Ρένα Λούνα's Blog, page 10

Οδός Αέρηδων

Η κεντρική ιδέα είναι απλή: Η οδός Αέρηδων με το παραμυθένιο όνομα, ενώ είναι ιδιαίτερη μιας και φυλάει όλα αυτά τα μυστικά, δεν διαφέρει από μια άλλη, οποιαδήποτε οδό. Εκεί εντοπίζεται και ο κατευνασμός της ψυχής: ένας ξενιτεμένος μεγαλύτερος άντρας στον δρόμο, θα μπορούσε να είναι κάποιος Καβάφης με το ασήκωτο βάρος του νόστου ενός πλατωνικού έρωτα (το αγαπημένο μου), μια γυναίκα που περπατάει κρυφά προς την ψυχοθεραπεία της, θα μπορούσε να είναι το θύμα του συζύγου της. Μια νεαρή που τραβάει φωτογραφίες θα μπορούσε να ερμηνεύει την τέχνη ως το γάντζωμα της μνήμης, ενώ ένας άντρας με ένα τετράδιο ανά χείρας ίσως κρατάει το ημερολόγιο του, όπου φυλάει το μυστικό ενός έρωτα. Ίσως μια σαΐτα που φευγαλέα μας προσπερνάει να κουβαλάει κάποιο σημαντικό ερωτικό μήνυμα (ναι, υπάρχουν και μη σημαντικά). Ίσως μια ηλικιωμένη που προσπερνάμε εμείς στον δρόμο, να συντάσσει στο κεφάλι της τη διαθήκη της.

Πρόκειται για μια συλλογή διηγημάτων που αποτελείται από τις διάχυτες καλλιτεχνικές γνώσεις του Πολυβώτη και το ιδιαίτερο λεξιλόγιο με τις συγκρατημένες ρίζες στην επαρχία, κάτι που κρατάει μια αρχοντική αίσθηση στις εκφράσεις της αφήγησης. Μάλιστα, το μεγαλύτερο κατόρθωμα είναι οι γυναικείες φωνές (+ οι κουίερ), λαμβάνοντας υπόψη πως έχουν πρωταγωνιστική θέση μέσα στο σύνολο της Οδού. Ταυτόχρονα, είναι ξεκάθαρη η προσπάθεια ώστε αυτές οι φωνές να σταθούν ρεαλιστικά, για αυτό που πράγματι είναι και όχι αυτό που κανείς θα φανταζόταν. Οι μεγαλύτερες γυναίκες σχηματίστηκαν με σεβασμό και τρυφερότητα, γνωρίζοντας πως ήταν μονόδρομος τότε να στερηθούν την ελευθερία τους και οι σημερινές νέες γυναίκες με τα χαζά τους αστεία και όχι ως λολίτες ενός άλλου αιώνα. Ενώ η Οδός είναι σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία που ταξιδεύει μέσα στο φάσμα του χρόνου, απέχει τελείως από το κλασσικό αφήγημα του άντρα αντιήρωα της μίνιμαλ φόρμας, το οποίο και βλέπουμε παντού. Μια ευχάριστη αλλαγή που ο κόσμος χρειάζεται.

Εάν είστε σαν εμένα και αγαπάτε ό,τι δεν είναι πάντοτε χρήσιμο και φυσικά τις λίστες (από σούπερ μάρκετ μέχρι τις αγαπημένες σας ταινίες) μη ξεπετάξετε το Ανεμολόγιο στο τέλος. Επίσης περνάω ημέρες αδικαιολόγητου έρωτα για το Ωρολόγιο του Κυρρήστου, οπότε το Ανεμολόγιο ήρθε με δραματικές τυμπανοκρουσίες κατά την ανάγνωση.

Τελευταία προειδοποίηση

«Σε τι θα μπορούσα να σας φανώ χρήσιμος;»
«Απλώς κοιτάω», απάντησε ο ιατροδικαστής με το χέρι του μετέωρο.
«Αν απλώς κοιτάτε, τότε δεν έχουμε τίποτε για εσάς. Μπορείτε να πηγαίνετε».
Ο καταστηματάρχης συνέχισε να ασχολείται με την επισκευή του αντικειμένου που είχε μπροστά του, χωρίς ούτε στιγμή να σηκώσει το κεφάλι του.
«Μα πώς θα ξέρω τι θέλω εάν δεν δω πρώτα τι έχετε;»
«Έχουμε τα πάντα. Απλώς πρέπει να μας πείτε τι είναι αυτό που επιθυμείτε».

Μια ιδιαίτερη συλλογή που είναι αδύνατο να προλογιστεί ως μια ενιαία, έστω και μωσαϊκή, αφήγηση μιας και κάποια από τα διηγήματα έχουν μετρημένη φιλοδοξία, ενώ σε άλλα, εκτροχιάζεται το προσδοκώμενο συγγραφικό. Ειρωνικά, αυτό θα μπορούσε να είναι και το κοινό έδαφος: Η ανάγκη για ένα τελείως διαφορετικό σύμπαν σε κάθε ιστορία, φέρει και μια συγκεκριμένη διάρκεια της ζωής του καθένα, που κρατάει όσο και η αφήγηση, καθώς ένας τελείως διαφορετικός κόσμος περιμένει να χτιστεί. Όταν ολοκληρώνεται, τότε χάνεται και αυτό, γιατί ο Κεχαγιάς ήταν εξαρχής αποφασισμένος να παρουσιάσει μονάχα ένα συγκεκριμένο κομμάτι τού όλου τού κάθε σύμπαντος, αφήνοντας τον αναγνώστη να ερμηνεύει πως πρόκειται απλά για την κορυφή του παγόβουνου. Τελικά, το κοινό των διηγημάτων δεν βρίσκεται ούτε στο ύφος, ούτε στην αφήγηση, αλλά σε μερικούς άτοπους τόπους που ασκούν το συγκεκριμένο τους αρχιτεκτονικό γόητρο, όπως το αποτύπωμα αρχαίων, χαμένων λαών (βλπ φυσικό φως στην αρχιτεκτονική, τα περίφημα γκολνταστέχ κ.ά). Εντός λαογραφίας, υπερισχύει η απόδειξη της νοημοσύνης αυτών μέσα από γρίφους. Αναδύεται και το γενικότερο θανατικό, τα περίεργα επαγγέλματα (υπέροχο), η έννοια της απουσίας ή της παρουσίας (πχ. η ιστορία με τον χάρτη και το φρούριο λειτουργεί με την απουσία του Άγνωστου Κάτι, ενώ η Ευτυχία -στο τέλος- και ο Γκλας -από την πολύ αρχή- φέρνουν την εκτόνωση μιας παρουσίας), το αλλοπρόσαλλο μυστήριο και οι συμβολικοί, σκοτεινοί οιωνοί, που ίσως και να αποδεικνύουν πως το έδαφος, πράγματι, πάλλεται.

Συγκεκριμένα:
Το πρώτο διήγημα, Πώς να επιτύχετε στην άσκηση της Ταυρομαντείας, είναι ένα άκρως συμπαθητικό δείγμα παραφροσύνης και παραλόγου, πολύ κοντά σε όσα προσωπικά εκτιμώ. Εμφανίζεται απότομα – όπως και οφείλει – ένας αφηγηματικός μονόλογος με διάφορα θεατρικά στοιχεία που επιφέρει: οι λίστες, η κλειστοφοβία και η φοβία για τους δημοσίους υπαλλήλους. Είναι επιτυχημένη επιλογή για εισαγωγή μιας και συστήνει την πολύτιμη έννοια του λαβυρίνθου, των παζλ, και την ανάγκη του συγγραφέα να εξολοθρεύσει τον αναγνώστη του.

