Jeyamohan's Blog, page 27

தியானம் வழியாக மீட்பு, கடிதம்

என் விட்டு பின் புரம் இருக்கும் இடத்தில் மரங்கள் உடன் எனக்கு கிடைக்கும் நேரத்தில் என்னுடன் நான் இருக்கிறேன்.இந்த செயல் எனக்கு புது அனுபவத்தை தருகிறது.

தியானம் வழியாக மீட்பு, கடிதம்

I found you are presenting deep philosophical and historical insights using this context. It is interesting to see how your mind was kindled by the visuals and how you were connecting the places with your thoughts.

Place and mind

 

பொறுப்பின்மை, மேம்போக்கு- இன்றைய தலைமுறையினர்

ஒவ்வொரு தலைமுறைக்கும் முந்தைய தலைமுறையை விட அதிக வாய்ப்புகள் கிடைக்கின்றன. அதே சமயம் முந்தைய தலைமுறையில் இல்லாத ஆபத்துகளும் அமைகின்றன. இன்றைய தலைமுறைக்கு இருக்கும் மிகப்பெரிய அபாயம் என்பது அவர்களுக்கு செய்திகள், அறிவு எதுவுமே இயல்பாக கிடைப்பதில்லை என்பதுதான். அவை இன்று வணிகமாக ஆகிவிட்டன. ஆகவே எதை விற்க விரும்புகிறார்களோ அதைத்தான் அளிக்கிறார்கள். அதை மட்டுமே அறிவு என்றும் செய்தி என்றும் நம்பி தங்கள் நேரத்தையும் கவனத்தையும் இழக்கிறார்கள் இளையதலைமுறையினர். இன்றைய இளைய தலைமுறை எப்படி இருக்கிறது?

கலாப்ரியாவின் கைநிறைய மலர்கள்.2

கலாப்ரியாவின் கைநிறைய மலர்கள் – 1

(3)

கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் தொடக்க காலகட்டத்தில் தமிழ்க்கவிதை அதுவரை அடைந்திருந்த, தனக்குரிய இலக்கணமாகவே கொண்டிருந்த, இரண்டு அம்சங்களை மீறி வெளிப்பாடுகொண்டிருந்தன. ஒன்று, கச்சிதமான குறைவான வார்த்தைகள் என்பது தமிழ்க் கவிதையின் இயல்பாகவே ஆகியிருந்தது. சுந்தர ராமசாமி அதை வெவ்வேறு கட்டுரைகளில் வலியுறுத்துவதைப் பார்க்கலாம். நான்கு வரியிலிருந்து பதினாறு வரிகள் வரைக்குமான கவிதைகளே தமிழில் அதிகமும் எழுதப்பட்டன. அக்கவிதைகள் மிகச்செறிவான வார்த்தைகளில் மிகச்சுருக்கமான வெளிப்பாடு கொண்டிருந்தன. ஒருவரிக்கு நான்கைந்து வார்த்தைகள் மிகக்கவனமாக மடித்துப் போடப்பட்டு, இசைப்பாடலுக்குரிய வடிவம் கொண்டிருந்தன அக்கவிதைகள். அது எஸ்ரா பவுண்ட் நவீனக் கவிதைக்கு அளித்த இலக்கணம். க.நா.சு.வால் தமிழில் முன்வைக்கப்பட்டது.

ஒரு கவிதை எழுதப்பட்ட பிறகு அதிலுள்ள ஒவ்வொரு சொல்லையும் சுண்டிப்பார்த்து தேவையற்ற எல்லா சொற்களையும் வெளியே எடுத்துவிடவேண்டும் என்று நவீனக் கவிதைகளுக்கு சொல்லப்பட்டது. மூன்று தலைமுறை நவீனக் கவிஞர்கள் திரும்பத் திரும்ப அதைத்தான் செய்து கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு கவிதை மேல் உள்ள முதன்மை விமர்சனமே ‘சில வார்த்தைகளைக் குறைத்திருக்கலாம்’ என்பதாகவே எனக்குத் தெரிந்து தொண்ணூறுகள் வரைக்கும் இருந்தது.  ‘வார்த்தை விரயம்’ என்பது ஒரு கவிஞன் மேல் விமர்சகன் வைக்கக்கூடிய முதன்மை குற்றச்சாட்டாகத் திகழ்ந்தது. ’சொற்சிக்கனம்’ என்பது அழகியல் சிறப்பாகவும்.

அச்சூழலில் கலாப்ரியா ஒருவகையான கட்டற்ற, தன்னியல்பான வெளிப்பாடு கொண்ட கவிதைகளை எழுதினார். அவருடைய கவிதைகள் சித்தரிப்புகளின் தொடர்ச்சியாகக் கண்ணால் கண்டறியப்படும் காட்சிகளின் சங்கிலியாக பல பக்கங்களுக்கு நீளும் தன்மை கொண்டிருந்தன. அக்கவிதைகளை படித்த அன்றைய வாசகர்கள் அக்கவிதை எப்போது முடியும் என்று பக்கங்களை புரட்டிப் பார்த்து திகைத்திருப்பார்கள். ஒவ்வொரு காட்சிச் சித்தரிப்புக்கும் படிம ரீதியாக என்ன அர்த்தம் என்று தேடிப்பார்த்து எண்ணி குழம்பியும் இருப்பார்கள்.

அக்கவிதைகள் எந்த உள்ளர்த்தமும் இன்றி வெறும் காட்சியாகவே நின்றிருந்தன, காட்சி என்ற அளவிலேயே அவை உணர்த்தும் உணர்வு நிலை ஒன்று உண்டு. அந்த உணர்வு நிலையை கவிதை ’ஒளித்து’வைக்கவில்லை. கவிதையிலேயே அது வெளிப்படவும் செய்தது. கவிதை என்பது பூடகமான ஒரு பேச்சு என்ற வரையறையை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் ஒருவர் கலாப்ரியாவின் அந்த தொடக்க காலக் கவிதைகளால் பெரும் ஏமாற்றத்தை அடைந்திருப்பார்.

மலையாளத்தில் ஒரு கவிஞனைப்பற்றி பேசும்போது கல்பற்றா நாராயணன் எழுதிய ஒரு வரி என் நினைவுக்கு வருகிறது. ’பொன்வண்டுக்கு இணையான அத்தனை வண்ணமயமான வெளிப்பக்கம் கொண்டவர்.’ இந்த வரியை அவ்வப்போது நான் நினைப்பதுண்டு. கல்பற்றா சுட்டிக்காட்டிய மேதில் ராதாகிருஷ்ணன் விதவிதமான மொழி வெளிப்பாடுகளும், நகாசுகளும், அலங்காரங்களும் கொண்ட ஒரு நடையில் எழுதியவர். ஆர்ப்பாட்டம் என்று பிறர் சொன்ன ஓர் அம்சமே விமர்சகராகிய கல்பற்றா நாராயணனுக்கு பொன்வண்டுக்குரிய மேல்தோற்ற வெளிப்பாடு என்று தோன்றியது. அந்த அர்த்தம் அளிக்கப்பட்டதுமே என் மனதில் மேதி ராதாகிருஷ்ணனின் அந்த மொழி வேறொரு தளத்தை நோக்கி நகர்ந்துவிட்டது.

