Ali Ohadi's Blog, page 19
August 17, 2013
صادق چوبک
با وجودی که هرگز درگیر و شیفته ی قصه های چوبک نشده ام اما منکر نمی توان بود که در داستان های بلند و کوتاه او، شخصیت هایی هستند، و لحظاتی بس درخشنده، که در بین نسل اول و دوم نویسندگان معاصر ما، کم نظیر اند. صحنه ها و شخصیت هایی که به سادگی از ذهن بیرون نمی شوند. همین مرا واداشت تا آثار چوبک را بار دیگر مرور کنم. به گمان من برخی آثار چوبک از ایده های بکری برخوردارند که به قلم او ظریف از کار در نیامده اند، و گاه حیف و میل شده اند. به بیانی دیگر چوبک "قصه مایه"های زیبایی دارد اما قصه گوی خوبی نیست. زبان روایتش پر از دست انداز است و بر خلاف برخی از نویسندگان هم طرازش (مانند احمد محمود)، ساده و روان نمی نویسد. برخی معتقدند که علتش زبان محاوره ای (و نه زبان کتابت) اوست. (غرض از "زبان محاوره ای" صرفن شکستن کلمات نیست، بلکه ریتم و آهنگ زبان محاوره ای در فرم کتابت است). به گمان من اما چوبک در استفاده از کلمات عامیانه و زبان محاوره، مهارت بسزایی بخرج داده است. ویژگی دیگر آثار چوبک بیان مسایل اجتماعی در کنش شخصیت هاست، اگرچه در بسیاری جاها به عنوان راوی سرک می کشد و ذهن خواننده را دستکاری می کند، به گونه ای که بنظر می رسد در فضای قصه ای که روایت می کند، درگیر نیست. در جای جای قصه های کوتاه و بلندش، چون ناظری همیشه آگاه، حضوری مزاحم دارد، به گونه ای که اجازه نمی دهد شخصیت به راه خود برود و خواننده را زمینگیر فضای قصه کند. شاید همین امر سبب شده که با وجودی که چوبک داستان نویسی ست نوآفرین، در ادبیات معاصر ما جلوه ای درخور نداشته و بر نسل بعد از خود اثرگذار نباشد. آثار چوبک معجونی از فکرهای بکراند در چارچوب هایی محافظه کارانه. به زبانی دیگر طرحی تازه در قالبی کهنه.
برخی از داستان های اولین و دومین مجموعه داستانش؛ "خیمه شب بازی"(1324) و "انتری که لوطی اش مرده بود"(1328)، دارای چیدمانی استادانه اند؛ "چراغ قرمز"، "پیراهن زرشکی" و... وصفی نسبتن شیرین در روایت عناصری برجسته اند. برخی اما صرفن طرح هایی هستند خام و "نارسیده"، و برخی دیگر اتفاقاتی روزمره که "سرپایی" روایت شده اند. وصف درد در "عدل"؛ هنگامی که پای اسب در جوی آب شکسته، بخاری که از منخرین اسب دردمند، در فضا پراکنده می شود، و خونی که با آب و یخ آمیخته، در برابر رهگذرانی بی خیال... یا برخی روایت ها نظیر "آخرشب"، "گورکن ها" (وصفی از تنهایی دختری بی پناه)، "اسب چوبی"، "پاچه خیزک" (نیشخندی سیاه)، "دزد قالپاق"، "چرا دریا طوفانی شد" یا "نفتی" و...که از سنخ همان نطفه های نارسیده اند، با شخصیت هایی جذاب و زبانی وصفی، یا نظیر "بعداز ظهر آخر پاییز"، که روایتی ست درونی و...
ویژگی دیگر آثار چوبک، حضور زنانی دردمند، کتک خورده و مچاله شده در اغلب داستان هاست. چوبک از اولین نویسندگانی ست که زنان کوچه و بازار در قصه هایش حضوری برجسته دارند، با تصاویری واقع گرایانه همراه با تحلیلی روانشناختی، کاری که در زمانه ی چوبک، به نوعی شکستن تابو محسوب می شده. در داستان کوتاه "نفتی"، عذرا که به نیت پیدا کردن شوهر به زیارت امام زاده می رود، ابتدا مجذوب بزرگی و بلندی قبر "آقا" می شود، و در حیرت "هیکل بلند مردانه ای" که زیر سنگ آرمیده، می گوید؛ "قربونش برم چه قد رشیدی داشته"! عذرا دست به دامان امام زاده ی "رشید" می شود؛ "ای آقا، یه کاری کن که من سرانجومی بگیرم، یه خونه و زندگی بهم بزنم. یه شوور سر براهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره. بغیر از این هیچی از شما نمیخوام. چطور به دختر عزیزخان که یه سالک به اون گندگی دماغشو خورده، شوور به اون خوبی دادی؟ عهد می کنم اگه به مرادم برسم یه گوسبند پرواری نذرت کنم". هنگام بستن دخیل، متوجه ی "تکه دبیت سربی رنگی" می شود که به ضریح بسته اند. عذرا که خود گرفتار "بی مردی"ست، تصور می کند کهنه دبیت را که "خشن" گره خورده، مردی به ضریح بسته که زن طلب می کرده. دلش غنج می زند و می خواهد گره را در آغوش بکشد. لب هایش را روی دبیت گره خورده می گذارد و آن را "با شور فراوان" می بوسد، بوی آن را با ولع به سینه می کشد، "..چند ماچ چسبان صدادار و شهوانی" می کند و.. ناگهان به خود می آید، و با شتاب از امامزاده خارج می شود... راننده ی اتوبوس با "دست های مردانه" زیر بغل عذرا، "نزدیک پستانش" را می گیرد تا در سوار شدن به او کمک کند. عذرا تا انتهای اتوبوس، منگ این تماس است؛ در "لذتی جنون آمیز و شهوانی"، گلویش خشک می شود، بازو را به پهلو فشار می دهد تا حس دست راننده را زیر بغل و روی پستانش، حفظ کند...
"تنگسیر" (1348)، اولین رمان چوبک، بیست سال پس از مجموعه ی "انتری که لوطی اش مرده بود" منتشر می شود. تنگسیر شاهکاری بی بدیل نیست اما حال و هوای قصه و زبان روایت نشان می دهد که چوبک هم چنان تازه نفس، در حد و اندازه های قبلی، باقی مانده است. رمان پر است از صحنه ها و لحظات تکان دهنده در وصف یک زندگی ساده ی شهرستانی. تمامی پس انداز زائرمحمد در اختیار چند تاجر بوشهری ست که برای پس دادنش او را سر می دوانند، یا با تحقیر و بی اعتنایی از خود می رانند. غرور زائر این فریب را بر نمی تابد. با تصمیمی قاطع برای اعاده ی حیثیت خود، تاجران را یکی بعد از دیگری به قتل می رساند. رمان وصف ساده مردی ست شهرستانی در مبارزه ی شخصی علیه ظلم؛ کارگری که نتیجه ی زحمت یک عمرش بهدر رفته و جز زن و فرزندش، چیزی برای از دست دادن ندارد. چوبک بدون توسل به کلیشه های معمول، از یک مقنی ساده یک اسطوره می سازد، بی آن که زائر را یک "مبارز خلق" و اندیشمند نشان دهد. از همان آغاز، خشت خشت بنای شخصیت زائر را روی هم می چیند؛ گاوی وحشی شده، چند نفر را زخمی کرده و به نخلستان گریخته. مردم به دنبال کسی که گاو را مهار کند، به زائرمحمد بر می خورند. زایر خواهش آنها را می پذیرد اما در حین عمل، شیفته ی گردن کشی حیوان می شود؛ "من هم یه روز مثل تو یاغی میشم و سر میذارم به بیابون... مرگ یه دفه، شیون یه دفه". زائر عزم "سفر" دارد اما وقتی زنش "شهرو" می پرسد کجا؟ نمی داند به کجا می رود. او می داند که مثل گاو، تسلیم نخواهد شد، باید بگریزد چون هیچ دادگاه و قانونی حق را به او نمی دهد. زن که مردش را عاقل می پنداشته، تصور می کند زائر "جن زده" شده که از رفتن و جدایی می گوید. از جایی که زائر محمد ایستاده، انتهای سفرش ناروشن است؛ قتل چهار نفر و فرار، به کجا؟ ترک زن و فرزند، قیمتی ست که زائر برای احراز "حیثیت" از دست رفته ی خود می پردازد. در سرگردانی گریز، آساتور (ارمنی) او را پناه می دهد. زائر در امنیت موقت، گذشته را، زن و فرزند را، قتل ها را و گریز را مرور می کند؛ "صورت زن و بچه هایش از یادش رفته بود"! خود را تنها در یک کشتی خالی می یابد، و هجوم توفان، و حمله ی کوسه و.. بیدار می شود. می خواهد شبانه خود را به قایقی برساند که برای گریز همراه زن و فرزند، آماده کرده بود. در دریا با یک اره ماهی که پایش را می درد، درگیر می شود. (گاو یاغی ابتدای داستان)! زائر تن خود را زنده از این مهلکه بیرون می کشد، و در مه گم می شود. اجرای عدالت به دست خویش، و با قانون خود (داستان کوتاه "دزد قالپاق"). قصه ی زائرمحمد دهان به دهان و گوش به گوش، بوشهر را پر می کند. مردی به مخاطبش می گوید؛ نگو زائرمحمد، بگو شیرمحمد! زائرمحمد با گذشتن از خون و آب، جدا از زن و فرزند، "شیرمحمد" می شود.
دو مجموعه داستان "روز اول قبر"(1350) و "چراغ آخر" (1350)، نشان می دهد صادق چوبک هنوز هم می نویسد، اما چیزی بر آنچه بوده، نمی افزاید. در داستان کوتاه "اسب چوبی"، شخصیت اصلی، زنی ست فرانسوی که زندگی اش با شوهری ایرانی، قربانی اعتقادات سنتی و رفتارهای اجتماعی ایرانیان می شود. همان گونه که در "زیر چراغ قرمز"، ریشه ی محرومیت و محدودیت زنان، در نارسایی اخلاق اجتماعی ست. در "چرا دریا توفانی شد"، مادر و کودکش که حرامزاده تلقی می شود، مسبب توفان دریا شناخته می شوند، موضوعی که در رمان بعدی چوبک، (سنگ صبور) جلوه ای سوگمندانه تر پیدا می کند. به دلیل همانندی اتفاقات و شخصیت های دو رمان بلند چوبک با برخی داستان ها و طرح های کوتاهش، بنظر می رسد چوبک همیشه برای قصه های تازه، ایده نداشته، یا در نوشتن ایده های تازه، دچار وسواس و بیم بوده است. شاید به همین دلیل وقتی از موضوعی خوشش می آمده، رضایت خاطرش به اعتماد به نفس تبدیل می شده، و آن را در چند قصه و روایت بکار می برده است.
سنگ صبور (1351) دومین رمان و آخرین اثر منتشر شده ی چوبک است. جایی گفته که اصل داستان، زندگی زنی ست که بر سر چهار هوو، به خانه ی شوهری می رود که حسرت فرزند دارد. به دنیا آوردن فرزند پسر، عزت او را در خانه ی شوهر دو چندان می کند و سبب تحریک حسادت بیشتر زنان دیگر می شود، تا روزی که در شلوغی حرم شاهچراغ، دست زائری به صورت پسر می خورد، "خون دماغ" می شود، و این یعنی "لعان"! خون دماغ شدن در حرم، بنابر خرافه ای مذهبی، دلیل حرامزادگی فرزند است. در سنگ صبور، زنی بنام گوهر که همراه پسرش کاکل زری در اتاقی اجاره ای زندگی می کرده، گم شده است. او همسر تاجر متمولی بوده که به اتهام حرامزادگی نطفه اش، از خانه ی شوهر رانده شده، و ناچار از طریق صیغه شدن، زندگی خود و فرزندش را اداره می کند. معلمی جوان به نام احمدآقا هم که آرزو دارد نویسنده بشود، در اتاق دیگری در همین خانه زندگی می کند، و دلبسته ی گوهر است. در اتاقی دیگر، جهان سلطان، زنی پیر و زمینگیر، غرقه در کثافت و تعفن خویش، آخرین روزهای زندگی اش را می گذراند. و بالاخره دو مستاجر دیگر خانه، زنی جوان و آبله رو به نام بلقیس، که با بمونعلی همسرش، که مردی بیکاره و معتاد است، زندگی می کنند. بلقیس به دلیل بی توجهی شوهر، در آرزوی همخوابگی با احمدآقاست، به همین دلیل هم از گوهر خوشش نمی آید، چرا که مورد توجه احمدآقاست. شخصیت دیگر قصه، که در این خانه زندگی نمی کند؛ مردی ست به نام "سیف القلم"، مهاجری هندی که خود را دکتر می خواند اما در واقع قاتلی ست دیوانه. احمدآقا که نگران تنهایی و عاقبت کار کاکل زری ست، برای یافتن گوهر به این در و آن در می زند، در فرصت هایی به یاری جهان سلطان، پیرزن بیمار و محتضر می شتابد... و بی خبر از آن روی پنهان سیف القلم، با او معاشر است و افکار سیف القلم در مورد مسایل اجتماعی را تحسین می کند. در انتها جهان سلطان می میرد، کاکل زری در حوض خانه غرق می شود، و اجساد متلاشی شده ی قربانیان سیف القلم، از جمله جسد گوهر، در حیاط خانه ی او کشف می شود... و احمدآقا دیوانه می شود... بلقیس و کشش های جنسی او در سنگ صبور، یادآور عذرا در داستان کوتاه "نفتی"ست، با این تفاوت که بلقیس پس از چند سال ازدواج، باکره مانده چرا که شوهرش بمونعلی، "بافوری مردنی"ست و کاری از او ساخته نیست. بلقیس زشتی و آبله رویی خود را علت بی توجهی دیگران، به ویژه احمدآقا نسبت به خود می داند و آرزو می کند کاش عیبی نداشت و می توانست مثل گوهر فاحشه بشود و هر شب با مردی بخوابد.
سنگ صبور، از زبان چند راوی، و به شکل تک گویی روایت می شود. روشی که از بوف کور هدایت به ادبیات معاصر ما راه یافته. گفته اند که هدایت این تکنیک را از نویسنده ای فرانسوی بنام "ادوارد دو ژاردن" گرفته که در 1880 آن را ابداع کرده و بعدن مورد توجه جیمز جویس، ویرجینیا وولف و دیگران نیز قرار گرفته است. سوای تک گویی های بلقیس و جهان سلطان، درد دل های احمدآقا با عنکبوتی بر دیوار اتاقش (سنگ صبور او) نیز شکلی از تک گویی با مخاطبی ساکت دارد. آنچه بیش از هر خط و محور دیگر در "سنگ صبور" به چشم می خورد، زشتی های سنت و خرافات است که ابتدا زنی را به روسپی گری می کشاند و سپس مرگ او را موجه جلوه می دهد. از آنجا که سیف القلم معتقد است کشتن و نابودی روسپیان برای پاکسازی جامعه است، گناه او به عنوان قاتل نیز، به دلیل محکومیت قربانیانش در پیشگاه سنت و اخلاق، در ذهن اجتماعی، ناشایست جلوه نمی کند، و چه بسا کسانی که سیف القلم را بخاطر کشتن روسپیان، جنایتکار نمی دانند.
روند روایی سنگ صبور را دو نمایش نامه ی کوتاه، نقل تمام حکایت رستم فرخزاد از شاهنامه، و حکایت درخت دانش که در باغ سنگ صبور روییده و... می شکند! بهررو، سنگ صبور، هم چون رمان "شوهر آهو خانم"، نظرات ضد و نقیضی را برانگیخت. برخی آن را ستایش کردند، و عده ای آن را "سبک و بی تناسب" دانستند؛ "کوششی رقت آور برای اثبات وجود نویسنده ای که حس جهت یابی اش را به کلی از دست داده و چیزی برای گفتن ندارد..." (نجف دریابندری)! یا "گرایش تهوع آور به جنبه های پست زندگی، کلمات و افکاری که هیچ نیرویی در وجود آدمی بر نمی انگیزند، جز شهوت" (محمود کیانوش)، یا "چوبک تکنیک ها را بی آن که بفهمد، بکار می برد" (آذر نفیسی). منتقدی (عبدالعلی دستغیب) چوبک را "ناتورالیست" خوانده. تصور می کنم این برداشت اشتباه از آنجا ناشی شده که چوبک در برخی از داستان هایش نسبت به حیوانات (عنتر، اسب، سگ، گربه،...) همدردی نشان داده و از آنها شخصیت مستقلی ساخته، و در مورد کنش ها و واکنش های شخصیت های انسانی، به ویژه زنان نیز، به کاوش های عمیق تری از روند معمول زمان خود پرداخته و در مورد غرایز جنسی و شهوانی زنان، هم چون مردان سخن گفته است. اما چوبک در هیچ موردی قصد آن نداشته تا رفتار و عکس العمل زنان را "ذاتی" و "غریزی" جلوه دهد بلکه در بسیاری موارد از جمله در سنگ صبور، و در شرح افکار و رفتار سیف القلم، بیش از هر چیز به زشتی خرافه و سنت در جامعه نظر داشته و برخی اخلاقیات اجتماعی را مسبب این گونه مصیبت ها دانسته، و عریانی واقع گرایانه اش، نشان گرایش او به "ناتورالیسم" نیست. او در چند گفتگو در همان سال ها، گفته که افرادی چون "زائرمحمد" (تنگسیر) و "سیف القلم" (سنگ صبور)، و قصه ی زنی که به دلیل خون دماغ شدن فرزندش، از خانه ی شوهر رانده شده، و بسیاری از این خمیرمایه ها را در سال های زندگی، به ویژه دوران جوانی در بوشهر و شیراز، از نزدیک می شناخته.
با نگاهی دوباره به آثار محدود صادق چوبک، یک نظر قدیمی بار دیگر به سراغم آمد؛ این که داستان های بلند و کوتاه صادق چوبک، همگی چیزی بیش از سه دهه دیر به دنیا آمده اند. تمامی این آثار در دوره ی جمالزاده، و فاصله ی "یکی بود، یکی نبود" تا "بوف کور" و دیگر آثار هدایت، با همین قلم و به همین شکل، می توانستند جای درخوری در ادبیات معاصر ما داشته باشند. اما پس از ابراهیم گلستان، غلامحسین ساعدی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری که من آنها را نسل دوم نویسندگان معاصر می دانم، آثار چوبک چندان چیزی برای گفتن ندارند. اگر اما صادق چوبک، چند دهه زودتر به دنیا می آمد، هم چنان همین آثار را با همین نگاه و بر همین روال خلق می کرد؟
صادق چوبک
برخی از داستان های اولین و دومین مجموعه داستانش؛ "خیمه شب بازی"(1324) و "انتری که لوطی اش مرده بود"(1328)، دارای چیدمانی استادانه اند؛ "چراغ قرمز"، "پیراهن زرشکی" و... وصفی نسبتن شیرین در روایت عناصری برجسته اند. برخی اما صرفن طرح هایی هستند خام و "نارسیده"، و برخی دیگر اتفاقاتی روزمره که "سرپایی" روایت شده اند. وصف درد در "عدل"؛ هنگامی که پای اسب در جوی آب شکسته، بخاری که از منخرین اسب دردمند، در فضا پراکنده می شود، و خونی که با آب و یخ آمیخته، در برابر رهگذرانی بی خیال... یا برخی روایت ها نظیر "آخرشب"، "گورکن ها" (وصفی از تنهایی دختری بی پناه)، "اسب چوبی"، "پاچه خیزک" (نیشخندی سیاه)، "دزد قالپاق"، "چرا دریا طوفانی شد" یا "نفتی" و...که از سنخ همان نطفه های نارسیده اند، با شخصیت هایی جذاب و زبانی وصفی، یا نظیر "بعداز ظهر آخر پاییز"، که روایتی ست درونی و...
ویژگی دیگر آثار چوبک، حضور زنانی دردمند، کتک خورده و مچاله شده در اغلب داستان هاست. چوبک از اولین نویسندگانی ست که زنان کوچه و بازار در قصه هایش حضوری برجسته دارند، با تصاویری واقع گرایانه همراه با تحلیلی روانشناختی، کاری که در زمانه ی چوبک، به نوعی شکستن تابو محسوب می شده. در داستان کوتاه "نفتی"، عذرا که به نیت پیدا کردن شوهر به زیارت امام زاده می رود، ابتدا مجذوب بزرگی و بلندی قبر "آقا" می شود، و در حیرت "هیکل بلند مردانه ای" که زیر سنگ آرمیده، می گوید؛ "قربونش برم چه قد رشیدی داشته"! عذرا دست به دامان امام زاده ی "رشید" می شود؛ "ای آقا، یه کاری کن که من سرانجومی بگیرم، یه خونه و زندگی بهم بزنم. یه شوور سر براهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره. بغیر از این هیچی از شما نمیخوام. چطور به دختر عزیزخان که یه سالک به اون گندگی دماغشو خورده، شوور به اون خوبی دادی؟ عهد می کنم اگه به مرادم برسم یه گوسبند پرواری نذرت کنم". هنگام بستن دخیل، متوجه ی "تکه دبیت سربی رنگی" می شود که به ضریح بسته اند. عذرا که خود گرفتار "بی مردی"ست، تصور می کند کهنه دبیت را که "خشن" گره خورده، مردی به ضریح بسته که زن طلب می کرده. دلش غنج می زند و می خواهد گره را در آغوش بکشد. لب هایش را روی دبیت گره خورده می گذارد و آن را "با شور فراوان" می بوسد، بوی آن را با ولع به سینه می کشد، "..چند ماچ چسبان صدادار و شهوانی" می کند و.. ناگهان به خود می آید، و با شتاب از امامزاده خارج می شود... راننده ی اتوبوس با "دست های مردانه" زیر بغل عذرا، "نزدیک پستانش" را می گیرد تا در سوار شدن به او کمک کند. عذرا تا انتهای اتوبوس، منگ این تماس است؛ در "لذتی جنون آمیز و شهوانی"، گلویش خشک می شود، بازو را به پهلو فشار می دهد تا حس دست راننده را زیر بغل و روی پستانش، حفظ کند...
"تنگسیر" (1348)، اولین رمان چوبک، بیست سال پس از مجموعه ی "انتری که لوطی اش مرده بود" منتشر می شود. تنگسیر شاهکاری بی بدیل نیست اما حال و هوای قصه و زبان روایت نشان می دهد که چوبک هم چنان تازه نفس، در حد و اندازه های قبلی، باقی مانده است. رمان پر است از صحنه ها و لحظات تکان دهنده در وصف یک زندگی ساده ی شهرستانی. تمامی پس انداز زائرمحمد در اختیار چند تاجر بوشهری ست که برای پس دادنش او را سر می دوانند، یا با تحقیر و بی اعتنایی از خود می رانند. غرور زائر این فریب را بر نمی تابد. با تصمیمی قاطع برای اعاده ی حیثیت خود، تاجران را یکی بعد از دیگری به قتل می رساند. رمان وصف ساده مردی ست شهرستانی در مبارزه ی شخصی علیه ظلم؛ کارگری که نتیجه ی زحمت یک عمرش بهدر رفته و جز زن و فرزندش، چیزی برای از دست دادن ندارد. چوبک بدون توسل به کلیشه های معمول، از یک مقنی ساده یک اسطوره می سازد، بی آن که زائر را یک "مبارز خلق" و اندیشمند نشان دهد. از همان آغاز، خشت خشت بنای شخصیت زائر را روی هم می چیند؛ گاوی وحشی شده، چند نفر را زخمی کرده و به نخلستان گریخته. مردم به دنبال کسی که گاو را مهار کند، به زائرمحمد بر می خورند. زایر خواهش آنها را می پذیرد اما در حین عمل، شیفته ی گردن کشی حیوان می شود؛ "من هم یه روز مثل تو یاغی میشم و سر میذارم به بیابون... مرگ یه دفه، شیون یه دفه". زائر عزم "سفر" دارد اما وقتی زنش "شهرو" می پرسد کجا؟ نمی داند به کجا می رود. او می داند که مثل گاو، تسلیم نخواهد شد، باید بگریزد چون هیچ دادگاه و قانونی حق را به او نمی دهد. زن که مردش را عاقل می پنداشته، تصور می کند زائر "جن زده" شده که از رفتن و جدایی می گوید. از جایی که زائر محمد ایستاده، انتهای سفرش ناروشن است؛ قتل چهار نفر و فرار، به کجا؟ ترک زن و فرزند، قیمتی ست که زائر برای احراز "حیثیت" از دست رفته ی خود می پردازد. در سرگردانی گریز، آساتور (ارمنی) او را پناه می دهد. زائر در امنیت موقت، گذشته را، زن و فرزند را، قتل ها را و گریز را مرور می کند؛ "صورت زن و بچه هایش از یادش رفته بود"! خود را تنها در یک کشتی خالی می یابد، و هجوم توفان، و حمله ی کوسه و.. بیدار می شود. می خواهد شبانه خود را به قایقی برساند که برای گریز همراه زن و فرزند، آماده کرده بود. در دریا با یک اره ماهی که پایش را می درد، درگیر می شود. (گاو یاغی ابتدای داستان)! زائر تن خود را زنده از این مهلکه بیرون می کشد، و در مه گم می شود. اجرای عدالت به دست خویش، و با قانون خود (داستان کوتاه "دزد قالپاق"). قصه ی زائرمحمد دهان به دهان و گوش به گوش، بوشهر را پر می کند. مردی به مخاطبش می گوید؛ نگو زائرمحمد، بگو شیرمحمد! زائرمحمد با گذشتن از خون و آب، جدا از زن و فرزند، "شیرمحمد" می شود.
دو مجموعه داستان "روز اول قبر"(1350) و "چراغ آخر" (1350)، نشان می دهد صادق چوبک هنوز هم می نویسد، اما چیزی بر آنچه بوده، نمی افزاید. در داستان کوتاه "اسب چوبی"، شخصیت اصلی، زنی ست فرانسوی که زندگی اش با شوهری ایرانی، قربانی اعتقادات سنتی و رفتارهای اجتماعی ایرانیان می شود. همان گونه که در "زیر چراغ قرمز"، ریشه ی محرومیت و محدودیت زنان، در نارسایی اخلاق اجتماعی ست. در "چرا دریا توفانی شد"، مادر و کودکش که حرامزاده تلقی می شود، مسبب توفان دریا شناخته می شوند، موضوعی که در رمان بعدی چوبک، (سنگ صبور) جلوه ای سوگمندانه تر پیدا می کند. به دلیل همانندی اتفاقات و شخصیت های دو رمان بلند چوبک با برخی داستان ها و طرح های کوتاهش، بنظر می رسد چوبک همیشه برای قصه های تازه، ایده نداشته، یا در نوشتن ایده های تازه، دچار وسواس و بیم بوده است. شاید به همین دلیل وقتی از موضوعی خوشش می آمده، رضایت خاطرش به اعتماد به نفس تبدیل می شده، و آن را در چند قصه و روایت بکار می برده است.
سنگ صبور (1351) دومین رمان و آخرین اثر منتشر شده ی چوبک است. جایی گفته که اصل داستان، زندگی زنی ست که بر سر چهار هوو، به خانه ی شوهری می رود که حسرت فرزند دارد. به دنیا آوردن فرزند پسر، عزت او را در خانه ی شوهر دو چندان می کند و سبب تحریک حسادت بیشتر زنان دیگر می شود، تا روزی که در شلوغی حرم شاهچراغ، دست زائری به صورت پسر می خورد، "خون دماغ" می شود، و این یعنی "لعان"! خون دماغ شدن در حرم، بنابر خرافه ای مذهبی، دلیل حرامزادگی فرزند است. در سنگ صبور، زنی بنام گوهر که همراه پسرش کاکل زری در اتاقی اجاره ای زندگی می کرده، گم شده است. او همسر تاجر متمولی بوده که به اتهام حرامزادگی نطفه اش، از خانه ی شوهر رانده شده، و ناچار از طریق صیغه شدن، زندگی خود و فرزندش را اداره می کند. معلمی جوان به نام احمدآقا هم که آرزو دارد نویسنده بشود، در اتاق دیگری در همین خانه زندگی می کند، و دلبسته ی گوهر است. در اتاقی دیگر، جهان سلطان، زنی پیر و زمینگیر، غرقه در کثافت و تعفن خویش، آخرین روزهای زندگی اش را می گذراند. و بالاخره دو مستاجر دیگر خانه، زنی جوان و آبله رو به نام بلقیس، که با بمونعلی همسرش، که مردی بیکاره و معتاد است، زندگی می کنند. بلقیس به دلیل بی توجهی شوهر، در آرزوی همخوابگی با احمدآقاست، به همین دلیل هم از گوهر خوشش نمی آید، چرا که مورد توجه احمدآقاست. شخصیت دیگر قصه، که در این خانه زندگی نمی کند؛ مردی ست به نام "سیف القلم"، مهاجری هندی که خود را دکتر می خواند اما در واقع قاتلی ست دیوانه. احمدآقا که نگران تنهایی و عاقبت کار کاکل زری ست، برای یافتن گوهر به این در و آن در می زند، در فرصت هایی به یاری جهان سلطان، پیرزن بیمار و محتضر می شتابد... و بی خبر از آن روی پنهان سیف القلم، با او معاشر است و افکار سیف القلم در مورد مسایل اجتماعی را تحسین می کند. در انتها جهان سلطان می میرد، کاکل زری در حوض خانه غرق می شود، و اجساد متلاشی شده ی قربانیان سیف القلم، از جمله جسد گوهر، در حیاط خانه ی او کشف می شود... و احمدآقا دیوانه می شود... بلقیس و کشش های جنسی او در سنگ صبور، یادآور عذرا در داستان کوتاه "نفتی"ست، با این تفاوت که بلقیس پس از چند سال ازدواج، باکره مانده چرا که شوهرش بمونعلی، "بافوری مردنی"ست و کاری از او ساخته نیست. بلقیس زشتی و آبله رویی خود را علت بی توجهی دیگران، به ویژه احمدآقا نسبت به خود می داند و آرزو می کند کاش عیبی نداشت و می توانست مثل گوهر فاحشه بشود و هر شب با مردی بخوابد.
سنگ صبور، از زبان چند راوی، و به شکل تک گویی روایت می شود. روشی که از بوف کور هدایت به ادبیات معاصر ما راه یافته. گفته اند که هدایت این تکنیک را از نویسنده ای فرانسوی بنام "ادوارد دو ژاردن" گرفته که در 1880 آن را ابداع کرده و بعدن مورد توجه جیمز جویس، ویرجینیا وولف و دیگران نیز قرار گرفته است. سوای تک گویی های بلقیس و جهان سلطان، درد دل های احمدآقا با عنکبوتی بر دیوار اتاقش (سنگ صبور او) نیز شکلی از تک گویی با مخاطبی ساکت دارد. آنچه بیش از هر خط و محور دیگر در "سنگ صبور" به چشم می خورد، زشتی های سنت و خرافات است که ابتدا زنی را به روسپی گری می کشاند و سپس مرگ او را موجه جلوه می دهد. از آنجا که سیف القلم معتقد است کشتن و نابودی روسپیان برای پاکسازی جامعه است، گناه او به عنوان قاتل نیز، به دلیل محکومیت قربانیانش در پیشگاه سنت و اخلاق، در ذهن اجتماعی، ناشایست جلوه نمی کند، و چه بسا کسانی که سیف القلم را بخاطر کشتن روسپیان، جنایتکار نمی دانند.
روند روایی سنگ صبور را دو نمایش نامه ی کوتاه، نقل تمام حکایت رستم فرخزاد از شاهنامه، و حکایت درخت دانش که در باغ سنگ صبور روییده و... می شکند! بهررو، سنگ صبور، هم چون رمان "شوهر آهو خانم"، نظرات ضد و نقیضی را برانگیخت. برخی آن را ستایش کردند، و عده ای آن را "سبک و بی تناسب" دانستند؛ "کوششی رقت آور برای اثبات وجود نویسنده ای که حس جهت یابی اش را به کلی از دست داده و چیزی برای گفتن ندارد..." (نجف دریابندری)! یا "گرایش تهوع آور به جنبه های پست زندگی، کلمات و افکاری که هیچ نیرویی در وجود آدمی بر نمی انگیزند، جز شهوت" (محمود کیانوش)، یا "چوبک تکنیک ها را بی آن که بفهمد، بکار می برد" (آذر نفیسی). منتقدی (عبدالعلی دستغیب) چوبک را "ناتورالیست" خوانده. تصور می کنم این برداشت اشتباه از آنجا ناشی شده که چوبک در برخی از داستان هایش نسبت به حیوانات (عنتر، اسب، سگ، گربه،...) همدردی نشان داده و از آنها شخصیت مستقلی ساخته، و در مورد کنش ها و واکنش های شخصیت های انسانی، به ویژه زنان نیز، به کاوش های عمیق تری از روند معمول زمان خود پرداخته و در مورد غرایز جنسی و شهوانی زنان، هم چون مردان سخن گفته است. اما چوبک در هیچ موردی قصد آن نداشته تا رفتار و عکس العمل زنان را "ذاتی" و "غریزی" جلوه دهد بلکه در بسیاری موارد از جمله در سنگ صبور، و در شرح افکار و رفتار سیف القلم، بیش از هر چیز به زشتی خرافه و سنت در جامعه نظر داشته و برخی اخلاقیات اجتماعی را مسبب این گونه مصیبت ها دانسته، و عریانی واقع گرایانه اش، نشان گرایش او به "ناتورالیسم" نیست. او در چند گفتگو در همان سال ها، گفته که افرادی چون "زائرمحمد" (تنگسیر) و "سیف القلم" (سنگ صبور)، و قصه ی زنی که به دلیل خون دماغ شدن فرزندش، از خانه ی شوهر رانده شده، و بسیاری از این خمیرمایه ها را در سال های زندگی، به ویژه دوران جوانی در بوشهر و شیراز، از نزدیک می شناخته.
با نگاهی دوباره به آثار محدود صادق چوبک، یک نظر قدیمی بار دیگر به سراغم آمد؛ این که داستان های بلند و کوتاه صادق چوبک، همگی چیزی بیش از سه دهه دیر به دنیا آمده اند. تمامی این آثار در دوره ی جمالزاده، و فاصله ی "یکی بود، یکی نبود" تا "بوف کور" و دیگر آثار هدایت، با همین قلم و به همین شکل، می توانستند جای درخوری در ادبیات معاصر ما داشته باشند. اما پس از ابراهیم گلستان، غلامحسین ساعدی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری که من آنها را نسل دوم نویسندگان معاصر می دانم، آثار چوبک چندان چیزی برای گفتن ندارند. اگر اما صادق چوبک، چند دهه زودتر به دنیا می آمد، هم چنان همین آثار را با همین نگاه و بر همین روال خلق می کرد؟
صادق چوبک
July 14, 2013
ژان پل سارتر (1980 ـ 1905)
ژان پل سارتر، ادیب و فیلسوفی که اثر انگشتش بر تاریخ پر حادثه ی قرن بیستم باقی مانده، از پیش از جنگ دوم تا سه دهه، همه جا نامش بر سر زبان ها بود؛ در بحث های آکادمیک فلسفی، به ویژه نقد مارکس و دیگر فلاسفه ی مسلط نیمه ی اول قرن بیستم، در بحث ها و فعالیت های اجتماعی علیه استعمار و استثمار، و در جهان ادبیات، همه جا حضوری پر معنا داشت، صدها صفحه نوشت، ده ها سخن رانی کرد و آثارش بیش از هر فیلسوف و ادیبی مطرح بود، و ایده هایش در مورد انسان، زندگی و مرگ، در جوامع غربی سرمشق نسل های جوان شد. "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیم) که با نام او درآمیخته، بین نسل جوان تا نهایت بی بند و باری و "هیپی گری"، به انحراف کشیده شد. او در جهان فلسفه، ادیبی شاخص، و در جهان ادبیات، فیلسوفی بارز بود، و سخت طرفدار "پراکسیس" اجتماعی، به آنچه گفت و نوشت، عمل کرد، و بر هرچه اعتقاد نداشت، بی واهمه تاخت، پیوسته در هر زمینه ای تغییر عقیده داد و نشان داد انسانی ست متفکر، و نه سنگ یا درخت، تا همه ی عمر یکجا بماند و جهان را از یک پنجره تماشا کند. زمانی مارکسیست و طرفدار شوروی بود تا جایی که چشم بر اردوگاه های کار اجباری در سیبری و دادگاه های جنجالی استالین بست، و دوستان بسیاری از جمله "مرلوپونتی" را از خود رنجاند. مرلوپونتی که خود دورانی مارکسیستی طرفدار بلوک شرق بود، در جنگ کره از حزب کمونیست اتحاد شوروی و شخص استالین به شدت سرخورد و با لحنی ناامید نوشت؛ "انقلاب به عنوان یک جنبش امری حقیقی، و به عنوان یک رژیم، کذب ناب است". با اشغال مجارستان (1956) توسط قوای شوروی، سارتر نیز علیه استالینیسم و اتحاد شوروی ایستاد و گفت مارکس در اروپای شرقی به ویژه مسکو، به انحراف کشیده شده. او معتقد بود که آزادی انسان در زندگی، اختیاری ست میان دو جبر تولد و مرگ. انسان تاریخ خود را می سازد و بسیاری، علاوه بر عدم آگاهی به حق آزادی خود، به دلیل کمبود اراده، قادر به تصمیم گیری و قبول مسوولیت نیستند، و نیازمند آنند تا در امنیت سایه ی قدرت دیگری (دیکتاتور، سرمایه...) بیارامند تا مسوولیت پاسخگویی رفتار و گفتارشان بر شانه ی دیگری باشد. درست مثل سربازی که به مسوولیت فرمانده، قاتل می شود (مامور و معذور). این که انسان را نمی توان مسوول شرایطی دانست که خود به وجود نیاورده، "از خود بیگانگی"ست چرا که هر انسان که به دلیل شرایط تحمیل شده، قادر به رسیدن به اهداف و آزادی خود نباشد، از خود بیگانه می شود.