Στο δεύτερο διήγημα, στο Κάτι Αναλλοίωτο, οι τοπογράφοι χαρτογραφούν ένα μικρό χωριό το οποίο θα πάθει Χάνεκε γύρω από τη μαγεία του χάρτη τους. Ιδιαίτερα βουτηγμένο στη συλλογική πεποίθηση / παραίσθηση, αυτού του υλικού που παραμένει άγνωστο. Το αφηγηματικό ενδιαφέρον στέκεται στο ιστορικό ύφος, αντιμετωπίζοντας τους τοπογράφους με περισσότερη εγκεφαλική συμπάθεια απ’ ότι τους κατοίκους. Αυτή η καταγραφή ενός προηγούμενου λαού, η ιστορική αξία αυτής της πράξης και η αποστασιοποίηση που θυμίζει ρυθμό εγχειριδίου πείθει πως αυτά θα μπορούσαν και να είχαν όντως συμβεί, άρα η θέση ανάμεσα σε τοπογράφο και κάτοικο μπορεί και να αλλάξει κάποια στιγμή, μιας και δεν θα αποφύγουμε το να γίνουμε κι εμείς από μελετητές του παρελθόντος, παρελθόν.

Τρίτο διήγημα, η Έλευση της Ευτυχίας, το δικό μου αγαπημένο. Ένας ιατροδικαστής θα βρει στο στομάχι ενός πτώματος ένα χαρτάκι με έναν αριθμό τηλεφώνου που θα μονοπωλήσει το ενδιαφέρον του. Ο αναγνώστης θέλει να οδηγηθεί στην ικανοποίηση της περιέργειας του ήρωα (και να τιμωρηθεί για αυτή), γιατί είναι σίγουρος πως πίσω από αυτόν τον γρίφο κρύβεται το πνευματικό Άλλο που παίζει με τον Ρώσο και δεν πρόκειται για μια δύναμη ίση, λογική ή δίκαιη. Παρούσες κι εδώ οι περίεργες επιγραφές, η ατμόσφαιρα θανάτου και φυσικά ο υπάλληλος. Η απειλή, η εμμονή και η επιθυμία θα χτίσουν τις βάσεις για έναν πιο σταθερό υπερρεαλισμό. Οι ευφάνταστοι και σε σημεία κινηματογραφικοί τρόποι αφήγησης του μικροσκοπικού χώρου θα διανθίσουν το γκρι μέρος του σοβιετικού (?) νεκροτομείου, χωρίς να παύσει η προβλεπόμενη διαδικασία που ακολουθεί μηχανικά και γραμμικά ο Τσερενκόφ και χωρίς να υπάρχει απαραίτητα δράση, τουλάχιστον στο Πραγματικό -πχ. η φωνή αλλάζει, αλλά δεν μπορεί να αλλάζει πράγματι- . Σε αυτή την ιστορία, η εισαγωγή της γραφειοκρατικής αφήγησης κάνει τον αναγνώστη να επενδύει από το Πραγματικό προς το ταξίδι του Τσερενκόφ στο Φανταστικό και είναι ιδανική για να πάρει κανείς τις αποστάσεις του από τον πρωταγωνιστή, ή και να ανατριχιάσει από τη σκοτεινή, προσωπική του πλευρά και να συμβάλει στη πεποίθηση (όπως παρουσιάζεται στην αρχή), πως όλα είναι εξαντλητικά πανομοιότυπα. Και φυσικά, πως δεν υπάρχει Θεός. Η αργοπορία του μεταφυσικού και η βαρετή παρουσία του καθημερινού είναι που έκανε τη διαφορά σε σχέση με όλες τις υπόλοιπες ιστορίες.

Η τέταρτη ιστορία, η Τελευταία Προειδοποίηση φέρεται ως το αδερφάκι του Κάτι Αναλλοίωτου, μιας και ο τόπος και οι κάτοικοι κυριαρχούν και δρουν πάλι απρόσωπα και συλλογικά, ενώ θυματοποιούνται από τις εφευρέσεις που θέλουν ανθρώπινα χέρια για να δομηθούν, αλλά -ειρωνικά- άγνωστα πνεύματα εισβάλουν. Το μεταφυσικό φρούριο της παραθαλάσσιας πόλης υπήρχε πριν τους κατοίκους του και ενώ οι κάτοικοι χτίζουν μυθοπλασίες γύρω του (ως παράταση της ύπαρξής τους), ο χρόνος τους τελειώνει, ο αφανισμός τους προμηνύεται και το φρούριο, είτε ξέρει, είτε προκαλεί, αλλά όπως και έχει το πιο πιθανό είναι η καταγραφή της ύπαρξης των κατοίκων να βρεθεί στο μέλλον ως άλλο ένα αινιγματικό σύμβολο του φρουρίου.

Πέμπτο και τελευταίο διήγημα, ο κύριος Γκλας. Η πιο τρελή, κουλ και εκτός ρυθμού/ταχύτητας ιστορία. Μέσα από τα μάτια ενός εξερευνητή, η διήγηση είναι αφιερωμένη στο να δοξασθεί το γκροτέσκ, η βία, η μοναξιά, η εκκεντρικότητα και τα βουνά της Αμερικής, με τους καουμπόηδες και ινδιάνους, τους βίσωνες και λύκους αλλά και η μάχη του ανθρώπου με τη φύση (ο Νίτσε με σέπια φίλτρο δηλαδή). Πρόκειται για την εκδοχή (-τις εκδοχές!) του Κεχαγιά για την περιπέτεια του εξερευνητή Χιου Γκλας, που τον παρατάνε οι σύντροφοί του στο έλεος μιας γκρίζλι. Το εντυπωσιακό είναι σίγουρα η αφοσίωση του συγγραφέα στο να φτάσει σε κάθε γωνία του λαγουμιού της τρέλας (down the rabbit hole), σε κάθε διαφορετική πραγματικότητα, σε κάθε λακανικό κάτοπτρο. Στον Γκλας προστίθενται κι άλλες, καινούριες ανησυχίες, όπως η συγγραφή ως το όλο και το τίποτα των κόσμων. Οι εναλλαγές έχουν τη διάθεση ενός μακάβριου παιχνιδιού, λες και είναι αγώνας ιδεών, ποια θα είναι πιο βασανιστική για όλους τους εμπλεκόμενους. Παρά την επιμονή του Κεχαγιά να αγνοεί την αφηγηματική τελεία, εδώ τον κέρδισε η ματαιότητα ως au revoir «… σαν το σπόρο κάθε ιστορίας πριν υποκύψει στην ασθένεια της αφήγησης» και έτσι έδωσε ένα τέλος, για το τέλος του βιβλίου.

Συνολικά, εάν κανείς λίγο υπολογιστικός έβγαζε λογαριασμό, το τελικό και μεταμοντέρνο νούμερο θα έλεγε πως είναι έργο, επί του συνόλου, περισσότερο εγκεφαλικό παρά τρυφερό. Δεν λείπει η πνευματικότητα του ανθρώπινου άγχους και εξηγώ: αυτό το εσωστρεφές αίσθημα πανικού, τόσο της θνητότητας όσο και του ανθρώπινου ρόλου, οδηγεί τον αφηγητή να είναι σκληρός (στον Γκλας σκληρός με έναν αστείο ή τυχαίο τρόπο), φέρνοντας τον αναγνώστη σε επαφή με αυτή την πνευματική ολότητα που έχει ρίζες σε μύθους και περίεργους προγόνους, σε μια προσπάθεια να ξεκαθαρίσει όλες τις κοσμικές απορίες του.

Αυτοκοινωνιοπαραμυθία

But some day you will be old enough to start reading fairy tales again. You can then take it down from some upper shelf, dust it, and tell me what you think of it. C. S. L.

Φτάνοντας στο πάρτι της Αυτοκοινωνιοπαραμυθίας σχετικά στην ώρα μου.