ஒரு வண்ணத்துப்பூச்சி ஏன் இவ்வளவு வண்ணங்களோடு இருக்கவேண்டும்? ஒரு பொன்வண்டு ஏன் இத்தனை மின்னவேண்டும்?. உலகத்தில் எல்லாமே பூடகமாக இருந்து கொண்டிருக்கலாமே… ஆனால் பிரபஞ்சமும் இயற்கையும் அவ்வாறு அல்ல. அவை அனைத்தும் ’ஸ்பூரிதம்’ என்று சமஸ்கிருதத்தில் சொல்லப்படும் பொங்கி வெளிப்படும் தன்வெளிப்பாடு கொண்டவையாக இருக்கின்றன. வெளிப்படும் தன்மை அவற்றின் இயல்புகளிலேயே இருக்கிறது. இயற்கையை நேர் நின்று தன் உள்ளத்தாலும் மொழியாலும் சந்திக்க முயலும் ஒரு கவிஞன் இயற்கையிலிருக்கும் அந்த அப்பட்டமான தன்வெளிப்பாட்டை, பொங்கிப்பெருகும் அழகு வெள்ளத்தை அப்படியே தான் தன் மொழியில் உருவாக்க முயல்வதுதான் இயல்பாக இருக்க முடியும். படிமக்கவிஞன்தான் ஒவ்வொன்றையும் பூடகமாக ஆக்கவேண்டும். ஏனெனில் படிமம் என்பது முழுக்க முழுக்க வாசகனில் நிகழவேண்டியது. குறைந்த சொற்களில் ஒரு காட்சியை அளித்து, அக்காட்சி எதைக் குறிக்கிறது என்பதை முழுமையாகவே வாசகனில் நிகழவிட்டால் மட்டும்தான் அது படிமமாக பெருக முடியும். அந்த பூடகத்தன்மை காட்சி வடிவக்கவிதைக்கு தேவையில்லை தான்.

ஆனால் கலாப்ரியாவின் கவிதை வடிவம் என்பது அதன் நீளம் சொல்லமைப்பு ஆகியவற்றில் அன்று பிரபலமாக இருந்த வானம்பாடிக்கவிஞர்களின் அமைப்பு கொண்டது என்று மதிப்பிடப்பட்டது. ஆனால் வானம்பாடிக்கவிஞர்களிடம் இருக்கும் வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் உரத்த தன்மை என்பது அவர்களின் சிந்தனையின் வெளிப்படைத்தன்மையே ஒழிய கலையின் வெளிப்படைத்தன்மை அல்ல. அக்கவிதைகளில் இருக்கும் சொல்விரயமோ, செயற்கையான உரத்த குரலோ, வாசகனிடம் ஒன்றை வலியுறுத்தும் ஆக்ரோஷமோ கலாப்ரியா கவிதைகளில் இருந்ததில்லை. கலாப்ரியாவின் கவிதைகளின் நீளம் என்பது அவருடைய பார்வையின் பயணம், அதன் ஒழுக்கு உருவாக்கியது. ஆகவே தன்னியல்பானது. பராக்குபார்க்கும் சிறுவனின் கண்ணால் பதிவுசெய்யப்பட்டது.

கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் அந்த வகையில் மிகுந்த மொழி நுட்பத்துடனும், சொல்லடக்கத்துடனும் தான் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. எந்தக்காட்சியையுமே விவரித்து கலாப்ரியா விரிவாக்கவில்லை. எந்த உணர்ச்சியையுமே சொல்லவேண்டியவற்றுக்கு அப்பால் சொல்லிவிடவும் இல்லை. கூறியதுகூறல் அறவே இல்லை. பெரும்பாலான  கவிதைகளில் ஒரு அதிநுட்பமான காமிரா மெதுவான ஒரு pan நகர்வை அடைவதைத்தான் காண முடிகிறது. அக்காமிராவுக்குள் வரும் காட்சிகள் அனைத்தும் துல்லியத்தன்மையுடன் அழகுடன் தங்கள் இருப்பைக் காட்டி, தங்களை ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்துக்கொண்டு ஓர் உலகை உருவாக்கி நிறுத்துகின்றன.

அழகிய பழைய மதுச் சீசாவில்

அன்றைய தாமரைப் பூவை சொருகி

வழக்கம் போல் பத்தி கொளுத்தி

சிகைதிருத்தகம் மணக்க வைத்து

வாசலில் அமர்கிறான்

புகையும் பீடி  தந்திப் பேப்பர் சகிதமாய்

படித்துச் சொல்லவும் முடி திருத்தவும்

வாடிக்கை எதிர்பார்த்து.

நான் வெறுமே கடப்பதை

ஏமாற்றப்புன்னகையுடன்

ஜீரணிக்கிறான்.

தந்தையர் விழிக்கும் முன்

சேரிக்குள் காலி பிராந்திக் குப்பிகள்

முந்திச் சேகரித்த பிள்ளைகள்

பழைய இரும்புக் கடை திறக்க

காத்திருக்கின்றன

உரசுகிறாற் போல் வந்து

பாதையோரத்தின்

புழு கொத்தி

பட்டென்று பறக்கிறது

பறவையொன்று.

என எண்ணி அடுக்கப்பட்ட சுருக்கமான சொற்களில் காட்சிகளை மட்டும் சொல்லி, பார்ப்பவனின் உளநிலை வழியாக அவற்றை தொடுத்துச் சரமாக ஆக்கிக்கொண்டே சென்று ஒரு முழுமைச்சித்திரத்தை அளித்து நிறுத்தும் தன்மை கொண்டவை கலாப்ரியா கவிதைகள். தமிழில் அவர் அறிமுகம் செய்தது இந்த காட்சித்தொடுப்பின் அழகியலை. அதன் வேர்கள் சங்க இலக்கியத்தில் உள்ளன. மிக விரிவாக அதை நான் கலாப்ரியா பற்றி எழுதிய இன்னொரு கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறேன்.

