Absurd
واژه ی "ابزورد" که در فارسی ابتدا به "پوچی" و بعدن "عبث نما" ترجمه شده، مثل بسیاری مفاهیم مدرن دیگر، تقریبن معادل فارسی واحدی ندارد، در عین حال می تواند "عبث" یا "بیهوده" معنا شود. "پوچ" و "توخالی" اما معادل رسایی نیست. چرا؟
اصطلاح "تیاتر ابزورد" توسط منتقد مشهور انگلیسی "مارتین اسلین" در کتابی به همین نام، و از سال 1960 معمول شد. مارتین اسلین می گوید که این اصطلاح را از "افسانه ی سی زیف" اثر تحلیلی آلبر کامو که در 1942 منتشر شده، گرفته است. "سی زیف" شخصیت اساطیری یونان، بنابر افسانه، چون مرگ به سراغش آمد، قلم مرگ را گرفت و پس نداد. جهان از بی مرگی آشوب شد، خدایان بر سی زیف خشم گرفتند و محکوم شد تا صخره ای را به قله ی کوهی برساند. خدایان چنان مقرر داشتند تا هر بار سی زیف به نزدیکی های قله می رسد، صخره از چنگش رها شود و به جای اول بازگردد. همین امر سبب می شود تا روزگار سی زیف در جهان ابدیت، صرف این عمل "عبث" شود؛ تلاش پی در پی و تکراری برای به قله رساندن صخره! آلبر کامو در تحلیل خود، زندگی بشر را به سرنوشت "سی زیف" تشبیه کرده، و آن را "ابزورد" نامیده، یعنی مشغولیت به کاری "عبث" و "بی سرانجام"! اگرچه کامو معتقد است لذت "سی زیف" در هنگامی ست که بی صخره از کوه سرازیر می شود اما با کمی "ملانقطی" شدن، می توان به آقای کامو هم ایراد گرفت که سی زیف هر بار تجربه می آموزد، و بی تردید دفعه ی بعد، صخره را از همان مسیر و با همان روش بالا نمی برد، مبادا باز از چنگش رها شود! پس سی زیف در هر بالا رفتن (یا بالابردنی)، با سی زیف دفعه ی قبل تفاوت دارد، یعنی به سبب "تجربه"ی اندوخته، روزگار در "تکرار" و "بیهودگی" نمی گذراند، و در هر بالارفتنی "امید" دارد تا این بار، صخره را به قله برساند. انسان امروز نیز، انسان دیروز است، باضافه ی یک روز، و همین "تفاوت" است، و نه "تکرار بیهوده"، که انسان را سر پا نگه می دارد و "زمان" را و "تاریخ" را به پیش می برد. کامو می گوید زندگی بشر در جهان مدرن، در ابعاد درشتش "تکرار بیهوده" است، و این "تکرار"، انسان را به مرگ، امری که قرار است با "زندگی" از آن دور شویم، نزدیک تر می کند، و این همان تلاش "عبث" است!