سارتر در دفاع از جنبش آزادی الجزایر از استعمار و استثمار فرانسه، خطر مرگ توسط ناسیونالیست های فرانسوی را برای خود و اطرافیانش خرید و علیه جنگ ویتنام، همراه برتراند راسل، دولت آمریکا را به محکمه خواند. پیش از رشد جنبش سیاهان، مجموعه ی شعر "اورفه ی سیاه" را با یاری "لئوپولد سدار سنگور" منتشر کرد (1948) و در مقدمه ی کتاب، جهان "سفید" را بخاطر نخوت بیجایی که نسبت به نژادهای دیگر دارد، سخت نکوهش کرد. سه نقطه عطف بزرگ فلسفی برای همیشه با نام ژان پل سارتر در تاریخ به یادگار ماند؛ ایده ی "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیسم)، که آثار اولیه ی ادبی اش تحت تاثیر آن قرار دارند. ایده اش در جمله ی معروف "جهنم، حضور دیگران است"؛ همه ی ما در زندگی در تماس با دیگرانیم، عشق و نفرت می ورزیم و در حسی عاطفی (شرم)، حضور دیگران را به مثابه "داور" در زندگی خود حس می کنیم. (اگر دیگری مرا در این حالت ببیند، مفتخر یا شرمنده می شوم؟). "نگاه دیگری" ضربه ای به آزادی من است، و مراقبت دیگران سبب دلهره ی من می شود. و بالاخره ایده ی سوم، تعهد و مسوولیت نویسنده و ادبیات. برای آگاهی بنیادین از فلسفه ی سارتر، کتاب "سارتر که می نوشت" اثر بابک احمدی، جامع ترین اثری ست که در این زمینه به فارسی منتشر شده است.
آثار ادبی سارتر، نظرات فلسفی او در قالب ادبیات است. او گفته از کودکی در اندیشه ی ادبیات بوده، و اصلن به این دلیل بسراغ فلسفه رفته است. با این همه، منتقدان سارتر معقتدند که او نه در فلسفه اندیشه ی والایی ارائه کرد، و نه در ادبیات کار سترگی آفرید. مکاتب ادبی هم زمان او نظیر سورریالیسم و "ابزورد" و... تاثیری بر آثار او نداشتند چرا که سارتر به فورم و مکتب هنری کمتر اعتقاد داشت و آثارش بیان فلسفه ی او در قالب داستان یا گفتگو است. با این همه قصه های کوتاه و بلند، و نمایش نامه هایش در نوع خود کم نظیر اند. رمان "تهوع"(1938) کمتر از هر اثر دیگر سارتر، به فلسفه آلوده است، و به ادبیات نزدیک تر. تهوع رمانی ست بدون حادثه، و عاری از واقعه، اما سخت روایی. روکانتن شخصیتی ست گوشه گیر، تلخ اندیش و بیزار از اخلاقیات، مدام دچار تهوع؛ نوعی بیزاری همراه دلهره می شود. او که تازه از هندوچین بازگشته، گذشته ای ندارد؛ "گذشته را نمی توان در جیب جا داد، باید خانه ای داشت تا بشود آن را مرتب چید". اما روکانتن سرگرم گذشته ی تاریخی ست؛ پژوهش در مورد زندگی و کارهای مارکی دو رولبون، شخصیتی گمنام، و شاید موهوم. سارتر (نویسنده) یادداشت های روکانتن را ویرایش می کند. روکانتن که دریافته هرچه هست، تصادفی ست، در انتها تصمیم می گیرد داستانی در مورد مارکی دو رولبون بنویسد؛ "در زندگی هر روزه هر کدام از ما خودمان را می آفرینیم". (تهوع، ترجمه جلال الدین اعلم).
"دیوار" (1939)؛ قصه ی زندانیان محکوم به مرگ، در زندانی در دوران جنگ داخلی اسپانیاست. "پابلو" اگر محل اختفای رفیقش "رامون" را لو بدهد، بخشیده و آزاد می شود. ابتدا در مقابل این وسوسه مقاومت می کند اما با نزدیک شدن روز مرگ، علقه هایش کمرنگ می شوند (بودا با شناخت بیماری، پیری و مرگ، از زندگی دل کند!). رامون باید از مخفی گاهی که پابلو به یاد دارد، نقل مکان کرده باشد! چه زیان اگر نشانی سوخته ی او لو برود! اما رامون در همان ایام به مخفی گاه قبلی خود نقل مکان کرده، و دستگیر می شود. پابلو به قیمت تیرباران رامون، زنده می ماند اما مرگ رامون بر آزادی او سایه می افکند! چه می شد اگر پابلو اعدام می شد؟ (در داستان "آقای مستقیم" اثر بهرام صادقی، "مستقیم" آگهی فوت خود را در روزنامه می بیند و در مراسم ترحیم خود شرکت می کند. از این که او را نمی شناسند، خشمگین می شود و فریاد می زند، من "مستقیم" هستم. زنده بودن آن مرحوم اما، برای مردمی که به مجلس ختم آمده اند، اهمیتی ندارد)! جای هرکس پس از مرگش، پر می شود.
نمایش نامه ی "مگس ها" (1943) ستایندگان و نیایشگران ژوپیتر(خدا) را تا حد شرم از وجدان خود، تحقیر می کند. اورسته به دنبال یافتن هویت خود، به زادگاهش می آید. شهر در پانزدهمین سالمرگ پدرش (آگاممنون) عزادار است. شاه آئه گیستوس، ارواح خشمگین (فیوری ها) را در شهر رها کرده تا خطاکاران و نافرمانان را عذاب دهند. آنها اجازه دارند خانه ها و حتی رختخواب ها را به دنبال گناه، جستجو کنند. همه گناهکار، و محکوم به زاری و توبه اند. الکترا خواهر اورسته، در عوض عزاداری بر مرگ پدر، با لباسی سفید بر فراز تپه می رقصد. طغیان اورسته و الکترا علیه آئه گیستوس (قاتل پدر و شوهر مادر)، بخاطر آزادی مردم شهر است. ژوپیتر (خدا) به آئه گیستوس (شاه فعلی و قاتل آگاممنون) هشدار می دهد؛ اگر مردم به آزادی خود آگاه شوند، قدرت خدایان مضمحل می شود. با این همه آئه گیستوس و کلی تمنسترا کشته می شوند و اورسته و الکترا به معبد آپولو پناه می برند. الکترا به وسوسه ژوپیتر، خود را از قتل مبرا می کند. اورسته سعی می کند خواهر را از فریب ژوپیتر بر حذر دارد اما الکترا به اندیشه ی گناه اعتراف می کند(کاتولیسیسم). اورسته بر نافرمانی پای می فشارد، و تاج و تعلقات آئه گیستوس را نمی پذیرد. او آرزو دارد شاهی بی سرزمین باقی بماند. برای اورسته همین کافی ست که حجاب ترس را از پیش چشم مردم کنار زده است. اورسته زیر بار نظم ژوپیتر نمی رود، تبعید از طبیعت را می پذیرد و می گوید قدرت ژوپیتر آزادی را برای مردم بی رنگ و بو کرده است. اعتراف، به معنای پذیرش گناه است، و اورسته معتقد نیست که خطایی مرتکب شده. او بار گناه مردم شهر را به تنهایی بر دوش می گیرد (اشاره به عیسی مسیح، یا آدم که از بهشت رانده شد)، ژوپیتر در آسمان و آئه گیستوس در زمین مستبدان و برپا دارندگان نظم و نظام اند؛ "ما با هم خویشاوندیم". اورسته اما راز را می داند، و آزادی خود را خلق می کند. به مردم می گوید جنایت را بخاطر آنها انجام داده، هرچند خود او مسوول است.
سه شخصیت "در بسته" (1944) پس از مرگ، محکوم به زندگی در اتاقی دربسته با هوایی دوزخی اند. گارسن روزنامه نگار اهل ریودو ژانیرو، به دنبال خیانت به حزب و رفقایش گریخته، دستگیر و اعدام شده؛ "دوازده گلوله در بدن دارم"! اینس هم جنس طلب که کارمند اداره ی پست بوده، معشوقه اش را چندان آزار داده که زن سرانجام، خود و اینس را با گاز خفه کرده است. استل، بورژای پاریسی، نوزادی را که از معشوق داشته در رودخانه غرق کرده و سبب شده معشوقش خودکشی کند. خود نیز به علت عفونت شدید ریوی مرده. آنها در انتخاب های خود، با دلهره زیسته اند. تصور می کنند در دوزخ با شکنجه ی جسمانی مجازات خواهند شد اما شکنجه، چیزی جز "حضور دیگران" نیست. آنها با پرسش و اعتراف، شکنجه گر یکدیگرند. بهم ناسزا می گویند و بی رحمانه یکدیگر را تحقیر می کنند. خود را مهم جلوه می دهند اما خوب می دانند که حقیر اند، و جلاد یکدیگر. در پایان گارسن به تنگ می آید و به در می کوبد. در باز می شود. اینس می گوید؛ "منتظر چه هستید، بروید" اما گارسن در را می بندد چون غیر از اینس و استل، کسی به او فکر نمی کند، کس دیگری از رازهای او باخبر نیست. اینس؛ "ما تا ابد با هم هستیم". گارسن؛ "پس ادامه می دهیم". نیاز به ارتباط و گریز از تنهایی، آنها را به جهنم "حضور دیگری" عادت می دهد. گارسن انتظار دارد او را خائن نخوانند؛ "مگر می شود یک زندگی را بر اساس یک عمل داوری کرد؟" اینس می گوید؛ "تو هیچ چیز نیستی مگر زندگی ات". ما ارزش های زندگی مان را، خود می آفرینیم. همه تلاش می کنند از داوری دیگران مصون بمانند اما زندگی زیر نگاه دیگران، سبب عریانی می شود. ما بی اختیار به دنیا آمده ایم، بی اختیار زندگی را ترک می کنیم، و میان دو جبر تولد و مرگ، آزادی اختیار زندگی نیز، به دلیل حضور دیگران، محدود است. با این همه انسان محکوم به آزادی ست.
مجموعه ی رمان های بهم پیوسته ی "راه های آزادی" (1945) (دوران عقل، تعلیق، و عذاب روح)، موجز، با توصیف های سریع از کنش ها و واکنش ها، نمونه ی رمان اگزیستانسیالیستی اند. شخصیت ها بدون یکدیگر وجود ندارند و با تجربیات جمعی شناخته می شوند. ماتیو روشنفکری غیر عملگرا، دانیل هم جنس طلبی که از نگاه جامعه منحرف محسوب می شود، و برونه مبارزی کمونیست است، کمونیستی معتقد، هم چون وسیله ای در دستان حزب؛ ماتیو میان دانیل آزاد و برونه ی متعهد، بین همکاری با دشمن و مبارزه برای میهن، مردد مانده است، آزاد، همراه با دانیل و در حسرت تعهد برونه، اما نه از آزادی سود می برد و نه به حزب می پیوندد؛ من اینجا چه می کنم؟ باید بمیرم؟ آن هم برای چیزی که به آن اعتقادی ندارم؟ آیا برای دینی که ایمان مطلق می طلبد، باید به شهادت رسید؟ سه رمان "راه های آزدی" از مهم ترین رمان های سده ی بیستم، درباره ی جنگ است، ناتوانی کسانی که باید به عنوان سرباز کشته شوند، و جهالتی که همواره با ایدئولوژی توجیه می شود.
"کودکی یک رییس"، روایتی ست از رشد فکری کودکی به نام لوسین فلوریه، پسر صنعتکار ثروتمندی که به دنبال یافتن هویت خویش، از "اشتباه" می پرهیزد. اما "اشتباه" چیست؟ آنچه مردم و جامعه نمی پسندند؟ اگرچه لوسین از اشتباه می گریزد، پیوسته اما در اشتباه بسر می برد. از خود هویتی ندارد، به آسانی تابع "دیگران" می شود چون درک او از همه چیز، متعلق به دیگران است. از هرچه غیر فرانسوی ست، می پرهیزد. گویی ارزش ها هم، مانند ثروت پدر، میراث گذشتگان است. او در همسانی با آنچه مورد پسند جامعه است تا سازمان جوانان فاشیست و ارتکاب به قتل، پیش می رود. روزگار روکانتن (تهوع) روشن نیست، چون پیوسته اختراع می کند، اما پایان لوسین، قابل پیش بینی ست، چون شرایط بر او چیره است.
پس از "مگس ها"، نمایش نامه های سارتر بیشتر متن هایی سیاسی اند که به "انتخاب" و "مسوولیت" می پردازند. "دست های آلوده" نمایش دو دلی اوگو روشنفکر بورژوازاده ی بیست ساله است که به دلیل ایمان به ضرورت عدالت اجتماعی، به حزب پیوسته. حزب به او ماموریت داده تا "اوده رر"، یکی از رهبران حزب را که پیشینه ی درخشان مبارزاتی دارد و اکنون با خط مشی انزواطلبانه ی حزب مخالف است، ترور کند. اوگو می داند که مامور کشتن یک انقلابی فعال و داناست. با وجود این خود را ناچار می داند که دستور حزب را اجرا کند. وقتی شاهد رابطه ی "اوده رر" با همسرش ژسیکاست، اوده رر را می کشد و برای همیشه در تردید می ماند که آیا اوده رر را بخاطر حسادت کشته یا اطاعت از حزب؟ سال ها بعد که حزب به همان خط مشی پیشنهادی "اوده رر" متمایل می شود، اوگو خود را تسلیم قاتلین حزب می کند.
"شیطان و خدا" که در دوران جنگ های سی ساله ی آلمان رخ می دهد، حکایت حرامزادگی، خیانت و گناه است. قهرمان که به خشونت و کشتار آلوده است، از جایی تصمیم می گیرد راه خود را عوض کند اما این بار با خشونت دیگران روبرو می شود. سارتر می گوید اگر خدا وجود داشته باشد، اخلاق امری ست انتزاعی چرا که همه چیز در جای دیگری تعیین می شود. در غیاب خداست که انسان مسوول اعمال خود است و پیوسته نگران همخوانی با اخلاق حاکم.
در "گوشه نشینان آلتونا" (1959)، فرانتز، فرزند بزرگ "فون گرلاخ"، از صاحبان صنایع بزرگ آلمان، که در سال های جنگ، مسوول کشتار و شکنجه ی پارتیزان ها و زندانیان روسی بوده، در بازگشت، خود را در اتاقی در قصر پدری زندانی کرده تا در دادگاه فرضی آینده شاهدی باشد بر بی گناهی انسان قرن بیستم. در پس پشت این ظاهر اما به عنوان یک قربانی سیستم (پدر و رژیم آلمان نازی) به دفاع از خود مشغول است. او در سفر از شهرها و دهکده های ویران، از زنی که پاهایش را در بمباران از دست داده، می شنود؛ "هر فرد آلمانی در ویرانی آلمان مقصر است". در چهارده سالی که از جنگ می گذرد، خواهرش "لنی" به دروغ به او گفته که آلمان ویرانه ای بیش نیست که در اشغال قوای آمریکاست. بنظر می رسد فرانتز خودخواسته چنین دروغی را باور دارد. "فون گرلاخ" (پدر) که برای حفظ ظاهر، فرزندش را مرده اعلام کرده، و تمام این سال ها "نگهبان مرگ" او بوده، اینک که دریافته به علت بیماری تا شش ماه دیگر زنده نیست، میل دارد جسد زنده ی فرزند را با خود به گور ببرد. فرزندی که بخاطر ادامه ی حیات سرمایه، به سیستم فروخته شده، و اینک سال هاست در خلوت خود، جسدی بیش نیست. لنی که در همدستی با پدر، به بستر برادر هم خزیده، با رفتن فرانتز، در اتاق او "گوشه نشین" می شود تا مسوولیت انسان، بی "سخنگو" نماند!
سارتر چهار زندگی نامه هم نوشته؛ مالارمه، فلوبر، ژان ژنه و بودلر. در هیچ کدام این آثار، قصد زندگی نامه نوشتن به معنای عرف آن نداشته، بلکه تلاش کرده تا از طریق روایت زندگی دیگری، به تاریخی رمان گونه و روایی برسد. زندگی نامه ها با وجود نزدیکی به واقعیت، قصه گونه اند، همان گونه که در "واژه ها" زندگی خود را روایت می کند. در میان زندگی نامه ها، فلوبر با چهار جلد، عظیم تر، و ژان ژنه، شیرین تر و روایی تر از همه است. زندگی بودلر (1947) از نگاه سارتر چیزی نیست جز تاریخ یک شکست. بودلر برای نسل های بعد از خود به نماد شاعری تبدیل شد که شجاع و خشن، به شیوه های سنتی زندگی و بیان ادبی حمله کرد. آدمی بی اخلاق، یاغی و حتی جنایتکار. از سوی دیگر سارتر شیفته ی مالارمه بود و اعتقاد داشت مالارمه شاعری ست که زبان را ویران کرد تا دوباره بسازد. اگرچه یادداشت های او در مورد مالارمه، در انفجار آپارتمانش به دست تروریست های ارتش سری فرانسه از بین رفت، آنچه اما اینجا و آنجا در مورد مالارمه یادداشت کرده بود، در 1996 توسط آرلت سارتر (دختر خوانده اش) منتشر شد. سارتر که مالارمه را بزرگ ترین شاعر فرانسه می داند معتقد است که مالارمه "نبودن" را وصف کرده، چرا که گزینش اصلی او در پنج سالگی، هنگامی که مادرش را از دست داد، اتفاق افتاده است.
"قدیس ژنه؛ بازیگر و شهید" (1952) در شرح احوال حرام زاده ی ولگردی ست، هم جنس طلب و متجاوز، یاغی دزدی که به دفعات به زندان افتاده، و در هیات نمایش نویس و شاعری بزرگ، برآمده است. سارتر می گوید ژنه قهرمانی ست که چون جامعه او را نفی کرد، به نفی جامعه پرداخت. علیه آنچه جامعه دیکته می کرد، ایستاد و روش هایی خلاف اخلاق اجتماعی برگزید. او در فقر و کمبود محبت بزرگ شد، مجرم حقوقی بود، و بارها به زندان افتاد. این همه می توانست از او جنایت کاری منحرف بسازد اما پرسش سارتر اینجاست که این دزد جنایتکار، چگونه یک هنرمند بزرگ شد. ژان در 1910 به دنیا آمد، چند روزه بود که مادرش او را رها کرد. نوزاد را ابتدا به پرورشگاه دولتی، و سپس به زوجی روستایی سپردند. در ده سالگی از صندوق پس انداز این زوج دزدی کرد، و به ندامتگاه فرستاده شد. آنجا با تحقیر، خشونت، و هم جنس طلبی آشنا شد. پس از پیوستن به لژیون خارجی ارتش فرانسه، و گسستن از آن، سال ها در چند کشور اروپایی، با دزدی و خود فروشی زندگی کرد، دستگیر شد و به زندان افتاد. در 1942 رمان "بانوی گل ها" را نوشت که مورد ستایش ژان کوکتو قرار گرفت و همین سبب آشنایی سارتر با ژنه شد. ژنه در 1948، به دلیل دزدی مسلحانه به زندان ابد محکوم شد. سارتر همراه با کوکتو، پیکاسو و جمعی از هنرمندان و نویسندگان، در نامه ای به رییس جمهور، خواهان لغو این حکم شدند. ژنه آزاد شد و تا 1952 بسیاری از نمایش نامه ها و شعرهایش را منتشر کرد. سارتر می نویسد وصف ژنه از زن، همان وصف آغوش مادر است. در آثار او طرد شدن از جامعه، همان طرد شدن از آغوش مادر است (به زندگی نامه های مالارمه، بودلر و فلوبر نگاه کنید). مادری که او را نخواست و رها کرد، آن زنانگی ست که او را از خود راند. مردان، دوستان او شدند چرا که او را می زدند، به زندان می انداختند، یعنی به حسابش می آوردند. چون نتوانست از تقدیر خود بگریزد، خودش تقدیر خود شد، و ما را واداشت تا از دزدی و هم جنس طلبی به زشتی نام نبریم.
سارتر می گوید که در "ابله خانواده" خواسته شخصیت گوستاو فلوبر را اختراع کند. پسری که می توانست "برای همیشه ابله خانواده باقی بماند"، انتخاب کرد، و نویسنده ی اولین رمان مدرنیست شد. سارتر که برای نویسنده ی "مادام بوواری" احترام زیادی قائل بود، مدعی ست که "اما بوواری" شخصیتی ست که فلوبر در خود سراغ داشت. او از طریق شرح حال مادر گوستاو، می نویسد پس از سه فرزند، که دوتایشان مردند، آرزوی یک دختر داشت و با به دنیا آمدن گوستاو، مایوس شد و تا مدتی او را "کارولین" صدا می زد. گوستاو از جسم خویش متنفر بود، و تا مرد بزرگی شد، رفتاری کودکانه داشت، پنهان کاری چیره دست بود که خود را پشت ماسکی بزرگ منشانه پنهان می کرد. پس این علف هرز که تنها دو سال طعم مادر را چشید، چگونه شخصیتی به صافدلی "اما بوواری" خلق کرد؟ مردی که با دموکراسی، حق رای همگانی، سوسیالیسم و حقوق مردم زحمت کش دشمنی داشت، این همه همدردی نسبت به دردکشیدگان را از کجا در آثارش آفرید؟ پسرک رویابین که اطرافیان می گفتند "دو ماه زندگی می کند"، سال ها آرزو داشت بازیگر تیاتر شود و در پوست دیگران برود. در دوران شهرتش هم خود را ابله نشان می داد. "برخی زندگی ها مثل نایلون می سوزند، برخی مثل شمع، برخی هم مثل ذغال، آرام در زیر خاکستر"!
سارتر در "واژه ها" می نویسد؛ وقایع هنگامی که زندگی را روایت می کنیم، اتفاق می افتند، نه در خود زندگی؛ "من هرگز خاک بازی نکرده ام، دنبال آشیانه ی مرغان نگشته ام، کنجاو گیاهان نبوده ام، سنگ به پرندگان نیانداخته ام... پرنده ی من، آشیانه ام، مرغ دست آموزم، اصطبل و ییلاق من، کتاب بود". "واژه ها" به اعتبار منتقدین، زیباترین اثر ادبی سارتر است، با نثری زیبا، غنی و موجز، موشکافانه نوشته شده و عنصر روایت، در حد یک قصه در آن برجسته است. اگرچه شرح احوال می تواند به حقیقت نزدیک باشد اما خود حقیقت نیست. "واژه ها" قرار نیست همه چیز را در مورد سارتر بگوید. اینجا هم مانند "ضد خاطرات" آندره مالرو، یا "مرد اول" آلبر کامو، بخشی به ادبیات و بخشی به حقیقت نزدیک است؛ مردی که در کودکی فقر و نابسامانی نداشته، از رنج طبقاتی نمی گوید، و چه بسا که این مفاهیم برایش ناشناخته بوده است.
* La nausée (1938), Le mur (1939), Les mouches (1943), Huis clos (1944), L'âge de raison (1945), Le sursis (1945), Baudelaire (1946), La putain respectueuse (1946), "Orphée noir" (1948), Les mains sales (1948), Le diable et le bon dieu (1951), S.G., comédien et martyr (1952), Nekrassov (1955), Les séquestrés d'Altona (1959), Hurricane over Cuba / written and printed in 1961 in Brazil, along with Rubem Braga and Fernando Sabino (1961), Les mots (1964), Les Troyennes (1965), L'idiot de la famille (1971–2)
آثاری از سارتر که به فارسی ترجمه شده (تا آنجا که اطلاع دارم)؛
دیوار، ترجمه ی صادق هدایت، 1324
روسپی بزرگوار، ترجمه ی عبدالحسین نوشین، 1325
دوزخ، ترجمه ی مصطفی فرزانه، 1327
دست های آلوده، ترجمه ی جلال آل احمد، 1331
مرده های بی کفن و دفن، مگس ها، خلوتگاه، ترجمه ی صدیق آذر، 1339
اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1344
گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی الوالحسن نجفی، 1345
شیطان و خدا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، 1345
زنان تروا، ترجمه ی قاسم صنعوی، 1346
ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابوالحسن نجفی، مصطفی رحیمی، 1348
اورفه ی سیاه، ترجه ی مصطفی رحیمی، 1351
مگس ها، ترجمه ی سیما کوبان، 1353
آنچه من هستم، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1354
تهوع، ترجمه ی امیر جلال الدین اعلم، 1355
فیلم نامه ی فروید، ترجمه ی قاسم رویین، 1377
در دفاع از روشنفکران، ترجمه ی رضا سیدحسینی، 1380
Jean-Paul Sartre
سارتر در دفاع از جنبش آزادی الجزایر از استعمار و استثمار فرانسه، خطر مرگ توسط ناسیونالیست های فرانسوی را برای خود و اطرافیانش خرید و علیه جنگ ویتنام، همراه برتراند راسل، دولت آمریکا را به محکمه خواند. پیش از رشد جنبش سیاهان، مجموعه ی شعر "اورفه ی سیاه" را با یاری "لئوپولد سدار سنگور" منتشر کرد (1948) و در مقدمه ی کتاب، جهان "سفید" را بخاطر نخوت بیجایی که نسبت به نژادهای دیگر دارد، سخت نکوهش کرد. سه نقطه عطف بزرگ فلسفی برای همیشه با نام ژان پل سارتر در تاریخ به یادگار ماند؛ ایده ی "اصالت وجود" (اگزیستانسیالیسم)، که آثار اولیه ی ادبی اش تحت تاثیر آن قرار دارند. ایده اش در جمله ی معروف "جهنم، حضور دیگران است"؛ همه ی ما در زندگی در تماس با دیگرانیم، عشق و نفرت می ورزیم و در حسی عاطفی (شرم)، حضور دیگران را به مثابه "داور" در زندگی خود حس می کنیم. (اگر دیگری مرا در این حالت ببیند، مفتخر یا شرمنده می شوم؟). "نگاه دیگری" ضربه ای به آزادی من است، و مراقبت دیگران سبب دلهره ی من می شود. و بالاخره ایده ی سوم، تعهد و مسوولیت نویسنده و ادبیات. برای آگاهی بنیادین از فلسفه ی سارتر، کتاب "سارتر که می نوشت" اثر بابک احمدی، جامع ترین اثری ست که در این زمینه به فارسی منتشر شده است.
آثار ادبی سارتر، نظرات فلسفی او در قالب ادبیات است. او گفته از کودکی در اندیشه ی ادبیات بوده، و اصلن به این دلیل بسراغ فلسفه رفته است. با این همه، منتقدان سارتر معقتدند که او نه در فلسفه اندیشه ی والایی ارائه کرد، و نه در ادبیات کار سترگی آفرید. مکاتب ادبی هم زمان او نظیر سورریالیسم و "ابزورد" و... تاثیری بر آثار او نداشتند چرا که سارتر به فورم و مکتب هنری کمتر اعتقاد داشت و آثارش بیان فلسفه ی او در قالب داستان یا گفتگو است. با این همه قصه های کوتاه و بلند، و نمایش نامه هایش در نوع خود کم نظیر اند. رمان "تهوع"(1938) کمتر از هر اثر دیگر سارتر، به فلسفه آلوده است، و به ادبیات نزدیک تر. تهوع رمانی ست بدون حادثه، و عاری از واقعه، اما سخت روایی. روکانتن شخصیتی ست گوشه گیر، تلخ اندیش و بیزار از اخلاقیات، مدام دچار تهوع؛ نوعی بیزاری همراه دلهره می شود. او که تازه از هندوچین بازگشته، گذشته ای ندارد؛ "گذشته را نمی توان در جیب جا داد، باید خانه ای داشت تا بشود آن را مرتب چید". اما روکانتن سرگرم گذشته ی تاریخی ست؛ پژوهش در مورد زندگی و کارهای مارکی دو رولبون، شخصیتی گمنام، و شاید موهوم. سارتر (نویسنده) یادداشت های روکانتن را ویرایش می کند. روکانتن که دریافته هرچه هست، تصادفی ست، در انتها تصمیم می گیرد داستانی در مورد مارکی دو رولبون بنویسد؛ "در زندگی هر روزه هر کدام از ما خودمان را می آفرینیم". (تهوع، ترجمه جلال الدین اعلم).
"دیوار" (1939)؛ قصه ی زندانیان محکوم به مرگ، در زندانی در دوران جنگ داخلی اسپانیاست. "پابلو" اگر محل اختفای رفیقش "رامون" را لو بدهد، بخشیده و آزاد می شود. ابتدا در مقابل این وسوسه مقاومت می کند اما با نزدیک شدن روز مرگ، علقه هایش کمرنگ می شوند (بودا با شناخت بیماری، پیری و مرگ، از زندگی دل کند!). رامون باید از مخفی گاهی که پابلو به یاد دارد، نقل مکان کرده باشد! چه زیان اگر نشانی سوخته ی او لو برود! اما رامون در همان ایام به مخفی گاه قبلی خود نقل مکان کرده، و دستگیر می شود. پابلو به قیمت تیرباران رامون، زنده می ماند اما مرگ رامون بر آزادی او سایه می افکند! چه می شد اگر پابلو اعدام می شد؟ (در داستان "آقای مستقیم" اثر بهرام صادقی، "مستقیم" آگهی فوت خود را در روزنامه می بیند و در مراسم ترحیم خود شرکت می کند. از این که او را نمی شناسند، خشمگین می شود و فریاد می زند، من "مستقیم" هستم. زنده بودن آن مرحوم اما، برای مردمی که به مجلس ختم آمده اند، اهمیتی ندارد)! جای هرکس پس از مرگش، پر می شود.
نمایش نامه ی "مگس ها" (1943) ستایندگان و نیایشگران ژوپیتر(خدا) را تا حد شرم از وجدان خود، تحقیر می کند. اورسته به دنبال یافتن هویت خود، به زادگاهش می آید. شهر در پانزدهمین سالمرگ پدرش (آگاممنون) عزادار است. شاه آئه گیستوس، ارواح خشمگین (فیوری ها) را در شهر رها کرده تا خطاکاران و نافرمانان را عذاب دهند. آنها اجازه دارند خانه ها و حتی رختخواب ها را به دنبال گناه، جستجو کنند. همه گناهکار، و محکوم به زاری و توبه اند. الکترا خواهر اورسته، در عوض عزاداری بر مرگ پدر، با لباسی سفید بر فراز تپه می رقصد. طغیان اورسته و الکترا علیه آئه گیستوس (قاتل پدر و شوهر مادر)، بخاطر آزادی مردم شهر است. ژوپیتر (خدا) به آئه گیستوس (شاه فعلی و قاتل آگاممنون) هشدار می دهد؛ اگر مردم به آزادی خود آگاه شوند، قدرت خدایان مضمحل می شود. با این همه آئه گیستوس و کلی تمنسترا کشته می شوند و اورسته و الکترا به معبد آپولو پناه می برند. الکترا به وسوسه ژوپیتر، خود را از قتل مبرا می کند. اورسته سعی می کند خواهر را از فریب ژوپیتر بر حذر دارد اما الکترا به اندیشه ی گناه اعتراف می کند(کاتولیسیسم). اورسته بر نافرمانی پای می فشارد، و تاج و تعلقات آئه گیستوس را نمی پذیرد. او آرزو دارد شاهی بی سرزمین باقی بماند. برای اورسته همین کافی ست که حجاب ترس را از پیش چشم مردم کنار زده است. اورسته زیر بار نظم ژوپیتر نمی رود، تبعید از طبیعت را می پذیرد و می گوید قدرت ژوپیتر آزادی را برای مردم بی رنگ و بو کرده است. اعتراف، به معنای پذیرش گناه است، و اورسته معتقد نیست که خطایی مرتکب شده. او بار گناه مردم شهر را به تنهایی بر دوش می گیرد (اشاره به عیسی مسیح، یا آدم که از بهشت رانده شد)، ژوپیتر در آسمان و آئه گیستوس در زمین مستبدان و برپا دارندگان نظم و نظام اند؛ "ما با هم خویشاوندیم". اورسته اما راز را می داند، و آزادی خود را خلق می کند. به مردم می گوید جنایت را بخاطر آنها انجام داده، هرچند خود او مسوول است.
سه شخصیت "در بسته" (1944) پس از مرگ، محکوم به زندگی در اتاقی دربسته با هوایی دوزخی اند. گارسن روزنامه نگار اهل ریودو ژانیرو، به دنبال خیانت به حزب و رفقایش گریخته، دستگیر و اعدام شده؛ "دوازده گلوله در بدن دارم"! اینس هم جنس طلب که کارمند اداره ی پست بوده، معشوقه اش را چندان آزار داده که زن سرانجام، خود و اینس را با گاز خفه کرده است. استل، بورژای پاریسی، نوزادی را که از معشوق داشته در رودخانه غرق کرده و سبب شده معشوقش خودکشی کند. خود نیز به علت عفونت شدید ریوی مرده. آنها در انتخاب های خود، با دلهره زیسته اند. تصور می کنند در دوزخ با شکنجه ی جسمانی مجازات خواهند شد اما شکنجه، چیزی جز "حضور دیگران" نیست. آنها با پرسش و اعتراف، شکنجه گر یکدیگرند. بهم ناسزا می گویند و بی رحمانه یکدیگر را تحقیر می کنند. خود را مهم جلوه می دهند اما خوب می دانند که حقیر اند، و جلاد یکدیگر. در پایان گارسن به تنگ می آید و به در می کوبد. در باز می شود. اینس می گوید؛ "منتظر چه هستید، بروید" اما گارسن در را می بندد چون غیر از اینس و استل، کسی به او فکر نمی کند، کس دیگری از رازهای او باخبر نیست. اینس؛ "ما تا ابد با هم هستیم". گارسن؛ "پس ادامه می دهیم". نیاز به ارتباط و گریز از تنهایی، آنها را به جهنم "حضور دیگری" عادت می دهد. گارسن انتظار دارد او را خائن نخوانند؛ "مگر می شود یک زندگی را بر اساس یک عمل داوری کرد؟" اینس می گوید؛ "تو هیچ چیز نیستی مگر زندگی ات". ما ارزش های زندگی مان را، خود می آفرینیم. همه تلاش می کنند از داوری دیگران مصون بمانند اما زندگی زیر نگاه دیگران، سبب عریانی می شود. ما بی اختیار به دنیا آمده ایم، بی اختیار زندگی را ترک می کنیم، و میان دو جبر تولد و مرگ، آزادی اختیار زندگی نیز، به دلیل حضور دیگران، محدود است. با این همه انسان محکوم به آزادی ست.