இக்காட்சிகள் படிமங்கள் அல்ல என்பது கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் உருவான காலகட்டத்தில் இருந்த கவிதை வாசகர்களுக்கு ஏமாற்றத்தை அளித்தன. வெறுமே பராக்குபார்க்கும் கவிதைகள், வெறும் சித்திரங்கள் என்று அவை அன்று சொல்லப்பட்டன. ஆனால் எனக்கு அவை அன்று பெரும்பரவசத்தை அளிப்பவையாக இருந்தன, இன்றும் அப்படியே நீடிக்கின்றன. விளையாடச்சென்ற குழந்தை கைநிறைய மலர்களுடன் திரும்பி வருவதுபோலிருக்கின்றன இக்கவிதைகள். குழந்தையின் தெரிவுகள் குழந்தைத்தன்மையாலானவை. நாம் சாதாரணமானவை என நினைக்கும் மலர்கள் அதன் கையில் இருக்கலாம். சிறுவயதில் கைநிறைய பூக்கள் இல்லாமல் சைதன்யா திரும்பி வருவதில்லை. அவள் கையில் செக்கச்சிவந்த நிறம்கொண்ட வாதாமரத்தின் உலர்ந்து உதிர்ந்த இலைகளும் இருக்கும். அவளுக்கு அவையும் மலர்வண்ணம்தான்.

( 4 )

இக்காட்சிச் சித்திரங்களினூடாக கலாப்ரியா உருவாக்கும் கலை அனுபவம் என்ன? அதை விவரிப்பதற்கு மீண்டும் ஒரு படிமத்தையே நான் பயன்படுத்துவேன். கவிதையை ஒருவகையில் கவிதையைக் கொண்டே மதிப்பிட முடியும் என்று ஒரு கட்டுரையில் கல்பற்றா நாராயணன் சொல்கிறார். கவிதையாக இல்லாத ஒரு கவிதை விமர்சனம் என்பது கவிதையை தொட்டறியாத ஒன்று.

ஒரு மரம் நம் கண்முன் எழுந்து நின்றிருக்கிறது. அதன்வேர்கள் மண்ணுக்குள் முடிந்தவரை நான்கு திசைகளுக்கும் பரவி, ஆழங்களுக்கு இறங்,கி சாத்தியமான அனைத்து இடங்களையும் பற்றிக்கொண்டு, அம்மரத்தை நிலைநிறுத்துகின்றன. மரத்திற்கு அடியில் இருந்துகொண்டிருப்பது  நிலைகொள்வதற்காக அந்த வேர்கள் அடையும் பெரும் பதற்றம். ஆணிவேர், கிளைவேர், சல்லிவேர் என பல்லாயிரம் கைகளாலும் விரல்களாலும் மண்ணை அள்ளிப் பற்றிக் கொண்டுதான் ஒரு மரம் மண்ணுக்குமேல் தன்னை காட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. ஒரு கல்லைப் புரட்டிப் பார்க்கையில் அதற்கு அடியில் வேர்களின் நுணுக்கமான பின்னலைப் பார்க்கிறோம். எங்கோ நின்றிருக்கும் ஒரு மரம் அத்தனை தொலைவுக்கு வந்து அந்த மண்ணையும் அள்ளிக்கொண்டிருக்க வேண்டும் என்ற தேவை என்ன என்ற வியப்பு உருவாகிறது. அந்த வேர்களினூடாக நீரையும் உயிர்ச்சத்தையும் அது எடுத்துக்கொண்டாக வேண்டும். மண்ணுக்குமேல் வானை நோக்கி தன் கிளைகளையும் இலைகளையும் விரித்து நின்றிருக்கும் மரம் ஒரு மௌனமான பிரார்த்தனை போல் தோன்றுகிறது. மண்ணுக்கு மேல் அது ஒரு பெரும் வேண்டுதல், மண்ணுக்கு அடியில் ஒரு பெரும் தியானம்.

கலாப்ரியாவின் தொடக்ககாலக் கவிதைகளைப் பார்க்கையில் ’பற்றிக்கொள்வதற்கான’ பெரும் தவிப்பு அவற்றில் வெளிப்படுவதாக எனக்குத் தோன்றியதுண்டு. ஒரு அகவயப்பட்ட இளைஞனின் பார்வை அக்கவிதைகளில்  தொடர்ந்து இருப்பதை பார்க்கலாம். அவன் ரு கற்பனையான முன்னிலை ஆளுமையுடன் பேசிக்கொண்டிருக்கிறான் (சசி) தோல்வியுற்றவன், வாழ்க்கை பற்றிய பதற்றம் கொண்டவன், அவநம்பிக்கையும் தொடர் சஞ்சலமுமாக அவதிப்படுபவன். தன்னுடைய காமத்தை, தன் அற்பத்தனத்தை தானே அறிந்தவன், தன்னைச் சூழ்ந்துள்ள மானுடச்சிறுமையை ஒவ்வொரு கணமும் கண்டுகொண்டிருப்பவன்.

கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் சகமனிதர்கள் அந்த  ‘கவிதைசொல்லி’ இளைஞனிடமிருந்து தொலைவில் இருக்கிறார்கள். அவர்களுடனான உறவு எதிர்மறைத்தன்மை கொண்டதாகவோ பலவீனமானதாகவோ இருக்கிறது. அந்தத் தனிமை கொண்ட இளைஞன் தனது அத்தனை வேர்களாலும் இந்தப்பிரபஞ்சத்தை அள்ளி பற்றிக்கொள்ளத்தவிக்கும் காட்சியை வெளிப்படுத்துபவை அவருடைய தொடக்ககாலக் கவிதைகள். அந்த வேர் என்பது பொருள்வயமாகப் பெருகியிருக்கும் பிரபஞ்சத்தை நோக்கி பரவி கண்ணில் தெரியும் ஒவ்வொரு பொருளையும் அள்ளுவதற்கான முயற்சிதான். ‘கண்ணில் தெரியும் பொருளினைக் கைகள் கவர்ந்திட மாட்டாவோ?-அட  மண்ணில் தெரியுது வானம்,அதுநம் வசப்பட லாகாதோ?’ என்னும் தவிப்புதான்

அந்த ‘அள்ளிப்பற்றி நிலைகொள்ளத் தவிக்கும் பிரக்ஞை’யின் முதன்மை ஊடகமாக இருப்பது கண்தான். ஆகவே கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் ஒவ்வொரு காட்சியையும் கண் சென்று தொட்டு அறிகிறது. வெவ்வேறு காட்சிகளை தொட்டுத் தொட்டு ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்து இணைத்து தனக்கென ஒரு காட்சி வெளியை உருவாக்குகிறது. அந்தக் காட்சிவெளி என்பது அக்கவிதையில் வெளிப்படும் அந்த இளைஞன் இப்பிரபஞ்சத்தில் இருந்து தனக்கென அள்ளி எடுத்துக்கொண்ட ஒரு நிலம்தான். (தொடக்ககால கலாப்ரியாக் கவிதை ஒன்று எனது மேட்டுநிலம். தாகூர் கவிதை ஒன்றின் பாதிப்பில் எழுதிய அக்கவிதை அவர் எழுதிய முதற்சில கவிதைகளில் ஒன்று)