مارتین اسلین نوعی نمایش نامه، شخصیت ها و موضوعیت آن را که راوی "بیهودگی"ست، نمایش عبث بودن یا همان "تیاتر ابزورد" می نامد. بیهودگی "در انتظار گودو" تنها این نیست که دو شخصیت دی دی "ولادیمیر" و گوگو "استراگون" هر روز تا عصر منتظر آقای "گودو" می مانند، و در انتهای روز، گودو پیغام می دهد که "فردا خواهد آمد"، بلکه پیوستگی و بستگی زندگی دی دی و گوگو به یکدیگر نیز، پاره ای از این بیهودگی ست؛ "حالا که قرار است منتظر گودو باشیم، یک کاری بکنیم که حوصله مون سر نرود. چکار مثلن؟ حرف بزنیم. راجع به چی؟ چه میدونم، بیا به هم فحش بدهیم"! ولادیمیر از بوی پای استراگون، و استراگون از بوی زیر بغل ولادیمیر بدشان می آید، اما همدیگر را بغل می کنند، چون انسان تنهاست و "ناچار". با این همه دی دی و گوگو هرگز از خود یا از همدیگر نمی پرسند چرا باید هر روز و اینجا منتظر گودو باشند؟ و اگر گودو بیاید، قرار است چه بشود؟ آنها در پس کله شان می پندارند که با آمدن گودو چیزی، یا چیزهایی عوض می شود، اما نمی دانند چه، چون گودو هرگز نیامده است. منتقدین در مورد "گودو" حدس های بسیاری زده اند؛ "خدا"، "ظهور"، "مسایا"، "فردا" یا هر امیدی که هر انسان دارد، به چیزی که امروز نیست، و قرار است بیاید، فردا، هفته ی دیگر، نوروز، بعد از کریسمس، سال نو، "امام زمان"، "کسی که هیچ کس نیست". و ما پیوسته آمدنش را عقب می اندازیم، چون از این که بیاید و تغییری رخ ندهد، در هراسیم. امید به آمدنش دلگرم کننده تر است. درست مثل آقای سی زیف که اگر صخره را به قله برساند، دیگر تمام شده است. شاید سی زیف هم گاهی به عمد، صخره را رها می کند! انسان از رسیدن به هدف وحشت دارد، پس هر بار که نزدیک می شود، هدف را دورتر می برد تا با "امید" به رسیدن زنده بماند. هم از این رو بشر پیوسته با صخره ی زندگی و امید در بهبودی و رستگاری زیسته. خوشبختی هدف زندگی ست، و ما زندگی را با "امید" به خوشبختی "مصرف" می کنیم، و به "مرگ" می رسیم. برای همین هم هدف را به آن سوی مرگ، به "معاد" منتقل کرده ایم تا دست نیافتنی باشد. به این وسیله از هراس مرگ می کاهیم چرا که در این صورت مرگ دروازه ی عبور، منزلی میان راه و رسیدن به خوشبختی (معاد، هدف) است، و آسان تر و پذیرفتنی می شود!
با این همه تیاتر ابزورد، فی نفسه بیان "بیهودگی" یا "عبث بودن" نیست، بلکه نوعی واکنش به تیاتر "مزین" و "قاب گرفته" است. سارتر می گوید با آمدن سینما، بخش "واقع گرای" تیاتر، از خاصیت و معنا تهی شد. به زبانی دیگر تیاتر، بخش واقع گرایی زندگی را به سینما واگذاشت، از "تکرار" واقعیت دور شد و بیشتر به خود "واقعیت" متمایل گشت. اگرچه آنچه زیر نام "تیاتر ابزورد" جمع آورده اند، دارای ویژگی های مشترکی ست، همه ی آنها معتقدند که تیاتر برای "خوش آمدن" نیست، و قصه ها بصورت اتفاقی پیش می آیند تا واقعه ای بسازند تا تماشاگر را به فکر وادارد. اما هسته ی اصلی این گونه نمایش نامه ها از نویسنده ای به نویسنده ی دیگر، تفاوت چشمگیری دارد. اگر آنتونن آرتوی سوسیالیست، معتقد است که تیاتر، بدون ایدئولوژی معنا ندارد، ژان ژنه چون آینه ای رو در روی واقعیت می ایستد تا با انعکاس آن وحشتی تلخ بیافریند، یونسکو بیشتر به مساله ی طنز بیهوده ی زبان می پردازد و بکت به تراژدی زندگی و انسان. تیاتری که بیشتر "نقد تیاتر" است.