Το παραμύθι από τον Βόλο, είναι ο ακριβέστερος και ο ευτυχέστερος όρος, μιας και ο πιο θλιβερός, είναι το «Απαραμύθυτη». Σε αυτό το βιβλίο ο Καρακίτσος βγάζει περισσότερο νόημα από τα προηγούμενα αναγνώσματα, αλλά ευτυχώς όχι πολύ και ευτυχώς για όλους εμάς που τριγυρνάμε στα βιβλιοπωλεία, παραμένει ένα δασικό πνευμόνι μέσα σε αυτά τα χαώδη γκαράζ που ψάχνεις το αμάξι σου με τις ώρες, αυτά τα γκαράζ που έχουμε συνηθίσει να διαβάζουμε.

«Έκανες ό,τι σου ‘πε η καρδιά σου», λέει ο Δοσίθεος. «Αλλά εγώ επειδή είμαι άλογο και όχι γαϊδούρι, δεν το ξέχασα ποτέ. Έχουν αισθήματα, ξέρεις, τα άλογα, δεν ξεχνούν».

Ακολουθούμε τον πρωταγωνιστή, αφηγητή, συγγραφέα σε ένα μωσαϊκό του χρόνου του, με αναγνώσεις που έχουν τόσες σημασίες: Η Αυτό/μυθία μπορεί να διαβαστεί χωρίς περεταίρω ερμηνείες – μια γάτα που μιλάει είναι απλά μια γάτα που μιλάει. Από την άλλη, μπορεί οι λέξεις να σημαίνουν πολλά· να είναι γρίφοι, γνωστοί και ως Πασχαλινά αυγά. Μπορεί και να σημαίνουν πράγματα που δεν μπορεί  να μαντέψει ο αναγνώστης όπως για παράδειγμα ο Έφορος να είναι ένας αχώνευτος προϊστάμενος στο ΕΦΚΑ Α’ Μαγνησίας και να ονοματίστηκε έτσι για να διασκεδάσει ο συγγραφέας τους οικείους του και τον εαυτό του, κρύβοντας κάτι in plain sight. Ευτυχώς αυτές οι υποθέσεις δεν βρίσκουν απαντήσεις και ο αναγνώστης μπορεί  να αποφασίσει για τον εαυτό του. Εγώ αποφάσισα: Όλα τα παραπάνω. Σαν το ασυνείδητο, μόνο πρόσθεση, καμία αφαίρεση.

Μπορεί η Αμάντα να χάνεται στον λαβύρινθο. Ή αλλιώς αυτή που είναι κατάλληλο να αγαπηθεί, να χάνεται στον λαβύρινθο. Θλιβερή η ανάγνωση με τέτοιο τρόπο, άρα την προσπερνάμε. Μπορεί, εάν κανείς κατρακυλήσει μέχρι μια αίθουσα μπόουλινγκ να μάθει να το εκτιμά στο τέλος – μπορεί και όχι. Μπορεί η Φανφαρλό να είναι του Μπωντλαίρ, μπορεί τα πόδια στο εξώφυλλο να είναι της Σ.Ι. – μπορεί και όχι. Μπορεί από Ναπολεωντική νεανική εκστρατεία, να έφτασε στα τείχη της Βαβυλώνας, φιλοδοξόντας να χτιστεί κάτι μυθώδες και σταθερό που είχε ήδη προβλέψει ο Ναβουχοδονόσορας– μπορεί και όχι. Μπορεί η τυραννική Μπερνάρντα Άλμπα να έχει κάποια σχέση με το Λιβόρνο και για τον κλόουν Μπαρμπαμπλούμ, δεν λέω κάτι, ήταν ευκολάκι.

Όλα τα ζώα έχουν σημαντικό ρόλο, ειδικά ο Δοσίθεος. Εκτός βέβαια από τις γάτες. Οι γάτες έχουν ίσο ή ανώτερο ρόλο από αυτό των ανθρώπων. Έχετε παρατηρήσει πως οι γατόφιλοι πάντα περικλείουν τις ιστορίες τους από γάτες και πάντοτε οι χαρακτήρες των γατιών είναι πιο καλοδουλεμένοι, πιο τρυφεροί και αστείοι από αυτούς των ανθρώπων; Μιλώντας για χιούμορ, σε σημεία που εκτοξεύεται το χιούμορ, (σε) χτυπάνε μερικά σοβαρά αστεία με τον ίδιο τρόπο που χτυπάει ο ροπαλοφόρος του μπείσμπολ το μπαλάκι. Αυτό με κάνει να πιστεύω πως το χιούμορ είναι, απλά, μια λεπτή στρώση. Έτσι κι αλλιώς δεν πρόκειται για παρωδία. Το προσεκτικά και ποιητικά δομημένο παρτέρι του σχολείου σε ένα όνειρο, το αποδεικνύει, καθώς περιγράφεται με κάθε μαεστρία. Όπως και τα αποφθέγματα του Διογένη ή τις «Πιρόγες με αιχμάλωτους Γιάνκηδες». Σύμφωνα με τον συγγραφέα η λογοτεχνία είναι κουρτίνες δίχως παράθυρο, αλλά ακολουθώντας τα παραπάνω φαίνεται πως υπάρχει παράθυρο, απλά τυχαίνει να μην είναι πίσω από αυτές τις κουρτίνες. Και εάν είναι ενδιαφέρουσα η λογοτεχνία, δεν είναι καν εντός του συγκεκριμένου σπιτιού, το πολύ υπαρκτό παράθυρο.

Υπάρχουν και τα σημεία που ίσως να δίνουν στον αναγνώστη την άδεια να ερευνήσει την ψυχική υγεία του αφηγητή, όταν επιμένει στο κυκλικό ζήτημα του κομμένου ρεύματος και στις αλά Περέκ εμμονές για τις ζωές των γειτόνων. Το πώς, ψυχαναλυτικά, επιστρέφει στη μεταβατική περίοδο μιας παιδικής μετακόμισης και μετά, μιας ακόμα μεταβατικής περιόδου, μιας ακόμα παιδικής μετακόμισης. Γιατί άλλωστε να μην το ερευνήσει ο αναγνώστης; Η Αμάντα το κάνει, χαρακτηρίζοντάς τον «είρωνα και τρελό». Όπως και να έχει, πήραμε έναν καινούριο ορισμό για τον έρωτα: «Κάτι πιο δυνατό από ένα ουδέτερο κάτι» και «η πρώτη βελονιά στο εργόχειρο – τώρα το εργόχειρο είναι πεταμένο σε μια γωνία».

Μιλώντας για ανώφελες συζητήσεις, τι σημαίνει κοψονούρα, μπακότερμα και ωτομοτρίς;

Το γέλιο της Μέδουσας

Η γνωριμία με τη Cixous ήρθε μέσα από την Ώρα του αστεριού της Lispector, η πλέον κατάλληλη εισαγωγή για τη μια, το επίμετρο που έγραψε για την άλλη.


Από τις εκδόσεις Τοποβόρος με τα ιδιαίτερα εξώφυλλα, έρχεται το γέλιο της Μέδουσας το οποίο δεν είναι άλλο παρά η απάντηση για το Κεφάλι της Μέδουσας του Φρόιντ:


«Η Μέδουσα και οι δύο αδερφές της παρουσίαζαν επίσης ένα τρομαχτικό θέαμα. Είχαν τεράστια κεφάλια, τα μαλλιά τους αποτελούταν από συνεστραμμένα φίδια, τα δόντια τους ήταν τόσο μακριά όσο οι χαυλιόδοντες των χοίρων και πετούσαν στον αέρα με τα χρυσά τους φτερά. Άντρες αρκετά ατυχείς να κοιτάξουν τη Μέδουσα στο διαβολικό της μάτι μεταμορφώνονταν αμέσως σε πέτρα. Στην κλασσική εποχή, φορούσαν συχνά μενταγιόν και άλλα κοσμήματα που απεικόνιζαν την τρομαχτική όψη της Μέδουσας για να απομακρύνουν τα κακά πνεύματα και οι πολεμιστές ζωγράφιζαν γυναικεία γεννητικά όργανα στις ασπίδες τους για να τρομάζουν τον εχθρό»


«Μας καθήλωσαν μεταξύ δύο φριχτών μύθων: μεταξύ της Μέδουσας και της αβύσσου. […] Χρειάζεται μόνο να κοιτάξεις την Μέδουσα ευθέως για να την δεις. Και δεν είναι θανάσιμη. Είναι όμορφη και γελάει.»