அந்த இளைஞனை அப்படியே பிடுங்கி எடுத்தால் அவன் வேர்கள் அள்ளிக்கொண்டிருக்கும் அந்த மண்ணுடன் தான் அவனை எடுக்க  முடியும். அவ்வாறு ஒவ்வொரு காட்சியையுமே பெரும்பற்றுடன் அள்ளிக்கொள்ளும் அந்தப் பிரக்ஞை மேலோட்டமாக காட்சிகளை ஒன்றுடன் ஒன்று அடுக்கி செல்வதாக கவிதைகள் காட்டுகின்றன. ஆனால் அந்த அடுக்கிச் செல்வது தற்செயல் அல்ல. அதில் ஒரு பிரக்ஞை செயல்படுகிறது.  தெரிவு உள்ளது. அந்தப்பிரக்ஞையின் தெரிவு எதனால் என்று யோசிக்கையில் அந்தக்காட்சிச் சித்திரங்கள் அனைத்தும் பொருள் கொள்கின்றன ஒரு காட்சிச் சித்திரத்துக்கு அப்பால் இன்னொன்று ஏன் வருகிறது, ஒன்றை இன்னொன்றுடன் எந்த அம்சம் இணைக்கிறது என்பது கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை படிப்பதற்கான மிகச்சிறந்த வழியாகும் . ’கவிஞனின் இருப்பால் அர்த்தப்படுத்தப்பட்ட  புறக்காட்சிச் சித்திரங்களின் தொகுப்பு’ என்று கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை சொல்லலாம்.

அந்த அர்த்தம் அக்கவிஞனின் ஆளுமையாக ,அக்கண்ணிற்கு பின்னால் இருக்கும் ஒரு உள்ளமாக அனைத்துக் கவிதைகளிலும் வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும் ஒன்று. அவருடைய நீள்கவிதையாகிய எட்டயபுரத்தில் இந்த தன்னுணர்வு ஓர் அரசியல் பிரக்ஞையாக சீற்றத்துடன் தன்னை முழுமையாக வெளிக்காட்டுகிறது. தமிழில் எழுதப்பட்ட வலுவான நீள்கவிதைகளில் ஒன்றாக எட்டயபுரம் நீடிப்பது அதிலிருக்கும் அந்த கூர்மையான அரசியல் பிரக்ஞை காரணமாகவே. பிற கவிதைகளில் மெல்லிய கசப்பாக, ஏளனமாக, விலகலாக அதே பிரக்ஞை நிலைகொள்கிறது. காட்சிகளை அந்த பிரக்ஞை படிமங்களாக ஆக்கவில்லை, ஆனால் அவற்றை ஒன்றெனத் தொடுத்து கவிதையாக்குகிறது, அக்கவிதையின் உணர்வுநிலையை கட்டமைக்கிறது.

ஒரு பொருளை கூர்மையாக்குவதென்றால் என்ன? பருப்பொருள் இருப்பது பொருள்வெளியில். அதை தீட்டித்தீட்டி இன்னொரு பெருவெளியான சூனியம் வரைக்கும் கொண்டு செல்வதற்குப் பெயர்தான் கூர்மைப்படுத்துவதென்பது. அதிகூர்முனைக்கு அப்பால் ஒரு துளி காலத்திற்கும் இடத்திற்கும் அப்பால் வெட்ட வெளி உள்ளது.இக்கவிதைகள் அனைத்தும் பொருள்வெளியை கூர்தீட்டி அந்த வெறும்வெளி வரைக்கும் கொண்டு சென்று நிறுத்துகின்றன. ஒரு கணத்துக்கும் முன்னால் வரைக்கும்தான். அதுதான் மானுட சாத்தியம். ஆனால் மானுட உள்ளம் இன்னும்  ஒருகணம் முன்நகர முடியும். வாசகனிடம் இருக்கும் அந்த வாய்ப்பே கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை உயிர்த்துடிப்புள்ளதாக ஆக்குகிறது.

(நிறைவு)

கண்ணன் என் கவி

கு.ப.ராஜகோபாலன் -சிட்டி இணைந்து எழுதிய நூல். பாரதி மகாகவி அல்ல என்று பி.ஶ்ரீ.ஆச்சார்ரா, கல்கி போன்றவர்கள் கூறியதற்கு மறுப்பாக பாரதியை மகாகவி என்று நிறுவும் நோக்கத்துடன் எழுதப்பட்ட இலக்கியவிவாத நூல்.

கண்ணன் என் கவி கண்ணன் என் கவி – தமிழ் விக்கி

க.நா.சு உரையாடல் அரங்கு- ம.நவீன் பதிவு

க.நா.சு தமிழ்விக்கி ம.நவீன்

அன்புள்ள ஜெயமோகன் அவர்களுக்கு,

நலம். கம்பராமாயணம் இசை நிகழ்வு முடிந்து, ராலே ராஜனின் இயக்கத்தில் உருவான இனிய ரீங்காரம் இன்னும் எங்கள் காதில் ஒலித்துக்கொண்டே உள்ளது. முதலில் பழனி ஜோதியின் கம்பராமாயணப் பாடல்களின் விளக்கங்கள், அதைத்தொடர்ந்து  ப்ரியா கிருஷின் இனிமையான குரலில் பாடல்கள் என இருவரும் இணைந்து டாலஸ் இசை நிகழ்வில் மாயங்கள் நிகழ்த்தினார்கள் என நண்பர்களின் பாராட்டுக்கள் கடிதங்களாகவும், பத்திரிகை செய்திகளாகவும் வந்துகொண்டு உள்ளன. மயக்கமோ கலக்கமோ , எழுத்தாளர் ம. நவீனுடனான உரையாடலை இன்று (ஆகஸ்ட், 23) திட்டமிட்டபடி நடத்தினோம். ஜாஜா–வின் காதிற்கு எல்லாச் செய்தியும் எப்படியோ சென்று சேர்ந்துவிடுகிறது. பழனி ஜோதியை கம்பன் ஜோதி என்று அழைக்க இணையவெளியில் சிரிப்பலை. விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டம் பற்றி அறிந்து , நிகழ்வில் பாட ஆர்வமாக இருந்த பெங்களூரைச் சேர்ந்த , பாலமீனாக்ஷி என்ற வாசகர், கபிலனின், ‘வேரல் வேலி’ பாடலைப் பாட , அரங்கம் அமைதி நிலையை அடைந்து ம. நவீனை வரவேற்கத் தயாரானது. 