مجموعه ی رمان های بهم پیوسته ی "راه های آزادی" (1945) (دوران عقل، تعلیق، و عذاب روح)، موجز، با توصیف های سریع از کنش ها و واکنش ها، نمونه ی رمان اگزیستانسیالیستی اند. شخصیت ها بدون یکدیگر وجود ندارند و با تجربیات جمعی شناخته می شوند. ماتیو روشنفکری غیر عملگرا، دانیل هم جنس طلبی که از نگاه جامعه منحرف محسوب می شود، و برونه مبارزی کمونیست است، کمونیستی معتقد، هم چون وسیله ای در دستان حزب؛ ماتیو میان دانیل آزاد و برونه ی متعهد، بین همکاری با دشمن و مبارزه برای میهن، مردد مانده است، آزاد، همراه با دانیل و در حسرت تعهد برونه، اما نه از آزادی سود می برد و نه به حزب می پیوندد؛ من اینجا چه می کنم؟ باید بمیرم؟ آن هم برای چیزی که به آن اعتقادی ندارم؟ آیا برای دینی که ایمان مطلق می طلبد، باید به شهادت رسید؟ سه رمان "راه های آزدی" از مهم ترین رمان های سده ی بیستم، درباره ی جنگ است، ناتوانی کسانی که باید به عنوان سرباز کشته شوند، و جهالتی که همواره با ایدئولوژی توجیه می شود.
"کودکی یک رییس"، روایتی ست از رشد فکری کودکی به نام لوسین فلوریه، پسر صنعتکار ثروتمندی که به دنبال یافتن هویت خویش، از "اشتباه" می پرهیزد. اما "اشتباه" چیست؟ آنچه مردم و جامعه نمی پسندند؟ اگرچه لوسین از اشتباه می گریزد، پیوسته اما در اشتباه بسر می برد. از خود هویتی ندارد، به آسانی تابع "دیگران" می شود چون درک او از همه چیز، متعلق به دیگران است. از هرچه غیر فرانسوی ست، می پرهیزد. گویی ارزش ها هم، مانند ثروت پدر، میراث گذشتگان است. او در همسانی با آنچه مورد پسند جامعه است تا سازمان جوانان فاشیست و ارتکاب به قتل، پیش می رود. روزگار روکانتن (تهوع) روشن نیست، چون پیوسته اختراع می کند، اما پایان لوسین، قابل پیش بینی ست، چون شرایط بر او چیره است.
پس از "مگس ها"، نمایش نامه های سارتر بیشتر متن هایی سیاسی اند که به "انتخاب" و "مسوولیت" می پردازند. "دست های آلوده" نمایش دو دلی اوگو روشنفکر بورژوازاده ی بیست ساله است که به دلیل ایمان به ضرورت عدالت اجتماعی، به حزب پیوسته. حزب به او ماموریت داده تا "اوده رر"، یکی از رهبران حزب را که پیشینه ی درخشان مبارزاتی دارد و اکنون با خط مشی انزواطلبانه ی حزب مخالف است، ترور کند. اوگو می داند که مامور کشتن یک انقلابی فعال و داناست. با وجود این خود را ناچار می داند که دستور حزب را اجرا کند. وقتی شاهد رابطه ی "اوده رر" با همسرش ژسیکاست، اوده رر را می کشد و برای همیشه در تردید می ماند که آیا اوده رر را بخاطر حسادت کشته یا اطاعت از حزب؟ سال ها بعد که حزب به همان خط مشی پیشنهادی "اوده رر" متمایل می شود، اوگو خود را تسلیم قاتلین حزب می کند.
"شیطان و خدا" که در دوران جنگ های سی ساله ی آلمان رخ می دهد، حکایت حرامزادگی، خیانت و گناه است. قهرمان که به خشونت و کشتار آلوده است، از جایی تصمیم می گیرد راه خود را عوض کند اما این بار با خشونت دیگران روبرو می شود. سارتر می گوید اگر خدا وجود داشته باشد، اخلاق امری ست انتزاعی چرا که همه چیز در جای دیگری تعیین می شود. در غیاب خداست که انسان مسوول اعمال خود است و پیوسته نگران همخوانی با اخلاق حاکم.
در "گوشه نشینان آلتونا" (1959)، فرانتز، فرزند بزرگ "فون گرلاخ"، از صاحبان صنایع بزرگ آلمان، که در سال های جنگ، مسوول کشتار و شکنجه ی پارتیزان ها و زندانیان روسی بوده، در بازگشت، خود را در اتاقی در قصر پدری زندانی کرده تا در دادگاه فرضی آینده شاهدی باشد بر بی گناهی انسان قرن بیستم. در پس پشت این ظاهر اما به عنوان یک قربانی سیستم (پدر و رژیم آلمان نازی) به دفاع از خود مشغول است. او در سفر از شهرها و دهکده های ویران، از زنی که پاهایش را در بمباران از دست داده، می شنود؛ "هر فرد آلمانی در ویرانی آلمان مقصر است". در چهارده سالی که از جنگ می گذرد، خواهرش "لنی" به دروغ به او گفته که آلمان ویرانه ای بیش نیست که در اشغال قوای آمریکاست. بنظر می رسد فرانتز خودخواسته چنین دروغی را باور دارد. "فون گرلاخ" (پدر) که برای حفظ ظاهر، فرزندش را مرده اعلام کرده، و تمام این سال ها "نگهبان مرگ" او بوده، اینک که دریافته به علت بیماری تا شش ماه دیگر زنده نیست، میل دارد جسد زنده ی فرزند را با خود به گور ببرد. فرزندی که بخاطر ادامه ی حیات سرمایه، به سیستم فروخته شده، و اینک سال هاست در خلوت خود، جسدی بیش نیست. لنی که در همدستی با پدر، به بستر برادر هم خزیده، با رفتن فرانتز، در اتاق او "گوشه نشین" می شود تا مسوولیت انسان، بی "سخنگو" نماند!
سارتر چهار زندگی نامه هم نوشته؛ مالارمه، فلوبر، ژان ژنه و بودلر. در هیچ کدام این آثار، قصد زندگی نامه نوشتن به معنای عرف آن نداشته، بلکه تلاش کرده تا از طریق روایت زندگی دیگری، به تاریخی رمان گونه و روایی برسد. زندگی نامه ها با وجود نزدیکی به واقعیت، قصه گونه اند، همان گونه که در "واژه ها" زندگی خود را روایت می کند. در میان زندگی نامه ها، فلوبر با چهار جلد، عظیم تر، و ژان ژنه، شیرین تر و روایی تر از همه است. زندگی بودلر (1947) از نگاه سارتر چیزی نیست جز تاریخ یک شکست. بودلر برای نسل های بعد از خود به نماد شاعری تبدیل شد که شجاع و خشن، به شیوه های سنتی زندگی و بیان ادبی حمله کرد. آدمی بی اخلاق، یاغی و حتی جنایتکار. از سوی دیگر سارتر شیفته ی مالارمه بود و اعتقاد داشت مالارمه شاعری ست که زبان را ویران کرد تا دوباره بسازد. اگرچه یادداشت های او در مورد مالارمه، در انفجار آپارتمانش به دست تروریست های ارتش سری فرانسه از بین رفت، آنچه اما اینجا و آنجا در مورد مالارمه یادداشت کرده بود، در 1996 توسط آرلت سارتر (دختر خوانده اش) منتشر شد. سارتر که مالارمه را بزرگ ترین شاعر فرانسه می داند معتقد است که مالارمه "نبودن" را وصف کرده، چرا که گزینش اصلی او در پنج سالگی، هنگامی که مادرش را از دست داد، اتفاق افتاده است.
"قدیس ژنه؛ بازیگر و شهید" (1952) در شرح احوال حرام زاده ی ولگردی ست، هم جنس طلب و متجاوز، یاغی دزدی که به دفعات به زندان افتاده، و در هیات نمایش نویس و شاعری بزرگ، برآمده است. سارتر می گوید ژنه قهرمانی ست که چون جامعه او را نفی کرد، به نفی جامعه پرداخت. علیه آنچه جامعه دیکته می کرد، ایستاد و روش هایی خلاف اخلاق اجتماعی برگزید. او در فقر و کمبود محبت بزرگ شد، مجرم حقوقی بود، و بارها به زندان افتاد. این همه می توانست از او جنایت کاری منحرف بسازد اما پرسش سارتر اینجاست که این دزد جنایتکار، چگونه یک هنرمند بزرگ شد. ژان در 1910 به دنیا آمد، چند روزه بود که مادرش او را رها کرد. نوزاد را ابتدا به پرورشگاه دولتی، و سپس به زوجی روستایی سپردند. در ده سالگی از صندوق پس انداز این زوج دزدی کرد، و به ندامتگاه فرستاده شد. آنجا با تحقیر، خشونت، و هم جنس طلبی آشنا شد. پس از پیوستن به لژیون خارجی ارتش فرانسه، و گسستن از آن، سال ها در چند کشور اروپایی، با دزدی و خود فروشی زندگی کرد، دستگیر شد و به زندان افتاد. در 1942 رمان "بانوی گل ها" را نوشت که مورد ستایش ژان کوکتو قرار گرفت و همین سبب آشنایی سارتر با ژنه شد. ژنه در 1948، به دلیل دزدی مسلحانه به زندان ابد محکوم شد. سارتر همراه با کوکتو، پیکاسو و جمعی از هنرمندان و نویسندگان، در نامه ای به رییس جمهور، خواهان لغو این حکم شدند. ژنه آزاد شد و تا 1952 بسیاری از نمایش نامه ها و شعرهایش را منتشر کرد. سارتر می نویسد وصف ژنه از زن، همان وصف آغوش مادر است. در آثار او طرد شدن از جامعه، همان طرد شدن از آغوش مادر است (به زندگی نامه های مالارمه، بودلر و فلوبر نگاه کنید). مادری که او را نخواست و رها کرد، آن زنانگی ست که او را از خود راند. مردان، دوستان او شدند چرا که او را می زدند، به زندان می انداختند، یعنی به حسابش می آوردند. چون نتوانست از تقدیر خود بگریزد، خودش تقدیر خود شد، و ما را واداشت تا از دزدی و هم جنس طلبی به زشتی نام نبریم.
سارتر می گوید که در "ابله خانواده" خواسته شخصیت گوستاو فلوبر را اختراع کند. پسری که می توانست "برای همیشه ابله خانواده باقی بماند"، انتخاب کرد، و نویسنده ی اولین رمان مدرنیست شد. سارتر که برای نویسنده ی "مادام بوواری" احترام زیادی قائل بود، مدعی ست که "اما بوواری" شخصیتی ست که فلوبر در خود سراغ داشت. او از طریق شرح حال مادر گوستاو، می نویسد پس از سه فرزند، که دوتایشان مردند، آرزوی یک دختر داشت و با به دنیا آمدن گوستاو، مایوس شد و تا مدتی او را "کارولین" صدا می زد. گوستاو از جسم خویش متنفر بود، و تا مرد بزرگی شد، رفتاری کودکانه داشت، پنهان کاری چیره دست بود که خود را پشت ماسکی بزرگ منشانه پنهان می کرد. پس این علف هرز که تنها دو سال طعم مادر را چشید، چگونه شخصیتی به صافدلی "اما بوواری" خلق کرد؟ مردی که با دموکراسی، حق رای همگانی، سوسیالیسم و حقوق مردم زحمت کش دشمنی داشت، این همه همدردی نسبت به دردکشیدگان را از کجا در آثارش آفرید؟ پسرک رویابین که اطرافیان می گفتند "دو ماه زندگی می کند"، سال ها آرزو داشت بازیگر تیاتر شود و در پوست دیگران برود. در دوران شهرتش هم خود را ابله نشان می داد. "برخی زندگی ها مثل نایلون می سوزند، برخی مثل شمع، برخی هم مثل ذغال، آرام در زیر خاکستر"!
سارتر در "واژه ها" می نویسد؛ وقایع هنگامی که زندگی را روایت می کنیم، اتفاق می افتند، نه در خود زندگی؛ "من هرگز خاک بازی نکرده ام، دنبال آشیانه ی مرغان نگشته ام، کنجاو گیاهان نبوده ام، سنگ به پرندگان نیانداخته ام... پرنده ی من، آشیانه ام، مرغ دست آموزم، اصطبل و ییلاق من، کتاب بود". "واژه ها" به اعتبار منتقدین، زیباترین اثر ادبی سارتر است، با نثری زیبا، غنی و موجز، موشکافانه نوشته شده و عنصر روایت، در حد یک قصه در آن برجسته است. اگرچه شرح احوال می تواند به حقیقت نزدیک باشد اما خود حقیقت نیست. "واژه ها" قرار نیست همه چیز را در مورد سارتر بگوید. اینجا هم مانند "ضد خاطرات" آندره مالرو، یا "مرد اول" آلبر کامو، بخشی به ادبیات و بخشی به حقیقت نزدیک است؛ مردی که در کودکی فقر و نابسامانی نداشته، از رنج طبقاتی نمی گوید، و چه بسا که این مفاهیم برایش ناشناخته بوده است.
* La nausée (1938), Le mur (1939), Les mouches (1943), Huis clos (1944), L'âge de raison (1945), Le sursis (1945), Baudelaire (1946), La putain respectueuse (1946), "Orphée noir" (1948), Les mains sales (1948), Le diable et le bon dieu (1951), S.G., comédien et martyr (1952), Nekrassov (1955), Les séquestrés d'Altona (1959), Hurricane over Cuba / written and printed in 1961 in Brazil, along with Rubem Braga and Fernando Sabino (1961), Les mots (1964), Les Troyennes (1965), L'idiot de la famille (1971–2)
آثاری از سارتر که به فارسی ترجمه شده (تا آنجا که اطلاع دارم)؛
دیوار، ترجمه ی صادق هدایت، 1324
روسپی بزرگوار، ترجمه ی عبدالحسین نوشین، 1325
دوزخ، ترجمه ی مصطفی فرزانه، 1327
دست های آلوده، ترجمه ی جلال آل احمد، 1331
مرده های بی کفن و دفن، مگس ها، خلوتگاه، ترجمه ی صدیق آذر، 1339
اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1344
گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی الوالحسن نجفی، 1345
شیطان و خدا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، 1345
زنان تروا، ترجمه ی قاسم صنعوی، 1346
ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابوالحسن نجفی، مصطفی رحیمی، 1348
اورفه ی سیاه، ترجه ی مصطفی رحیمی، 1351
مگس ها، ترجمه ی سیما کوبان، 1353
آنچه من هستم، ترجمه ی مصطفی رحیمی، 1354
تهوع، ترجمه ی امیر جلال الدین اعلم، 1355
فیلم نامه ی فروید، ترجمه ی قاسم رویین، 1377
در دفاع از روشنفکران، ترجمه ی رضا سیدحسینی، 1380
Jean-Paul Sartre
June 9, 2013
هدایت
قضاوت در مورد آثار هدایت، در فرهنگ ما کار آسانی نیست، چرا که مانند بسیاری دیگر از نویسندگان و شاعران گذشته، شخصیت هدایت نیز، در لفافه ای از راز و رمز و پیشداوری پیچیده شده است. انگار که خواندن هدایت بی وضو و غسل، شایسته نیست؛ پس اگر از خواندن اثری از هدایت لذت نبرده اید، بی تردید اشکال از شماست، باید کتاب را نخوانده، ببندید و مطابق "رسم جاری"، بگویید "شاهکار" است، حتی اگر ندانید "شاهکار" چیست. تصور می کنم پیش از خواندن هر اثری از هدایت و امثال او، باید از نام و شهرت متداول، "آشنایی زدایی" کرد. شاید خواندن آثاری نظیر "صادق هدایت از افسانه تا واقعیت" از "هما کاتوزیان"، یا "کتاب صادق هدایت" از محمود کتیرایی، یا "تاویل بوف کور" از محمدتقی غیاثی و... کمکی باشد به این "آشنایی زدایی". بهرحال خواندن برخی از نقدها و تحلیل ها که از هرگونه شیفتگی متعصبانه و "مقدس انگار" نسبت به هدایت خالی ست، بی تاثیر نیستند. اکثر نقد و بررسی هایی که در مورد آثار هدایت نوشته یا اظهار شده، مجموعه هایی هستند از یک سری کلی گویی و تعریف های تکراری، و بیشتر شرکت در نوعی مسابقه که چه کسی واژه های بهتر و دهان پر کن تری در مورد هدایت (یا حافظ، یا نیما، یا شاملو، یا...) بکار می برد. اغلب این نوشته ها هم، نه نقد، که انشاء های خسته کنی از کلمات قلمبه سلمبه اند. برخی به "خاطرات" شباهت می برند، خاطرات شصت هفتاد سالگان، که پیش از هر چیز دیگر، نوعی "غم غربت" زندگی و روابط دوران جوانی ست که در آن دوستان و آشنایان "درگذشته"، اغلب به فرشته ای می مانند که تنها در آسمان خیال، در پرواز است.
از آنجا که آثار هدایت پس از مرگش، بصورتی پراکنده چاپ شده و گاه، قصه ای جداگانه، یا در مجموعه ای دیگر منتشر شده، روشن نیست که مثلن مجموعه ی قصه های کوتاه "زنده به گور"، شامل کدام داستان های کوتاه او بوده. آنچه از هدایت برای من مانده، مجموعه ای ست که توسط انتشارات امیرکبیر در 1342 در یک شکل و اندازه منتشر شده، و چند اثر جداگانه که در مجموعه ی امیرکبیر نیامده است. به عنوان مثال در سری انتشارات امیرکبیر، داستان کوتاه "علویه خانم" در مجموعه ی "ولنگاری" متشکل از شش "غزیه" (قضیه) آمده که طنزی ست اجتماعی، با نثری ویژه، عمدتن انتقادی- تمثیلی؛ برخی جذاب، و برخی درازگویی هایی خالی از جذابیت. بهررو، صادق هدایت در زمانه ای نوشته که ادبیات معاصر فارسی هنوز راه به جایی نبرده بوده و بی تردید آثاری از این دست، در زمانه ی خود کاری بوده است، کارستان. با این همه در آنچه امروز، زنبیل ادبیات معاصر ما را، به ویژه در قصه نویسی و رمان پر کرده، هدایت به گمان من، سال هاست دیگر "آن" که می گویند، و در حد یک امامزاده از او نام می برند، نیست. حتی "بوف کور" هم مدت هاست آن ویژگی سال های 1314 و 15 را ندارد. کافی ست بدانیم که هدایت بسیار می خوانده، و زبان فرانسه را هم به نیکی می دانسته، و اگر سبک "بوف کور"، در ادبیات ما از "نوع"ی بی همتاست، زمانی که نوشته شده، آثاری از این "نوع"، در زبان های دیگر کم نبوده اند.
باری، این گونه سخن گفتن از هدایت البته، نه تنها مطابق سنت موجود در مورد برخی امام زاده های ادبی نیست، بلکه می تواند سبب تمسخر هم بشود. به گمان من، جز چند داستان کوتاه در "زنده بگور" و "سه قطره خون"، در آثار هدایت شاهکار "بی بدیلی" وجود ندارد، و تصور می کنم نسل بعد از هدایت، و بعدتر، در بسیاری زمینه ها بهتر و ورزیده تر از او نوشته اند. پس نباید از نقد دوباره و چند باره ی "امامزاده"ها هراس داشت؛ کاری که برخی از منتقدان جوان در این سال ها انجام داده اند، و کارشان، و شهامتشان هم ستودنی ست. زیبایی های هدایت را می توان هنوز هم در "سه قطره خون"، "گرداب"، "داش آکل"، "آینه ی شکسته"، "طلب آمرزش"، "لاله"، "صورتکها"، "چنگال"، "مردی که نفسش را کشت"، "محلل" و "گجسته دژ"، هرکدام در نوع خود، یافت. اینها در نوع نگاه و زبان روایت، هم چنان آثار خواندنی هدایت باقی مانده اند. برخی از اینها مانند "زنی که مردش را گم کرده بود" موضوع و تم نمونه ای دارند. برخی از "غزیه" (قضیه)های هدایت، طنزهای روزنامه ای شاهکاری هستند. در طنز هدایت نسبت به مسایل اجتماعی، گاهی نفرت از کژی ها بقدری تند است که بنظر می رسد هدایت نسبت به برخی از رفتارهای فرهنگی ما نفرت داشته، تا حدی که تعجب می کنی نویسنده ای چون هدایت که گرایش ناسیونالیستی داشته، مانند ناسیونالیست های چرب و چیلی، بر نارسایی های فرهنگی و کژرفتاری های روزمره ی ما، به چشم اغماض نگاه نمی کرده است. "زنده بگور"، همان گونه که "ف. فرزانه" نوشته، از بسیاری جهات به "بوف کور" شباهت دارد، با این تفاوت که دومی از استحکام بیشتری برخوردار است، و البته پیش از زنده به گور نوشته شده است. (نسخه ی خطی هدایت از بوف کور، و نسخه ی ماشین شده ی زنده بگور را، که هر دو با چاپ های رسمی این سال ها تفاوت دارند، همراه با نقد فرزانه بر این دو اثر را، نشر باران در سوئد، در یک مجلد منتشر کرده است).
با وسواسی که هدایت در بازنویسی نوشته هایش داشته، بنظر می رسد "حاجی آقا" و "توپ مرواری" از این لطف او محروم مانده اند. اگرچه توپ مرواری یکی از آخرین کارهای هدایت است، اما حاجی آقا در 1324(زمان زنده بودن هدایت) منتشر شده. این دو اثر هم از نگاه نثر و هم از نگاه پرورش شخصیت ها و گفتگوها، در حد و حدود کارهای خوب هدایت نیستند. از نگاه محتوا اما، به ویژه حاجی آقا، از کارهای درخشان هدایت است. (جای دیگر در مورد این اثر نوشته ام)؛
http://www.goodreads.com/author_blog_...
در میان سه نمایش نامه ی منتشر شده از هدایت، "افسانه ی آفرینش" بهترین آنهاست، اگرچه بیشتر به داستان شبیه اند، تا نمایش نامه. نثر و گفتگو در افسانه ی آفرینش، به مراتب بر نثر ابتدایی "مازیار" و "پروین دختر ساسان"، ارجحیت دارد. ظاهرن این نمایش نامه در زمان زندگی هدایت، چند نسخه و تنها بصورت دستخط به دوستان نزدیک نویسنده هدیه شده و اولین چاپ آن باید پس از مرگ هدایت بوده باشد. "مازیار" که یک نمایش نامه ی تاریخی ست، با همکاری مجتبی مینوی نوشته شده، و در مقایسه با نمایش نامه های پیش از آن در ایران، مثلن "جعفرخان از فرنگ برگشته" از "حسن مقدم" یا نمایش نامه های آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی و دیگران (دوران مشروطه و بعداز آن)، نازل تر بنظر می رسد. چاپی که من دارم، 1312 شمسی، باید اولین چاپ آن باشد، به این معنی که هم هدایت و هم مینوی با نمایش نامه های پیش از آن در زبان فارسی، آشنا بوده اند، در حالی که بنظر می رسد "مازیار"، تنها برای تاکید بر "پاک" بودن ایرانیان، و بد و بیراه گفتن به "انیران" (اعراب) نوشته شده است.
هدایت، در بازنگری و بازنویسی متن "بهمن یشت" و "وهومن یسن" از نسخه های مختلف استفاده کرده و با در نظر گرفتن این که در دوران او امکانات تحقیق در این زمینه ها تنگ بوده، و بسیاری از نسخ و متن هایی که امروز در موزه ها و کتابخانه های مختلف دنیا موجود است، هنوز کشف و معرفی نشده بودند، همت هدایت در این گونه آثار، قابل ستایش است به ویژه که در مقدمه ی نسبتن بلند این مجموعه، توضیحات مبسوطی در زمینه ی فلسفه ی آیین زردشتی در مورد تقسیم تاریخ به سه سه هزاره و... بالاخره توضیحات روشن کننده در مورد متن زندها و... تا مدت ها بعد از او به این گستردگی مطرح نشده. ترانه های خیام با حجم کمی که دارد، بنظر می رسد ناتمام است. اگرچه در همین حد و حدود هم از جلوه های فکری درخشانی برخوردار است به ویژه اگر بدانیم که هدایت این اثر را در جوانی نوشته و به قول کاتوزیان، مقدمه ی این اثر نشانه ی رشد فکری نویسنده است. امروز و سال ها پس از مرگ هدایت می شود دید که خیام چه تاثیری بر زندگی و مرگ او گذاشته است.
صادق هدایت
از آنجا که آثار هدایت پس از مرگش، بصورتی پراکنده چاپ شده و گاه، قصه ای جداگانه، یا در مجموعه ای دیگر منتشر شده، روشن نیست که مثلن مجموعه ی قصه های کوتاه "زنده به گور"، شامل کدام داستان های کوتاه او بوده. آنچه از هدایت برای من مانده، مجموعه ای ست که توسط انتشارات امیرکبیر در 1342 در یک شکل و اندازه منتشر شده، و چند اثر جداگانه که در مجموعه ی امیرکبیر نیامده است. به عنوان مثال در سری انتشارات امیرکبیر، داستان کوتاه "علویه خانم" در مجموعه ی "ولنگاری" متشکل از شش "غزیه" (قضیه) آمده که طنزی ست اجتماعی، با نثری ویژه، عمدتن انتقادی- تمثیلی؛ برخی جذاب، و برخی درازگویی هایی خالی از جذابیت. بهررو، صادق هدایت در زمانه ای نوشته که ادبیات معاصر فارسی هنوز راه به جایی نبرده بوده و بی تردید آثاری از این دست، در زمانه ی خود کاری بوده است، کارستان. با این همه در آنچه امروز، زنبیل ادبیات معاصر ما را، به ویژه در قصه نویسی و رمان پر کرده، هدایت به گمان من، سال هاست دیگر "آن" که می گویند، و در حد یک امامزاده از او نام می برند، نیست. حتی "بوف کور" هم مدت هاست آن ویژگی سال های 1314 و 15 را ندارد. کافی ست بدانیم که هدایت بسیار می خوانده، و زبان فرانسه را هم به نیکی می دانسته، و اگر سبک "بوف کور"، در ادبیات ما از "نوع"ی بی همتاست، زمانی که نوشته شده، آثاری از این "نوع"، در زبان های دیگر کم نبوده اند.
باری، این گونه سخن گفتن از هدایت البته، نه تنها مطابق سنت موجود در مورد برخی امام زاده های ادبی نیست، بلکه می تواند سبب تمسخر هم بشود. به گمان من، جز چند داستان کوتاه در "زنده بگور" و "سه قطره خون"، در آثار هدایت شاهکار "بی بدیلی" وجود ندارد، و تصور می کنم نسل بعد از هدایت، و بعدتر، در بسیاری زمینه ها بهتر و ورزیده تر از او نوشته اند. پس نباید از نقد دوباره و چند باره ی "امامزاده"ها هراس داشت؛ کاری که برخی از منتقدان جوان در این سال ها انجام داده اند، و کارشان، و شهامتشان هم ستودنی ست. زیبایی های هدایت را می توان هنوز هم در "سه قطره خون"، "گرداب"، "داش آکل"، "آینه ی شکسته"، "طلب آمرزش"، "لاله"، "صورتکها"، "چنگال"، "مردی که نفسش را کشت"، "محلل" و "گجسته دژ"، هرکدام در نوع خود، یافت. اینها در نوع نگاه و زبان روایت، هم چنان آثار خواندنی هدایت باقی مانده اند. برخی از اینها مانند "زنی که مردش را گم کرده بود" موضوع و تم نمونه ای دارند. برخی از "غزیه" (قضیه)های هدایت، طنزهای روزنامه ای شاهکاری هستند. در طنز هدایت نسبت به مسایل اجتماعی، گاهی نفرت از کژی ها بقدری تند است که بنظر می رسد هدایت نسبت به برخی از رفتارهای فرهنگی ما نفرت داشته، تا حدی که تعجب می کنی نویسنده ای چون هدایت که گرایش ناسیونالیستی داشته، مانند ناسیونالیست های چرب و چیلی، بر نارسایی های فرهنگی و کژرفتاری های روزمره ی ما، به چشم اغماض نگاه نمی کرده است. "زنده بگور"، همان گونه که "ف. فرزانه" نوشته، از بسیاری جهات به "بوف کور" شباهت دارد، با این تفاوت که دومی از استحکام بیشتری برخوردار است، و البته پیش از زنده به گور نوشته شده است. (نسخه ی خطی هدایت از بوف کور، و نسخه ی ماشین شده ی زنده بگور را، که هر دو با چاپ های رسمی این سال ها تفاوت دارند، همراه با نقد فرزانه بر این دو اثر را، نشر باران در سوئد، در یک مجلد منتشر کرده است).
با وسواسی که هدایت در بازنویسی نوشته هایش داشته، بنظر می رسد "حاجی آقا" و "توپ مرواری" از این لطف او محروم مانده اند. اگرچه توپ مرواری یکی از آخرین کارهای هدایت است، اما حاجی آقا در 1324(زمان زنده بودن هدایت) منتشر شده. این دو اثر هم از نگاه نثر و هم از نگاه پرورش شخصیت ها و گفتگوها، در حد و حدود کارهای خوب هدایت نیستند. از نگاه محتوا اما، به ویژه حاجی آقا، از کارهای درخشان هدایت است. (جای دیگر در مورد این اثر نوشته ام)؛
http://www.goodreads.com/author_blog_...
در میان سه نمایش نامه ی منتشر شده از هدایت، "افسانه ی آفرینش" بهترین آنهاست، اگرچه بیشتر به داستان شبیه اند، تا نمایش نامه. نثر و گفتگو در افسانه ی آفرینش، به مراتب بر نثر ابتدایی "مازیار" و "پروین دختر ساسان"، ارجحیت دارد. ظاهرن این نمایش نامه در زمان زندگی هدایت، چند نسخه و تنها بصورت دستخط به دوستان نزدیک نویسنده هدیه شده و اولین چاپ آن باید پس از مرگ هدایت بوده باشد. "مازیار" که یک نمایش نامه ی تاریخی ست، با همکاری مجتبی مینوی نوشته شده، و در مقایسه با نمایش نامه های پیش از آن در ایران، مثلن "جعفرخان از فرنگ برگشته" از "حسن مقدم" یا نمایش نامه های آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی و دیگران (دوران مشروطه و بعداز آن)، نازل تر بنظر می رسد. چاپی که من دارم، 1312 شمسی، باید اولین چاپ آن باشد، به این معنی که هم هدایت و هم مینوی با نمایش نامه های پیش از آن در زبان فارسی، آشنا بوده اند، در حالی که بنظر می رسد "مازیار"، تنها برای تاکید بر "پاک" بودن ایرانیان، و بد و بیراه گفتن به "انیران" (اعراب) نوشته شده است.
هدایت، در بازنگری و بازنویسی متن "بهمن یشت" و "وهومن یسن" از نسخه های مختلف استفاده کرده و با در نظر گرفتن این که در دوران او امکانات تحقیق در این زمینه ها تنگ بوده، و بسیاری از نسخ و متن هایی که امروز در موزه ها و کتابخانه های مختلف دنیا موجود است، هنوز کشف و معرفی نشده بودند، همت هدایت در این گونه آثار، قابل ستایش است به ویژه که در مقدمه ی نسبتن بلند این مجموعه، توضیحات مبسوطی در زمینه ی فلسفه ی آیین زردشتی در مورد تقسیم تاریخ به سه سه هزاره و... بالاخره توضیحات روشن کننده در مورد متن زندها و... تا مدت ها بعد از او به این گستردگی مطرح نشده. ترانه های خیام با حجم کمی که دارد، بنظر می رسد ناتمام است. اگرچه در همین حد و حدود هم از جلوه های فکری درخشانی برخوردار است به ویژه اگر بدانیم که هدایت این اثر را در جوانی نوشته و به قول کاتوزیان، مقدمه ی این اثر نشانه ی رشد فکری نویسنده است. امروز و سال ها پس از مرگ هدایت می شود دید که خیام چه تاثیری بر زندگی و مرگ او گذاشته است.
صادق هدایت
May 5, 2013
آنتون چخوف
اولین اثری که از چخوف خواندم "اتاق شماره ی شش" (ترجمه ی کاظم انصاری؟) باید بوده باشد. و از همان "اتاق" با شخصیت های چخوف، چه در داستان ها و چه در نمایش نامه هایش، نوعی همدمی داشته ام، انگار که همسایه ام باشند، در همان محله های کودکی، و گاه در همان خانه ای که با عموها و عمه ها و... زندگی می کردیم. شخصیت های چخوف ساده لوحانی ناتوان اند که پیوسته دور خود می چرخند، از آنچه هستند، به حد دلگیری دلزده اند، با زندگی های حقیر، دلگرم آرزوهایی بزرگ، دلخوش به "بهانه های ساده ی خوشبختی"، وامانده و ورشکسته. حتی اشراف و زمینداران و زورگویان اثار چخوف تا خرخره در قرض و نکبت اند، و میخواره و زندگی باخته، غرق در آرزو، از دست می روند، بی آن که برای یکی از آن همه آرزو، دستی از آستین برآرند، انگاری تقدیرشان را در اعماق دل پذیرفته باشند، تن به تقدیر سپرده و چشم بر آسمان، شاهد زندگی اند که از بالای سرشان می گذرد. خواندن چخوف اما، همانند درگیری با اعتیاد است، ترک کردنش جان می گیرد، و خواندنش، لذتی می بخشد که به درد منتهی می شود. گاه می خوانی به این امید که این بار پیترویچ یا ناتالیا یا الکسی به سرانجامی خوش برسند، و با آن که نمی رسند، از خواندن و بازخواندنشان خسته نمی شوی، بس که شیرین وصف شده اند. شخصیت ها یکی یکی از درون مه بیرون می آیند و آرام دور و برت را می گیرند، پر می شود اتاقت از زندگی باخته های نکبت زده که برخی شنل و پالتوی خز بر دوش دارند، و برخی به سوپ گرمی یا سکه ای دلخوش اند، هم بندانی محکوم که با صلیب خود به دنیا می آیند، آنقدر بی حمیت روزها را به شب، و شب ها را به روز می رسانند که خشم، مثل صخره ای گلوگاهت را می بندد. با این همه اما، وقتی نیستند، دلت برایشان تنگ می شود. بسیاری از داستان های "چخوف" بی واقعه اند؛ وصف نق نق آدم هایی که خانواده ای دارند که مطابق میلشان نیست، به کاری مشغول اند که دوستش ندارند اما عمری با همان شغل و همان خانواده سر می کنند و چون درختی همانجا که به دنیا آمده اند، زرد و رنجور می شوند، و بی شاخ و برگ، در برف مرگ گم می شوند! وصف یک روزمره گی که به رنگ ها و اشکال مختلف، روایت می شود.
در داستان "تمشک تیغ دار"، برادر "آلیوخین" در تمام سال هایی که کارمند اداره ی مالیات بوده، آرزو داشته صاحب ملکی بشود تا بتواند یک سوپ کلم از محصول باغچه اش بخورد، و ساعت ها روی نیمکتی دراز بکشد و کشتزارها را تماشا کند! با وجود سال ها گرسنگی، پولی که پس انداز می کند کافی نیست، پس با زنی بیوه و زشت ازدواج می کند، مال و منالش را صاحب می شود و آنقدر به او گرسنگی می دهد تا زن می میرد. با آن همه با پولی که جمع کرده، تنها می تواند ملکی بخرد که نه سبزی کاری دارد، نه مردابی و نه اردکی. آب رودخانه ای هم که از میان ملک می گذرد، قهوه ای ست و کمی بالاتر، در آن استخوان می سوزانند. برادر آلیوخین بوته ی تمشکی را که آرزو می کند، می خرد و در زمین خود می کارد. آلیوخین تعریف می کند که سال بعد که به دیدار برادر رفته، بکلی تغییر کرده، پیر و فرسوده شده، گوشه ای دراز کشیده، لحافی تا روی زانو کشیده، مثل ملاکین بزرگ حرف می زند، روستاییان را تحقیر می کند و اگر آنها او را "حضرت والا" خطاب نکنند، خشمگین می شود. آشپز از بوته های جوان باغ، برایشان تمشک می آورد. برادر آلیوخین از خوشحالی در پوست خود نمی گنجد، به تمشک ها نگاه می کند، می خندد و چشم هایش پر اشک می شوند. تمشک ها را با حرص می خورد و به برادرش می گوید؛ آه، چه خوب است، میل کنید! آلیوخین تعریف می کند که تمشک ها سفت و ترش و بد مزه بودند.