Ένα από τα σημαντικότερα φεμινιστικά κείμενα της δεκαετίας του ’70, παραδόξως και επιτυχώς-καλώς, επικεντρωμένο στον Φρόιντ. Η γλώσσα της Cixous είναι εκθαμβωτική και η δύναμη πίσω από τα λόγια της είναι εξαιρετικά παρούσα.


Η Cixous ξεκινάει τη γραφή της, μιλώντας για τη γυναικεία εγ-γραφή, τη σημασία αυτού του συλλογικού βιώματος. Όσα αφηγήθηκε με λογοτεχνικότητα η Γκίλμαν φέρνει και η Cixous, με έναν λόγο ποιητικό – ψυχαναλυτικό –  ιστορικό – δοκιμιακό.

Ανάμεσα σε βίωμα και δοκίμιο, καταθέτει τις μυθοπλασίες του παρελθόντος που επιμένουν σαν ρίζα δοντιού μέσα στη γυναικεία πραγματικότητα. Αφηγήσεις που κλείνουν στόματα και ορίζουν τους κανόνες της ζωής μας – σε σημεία, ήμουν σίγουρη πως πρόκειται για πρόσφατο κείμενο, κάτι που με έριξε στη θλίψη, σκεπτόμενη πως το ‘αλλάζουν τα πράγματα΄ είναι εξίσου παλιό με αυτές τις αφηγήσεις ή έστω ελάχιστα πιο σύγχρονο. Πάντοτε υπήρχε αντίσταση άλλωστε. Η Cixous υπογραμμίζει τις υποτιμήσεις γύρω από τον αντρικό λόγο και το σε ποια θέση καταλήγει να είναι η γυναίκα η οποία γράφει. Πώς να γράψει έχοντας διδαχθεί μόνο αντρικές λέξεις; Πώς να γράψει για γυναικεία σεξουαλικότητα έχοντας διδαχθεί αντρικές λέξεις και αντρική σεξουαλικότητα; Πώς να γράψει έχοντας βαπτιστεί στον ανδρικό λογοκεντρισμό;


Η γυναικεία σεξουαλικότητα, εντός του άπειρου, κινητού και πολύπλοκου φάσματος, αναγράφεται ως «σκοτεινή ήπειρος», ένα μέρος άγνωστο και ανεξερεύνητο. Τρομαχτικό, απειλητικό, κυριολεκτικά φροϋδικά, σκοτεινό. Η Cixous προτρέπει να διεκδικηθεί από εμάς για εμάς. Ενάντια στον Φρόιντ και στον Νίτσε και περιέργως κοντά σε κάποια σημεία του Λακάν, θυμίζει πως η γυναικεία σεξουαλικότητα (όπως και ο γυναικείος λόγος) έχει τη δικιά της μορφή και δεν έχει καμία σχέση με την αντρική αναπαράσταση του ‘ευνουχισμένου άνδρα’, του γνωστού και μη εξαιρετέου φθόνου του πέους. Η Cixous προτρέπει σε μεταμόρφωση της γυναίκας, από δουλική στα πατριαρχικά διδάγματα σε γυναίκα που η χειραφέτησή της αφορά την ελευθερία μας.


«Η γυναίκα πρέπει να γράψει τον εαυτό της: πρέπει να γράψει για τις γυναίκες και να φέρει τις γυναίκες στο γράψιμο, από το οποίο έχουν εκδιωχθεί τόσο βίαια όσο και από το σώμα τους.»


Στο τέλος αναλύει τη δομή των γυναικείων τεράτων, το πιο απολαυστικό ίσως κομμάτι του λόγους της, ξεσκεπάζοντας όσα έτσι κι αλλιώς υπήρχαν σε κοινή  θέα στην κουλτούρα των φύλων.


Τα κείμενα που έλειψαν όταν η ψυχανάλυση ξεκίνησε να εξαπλώνεται, κείμενα που είτε παρεμποδίστηκαν να γραφτούν, είτε θάφτηκαν με τα γνωστά πατριαρχικά εργαλεία: μείωση, διακωμώδηση, ντροπή, είτε όποια έβρισκε φωνή την έβρισκε ως μια ακόμα μούσα της πατριαρχικής δομής του κλάδου. Κείμενα που βρίσκονται πιο κοντά στις πιο επείγουσες ανάγκες παρά στην ενδοσκόπηση του πιο κυριάρχου αρρενωπού, ανάμεσα στη γνωστή, βαρετή και επικίνδυνη ζούγκλα.


Το κείμενο της Cixous παραμένει ανατριχιαστικό, ξεσηκωτικό, επαναστατικό, συγκινητικό.


Η αυτοπεποίθηση στο θηλυκό δεν είναι απλά όρος ενδυνάμωσης, αλλά κάλεσμα στα όπλα.

Δεύτερο σπίτι

Τρικυμία εν κρανίω είμαι για το Δεύτερο σπίτι της Cusk. Σκεφτόμουν πως οι λογοτεχνικοί έρωτες δεν απέχουν και πολύ από τους άλλους. Με σημάδεψε περισσότερο απ’ όσο είχα καταλάβει η Illouz με την Ψυχρή Τρυφερότητα και συγκεκριμένα με τις λέξεις «ξαφνικά και βάναυσα».

Για τα τυπικά: Η Μ., μια νεαρή, παντρεμένη και δυστυχισμένη γυναίκα, είναι αποφασισμένη να χωρίσει. Περιπλανιέται στο Παρίσι και εντυπωσιάζεται από τον πίνακα ενός τότε άγνωστου ζωγράφου, του Λ. Ο πίνακας της θυμίζει όσα φυλάει μέσα της και τα βιώνει ως μυστικό, ως κάποια απόλυτη ελευθερία. Δεκαπέντε χρόνια μετά, φιλοξενεί τον ζωγράφο μαζί με την πολυτάλαντη νέα σύντροφό του, στον απομονωμένο Βάλτο της, στο παραθαλάσσιο Δεύτερο Σπίτι της, μαζί με τον Δεύτερο άντρα της, την κόρη της και τον σύντροφο της κόρης της.

«Μου φαινόταν πως όλη εκείνη η ομορφιά δεν ωφελούσε αφού δεν ήταν προστατευμένη: αν εγώ μπορούσα να τη βλάψω, τότε μπορούσε να τη βλάψει και ο οποιοσδήποτε.»