ம. நவீன், காதல் கவிதைகள் எழுதிப் பிரபலமாக இருந்த அந்தக் காலகட்டத்தைப் போலவே இன்றும் புகழுடனும் சிறப்புடனும் இருக்கிறார் என்பதை நிகழ்வு ஆரம்பிக்கும் பதினைந்து நிமிடங்களுக்கு முன்னரே இணைந்த வாசகர்களின் எண்ணிக்கை சொல்லியது. தனது படைப்பின் பாத்திரங்களென மாறி நவீன் எழுதுகிறார் என்றால், சிகண்டி நாவலை முன்வைத்துப் பேசிய மலர்விழி மணியம், அதன் பாத்திரங்களான தீபனாக, சராவாக, ஈபுவாக, நிஷாமாவாக வாழமுடிந்தது என தனது உரையை ஆரம்பித்தார். ஒவ்வொரு பாத்திரத்தைப் பற்றிய சுருக்கமான விபரங்களுடன் நாவலை வாசிக்காதவர்களும் உணரும் வண்ணம் எடுத்துப் பேசினார். தான் பயப்படுவது , தீபனைப் போன்ற ஆன்மாவை உடைப்பவர்களை மன்னிக்கும் சரா–வைப் போன்றவர்களிடம்தான் என்றார். சரா–விற்கு இணையான மற்ற உலக இலக்கியப் பாத்திரங்களை ஒப்புமையாக சொன்னார். தீபன் பாத்திரத்தின் இருளையும் ஒளியையும் உதாரண நிகழ்வுகளுடன் கூறி, அவன் மீதான வெறுப்பைச் சொன்னார். ராஜகோபாலன் கூட அவனைப் பார்த்தால் தலையில் கொட்டுவேன் என்றார். தனது பாத்திரங்களை இவர்கள் இப்படி உருட்ட , அவற்றைப் படைத்த பிரம்மா முகம் மலரக் கேட்டுக்கொண்டு இருந்தார். 

அடுத்துப் பேசிய , ‘பொற்குகை’ ஆசிரியர், ஜெகதீஸ் குமார், சிகண்டி நாவலையோ, பேய்ச்சி நாவல் குறித்தோ தனக்கு நிகழ்வின் ஒருங்கமைப்பாளர் வாய்ப்புக் கொடுக்கவில்லை எனது ஆத்மார்த்தமான வருத்தத்தை பதிவு செய்துவிட்டு,  நவீனின் , நகம் மற்றும் வைரம் சிறுகதைகளை குறித்துப் பேசி தனக்குக் கொடுத்த வாய்ப்பை நன்றியுடன் பயன்படுத்திக்கொண்டார். Good Prose is like a windowpane என்ற George Orwell  நல்ல எழுத்தைப் பற்றிக் கூறிய விளக்கத்தை நவீனின் எழுத்துக்களுக்குச் சொல்லலாம் என்றார்.  

நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தை முன்னெடுப்பவராக, மலேசியாவில் இயங்கிவரும் நவீன், ஆண்டிற்கு ஒரு நாவல் எழுதி படைப்பாளியாகவும்  நிலைநிறுத்தும் அவரிடம் கேள்விக் கணைகள் தொடுக்க, ஜெயஶ்ரீ, மலர்விழி, ஜெகதீஸ், விசு, குருஜீ சௌந்தர், ஜமீலா, செல்வம், சாரதி, பிரஸாத் வெங்கட், பழனி ஜோதி மற்றும் நான் என zoom-ல் கைதூக்கினோம். ஜாஜா, யாருக்கும் வாய்ப்பைக் கொடுக்காமல், தாய் தெய்வங்கள் அவரது படைப்புகளில் விளைவிக்கும் பாதிப்புகள் குறித்து முதல் கேள்வியைக் கேட்டார். பதிலாக, நவீன், சிறு வயதில் அவர் கோவில்களில் பணி செய்ததும், மேலும் பாழடைந்த கோவில் குறித்து அறிந்து பயணம் செய்து பார்த்து தெரிந்து கொள்வதும், நாவலில் வெளிப்படுகிறது என்று அவரது அனுபவங்களை பகிர்ந்துகொண்டார். ஜாஜா முந்திக்கொண்டு அப்படிக் கேள்வி கேட்டது தவறில்லை என்பதைப் போல அடுத்துக் கேட்க வந்த ஜெயஶ்ரீ , அதையேதான் நானும் கேட்க வந்தேன் என்று சொல்லிவிட்டு, ஓசோவின் படைப்புகளால், நவீன் மொழியின் நுட்பத்தை அடைந்த விதத்தை குறித்து தனது இன்னொரு கேள்வியை கேட்டார்.

மலர்விழியும், ஜெகதீஸும் கேட்ட கேள்விகளும், நவீனின் பதில்களும் புதிதாக எழுத வருபவர்களுக்கு மிகவும் உதவுபவையாக இருக்கும். நவீன், தொழில் ரகசியம் என்றெல்லாம் எதையும் மறைக்காமல் பதில் சொன்னார். ஒரு படைப்பை எழுதும்பொழுது  அதன் பாத்திரங்கள் பற்றிய மனநிலை தனது உடல் நிலையைக் கூட பாதிக்கும் என்று அவர் சொன்னது வீட்டில் ஒரு படைப்பாளியை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் எனக்கும், ராதாவிற்கும் ஏதோ புரியாதது புரிவது போல் இருந்தது. 

பேய்ச்சி நாவலின் சின்னி பாத்திரத்தின் படைப்பில் இருக்கும் முரண் பற்றிய சாரதியின் கேள்விக்கு, நவீனின் பதில், பாத்திரத்தின் குணங்கள் எழுதும் போக்கில், திட்டம் எதுவும் இல்லாமல் நிகழும் என்பதாக இருந்தது.  நாவலின் முதல் பிரதியை வாசித்த சு.வேணுகோபால், நாவல் படைப்பாளியின் கைவிட்டுச் சென்று அதுவாக நிகழ்வதை கண்டு சொன்னதையும் குறிப்பிட்டார்.  எழுத்தாளர்களுடனான உரையாடலில், படைப்பு அதுவாக நிகழ்வதை , எத்தனை முறை அவர்கள் கூறக் கேட்டாலும், அந்த ஆச்சிரயத்திலிருந்து எங்களால் (வாசகர்களால்) வெளிவரமுடிவதில்லை. எல்லோரும், ஜெயமோகனின், நீங்களும் நாவல் எழுதலாம், பயிற்சி பெற்று எழுத ஆரம்பித்தால், வாசகர்களே பதிலை செயலின் வழி உணர்ந்து புரிந்துகொள்வார்கள் என நினைக்கிறேன்.

போட்டு உடைப்பதுபோல் பேசும், ஜமீலா–விற்கு நவீனின் படைப்புகளில், தமிழக உணவுகள் இல்லை என்று வருத்தம். புழுக்களை சாப்பிடும் காட்சிகள் அருவருப்பைக் கொடுக்கின்றன என்று சொல்லி, நிகழ்வை இலகுவான மன நிலைக்கு கொண்டு வந்தார். நவீனோ, அந்தப் புழுக்கள் சாப்பிட சுவையாக இருக்கும் என்றார். தமிழகத்தில்,  இட்லியை கையில் எடுத்துச் சாப்பிடுவது மற்ற நாட்டினருக்கு எப்படி அருவருப்பைத் தருமோ, அது போல நமக்கு அவர்கள் புழுக்களை மென்று சாப்பிடுவது அருவருப்பாக இருக்கிறது என்று ஜாஜா தீர்ப்பு வழங்கினார். 