در داستانی که نامش به یادم نمانده، مردی، بگو "ایوان ایوانویچ"، همسرش، بگو "ماشا" را شیفته وار، دوست دارد. ایوان ایوانویچ با دوستش، بگو "استپان استپانویچ" که خانه اش آن طرف خیابان است و هر شب به دیدن آنها می آید، بازی می کنند، ودکا می نوشند و همان حرف های هر شبه را تکرار می کنند. استپان شیفته ی ماشا ایوانوناست، زن را که شام می آورد، سماور را آماده می کند، برایشان چای می ریزد و... همه جای خانه با نگاه پر تمنایش تعقیب می کند، و آه می کشد. ماشا اما از یکنواختی خانه ی ایوان و تکرار زندگی هر شبه با مردی که حتی خشمگین نمی شود، فریاد نمی زند، خسته است. یک روز "ماشا ایوانوا" از خانه بیرون می آید، عرض خیابان را طی می کند، و به خانه ی روبرویی، خانه ی استپان استپانویچ می رود، و همانجا می ماند و می شود "ماشا استپانونا"! حالا ایوان ایوانویچ است که هر شب به خانه ی استپانویچ ها می رود، با هم بازی کنند، عرق می نوشند، همان حرف های همیشگی را می زنند، و ماشا برایشان شام تهیه می کند، چای می ریزد و نگاه مشتاق ایوانویچ همه جای خانه با حسرت به دنبال ماشاست. ایوانویچ بی ماشا، در مصیبت تنهایی غوطه می خورد. ماشا استپانونا اما از این یک نواختی به تنگ می آید. یک روز از خانه بیرون می آید، خیابان را طی می کند و آن طرف خیابان، به خانه ی ایوان ایوانویچ می رود، و دوباره می شود "ماشا ایوانونا". این عبور از عرض خیابان، چند بار تکرار می شود تا این که راوی حکایت می کند سال بعد، یا دو سال بعد، روزی استپان استپانویچ را دست در دست ماشا استپانونا در ایستگاه قطار می بیند، در حالی که ایوان ایوانویچ، خود را به سختی دنبال آنها می کشد و ملتمسانه می گوید؛ ما با هم دوست بودیم، دوستان خوبی بودیم، شب های قشنگی داشتیم، تو را به مریم مقدس زنم را به من پس بده. انگار که بگوید دست کش هایم را پس بده، یا کفشم را، یا جعبه ی سیگارم را. استپان استپانویج اما بی اعتنا به راه خود می رود. تنها ماشا استپانونا گاهی سر می گرداند و نگاهی از سر ترحم به ایوان ایوانویچ می اندازد. بنظر می رسد ماشا هم دیگر اشتیاق عبور از خیابان را از دست داده باشد!
آنتون پاولویچ چخوف (1904-1860)، پزشکی که با نویسندگی به شهرت جهانی رسید، گفته است که پزشکی همسر من است و نویسندگی معشوقه ام. یکی از ویژگی های آثار چخوف، رنگ تاریخ است، سال هایی که جامعه ی روسیه در مرز تحول ایستاده، اشرافیت در نهایت بطالت و در آستانه ی ورشکستگی ست، و استبداد حاکم بیش از همیشه مردم را در فقر و فاقه، به حال خود رها کرده است. شکست مفتضحانه ی روسیه در جنگ با ژاپن، جرقه ای ست در این انبار باروت، و اولین نشانه های خیزش در 1905(یک سال بعداز آخرین نمایش نامه ی چخوف، و مرگ زودرس او)، اگرچه سرکوب می شود اما هشداری ست به آغاز یک پایان، همان که 12 سال بعد (1917) به انقلاب و سقوط تزاریسم می انجامد. چخوف با تیزبینی و هوشیاری، به ویژه در چهار نمایش نامه ی بزرگش، نزدیکی این انفجار را پیش بینی کرده. سوای بسیاری داستان کوتاه، چخوف نمایش نامه های کوتاه و بلندی نظیر "ایوانف"، "خواستگاری"، "خرس"، "سالگرد" و "مضرات دخانیات" هم نوشته. "مضرات دخانیات"، تک پرده ای ست کوتاه با یک شخصیت؛ ایوان ایوانویچ نوخین سیگاری ست اما همسرش اصرار دارد نطقی درباره ی مضرات تنباکو بکند. نوخین پیوسته بهانه می آورد و می گوید این موضوع کسالت آور است؛ "بین خودمان بماند، همسرم دوست دارد درباره ی مشکلات صحبت کند. او رییس شورای مدرسه است، یا چیزی در این حدود". نوخین سخت مایل است یکجا رو در روی همسرش بایستد، یا فرار کند، فراموش شود، حتی یک بار کت قدیمی اش را (تمثیلی از وجود خودش) دور می اندازد، اما دوباره آن را می پوشد؛ "خانم در همه جای این کت حضور دارد"! در انتهای گفتار، به سختی می شود فهمید که نوخین چیزی درباره ی دخانیات گفته باشد اما از تماشاگران خواهش می کند به او خیانت نکنند؛ "خواهش می کنم اگر(همسرم) پرسید، بگویید آن کلاغ، منظورم خودم هستم، سخن ران با وقاری بود"!
چخوف بخاطر چهار نمایش نامه ی بلندش در ردیف بزرگ ترین نویسندگان تاریخ ادبیات نمایشی جای دارد. "مرغ دریایی" تراژدی بدفرجامی ست از عشق های بی سرانجام. عشق هایی نه بخاطر عشق، که از سر بی حوصلگی، بیکاری و تنبلی. شخصیت ها عاطل و باطل گوشه ای افتاده اند، و عشق، انگاری طنابی ست که تو را از سقوط محفوظ نگاه می دارد. آرکادینا که هنرپیشه ای مشهور بوده، در میانسالی و هراس از گمبودگی، به تریگورین می چسبد که نویسنده ای ست مشهور، و در سراشیبی افول. تریگورین هم به آرکادینا نیاز دارد. ماشا عاشق ترپلف است، اما ترپلف عاشق نیناست و نینا فرار می کند تا به تریگورین بپیوندد، اما تریگورین هم پس از مدتی دختر را رها می کند و به آغوش آرکادینای همدرد، باز می گردد. و نینای "رسوا شده و رها شده" هم از دست می رود. همه مثل مرغ دریایی کنار دریاچه، به دست رهگذری از سر بی توجهی، پرپر می شوند. ماشا که جسارت نینا را ندارد، سرخورده از عشق ترپلف، پیشنهاد مدودنکو، معلم دست و پا چلفتی روستا را می پذیرد، ازدواج می کند، بچه دار می شود اما هم چنان از ترپلف شکست خورده، پرستاری می کند. ترپلفی که وقتی از عشق نینا ناامید می شود، خودکشی می کند. همه دست به کاری می زنند که دوست ندارند. دکتر هم از این که عمری در روستا تلف کرده، ناخشنود است.
"دایی وانیا" نیز روایت دیگری ست از گذران زندگی به بطالت، وصف شکست اشرافیت پوسیده ی یک خانواده، که زالو وار، با مکیدن خون پایینی ها سر پا ایستاده. وانیا برادر همسر اول پروفسور سربریاکف و دوست چندین ساله اش، همراه مارینا مادرش و سونیا دختر پروفسور از خواهر وانیا، سال هاست ملکی را اداره می کنند که متعلق به پروفسور سربریاکف است. آنها در این ملک فرسوده می شوند تا پروفسور و همسر دوم و بسیار جوانش، یه لنا در مسکو زندگی را به بطالت بگذرانند. آستروف هم که عمری پزشک روستا بوده، اکنون می پندارد زندگی اش هیچ نقطه ی درخشانی نداشته. سونیای زشت روی، عاشق آستروف است تا امیدی باشد برای روزمره گی هایش، آستروف و وانیا عاشق زیبایی یه لنا همسر جوان پروفسور می شوند تا چراغی در تاریکی های زندگی بیهوده شان سوسو بزند. هیچ چیز همان نیست که می نماید. همین قدر که یله نا هر دو عاشق را رد می کند و پروفسور می گوید قصد فروش ملک را دارد، زلزله بجان ویرانه ها می افتد. وانیا از این که زندگی اش هزینه ی افتخارات پروفسور شده، می آشوبد و فریاد می زند که زندگی اش در این ملک، به هدر رفته. پروفسور که خود از درد پیری می نالد، از بیهودگی خسته شده و یله نا دریافته که عشق اولیه اش به پروفسور، حس کاذبی بیش نبوده است. بطری های مشروب خالی می شوند تا زندگی های تهی را پر کنند و مالیخولیای تصور و تخیل، حتی در آستانه ی مرگ، زنده بماند. پروفسور از فروش ملک صرف نظر می کند و همراه یله نا به کسالت زندگی در مسکو باز می گردند، آستروف عشق سونیا را رد می کند و به دنبال سرنوشت می رود. در انتها، مارینا کلاف باز می کند، سونیای سرخورده مثل هر روز این سال ها صورت حساب ها را وارسی می کند و وانیای مست، پروفسور را بخاطر همه ی ناکامی های خود و خانواده اش، نفرین می کند و از سنگینی قلبش شکوه دارد. سونیا می گوید؛ باید صدای فرشته ها را بشنویم. صبر کن. دایی وانیا، صبر کن.
"سه خواهر" غمنامه ای ست به بلندای یک تابستان. سه زن در حسرت روزهای زندگی در مسکو، با خاطره ی "آن سال ها" دلخوش اند. خانه شان از افسران پادگان نزدیک، پر و خالی می شود، عاشق می شوند، آبستن می شوند، فارغ می شوند، پشیمان اند، و هم چنان در حسرت روزی که به مسکو بازگردند، آه می کشند در حالی که با گاری تا مسکو نیم روز بیشتر فاصله ندارند. پادگان منتقل می شود، افسران عاشق کوچ می کنند، خانه سوت و کور می شود و خواهران، در اندوه کوچ افسرانی که خیال می کنند روزگاری دوست می داشته اند، هم چنان معلم می مانند، در همان خانه، اما تنها. زمان از بالای سر همه گذشته است. الگا خواهر بزرگ تر می پذیرد که مدیر مدرسه بشود. ماشا خواهر میانی به آغوش شوهر فضل فروش و دلقکش باز می گردد. ایرینا خواهر کوچک تر، در اندوه مرگ مردی که دوست نمی داشت و دست رد به سینه اش زد، سرخورده از روزگار رفته، میانه ی باغ ایستاده است. تنها برادرشان آندره یی، به حکم همسرش ناتاشا، دو کودکش را در کالسکه ای به پارک می برد. و الگا زمزمه می کند؛ "اگر می دانستیم...اگر فقط می دانستیم". و ما نمی دانیم چه را باید می دانستند، اما می دانیم که اگر می دانستند هم، تفاوتی نمی کرد.
باغ آلبالو نیز، مرثیه ی شکست خوابزدگان است. باغ قرار است در مقابل بدهی های خانواده حراج شود و خانواده توان مالی و پشتیبانی ندارد تا باغ را از حراج نجات دهد، با این همه خانم رانوسکایا تا آخرین لحظه ی رسیدن خبر فروش باغ، انگاری به انتظار معجزه ی موهومی برای نجات باغ بوده، همین که خبر می رسد که باغ به فروش رفته، از درون می شکند و روی مبل می افتد و برای باغی که سال هاست از دست رفته، اشک می ریزد، همان گونه که پنج سال است برای غرق شدن فرزندش اندوهگین است اما به عشق مرد بیماری در پاریس امیدوار است که از او انتظار پرستاری و خدمت دارد. بی فکر به روزگار و آینده ی زندگان؛ دخترش آنیا، دختر خوانده اش واریا و برادرش گایف. وقتی خانواده در شرف ترک خانه و ملک آباء و اجدادی ست، صدای تبر می آید. کارگران مشغول انداختن درختان آلبالو هستند. وقتی همه رفته اند، فیرس، خدمتکار پیر که دوران خدمتش، تاریخ خانواده است، سرگردان و بیمار، گوشه ای دراز می کشد و خود را در دستان مرگ رها می کند. باغ آلبالو، آخرین نمایش نامه ی چخوف، هم چون مرثیه ای برای دوره ای که تمام شده، هنوز هم در دنیای نمایش ضرب المثل است. نمایش نامه ای که به شکل وسیعی بر آثار نسلی از نمایش نامه نویسان جهان نظیر اوژن اونیل، آرتور میللر، هنریک ایبسن، تنسی ویلیامز و... تاثیر گذاشت.
تقریبن تمامی آثار چخوف به فارسی ترجمه شده اند. قدیمی ترین ترجمه از چخوف در قفسه ی من، نمایش نامه ی "باغ آلبالو" با ترجمه ی بزرگ علوی، چاپ سال 1329 شمسی ست که قیمت پشت جلدش 30 ریال است! با وجودی که داستان های کوتاه و نمایش نامه های چخوف، اینجا و آنجا توسط مترجمین ایرانی، بارها به فارسی ترجمه شده، اما مجموعه ی آثار چخوف با ترجمه ی سروژ استپانیان در شش جلد (داستان های کوتاه و نمایش نامه ها) که مستقیم از زبان روسی به فارسی برگردانده شده و انتشارات توس آنها را منتشر کرده (1370 تا 1374)، کاری ست از هر نظر ستودنی.
چهار شنبه 22 تیر 1384
Anton Chekhov
در داستان "تمشک تیغ دار"، برادر "آلیوخین" در تمام سال هایی که کارمند اداره ی مالیات بوده، آرزو داشته صاحب ملکی بشود تا بتواند یک سوپ کلم از محصول باغچه اش بخورد، و ساعت ها روی نیمکتی دراز بکشد و کشتزارها را تماشا کند! با وجود سال ها گرسنگی، پولی که پس انداز می کند کافی نیست، پس با زنی بیوه و زشت ازدواج می کند، مال و منالش را صاحب می شود و آنقدر به او گرسنگی می دهد تا زن می میرد. با آن همه با پولی که جمع کرده، تنها می تواند ملکی بخرد که نه سبزی کاری دارد، نه مردابی و نه اردکی. آب رودخانه ای هم که از میان ملک می گذرد، قهوه ای ست و کمی بالاتر، در آن استخوان می سوزانند. برادر آلیوخین بوته ی تمشکی را که آرزو می کند، می خرد و در زمین خود می کارد. آلیوخین تعریف می کند که سال بعد که به دیدار برادر رفته، بکلی تغییر کرده، پیر و فرسوده شده، گوشه ای دراز کشیده، لحافی تا روی زانو کشیده، مثل ملاکین بزرگ حرف می زند، روستاییان را تحقیر می کند و اگر آنها او را "حضرت والا" خطاب نکنند، خشمگین می شود. آشپز از بوته های جوان باغ، برایشان تمشک می آورد. برادر آلیوخین از خوشحالی در پوست خود نمی گنجد، به تمشک ها نگاه می کند، می خندد و چشم هایش پر اشک می شوند. تمشک ها را با حرص می خورد و به برادرش می گوید؛ آه، چه خوب است، میل کنید! آلیوخین تعریف می کند که تمشک ها سفت و ترش و بد مزه بودند.
در داستانی که نامش به یادم نمانده، مردی، بگو "ایوان ایوانویچ"، همسرش، بگو "ماشا" را شیفته وار، دوست دارد. ایوان ایوانویچ با دوستش، بگو "استپان استپانویچ" که خانه اش آن طرف خیابان است و هر شب به دیدن آنها می آید، بازی می کنند، ودکا می نوشند و همان حرف های هر شبه را تکرار می کنند. استپان شیفته ی ماشا ایوانوناست، زن را که شام می آورد، سماور را آماده می کند، برایشان چای می ریزد و... همه جای خانه با نگاه پر تمنایش تعقیب می کند، و آه می کشد. ماشا اما از یکنواختی خانه ی ایوان و تکرار زندگی هر شبه با مردی که حتی خشمگین نمی شود، فریاد نمی زند، خسته است. یک روز "ماشا ایوانوا" از خانه بیرون می آید، عرض خیابان را طی می کند، و به خانه ی روبرویی، خانه ی استپان استپانویچ می رود، و همانجا می ماند و می شود "ماشا استپانونا"! حالا ایوان ایوانویچ است که هر شب به خانه ی استپانویچ ها می رود، با هم بازی کنند، عرق می نوشند، همان حرف های همیشگی را می زنند، و ماشا برایشان شام تهیه می کند، چای می ریزد و نگاه مشتاق ایوانویچ همه جای خانه با حسرت به دنبال ماشاست. ایوانویچ بی ماشا، در مصیبت تنهایی غوطه می خورد. ماشا استپانونا اما از این یک نواختی به تنگ می آید. یک روز از خانه بیرون می آید، خیابان را طی می کند و آن طرف خیابان، به خانه ی ایوان ایوانویچ می رود، و دوباره می شود "ماشا ایوانونا". این عبور از عرض خیابان، چند بار تکرار می شود تا این که راوی حکایت می کند سال بعد، یا دو سال بعد، روزی استپان استپانویچ را دست در دست ماشا استپانونا در ایستگاه قطار می بیند، در حالی که ایوان ایوانویچ، خود را به سختی دنبال آنها می کشد و ملتمسانه می گوید؛ ما با هم دوست بودیم، دوستان خوبی بودیم، شب های قشنگی داشتیم، تو را به مریم مقدس زنم را به من پس بده. انگار که بگوید دست کش هایم را پس بده، یا کفشم را، یا جعبه ی سیگارم را. استپان استپانویج اما بی اعتنا به راه خود می رود. تنها ماشا استپانونا گاهی سر می گرداند و نگاهی از سر ترحم به ایوان ایوانویچ می اندازد. بنظر می رسد ماشا هم دیگر اشتیاق عبور از خیابان را از دست داده باشد!
آنتون پاولویچ چخوف (1904-1860)، پزشکی که با نویسندگی به شهرت جهانی رسید، گفته است که پزشکی همسر من است و نویسندگی معشوقه ام. یکی از ویژگی های آثار چخوف، رنگ تاریخ است، سال هایی که جامعه ی روسیه در مرز تحول ایستاده، اشرافیت در نهایت بطالت و در آستانه ی ورشکستگی ست، و استبداد حاکم بیش از همیشه مردم را در فقر و فاقه، به حال خود رها کرده است. شکست مفتضحانه ی روسیه در جنگ با ژاپن، جرقه ای ست در این انبار باروت، و اولین نشانه های خیزش در 1905(یک سال بعداز آخرین نمایش نامه ی چخوف، و مرگ زودرس او)، اگرچه سرکوب می شود اما هشداری ست به آغاز یک پایان، همان که 12 سال بعد (1917) به انقلاب و سقوط تزاریسم می انجامد. چخوف با تیزبینی و هوشیاری، به ویژه در چهار نمایش نامه ی بزرگش، نزدیکی این انفجار را پیش بینی کرده. سوای بسیاری داستان کوتاه، چخوف نمایش نامه های کوتاه و بلندی نظیر "ایوانف"، "خواستگاری"، "خرس"، "سالگرد" و "مضرات دخانیات" هم نوشته. "مضرات دخانیات"، تک پرده ای ست کوتاه با یک شخصیت؛ ایوان ایوانویچ نوخین سیگاری ست اما همسرش اصرار دارد نطقی درباره ی مضرات تنباکو بکند. نوخین پیوسته بهانه می آورد و می گوید این موضوع کسالت آور است؛ "بین خودمان بماند، همسرم دوست دارد درباره ی مشکلات صحبت کند. او رییس شورای مدرسه است، یا چیزی در این حدود". نوخین سخت مایل است یکجا رو در روی همسرش بایستد، یا فرار کند، فراموش شود، حتی یک بار کت قدیمی اش را (تمثیلی از وجود خودش) دور می اندازد، اما دوباره آن را می پوشد؛ "خانم در همه جای این کت حضور دارد"! در انتهای گفتار، به سختی می شود فهمید که نوخین چیزی درباره ی دخانیات گفته باشد اما از تماشاگران خواهش می کند به او خیانت نکنند؛ "خواهش می کنم اگر(همسرم) پرسید، بگویید آن کلاغ، منظورم خودم هستم، سخن ران با وقاری بود"!
چخوف بخاطر چهار نمایش نامه ی بلندش در ردیف بزرگ ترین نویسندگان تاریخ ادبیات نمایشی جای دارد. "مرغ دریایی" تراژدی بدفرجامی ست از عشق های بی سرانجام. عشق هایی نه بخاطر عشق، که از سر بی حوصلگی، بیکاری و تنبلی. شخصیت ها عاطل و باطل گوشه ای افتاده اند، و عشق، انگاری طنابی ست که تو را از سقوط محفوظ نگاه می دارد. آرکادینا که هنرپیشه ای مشهور بوده، در میانسالی و هراس از گمبودگی، به تریگورین می چسبد که نویسنده ای ست مشهور، و در سراشیبی افول. تریگورین هم به آرکادینا نیاز دارد. ماشا عاشق ترپلف است، اما ترپلف عاشق نیناست و نینا فرار می کند تا به تریگورین بپیوندد، اما تریگورین هم پس از مدتی دختر را رها می کند و به آغوش آرکادینای همدرد، باز می گردد. و نینای "رسوا شده و رها شده" هم از دست می رود. همه مثل مرغ دریایی کنار دریاچه، به دست رهگذری از سر بی توجهی، پرپر می شوند. ماشا که جسارت نینا را ندارد، سرخورده از عشق ترپلف، پیشنهاد مدودنکو، معلم دست و پا چلفتی روستا را می پذیرد، ازدواج می کند، بچه دار می شود اما هم چنان از ترپلف شکست خورده، پرستاری می کند. ترپلفی که وقتی از عشق نینا ناامید می شود، خودکشی می کند. همه دست به کاری می زنند که دوست ندارند. دکتر هم از این که عمری در روستا تلف کرده، ناخشنود است.
"دایی وانیا" نیز روایت دیگری ست از گذران زندگی به بطالت، وصف شکست اشرافیت پوسیده ی یک خانواده، که زالو وار، با مکیدن خون پایینی ها سر پا ایستاده. وانیا برادر همسر اول پروفسور سربریاکف و دوست چندین ساله اش، همراه مارینا مادرش و سونیا دختر پروفسور از خواهر وانیا، سال هاست ملکی را اداره می کنند که متعلق به پروفسور سربریاکف است. آنها در این ملک فرسوده می شوند تا پروفسور و همسر دوم و بسیار جوانش، یه لنا در مسکو زندگی را به بطالت بگذرانند. آستروف هم که عمری پزشک روستا بوده، اکنون می پندارد زندگی اش هیچ نقطه ی درخشانی نداشته. سونیای زشت روی، عاشق آستروف است تا امیدی باشد برای روزمره گی هایش، آستروف و وانیا عاشق زیبایی یه لنا همسر جوان پروفسور می شوند تا چراغی در تاریکی های زندگی بیهوده شان سوسو بزند. هیچ چیز همان نیست که می نماید. همین قدر که یله نا هر دو عاشق را رد می کند و پروفسور می گوید قصد فروش ملک را دارد، زلزله بجان ویرانه ها می افتد. وانیا از این که زندگی اش هزینه ی افتخارات پروفسور شده، می آشوبد و فریاد می زند که زندگی اش در این ملک، به هدر رفته. پروفسور که خود از درد پیری می نالد، از بیهودگی خسته شده و یله نا دریافته که عشق اولیه اش به پروفسور، حس کاذبی بیش نبوده است. بطری های مشروب خالی می شوند تا زندگی های تهی را پر کنند و مالیخولیای تصور و تخیل، حتی در آستانه ی مرگ، زنده بماند. پروفسور از فروش ملک صرف نظر می کند و همراه یله نا به کسالت زندگی در مسکو باز می گردند، آستروف عشق سونیا را رد می کند و به دنبال سرنوشت می رود. در انتها، مارینا کلاف باز می کند، سونیای سرخورده مثل هر روز این سال ها صورت حساب ها را وارسی می کند و وانیای مست، پروفسور را بخاطر همه ی ناکامی های خود و خانواده اش، نفرین می کند و از سنگینی قلبش شکوه دارد. سونیا می گوید؛ باید صدای فرشته ها را بشنویم. صبر کن. دایی وانیا، صبر کن.
"سه خواهر" غمنامه ای ست به بلندای یک تابستان. سه زن در حسرت روزهای زندگی در مسکو، با خاطره ی "آن سال ها" دلخوش اند. خانه شان از افسران پادگان نزدیک، پر و خالی می شود، عاشق می شوند، آبستن می شوند، فارغ می شوند، پشیمان اند، و هم چنان در حسرت روزی که به مسکو بازگردند، آه می کشند در حالی که با گاری تا مسکو نیم روز بیشتر فاصله ندارند. پادگان منتقل می شود، افسران عاشق کوچ می کنند، خانه سوت و کور می شود و خواهران، در اندوه کوچ افسرانی که خیال می کنند روزگاری دوست می داشته اند، هم چنان معلم می مانند، در همان خانه، اما تنها. زمان از بالای سر همه گذشته است. الگا خواهر بزرگ تر می پذیرد که مدیر مدرسه بشود. ماشا خواهر میانی به آغوش شوهر فضل فروش و دلقکش باز می گردد. ایرینا خواهر کوچک تر، در اندوه مرگ مردی که دوست نمی داشت و دست رد به سینه اش زد، سرخورده از روزگار رفته، میانه ی باغ ایستاده است. تنها برادرشان آندره یی، به حکم همسرش ناتاشا، دو کودکش را در کالسکه ای به پارک می برد. و الگا زمزمه می کند؛ "اگر می دانستیم...اگر فقط می دانستیم". و ما نمی دانیم چه را باید می دانستند، اما می دانیم که اگر می دانستند هم، تفاوتی نمی کرد.
باغ آلبالو نیز، مرثیه ی شکست خوابزدگان است. باغ قرار است در مقابل بدهی های خانواده حراج شود و خانواده توان مالی و پشتیبانی ندارد تا باغ را از حراج نجات دهد، با این همه خانم رانوسکایا تا آخرین لحظه ی رسیدن خبر فروش باغ، انگاری به انتظار معجزه ی موهومی برای نجات باغ بوده، همین که خبر می رسد که باغ به فروش رفته، از درون می شکند و روی مبل می افتد و برای باغی که سال هاست از دست رفته، اشک می ریزد، همان گونه که پنج سال است برای غرق شدن فرزندش اندوهگین است اما به عشق مرد بیماری در پاریس امیدوار است که از او انتظار پرستاری و خدمت دارد. بی فکر به روزگار و آینده ی زندگان؛ دخترش آنیا، دختر خوانده اش واریا و برادرش گایف. وقتی خانواده در شرف ترک خانه و ملک آباء و اجدادی ست، صدای تبر می آید. کارگران مشغول انداختن درختان آلبالو هستند. وقتی همه رفته اند، فیرس، خدمتکار پیر که دوران خدمتش، تاریخ خانواده است، سرگردان و بیمار، گوشه ای دراز می کشد و خود را در دستان مرگ رها می کند. باغ آلبالو، آخرین نمایش نامه ی چخوف، هم چون مرثیه ای برای دوره ای که تمام شده، هنوز هم در دنیای نمایش ضرب المثل است. نمایش نامه ای که به شکل وسیعی بر آثار نسلی از نمایش نامه نویسان جهان نظیر اوژن اونیل، آرتور میللر، هنریک ایبسن، تنسی ویلیامز و... تاثیر گذاشت.
تقریبن تمامی آثار چخوف به فارسی ترجمه شده اند. قدیمی ترین ترجمه از چخوف در قفسه ی من، نمایش نامه ی "باغ آلبالو" با ترجمه ی بزرگ علوی، چاپ سال 1329 شمسی ست که قیمت پشت جلدش 30 ریال است! با وجودی که داستان های کوتاه و نمایش نامه های چخوف، اینجا و آنجا توسط مترجمین ایرانی، بارها به فارسی ترجمه شده، اما مجموعه ی آثار چخوف با ترجمه ی سروژ استپانیان در شش جلد (داستان های کوتاه و نمایش نامه ها) که مستقیم از زبان روسی به فارسی برگردانده شده و انتشارات توس آنها را منتشر کرده (1370 تا 1374)، کاری ست از هر نظر ستودنی.
چهار شنبه 22 تیر 1384
Anton Chekhov
April 10, 2013
جلال آل احمد
برای ما جوانان و دانشجویان اواخر دهه ی چهل و اوایل دهه ی پنجاه شمسی، و حتی برای نخبه گان دو دهه بعد از کودتای 1332، آل احمد یک نمونه ی روشنفکر معترض بود. در آن سال های مردگی و سکوت، که اعتراض ها به زمزمه هایی در تاریکی شبیه بودند، آل احمد یک فریاد بود. به همین جهت کسی رخصت به خود نمی داد تا در حین شیفتگی محض به گفتار و رفتار شجاعانه ی او، در نوشته ها و گفته هایش تامل و تعمق کند. هرچه به قلم آل احمد بود، حتی یادداشت های سردستی اش به وقایعی نظیر اجرای یک نمایش نامه، مثل "آب تربت" برای سلامتی مزاج (اجتماعی)، با چشم های بسته قورت داده می شد. با نقد حسابشده ی داریوش آشوری بر "غربزدگی"، تامل در آثار آل احمد، در ذهن شیفتگان کاشته شد و "تخم" گذاشت. نقد داریوش آشوری نشان داد که می شود به "مراد"ی چون آل احمد هم ایراد گرفت. تصور می کنم خیلی از نسل من، آن روزها را بخاطر داشته باشند که با اولین سوالات داریوش آشوری، ارابه ی شیفتگی به آل احمد، ناگهان از سرعت خود کاست، و به خود آمدگان، به تامل در این زمینه واداشته شدند. هنوز هم بخش هایی از نقد داریوش آشوری درباره ی "غربزدگی" و مقاله ی دیگرش در مورد آثار و شخصیت آل احمد که ابتدا در "بررسی کتاب" و سپس در گاهنامه ی "آرش" آن سال ها چاپ و منتشر شد، در خاطرم مانده. آشوری، آل احمد را (نقل به مضمون) "شخصیتی آمر و اثرگذار" تعریف کرده و معتقد است که او "همان گونه که در شغلش، در زندگی و با اطرافیانش هم مثل یک معلم رفتار می کند". چذابیت شخصی آل احمد، بیان و نوع آمریت و معلمی اش، حتی در نثر او به خوبی دیده می شود. آشوری تاکید می کند که "آمریت آل احمد در حد یک معلم و یک پدر دلسوز است" و به همین دلیل هم بر دل جوانان و دانشجویان می نشیند.
من با نظرات آن دسته ی معدودی موافقم که گفته و نوشته اند که آل احمد نویسنده ی ادبی یا داستان نویس خوبی نبود. چرا که تقریبن تمامی آثار ادبی اش مملو از نظرات سیاسی و اجتماعی اوست. اما از آنجا که آل احمد شخصیتی جسور، و نسبت به اندیشه و گفتارش، راست کردار بود، بیشتر به "مراد" می مانست، تا نویسنده. به دلیل همین شهامت و استواری شخصیت، بسیاری از عقاید ناپخته ی او از سوی نسل جوان و انقلابی، دربست پذیرفته می شد و در بین دانشجویان طرفداران پر و پا قرصی داشت. انتقادات متقن و حسابشده ی آشوری به "غربزدگی" حتی از سوی خود آل احمد نیز، کم و بیش پذیرفته شد و خود او را هم به تامل واداشت. به نظر آشوری، آل احمد در دوره ای از زندگی تحت تاثیر نظرات و شخصیت "خلیل ملکی" بود. از همان ابتدا و در جریانات فعالیت در حزب توده و جدا شدن از آن حزب، ملکی را به نوعی "پیش کسوت" می دانست و این عشق و ارادت تا پایان مرگ خلیل ملکی ادامه داشت. اگرچه آل احمد سال ها بود که دیگر در حزب و دسته و گروهی عضویت نداشت و با "خط سوم" ملکی هم همکاری نمی کرد. خود آل احمد هم در 48 سالگی و درست دو ماه بعد از مرگ خلیل ملکی، ناگهان درگذشت، طوری که برای معتقدان به این گونه مسایل، این شبهه پیش آمد که مرگ خلیل ملکی در شکستن آل احمد بی تاثیر نبوده است!
اما شخصیت دیگری که به گمان من در ده سال آخر عمر، آل احمد را تحت تاثیر قرار داد، ژان پل سارتر، فیلسوف و نویسنده ی فرانسوی، و نظریه ی مشهورش در مورد "تعهد" و "مسوولیت اجتماعی" نویسنده و ادبیات بود. آل احمد چنان شیفته ی این نظریه شد که در تبلیغ و رواج آن در بین جوانان و دانشجویان چپ و معترض، و حتی جرگه ای از نویسندگان آن دوره، نقش بسزایی داشت. او در این شیفتگی تا آنجا پیش رفت که نویسنده را "مدیون به جامعه و مردم" می دانست. از همین رو چند مجموعه ی مقاله ی او؛ "هفت مقاله"، "سه مقاله ی دیگر" و "کارنامه ی سه ساله" به زعم او گزارش نویسنده (آل احمد) به مخاطبانش (مردم) در ازای سال هایی ست که او "اثر ادبی" خلق نکرده و "کارنامه"ی ادبی اش "خلاء" داشته است! این مجموعه مقالات که در همه ی زمینه ها و جهات، "صادر" شده اند، بیشتر به گونه ای "فتوا" می مانند در مورد موضوعاتی نظیر اجرای یک نمایش نامه، و یا نوشته ی یک نویسنده، یا در مورد کتاب های درسی وزارت آموزش و پرورش و... گاهی چنان غیرحرفه ای اند که خود آن را "ارزیابی شتابزده" نامیده است.
از مجموعه کارهای آل احمد که بین سال های 1324 تا 1337 منتشر شده؛ "دید و بازدید"، "از رنجی که می بریم"، "سه تار"، "زن زیادی"، و "سرگذشت کندوها"، همه بطور کلی عاری از عناصر "قصه" یا "داستان کوتاه"اند و بیشتر به "روایت"هایی از یک خاطره یا مشاهده می مانند که از سوی راوی "تعریف" شده باشند. داستان بلند "مدیر مدرسه" که اولین بار در 1337 منتشر شده، در میان آثار آن دوره ی آل احمد، یک شاخصه ی برجسته، و بهترین اثر او محسوب می شود. تصور می کنم آل احمد به دلیل شغلی، خود شاهد برخی از شخصیت ها و روابط و وقایع این داستان بوده و همین واقعی بودن برخی شخصیت های "مدیر مدرسه"، روایت را نسبتن منسجم کرده است. این امری ست که اغلب در اولین اثر نویسندگان ایرانی دیده می شود چرا که اولین اثر، همان است که از خاطرات سرچشمه می گیرد و شخصیت ها کم و بیش در ذهن نویسنده، با همه ی ابعاد، جان دارند. اما از اثر دوم و سوم، آنجا که نویسنده باید از خلاقیت خود در خلق ابعاد مختلف شخصیت های تازه بهره بگیرد، کار داستان و رمان ما لنگ می شود.