Η Μ. επιθυμεί να τη ζωγραφίσει ο Λ. κάτι που ο ίδιος της στερεί, επιλέγοντας άλλα θέματα να εστιάσει την πολύτιμη προσοχή του. Ο πίνακας του Λ. που τότε την είχε μαγέψει, ήταν αποκαλυπτικός για την ίδια- φαινόταν σαν να μπορούσε όχι απλά να τη δει, αλλά να αφηγηθεί εκείνη τη σκοτεινή περίοδο στη ζωή της. Η επιμονή της να τη ζωγραφίσει απέδειξε πως θα ήθελε να γίνει η ίδια, αυτή η περίοδος και να κοιτάξει κατάματα εκείνες τις ημέρες, να απολογηθεί σε αυτές και να απολογηθούν κι αυτές σε εκείνη. Τι πιο αποκαλυπτικό από μια εικόνα άλλωστε;

Η Cusk έγραψε βασισμένη στο βιβλίο Lorenzo in Taos της Mabel Dodge Luhan, όταν ο DH Lawrence την επισκέφθηκε στο Μεξικό. Ο Τόνι, σύζυγος της Μ., είναι ο Tony Lujan, ο τέταρτος σύζυγος της Luhan, native American, όπως κανείς μπορεί να μαντέψει και για τον Τόνι. Ο Τζέφερς που η Cusk απευθύνεται σε όλο το βιβλίο με μορφή μιας τεράστιας επιστολής (εάν δεν υπήρχαν τα θαυμαστικά θα το ξεχνούσα), δεν είναι άλλος από τον ποιητή Robinson Jeffers. Ο Lawrence απείλησε να ‘καταστρέψει’ την οικοδέσποινά του, τη Luhan και έτσι ο Λ. κάνει το ίδιο στη Μ.

Διάβασα πως το Δεύτερο Σπίτι δεν στέκεται χωρίς το Lorenzo in Taos, αλλά αυτό με βρίσκει τελείως αντίθετη. Η διεισδυτική ματιά της Cusk το αποδεικνύει άλλωστε. Η Cusk πήρε το έδαφος της Luhan και επέτρεψε στον εαυτό της να φτιάξει έναν μαγικό χώρο, όπου μπορεί να επεξεργαστεί το δικό της διαζύγιο, που την έχει σχηματίσει λογοτεχνικά.

Υπάρχει κάτι αποκαλυπτικό όταν γυναίκες γράφουν για γυναίκες. Σαν η σελίδα να ξεθωριάζει και το μελάνι να χύνεται μακριά και για λίγο νομίζεις πως είσαι στις τουαλέτες του μπαρ ή σε κάποιο τσατ ρουμ και κάποια άγνωστη που τα κρατάει όλα μέσα της για καιρό σε έχει επιλέξει και δεν ξέρεις γιατί, αλλά καταλαβαίνεις πως πρόκειται για κάτι σημαντικό. Όπως χάνεις την αίσθηση του χρόνου εκεί, έτσι την χάνεις κι εδώ.

Η Μ. είναι μια ηρωίδα που σε πολλά κοινωνικά περνάει λιγότερο αδιάφορη από την ηρωίδα της Τοκάρτσουκ στο Οδήγησε το αλέτρι σου και έχει λιγότερη μανία από την ηρωίδα της Kraus από το I Love Dick. Η Μ. φαίνεται τρωτή, ευάλωτη, αλλά εξίσου παντοδύναμη και σίγουρη. Το Δεύτερο Σπίτι θα μπορούσε να εστιάσει οπουδήποτε, αλλά επιλέγει να μην εστιάσει στον χωρισμό της, ούτε στα χρόνια του έρωτα με τον Τόνι.
Επιλέγεται ο Λ., μιας και φαίνεται πως ο Τόνι δεν θα ησυχάσει τη θάλασσα από την παλίρροια, γιατί αυτή η μαγική δεξιότητα πέρα από φαντασιακή είναι και άχρηστη. Η θάλασσα είναι και η φουρτούνα της.
Είναι ανακουφιστική η αμφιθυμία της πρωταγωνίστριας. Από τη μια αποστρέφεται το χάδι από την άλλη το αναζητάει και μάλιστα από μια φιγούρα συμβολική, ενός περισσότερο ξένου, παρά οικείου στοιχείου. Εντός αυτών των αντιθέσεων επικαλείται το φύλο της.

«Δεν είχε γεννηθεί σε σώμα γυναίκας και αυτό από μόνο του συνιστούσε καλοτυχία: δεν μπορούσε να διακρίνει τη δική του ελευθερία γιατί δεν ήταν σε θέση να αντιληφθεί πόσο εύκολα θα μπορούσαν να του την είχαν στερήσει»

Ζητάει από εκεί που δεν μπορεί να πάρει, γιατί αυτό που έχασε δεν μπορεί να υπάρξει. Η ίδια δύναμη που της γυρνάει την πλάτη είναι το ίδιο σύμπαν- δημιουργός. Δεν γνωρίζουμε συμπαντικές αλήθειες, αλλά κάποιες κοινωνικές πραγματικότητες είναι το σύμπαν μας.

Όλες οι διαφορετικές αναγνώσεις κάνουν το Δεύτερο Σπίτι τόσο υπέροχο και γεμάτο παγίδες ώστε να κριθεί μονοδιάστατο. Μερικές εύκολες από αυτές είναι πως η πρωταγωνίστρια πήρε τον Τόνι ως το χάπι κατά μιας ανίατης αρρώστιας και ο ίδιος γνωρίζει πολύ καλά τη θέση του μέσα της. Η Μ. πλησιάζει τον Λ. ως μια περίοδο που διένυσε μακριά από τον πρώην σύζυγό της και την κόρη της, ζητώντας συγχώρεση από την κόρη που δεν ήταν αρκετά ετοιμοπόλεμη να την προστατεύσει ή που τον επέλεξε εξαρχής, ψαχουλεύοντας σήμερα μόνη της, ακόμα, αυτά τα αόρατα τραύματα. Εκεί όπου στέκεται και αναρωτιέται για την καθαρότητα της κρίσης της, της διαφάνειας και της υγείας του μυαλού της. Φαίνεται πως η Μ. έζησε και ευτύχισε στον βάλτο και όταν η περίοδος της ευτυχίας της μούδιασε, κάλεσε την για πάντα ωμή δυστυχία της, τον Λ., θέλοντας να συνυπάρξει μαζί της.

Όλες οι ψυχαναλυτικές ερμηνείες της Μ. για τον Λ. μπορούν να γίνουν βούτυρο στο ψωμί του αναγνώστη που θα αφεθεί στα χέρια της. Δεν υπάρχει σωστή και λάθος ανάγνωση, όμως η ανάγνωση με τη θεραπευτική απόσταση φαίνεται πολύ κατάλληλη – τι πιο χρήσιμο, μιας και θα έπαιρνε τον διπλάσιο ή και παραπάνω χρόνο η αποσυμβολοποίηση. Για παράδειγμα, το πιο απλό: Το ότι ο Λ. επιθυμούσε την ‘καταστροφή’ της θα μπορούσε να είναι η αλήθεια ή μια αλήθεια. Θα μπορούσε να είναι ένα χαριτωμένο λογοτεχνικό σχόλιο για την Luhan ή και τον γυναικείο πόνο. Θα μπορούσε να ήταν τρέλες ή σύμπτωμα ναρκωτικών. Θα μπορούσε να είναι η φαντασιοπληξία του Κουρτ (έτσι κι αλλιώς παρουσιάζεται ως ο περισσότερο αναξιόπιστος χαρακτήρας) ή η μνησικακία του, επιθυμώντας να μπει ανάμεσα σε κόρη και μητέρα. Θα μπορούσαν και να συνυπάρχουν και όλα τα παραπάνω, ωστόσο η αφηγήτρια δίνει την αναλυτική ερμηνεία της: Τον κατέστρεψε εκείνη (τον Λ.) πρώτη, ως μητέρα. Γι’ αυτό η θεραπευτική απόσταση, ως αναγνωστική εμπειρία, έρχεται να κάνει τα πράγματα απλά στον αναγνώστη: δεν έχει καμία σημασία ποιος καταστρέφει ποιον, αλλά πως η Μ. τελικά ένιωσε ένα μωσαϊκό πραγμάτων, ταυτίστηκε και με το θύμα και τον θύτη. Δεν μπορεί κανείς πια να τη ‘δολοφονήσει’ όπως λέει.