بعد دیگر "تیاتر بیهودگی"، دگردیسی انسان به موجودی "کم"تر است. در "کرگدن ها" (یونسکو)، ساکنین شهری کوچک به تدریج کرگدن می شوند. اگرچه محور اصلی نمایش به مفاهیمی مختلف نظیر؛ کمونیسم، فاشیسم یا نازیسم تاویل شده اما مساله همانند "گرگوری سامسا" (کافکا) که یک صبح بصورت حشره ای از خواب بر می خیزد، بیشتر "درونی"ست تا "بیرونی". کرگدن ها، و بعدها آثار مشابهی نظیر "کوری" (خوزه سالاماگو)، به موضوعی عام می پردازند که می تواند تمامی مفاهیم را در خود جای دهد؛ انسان ها در جامعه ی مدرن از طریق رسانه ها و تبلیغات، به تدریج به شکلی واحد، مسخ می شوند. از آنجا که در این شکل تازه، انسان استقلال فکری و آزادی فردی خود را از دست داده است، شکل ظاهر "تبدیل یافته"، منظری مقبول و پسندیده نیست؛ حشره یا حیوان یا بهررو موجودی "کمتر" است. "ابزورد"، زیر سوال بردن آن چیزهایی ست که بصورت عادت، "معقول" تلقی می شوند. عبث بودن، یاوه پنداشتن، یا نامعقولیت معقولات مانوس هر روزه! در "آوازه خوان طاس" (یونسکو) زنی از غذاهای انگلیسی نام می برد و "آب" را هم انگلیسی می خواند(واتر)، حال آن که "آب" (بصورت عام) یک عنصر مشترک میان انسان هاست و به هیچ جغرافیایی تعلق ندارد. با این همه "آب انگلیسی" یا "آب آلمانی"، در زبان وجود خارجی دارند. در "درس" (یونسکو) استادی بی قصد قبلی، تنها با زبان خطابه هایش سبب مرگ شاگرد می شود.
تیاتر بیهودگی و عبث نما تحت تاثیر سوررئالیسم و دادائیسم، و در سال های شکست ایدئولوژی و خلاء امید، پس از جنگ دوم جهانی نضج گرفت. تیاتری که می تواند کمیک یا تراژیک، یا واقع گرا باشد. طیف وسیعی از نمایش نامه نویسان این دوره از نگاه منتقدین متفاوت، شامل این مکتب تیاتری می شوند؛ آرتور آداموف (روسی- فرانسوی)، ساموئل بکت (ایرلندی)، اوژن یونسکو (رومانیایی- فرانسوی)، ژان ژنه (فرانسوی)، فرناندو آرابال (مراکشی- اسپانیایی- فرانسوی)، هارولد پینتر (انکلیسی)، ادوارد آلبی (آمریکایی)، اسلاومیر مروژک (لهستانی- فرانسوی) و... همین که انسان را در شمایل عروسکی بازیچه ی دست ها و عوامل قدرتی ناپیدا نشان دهی، با ارتباطاتی لرزان و شکستنی، به "تیاتر ابزورد" نزدیک شده ای. شخصیت هایی درگیر تکرار موقعیت های لرزان، با گفتگوهایی کلیشه ای، و موضوعاتی که در دایره ی بیهودگی گرد خود می چرخند، و در نهایت به "سکوت" می رسند، به "مرگ"! ویژگی هایی بکلی متفاوت با تیاتر معمول و "خوش پایان". برخی از منتقدین آثار کامو (بعد از "سی زیف")، نظیر "بیگانه" (1942)، "سوء تفاهم" (1942) و "کالیگولا" (1944) را هم محصول ادبیات بیهودگی می شناسند. کامو می نویسد همین که انسان به "بیهودگی" وقوف یافت، به دو صورت با واقعیت کنار می آید؛ یا با پناه به خدا، یا تجرید و تنهایی. آنچه مسلم است "بیهودگی" با عصیان درمان نمی شود. آنچه به حساب می آید، نه مطلق "رستگاری"، بلکه تنها زندگی "بهتر" است. آگاهی به "بیهودگی"، انسان را وا می دارد بجای هدر دادن زندگی در گریز از مرگ، همان زندگی را با تمام کوتاهی و مصیبت هایش، زندگی کند.