در دهه ی چهل شمسی، آل احمد دو رمان منتشر کرده؛ "نون والقلم" و "نفرین زمین" که هر دو در راستای نگرش سیاسی و اجتماعی نویسنده، به نوعی فرمایشی اند، و عاری از هر گونه تنش و تپش رمان. در "نون والقم" به ایرادات جامعه ی شهری از نگاه خود پرداخته و "نفرین زمین" مجموعه ای از روابط ارباب و رعیتی و جامعه ی روستایی از نگاه آل احمد است؛ آنچه خود خواسته و می اندیشیده، در دهان شخصیت ها گذاشته است. هر دو اثر از جذابیت های ابتدایی یک رمان عاری اند. یکی از داستان های "پنج داستان"، آخرین مجموعه ی منتشر شده از آثار آل احمد، به نام "جشن فرخنده" نیز، تنها اثری ست از او که به حال و هوای یک داستان کوتاه نزدیک است. داستان "گلدسته و فلک" از این مجموعه، یک حکایت دست ساز، در خدمت گردش صد و هشتاد درجه ای فکری اش به اعتقادات سال های پیش از ورود به حزب توده است. همان گونه که در رساله ی "خدمت و خیانت روشنفکران"، که در جهت بیان آمرانه ی ایدئولوژی اش، تا تطهیر شیخ فضل الله نوری هم پیش رفته است.
در بین کارهای آثار آل احمد، مشاهدات یا "منوگرافی"هایش که توسط موسسه ی علوم و تحقیقات اجتماعی آن سال ها به سرپرستی "احسان نراقی" سفارش و منتشر شده؛ "اورازان"، "تات نشین های بلوک زهرا" و "خارک، در یتیم خلیج" به دلیل علقه های اجتماعی و سیاسی نویسنده، از بهترین کارهای قلمی او هستند. با این همه آل احمد جامعه شناس نبود تا از روش تحقیق آکادمیک بهره مند باشد. از همین رو این "تک نگاری"ها نیز از کمبودهای روش علمی و تحلیل و بررسی و نتیجه گیری و ارائه ی راهکار نیز، رنج می برند، و در نهایت به همان "تعهد نویسنده" متعهداند. آنچه در میان آثار گزارشی آل احمد می درخشد، یکی شرح سفر مکه اش؛ "خسی در میقات" و دیگری نوعی وصیت نامه با عنوان "سنگی بر گوری"ست، که هر دو به دلیل نثر ویژه و بخصوص دومی به دلیل صراحتش در بیان یک درد شخصی (حدیث نفس)، گیرایی خاص خود را دارند. نثر "منشیانه"ی آل احمد در این دو اثر، تقریبن در اوج خود قرار دارد.
در بخش ترجمه نیز، آل احمد هم چنان سخت، درگیر مسایل سیاسی و اجتماعی و "تعهد" بوده، و "بیگانه"ی آلبر کامو، "دست های آلوده"ی سارتر، "کرگدن" و "تشنگی و گرسنگی" از اوژن یونسکو و حتی "قمارباز" از داستایوسکی را به دلیل برداشت اجتماعی و سیاسی ای که خود از آنها داشته، به فارسی ترجمه کرده است. دو ترجمه هم از آندره ژید دارد، "بازگشت از شوروی" و "مائده های زمینی" که به دوران بریدن آل احمد از حزب توده و پیوستن به "خط سوم" تعلق دارد و بنظر می رسد به علت مخالفت پیگیرش با حزب توده و اتحاد شوروی، بسراغ ترجمه ی آنها رفته باشد. مضافن آن که زبان فرانسه ی آل احمد در حد والای ترجمه نبوده، اما به ضرب فارسی آموخته و تربیت شده اش، این ترجمه ها در فارسی، به کتاب دیگری غیر از اصل، تبدیل شده.
آثار آل احمد؛ مدیر مدرسه، غربزدگی، سنگی بر گوری، بچه ی مردم، در خدمت و خیانت روشنفکران، خسی در میقات، دید و بازدید، مجموعه داستان، یک چاه و دو چاله، هفت مقاله، سه مقاله ی دیگر، خارک در یتیم خلیج فارس، نفرین زمین، ارزیابی شتابزده، سه تار، مجموعه داستان، یکی هم سه تار، پنچ داستان، جشن فرخنده، و گلدسته ها و فلک، تات نشین های بلوک زهرا، سرگذشت کندوها، کارنامه ی سه ساله، نون و القلم، سفر به ولایت عزرائیل، زن زیادی، مجموعه داستان.
مدیر مدرسه
من با نظرات آن دسته ی معدودی موافقم که گفته و نوشته اند که آل احمد نویسنده ی ادبی یا داستان نویس خوبی نبود. چرا که تقریبن تمامی آثار ادبی اش مملو از نظرات سیاسی و اجتماعی اوست. اما از آنجا که آل احمد شخصیتی جسور، و نسبت به اندیشه و گفتارش، راست کردار بود، بیشتر به "مراد" می مانست، تا نویسنده. به دلیل همین شهامت و استواری شخصیت، بسیاری از عقاید ناپخته ی او از سوی نسل جوان و انقلابی، دربست پذیرفته می شد و در بین دانشجویان طرفداران پر و پا قرصی داشت. انتقادات متقن و حسابشده ی آشوری به "غربزدگی" حتی از سوی خود آل احمد نیز، کم و بیش پذیرفته شد و خود او را هم به تامل واداشت. به نظر آشوری، آل احمد در دوره ای از زندگی تحت تاثیر نظرات و شخصیت "خلیل ملکی" بود. از همان ابتدا و در جریانات فعالیت در حزب توده و جدا شدن از آن حزب، ملکی را به نوعی "پیش کسوت" می دانست و این عشق و ارادت تا پایان مرگ خلیل ملکی ادامه داشت. اگرچه آل احمد سال ها بود که دیگر در حزب و دسته و گروهی عضویت نداشت و با "خط سوم" ملکی هم همکاری نمی کرد. خود آل احمد هم در 48 سالگی و درست دو ماه بعد از مرگ خلیل ملکی، ناگهان درگذشت، طوری که برای معتقدان به این گونه مسایل، این شبهه پیش آمد که مرگ خلیل ملکی در شکستن آل احمد بی تاثیر نبوده است!
اما شخصیت دیگری که به گمان من در ده سال آخر عمر، آل احمد را تحت تاثیر قرار داد، ژان پل سارتر، فیلسوف و نویسنده ی فرانسوی، و نظریه ی مشهورش در مورد "تعهد" و "مسوولیت اجتماعی" نویسنده و ادبیات بود. آل احمد چنان شیفته ی این نظریه شد که در تبلیغ و رواج آن در بین جوانان و دانشجویان چپ و معترض، و حتی جرگه ای از نویسندگان آن دوره، نقش بسزایی داشت. او در این شیفتگی تا آنجا پیش رفت که نویسنده را "مدیون به جامعه و مردم" می دانست. از همین رو چند مجموعه ی مقاله ی او؛ "هفت مقاله"، "سه مقاله ی دیگر" و "کارنامه ی سه ساله" به زعم او گزارش نویسنده (آل احمد) به مخاطبانش (مردم) در ازای سال هایی ست که او "اثر ادبی" خلق نکرده و "کارنامه"ی ادبی اش "خلاء" داشته است! این مجموعه مقالات که در همه ی زمینه ها و جهات، "صادر" شده اند، بیشتر به گونه ای "فتوا" می مانند در مورد موضوعاتی نظیر اجرای یک نمایش نامه، و یا نوشته ی یک نویسنده، یا در مورد کتاب های درسی وزارت آموزش و پرورش و... گاهی چنان غیرحرفه ای اند که خود آن را "ارزیابی شتابزده" نامیده است.
از مجموعه کارهای آل احمد که بین سال های 1324 تا 1337 منتشر شده؛ "دید و بازدید"، "از رنجی که می بریم"، "سه تار"، "زن زیادی"، و "سرگذشت کندوها"، همه بطور کلی عاری از عناصر "قصه" یا "داستان کوتاه"اند و بیشتر به "روایت"هایی از یک خاطره یا مشاهده می مانند که از سوی راوی "تعریف" شده باشند. داستان بلند "مدیر مدرسه" که اولین بار در 1337 منتشر شده، در میان آثار آن دوره ی آل احمد، یک شاخصه ی برجسته، و بهترین اثر او محسوب می شود. تصور می کنم آل احمد به دلیل شغلی، خود شاهد برخی از شخصیت ها و روابط و وقایع این داستان بوده و همین واقعی بودن برخی شخصیت های "مدیر مدرسه"، روایت را نسبتن منسجم کرده است. این امری ست که اغلب در اولین اثر نویسندگان ایرانی دیده می شود چرا که اولین اثر، همان است که از خاطرات سرچشمه می گیرد و شخصیت ها کم و بیش در ذهن نویسنده، با همه ی ابعاد، جان دارند. اما از اثر دوم و سوم، آنجا که نویسنده باید از خلاقیت خود در خلق ابعاد مختلف شخصیت های تازه بهره بگیرد، کار داستان و رمان ما لنگ می شود.
در دهه ی چهل شمسی، آل احمد دو رمان منتشر کرده؛ "نون والقلم" و "نفرین زمین" که هر دو در راستای نگرش سیاسی و اجتماعی نویسنده، به نوعی فرمایشی اند، و عاری از هر گونه تنش و تپش رمان. در "نون والقم" به ایرادات جامعه ی شهری از نگاه خود پرداخته و "نفرین زمین" مجموعه ای از روابط ارباب و رعیتی و جامعه ی روستایی از نگاه آل احمد است؛ آنچه خود خواسته و می اندیشیده، در دهان شخصیت ها گذاشته است. هر دو اثر از جذابیت های ابتدایی یک رمان عاری اند. یکی از داستان های "پنج داستان"، آخرین مجموعه ی منتشر شده از آثار آل احمد، به نام "جشن فرخنده" نیز، تنها اثری ست از او که به حال و هوای یک داستان کوتاه نزدیک است. داستان "گلدسته و فلک" از این مجموعه، یک حکایت دست ساز، در خدمت گردش صد و هشتاد درجه ای فکری اش به اعتقادات سال های پیش از ورود به حزب توده است. همان گونه که در رساله ی "خدمت و خیانت روشنفکران"، که در جهت بیان آمرانه ی ایدئولوژی اش، تا تطهیر شیخ فضل الله نوری هم پیش رفته است.
در بین کارهای آثار آل احمد، مشاهدات یا "منوگرافی"هایش که توسط موسسه ی علوم و تحقیقات اجتماعی آن سال ها به سرپرستی "احسان نراقی" سفارش و منتشر شده؛ "اورازان"، "تات نشین های بلوک زهرا" و "خارک، در یتیم خلیج" به دلیل علقه های اجتماعی و سیاسی نویسنده، از بهترین کارهای قلمی او هستند. با این همه آل احمد جامعه شناس نبود تا از روش تحقیق آکادمیک بهره مند باشد. از همین رو این "تک نگاری"ها نیز از کمبودهای روش علمی و تحلیل و بررسی و نتیجه گیری و ارائه ی راهکار نیز، رنج می برند، و در نهایت به همان "تعهد نویسنده" متعهداند. آنچه در میان آثار گزارشی آل احمد می درخشد، یکی شرح سفر مکه اش؛ "خسی در میقات" و دیگری نوعی وصیت نامه با عنوان "سنگی بر گوری"ست، که هر دو به دلیل نثر ویژه و بخصوص دومی به دلیل صراحتش در بیان یک درد شخصی (حدیث نفس)، گیرایی خاص خود را دارند. نثر "منشیانه"ی آل احمد در این دو اثر، تقریبن در اوج خود قرار دارد.
در بخش ترجمه نیز، آل احمد هم چنان سخت، درگیر مسایل سیاسی و اجتماعی و "تعهد" بوده، و "بیگانه"ی آلبر کامو، "دست های آلوده"ی سارتر، "کرگدن" و "تشنگی و گرسنگی" از اوژن یونسکو و حتی "قمارباز" از داستایوسکی را به دلیل برداشت اجتماعی و سیاسی ای که خود از آنها داشته، به فارسی ترجمه کرده است. دو ترجمه هم از آندره ژید دارد، "بازگشت از شوروی" و "مائده های زمینی" که به دوران بریدن آل احمد از حزب توده و پیوستن به "خط سوم" تعلق دارد و بنظر می رسد به علت مخالفت پیگیرش با حزب توده و اتحاد شوروی، بسراغ ترجمه ی آنها رفته باشد. مضافن آن که زبان فرانسه ی آل احمد در حد والای ترجمه نبوده، اما به ضرب فارسی آموخته و تربیت شده اش، این ترجمه ها در فارسی، به کتاب دیگری غیر از اصل، تبدیل شده.
آثار آل احمد؛ مدیر مدرسه، غربزدگی، سنگی بر گوری، بچه ی مردم، در خدمت و خیانت روشنفکران، خسی در میقات، دید و بازدید، مجموعه داستان، یک چاه و دو چاله، هفت مقاله، سه مقاله ی دیگر، خارک در یتیم خلیج فارس، نفرین زمین، ارزیابی شتابزده، سه تار، مجموعه داستان، یکی هم سه تار، پنچ داستان، جشن فرخنده، و گلدسته ها و فلک، تات نشین های بلوک زهرا، سرگذشت کندوها، کارنامه ی سه ساله، نون و القلم، سفر به ولایت عزرائیل، زن زیادی، مجموعه داستان.
مدیر مدرسه
April 2, 2013
Absurd
واژه ی "ابزورد" که در فارسی ابتدا به "پوچی" و بعدن "عبث نما" ترجمه شده، مثل بسیاری مفاهیم مدرن دیگر، تقریبن معادل فارسی واحدی ندارد، در عین حال می تواند "عبث" یا "بیهوده" معنا شود. "پوچ" و "توخالی" اما معادل رسایی نیست. چرا؟
اصطلاح "تیاتر ابزورد" توسط منتقد مشهور انگلیسی "مارتین اسلین" در کتابی به همین نام، و از سال 1960 معمول شد. مارتین اسلین می گوید که این اصطلاح را از "افسانه ی سی زیف" اثر تحلیلی آلبر کامو که در 1942 منتشر شده، گرفته است. "سی زیف" شخصیت اساطیری یونان، بنابر افسانه، چون مرگ به سراغش آمد، قلم مرگ را گرفت و پس نداد. جهان از بی مرگی آشوب شد، خدایان بر سی زیف خشم گرفتند و محکوم شد تا صخره ای را به قله ی کوهی برساند. خدایان چنان مقرر داشتند تا هر بار سی زیف به نزدیکی های قله می رسد، صخره از چنگش رها شود و به جای اول بازگردد. همین امر سبب می شود تا روزگار سی زیف در جهان ابدیت، صرف این عمل "عبث" شود؛ تلاش پی در پی و تکراری برای به قله رساندن صخره! آلبر کامو در تحلیل خود، زندگی بشر را به سرنوشت "سی زیف" تشبیه کرده، و آن را "ابزورد" نامیده، یعنی مشغولیت به کاری "عبث" و "بی سرانجام"! اگرچه کامو معتقد است لذت "سی زیف" در هنگامی ست که بی صخره از کوه سرازیر می شود اما با کمی "ملانقطی" شدن، می توان به آقای کامو هم ایراد گرفت که سی زیف هر بار تجربه می آموزد، و بی تردید دفعه ی بعد، صخره را از همان مسیر و با همان روش بالا نمی برد، مبادا باز از چنگش رها شود! پس سی زیف در هر بالا رفتن (یا بالابردنی)، با سی زیف دفعه ی قبل تفاوت دارد، یعنی به سبب "تجربه"ی اندوخته، روزگار در "تکرار" و "بیهودگی" نمی گذراند، و در هر بالارفتنی "امید" دارد تا این بار، صخره را به قله برساند. انسان امروز نیز، انسان دیروز است، باضافه ی یک روز، و همین "تفاوت" است، و نه "تکرار بیهوده"، که انسان را سر پا نگه می دارد و "زمان" را و "تاریخ" را به پیش می برد. کامو می گوید زندگی بشر در جهان مدرن، در ابعاد درشتش "تکرار بیهوده" است، و این "تکرار"، انسان را به مرگ، امری که قرار است با "زندگی" از آن دور شویم، نزدیک تر می کند، و این همان تلاش "عبث" است!
مارتین اسلین نوعی نمایش نامه، شخصیت ها و موضوعیت آن را که راوی "بیهودگی"ست، نمایش عبث بودن یا همان "تیاتر ابزورد" می نامد. بیهودگی "در انتظار گودو" تنها این نیست که دو شخصیت دی دی "ولادیمیر" و گوگو "استراگون" هر روز تا عصر منتظر آقای "گودو" می مانند، و در انتهای روز، گودو پیغام می دهد که "فردا خواهد آمد"، بلکه پیوستگی و بستگی زندگی دی دی و گوگو به یکدیگر نیز، پاره ای از این بیهودگی ست؛ "حالا که قرار است منتظر گودو باشیم، یک کاری بکنیم که حوصله مون سر نرود. چکار مثلن؟ حرف بزنیم. راجع به چی؟ چه میدونم، بیا به هم فحش بدهیم"! ولادیمیر از بوی پای استراگون، و استراگون از بوی زیر بغل ولادیمیر بدشان می آید، اما همدیگر را بغل می کنند، چون انسان تنهاست و "ناچار". با این همه دی دی و گوگو هرگز از خود یا از همدیگر نمی پرسند چرا باید هر روز و اینجا منتظر گودو باشند؟ و اگر گودو بیاید، قرار است چه بشود؟ آنها در پس کله شان می پندارند که با آمدن گودو چیزی، یا چیزهایی عوض می شود، اما نمی دانند چه، چون گودو هرگز نیامده است. منتقدین در مورد "گودو" حدس های بسیاری زده اند؛ "خدا"، "ظهور"، "مسایا"، "فردا" یا هر امیدی که هر انسان دارد، به چیزی که امروز نیست، و قرار است بیاید، فردا، هفته ی دیگر، نوروز، بعد از کریسمس، سال نو، "امام زمان"، "کسی که هیچ کس نیست". و ما پیوسته آمدنش را عقب می اندازیم، چون از این که بیاید و تغییری رخ ندهد، در هراسیم. امید به آمدنش دلگرم کننده تر است. درست مثل آقای سی زیف که اگر صخره را به قله برساند، دیگر تمام شده است. شاید سی زیف هم گاهی به عمد، صخره را رها می کند! انسان از رسیدن به هدف وحشت دارد، پس هر بار که نزدیک می شود، هدف را دورتر می برد تا با "امید" به رسیدن زنده بماند. هم از این رو بشر پیوسته با صخره ی زندگی و امید در بهبودی و رستگاری زیسته. خوشبختی هدف زندگی ست، و ما زندگی را با "امید" به خوشبختی "مصرف" می کنیم، و به "مرگ" می رسیم. برای همین هم هدف را به آن سوی مرگ، به "معاد" منتقل کرده ایم تا دست نیافتنی باشد. به این وسیله از هراس مرگ می کاهیم چرا که در این صورت مرگ دروازه ی عبور، منزلی میان راه و رسیدن به خوشبختی (معاد، هدف) است، و آسان تر و پذیرفتنی می شود!
با این همه تیاتر ابزورد، فی نفسه بیان "بیهودگی" یا "عبث بودن" نیست، بلکه نوعی واکنش به تیاتر "مزین" و "قاب گرفته" است. سارتر می گوید با آمدن سینما، بخش "واقع گرای" تیاتر، از خاصیت و معنا تهی شد. به زبانی دیگر تیاتر، بخش واقع گرایی زندگی را به سینما واگذاشت، از "تکرار" واقعیت دور شد و بیشتر به خود "واقعیت" متمایل گشت. اگرچه آنچه زیر نام "تیاتر ابزورد" جمع آورده اند، دارای ویژگی های مشترکی ست، همه ی آنها معتقدند که تیاتر برای "خوش آمدن" نیست، و قصه ها بصورت اتفاقی پیش می آیند تا واقعه ای بسازند تا تماشاگر را به فکر وادارد. اما هسته ی اصلی این گونه نمایش نامه ها از نویسنده ای به نویسنده ی دیگر، تفاوت چشمگیری دارد. اگر آنتونن آرتوی سوسیالیست، معتقد است که تیاتر، بدون ایدئولوژی معنا ندارد، ژان ژنه چون آینه ای رو در روی واقعیت می ایستد تا با انعکاس آن وحشتی تلخ بیافریند، یونسکو بیشتر به مساله ی طنز بیهوده ی زبان می پردازد و بکت به تراژدی زندگی و انسان. تیاتری که بیشتر "نقد تیاتر" است.
بعد دیگر "تیاتر بیهودگی"، دگردیسی انسان به موجودی "کم"تر است. در "کرگدن ها" (یونسکو)، ساکنین شهری کوچک به تدریج کرگدن می شوند. اگرچه محور اصلی نمایش به مفاهیمی مختلف نظیر؛ کمونیسم، فاشیسم یا نازیسم تاویل شده اما مساله همانند "گرگوری سامسا" (کافکا) که یک صبح بصورت حشره ای از خواب بر می خیزد، بیشتر "درونی"ست تا "بیرونی". کرگدن ها، و بعدها آثار مشابهی نظیر "کوری" (خوزه سالاماگو)، به موضوعی عام می پردازند که می تواند تمامی مفاهیم را در خود جای دهد؛ انسان ها در جامعه ی مدرن از طریق رسانه ها و تبلیغات، به تدریج به شکلی واحد، مسخ می شوند. از آنجا که در این شکل تازه، انسان استقلال فکری و آزادی فردی خود را از دست داده است، شکل ظاهر "تبدیل یافته"، منظری مقبول و پسندیده نیست؛ حشره یا حیوان یا بهررو موجودی "کمتر" است. "ابزورد"، زیر سوال بردن آن چیزهایی ست که بصورت عادت، "معقول" تلقی می شوند. عبث بودن، یاوه پنداشتن، یا نامعقولیت معقولات مانوس هر روزه! در "آوازه خوان طاس" (یونسکو) زنی از غذاهای انگلیسی نام می برد و "آب" را هم انگلیسی می خواند(واتر)، حال آن که "آب" (بصورت عام) یک عنصر مشترک میان انسان هاست و به هیچ جغرافیایی تعلق ندارد. با این همه "آب انگلیسی" یا "آب آلمانی"، در زبان وجود خارجی دارند. در "درس" (یونسکو) استادی بی قصد قبلی، تنها با زبان خطابه هایش سبب مرگ شاگرد می شود.
تیاتر بیهودگی و عبث نما تحت تاثیر سوررئالیسم و دادائیسم، و در سال های شکست ایدئولوژی و خلاء امید، پس از جنگ دوم جهانی نضج گرفت. تیاتری که می تواند کمیک یا تراژیک، یا واقع گرا باشد. طیف وسیعی از نمایش نامه نویسان این دوره از نگاه منتقدین متفاوت، شامل این مکتب تیاتری می شوند؛ آرتور آداموف (روسی- فرانسوی)، ساموئل بکت (ایرلندی)، اوژن یونسکو (رومانیایی- فرانسوی)، ژان ژنه (فرانسوی)، فرناندو آرابال (مراکشی- اسپانیایی- فرانسوی)، هارولد پینتر (انکلیسی)، ادوارد آلبی (آمریکایی)، اسلاومیر مروژک (لهستانی- فرانسوی) و... همین که انسان را در شمایل عروسکی بازیچه ی دست ها و عوامل قدرتی ناپیدا نشان دهی، با ارتباطاتی لرزان و شکستنی، به "تیاتر ابزورد" نزدیک شده ای. شخصیت هایی درگیر تکرار موقعیت های لرزان، با گفتگوهایی کلیشه ای، و موضوعاتی که در دایره ی بیهودگی گرد خود می چرخند، و در نهایت به "سکوت" می رسند، به "مرگ"! ویژگی هایی بکلی متفاوت با تیاتر معمول و "خوش پایان". برخی از منتقدین آثار کامو (بعد از "سی زیف")، نظیر "بیگانه" (1942)، "سوء تفاهم" (1942) و "کالیگولا" (1944) را هم محصول ادبیات بیهودگی می شناسند. کامو می نویسد همین که انسان به "بیهودگی" وقوف یافت، به دو صورت با واقعیت کنار می آید؛ یا با پناه به خدا، یا تجرید و تنهایی. آنچه مسلم است "بیهودگی" با عصیان درمان نمی شود. آنچه به حساب می آید، نه مطلق "رستگاری"، بلکه تنها زندگی "بهتر" است. آگاهی به "بیهودگی"، انسان را وا می دارد بجای هدر دادن زندگی در گریز از مرگ، همان زندگی را با تمام کوتاهی و مصیبت هایش، زندگی کند.
The Theatre of the Absurd
اصطلاح "تیاتر ابزورد" توسط منتقد مشهور انگلیسی "مارتین اسلین" در کتابی به همین نام، و از سال 1960 معمول شد. مارتین اسلین می گوید که این اصطلاح را از "افسانه ی سی زیف" اثر تحلیلی آلبر کامو که در 1942 منتشر شده، گرفته است. "سی زیف" شخصیت اساطیری یونان، بنابر افسانه، چون مرگ به سراغش آمد، قلم مرگ را گرفت و پس نداد. جهان از بی مرگی آشوب شد، خدایان بر سی زیف خشم گرفتند و محکوم شد تا صخره ای را به قله ی کوهی برساند. خدایان چنان مقرر داشتند تا هر بار سی زیف به نزدیکی های قله می رسد، صخره از چنگش رها شود و به جای اول بازگردد. همین امر سبب می شود تا روزگار سی زیف در جهان ابدیت، صرف این عمل "عبث" شود؛ تلاش پی در پی و تکراری برای به قله رساندن صخره! آلبر کامو در تحلیل خود، زندگی بشر را به سرنوشت "سی زیف" تشبیه کرده، و آن را "ابزورد" نامیده، یعنی مشغولیت به کاری "عبث" و "بی سرانجام"! اگرچه کامو معتقد است لذت "سی زیف" در هنگامی ست که بی صخره از کوه سرازیر می شود اما با کمی "ملانقطی" شدن، می توان به آقای کامو هم ایراد گرفت که سی زیف هر بار تجربه می آموزد، و بی تردید دفعه ی بعد، صخره را از همان مسیر و با همان روش بالا نمی برد، مبادا باز از چنگش رها شود! پس سی زیف در هر بالا رفتن (یا بالابردنی)، با سی زیف دفعه ی قبل تفاوت دارد، یعنی به سبب "تجربه"ی اندوخته، روزگار در "تکرار" و "بیهودگی" نمی گذراند، و در هر بالارفتنی "امید" دارد تا این بار، صخره را به قله برساند. انسان امروز نیز، انسان دیروز است، باضافه ی یک روز، و همین "تفاوت" است، و نه "تکرار بیهوده"، که انسان را سر پا نگه می دارد و "زمان" را و "تاریخ" را به پیش می برد. کامو می گوید زندگی بشر در جهان مدرن، در ابعاد درشتش "تکرار بیهوده" است، و این "تکرار"، انسان را به مرگ، امری که قرار است با "زندگی" از آن دور شویم، نزدیک تر می کند، و این همان تلاش "عبث" است!
مارتین اسلین نوعی نمایش نامه، شخصیت ها و موضوعیت آن را که راوی "بیهودگی"ست، نمایش عبث بودن یا همان "تیاتر ابزورد" می نامد. بیهودگی "در انتظار گودو" تنها این نیست که دو شخصیت دی دی "ولادیمیر" و گوگو "استراگون" هر روز تا عصر منتظر آقای "گودو" می مانند، و در انتهای روز، گودو پیغام می دهد که "فردا خواهد آمد"، بلکه پیوستگی و بستگی زندگی دی دی و گوگو به یکدیگر نیز، پاره ای از این بیهودگی ست؛ "حالا که قرار است منتظر گودو باشیم، یک کاری بکنیم که حوصله مون سر نرود. چکار مثلن؟ حرف بزنیم. راجع به چی؟ چه میدونم، بیا به هم فحش بدهیم"! ولادیمیر از بوی پای استراگون، و استراگون از بوی زیر بغل ولادیمیر بدشان می آید، اما همدیگر را بغل می کنند، چون انسان تنهاست و "ناچار". با این همه دی دی و گوگو هرگز از خود یا از همدیگر نمی پرسند چرا باید هر روز و اینجا منتظر گودو باشند؟ و اگر گودو بیاید، قرار است چه بشود؟ آنها در پس کله شان می پندارند که با آمدن گودو چیزی، یا چیزهایی عوض می شود، اما نمی دانند چه، چون گودو هرگز نیامده است. منتقدین در مورد "گودو" حدس های بسیاری زده اند؛ "خدا"، "ظهور"، "مسایا"، "فردا" یا هر امیدی که هر انسان دارد، به چیزی که امروز نیست، و قرار است بیاید، فردا، هفته ی دیگر، نوروز، بعد از کریسمس، سال نو، "امام زمان"، "کسی که هیچ کس نیست". و ما پیوسته آمدنش را عقب می اندازیم، چون از این که بیاید و تغییری رخ ندهد، در هراسیم. امید به آمدنش دلگرم کننده تر است. درست مثل آقای سی زیف که اگر صخره را به قله برساند، دیگر تمام شده است. شاید سی زیف هم گاهی به عمد، صخره را رها می کند! انسان از رسیدن به هدف وحشت دارد، پس هر بار که نزدیک می شود، هدف را دورتر می برد تا با "امید" به رسیدن زنده بماند. هم از این رو بشر پیوسته با صخره ی زندگی و امید در بهبودی و رستگاری زیسته. خوشبختی هدف زندگی ست، و ما زندگی را با "امید" به خوشبختی "مصرف" می کنیم، و به "مرگ" می رسیم. برای همین هم هدف را به آن سوی مرگ، به "معاد" منتقل کرده ایم تا دست نیافتنی باشد. به این وسیله از هراس مرگ می کاهیم چرا که در این صورت مرگ دروازه ی عبور، منزلی میان راه و رسیدن به خوشبختی (معاد، هدف) است، و آسان تر و پذیرفتنی می شود!
با این همه تیاتر ابزورد، فی نفسه بیان "بیهودگی" یا "عبث بودن" نیست، بلکه نوعی واکنش به تیاتر "مزین" و "قاب گرفته" است. سارتر می گوید با آمدن سینما، بخش "واقع گرای" تیاتر، از خاصیت و معنا تهی شد. به زبانی دیگر تیاتر، بخش واقع گرایی زندگی را به سینما واگذاشت، از "تکرار" واقعیت دور شد و بیشتر به خود "واقعیت" متمایل گشت. اگرچه آنچه زیر نام "تیاتر ابزورد" جمع آورده اند، دارای ویژگی های مشترکی ست، همه ی آنها معتقدند که تیاتر برای "خوش آمدن" نیست، و قصه ها بصورت اتفاقی پیش می آیند تا واقعه ای بسازند تا تماشاگر را به فکر وادارد. اما هسته ی اصلی این گونه نمایش نامه ها از نویسنده ای به نویسنده ی دیگر، تفاوت چشمگیری دارد. اگر آنتونن آرتوی سوسیالیست، معتقد است که تیاتر، بدون ایدئولوژی معنا ندارد، ژان ژنه چون آینه ای رو در روی واقعیت می ایستد تا با انعکاس آن وحشتی تلخ بیافریند، یونسکو بیشتر به مساله ی طنز بیهوده ی زبان می پردازد و بکت به تراژدی زندگی و انسان. تیاتری که بیشتر "نقد تیاتر" است.
بعد دیگر "تیاتر بیهودگی"، دگردیسی انسان به موجودی "کم"تر است. در "کرگدن ها" (یونسکو)، ساکنین شهری کوچک به تدریج کرگدن می شوند. اگرچه محور اصلی نمایش به مفاهیمی مختلف نظیر؛ کمونیسم، فاشیسم یا نازیسم تاویل شده اما مساله همانند "گرگوری سامسا" (کافکا) که یک صبح بصورت حشره ای از خواب بر می خیزد، بیشتر "درونی"ست تا "بیرونی". کرگدن ها، و بعدها آثار مشابهی نظیر "کوری" (خوزه سالاماگو)، به موضوعی عام می پردازند که می تواند تمامی مفاهیم را در خود جای دهد؛ انسان ها در جامعه ی مدرن از طریق رسانه ها و تبلیغات، به تدریج به شکلی واحد، مسخ می شوند. از آنجا که در این شکل تازه، انسان استقلال فکری و آزادی فردی خود را از دست داده است، شکل ظاهر "تبدیل یافته"، منظری مقبول و پسندیده نیست؛ حشره یا حیوان یا بهررو موجودی "کمتر" است. "ابزورد"، زیر سوال بردن آن چیزهایی ست که بصورت عادت، "معقول" تلقی می شوند. عبث بودن، یاوه پنداشتن، یا نامعقولیت معقولات مانوس هر روزه! در "آوازه خوان طاس" (یونسکو) زنی از غذاهای انگلیسی نام می برد و "آب" را هم انگلیسی می خواند(واتر)، حال آن که "آب" (بصورت عام) یک عنصر مشترک میان انسان هاست و به هیچ جغرافیایی تعلق ندارد. با این همه "آب انگلیسی" یا "آب آلمانی"، در زبان وجود خارجی دارند. در "درس" (یونسکو) استادی بی قصد قبلی، تنها با زبان خطابه هایش سبب مرگ شاگرد می شود.
تیاتر بیهودگی و عبث نما تحت تاثیر سوررئالیسم و دادائیسم، و در سال های شکست ایدئولوژی و خلاء امید، پس از جنگ دوم جهانی نضج گرفت. تیاتری که می تواند کمیک یا تراژیک، یا واقع گرا باشد. طیف وسیعی از نمایش نامه نویسان این دوره از نگاه منتقدین متفاوت، شامل این مکتب تیاتری می شوند؛ آرتور آداموف (روسی- فرانسوی)، ساموئل بکت (ایرلندی)، اوژن یونسکو (رومانیایی- فرانسوی)، ژان ژنه (فرانسوی)، فرناندو آرابال (مراکشی- اسپانیایی- فرانسوی)، هارولد پینتر (انکلیسی)، ادوارد آلبی (آمریکایی)، اسلاومیر مروژک (لهستانی- فرانسوی) و... همین که انسان را در شمایل عروسکی بازیچه ی دست ها و عوامل قدرتی ناپیدا نشان دهی، با ارتباطاتی لرزان و شکستنی، به "تیاتر ابزورد" نزدیک شده ای. شخصیت هایی درگیر تکرار موقعیت های لرزان، با گفتگوهایی کلیشه ای، و موضوعاتی که در دایره ی بیهودگی گرد خود می چرخند، و در نهایت به "سکوت" می رسند، به "مرگ"! ویژگی هایی بکلی متفاوت با تیاتر معمول و "خوش پایان". برخی از منتقدین آثار کامو (بعد از "سی زیف")، نظیر "بیگانه" (1942)، "سوء تفاهم" (1942) و "کالیگولا" (1944) را هم محصول ادبیات بیهودگی می شناسند. کامو می نویسد همین که انسان به "بیهودگی" وقوف یافت، به دو صورت با واقعیت کنار می آید؛ یا با پناه به خدا، یا تجرید و تنهایی. آنچه مسلم است "بیهودگی" با عصیان درمان نمی شود. آنچه به حساب می آید، نه مطلق "رستگاری"، بلکه تنها زندگی "بهتر" است. آگاهی به "بیهودگی"، انسان را وا می دارد بجای هدر دادن زندگی در گریز از مرگ، همان زندگی را با تمام کوتاهی و مصیبت هایش، زندگی کند.
The Theatre of the Absurd
March 17, 2013
الفبای پایمردی
روی یک میز ساده و میان ده پانزده کتاب فارسی، نگاهم به "الفباء" افتاد، با همان طرح و شکل و شمایلی که از انتشارات امیرکبیر به یاد داشتم. این یکی اما چاپ پاریس بود، و سالی از انتشارش می گذشت. آنچه بیشتر از دیدن چند کتاب و مجله ی فارسی و الفباء روی میزی در حیاط دانشگاه "پونا"، هیجان زده ام می کرد، نامی بود که از سال های پیش از انقلاب، با "الفباء" می شناختم؛ غلامحسین ساعدی! انگار چیزی را بی آن که هرگز یافته باشم، گم کرده بودم! و حالا آن طرف دنیا، در پاریس یافته بودمش. همان شب در اتاق مسافرخانه ای در محله ی پارسی های بمبئی، برایش نوشتم و بی امید! چرا که می دانستم در آوارگی هیچ چیز ثابت نیست! درد وقتی بیشتر بر جانم نشست که آدرسی نداشتم تا پشت پاکت بنویسم. آدرس دوستی در دهلی نو را نوشتم، و روز بعد، نامه را برای "الفباء" پست کردم. نامه ای کوتاه از چند اشاره به آن تک لحظه هایی که دکتر ساعدی را در طول سال ها دیده بودم، تا شاید مرا به یاد بیاورد. آن پیکر سفت و جَلد، و آن صورت فشرده با نگاهی از عمق کاسه ی چشم ها، آن موهای سیاه پرپشت، و طنزی که همیشه ی خدا در کلامش بود، همراه لبخندی دردآلوده و... تکه موزائیک هایی که پیش چشمم کنار هم می نشستند؛ چه می کرد؟ چگونه بود؟ و از این قبیل سوال ها...