Συχνά νιώθω πως η αναγνωστική αποστολή μου είναι να βρω το απλό μέσα στο περίπλοκο. Εάν και, μάλλον, καταλήγω να βρίσκω το γνώριμο μέσα στο άγνωστο. Βέβαια το ένα δεν αναιρεί το άλλο, άρα ίσως και να είναι χρήσιμη συλλογιστική, κάποιες φορές.

«Υποψιαζόμουν πως η τρέλα μιας γυναίκας αποτελεί το τελευταίο καταφύγιο του αντρικού μυστικού, το μέρος όπου θα προτιμούσε να την καταστρέψει παρά να αποκαλυφθεί, και πλέον δεν είχα καμία διάθεση να καταστραφώ μ’ αυτόν τον τρόπο – θα προτιμούσα να καταστραφώ η ίδια».

Μόνο η νύχτα

«Τι κάνεις με τα χέρια σου; Πρέπει να κάνεις ωραία πράγματα· ζωγραφίζεις πίνακες; Παίζεις μουσική; Τι κάνεις με τα χέρια σου Άρθουρ;»
«Τίποτα. Είμαι ένα παράσιτο»
«Είμαι σίγουρη ότι το κάνεις ωραία»

Ο εικοσιπεντάχρονος Άρθουρ Μάξλεϊ δεν ανήκει πουθενά, ούτε σε σπουδές, ούτε σε δουλειά, ούτε στο σπίτι. Στοιχειωμένος από ένα παιδικό τραύμα, ανήκει μόνο στη νύχτα. Μου θύμισε τον Patrick Melrose.
Ο τότε νεαρός Williams, γράφει το πρωτόλειό του για έναν άλλον νέο, όπου κι αυτός πέφτει θύμα εξωτερικών δυνάμεων. Σχετικά με αυτές τις εξωτερικές δυνάμεις του συγγραφέα βρήκα περισσότερες πληροφορίες στο επίμετρο της NYRB Classics που με οδήγησε στη συνέντευξη της χήρας του Williams, τη Nancy Gardner (https://www.theparisreview.org/blog/2…). Η Nancy αποκαλύπτει πως το Μόνο τη νύχτα το έγραψε ο Williams κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μόλις είκοσι δυο χρονών, όταν νοσηλεύτηκε ως τραυματίας. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1948 αλλά δεν πήρε καμία προσοχή (αναμενόμενο). Ο Williams πήγε να υπηρετήσει στην Μπούρμα προκειμένου να σπουδάσει και ενώ ανάρρωνε ολομόναχος σε μια σκηνή (εκτός από τη παρέα μιας μαγκούστας) από το αεροπορικό δυστύχημα, κατέφυγε στο πιστό χαρτί. ‘Όπως φαίνεται, το ότι ήταν ένας από τους τρεις επιζώντες της συντριβής – οι άλλοι πέντε άνδρες πέθαναν – τον σημάδεψε για πάντα.

Το Μόνο τη νύχτα έχει ιστορική αξία για τους θαυμαστές του Williams και κοιτώντας πίσω από την κουρτίνα προκύπτει η ανακάλυψη πως πριν βρει την τελική φωνή του (μιας και απομακρύνθηκε από το συγκεκριμένο έργο), ήταν πολύ φιλόδοξος· φόρτωνε τις προτάσεις τους και αργούσε να φτάσει εκεί που σκόπευε. Εάν κάποιος θέλει να συνδέσει τους χαρακτήρες των υπόλοιπων έργων με τον ίδιο τον συγγραφέα τους, θα έχει ως σημείο εκκίνησης την κατάθλιψη και το ποτό.

Εντός του έργου, ο Άρθουρ ακουμπάει το Πραγματικό μόνο σε δύο περιπτώσεις, που είναι και τα ύψη του βιβλίου: μιλώντας με τον πατέρα του και γνωρίζοντας μια άγνωστη σε ένα μπαρ. Ο πατέρας είναι πολύπλευρος και τραυματισμένος ενώ για τη γυναίκα δεν φαίνεται να σχηματίστηκε κανένας χαρακτήρας πέρα από το ερωτικό κόκκινο φόρεμά της (καμία έκπληξη εδώ). Στο υπόλοιπο έργο επικρατεί μια ζαλισμένη ομίχλη, ο Άρθουρ ακροβατεί παράλληλα με τη συνείδησή του, η ατμόσφαιρά μοιάζει με φάντασμα, ο Άρθουρ βυθίζεται στις ονειρικές αισθήσεις του, οι οποίες είναι ηδονικές ή πυρετώδεις τραυματικές ως αναμνήσεις και αναβίωση του τραύματος. Όλα αυτά υπό το φως του φεγγαριού και την ευωδιά της νύχτας.

Η ευχάριστη έκπληξη για όσους από εμάς αγαπάμε τον Williams ήταν η φράση: «Έδωσα οδηγίες στον Μάστερς να ..». Η σκέψη πως ο Μάστερς υπήρχε από πάντα θα με κρατάει ζεστή τις κρύες νύχτες.

Καρδιά σκύλου

«Ευχαριστώ πολύ, τετέλεσται. Έχε γεια Μόσχα! Δεν θα ξαναδώ πια τον Τσίτσκιν και τους προλετάριους, και το κρακοβιανό σαλάμι. Πάω στον παράδεισο, χάρη στη σκυλίσια καρτερικότητά μου. Αδέρφια σφαγιαστές γιατί μου το κάνατε αυτό;»

Η πρώτη λέξη του πολίτη Σάρικοφ ήταν Αμπιρ και στη συνέχεια σχημάτισε μικρές προτάσεις, μεταξύ άλλων: «δεν υπάρχουν θέσεις». Πολύ μου έκανε νόημα αυτή, εάν αναλογιστεί κανείς πόσο δύσκολο ήταν να βρεθούν θέσεις για την παράσταση με τον Άρη Σερβετάλη. Βρήκαμε, άρα το πιο πρόσφατο καπρίτσιο μου, να συμπέσει η αναγνωστική εμπειρία με το θέατρο εκτονώθηκε.

Στη Μόσχα, κατά τη μεταιχμιακή περίοδο αναταραχής του 1924, ένας καθηγητής (Πρεομπραζένσκι) μαζί με τον βοηθό του (Μπορμεντάλ), μαζεύουν έναν αδέσποτο σκύλο, τον Σάρικ, από τα παγωμένα στενά της Μόσχας, δελεάζοντάς τον με ένα σαλάμι, ώστε να τον υποβάλουν σε ένα αμφιβόλου ηθικής πείραμα: μεταμοσχεύουν στον Σάρικ την υπόφυση και τους όρχεις ενός νεαρού μικροκακοποιού, του Κλιμ.

Ενώ το λογοτεχνικό αφήγημα επιστημονικής φαντασίας κόψε – ράψε δεν είναι άγνωστο (Σέλλεϋ, Γκρέι) και παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, η κωμική/παράλογη παρουσίαση του «Νέου Σοβιετικού Ανθρώπου» έχει ακόμα περισσότερη αξία. Αφού ο αγαθός πεινασμένος σκύλος μετατρέπεται σε πολίτη, ξεκινάει η αναμόρφωση, ένας μετασχηματισμός φτιαγμένος για να οδηγήσει σε όλα αυτά τα απαράδεκτα αδιέξοδα, τόσο για τον Σάρικοφ όσο και για τον καθηγητή. Ο εξανθρωπισμός περιπλέκεται παραπάνω όταν παρεμβάλλεται μια μηχανή ελέγχου, οι υπεύθυνουι του κτιρίου, μια πραγματικότητα της (τότε και σε σημεία σημερινής) Ρωσίας με τη συνύπαρξη των ανθρώπων σε κοινόβια.