The Theatre of the Absurd
اصطلاح "تیاتر ابزورد" توسط منتقد مشهور انگلیسی "مارتین اسلین" در کتابی به همین نام، و از سال 1960 معمول شد. مارتین اسلین می گوید که این اصطلاح را از "افسانه ی سی زیف" اثر تحلیلی آلبر کامو که در 1942 منتشر شده، گرفته است. "سی زیف" شخصیت اساطیری یونان، بنابر افسانه، چون مرگ به سراغش آمد، قلم مرگ را گرفت و پس نداد. جهان از بی مرگی آشوب شد، خدایان بر سی زیف خشم گرفتند و محکوم شد تا صخره ای را به قله ی کوهی برساند. خدایان چنان مقرر داشتند تا هر بار سی زیف به نزدیکی های قله می رسد، صخره از چنگش رها شود و به جای اول بازگردد. همین امر سبب می شود تا روزگار سی زیف در جهان ابدیت، صرف این عمل "عبث" شود؛ تلاش پی در پی و تکراری برای به قله رساندن صخره! آلبر کامو در تحلیل خود، زندگی بشر را به سرنوشت "سی زیف" تشبیه کرده، و آن را "ابزورد" نامیده، یعنی مشغولیت به کاری "عبث" و "بی سرانجام"! اگرچه کامو معتقد است لذت "سی زیف" در هنگامی ست که بی صخره از کوه سرازیر می شود اما با کمی "ملانقطی" شدن، می توان به آقای کامو هم ایراد گرفت که سی زیف هر بار تجربه می آموزد، و بی تردید دفعه ی بعد، صخره را از همان مسیر و با همان روش بالا نمی برد، مبادا باز از چنگش رها شود! پس سی زیف در هر بالا رفتن (یا بالابردنی)، با سی زیف دفعه ی قبل تفاوت دارد، یعنی به سبب "تجربه"ی اندوخته، روزگار در "تکرار" و "بیهودگی" نمی گذراند، و در هر بالارفتنی "امید" دارد تا این بار، صخره را به قله برساند. انسان امروز نیز، انسان دیروز است، باضافه ی یک روز، و همین "تفاوت" است، و نه "تکرار بیهوده"، که انسان را سر پا نگه می دارد و "زمان" را و "تاریخ" را به پیش می برد. کامو می گوید زندگی بشر در جهان مدرن، در ابعاد درشتش "تکرار بیهوده" است، و این "تکرار"، انسان را به مرگ، امری که قرار است با "زندگی" از آن دور شویم، نزدیک تر می کند، و این همان تلاش "عبث" است!
مارتین اسلین نوعی نمایش نامه، شخصیت ها و موضوعیت آن را که راوی "بیهودگی"ست، نمایش عبث بودن یا همان "تیاتر ابزورد" می نامد. بیهودگی "در انتظار گودو" تنها این نیست که دو شخصیت دی دی "ولادیمیر" و گوگو "استراگون" هر روز تا عصر منتظر آقای "گودو" می مانند، و در انتهای روز، گودو پیغام می دهد که "فردا خواهد آمد"، بلکه پیوستگی و بستگی زندگی دی دی و گوگو به یکدیگر نیز، پاره ای از این بیهودگی ست؛ "حالا که قرار است منتظر گودو باشیم، یک کاری بکنیم که حوصله مون سر نرود. چکار مثلن؟ حرف بزنیم. راجع به چی؟ چه میدونم، بیا به هم فحش بدهیم"! ولادیمیر از بوی پای استراگون، و استراگون از بوی زیر بغل ولادیمیر بدشان می آید، اما همدیگر را بغل می کنند، چون انسان تنهاست و "ناچار". با این همه دی دی و گوگو هرگز از خود یا از همدیگر نمی پرسند چرا باید هر روز و اینجا منتظر گودو باشند؟ و اگر گودو بیاید، قرار است چه بشود؟ آنها در پس کله شان می پندارند که با آمدن گودو چیزی، یا چیزهایی عوض می شود، اما نمی دانند چه، چون گودو هرگز نیامده است. منتقدین در مورد "گودو" حدس های بسیاری زده اند؛ "خدا"، "ظهور"، "مسایا"، "فردا" یا هر امیدی که هر انسان دارد، به چیزی که امروز نیست، و قرار است بیاید، فردا، هفته ی دیگر، نوروز، بعد از کریسمس، سال نو، "امام زمان"، "کسی که هیچ کس نیست". و ما پیوسته آمدنش را عقب می اندازیم، چون از این که بیاید و تغییری رخ ندهد، در هراسیم. امید به آمدنش دلگرم کننده تر است. درست مثل آقای سی زیف که اگر صخره را به قله برساند، دیگر تمام شده است. شاید سی زیف هم گاهی به عمد، صخره را رها می کند! انسان از رسیدن به هدف وحشت دارد، پس هر بار که نزدیک می شود، هدف را دورتر می برد تا با "امید" به رسیدن زنده بماند. هم از این رو بشر پیوسته با صخره ی زندگی و امید در بهبودی و رستگاری زیسته. خوشبختی هدف زندگی ست، و ما زندگی را با "امید" به خوشبختی "مصرف" می کنیم، و به "مرگ" می رسیم. برای همین هم هدف را به آن سوی مرگ، به "معاد" منتقل کرده ایم تا دست نیافتنی باشد. به این وسیله از هراس مرگ می کاهیم چرا که در این صورت مرگ دروازه ی عبور، منزلی میان راه و رسیدن به خوشبختی (معاد، هدف) است، و آسان تر و پذیرفتنی می شود!
با این همه تیاتر ابزورد، فی نفسه بیان "بیهودگی" یا "عبث بودن" نیست، بلکه نوعی واکنش به تیاتر "مزین" و "قاب گرفته" است. سارتر می گوید با آمدن سینما، بخش "واقع گرای" تیاتر، از خاصیت و معنا تهی شد. به زبانی دیگر تیاتر، بخش واقع گرایی زندگی را به سینما واگذاشت، از "تکرار" واقعیت دور شد و بیشتر به خود "واقعیت" متمایل گشت. اگرچه آنچه زیر نام "تیاتر ابزورد" جمع آورده اند، دارای ویژگی های مشترکی ست، همه ی آنها معتقدند که تیاتر برای "خوش آمدن" نیست، و قصه ها بصورت اتفاقی پیش می آیند تا واقعه ای بسازند تا تماشاگر را به فکر وادارد. اما هسته ی اصلی این گونه نمایش نامه ها از نویسنده ای به نویسنده ی دیگر، تفاوت چشمگیری دارد. اگر آنتونن آرتوی سوسیالیست، معتقد است که تیاتر، بدون ایدئولوژی معنا ندارد، ژان ژنه چون آینه ای رو در روی واقعیت می ایستد تا با انعکاس آن وحشتی تلخ بیافریند، یونسکو بیشتر به مساله ی طنز بیهوده ی زبان می پردازد و بکت به تراژدی زندگی و انسان. تیاتری که بیشتر "نقد تیاتر" است.