پس از کودتای 1332 و شکست جنبش ملی، تلاش برای بنای آزادی، دموکراسی و استقلال در ایران، بار دیگر به شکست انجامید. عوامل کودتا تلاش می کردند تا تمامی آثار تمایلات آزادی خواهی مردم را از میان ببرند. دهه ی سی، نه تنها خفقان در سطوح مختلف اجتماعی گسترده شد و استبداد، دوباره پا گرفت بلکه از طریق محاکمات، زندان و شکنجه، ترس و وحشت میان مردم پراکنده می شد. ماشین ترور فکری و فرهنگی در کار بود تا عناصر آزادی خواه را منزوی کند. این کار به یاری ساواک به نتایجی رسید. از کودتا، تا سال های 1340، جامعه تاریک و سخت و منجمد بود. صدای مخالفت در گلوها خفه می شد و همبستگی اجتماعی از هم پاشیده بود؛ فضایی که اخوان ثالث در "زمستان" وصف کرده؛ انبوهی از انسان های بیم زده، سر در گریبان، کنار هم، اما تنها، تلخ و پریشان. ادبیات این سال ها بازتاب این پریشانی و تنهایی و دلمردگی ست. ادبیاتی راوی بیهودگی و سرخوردگی همراه با روابطی بیمارگونه. بسیاری از نویسندگان دهه ی پیش (32 ـ 1320) اگر از نتایج شوم کودتا، زندان و شکنجه و اعدام رهایی یافته بودند، درگیر شرایط نه کمتر شوم دیگری شده بودند؛ زندگی در غربت، یا در گوشه ی انزوا در وطن.
این سال های سیاه اما نسل فرهنگی خود را داشت، نسلی که کودکی و نوجوانی اش در روزگار جنبش ملی و آزادی های نسبی توام با امید طی شده بود، و آغاز زندگی و تکاپو را با کودتا و نتایج شوم آن تجربه می کرد. در میان نویسندگان نسل سال های پس از کودتا، دو تن بیش از همه درخشیدند و از چهره های شاخص و ماندگار ادبیات معاصر ایران شدند. "غلامحسین ساعدی" و "بهرام صادقی"، هر دو اولین آثارشان را در این سال ها نوشتند. و در آثار هر دو سایه ی مرگ و دلمردگی در همه ی جهات، گسترده است و شخصیت ها اغلب ناتوان، سر در گم و پریشان اند. اگر صادقی بیشتر به داستان کوتاه پرداخته، ساعدی اما در زمینه های مختلف نمایشنامه نویسی، رمان و داستان کوتاه و... تولیداتی چشمگیر دارد.
از بمبئی به جنوب شبه قاره رفتم، و از ساحل شرقی بالا آمدم، تا بنارس و کلکته، تمام سه ماه تعطیلی ام را میان معابد و معابر و مقابر پرسه زدم. در بازگشت به دهلی، میان نامه ها که از دلخوشی های بزرگ غربت اند، نامه ای هم از دکتر داشتم؛ "آنجا چه می کنی؟ یوگی شده ای؟... از تو زبانی سرخ، سری سفید و عینکی ظریف در یادم مانده... پس دو سوم مرا هنوز بخاطر داشت! از آنجا بنویس، از هم وطنان آواره در هند، بنویس و...". نه انگاری که همه چیز "باضافه ی 7 سال" شده است! هنوز هم امان ندارد، سر جایش بند نیست. می گوید، می نویسد و به کیفیت کار هم توجهی ندارد. هرچه بود، و هست، و هرچه که "رژیم" نام دارد، به مزاج دکتر نمی سازد... رژیم برای معده ی "مردم" خوب نیست... من پزشکم، می دانم که "رژیم" باعث "دل بهم خوردگی" می شود، سلامتی را بخطر می اندازد... ساعدی فرمولی نداشت، همه چیز برای او در دو جمله ساده می شد؛ آنچه هست نباید باشد، و آنچه باید باشد، یک آرمان بود، برای آرامان گرایی به نام غلامحسین ساعدی، "گوهرمراد".
اولین اثرش در 1336، هنگامی که فقط بیست و دو سال داشت، منتشر شده بود. و از همان زمان تا بیست و هشت سال بعد، یک لحظه آرام ننشست. آثار منتشر شده ی او از داستان های کوتاه، نمایش نامه، رمان، فیلم نامه، داستان کودکان، لال بازی، تک نگاری ها و حتی ترجمه ها به تعدادی اعجاب آور می رسند. گفته اند ساعدی عجول بود. و نوشته اند که بسیاری از آثارش از ایده های بکر و خوبی برخوردارند که اگر با حوصله پرورانده می شدند، بهتر از آن که هستند، از آب در می آمدند. به گمان من اما آثار ساعدی به صورتی که هستند هم، سرشار از حرف ها و فکرهای تازه اند، توام با خلاقیتی جوشان. با این همه فکر تازه، می توان درک کرد چرا ساعدی فرصت پروراندن بهتر اندیشه هایش را نداشته*. شاید می دانسته که در عمر کوتاه پنجاه ساله، فرصت نشستن و بازی کردن با فکر و ایده و پروار کردن زبان نیست و همه چیز پیش از آن که به خود بیایی، از دست رفته است.
اوایل دهه ی پنجاه، در "یاخچی آباد" (خارج از محدوده)، منطقه ی "طرد شده"ها، با بچه ها و مردم عادی کار تیاتر می کردم، در مدارس، و پارک ها مثل پارک خزانه. سال 54 بود شاید، "دیکته" و "زاویه" را با چند نفر از اهالی یاخچی آباد کار کرده بودم. تلفنی پرسیدم فرصت و حوصله دارید 24 کیلومتر رانندگی کنید و با مردم جنوب چهارصد دستگاه نازی آباد، نمایش نامه های خودتان را تماشا کنید؟ خندید؛ سفری به این درازی برای شنیدن حرف های خودم؟ این را بحساب "نه"ای محترمانه گذاشتم. یکی از روزها بعد از ختم نمایش، دکتر را میان بازیگران دیدم. همه را یکی یکی بغل می کرد و می بوسید، و اشک می ریخت. پیشمان ماند و در نهارمان؛ تخم مرغ و نان و سبزی، شریک شد. با پیرزن "زاویه"مان، که سواد درست و حسابی هم نداشت، شوخی می کرد. بعد به خانه ی یکی دو تا از بچه ها رفتیم، یاخچی آباد را گشتیم، و آن قلعه را هم. چشم هایش از دیدن همزیستی "مسالمت آمیز" انسان و حیوان، روی لپ هایش افتاده بود. زیر لب پرسید؛ اینجا کجاست؟ گفتم تهران، پایتخت ایران! با اغلب مردم محل به زبان خودشان، ترکی سخن می گفت. با وجود او میان مردمی که سال ها می شناختم، بیگانه بودم. گلویش ورم داشت، چشم هایش سرخ بود و نمدار. یکی دو کلام بیشتر نگفت؛ خسته نباشی و از این قبیل... و رفت، همان گونه که آمده بود. تا سال 56، و شب های "گوته" که دوبار دیدمش، در آن اتاقک انتهای حیاط "انستیتو"، آنقدر گرفتار بود که به سلامی و قراری گذشت و...
بیشترین آثار ساعدی نمایش نامه اند، اما داستان های کوتاهش، از بهترین آثار او هستند، و "عزاداران بیل" به گمان من بهترین اثر ساعدی ست. انتشار چنین مجموعه داستانی در ابتدای دهه ی چهل شمسی، در ادبیات معاصر ما کاری ست شگرف. بی جهت نیست که احمد شاملو گفته "ساعدی پیش کسوت مارکز است"! دو مجموعه ی دیگر او؛ "واهمه های بی نام و نشان" و "ترس و لرز" نیز جزو بهترین کارهای ساعدی اند. "چوب به دست های ورزیل"، هم از نگاه طرح و هم از نظر نمایشی، از بهترین نمایش نامه های او محسوب می شود. در میان تک پرده هایش نیز می توان به "دیکته" و "زاویه" به عنوان کار برتر او اشاره کرد. اما به دلیل همان خصیصه ی شتابزدگی، رمان های ساعدی از زمره کارهای خوب او نیستند. ساعدی علیرغم بی توجهی نسبی به زبان فارسی، که در عین حال زبان دومش بود، نثرش در برخی از داستان ها از روانی و ساده گی زیبایی برخوردار است. در میان آثار خوب ساعدی باید به تک نگاری هایش (منوگرافی) هم اشاره کرد؛ "خیاو یا مشکین شهر"، "ایلخچی" و "اهل هوا" که هرسه توسط موسسه ی تحقیقات و مطالعات اجتماعی چاپ و منتشر شده اند.
آثار ساعدی سرشار از تمثیل و نماد اند. حتی عنوان آثارش برای گریز از سانسور، نمادین انتخاب شده اند؛ "عزاداران بیل"، با زنانی سیاه پوش در روستایی که از درون و بیرون درگیر مصیبت "حرامیان" است، "ترس و لرز"، با شخصیت هایی پر از کابوس و هراس، "واهمه های بی نام و نشان"، با شخصیت های پریشان، "چوب به دست های ورزیل"، حامیان روستا که از خون مردم تغذیه می کنند و هراس و ناامنی بیشتر می آفرینند، "آی بی کلاه، آی با کلاه"، "شب نشینی با شکوه"، "گور و گهواره"، "توپ" قصه ای بلند از آنان که برای مشروطیت و آزادی جان باختند، "چشم در برابر چشم"، "تاتار خندان"، "دندیل" روستای دیگری چون "بیل" و "ورزیل"، "غریبه در شهر"، "فصل گستاخی"، "دیکته" در احوال دو دانش آموز، یکی مطیعانه هرآنچه دیکته می کنند را، می نویسد و به "رستگاری" می رسد، و دیگری هرگز به "دیکته" و اطاعت تن نمی دهد، "زاویه" جماعتی از اعماق، در زاویه ای حقیر بر سر چیزی که نصیبشان نشده، مشاجره می کنند، و چون فرصت گفتن به دست می آورند، زبانشان از حرکت می ماند، "وای بر مغلوب"، "عاقبت قلم فرسایی"، "پرواربندان"، حکایت جماعتی که با دروغ و ریا و فریب، به منظور قربانی در ضیافت بزرگ، پروار می شوند! "مار در معبد"، "ما نمی شنویم"، "عافیتگاه" و... سایه ی یک روشنفکر در طبقه ی دوم بیشتر آثار ساعدی، به چشم می خورد، کسی که بهتر می بیند اما زبانش برای مردم این پایین، کف کوچه، نامفهوم است. ساعدی اما تلاش می کرد تا کف کوچه بماند، مطبش هم در یکی از کوچه های چهارصد دستگاه ژاله بود، و کلینیک او و برادرش پایین سی متری، کناره ی میدان قزوین!
انگار منتظر یک "هِی" بودم، شروع کردم به نوشتن، از آغاز حرکت، از زیر زمین خانه ی پدری، و تمامی سفر گریز، تا شمال هند... همه را برایش نوشتم و همان روز پست کردم. چهار ماه بعد را برای کار در کشمیر بودم، و چون به دهلی بازگشتم، نامه ای از دکتر نداشتم، اما این سنت نا میمون فرهنگ سرزمینم، خبر او را در اولین ساعات رسیدن به دهلی نو، به من رساند. ما از زنده بودن آدم ها کمتر خبر داریم، همین که رفتند اما، خبرشان با تمام جزئیات، همراه با شایعه و افسانه، صاعقه وار می پیچد و خود را به گوش و تن و بدن همه می رساند. خبر را همه ی رادیوها گفته بودند، و همه ی روزنامه ها نوشته بودند. همه ی ایرانی ها می دانستند که دکتر ساعدی در پاریس مرده است، حتی آنها که زنده بودنش را نمی دانستند. غلامحسین ساعدی را در دو مرگ، درشت و ستبر به یاد داشتم؛ مجلس ترحیم صمد بهرنگی، در کنار آل احمد، و سال بعد، در ختم جلال آل احمد، کنار سیمین دانشور! هر دوبار، جمعیت بی شمار بودند، و چه هیابانگی. و حالا، در تشییع جنازه ی "گوهرمراد"، تا "پرلاشز"، و تا کنار هدایت، چند نفر بوده اند؟ باران هم می باریده، آسمان هم به حالمان گریه می کند! چگونه می شود مردی 50 ساله، در بستر بیماری درگذرد! این اگر دق نیست، چه بلاست که به جان 50 ساله مردی چون "گوهرمراد" می افتد؟ و تا پرلاشز بدرقه اش می کند؟ از بس که با صداقت حرص خورد، لب گزید و جوش زد. باکی نداشت کجا می گوید و چگونه، ولی می گفت. در این "پایمردی" بر سر عقیده جان داد. به گمانم هوشنگ گلشیری جایی نوشته یا گفته که؛ نمی دانم در این زندان آخری (54 یا 55؟) چه بلایی بر سرش آورده بودند، دیگر آن "گوهرمراد" سابق نبود. با آن همه تمرین و ممارست در نوشتن، ساعدی بدهنگام درگذشت. هنوز هم می توانست آثار بسیار دیگری بیافریند با آن زبان تیز و تندی که او داشت، ماندنش در ایران بعداز انقلاب هم، عمری بیش از آنچه در غربت داشت، به او نمی بخشید. عشق بی پیرایه ساعدی به مردم و سرزمینش، او را در غربت به سرعت تحلیل برد، تا به مرگی نابهنگام رسید*. او به راستی مصداق آنهاست که گفته می شود؛ "در غربت دق کردند".
ساعدی در اواسط دهه ی 30، دهه ی شکست، با نام مستعار "گوهرمراد" ظهور کرد. ابتدا داستان ها و نمایش نامه هایش در مجلاتی نظیر "سخن" و "صدف"، و از ابتدای دهه ی چهل، مجموعه های داستان و نمایش نامه هایش منتشر شدند، و روی صحنه آمدند. در اواسط دهه ی چهل، به عنوان یکی از دو سه تن نمایش نامه نویس برتر ما شناخته شده بود. داستان های "گاو" و "دایره مینا"، ساخته ی داریوش مهرجویی، و "آرامش در حضور دیگران" ساخته ی ناصر تقوایی ... فیلم نامه هایی هستند برگرفته از آثار ساعدی، که اغلب خود در بازنوشتنشان همکاری داشته است.
*
"حال که به ٤٠ سالگی رسیده ام، احساس می کنم تمام این انبوه نوشته هایم پرت و عوضی بوده، شتاب زده نوشته شده، شتاب زده هم چاپ شده. اگر عمری باقی باشد - که مطمئنم طولانی نخواهد بود- از حالا به بعد خواهم نوشت". "ساعدی"
شناخت نامه ی ساعدی
پس از کودتای 1332 و شکست جنبش ملی، تلاش برای بنای آزادی، دموکراسی و استقلال در ایران، بار دیگر به شکست انجامید. عوامل کودتا تلاش می کردند تا تمامی آثار تمایلات آزادی خواهی مردم را از میان ببرند. دهه ی سی، نه تنها خفقان در سطوح مختلف اجتماعی گسترده شد و استبداد، دوباره پا گرفت بلکه از طریق محاکمات، زندان و شکنجه، ترس و وحشت میان مردم پراکنده می شد. ماشین ترور فکری و فرهنگی در کار بود تا عناصر آزادی خواه را منزوی کند. این کار به یاری ساواک به نتایجی رسید. از کودتا، تا سال های 1340، جامعه تاریک و سخت و منجمد بود. صدای مخالفت در گلوها خفه می شد و همبستگی اجتماعی از هم پاشیده بود؛ فضایی که اخوان ثالث در "زمستان" وصف کرده؛ انبوهی از انسان های بیم زده، سر در گریبان، کنار هم، اما تنها، تلخ و پریشان. ادبیات این سال ها بازتاب این پریشانی و تنهایی و دلمردگی ست. ادبیاتی راوی بیهودگی و سرخوردگی همراه با روابطی بیمارگونه. بسیاری از نویسندگان دهه ی پیش (32 ـ 1320) اگر از نتایج شوم کودتا، زندان و شکنجه و اعدام رهایی یافته بودند، درگیر شرایط نه کمتر شوم دیگری شده بودند؛ زندگی در غربت، یا در گوشه ی انزوا در وطن.
این سال های سیاه اما نسل فرهنگی خود را داشت، نسلی که کودکی و نوجوانی اش در روزگار جنبش ملی و آزادی های نسبی توام با امید طی شده بود، و آغاز زندگی و تکاپو را با کودتا و نتایج شوم آن تجربه می کرد. در میان نویسندگان نسل سال های پس از کودتا، دو تن بیش از همه درخشیدند و از چهره های شاخص و ماندگار ادبیات معاصر ایران شدند. "غلامحسین ساعدی" و "بهرام صادقی"، هر دو اولین آثارشان را در این سال ها نوشتند. و در آثار هر دو سایه ی مرگ و دلمردگی در همه ی جهات، گسترده است و شخصیت ها اغلب ناتوان، سر در گم و پریشان اند. اگر صادقی بیشتر به داستان کوتاه پرداخته، ساعدی اما در زمینه های مختلف نمایشنامه نویسی، رمان و داستان کوتاه و... تولیداتی چشمگیر دارد.
از بمبئی به جنوب شبه قاره رفتم، و از ساحل شرقی بالا آمدم، تا بنارس و کلکته، تمام سه ماه تعطیلی ام را میان معابد و معابر و مقابر پرسه زدم. در بازگشت به دهلی، میان نامه ها که از دلخوشی های بزرگ غربت اند، نامه ای هم از دکتر داشتم؛ "آنجا چه می کنی؟ یوگی شده ای؟... از تو زبانی سرخ، سری سفید و عینکی ظریف در یادم مانده... پس دو سوم مرا هنوز بخاطر داشت! از آنجا بنویس، از هم وطنان آواره در هند، بنویس و...". نه انگاری که همه چیز "باضافه ی 7 سال" شده است! هنوز هم امان ندارد، سر جایش بند نیست. می گوید، می نویسد و به کیفیت کار هم توجهی ندارد. هرچه بود، و هست، و هرچه که "رژیم" نام دارد، به مزاج دکتر نمی سازد... رژیم برای معده ی "مردم" خوب نیست... من پزشکم، می دانم که "رژیم" باعث "دل بهم خوردگی" می شود، سلامتی را بخطر می اندازد... ساعدی فرمولی نداشت، همه چیز برای او در دو جمله ساده می شد؛ آنچه هست نباید باشد، و آنچه باید باشد، یک آرمان بود، برای آرامان گرایی به نام غلامحسین ساعدی، "گوهرمراد".
اولین اثرش در 1336، هنگامی که فقط بیست و دو سال داشت، منتشر شده بود. و از همان زمان تا بیست و هشت سال بعد، یک لحظه آرام ننشست. آثار منتشر شده ی او از داستان های کوتاه، نمایش نامه، رمان، فیلم نامه، داستان کودکان، لال بازی، تک نگاری ها و حتی ترجمه ها به تعدادی اعجاب آور می رسند. گفته اند ساعدی عجول بود. و نوشته اند که بسیاری از آثارش از ایده های بکر و خوبی برخوردارند که اگر با حوصله پرورانده می شدند، بهتر از آن که هستند، از آب در می آمدند. به گمان من اما آثار ساعدی به صورتی که هستند هم، سرشار از حرف ها و فکرهای تازه اند، توام با خلاقیتی جوشان. با این همه فکر تازه، می توان درک کرد چرا ساعدی فرصت پروراندن بهتر اندیشه هایش را نداشته*. شاید می دانسته که در عمر کوتاه پنجاه ساله، فرصت نشستن و بازی کردن با فکر و ایده و پروار کردن زبان نیست و همه چیز پیش از آن که به خود بیایی، از دست رفته است.
اوایل دهه ی پنجاه، در "یاخچی آباد" (خارج از محدوده)، منطقه ی "طرد شده"ها، با بچه ها و مردم عادی کار تیاتر می کردم، در مدارس، و پارک ها مثل پارک خزانه. سال 54 بود شاید، "دیکته" و "زاویه" را با چند نفر از اهالی یاخچی آباد کار کرده بودم. تلفنی پرسیدم فرصت و حوصله دارید 24 کیلومتر رانندگی کنید و با مردم جنوب چهارصد دستگاه نازی آباد، نمایش نامه های خودتان را تماشا کنید؟ خندید؛ سفری به این درازی برای شنیدن حرف های خودم؟ این را بحساب "نه"ای محترمانه گذاشتم. یکی از روزها بعد از ختم نمایش، دکتر را میان بازیگران دیدم. همه را یکی یکی بغل می کرد و می بوسید، و اشک می ریخت. پیشمان ماند و در نهارمان؛ تخم مرغ و نان و سبزی، شریک شد. با پیرزن "زاویه"مان، که سواد درست و حسابی هم نداشت، شوخی می کرد. بعد به خانه ی یکی دو تا از بچه ها رفتیم، یاخچی آباد را گشتیم، و آن قلعه را هم. چشم هایش از دیدن همزیستی "مسالمت آمیز" انسان و حیوان، روی لپ هایش افتاده بود. زیر لب پرسید؛ اینجا کجاست؟ گفتم تهران، پایتخت ایران! با اغلب مردم محل به زبان خودشان، ترکی سخن می گفت. با وجود او میان مردمی که سال ها می شناختم، بیگانه بودم. گلویش ورم داشت، چشم هایش سرخ بود و نمدار. یکی دو کلام بیشتر نگفت؛ خسته نباشی و از این قبیل... و رفت، همان گونه که آمده بود. تا سال 56، و شب های "گوته" که دوبار دیدمش، در آن اتاقک انتهای حیاط "انستیتو"، آنقدر گرفتار بود که به سلامی و قراری گذشت و...
بیشترین آثار ساعدی نمایش نامه اند، اما داستان های کوتاهش، از بهترین آثار او هستند، و "عزاداران بیل" به گمان من بهترین اثر ساعدی ست. انتشار چنین مجموعه داستانی در ابتدای دهه ی چهل شمسی، در ادبیات معاصر ما کاری ست شگرف. بی جهت نیست که احمد شاملو گفته "ساعدی پیش کسوت مارکز است"! دو مجموعه ی دیگر او؛ "واهمه های بی نام و نشان" و "ترس و لرز" نیز جزو بهترین کارهای ساعدی اند. "چوب به دست های ورزیل"، هم از نگاه طرح و هم از نظر نمایشی، از بهترین نمایش نامه های او محسوب می شود. در میان تک پرده هایش نیز می توان به "دیکته" و "زاویه" به عنوان کار برتر او اشاره کرد. اما به دلیل همان خصیصه ی شتابزدگی، رمان های ساعدی از زمره کارهای خوب او نیستند. ساعدی علیرغم بی توجهی نسبی به زبان فارسی، که در عین حال زبان دومش بود، نثرش در برخی از داستان ها از روانی و ساده گی زیبایی برخوردار است. در میان آثار خوب ساعدی باید به تک نگاری هایش (منوگرافی) هم اشاره کرد؛ "خیاو یا مشکین شهر"، "ایلخچی" و "اهل هوا" که هرسه توسط موسسه ی تحقیقات و مطالعات اجتماعی چاپ و منتشر شده اند.
آثار ساعدی سرشار از تمثیل و نماد اند. حتی عنوان آثارش برای گریز از سانسور، نمادین انتخاب شده اند؛ "عزاداران بیل"، با زنانی سیاه پوش در روستایی که از درون و بیرون درگیر مصیبت "حرامیان" است، "ترس و لرز"، با شخصیت هایی پر از کابوس و هراس، "واهمه های بی نام و نشان"، با شخصیت های پریشان، "چوب به دست های ورزیل"، حامیان روستا که از خون مردم تغذیه می کنند و هراس و ناامنی بیشتر می آفرینند، "آی بی کلاه، آی با کلاه"، "شب نشینی با شکوه"، "گور و گهواره"، "توپ" قصه ای بلند از آنان که برای مشروطیت و آزادی جان باختند، "چشم در برابر چشم"، "تاتار خندان"، "دندیل" روستای دیگری چون "بیل" و "ورزیل"، "غریبه در شهر"، "فصل گستاخی"، "دیکته" در احوال دو دانش آموز، یکی مطیعانه هرآنچه دیکته می کنند را، می نویسد و به "رستگاری" می رسد، و دیگری هرگز به "دیکته" و اطاعت تن نمی دهد، "زاویه" جماعتی از اعماق، در زاویه ای حقیر بر سر چیزی که نصیبشان نشده، مشاجره می کنند، و چون فرصت گفتن به دست می آورند، زبانشان از حرکت می ماند، "وای بر مغلوب"، "عاقبت قلم فرسایی"، "پرواربندان"، حکایت جماعتی که با دروغ و ریا و فریب، به منظور قربانی در ضیافت بزرگ، پروار می شوند! "مار در معبد"، "ما نمی شنویم"، "عافیتگاه" و... سایه ی یک روشنفکر در طبقه ی دوم بیشتر آثار ساعدی، به چشم می خورد، کسی که بهتر می بیند اما زبانش برای مردم این پایین، کف کوچه، نامفهوم است. ساعدی اما تلاش می کرد تا کف کوچه بماند، مطبش هم در یکی از کوچه های چهارصد دستگاه ژاله بود، و کلینیک او و برادرش پایین سی متری، کناره ی میدان قزوین!
انگار منتظر یک "هِی" بودم، شروع کردم به نوشتن، از آغاز حرکت، از زیر زمین خانه ی پدری، و تمامی سفر گریز، تا شمال هند... همه را برایش نوشتم و همان روز پست کردم. چهار ماه بعد را برای کار در کشمیر بودم، و چون به دهلی بازگشتم، نامه ای از دکتر نداشتم، اما این سنت نا میمون فرهنگ سرزمینم، خبر او را در اولین ساعات رسیدن به دهلی نو، به من رساند. ما از زنده بودن آدم ها کمتر خبر داریم، همین که رفتند اما، خبرشان با تمام جزئیات، همراه با شایعه و افسانه، صاعقه وار می پیچد و خود را به گوش و تن و بدن همه می رساند. خبر را همه ی رادیوها گفته بودند، و همه ی روزنامه ها نوشته بودند. همه ی ایرانی ها می دانستند که دکتر ساعدی در پاریس مرده است، حتی آنها که زنده بودنش را نمی دانستند. غلامحسین ساعدی را در دو مرگ، درشت و ستبر به یاد داشتم؛ مجلس ترحیم صمد بهرنگی، در کنار آل احمد، و سال بعد، در ختم جلال آل احمد، کنار سیمین دانشور! هر دوبار، جمعیت بی شمار بودند، و چه هیابانگی. و حالا، در تشییع جنازه ی "گوهرمراد"، تا "پرلاشز"، و تا کنار هدایت، چند نفر بوده اند؟ باران هم می باریده، آسمان هم به حالمان گریه می کند! چگونه می شود مردی 50 ساله، در بستر بیماری درگذرد! این اگر دق نیست، چه بلاست که به جان 50 ساله مردی چون "گوهرمراد" می افتد؟ و تا پرلاشز بدرقه اش می کند؟ از بس که با صداقت حرص خورد، لب گزید و جوش زد. باکی نداشت کجا می گوید و چگونه، ولی می گفت. در این "پایمردی" بر سر عقیده جان داد. به گمانم هوشنگ گلشیری جایی نوشته یا گفته که؛ نمی دانم در این زندان آخری (54 یا 55؟) چه بلایی بر سرش آورده بودند، دیگر آن "گوهرمراد" سابق نبود. با آن همه تمرین و ممارست در نوشتن، ساعدی بدهنگام درگذشت. هنوز هم می توانست آثار بسیار دیگری بیافریند با آن زبان تیز و تندی که او داشت، ماندنش در ایران بعداز انقلاب هم، عمری بیش از آنچه در غربت داشت، به او نمی بخشید. عشق بی پیرایه ساعدی به مردم و سرزمینش، او را در غربت به سرعت تحلیل برد، تا به مرگی نابهنگام رسید*. او به راستی مصداق آنهاست که گفته می شود؛ "در غربت دق کردند".
ساعدی در اواسط دهه ی 30، دهه ی شکست، با نام مستعار "گوهرمراد" ظهور کرد. ابتدا داستان ها و نمایش نامه هایش در مجلاتی نظیر "سخن" و "صدف"، و از ابتدای دهه ی چهل، مجموعه های داستان و نمایش نامه هایش منتشر شدند، و روی صحنه آمدند. در اواسط دهه ی چهل، به عنوان یکی از دو سه تن نمایش نامه نویس برتر ما شناخته شده بود. داستان های "گاو" و "دایره مینا"، ساخته ی داریوش مهرجویی، و "آرامش در حضور دیگران" ساخته ی ناصر تقوایی ... فیلم نامه هایی هستند برگرفته از آثار ساعدی، که اغلب خود در بازنوشتنشان همکاری داشته است.
*
"حال که به ٤٠ سالگی رسیده ام، احساس می کنم تمام این انبوه نوشته هایم پرت و عوضی بوده، شتاب زده نوشته شده، شتاب زده هم چاپ شده. اگر عمری باقی باشد - که مطمئنم طولانی نخواهد بود- از حالا به بعد خواهم نوشت". "ساعدی"
شناخت نامه ی ساعدی
February 27, 2013
در زمان به عقب می رویم!
Ignazio Silone
Murica (Fontamara); Revolution is not a try for removing lonliness, but a try to stay together and not fear”.
" ... این شبح سازی از امور معنوی، علاوه بر آن که حاکی از میل اصیل انسان به سیر و سلوک است، شکنندگی آشوب برانگیز اسطوره های جدید را نیز آشکار می سازد، اسطوره هایی که چون معانی استوار ندارند و بی شکل هستند، قادرند همه ی عناصر ناهمگون و پراکنده در جان را جذب کنند. این اسطوره ها فقط در قالب باورها و اعتقادات ظاهر نمی شوند، بلکه در حیطه ی سیاست و مبارزات اجتماعی نیز تجلی می یابند و فلان ایدئولوژی و بهمان فرقه ی مبلغ یک کیش من در آوردی، به آسانی می تواند آنها را تصاحب کند. این اسطوره ها می توانند مبارز سیاسی و رجل مذهبی را در ترکیبی انقلابی پیوند دهند و از این ازدواج به ظاهر مقدس، کیشی بیافرینند که مدعی تجلی کمال معنوی باشد... ظاهرن انسان مدرن ... مجذوب طالع بینی و تناسخ و اموری از این قبیل است و از زندگی های گذشته ی خود طوری سخن می گوید که گویی درباره ی آشنایان قدیمی اش حرف می زند. به قول "اتین باریلیه"، انسان دیگر به عقل خود اعتماد ندارد. آنچه در درون او می گذرد "دیگر معنویت نیست، بازگشت قهرآمیز خرافات است" (داریوش شایگان، "افسون زدگی جدید، هویت چهل تکه و تفکر سیار"، ترجمه: فاطمه ولیانی، تهران، چاپ سوم، ص 241 و 242)
تجربه ی این سال ها مرا می ترساند. از گفتگو و بحث هم دیگر لذتی نمی برم. چون سبب می شود باز هم دوستی را از دست بدهم. انگار برخی ها تا جایی که صدایشان را از گلوی تو می شنوند، "دوست" اند، و راضی. گاهی ناچاری در سکوت، به حرف هایی گوش کنی که به راستی با خرد انسانی بیگانه اند. باور این که انسان بتواند تا این حد سقوط کند، وحشتناک است!
"این امر که در طی انقلاب ایران، طبقات پیشرفته ی جامعه به طور گسترده اقدام به مهاجرت کردند، صرفن ناشی از دلایل سیاسی نیست، زیرا در نظام پیشین نیز آزادی های سیاسی وجود نداشت. این مهاجرت به دلایل دیگری روی داد. استقرار یک رژیم دینی اقتدار طلب... ساختار احساسی و عاطفی خاصی ایجاد کرد...(این سیستم) به دلیل آن که جامعه را به سوی سطوح آگاهی نامانوس می کشاند، در انسانی که خود را به عصر حاضر متعلق می دانست، نوعی احساس غربت تحمل ناپذیر ایجاد کرد. در عرض چند ماه، شیوه های زندگی قبیله ای حاکم شدند: اعدام های صحرایی، سنگسار زناکاران متاهل، شلاق زنی به خاطیان و مصادره ی اموال امری معمول شد و آن چنان جو وحشت ایجاد کرد که بسیاری احساس می کردند در دنیایی غیر واقعی می زیند که در آن همه چیز بی دلیل است و ممکن. با مشاهده ی زنده شدن باورهایی که در عهد عتیق به خاک سپرده شده بودند و احیای عاداتی که قرن ها بود منسوخ گشته بودند، احساس می کردیم در زمان به عقب می رویم". (همان؛ ص 318 و 319).
پیش از این، از گریز از جایی که "وطن" من نامیده می شد، دلگیر بودم. چیزهایی از دست رفته بود که دیگر به دست آمدنی نبودند. حالا که به پشت سر نگاه می کنم، آنچه جا گذاشته ام یا بعبارتی از دست داده ام، در مقابل آنچه کسب نکرده ام، ارزش چندانی ندارد. دیگر به "اعتماد به خود" هم، بی اعتماد شده ام. هر کسی می تواند در موقعیت، استحاله شود. بسیاری در این "عقبگرد"، به شخصیت های رمان های "ایناتسیو سیلونه" شبیه شده اند؛ ("فونتامارا"، "نان و شراب"، "دانه ی زیر برف" و...)؛ یکی چون خیال می کند کمونیست است، شب ها دور شهر می چرخد، و روی پوسترهای تبلیغاتی فاشیست ها، علامت سوال می گذارد! یکی پیشنهاد می کند آرم فاشیست ها، "یک بشقاب اسپاگتی روی یک صلیب" باشد! گرسنه ای در کلیسا، از مجسمه ی عیسی مسیح می خواهد تا کمی از خارهای تاجش را به او بدهد، و آن وقت، تمام عمر دچار سردردهای عجیب می شود، گاهی حتی فرو رفتن خارها در سرش را هم حس می کند! یکی که به دلیل ضد فاشیست بودن، تحت تعقیب است، مثل حیوانی در انبارها و کاهدانی ها پنهان می شود، و در انتها، بجای دوستی که مرتکب قتل شده، خود را به پلیس معرفی می کند؛ فرار از یک توهم به توهمی دیگر! در "یک مشت تمشک"، دهقانی شیپوری را که برای گردهم آیی دهقانان بکار می رفته، در صومعه ای پنهان می کند تا به دست فاشیست ها نیفتد! سال ها بعد، چوپانی مژده می دهد که روزی کسی با این شیپور، باز خواهد گشت و دهقانان را دوباره زیر یک پرچم، جمع خواهد کرد! دختر کمونیستی از میان جماعت، می پرسد؛ چه وقت می آید؟ و چوپان پاسخ می دهد؛ نمی دانم! شاید یک ساعت دیگر، شاید پنج سال دیگر، شاید هم پانصد سال دیگر! "گریه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد رویید و درخت هایی در شهرت، و بسیار درختان در سرزمینت..." (آخرین جملات رمان "سووشون" از سیمین دانشور!)