Το πολυτελές διαμέρισμα του Δόκτορα γίνεται σμπαράλια από τον αγροίκο Σάρικοφ που αντιστέκεται στους καλούς τρόπους (οι κύριοι είναι στο Παρίσι!), σαν τον προλετάριο που αντιστέκεται στην μπουρζουαζία. Τα πιο δυνατά σημεία είναι οι θεατρικοί μονόλογοι του σκύλου (πολύ πιο συμπαθητικός τότε) και το πώς η σοβιετική δομή εξουσίας απειλεί τον Δρ. Σε τέτοια αδιέξοδα είχε βρεθεί και ο Μπουλγκάκοφ που ούτε είχε αποχωρήσει για το εξωτερικό, ούτε είχε λυγίσει στις καινούριες προδιαγραφές, ούτε μπορούσε να συμφιλιωθεί με τα τότε κείμενα των σοσιαλιστικών διανοούμενων.

Ψυχρή τρυφερότητα: Η άνοδος του συναισθηματικού καπιταλισμού

(έκατσε ωραία και η ημέρα)

Ariane Chavasse : I’m too thin! And my ears stick out, and my teeth are crooked and my neck’s much too long.
Frank Flannagan : Maybe so, but I love the way it all hangs together.
[they kiss]

«Η εμπειρία του le coup foudre (κεραυνοβόλου έρωτα) περιέχει ορισμένα επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά, όπως ότι βιώνεται ως ένα μοναδικό γεγονός, το οποίο εμφανίζεται ξαφνικά και βάναυσα στη ζωή του ατόμου, είναι ανεξήγητο και χωρίς λογική, συμβαίνει αμέσως μετά την πρώτη συνάντηση και ως εκ τούτου, θα προσθέσω, δεν βασίζεται σε κάποια γνωστική, σωρευτική πληροφορία για το άλλο άτομο. Διαταράσσει την καθημερινή ζωή του ατόμου και λειτουργεί σαν μια βαθιά αναστάτωση της ψυχής».

Τρία σύντομα δοκίμια ενωμένα σε ένα, να ξεχωρίζει λαμπρά το τελευταίο. Με κλιμακωτό ενδιαφέρον, τα πρώτα δύο εξετάζουν το επικοινωνιακό ήθος, την αστικοποίηση που φέρει μπλαζέ ύφος μέχρι και μίσος, το θεραπευτικό αφήγημα, δηλαδή την εδραίωση του Ψ κλάδου, τη μοναδικότητα που πρότεινε ο Φρόιντ με το κυνήγι του μοναδικού εαυτού και πώς η σύγκρουσή της με τον καπιταλισμό έφερε μια διαφορετική συναισθηματική κουλτούρα που πασπαλίστηκε σε κάθε πτυχή της εργασίας και των προσωπικών σχέσεων, δημιουργώντας το σύγχρονο ιδανικό της οικειότητας, συχνά έναν αγώνα αυτοπραγμάτωσης και την κοινωνική/πολιτική ιεράρχιση των συναισθημάτων.

Η Illouz ευτυχώς δεν είναι αφοριστική, ωστόσο εμπλέκονται πολλά: το δύσκολο ταξίδι της ενδοσκόπηση που έφερε η ψυχανάλυση δεν ήταν κάτι προσβάσιμο σε όλους, ενώ η ψυχοθεραπεία του σήμερα έχει καταλάβει τη Δύση. Επίσης δεν είναι όλες οι σχολές σύμφωνες – το έδαφος αρχίζει και γίνεται γκρίζο όταν αναφέρεται η σχολή του πατέρα της ψυχανάλυσης (τις περισσότερες φορές λάθος) παρέα με τους σύγχρονους της γνωσιακής σχολής. Αυτό το πάντρεμα δίνει ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία, ωστόσο συγχωνεύει διαφορετικές προσεγγίσεις οι οποίες θα είχαν και διαφορετικές θέσεις. Το σημείο εκκίνησης ήταν προφανώς το ίδιο, οι ρίζες στον 19ο αιώνα, αλλά η κατεύθυνση διαφορετική.

Το τελευταίο κεφάλαιο θα μπορούσε να σταθεί και μόνο του. Η Illouz υπογραμμίζει πως ο καπιταλισμός έχει δημιουργήσει μια μη συναισθηματική κοινωνία όπου και κυριαρχεί ο καφκικός γραφειοκρατικός ορθολογισμός και ο σύγχρονος άνθρωπος αναζητάει σύντροφο μέσα από τα γνωστά dating apps (κάποιες φορές είναι η φεμινιστική λύση), όπου και όλα παίρνουν μορφή εμπορεύματος (καλά και το Γκάζι τα Σάββατα νυφοπάζαρο είναι εχεμ). Εκεί που η οικονομική συμπεριφορά θα συγκρουστεί με αυτή την αναζήτηση, έρχεται η αμήχανη στιγμή, λες και η γνωσιακή σχολή επιχειρεί να κάνει τη δουλειά του ντιβανιού. Πολλά παραδείγματα σύγχρονων ερευνών αναλύονται κι έτσι γίνεται το κείμενο πιο ζωντανό. Το αγαπημένο μου ήταν αυτό που η γυναίκα ήξερε όταν έσφιξε το χέρι του άντρα με ένα ακόμα θεωρητικά ‘τέλειο’ και ‘συμβατικό’ προφίλ, πως δεν θα προχωρήσει το μεταξύ τους μιας και ήταν άνευρος ο χαιρετισμός του. Πράγματι! Το προφίλ λειτουργεί ως Εγώ που αναζητάει τον ιδανικό ψηφιακό Άλλο και σε αυτή τη σημαντική χειρονομία συγκρούεται το Πραγματικό με το Φαντασιακό. Το Πραγματικό χωράει μέσα του το φαντασιακό, μάλιστα το πυροδοτεί, πχ πώς κινείται κάποιος στον χώρο, ενώ το φαντασιακό απέχει από το πραγματικό πχ η δυσάρεστη ανακάλυψη του πόσο γλυκανάλατα κάποιος προσφέρει το χέρι του για να συστηθεί.

Ο νεότερος ψυχολογικός εαυτός (η Illouz προτείνει πως τον ορισμό τον παρουσίασε ο Μακιαβέλι ως κανονικότητα του διαχωρισμού της ιδιωτικής και δημοσίας σφαίρας) ζει συχνά στο διαδίκτυο (paprika vibes), όπου και αυτοαξιολογεί και αυτοπαρουσιάζεται με τα Ψ εργαλεία που του γνωστοποιήθηκαν, κι εκεί απεμπλουτίζεται από τη δυνατότητα των σχέσεων, συχνά χάνοντας τη μεταφυσική της έλξης, θυσιάζοντας το σπάνιο ώστε να υπάρξει το πολύ, μιας και η πρακτική μιας τάξης έχει παραμορφώσει και τους τρόπους των ανθρώπων.

Τριαντάφυλλα επί πιστώσει

«Ξαφνικά μέσα στο δωμάτιο ξεπήδησε ένα πελώριο μαύρο πουλί. Χτυπιόταν, έπεφτε πάνω στους τοίχους, αναποδογύριζε με τα φτερά του τα έπιπλα, τα αντικείμενα, λαβωνόταν.. Όχι πουλί, νυχτερίδα!»