بعد دیگر "تیاتر بیهودگی"، دگردیسی انسان به موجودی "کم"تر است. در "کرگدن ها" (یونسکو)، ساکنین شهری کوچک به تدریج کرگدن می شوند. اگرچه محور اصلی نمایش به مفاهیمی مختلف نظیر؛ کمونیسم، فاشیسم یا نازیسم تاویل شده اما مساله همانند "گرگوری سامسا" (کافکا) که یک صبح بصورت حشره ای از خواب بر می خیزد، بیشتر "درونی"ست تا "بیرونی". کرگدن ها، و بعدها آثار مشابهی نظیر "کوری" (خوزه سالاماگو)، به موضوعی عام می پردازند که می تواند تمامی مفاهیم را در خود جای دهد؛ انسان ها در جامعه ی مدرن از طریق رسانه ها و تبلیغات، به تدریج به شکلی واحد، مسخ می شوند. از آنجا که در این شکل تازه، انسان استقلال فکری و آزادی فردی خود را از دست داده است، شکل ظاهر "تبدیل یافته"، منظری مقبول و پسندیده نیست؛ حشره یا حیوان یا بهررو موجودی "کمتر" است. "ابزورد"، زیر سوال بردن آن چیزهایی ست که بصورت عادت، "معقول" تلقی می شوند. عبث بودن، یاوه پنداشتن، یا نامعقولیت معقولات مانوس هر روزه! در "آوازه خوان طاس" (یونسکو) زنی از غذاهای انگلیسی نام می برد و "آب" را هم انگلیسی می خواند(واتر)، حال آن که "آب" (بصورت عام) یک عنصر مشترک میان انسان هاست و به هیچ جغرافیایی تعلق ندارد. با این همه "آب انگلیسی" یا "آب آلمانی"، در زبان وجود خارجی دارند. در "درس" (یونسکو) استادی بی قصد قبلی، تنها با زبان خطابه هایش سبب مرگ شاگرد می شود.
تیاتر بیهودگی و عبث نما تحت تاثیر سوررئالیسم و دادائیسم، و در سال های شکست ایدئولوژی و خلاء امید، پس از جنگ دوم جهانی نضج گرفت. تیاتری که می تواند کمیک یا تراژیک، یا واقع گرا باشد. طیف وسیعی از نمایش نامه نویسان این دوره از نگاه منتقدین متفاوت، شامل این مکتب تیاتری می شوند؛ آرتور آداموف (روسی- فرانسوی)، ساموئل بکت (ایرلندی)، اوژن یونسکو (رومانیایی- فرانسوی)، ژان ژنه (فرانسوی)، فرناندو آرابال (مراکشی- اسپانیایی- فرانسوی)، هارولد پینتر (انکلیسی)، ادوارد آلبی (آمریکایی)، اسلاومیر مروژک (لهستانی- فرانسوی) و... همین که انسان را در شمایل عروسکی بازیچه ی دست ها و عوامل قدرتی ناپیدا نشان دهی، با ارتباطاتی لرزان و شکستنی، به "تیاتر ابزورد" نزدیک شده ای. شخصیت هایی درگیر تکرار موقعیت های لرزان، با گفتگوهایی کلیشه ای، و موضوعاتی که در دایره ی بیهودگی گرد خود می چرخند، و در نهایت به "سکوت" می رسند، به "مرگ"! ویژگی هایی بکلی متفاوت با تیاتر معمول و "خوش پایان". برخی از منتقدین آثار کامو (بعد از "سی زیف")، نظیر "بیگانه" (1942)، "سوء تفاهم" (1942) و "کالیگولا" (1944) را هم محصول ادبیات بیهودگی می شناسند. کامو می نویسد همین که انسان به "بیهودگی" وقوف یافت، به دو صورت با واقعیت کنار می آید؛ یا با پناه به خدا، یا تجرید و تنهایی. آنچه مسلم است "بیهودگی" با عصیان درمان نمی شود. آنچه به حساب می آید، نه مطلق "رستگاری"، بلکه تنها زندگی "بهتر" است. آگاهی به "بیهودگی"، انسان را وا می دارد بجای هدر دادن زندگی در گریز از مرگ، همان زندگی را با تمام کوتاهی و مصیبت هایش، زندگی کند.
The Theatre of the Absurd
date
newest »
newest »
این روزها خیلی دوستداران ادبیات هم"هدایت زده" شدن