ایناتسیو سیلونه (1900- 1978)، سوای نوشتن رمان و شعر، مرد سیاست هم بود. همه جا در آثارش، در هیات یک منتقد و مصلح چپ (کمونیست یا سوسیالیست) ظاهر می شود! از 1931 که از حزب اخراج شد، خود را وقف نوشتن کرد. اولین رمانش "فونتامار"، "Fonte Amara" قصه ی یک قیام دهقانی در نواحی جنوبی ایتالیاست که به سختی منکوب می شود. این رمان که در انگلیسی (Bitter Stream) ترجمه شده، در سال های رشد فاشیسم در ایتالیا، هنگامی که سیلونه به سوئیس گریخته بود، منتشر شد (1930). ساکنان دهکده ای دور افتاده، به دلیل بی خبری از پیدایش فاشیسم، و جدا افتادن از وقایع جهان، متحمل هزینه ی گزافی می شوند و... با "نان و شراب" (1937) و "دانه ی زیر برف" (1940)، سه گانه ی مشهور سیلونه با قهرمانان سوسیالیست و قیام دهقانان مسیحی، تکمیل شد. "نان و شراب" رمانی ست ضد فاشیسم و ضد استالینیسم. در "دانه زیر برف" اما، مبارزه و گریز، بیشتر در عمق روح، همراه سِیری در آفاق و اندیشه ی قهرمان، ادامه می یابد. رمان تمثیل آتشفشانِ خاموشی ست که اینک آرام، زیر برف خفته، تا روزی سرانجام، گدازه های بی قراری اش زبانه کشد و... حکایت کشفِ بدیهی ترین- امّا نایافتنی ترین مطلق ها! اگرچه جاذبه ی زیبایی رمان "نان و شراب" بیشتر است، "دانه ی زیر برف" اما به طنزی گزنده مجهز است که با تار و پودی نمادین و رنگین بافته شده، و به دنیایی وسیع تر از "نان و شراب" راه می برد!
سیلونه پس از جنگ، به ایتالیا بازگشت و در راس حزب سوسیال دموکرات ایتالیا، به فعالیت سیاسی پرداخت، اما در ابتدای دهه ی پنجاه، بار دیگر به نوشتن روی آورد. "یک مشت تمشک" (1952)، "راز لوکا" (1956) و مجموعه داستان "خروج اضطراری" (1965)، و نمایش نامه ی "قصه ی یک مسیحی فقیر" که بر مبنای زندگی "پاپ سلستین پنجم" (قرن سیزده میلادی)، نوشته شده، آثار دوره ی دوم نویسندگی اوست. "مکتب دیکتاتورها"، متنی درخشان با طنزی سیاه، درباره ی دیکتاتوری ست (در اوج فاشیسم در ایتالیا، به قدرت رسیدن نازیسم در آلمان، نفوذ فاشیسم در بحبوحه ی جنگ داخلی اسپانیا منتشر شد). اگرچه زبان سیلونه همیشه مشکل است، مکتب دیکتاتورها اما از مشکل ترین آثار اوست... سیلونه با کوهی از اعتماد به نفس، رو در روی خوانندگان می ایستد، و تا حد ممکن اجازه نمی دهد "پیشداوری"های آنها، مانع کارش شود، از این که او را به گونه ای دیگر بفهمند، واهمه ای ندارد، از همین رو به "مصلحت روز" سخن نمی گوید. هراس از "استحاله" در موقعیت، بیش از هر اثر سیلونه، در "داستان یک مسیحی فقیر" بچشم می خورد؛ کاردینال ها زاهد پیری را که در کوهستان بسر می برد، به مقام پاپی بر می گزینند. زاهد با خوش بینی به نجات مسیح و کلیسا، با همان لباس ساده ی هر روزه، سوار بر خری وارد ناپل می شود و تاج پاپی بر سر می گذارد. به زودی از این که هرکدام از کاردینال ها از او توقعاتی دارند، خشمگین می شود. او مقام پاپ را جدی گرفته، و از این که کلیسا بر فاحشه خانه ها مالیات بسته، مشمئز می شود، از این که کاردینال ها پدر و پسر و روح القدس را به مصلحت خویش مصادره کرده اند، می آشوبد و... کاردینال ها اما تلاش می کنند به پاپ ساده دل بفهمانند که کلیسا برای بقای خود ناچار است از برخی قواعد رایج دنیوی استفاده کند. زاهد تا اندازه ای می پذیرد که بخاطر کلیسا و مسیح، به برخی از "مصلحت ها" تن دهد. این اما کافی نیست. وقتی او به تدریج از "خود" تهی می شود، کاردینال ها از او می خواهند تا استعفا دهد. زاهد در توجیه کناره گیری اش، می گوید افراد مقصر نیستند، بلکه فساد ریشه کرده و بدنه ی کلیسا و مذهب از بیخ و بن تخریب شده است. بیرون از کلیسا و در میان مردم اما کاردینال ها اعلام کرده اند که پاپ به علت بیماری و رنجوری از مقام خود کناره می گیرد و به زندگی زاهدانه باز می گردد! او که خوش باورانه می خواست شولای "ساده دلی"اش را بر شانه ی "پاپ" بیاندازد، اینک گم کرده شولا، به روزگار فقر باز می گردد، در حالی که "پاکدلی"اش، با تن دادن به "مصلحت" روزگار، از دست رفته است. مردم با آوازهای ملودرامی که متن و ملودی اش به مصلحت روز تغییر می کند، تحریک می شوند؟ این "شبح سازی" و "صنم پروری" با ظواهر رنگارنگش، فریبنده است. چیزی ما را خسته کرده و برای رهایی از این خستگی و بی حوصلگی، به هر رنگ و ریایی تن می دهیم. دیگر به حرف هایی که از دهان ها بیرون می ریزد، اعتماد و اعتباری نیست. خیلی ها بی غرض، چیزی می گویند، و کاری دیگر می کنند. هنگام بیان عقاید در مقابل چنین مخاطبانی، دچار نوعی واهمه می شویم؛ تن سپردن به استحاله؟ دانش آموز و دانشجو، در کوچه و خیابان و صبح تا شام، مذهب و سیاست و اخلاق و جامعه و چه و چه را می بینند، تجربه می کنند اما روی ورقه ی امتحانی شان پاسخ های "کلیشه ای" و "پذیرفته"، و سخت متفاوت با تجربه های روزانه شان می نویسند؛ دوگانگی جا افتاده و عادت شده؟! نوعی ریای "پسندیده" و تایید شده، که حتی خانواده را به یک شیزوفرنی ماندگار در اخلاق و رفتار، مبتلا کرده است؛ رنگ عوض کردن مطابق موقعیت، بی آن که غرض و مرضی در کار باشد. هر کس زنبیلی از ماسک با خود دارد تا برای هر وضعیتی، ماسک مناسب را همراه داشته باشد...
خرداد 1385
"نان و شراب"، اولین اثر سیلونه در فارسی، ترجمه ی محمد قاضی است، "فونتامارا" را منوچهر آتشی ترجمه کرده، "دانه ی زیر برف" ترجمه ی مهدی سحابی ست، "ماجرای یک مسیحی فقیر" ترجمه ی محمد قاضی. "یک مشت تمشک" و "روباه و گل های کاملیا" ترجمه ی بهمن فرزانه، مجموعه داستان "خروچ اضطراری" و "مکتب دیکتاتورها" را مهدی سحابی ترجمه کرده و "دیدار با یک زندانی" توسط اسدالله امرائی به فارسی برگردانده شده است. دیگر آثار سیلونه؛ "و او خودش را پنهان کرد"؛ نمایش نامه ای در چهار پرده، "خدایی که ورشکست"؛ "راز لوکاس" و "سه ورینا" آخرین اثر او را در فارسی ندیده ام.
Ignazio Silone
Murica (Fontamara); Revolution is not a try for removing lonliness, but a try to stay together and not fear”.
" ... این شبح سازی از امور معنوی، علاوه بر آن که حاکی از میل اصیل انسان به سیر و سلوک است، شکنندگی آشوب برانگیز اسطوره های جدید را نیز آشکار می سازد، اسطوره هایی که چون معانی استوار ندارند و بی شکل هستند، قادرند همه ی عناصر ناهمگون و پراکنده در جان را جذب کنند. این اسطوره ها فقط در قالب باورها و اعتقادات ظاهر نمی شوند، بلکه در حیطه ی سیاست و مبارزات اجتماعی نیز تجلی می یابند و فلان ایدئولوژی و بهمان فرقه ی مبلغ یک کیش من در آوردی، به آسانی می تواند آنها را تصاحب کند. این اسطوره ها می توانند مبارز سیاسی و رجل مذهبی را در ترکیبی انقلابی پیوند دهند و از این ازدواج به ظاهر مقدس، کیشی بیافرینند که مدعی تجلی کمال معنوی باشد... ظاهرن انسان مدرن ... مجذوب طالع بینی و تناسخ و اموری از این قبیل است و از زندگی های گذشته ی خود طوری سخن می گوید که گویی درباره ی آشنایان قدیمی اش حرف می زند. به قول "اتین باریلیه"، انسان دیگر به عقل خود اعتماد ندارد. آنچه در درون او می گذرد "دیگر معنویت نیست، بازگشت قهرآمیز خرافات است" (داریوش شایگان، "افسون زدگی جدید، هویت چهل تکه و تفکر سیار"، ترجمه: فاطمه ولیانی، تهران، چاپ سوم، ص 241 و 242)
تجربه ی این سال ها مرا می ترساند. از گفتگو و بحث هم دیگر لذتی نمی برم. چون سبب می شود باز هم دوستی را از دست بدهم. انگار برخی ها تا جایی که صدایشان را از گلوی تو می شنوند، "دوست" اند، و راضی. گاهی ناچاری در سکوت، به حرف هایی گوش کنی که به راستی با خرد انسانی بیگانه اند. باور این که انسان بتواند تا این حد سقوط کند، وحشتناک است!
"این امر که در طی انقلاب ایران، طبقات پیشرفته ی جامعه به طور گسترده اقدام به مهاجرت کردند، صرفن ناشی از دلایل سیاسی نیست، زیرا در نظام پیشین نیز آزادی های سیاسی وجود نداشت. این مهاجرت به دلایل دیگری روی داد. استقرار یک رژیم دینی اقتدار طلب... ساختار احساسی و عاطفی خاصی ایجاد کرد...(این سیستم) به دلیل آن که جامعه را به سوی سطوح آگاهی نامانوس می کشاند، در انسانی که خود را به عصر حاضر متعلق می دانست، نوعی احساس غربت تحمل ناپذیر ایجاد کرد. در عرض چند ماه، شیوه های زندگی قبیله ای حاکم شدند: اعدام های صحرایی، سنگسار زناکاران متاهل، شلاق زنی به خاطیان و مصادره ی اموال امری معمول شد و آن چنان جو وحشت ایجاد کرد که بسیاری احساس می کردند در دنیایی غیر واقعی می زیند که در آن همه چیز بی دلیل است و ممکن. با مشاهده ی زنده شدن باورهایی که در عهد عتیق به خاک سپرده شده بودند و احیای عاداتی که قرن ها بود منسوخ گشته بودند، احساس می کردیم در زمان به عقب می رویم". (همان؛ ص 318 و 319).
پیش از این، از گریز از جایی که "وطن" من نامیده می شد، دلگیر بودم. چیزهایی از دست رفته بود که دیگر به دست آمدنی نبودند. حالا که به پشت سر نگاه می کنم، آنچه جا گذاشته ام یا بعبارتی از دست داده ام، در مقابل آنچه کسب نکرده ام، ارزش چندانی ندارد. دیگر به "اعتماد به خود" هم، بی اعتماد شده ام. هر کسی می تواند در موقعیت، استحاله شود. بسیاری در این "عقبگرد"، به شخصیت های رمان های "ایناتسیو سیلونه" شبیه شده اند؛ ("فونتامارا"، "نان و شراب"، "دانه ی زیر برف" و...)؛ یکی چون خیال می کند کمونیست است، شب ها دور شهر می چرخد، و روی پوسترهای تبلیغاتی فاشیست ها، علامت سوال می گذارد! یکی پیشنهاد می کند آرم فاشیست ها، "یک بشقاب اسپاگتی روی یک صلیب" باشد! گرسنه ای در کلیسا، از مجسمه ی عیسی مسیح می خواهد تا کمی از خارهای تاجش را به او بدهد، و آن وقت، تمام عمر دچار سردردهای عجیب می شود، گاهی حتی فرو رفتن خارها در سرش را هم حس می کند! یکی که به دلیل ضد فاشیست بودن، تحت تعقیب است، مثل حیوانی در انبارها و کاهدانی ها پنهان می شود، و در انتها، بجای دوستی که مرتکب قتل شده، خود را به پلیس معرفی می کند؛ فرار از یک توهم به توهمی دیگر! در "یک مشت تمشک"، دهقانی شیپوری را که برای گردهم آیی دهقانان بکار می رفته، در صومعه ای پنهان می کند تا به دست فاشیست ها نیفتد! سال ها بعد، چوپانی مژده می دهد که روزی کسی با این شیپور، باز خواهد گشت و دهقانان را دوباره زیر یک پرچم، جمع خواهد کرد! دختر کمونیستی از میان جماعت، می پرسد؛ چه وقت می آید؟ و چوپان پاسخ می دهد؛ نمی دانم! شاید یک ساعت دیگر، شاید پنج سال دیگر، شاید هم پانصد سال دیگر! "گریه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد رویید و درخت هایی در شهرت، و بسیار درختان در سرزمینت..." (آخرین جملات رمان "سووشون" از سیمین دانشور!)
ایناتسیو سیلونه (1900- 1978)، سوای نوشتن رمان و شعر، مرد سیاست هم بود. همه جا در آثارش، در هیات یک منتقد و مصلح چپ (کمونیست یا سوسیالیست) ظاهر می شود! از 1931 که از حزب اخراج شد، خود را وقف نوشتن کرد. اولین رمانش "فونتامار"، "Fonte Amara" قصه ی یک قیام دهقانی در نواحی جنوبی ایتالیاست که به سختی منکوب می شود. این رمان که در انگلیسی (Bitter Stream) ترجمه شده، در سال های رشد فاشیسم در ایتالیا، هنگامی که سیلونه به سوئیس گریخته بود، منتشر شد (1930). ساکنان دهکده ای دور افتاده، به دلیل بی خبری از پیدایش فاشیسم، و جدا افتادن از وقایع جهان، متحمل هزینه ی گزافی می شوند و... با "نان و شراب" (1937) و "دانه ی زیر برف" (1940)، سه گانه ی مشهور سیلونه با قهرمانان سوسیالیست و قیام دهقانان مسیحی، تکمیل شد. "نان و شراب" رمانی ست ضد فاشیسم و ضد استالینیسم. در "دانه زیر برف" اما، مبارزه و گریز، بیشتر در عمق روح، همراه سِیری در آفاق و اندیشه ی قهرمان، ادامه می یابد. رمان تمثیل آتشفشانِ خاموشی ست که اینک آرام، زیر برف خفته، تا روزی سرانجام، گدازه های بی قراری اش زبانه کشد و... حکایت کشفِ بدیهی ترین- امّا نایافتنی ترین مطلق ها! اگرچه جاذبه ی زیبایی رمان "نان و شراب" بیشتر است، "دانه ی زیر برف" اما به طنزی گزنده مجهز است که با تار و پودی نمادین و رنگین بافته شده، و به دنیایی وسیع تر از "نان و شراب" راه می برد!
سیلونه پس از جنگ، به ایتالیا بازگشت و در راس حزب سوسیال دموکرات ایتالیا، به فعالیت سیاسی پرداخت، اما در ابتدای دهه ی پنجاه، بار دیگر به نوشتن روی آورد. "یک مشت تمشک" (1952)، "راز لوکا" (1956) و مجموعه داستان "خروج اضطراری" (1965)، و نمایش نامه ی "قصه ی یک مسیحی فقیر" که بر مبنای زندگی "پاپ سلستین پنجم" (قرن سیزده میلادی)، نوشته شده، آثار دوره ی دوم نویسندگی اوست. "مکتب دیکتاتورها"، متنی درخشان با طنزی سیاه، درباره ی دیکتاتوری ست (در اوج فاشیسم در ایتالیا، به قدرت رسیدن نازیسم در آلمان، نفوذ فاشیسم در بحبوحه ی جنگ داخلی اسپانیا منتشر شد). اگرچه زبان سیلونه همیشه مشکل است، مکتب دیکتاتورها اما از مشکل ترین آثار اوست... سیلونه با کوهی از اعتماد به نفس، رو در روی خوانندگان می ایستد، و تا حد ممکن اجازه نمی دهد "پیشداوری"های آنها، مانع کارش شود، از این که او را به گونه ای دیگر بفهمند، واهمه ای ندارد، از همین رو به "مصلحت روز" سخن نمی گوید. هراس از "استحاله" در موقعیت، بیش از هر اثر سیلونه، در "داستان یک مسیحی فقیر" بچشم می خورد؛ کاردینال ها زاهد پیری را که در کوهستان بسر می برد، به مقام پاپی بر می گزینند. زاهد با خوش بینی به نجات مسیح و کلیسا، با همان لباس ساده ی هر روزه، سوار بر خری وارد ناپل می شود و تاج پاپی بر سر می گذارد. به زودی از این که هرکدام از کاردینال ها از او توقعاتی دارند، خشمگین می شود. او مقام پاپ را جدی گرفته، و از این که کلیسا بر فاحشه خانه ها مالیات بسته، مشمئز می شود، از این که کاردینال ها پدر و پسر و روح القدس را به مصلحت خویش مصادره کرده اند، می آشوبد و... کاردینال ها اما تلاش می کنند به پاپ ساده دل بفهمانند که کلیسا برای بقای خود ناچار است از برخی قواعد رایج دنیوی استفاده کند. زاهد تا اندازه ای می پذیرد که بخاطر کلیسا و مسیح، به برخی از "مصلحت ها" تن دهد. این اما کافی نیست. وقتی او به تدریج از "خود" تهی می شود، کاردینال ها از او می خواهند تا استعفا دهد. زاهد در توجیه کناره گیری اش، می گوید افراد مقصر نیستند، بلکه فساد ریشه کرده و بدنه ی کلیسا و مذهب از بیخ و بن تخریب شده است. بیرون از کلیسا و در میان مردم اما کاردینال ها اعلام کرده اند که پاپ به علت بیماری و رنجوری از مقام خود کناره می گیرد و به زندگی زاهدانه باز می گردد! او که خوش باورانه می خواست شولای "ساده دلی"اش را بر شانه ی "پاپ" بیاندازد، اینک گم کرده شولا، به روزگار فقر باز می گردد، در حالی که "پاکدلی"اش، با تن دادن به "مصلحت" روزگار، از دست رفته است. مردم با آوازهای ملودرامی که متن و ملودی اش به مصلحت روز تغییر می کند، تحریک می شوند؟ این "شبح سازی" و "صنم پروری" با ظواهر رنگارنگش، فریبنده است. چیزی ما را خسته کرده و برای رهایی از این خستگی و بی حوصلگی، به هر رنگ و ریایی تن می دهیم. دیگر به حرف هایی که از دهان ها بیرون می ریزد، اعتماد و اعتباری نیست. خیلی ها بی غرض، چیزی می گویند، و کاری دیگر می کنند. هنگام بیان عقاید در مقابل چنین مخاطبانی، دچار نوعی واهمه می شویم؛ تن سپردن به استحاله؟ دانش آموز و دانشجو، در کوچه و خیابان و صبح تا شام، مذهب و سیاست و اخلاق و جامعه و چه و چه را می بینند، تجربه می کنند اما روی ورقه ی امتحانی شان پاسخ های "کلیشه ای" و "پذیرفته"، و سخت متفاوت با تجربه های روزانه شان می نویسند؛ دوگانگی جا افتاده و عادت شده؟! نوعی ریای "پسندیده" و تایید شده، که حتی خانواده را به یک شیزوفرنی ماندگار در اخلاق و رفتار، مبتلا کرده است؛ رنگ عوض کردن مطابق موقعیت، بی آن که غرض و مرضی در کار باشد. هر کس زنبیلی از ماسک با خود دارد تا برای هر وضعیتی، ماسک مناسب را همراه داشته باشد...
خرداد 1385
"نان و شراب"، اولین اثر سیلونه در فارسی، ترجمه ی محمد قاضی است، "فونتامارا" را منوچهر آتشی ترجمه کرده، "دانه ی زیر برف" ترجمه ی مهدی سحابی ست، "ماجرای یک مسیحی فقیر" ترجمه ی محمد قاضی. "یک مشت تمشک" و "روباه و گل های کاملیا" ترجمه ی بهمن فرزانه، مجموعه داستان "خروچ اضطراری" و "مکتب دیکتاتورها" را مهدی سحابی ترجمه کرده و "دیدار با یک زندانی" توسط اسدالله امرائی به فارسی برگردانده شده است. دیگر آثار سیلونه؛ "و او خودش را پنهان کرد"؛ نمایش نامه ای در چهار پرده، "خدایی که ورشکست"؛ "راز لوکاس" و "سه ورینا" آخرین اثر او را در فارسی ندیده ام.
Ignazio Silone
February 17, 2013
بانوان ادبیات معاصر ما
در ادبیات معاصر فارسی، تقریبن تا اواسط دهه ی چهل شمسی، نویسنده ی زن نداریم. سیمین دانشور اولین کسی ست که "نویسندگی" را به معنای معاصرش در ادبیات ما شروع می کند. و البته در حد یک شروع؛ مجموعه ای از خاطره و حکایت و اختلاط، و نه قصه یا رمان. خانم دانشور مانند بسیاری از نویسندگان معاصر ما، نویسنده ای "تک اثر" است. "سووشون" به دلیل آن که بر اساس خاطرات واقعی نوشته شده، دارای شخصیت هایی نسبتن زنده و چند بعدی است، روایتی قابل قبول و حکایتی با جاذبه های خاص خود، چرا که شخصیت ها بی زحمت تخیل و گفتگو سازی و صحنه پروری و... آنجا بوده اند، در ویترین خاطرات نویسنده، او هم یکی یکی آنها را انتخاب کرده و در جاهایی که به یاد داشته، قرار داده و حرف هایی را که در یادش مانده، از زبان آنها بیان کرده، و چندان نیازی به تخیل و ساختن ابعاد مختلف شخصیت ها نداشته است. با این همه نباید فراموش کرد که پیش از دانشور، سنت نوشتن در میان زنان ایرانی، با ارزش های ادبیات معاصر، مثلن "مادام بواری" یا "جین ایر" هم، معمول نبوده است. علت اصلی و بنیادی اش البته فرهنگ و سنت است، که نویسندگی و شاعری و اصولن ادبیات و هنر را زیبنده ی زن نمی دانسته (به استثنای رقص و خوانندگی که "مطربی" نام داشته و شایسته ی "زنان محترم" نبوده!). با این همه اما در ادبیات معاصرمان، در زمینه ی نظم، پروین و سپس فروغ فرخزاد از نام های برجسته اند، و در نثر، شاید تنها "تاج السلطنه" دختر ناصرالدین شاه را داریم که با وجود شاهزاده بودن، در تاریخ، از او به نیکی یاد نکرده اند اما با محدود بودن روابطش در دربار، در یادداشت های روزانه اش بس جسور و باز و روشن بوده است؛ یک "حدیث نفس" با آن قدرت، آن هم از سوی یک زن ایرانی ... که خود وصف جداگانه ای می طلبد.
غیر از چند نثرنویس نه چندان نام آور، به تقریب، سیمین دانشور اولین قصه نویس زن ادبیات معاصر ماست. این است که "سووشون" یک رمانس بلند است، کم و بیش "اتوبیوگرافیک"، و تا رمان به معنای جهانی، هنوز فاصله ی زیادی دارد. بقیه ی نوشته های خانم دانشور حکایت هایی معمولی اند؛ "جزیره ی سرگردانی" یک بحث دراز سیاسی بین شخصیت های نقطه چین و نامشخص است که با وجود اسامی مختلف، رفتار و گفتاری یکسان دارند. همه ی آنجا چیده شده اند تا نویسنده حرف هایش را به نوبت در دهانشان بگذارد و آنها طوطی وار بگویند. تمامی حکایت بلند "به کی سلام کنم" بر این نکته دور می زند که همه رفته اند، کسی یا چیزی نمانده که راوی به او سلام کند. یک نوستالژی خسته کن که اصلن "غم غربت" نمی آورد، یا "شهری چون بهشت" و... با وجودی که "غروب جلال" رمان نیست، و مثل بقیه ی آثار دانشور، درازگویی بسیار دارد، اما چون انتظاری را بر نمی انگیزد، قابل قبول تر است. خود نویسنده هم با وجود تحصیلاتی در همین زمینه (ادبیات و نویسندگی) در خارج از ایران، چندان به "رمان" به معنای معاصرش معتقد نیست؛ ".. من از پايان غم انگیز بدم مى آید. ما به حد كافی غم داریم. رمان یا داستان باید شاد، محرک و شوق انگيز باشد و من از رمان هاى سياه و پر از قتل و مصيبت بدم مى آيد. رمان بايد شکوه و زیبایی را به یاد مردم بیاورد." یا "... وظیفه ی من به عنوان نویسنده ی ایرانی، جذب توده ی مردم است. وقتی مردم درک مناسبی پیدا کردند، می توانند به سراغ کارهاى انتزاعی هم بروند". (مصاحبه با روزنامه ی شرق) مثل این که بگوییم؛ باران وقتی "باران" است که آرام و قشنگ و تمیز ببارد و ما در امان سقف ایوان به تماشا نشسته باشیم. این شرشر و بعدش هم سیل و خرابی و گل و شل و اینها، کثافت کاری ست، باران نیست، مردم را "جذب" نمی کند، من اصلن خوشم نمی آید. باران باید مطابق میل مردم باشد! جای دیگر در باره ی خانم دانشور نوشته ام؛ https://www.goodreads.com/author_blog...
در نسل بعد از سیمین دانشور، دو سه نفری پیدا می شوند، گلی ترقی، مهشید امیرشاهی و شهرنوش پارسی پور که در مجموع، سر و گردنی از خانم دانشور فراتر رفته اند. خانم ترقی از دیرباز زبان روان و ظریفی برای نقل داشته و اصولن خاطرات نوستالژیک را با زبانی شیرین و نرم روایت کرده. با این وجود، و جز در کارهای اولیه اش، کمتر به ادبیات داستانی گرایش داشته و بیشتر به حکایت پرداخته است. در بین کارهای اخیرش "دو دنیا" و "خاطره های پراکنده" دوست داشتنی اند. مثل تمامی زنان هم نسل خودش، یکی دو کار کوتاه اولیه اش؛ "من هم چه گوارا هستم" و "خواب زمستانی" نوید یک نویسنده ی پر توان را می دهد و بعد... به همان خاطره نویسی افول می کند. گلی ترقی و مهشید امیرشاهی بهترین خاطرات و حکایت ها را با زبانی شیرین روایت کرده اند، و تا انتها هم از خاطره نویسی فراتر نرفته اند. گلی ترقی بیشتر نوستالژیک و نرم، و مهشید امیرشاهی با زبانی مهاجم، طنزی شیرین و هم چنان زنانه نوشته، زبانی که بیشتر نماینده ی زن معاصر ماست. مهشید امیرشاهی هم در "سار بی بی خانم" و "بعداز روز آخر" نوید یک نویسنده ی پر قدرت زن را می دهد، و انتظاری شکوهمند بر می انگیزد. "در حضر" و "در سفر" اما "رمان" نیستند بلکه نقل ها و روایاتی شخصی از وقایعی هستند که در دو دوره ی تاریخی پیاپی، دور و اطراف راوی اتفاق افتاده اند. "در حضر" حکایت دوران چند ماهه ی انتهای سلطنت، در تهران پیش از انقلاب 1357، که البته در محدوده ی خانواده های "بالاشهری" تهران اتفاق می افتد. بسیاری از گفتگوها و داوری ها به دوران ده پانزده ساله ی پس از انقلاب باز می گردد که کجروی و نارسایی و نابسامانی های پس از انقلاب، چهره ی کریه خود را نشان داده، و محملی بوده برای آنها که در حول و حوش انقلاب دچار تردید بودند، تا قاطع بگویند "دیدید حق با ما بود"! یعنی اگر وقایع پس از انقلاب کمی دیگرگونه تر رخ می داد، روشن نبود حق با کی بود! در این صورت این سوال پیش می آمد که آیا آثاری نظیر "در حضر" با همین شکل و شمایل، هم چنان می توانست فریبندگی داشته باشد؟ "در سفر" اما به زندگی گروهی، باز هم محدودتر، در حول و حوش "شاپور بختیار" در غربت و عمدتن در پاریس و لندن می پردازد. روایتی باز هم زاییده ی شرایط خاص، و از دید انحصاری نویسنده، و البته وقایعی که تعدادی انگشت شمار، ناظر و شاهد آن بوده اند و از نگاه یکی از این ناظران. زبان هم چنان شیرین و روایت هم چنان جذاب است، اما نه "تاریخ" است، و نه "رمان"! بلکه روایتی ست شخصی از یک سلسله روابط در یک جرگه محدود در غربت. بی آن که منکر برخی داوری ها و نگاه های جامعه شناختی زیبا و در عین حال مستند در مورد جامعه و فرهنگ جرگه ی نخبگان سیاسی و خرده بورژواز، در این دو "روایت" بشوم، تاکید من تنها بر بعد "داستانی" اثر است که نویسنده یا راوی را در هیات "دانای کل"، قهرمانی بی خطا نمایش می دهد که همه جا "حق به جانب" است. درست مانند "خاطرات زندان" از "شهرنوش پارسی پور”. "سه گانه"ی "مادران و دختران" (آخرین کار خانم امیرشاهی)، نیز بر اساس خاطرات خانوادگی (اشرافیت انتهای قاجار، تا پیش از انقلاب) نوشته شده، و روشن است که بسیاری از شخصیت ها حضور عینی داشته اند و نویسنده آنها را بصورتی زنده مشاهده و تجربه کرده است (هر جلد به چند تن از این مادران و دختران هدیه شده). زبان روایت ها از طنزی شیرین، ویژگی قلم مهاجم مهشید امیرشاهی (در اوج پختگی) برخوردار اند. با این همه، شخصیت ها، تخته بند نویسنده اند، و همه جا به فضاها و مکان های "خاطره" کشیده می شوند تا با نوستالژی های راوی "عکس یادگاری" بگیرند؛ با انبانی از توضیحات حاشیه ای در مورد سنت ها (عروسی و عزا و مهمانی و...) وصف وسایل تزئینی و لباس و رفتار و گفتار و شکل و شمایل، دکوراسیون خانه و اتاق و دفتر و باشگاه و قالی و تابلو و کمد و ظرف و ظروف، روابط کلفت و دده و نوکر و ارباب و رفت و آمد در اندرونی و بیرونی، با بیان تصنیف ها و ضرب المثل های قدیمی بر زبان شخصیت ها و "تیپ"ها (در برخی جاها با لهجه ی قزوینی شخصیت هایی نظیر هاشم آقا) و... وصف کلی تاریخ و جغرافیای سه چهار دهه ی اول این قرن شمال (آن زمان) و مرکز (فعلی) تهران و... شخصیت ها واداشته می شوند کنار تابلوها، خیابان ها، میادین، مجسمه ها، مغازه ها، کافه ها و گارسن ها و مغازه داران و... نوستالژی های نویسنده، بایستند و آنها را به سیاحانی از نسل تازه، معرفی کنند. "سه گانه" ی مادران و دختران، سه قصه ی کوتاه؛ "عروسی عباس آقا"، "دده قدم خیر" و "ماه عسل شهربانو" هستند که با وصف این "مخلفات"، و گریزهای دائمی به خیابان و کوچه ی "فرعی"، تا هزار صفحه "کش" آمده اند، و لاجرم نه داستان کوتاه مانده اند، و نه به رمان رسیده اند، بلکه جایی، نه میان این دو، گم و گور شده اند! یادداشت هایی که بیشتر به درد موزه ی مردم شناسی می خورد.
شهرنوش پارسی پور، مانند گلی ترقی و مهشید امیرشاهی با خاطره نویسی شروع نکرد، و اولین آثارش کارهای تحسین برانگیزی بودند. بخش هایی از ابتدای رمان "طوبا و معنای شب" نیز دارای آن کشش هست که فکر کنی دارد اتفاقی می افتد. اما از جایی به بعد، کتاب را می خوانی برای آن که تمام کرده باشی. پارسی پور بعداز “زنان بدون مردان"، "سگ و زمستان بلند"، یعنی درست همان جا که فکر می کنی یک نویسنده ی زن دارد متولد می شود، ناگهان صمیمیتش را از دست می دهد. پس از آن، انگاری می نویسد تا بگوید من "نویسنده"ام. آثار بعدی پارسی پور، زبانی تصنعی و گاه مانند "خاطرات زندان" متظاهرانه دارد که هیچ جایش تو را متقاعد نمی کند که حقیقی ست. هرجا می خواهی خودت را در فضا گم و گور کنی، سر و کله ی نویسنده پیدا می شود و مدام خودش و عقایدش و حضورش را به رخت می کشد! اوج تظاهر و غیر صمیمی بودن پارسی پور، در "عقل آبی" ست. مخلوطی از یک سری تفکرات نصفه نیمه ی صوفی منشانه و فلسفه ای نیم خورده از "عقل سرخ" (سهروردی) و ...
از ابتدای دهه ی پنجاه شمسی شاهد جهش های بزرگی در نسل تازه ی نویسندگان زن در ادبیات معاصر فارسی هستیم. پیش از همه "غزاله ی علیزاده" است که تقریبن هرگز به خاطره نویسی نمی پردازد و آثارش از همان ابتدا با "حکایت" فاصله دارند و به قصه و داستان کوتاه نزدیک تر اند. تا آنجا که در "خانه ی ادریسی ها"، حتی در وصف صحنه های خشن، زبانی ظریف و زنانه رعایت شده، و برخی شخصیت ها با وجود رفتارهای ضد انسانی، دوست داشتنی اند. به زبانی دیگر شخصیت ها سیاه و سفید تصویر نشده اند. فضا میان تخیل و واقعیت سیلان دارد و کمتر جایی وصف روایت از کشش تهی می شود و از ناپختگی های قصه های "فارسی" تقریبن اثری نیست. پس از علیزاده باید به منیرو روانی پور، (به ویژه "اهل غرق") اشاره کرد که سر و گردنی از نویسندگان زن پیش از خود بالاتر ایستاده، اگرچه گفته اند و نوشته اند که روانی پور در این رمان از "واقع گرایی مارکز" متاثر بوده. باید گفت چه خوب که این "تاثر" به "تقلید" کشیده نشده و رمانی بکلی محلی و دگرگون خلق کرده است. در انتها می رسیم به "زویا پیرزاد" که علیرغم کارهای معدودی که از او منتشر شده، تا همین جا هم از بسیاری از آثار مردان نویسنده ی ما، بالاتر ایستاده و به حق در حد یک داستان گوی زن در ادبیات معاصر ما ستایش شده است.
در میان آثار نوشته شده در ادبیات معاصر ما توسط بانوان نویسنده، اگرچه آثار خوب، به راستی کم نیست، بجز چند اثر خانم ها علیزاده، روانی پور و پیرزاد، می توان به عنوان شاخص ها به "پرنده ی من" (فریبا وفی)، "راز کوچک و داستان های دیگر" (فرخنده ی آقایی)، "سلام خانم جنیفر لوپز" (چیستا یثربی)، و چند اثر دیگر اشاره کرد. با این همه و به گمان من "خانه ی ادریسی ها" (غزاله ی علیزاده)، "اهل غرق" (منیرو روانی پور) و "چراغ ها را من خاموش می کنم" (زویا پیرزاد) از نگاه زبان، تکنیک و روایت، از بهترین آثار داستانی معاصر ما هستند. در جایی دیگر در مورد دو رمان خانم "زویا پیرزاد" ("چراغ ها را من خاموش می کنم" و "عادت می کنیم") نوشته ام.
https://www.goodreads.com/author_blog...