ஏப்ரலில், எம். கோபாலகிருஷ்ணனுடனான உரையாடலில், அவர் ஒரு நல்ல பணியாளராக இருந்துகொண்டு . தேர்ந்த படைப்புகளை கொடுப்பது பற்றிக் கேட்டபொழுது, சனி , ஞாயிறுகளில் அவர் எப்படி நேரத்தை திட்டமிட்டு எழுதுவார் என்று பகிர்ந்துகொண்டார். கிட்டத்தட்ட அதே கேள்வியை, படைப்பாளியாகவும், இலக்கியத்தை முன்னெடுக்கும் அமைப்பாளராகவும் நவீன் இயங்குவதை குறித்த பழனி ஜோதியின் கேள்விக்கு அவரது பதில் ஊக்கமளிப்பதாகவும்,  நல்ல உதாரணமாகவும் இருந்தது.

பிரசாத் வெங்கட் வைரம் சிறுகதையின் லட்சுமணன் பாத்திரப் படைப்பை பற்றிய கேள்வியுடன்,  21-ஆம் நூற்றாண்டில் இன்னொருமுறை சிறந்த சிறுகதைகள் எனத் தொகுக்கப்பட்டால், வைரம் அதில் இடம்பெறும் என்றார். குருஜீ கேட்ட கேள்விக்கு, நவீன், தனக்கு இசை அவ்வளவாகத் தெரியாது என்ற ஒரு உண்மையைச் சொல்லவேண்டியதாகிவிட்டது.  நல்ல நாவலாசிரியன் தத்துவத்தின்மேல் ஆர்வமுள்ளவனாக இருக்கவேண்டும் என்று நீங்கள் சொல்வது , நவீனிடம் இருப்பதை இந்த நிகழ்வில் அறிந்துகொண்டோம். 

எப்பொழுதும் சொல்வதுபோல, விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டம் நடத்தும் க.நா.சு உரையாடல் அரங்கில் கலந்துகொள்ளும் விருந்தினர் எழுத்தாளருக்கு , மொத்த உரையாடல்  அவரை அறிந்துகொள்ள உதவும் சிறந்ததொரு ஆவணப்படமாகிறது. வாசக நண்பர்கள், எழுத்தாளர் ம. நவீன் குறித்து வெளியாகியுள்ள ஆவணப்படத்தை யூட்யூபில் கட்டணம் எதுவும் இல்லாமல்  பார்க்கலாம்.

அன்புடன்,

சௌந்தர்

contact@vishnupuramusa.org

ஆசிரியர்களுடனான உறவு

குருவுக்கும் மாணவருக்குமான உறவு காணொளியை கண்டேன். என் கேள்விக்கு பதில் கிடைக்குமா என்று எதிர்பார்த்து கொண்டிருந்தேன். நேரடியாக இல்லாவிட்டாலும் காணொளியில் ஓரிடத்தில், பெரும்பாலான சமயம் ஆசிரியர் மாணவனை குறித்த பல கருத்துகளை வெளியே சொல்வதேயில்லை.

ஆசிரியர்களுடனான உறவு

I had a thought. You said how the rise of Islamic fundamentalism devastated the country and the people’s revolution overthrew that regime. At the same time you talked about the ethnic unity in Egypt.

Double-edged sword or religion?

கலாப்ரியாவின் கைநிறைய மலர்கள்.

 

( 1 )

தொண்ணூறுகளில் பொதுவாக உலக அளவில் இலக்கியச் சூழலில் ஓர் எண்ணம் உருவாகியது. ’இலக்கியம் என்பது மொழி என்னும் விந்தையைச் சார்ந்தது, கூறுதலின் வெவ்வேறு சாத்தியக்கூறுதல்களை பரிசீலித்துப் பார்ப்பது மட்டுமே இலக்கியத்தின் பணியாக இருக்கமுடியும், ஆகவே அணிச்சொற்றொடர்கள் மற்றும் கதை கூறுதலின் வெவ்வேறு வடிவங்கள் ஆகியவற்றைக் கொண்டு புதிய வண்ணங்களை உருவாக்குவதே சிறந்த இலக்கிய நடையாக இருக்க முடியும் . காட்சியூடகம் பெருகி, அதன் சாத்தியங்கள் முடிவிலாது விரிந்து, நம்மைச்சுற்றி காட்சிகள் ஒவ்வொரு கணமும் கொப்பளித்துக் கொண்டிருப்பதனால் இலக்கியத்தில் காட்சிச் சித்தரிப்பிற்கு இனிமேல் இடமில்லை’

வெவ்வேறு வரிகளில் வெவ்வேறு விமர்சகர்கள் இந்தக்கருத்தைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். ஒரு யுகத்தின் முடிவு என்றே இதை ஒருவகையில் சொல்லமுடியும். ஏனென்றால் தொடக்க காலம் முதலே காட்சிச் சித்தரிப்பென்பது இலக்கியத்தின் ஒரு முதன்மையான பணியாக இருந்திருக்கிறது. மிகத் தொல்காத்துக் கவிதைகளில்கூட நுணுக்கமான காட்சிகளின் விவரிப்பு இருப்பதைப் பார்க்கலாம். சங்ககால கவிதையில் ஒரு காட்சியை, ஒரு கணநேர கண் அனுபவத்தை, மிகச்சரியாக சொல்லிவிட்ட ஒரே காரணத்திலேயே ஒருவர் அப்பெயரிலேயே நீடிக்கிறார். ’கான யானை கைவிடு பசுங்கழை மீன் எறி தூண்டிலின் நிவக்கும்’ என்னும் வரி மீன்எறி தூண்டிலார்’ என்ற பெயரிலேயே அவரை அமரத்துவம் கொள்ளச்செய்தது.

(உண்மையில் இது இரண்டு வெவ்வேறு காட்சிச்சித்தரிப்புகள் ஒரு வரியில் இணைக்கப்பட்டிருப்பதுதான். தலைவனுடன் தன் உள்ளம் சென்றது என்பதற்கு ஒருவரியில் இரண்டு காட்சிப்படிமங்களை தலைவி சொல்கிறார். காட்டு யானையால் பிடித்து இழுத்து வளைக்கப்பட்ட மூங்கில் அது பிடிவிட்டதும் சட்டென்று மீள்வவது போல. மீன் கொத்தியதும் தூண்டில் சட்டென்று இழுபடுவதுபோல. முதல் படிமம், பெற்றோரின் பக்கமிருந்து. எத்தனை தடுத்தாலும் தலைவியின் உள்ளம் காதலை நோக்கிச் செல்கிறது, அதுவே இயல்புநிலை, அதற்கு மீள்கிறது. இன்னொரு படிமம் தலைவனின் பக்கமிருந்து. தலைவனின் காதல் அவளை தூண்டில் போல சிக்கவைத்து இழுத்துக்கொள்கிறது. அக்கவிஞர் அமரத்துவம் அடைந்ததில் தவறே இல்லை.)