Κάποιοι από εσάς θα ξέρετε τη λογοτεχνική μανία να πηδάς σαν τον κούνελο της Αλίκης από το ένα συγγραφικό δαιμόνιο στο άλλο. Εδώ τα πράγματα εξελίχθηκαν ως εξής: Διάβασα το Zoo: Γράμματα όχι για την αγάπη του Victor Shklovsky, το οποίο είναι μια λογοτεχνική αυτοπεριγραφή του έρωτα του Shklovsky για την Τριολέ. Όσο πιο πολύ διάβαζα για την τιμωρία που του είχε θέσει (να μην της γράφει για την αγάπη του), για τα γάντια της, τις βόλτες της στο θέατρο και όλη τη γοητεία της, αποφάσισα πως ήθελα κι εγώ να την μάθω. Έτσι βρήκα την εξαντλημένη έκδοση του Εραστές της Αβινιόν, το οποίο δεν με ακούμπησε και σήμερα μπόρεσα να δω πίσω από την κουρτίνα: κάτι μικρό από το όλον που έβλεπε ο Shklovsky.

Με σύγχρονους όρους, Daniel was a Donousa camping boy, Martin was an ig worthy hotel girl. Daniel was a tsipouradiko and rebetika boy, Martin was a Kolonaki early mimozes girl. Αυτό το είχα σημειώσει γελώντας στην αρχή, όταν οι πρώτες σελίδες με κούραζαν, όπως και πολλά αποσιωπητικά, οι αυτοαποκαλύψεις της Έλσας ως αμήχανο distancing, η απορία για το χωριό Ρ., η παιδικότητα της Μαρτίν παρά την ενηλικίωση και φυσικά η ασυμβατότητα του ζευγαριού που η Έλσα ένωσε ως άδικη και σαδιστική Δημιουργός, πλάθοντας έναν Αδάμ και μια Εύα που παρά τον εφηβικό ασχημάτιστο έρωτα της εμφάνισης, δεν έχουν τίποτα άλλο να τους ενώνει, πέρα από άγουρες φαντασιώσεις για το μέλλον, ο καθένας χώρια.

Η Μαρτίν έρχεται από μια επαρχιώτική παράγκα – εφιάλτη, με σάπια άχυρα και αρουραίους και ο Ντανιέλ από το επαρχιώτικό όνειρο της καλλιέργειας τριαντάφυλλου, δοξάζοντας την οικογενειακή, ευωδιαστή πορεία. Η Μαρτίν καταλήγει στο Παρίσι και ο σύζυγός της αρνείται να ακολουθήσει, αφοσιωμένος στο να βρει την τέλεια τριανταφυλλένια υβριδική νότα, ενώ η Μαρτίν αφήνεται στα αγαπημένα της υλικά αγαθά, επί πιστώσει. Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου ενώ προχωράει γρήγορα, προχωράει χωρίς χαρά, μιας και ο αναγνώστης αναγκάζεται να βλέπει αυτή τη βασανιστική, παγερή, γκριζωπή απόσταση ανάμεσα στο ζευγάρι. Η Μαρτίν θέλει τον Ντανιέλ Ντονέλ με το χαριτωμένο όνομα, ως αρχιτέκτονα τοπίων, μακριά από τα χώματα της φάρμας και ο Ντανιέλ έκρινε τη Μαρτίν ως επιφανειακή μικροαστή, μέχρι που αρχίζει να τη βιώνει ως άγριο ζώο παγιδευμένο στα πλαστικά υλικά, παραιτημένος πλέον από την ιδέα πως είναι μια καλοπροαίρετη επαρχιωτοπούλα που αφού τελειώσει με τα νάζια της στο Παρίσι θα τον ακολουθήσει πίσω σε μια φάρμα χωρίς τουαλέτα και χωρίς τις υπόλοιπες πολυτέλειες του 20ου αιώνα.

– Σου αρέσει το σπίτι μου Μαρτίν;
– Μου αρέσεις εσύ.

Μέχρι που οι εκατό τελευταίες σελίδες φέρνουν την αποκάλυψη για τη Μαρτίν-χαμένη-μέσα-στο-δάσος, μια μαύρη κλέφτρα καρακάξα, και είναι πραγματικά συγκλονιστικές.

Η ώρα του αστεριού

«…κανένας δεν μαθαίνει στα σκυλιά να κουνάνε την ουρά τους ούτε και στους ανθρώπους να πεινάνε – με το που γεννιόμαστε ξέρουμε. Έτσι όπως κανείς δεν θα της μάθαινε μια μέρα να πεθάνει: στα σίγουρα θα πέθαινε μια μέρα σαν να είχε αποστηθίσει από πριν νεράκι το ρόλο του αστεριού. Για την ώρα του θανάτου οι άνθρωποι γίνονται λαμπερά αστέρια του σινεμά, είναι η στιγμή δόξας του καθενός και είναι τότε που – σαν χορωδία -ηχούν συριστικές κορόνες».

Το πιο τρυφερό βιβλίο για τον θάνατο – αλήθεια. Αυτή η αφορμή, το τέλος του τέλους, είναι η ευκαιρία που κανείς θα πάρει για να αγκαλιάσει μέσα του όλα τα υπέροχα που κάποτε είχε και τον είχαν, τουλάχιστον αυτό ερμήνευσα μέσα από τη σειρά των γεγονότων που πέρασαν από την Μακκαμπέα, την ηρωίδα της Κλαρίσε Λισπέκτορ.

Όταν διαπίστωσα πως θα γνωρίσω τη Λισπέκτορ από το κύκνειο άσμα της, βυθίστηκα λίγο μέσα μου, αλλά όσο περνούσε η ώρα ξεκίνησε να μου φαίνεται κατάλληλο: είναι ένα βιβλίο με ιδιαίτερη αίσθηση χρόνου και μα την Ήρα, εάν το πιάσω από την αρχή, είμαι σίγουρη πως θα έχει αλλάξει, πώς κάπως αλλιώς θα είναι γραμμένο, πως οι λέξεις θα έχουν αλλάξει αλλά θα έχει μείνει ο ίδιος ρυθμός.

Η ώρα του αστεριού αφηγείται την ιστορία της Μακκαμπέας, μιας κοπέλας που έχει συντριβεί από τη φτώχεια, μέσα από τα μάτια του Ροντρίγκο Σ.Μ., ενός άνδρα συγγραφέα.

Καμία φορά η ζωή είναι πιο απίθανη από τα όνειρα και τη τέχνη, είναι τελείως παλαβή και ευθυγραμμίζονται κάτι συγκυρίες που σε πείθουν πως ίσως να μην είναι όλα και τόσο άσχημα: Ενώ διάβαζα Το γέλιο της Μέδουσας της Σιξού και έκανα διάλειμμα για να πιάσω τη Λισπέκτορ, διάβαζα ένα επίμετρο της Σιξού, το οποίο είναι μάλλον το καλύτερο επίμετρο που έχω διαβάσει ποτέ. Εκπληκτικό: με τα μάτια της Σιξού βλέπουμε τον Ροντρίγκο Σ.Μ., και με τα μάτια του ψευδοσυγγραφέα βλέπουμε την Μακκαμπέα και μέσα από εκεί ανατινάζεται το αστέρι της Κλαρίσε, με τη τυχαιότητα της γέννησης, τον καιρό πριν φάει αστακούς, τότε που θα έτρωγε την κρέμα, εάν την είχε, και κάπως μέσα στις αισθήσεις αντί για παραμύθια, χωράμε κι εμείς, η πιθανότητα, τα πάντα. Σαν να χώρεσαν όλες οι διαφορετικές ζωές που ήθελε η Πλαθ.

Νομίζω πως η Σ. και και η Λ. θα παραμείνουν συνδεδεμένες μέσα μου. Υπάρχει μια σπάνια μαγεία όταν κάποιος σου δείχνει τι αγαπάει περισσότερο στον κόσμο, τον λόγο που ξυπνάει. Η Σ. αναζητάει την αλήθεια της Λ. ως συγγραφέα και γυναίκα, ως πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα και μας αποκαλύπτει ό,τι υπάρχει πίσω από την κουρτίνα με έναν τρόπο προσεκτικό ώστε να διαφυλαχθεί η πολύτιμη Θεϊκή λάμψη.