Simin Daneshvar
Goli Taraghi
Mahshid Amirshahi
شهرنوش پارسی‌پور
غزاله علیزاده
Moniro Ravanipour
Zoya Pirzad
غیر از چند نثرنویس نه چندان نام آور، به تقریب، سیمین دانشور اولین قصه نویس زن ادبیات معاصر ماست. این است که "سووشون" یک رمانس بلند است، کم و بیش "اتوبیوگرافیک"، و تا رمان به معنای جهانی، هنوز فاصله ی زیادی دارد. بقیه ی نوشته های خانم دانشور حکایت هایی معمولی اند؛ "جزیره ی سرگردانی" یک بحث دراز سیاسی بین شخصیت های نقطه چین و نامشخص است که با وجود اسامی مختلف، رفتار و گفتاری یکسان دارند. همه ی آنجا چیده شده اند تا نویسنده حرف هایش را به نوبت در دهانشان بگذارد و آنها طوطی وار بگویند. تمامی حکایت بلند "به کی سلام کنم" بر این نکته دور می زند که همه رفته اند، کسی یا چیزی نمانده که راوی به او سلام کند. یک نوستالژی خسته کن که اصلن "غم غربت" نمی آورد، یا "شهری چون بهشت" و... با وجودی که "غروب جلال" رمان نیست، و مثل بقیه ی آثار دانشور، درازگویی بسیار دارد، اما چون انتظاری را بر نمی انگیزد، قابل قبول تر است. خود نویسنده هم با وجود تحصیلاتی در همین زمینه (ادبیات و نویسندگی) در خارج از ایران، چندان به "رمان" به معنای معاصرش معتقد نیست؛ ".. من از پايان غم انگیز بدم مى آید. ما به حد كافی غم داریم. رمان یا داستان باید شاد، محرک و شوق انگيز باشد و من از رمان هاى سياه و پر از قتل و مصيبت بدم مى آيد. رمان بايد شکوه و زیبایی را به یاد مردم بیاورد." یا "... وظیفه ی من به عنوان نویسنده ی ایرانی، جذب توده ی مردم است. وقتی مردم درک مناسبی پیدا کردند، می توانند به سراغ کارهاى انتزاعی هم بروند". (مصاحبه با روزنامه ی شرق) مثل این که بگوییم؛ باران وقتی "باران" است که آرام و قشنگ و تمیز ببارد و ما در امان سقف ایوان به تماشا نشسته باشیم. این شرشر و بعدش هم سیل و خرابی و گل و شل و اینها، کثافت کاری ست، باران نیست، مردم را "جذب" نمی کند، من اصلن خوشم نمی آید. باران باید مطابق میل مردم باشد! جای دیگر در باره ی خانم دانشور نوشته ام؛ https://www.goodreads.com/author_blog...
در نسل بعد از سیمین دانشور، دو سه نفری پیدا می شوند، گلی ترقی، مهشید امیرشاهی و شهرنوش پارسی پور که در مجموع، سر و گردنی از خانم دانشور فراتر رفته اند. خانم ترقی از دیرباز زبان روان و ظریفی برای نقل داشته و اصولن خاطرات نوستالژیک را با زبانی شیرین و نرم روایت کرده. با این وجود، و جز در کارهای اولیه اش، کمتر به ادبیات داستانی گرایش داشته و بیشتر به حکایت پرداخته است. در بین کارهای اخیرش "دو دنیا" و "خاطره های پراکنده" دوست داشتنی اند. مثل تمامی زنان هم نسل خودش، یکی دو کار کوتاه اولیه اش؛ "من هم چه گوارا هستم" و "خواب زمستانی" نوید یک نویسنده ی پر توان را می دهد و بعد... به همان خاطره نویسی افول می کند. گلی ترقی و مهشید امیرشاهی بهترین خاطرات و حکایت ها را با زبانی شیرین روایت کرده اند، و تا انتها هم از خاطره نویسی فراتر نرفته اند. گلی ترقی بیشتر نوستالژیک و نرم، و مهشید امیرشاهی با زبانی مهاجم، طنزی شیرین و هم چنان زنانه نوشته، زبانی که بیشتر نماینده ی زن معاصر ماست. مهشید امیرشاهی هم در "سار بی بی خانم" و "بعداز روز آخر" نوید یک نویسنده ی پر قدرت زن را می دهد، و انتظاری شکوهمند بر می انگیزد. "در حضر" و "در سفر" اما "رمان" نیستند بلکه نقل ها و روایاتی شخصی از وقایعی هستند که در دو دوره ی تاریخی پیاپی، دور و اطراف راوی اتفاق افتاده اند. "در حضر" حکایت دوران چند ماهه ی انتهای سلطنت، در تهران پیش از انقلاب 1357، که البته در محدوده ی خانواده های "بالاشهری" تهران اتفاق می افتد. بسیاری از گفتگوها و داوری ها به دوران ده پانزده ساله ی پس از انقلاب باز می گردد که کجروی و نارسایی و نابسامانی های پس از انقلاب، چهره ی کریه خود را نشان داده، و محملی بوده برای آنها که در حول و حوش انقلاب دچار تردید بودند، تا قاطع بگویند "دیدید حق با ما بود"! یعنی اگر وقایع پس از انقلاب کمی دیگرگونه تر رخ می داد، روشن نبود حق با کی بود! در این صورت این سوال پیش می آمد که آیا آثاری نظیر "در حضر" با همین شکل و شمایل، هم چنان می توانست فریبندگی داشته باشد؟ "در سفر" اما به زندگی گروهی، باز هم محدودتر، در حول و حوش "شاپور بختیار" در غربت و عمدتن در پاریس و لندن می پردازد. روایتی باز هم زاییده ی شرایط خاص، و از دید انحصاری نویسنده، و البته وقایعی که تعدادی انگشت شمار، ناظر و شاهد آن بوده اند و از نگاه یکی از این ناظران. زبان هم چنان شیرین و روایت هم چنان جذاب است، اما نه "تاریخ" است، و نه "رمان"! بلکه روایتی ست شخصی از یک سلسله روابط در یک جرگه محدود در غربت. بی آن که منکر برخی داوری ها و نگاه های جامعه شناختی زیبا و در عین حال مستند در مورد جامعه و فرهنگ جرگه ی نخبگان سیاسی و خرده بورژواز، در این دو "روایت" بشوم، تاکید من تنها بر بعد "داستانی" اثر است که نویسنده یا راوی را در هیات "دانای کل"، قهرمانی بی خطا نمایش می دهد که همه جا "حق به جانب" است. درست مانند "خاطرات زندان" از "شهرنوش پارسی پور”. "سه گانه"ی "مادران و دختران" (آخرین کار خانم امیرشاهی)، نیز بر اساس خاطرات خانوادگی (اشرافیت انتهای قاجار، تا پیش از انقلاب) نوشته شده، و روشن است که بسیاری از شخصیت ها حضور عینی داشته اند و نویسنده آنها را بصورتی زنده مشاهده و تجربه کرده است (هر جلد به چند تن از این مادران و دختران هدیه شده). زبان روایت ها از طنزی شیرین، ویژگی قلم مهاجم مهشید امیرشاهی (در اوج پختگی) برخوردار اند. با این همه، شخصیت ها، تخته بند نویسنده اند، و همه جا به فضاها و مکان های "خاطره" کشیده می شوند تا با نوستالژی های راوی "عکس یادگاری" بگیرند؛ با انبانی از توضیحات حاشیه ای در مورد سنت ها (عروسی و عزا و مهمانی و...) وصف وسایل تزئینی و لباس و رفتار و گفتار و شکل و شمایل، دکوراسیون خانه و اتاق و دفتر و باشگاه و قالی و تابلو و کمد و ظرف و ظروف، روابط کلفت و دده و نوکر و ارباب و رفت و آمد در اندرونی و بیرونی، با بیان تصنیف ها و ضرب المثل های قدیمی بر زبان شخصیت ها و "تیپ"ها (در برخی جاها با لهجه ی قزوینی شخصیت هایی نظیر هاشم آقا) و... وصف کلی تاریخ و جغرافیای سه چهار دهه ی اول این قرن شمال (آن زمان) و مرکز (فعلی) تهران و... شخصیت ها واداشته می شوند کنار تابلوها، خیابان ها، میادین، مجسمه ها، مغازه ها، کافه ها و گارسن ها و مغازه داران و... نوستالژی های نویسنده، بایستند و آنها را به سیاحانی از نسل تازه، معرفی کنند. "سه گانه" ی مادران و دختران، سه قصه ی کوتاه؛ "عروسی عباس آقا"، "دده قدم خیر" و "ماه عسل شهربانو" هستند که با وصف این "مخلفات"، و گریزهای دائمی به خیابان و کوچه ی "فرعی"، تا هزار صفحه "کش" آمده اند، و لاجرم نه داستان کوتاه مانده اند، و نه به رمان رسیده اند، بلکه جایی، نه میان این دو، گم و گور شده اند! یادداشت هایی که بیشتر به درد موزه ی مردم شناسی می خورد.
شهرنوش پارسی پور، مانند گلی ترقی و مهشید امیرشاهی با خاطره نویسی شروع نکرد، و اولین آثارش کارهای تحسین برانگیزی بودند. بخش هایی از ابتدای رمان "طوبا و معنای شب" نیز دارای آن کشش هست که فکر کنی دارد اتفاقی می افتد. اما از جایی به بعد، کتاب را می خوانی برای آن که تمام کرده باشی. پارسی پور بعداز “زنان بدون مردان"، "سگ و زمستان بلند"، یعنی درست همان جا که فکر می کنی یک نویسنده ی زن دارد متولد می شود، ناگهان صمیمیتش را از دست می دهد. پس از آن، انگاری می نویسد تا بگوید من "نویسنده"ام. آثار بعدی پارسی پور، زبانی تصنعی و گاه مانند "خاطرات زندان" متظاهرانه دارد که هیچ جایش تو را متقاعد نمی کند که حقیقی ست. هرجا می خواهی خودت را در فضا گم و گور کنی، سر و کله ی نویسنده پیدا می شود و مدام خودش و عقایدش و حضورش را به رخت می کشد! اوج تظاهر و غیر صمیمی بودن پارسی پور، در "عقل آبی" ست. مخلوطی از یک سری تفکرات نصفه نیمه ی صوفی منشانه و فلسفه ای نیم خورده از "عقل سرخ" (سهروردی) و ...
از ابتدای دهه ی پنجاه شمسی شاهد جهش های بزرگی در نسل تازه ی نویسندگان زن در ادبیات معاصر فارسی هستیم. پیش از همه "غزاله ی علیزاده" است که تقریبن هرگز به خاطره نویسی نمی پردازد و آثارش از همان ابتدا با "حکایت" فاصله دارند و به قصه و داستان کوتاه نزدیک تر اند. تا آنجا که در "خانه ی ادریسی ها"، حتی در وصف صحنه های خشن، زبانی ظریف و زنانه رعایت شده، و برخی شخصیت ها با وجود رفتارهای ضد انسانی، دوست داشتنی اند. به زبانی دیگر شخصیت ها سیاه و سفید تصویر نشده اند. فضا میان تخیل و واقعیت سیلان دارد و کمتر جایی وصف روایت از کشش تهی می شود و از ناپختگی های قصه های "فارسی" تقریبن اثری نیست. پس از علیزاده باید به منیرو روانی پور، (به ویژه "اهل غرق") اشاره کرد که سر و گردنی از نویسندگان زن پیش از خود بالاتر ایستاده، اگرچه گفته اند و نوشته اند که روانی پور در این رمان از "واقع گرایی مارکز" متاثر بوده. باید گفت چه خوب که این "تاثر" به "تقلید" کشیده نشده و رمانی بکلی محلی و دگرگون خلق کرده است. در انتها می رسیم به "زویا پیرزاد" که علیرغم کارهای معدودی که از او منتشر شده، تا همین جا هم از بسیاری از آثار مردان نویسنده ی ما، بالاتر ایستاده و به حق در حد یک داستان گوی زن در ادبیات معاصر ما ستایش شده است.
در میان آثار نوشته شده در ادبیات معاصر ما توسط بانوان نویسنده، اگرچه آثار خوب، به راستی کم نیست، بجز چند اثر خانم ها علیزاده، روانی پور و پیرزاد، می توان به عنوان شاخص ها به "پرنده ی من" (فریبا وفی)، "راز کوچک و داستان های دیگر" (فرخنده ی آقایی)، "سلام خانم جنیفر لوپز" (چیستا یثربی)، و چند اثر دیگر اشاره کرد. با این همه و به گمان من "خانه ی ادریسی ها" (غزاله ی علیزاده)، "اهل غرق" (منیرو روانی پور) و "چراغ ها را من خاموش می کنم" (زویا پیرزاد) از نگاه زبان، تکنیک و روایت، از بهترین آثار داستانی معاصر ما هستند. در جایی دیگر در مورد دو رمان خانم "زویا پیرزاد" ("چراغ ها را من خاموش می کنم" و "عادت می کنیم") نوشته ام.
https://www.goodreads.com/author_blog...
Simin Daneshvar
Goli Taraghi
Mahshid Amirshahi
شهرنوش پارسی‌پور
غزاله علیزاده
Moniro Ravanipour
Zoya Pirzad
December 12, 2012
ادیت وارتن
Edith Wharton: January 24, 1862 – August 11, 1937
"ادیت وارتن" را نه تنها به دلیل دو اثری که از او خوانده ام، بلکه به دلیل شهامتش در زیستن، آن گونه که دوست می داشت، می ستایم. در انتهای قرن نوزدهم که آداب و رسوم اشرافیت انگلیسی، حتی در جامعه ی آمریکا، متظاهرانه رعایت می شد، و زنان، با وجودی که بظاهر آزاد بودند، در روابط خانوادگی و اجتماعی با مردان و زنان دیگر، حتی در نوع و رنگ لباسشان، و این که در کدام شب نشینی ها شرکت کنند یا نکنند، می بایستی تحت نظارت مردشان باشند، "ادیت وارتن"، با وجودی که نگاه ها همه جا تعقیبش می کرد، هرجا خواست، رفت، با هر که دوست داشت، معاشرت کرد، هرگونه که میلش می کشید، زندگی کرد، و مهم تر آن که از همه چیز، می گفت، می نوشت و به قضاوت دیگران در مورد رفتار و نوشته هایش، بی اعتنا بود. او در سنت شکنی، شگفتی از پی شگفتی آفرید.
اگرچه "ادیت وارتن" در دو اثر بزرگش؛ "عصر معصومیت" و "دزدان دریایی" از رمانتی سیسم ادبی دوره اش متاثر است، اما وقایع هر دو رمان، و به ویژه شخصیت هایش بیشتر واقع گرایانه اند. او در روایت قصه، نقاشی ست که با قلم موهای ریز، تابلوهای درشت می کشد. وارتن اولین زنی ست که برنده ی جایزه ی ادبی "پولیتزر" شد. رمان ها و داستان های کوتاهش، لبریز از طنز و جسارت اند؛ ویژگی هایی که در زندگی روزانه اش هم آشکارا دیده می شد. زن نویسنده ای که به مسایل اجتماعی و سیاسی زمان آگاه بود، و این آگاهی در روانشناسی شخصیت هایش به روشنی دیده می شود. در 23 سالگی با "ادوارد رابینز وارتن"، ورزشکاری اهل سفر که 12 سال از خودش بزرگتر بود، ازدواج کرد. آن دو با هم متفاوت بودند؛ ادوارد بعدن دچار ناراحتی روحی شد و تا سال ها افسرده ماند، تا آن که معلوم شد افسردگی اش درمان ناپذیر است. ادیت در 1913 از او جدا شد، و تصمیم گرفت به فرانسه مهاجرت کند. در طول جنگ اول جهانی، از طریق سازمان های خیریه به پناهندگان جنگ یاری رساند، برای زنان بیکار فرانسوی کارگاه روزانه و کنسرت ترتیب داد، بیمارستان معالجه ی سل تاسیس کرد و محلی برای نگهداری پناهندگان بلژیکی تدارک دید. پس از جنگ "کتاب بی خانمان ها" را ویراستاری کرد که مجموعه ای از نوشته های ادبی، آثار هنری، اروتیکا و موسیقی، از نویسندگان و هنرمندان اروپایی بود. در همین سال ها به مراکش سفر کرد و کتابی در مورد تجربیات سفرش نوشت، که در آن فرانسه ی استعمارگر را جابجا تحسین کرده است. در 1920 "عصر معصومیت" را انتشار داد، که برنده ی "پولیتزر" ادبی شد و در 1923 سفری به آمریکا کرد تا از پایان نامه ی دکترایش در دانشگاه "ییل" دفاع کند.
ادیت وارتن که در برخی سفرهایش همراه "هنری جیمز"، نویسنده ی مشهور آمریکایی بود، با بسیاری از صاحب نامان عصر خویش، نظیر سینکلر لوئیس، ژان کوکتو، آندره ژید، تئودور روزولت، برنارد برنسون، کنت کلارک و اسکات فیتز جرالد از نزدیک آشنا بود. زبان فرانسه را بخوبی می دانست و کتاب هایش به هر دو زبان منتشر می شد. در 1934 شرح زندگانی خود را نوشت که تا 1968 منتشر نشد. در این اتوبیوگرافی از انتقادات آشکاری که به رفتار و اخلاق مادرش داشت، از مشکلاتش با تدی، شوهر اولش، از روابط آزاد جنسی اش با "مورتن فولرتن" و...از همه چیز با زبانی باز و بی پروا سخن گفته. با وجودی که ادیت به طبقه ی بالای اجتماعی آمریکا تعلق داشت، آزاده ای بود که بی شمشیر، علیه رسومات دست و پاگیر زمانه، تنها با رفتار جسورانه، و زبانی تند و طنرگونه، جنگید. آخرین رمانش "دزدان دریایی"، یک سال پس از مرگش منتشر شد. "عصر معصومیت" یا "عصر بی گناهی"، داستانی ست از روابط میان چند خانواده از طبقه ی اجتماعی بالای شهر نیویورک، که با ظرافتی خاص، اخلاقیات سنتی رایج را زیر سوال می برد؛ ازدواجی بر پایه ی رسومات خانوادگی، بی عشق و توام با تظاهر به خوشبختی، که در کنارش عشقی ممنوع جریان دارد، عشقی که در صورت آشکار شدن، می تواند چند خانواده را بکلی ویران کند. ادیت وارتن که رمان قبلی اش "خانه ی میرث"، غیراخلاقی و خشن و علیه موازین اجتماعی تلقی شده بود، با نوشتن این رمان و نشان دادن ویرانی تراژیک سه انسان در سکوت مراعات سنن اخلاقی، به شکلی زیرکانه و با زبان طنز، از جامعه ای پوزش خواست که به او و عقایدش تاخته بود. مهارت و ظرافتی که از دید داوران "پولیتزر" پوشیده نماند. در آن زمان، ادیت زنی 58 ساله بود که شبیه آن قصه را بارها به چشم دیده و تجربه کرده بود. عنوان رمان، بیشتر به برابر نهادن معصومیت انسان در مقابل جامعه ی سنتی ست.
ادیت وارتون در 1937 از حمله ی قلبی فوت کرد، و در قبرستان آمریکایی "ورسای"، بیرون شهر پاریس دفن شد. نام او در هیچ تاریخ ادبیات، به دوران ادبیات ویکتوریایی تعلق ندارد. من اما، و از آنجا که بخش شکل گیری شخصیت این بانوی نویسنده در این دوران بوده، و آثارش متاثر از مطالعه ی ادبیات دوران ویکتوریایی ست، علاقه دارم "عصر بی گناهی" و "دزدان دریایی" را، هم از نگاه طرح و هم از نگاه زبان و روایت، به نوعی "تکامل دوران ویکتوریایی" بدانم. شاید به این دلیل که نه "منتقد ادبی ام" و نه "تاریخ ادبیات" شناس، بزرگان این اظهار لحیه را با لبخندی بر من ببخشایند!
Philippa Gregory
"فیلیپه گرگوری" در کنیا به دنیا آمد، دوساله بود که خانواده اش به انگلستان رفتند. او که از زمان مدرسه یاغی بود، به دانشگاه "اسکس" رفت، برای دو سال در رادیو بی بی سی کار کرد، و دکترای خود را در "ادبیات قرن نوزده" از دانشگاه "ادینبورو" گرفت. پیش از 1994 که به دانشگاه "کینگزتون" رفت، در چند دانشگاه دیگر تدریس کرد. زمان رمان هایش از دوره های مختلف تاریخی، بیشتر به قرن شانزدهم مربوط است. با آشنایی با رمان های قرن هفدهم، سه گانه ی پر فروش "لیسی" را نوشت؛ "وایلداکر"، "عزیز کرده" و "مریدون" و... "تجارت محترمانه" رمانی ست درباره ی تجارت برده در انگلستان قرن 18. رمان هایی نظیر "لذات زمینی" و "زمین بکر" هم دارد که وقایع آن در زمان حاضر اتفاق می افتد. رمان های مشهور "خانه ی کوچک" و "همیشه شاهزاده" هم از آثار اوست. موفق ترین اثرش "آن یکی دختر بولین"؛ رمانی ست تاریخی درباره ی "آن بولین"، همسر دوم هنری هشتم (Henry VIII)؛ که روایتی ست از زنان قربانی سکس، در دربار انگلستان.
"دختر دیگر بولین" بر مبنای یک واقعه ی تاریخی نوشته شده. "ماری بولین" در تاریخ، معشوقه ی دو پادشاه؛ فرانسیس اول و هنری هشتم بوده، اما "فیلیپا گره گوری" برداشتی عریان تر از ماجرا دارد؛ سوء استفاده ی جنسی با بهره گرفتن از قدرت و موقعیت. ماری که ازدواج کرده، مورد توجه هنری هشتم قرار می گیرد. خانواده ی بولین برای نزدیکی به شاه، در رقابت با خانواده های دیگر، ماری را به هم بستری با "هنری" ترغیب می کنند. ماری ابتدا از این عمل شرم دارد، اما حتی شوهرش نسبت به شاه، "احساس وظیفه" می کند. رفتن به خوابگاه شاه، تکرار می شود و ماری به تدریج عاشق هنری می شود، و بی علاقه نسبت به شوهر. پس از یک سال، فرزند پسری به دنیا می آورد اما چون ملکه "کاترین" همسر رسمی شاه، کودکی نزاییده، طفل و مادر را مدتی از شاه، پنهان نگاه می دارند. خانواده در غیبت ماری، خواهرش "آن" را برای پذیرایی به خدمت شاه می فرستند. "آن" که نسبت به زیبایی و موقعیت خواهر بزرگش، حسادت می کند، با دلبری از هنری، شاه را شیفته ی خود می کند. به ماری گفته می شود شاه دیگر به او میلی ندارد. حالا شوهر رسمی ماری از او انتظار انجام وظیفه دارد. ماری دل شکسته، برحسب وظیفه با شوهر به بستر می رود و از او هم دختری به دنیا می آورد. شوهر از تبی مرگبار، می میرد. "ویلیام استفورد" که در دربار، پیشکار مخصوص ماری بوده، و هم چنان نگهبان او و کودکانش است، از ماری خواستگاری می کند. زن خشمگین، ویلیام "نگهبان" را از خود می راند. تحت فشار "ان"، شاه ملکه "کاترین" را طلاق می دهد و با آن ازدواج می کند، آن برای شاه، دختری می زاید. بلایی که بر سر کاترین آمد، اینک گرد زندگی "ان" می چرخد. خانواده نیز، از ترس موقعیت، "ان" را مقصر می دانند که پسر نزاییده! "آن" از بیم از دست دادن موقعیت، از میان درباریان شوهری برای خواهرش انتخاب می کند. ماری اما پیش از آن که به مهره ی بازی تبدیل شود، با ویلیام استفورد (نگهبان) ازدواج می کند. "آن" با خشم، خواهرش ماری و شوهر تازه اش ویلیام را از دربار اخراج می کند. "آن" بار دیگر آبستن می شود و دختر می زاید. اینک موقعیتش به راستی در خطر است. چاره آن است که "آن" پنهانی با مرد دیگری هم بستر شود، شاید پسر بزاید. اما با وجود جاسوسان در اطراف ملکه، چنین ارتباطی ممکن نیست. "آن" ناچار به برادرش متوسل می شود. و با وجود مخالفت اولیه برادر، با او هم بستر می شود. حاملگی "آن" سبب محبوبیت دوباره ی او نزد شاه می شود اما داستان لو می رود و شاه، "آن" و برادرش را اعدام می کند.
"دختر دیگر بولین" که روایتی ست تکان دهنده از قدرت و روابط جنسی، جاه طلبی و توطئه، عشق و گناه، در زمان انتشار، برای مدتی پر فروش ترین رمان سال بود.
Lacey / Wideacre / The Favoured Child / Meridon / A Respectable Trade / Earthly Joys / Virgin Earth / The Little House / The Other Boleyn Girl, 2001 / Stafford
در مورد ادبیات دوران ویکتوریا، کمی مفصل تر در اینجا نوشته ام؛
http://www.ali-ohadi.com/global/index...
"ادیت وارتن" را نه تنها به دلیل دو اثری که از او خوانده ام، بلکه به دلیل شهامتش در زیستن، آن گونه که دوست می داشت، می ستایم. در انتهای قرن نوزدهم که آداب و رسوم اشرافیت انگلیسی، حتی در جامعه ی آمریکا، متظاهرانه رعایت می شد، و زنان، با وجودی که بظاهر آزاد بودند، در روابط خانوادگی و اجتماعی با مردان و زنان دیگر، حتی در نوع و رنگ لباسشان، و این که در کدام شب نشینی ها شرکت کنند یا نکنند، می بایستی تحت نظارت مردشان باشند، "ادیت وارتن"، با وجودی که نگاه ها همه جا تعقیبش می کرد، هرجا خواست، رفت، با هر که دوست داشت، معاشرت کرد، هرگونه که میلش می کشید، زندگی کرد، و مهم تر آن که از همه چیز، می گفت، می نوشت و به قضاوت دیگران در مورد رفتار و نوشته هایش، بی اعتنا بود. او در سنت شکنی، شگفتی از پی شگفتی آفرید.
اگرچه "ادیت وارتن" در دو اثر بزرگش؛ "عصر معصومیت" و "دزدان دریایی" از رمانتی سیسم ادبی دوره اش متاثر است، اما وقایع هر دو رمان، و به ویژه شخصیت هایش بیشتر واقع گرایانه اند. او در روایت قصه، نقاشی ست که با قلم موهای ریز، تابلوهای درشت می کشد. وارتن اولین زنی ست که برنده ی جایزه ی ادبی "پولیتزر" شد. رمان ها و داستان های کوتاهش، لبریز از طنز و جسارت اند؛ ویژگی هایی که در زندگی روزانه اش هم آشکارا دیده می شد. زن نویسنده ای که به مسایل اجتماعی و سیاسی زمان آگاه بود، و این آگاهی در روانشناسی شخصیت هایش به روشنی دیده می شود. در 23 سالگی با "ادوارد رابینز وارتن"، ورزشکاری اهل سفر که 12 سال از خودش بزرگتر بود، ازدواج کرد. آن دو با هم متفاوت بودند؛ ادوارد بعدن دچار ناراحتی روحی شد و تا سال ها افسرده ماند، تا آن که معلوم شد افسردگی اش درمان ناپذیر است. ادیت در 1913 از او جدا شد، و تصمیم گرفت به فرانسه مهاجرت کند. در طول جنگ اول جهانی، از طریق سازمان های خیریه به پناهندگان جنگ یاری رساند، برای زنان بیکار فرانسوی کارگاه روزانه و کنسرت ترتیب داد، بیمارستان معالجه ی سل تاسیس کرد و محلی برای نگهداری پناهندگان بلژیکی تدارک دید. پس از جنگ "کتاب بی خانمان ها" را ویراستاری کرد که مجموعه ای از نوشته های ادبی، آثار هنری، اروتیکا و موسیقی، از نویسندگان و هنرمندان اروپایی بود. در همین سال ها به مراکش سفر کرد و کتابی در مورد تجربیات سفرش نوشت، که در آن فرانسه ی استعمارگر را جابجا تحسین کرده است. در 1920 "عصر معصومیت" را انتشار داد، که برنده ی "پولیتزر" ادبی شد و در 1923 سفری به آمریکا کرد تا از پایان نامه ی دکترایش در دانشگاه "ییل" دفاع کند.
ادیت وارتن که در برخی سفرهایش همراه "هنری جیمز"، نویسنده ی مشهور آمریکایی بود، با بسیاری از صاحب نامان عصر خویش، نظیر سینکلر لوئیس، ژان کوکتو، آندره ژید، تئودور روزولت، برنارد برنسون، کنت کلارک و اسکات فیتز جرالد از نزدیک آشنا بود. زبان فرانسه را بخوبی می دانست و کتاب هایش به هر دو زبان منتشر می شد. در 1934 شرح زندگانی خود را نوشت که تا 1968 منتشر نشد. در این اتوبیوگرافی از انتقادات آشکاری که به رفتار و اخلاق مادرش داشت، از مشکلاتش با تدی، شوهر اولش، از روابط آزاد جنسی اش با "مورتن فولرتن" و...از همه چیز با زبانی باز و بی پروا سخن گفته. با وجودی که ادیت به طبقه ی بالای اجتماعی آمریکا تعلق داشت، آزاده ای بود که بی شمشیر، علیه رسومات دست و پاگیر زمانه، تنها با رفتار جسورانه، و زبانی تند و طنرگونه، جنگید. آخرین رمانش "دزدان دریایی"، یک سال پس از مرگش منتشر شد. "عصر معصومیت" یا "عصر بی گناهی"، داستانی ست از روابط میان چند خانواده از طبقه ی اجتماعی بالای شهر نیویورک، که با ظرافتی خاص، اخلاقیات سنتی رایج را زیر سوال می برد؛ ازدواجی بر پایه ی رسومات خانوادگی، بی عشق و توام با تظاهر به خوشبختی، که در کنارش عشقی ممنوع جریان دارد، عشقی که در صورت آشکار شدن، می تواند چند خانواده را بکلی ویران کند. ادیت وارتن که رمان قبلی اش "خانه ی میرث"، غیراخلاقی و خشن و علیه موازین اجتماعی تلقی شده بود، با نوشتن این رمان و نشان دادن ویرانی تراژیک سه انسان در سکوت مراعات سنن اخلاقی، به شکلی زیرکانه و با زبان طنز، از جامعه ای پوزش خواست که به او و عقایدش تاخته بود. مهارت و ظرافتی که از دید داوران "پولیتزر" پوشیده نماند. در آن زمان، ادیت زنی 58 ساله بود که شبیه آن قصه را بارها به چشم دیده و تجربه کرده بود. عنوان رمان، بیشتر به برابر نهادن معصومیت انسان در مقابل جامعه ی سنتی ست.
ادیت وارتون در 1937 از حمله ی قلبی فوت کرد، و در قبرستان آمریکایی "ورسای"، بیرون شهر پاریس دفن شد. نام او در هیچ تاریخ ادبیات، به دوران ادبیات ویکتوریایی تعلق ندارد. من اما، و از آنجا که بخش شکل گیری شخصیت این بانوی نویسنده در این دوران بوده، و آثارش متاثر از مطالعه ی ادبیات دوران ویکتوریایی ست، علاقه دارم "عصر بی گناهی" و "دزدان دریایی" را، هم از نگاه طرح و هم از نگاه زبان و روایت، به نوعی "تکامل دوران ویکتوریایی" بدانم. شاید به این دلیل که نه "منتقد ادبی ام" و نه "تاریخ ادبیات" شناس، بزرگان این اظهار لحیه را با لبخندی بر من ببخشایند!
Philippa Gregory
"فیلیپه گرگوری" در کنیا به دنیا آمد، دوساله بود که خانواده اش به انگلستان رفتند. او که از زمان مدرسه یاغی بود، به دانشگاه "اسکس" رفت، برای دو سال در رادیو بی بی سی کار کرد، و دکترای خود را در "ادبیات قرن نوزده" از دانشگاه "ادینبورو" گرفت. پیش از 1994 که به دانشگاه "کینگزتون" رفت، در چند دانشگاه دیگر تدریس کرد. زمان رمان هایش از دوره های مختلف تاریخی، بیشتر به قرن شانزدهم مربوط است. با آشنایی با رمان های قرن هفدهم، سه گانه ی پر فروش "لیسی" را نوشت؛ "وایلداکر"، "عزیز کرده" و "مریدون" و... "تجارت محترمانه" رمانی ست درباره ی تجارت برده در انگلستان قرن 18. رمان هایی نظیر "لذات زمینی" و "زمین بکر" هم دارد که وقایع آن در زمان حاضر اتفاق می افتد. رمان های مشهور "خانه ی کوچک" و "همیشه شاهزاده" هم از آثار اوست. موفق ترین اثرش "آن یکی دختر بولین"؛ رمانی ست تاریخی درباره ی "آن بولین"، همسر دوم هنری هشتم (Henry VIII)؛ که روایتی ست از زنان قربانی سکس، در دربار انگلستان.
"دختر دیگر بولین" بر مبنای یک واقعه ی تاریخی نوشته شده. "ماری بولین" در تاریخ، معشوقه ی دو پادشاه؛ فرانسیس اول و هنری هشتم بوده، اما "فیلیپا گره گوری" برداشتی عریان تر از ماجرا دارد؛ سوء استفاده ی جنسی با بهره گرفتن از قدرت و موقعیت. ماری که ازدواج کرده، مورد توجه هنری هشتم قرار می گیرد. خانواده ی بولین برای نزدیکی به شاه، در رقابت با خانواده های دیگر، ماری را به هم بستری با "هنری" ترغیب می کنند. ماری ابتدا از این عمل شرم دارد، اما حتی شوهرش نسبت به شاه، "احساس وظیفه" می کند. رفتن به خوابگاه شاه، تکرار می شود و ماری به تدریج عاشق هنری می شود، و بی علاقه نسبت به شوهر. پس از یک سال، فرزند پسری به دنیا می آورد اما چون ملکه "کاترین" همسر رسمی شاه، کودکی نزاییده، طفل و مادر را مدتی از شاه، پنهان نگاه می دارند. خانواده در غیبت ماری، خواهرش "آن" را برای پذیرایی به خدمت شاه می فرستند. "آن" که نسبت به زیبایی و موقعیت خواهر بزرگش، حسادت می کند، با دلبری از هنری، شاه را شیفته ی خود می کند. به ماری گفته می شود شاه دیگر به او میلی ندارد. حالا شوهر رسمی ماری از او انتظار انجام وظیفه دارد. ماری دل شکسته، برحسب وظیفه با شوهر به بستر می رود و از او هم دختری به دنیا می آورد. شوهر از تبی مرگبار، می میرد. "ویلیام استفورد" که در دربار، پیشکار مخصوص ماری بوده، و هم چنان نگهبان او و کودکانش است، از ماری خواستگاری می کند. زن خشمگین، ویلیام "نگهبان" را از خود می راند. تحت فشار "ان"، شاه ملکه "کاترین" را طلاق می دهد و با آن ازدواج می کند، آن برای شاه، دختری می زاید. بلایی که بر سر کاترین آمد، اینک گرد زندگی "ان" می چرخد. خانواده نیز، از ترس موقعیت، "ان" را مقصر می دانند که پسر نزاییده! "آن" از بیم از دست دادن موقعیت، از میان درباریان شوهری برای خواهرش انتخاب می کند. ماری اما پیش از آن که به مهره ی بازی تبدیل شود، با ویلیام استفورد (نگهبان) ازدواج می کند. "آن" با خشم، خواهرش ماری و شوهر تازه اش ویلیام را از دربار اخراج می کند. "آن" بار دیگر آبستن می شود و دختر می زاید. اینک موقعیتش به راستی در خطر است. چاره آن است که "آن" پنهانی با مرد دیگری هم بستر شود، شاید پسر بزاید. اما با وجود جاسوسان در اطراف ملکه، چنین ارتباطی ممکن نیست. "آن" ناچار به برادرش متوسل می شود. و با وجود مخالفت اولیه برادر، با او هم بستر می شود. حاملگی "آن" سبب محبوبیت دوباره ی او نزد شاه می شود اما داستان لو می رود و شاه، "آن" و برادرش را اعدام می کند.
"دختر دیگر بولین" که روایتی ست تکان دهنده از قدرت و روابط جنسی، جاه طلبی و توطئه، عشق و گناه، در زمان انتشار، برای مدتی پر فروش ترین رمان سال بود.
Lacey / Wideacre / The Favoured Child / Meridon / A Respectable Trade / Earthly Joys / Virgin Earth / The Little House / The Other Boleyn Girl, 2001 / Stafford
در مورد ادبیات دوران ویکتوریا، کمی مفصل تر در اینجا نوشته ام؛
http://www.ali-ohadi.com/global/index...