காட்சிப்படிமங்களை மொழியில் சித்தரித்த அந்தக் காலகட்டம் உண்மையாகவே  முடிந்துவிட்டதா? இனிமேல் கொண்டு காட்சிகளை மொழியில் சொல்லவேண்டியதில்லையா? காட்சிகளைக் காட்டும் பொறுப்பை இனிமேல் காட்சியூடகங்களுக்கே விட்டுவிடலாமா? அதற்கான பதில் ஒன்றே. இன்று பாலியல் தளங்களில் பாலியல் சித்தரிப்புகளில் நினைத்துப் பார்க்க முடியாத சாத்தியங்களையெல்லாம் காட்சி வடிவாகப் பதிவு செய்து கிடைக்கும்படி செய்திருக்கிறார்கள். பலகோடிப்பேரின் அன்றாட வாழ்க்கையாகவே அது ஆகியும் உள்ளது. ஆயினும் உலகமெங்கும் இன்னமும் கூட பாலியல் புனைவுகள் எழுதித் தள்ளப்படுகின்றன. அவற்றுக்குப் பெரிய சந்தையும் உள்ளது. இணையத்திலேயே எழுத்து வடிவப் பாலியல் சித்தரிப்பை படிப்பவர்களின் மிகப்பெரிய களம் ஒன்றை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.

இத்தனை காட்சிக்குப்பிறகும் அக்காட்சியையே மொழியில் சித்தரிக்கும் ஒரு புனைவுக்கு ஏன் ஈர்ப்பு இருக்கிறது? புனைவு, மொழி ஆகிய இரண்டின் சாத்தியங்களைக் குறித்து யோசிக்கச் செய்வது இது. காட்சி என்பது ஒருவகையில் அப்பட்டமானது, நேரடியானது. அதன்மேல் நம் கற்பனையை ஏற்றவும், விரிக்கவும் ஓரளவுக்கே வாய்ப்புள்ளது. மொழி என்பது முழுக்க முழுக்க கற்பனையிலேயே நிகழ்கிறது. மொழி என நாம் வெளியே உணர்வதென்பது சில ஓசைகளையும், அவ்வோசைகளை பிரதிநித்துவப்படுத்தும் சில அடையாளங்களையும் மட்டும்தான். பிற அனைத்துமே உள்ளங்களில் நிகழ்கின்றன. கூறுபவன் உள்ளத்திலிருந்து இந்த ஓசைகள் மற்றும் அடையாளங்கள் வழியாக கேட்பவன் உள்ளத்திற்கு அர்த்தம் சென்றுகொண்டே இருப்பதையே மொழி என்கிறோம். அவ்வாறு அருவமான ஒன்று அத்தனை பொருட்களையும், உணர்வுகளையும், எண்ணங்களையும் தொடர்புறுத்திவிடுவதில் உள்ள விந்தைதான் இலக்கியத்தின் உண்மையான அற்புதம்.

மொழி ஒரு தொன்மையான தொடர்புறுத்தல் முறை. இன்னும் சொல்லப்போனால் தொடர்புறுத்தல் முறையின் தாய் அதுவே. ஓசைகள் மற்றும் குறியீடுகள் ஆகியவற்றினூடாக தொடர்புறுத்தத் தொடங்கி, காலப்போக்கில் ஓசையையும் குறியீடையும் ஒன்றாக்கிக் கொண்டதன் விளைவு அது. உலகிலுள்ள எல்லாத் தொடர்புறுத்தல் முறைகளும் மொழியெனும் தொடர்புறுத்தல் முறையின் விரிவாக்கங்களே. காட்சி ஊடகங்களின் பதிவுகள்கூட ஒரு மனிதனின் நினைவில் மொழி வடிவிலேயே சேகரிக்கப்படுகின்றன எனும்போது ஒருபோதும் அந்த தொடர்புறுத்தல் முறை பொருளற்றதோ பழையதோ ஆக மாறுவதில்லை.

இன்று நவீன நாவலில் காட்சி வடிவத் தொடர்புறுத்தல் இல்லாமல் ஆகிறதா? இல்லை. நேர்மாறாக மிகக்குறைவான சோதனைரீதியான இலக்கியப் படைப்புகளிலேயே காட்சி விவரணையை அகற்றி வெறும் மொழிவிளையாட்டாக அவற்றை அமைக்க முயன்றனர். புகழ் பெற்ற சர்வதேச உதாரணம் போர்ஹே. அதன்பிறகு அவ்வாறு எழுதிய பல படைப்பாளிகள் உண்டு. அது புனைவின் ஒரு வகைமாதிரி மட்டும்தான். இன்றும் புனைவுகளில் தொண்ணூறு சதவீதம் பொழுதுபோக்குக்காக படிக்கப்படும் பரப்பியல் புனைவுகளே. அப்புனைவுகள் எல்லாம் காட்சி வடிவத்தன்மையோடுதான் இருந்துகொண்டிருக்கின்றன.

காட்சிச் சித்தரிப்பு இலக்கியத்தில் தேவையில்லை என்ற இந்தக் கருத்து பழையதாகி இன்று வந்துகொண்டிருக்கும் படைப்புகளில் நுணுக்கமான காட்சி விவரணைகள் இருந்து கொண்டிருக்கின்றன. காட்சி விவரணைகள் உண்மையில் மொழிக்கு மிகப்பெரிய சவாலாக அமைபவை. காட்சி உலகம் அல்லது பொருள்வயப் பேருலகம் என்பது ஒரு முடிவிலி. மொழி பிறிதொரு முடிவிலி. இரண்டு முடிவிலிகளை ஒன்றையொன்று பிரதிபலிக்கச்செய்வது தான் காட்சிவடிவச் சித்தரிப்பில் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது. இரண்டு முடிவிலிகளும் ஒன்றையொன்று அர்த்தப்படுத்துகின்றன. ஒன்றையொன்று நிரப்பிக்கொள்கின்றன.

நெடுங்காலமாகவே பேரறிஞர்கள் இந்தக் குறிப்பிட்ட நிகழ்வைப்பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறார்கள். பௌத்த தர்க்கவியலில் இது நாமம் என்றும், இச்செயல் நாமகரண விருத்தி என்றும் சொல்லப்படுகிறது. வெளியே இருக்கும் பொருள்வயப் பிரபஞ்சம் என்பது நாம் அவற்றுக்கு அளிக்கும் பெயர் வழியாகவே உண்மையில் நம்முடன் தொடர்பு கொள்கிறது, அல்லது நாம் அறிந்தது அப்பெயர்களை மட்டுமே. அப்பெயருக்கு அப்பால், அப்பெயருக்கு நாம் அளித்துகொண்டிருக்கும் அர்த்தங்களுக்கு அப்பால், அது உண்மையில் என்ன என்று எந்தப் பொருளைப் பற்றியும் நாம் அறிந்துகொள்ள முடியாது.

கடல் என்பது நமக்கு ஒரு சொல்லும் அச்சொல்லுக்கு நாம் அளிக்கும் பெயரும் மட்டும் தான். கூழாங்கல் என்பதும் அவ்வாறுதான். நாம் பொருள்வயப் பிரபஞ்சத்தின் ஒரு சிறுபகுதியை அறிந்துகொள்ள முடியும். அந்த அறிந்த பகுதியை மொழியினூடாகவே மட்டுமே நமக்குள் நிரப்பிக்கொள்ள முடியும். ஆகவே பொருள் என்று நாம் அறிவது எல்லாம் மொழியைத்தான். புறக்காட்சி என்று நாம் உணர்வது எல்லாமே மொழிக்காட்சிகள்தான். அந்த மொழிக்காட்சி நமக்கு அன்றாடத்தில் பயன்படுகிறது. தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்பட்டு நமக்கு பழகிப்போகிறது. ஆகவே மொழியில் உள்ள பொருளே மெய்யான பொருள் என்ற மயக்கத்தை நாம் அடைகிறோம்.

ஒவ்வொரு முறையும் இலக்கியம் அதுவரைக்கும் நாம் அறிந்த மொழிவழி பொருளை சட்டென்று இடம் மாற்றி வைத்து பிறிதொன்றாகக் காட்டி விடுகிறது. அந்தப்பிறிதொரு தன்மை அது புத்தம் புதியதாக பிறந்து வந்து நம்முன் நிற்பது போல எண்ணச் செய்கிறது. நாம் இன்னும் பெயர் போடாத ஒரு பொருளைப் பார்க்கும்போது முதற்கணத் திகைப்பும் பரவசமும் அடைகிறோம். பௌத்தம் அதை அந்தகரண விருத்தி என்கிறது. கலை மீண்டும் மீண்டும் அந்தகரண விருத்தியையே நிகழ்த்த முயல்கிறது.

ஒரு புறவயப்பொருளை நாம் ஒவ்வொரு கணமும் அறிந்துகொண்டிருக்கும் பொருளை முற்றிலும் புதியதாக, ஒரு கணத்துக்கு முன் கடவுள் படைத்த ஒன்றாக, நம்முன் காட்டி நிறுத்துகிறது. அதனூடாக நாம் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் மொழிப்பிரபஞ்சம் என்னும் ஒன்றை அதிர்வுக்குள்ளாக்குகிறது. நம்முடைய அகம் எனும் அமைந்திருக்கும் மொழிக் கட்டுமானம் சற்றே புரண்டு அசைகிறது. அதனூடாக நாம் அடையும் ஓர் அக அனுபவம் ஒரு திகைப்பு, பரவசம், அதனூடாக ஒரு புதிய அறிதல் என்னும் நிலைகளைக்கொண்டது.

( 2)

தமிழில் நமக்கு காட்சியை மொழிப்படுத்தும் மிகத் தொன்மையான இலக்கியப் பதிவெனக் கிடைப்பதே உயர்செவ்வியலாக அமைந்துள்ளது. சங்கப்பாடலின் காட்சிப் பதிவுகள் நாட்டுப்புற பாடல்களில் உள்ளது போன்று தன்னியல்பாக நிகழ்ந்தவை அல்ல. இலக்கியத்தின் நுட்பத்தை அறிந்து, மொழியை நன்கு பயின்று, அதை மிகச்சரியாகக் கொண்டுசென்று வெளிப்பாட்டில் பொருத்திக் கொள்ளும் வல்லமை கொண்ட பெரும் கவிஞர்களால்தான் ஏறத்தாழ அனைத்து சங்ககாலப் படைப்புகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன. சங்ககாலத்தின் காட்சிச் சித்தரிப்புகள் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் கடந்தும்கூட இன்றும் ஒரு வாசகனுக்கு உடனடியாக முகமலர்ச்சியையும், எண்ணுந்தோறும் அகத்திறப்பையும் அளிப்பதாக இருப்பதற்குக் காரணம் இதுதான்.

நாட்டார்ப் படைப்புகளில் உள்ள காட்சிச் சித்தரிப்பு பலவகையிலும் குறைபட்டதாக இருக்கும். ஒன்று, புதிய அவதானிப்பு ஏதும் இன்றி திரும்பத் திரும்ப பழைய காட்சிப்படிமத்தையே பயன்படுத்துவார்கள். இன்னொன்று, புதிய காட்சி ஒன்று கச்சிதமாகச் சொல்லப்படாமல் சொல்லிச் சொல்லி விரிக்கப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும். மிகச்சரியாக சொல்வது, முதல் அம்பே கண்மையத்தில் சென்று படுவது  மிக அரிதான ஒன்றாகவே நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் இருக்கும். செவ்வியலில் அது எப்போதும் தவறாமல் நிகழ்கிறது. ஏனெனில் அதற்குப்பின்னால் இருப்பது மிகத்தேர்ந்த வில்லாளி. செவ்வியல் வர்ணனைகள் காலத்தைக் கடந்து நீடிப்பதும் அந்த மிகக்கச்சிதமான வெளிப்பாட்டால்தான்.

சங்கப்பாடல்களை இன்று பார்க்கையில் அவற்றின் பேசுபொருளான காதல் இன்றைய வாழ்வுக்கு மிக அந்நியமான ஒன்றாக இருக்கிறது. அதிலுள்ள அற, ஒழுக்க நெறிகள்- அதாவது பரத்தமை, தலைவி ஆற்றியிருத்தல் போன்றவை-  இன்று ஒவ்வாமையை உருவாக்குகின்றன. அதிலுள்ள அரசியல் செய்திகளுக்கும் நமக்கும் நேரடித் தொடர்பு எதுவும் இல்லை. சமூகவியல், பண்பாட்டு ஆய்வுத்தளங்களில் அதைப் பயன்படுத்துபவர்கள் இலக்கிய வாசகர்கள் அல்ல. எஞ்சியிருப்பது சங்கப்பாடல்களில் இருக்கும்  கவிதை அனுபவம். அந்த இலக்கிய அனுபவம் நோக்கி நம்மை நகர்த்துவது அவற்றிலுள்ள காட்சிச் சித்தரிப்புதான். அதன் பின் மகத்தான காட்சிச் சித்தரிப்புகளின் நீண்ட செவ்வியல் வரிசை தமிழில் உள்ளது.

நவீன இலக்கியம் தமிழில் உருவானபோது உண்மையில் காட்சிச் சித்தரிப்புகளைக்கொண்டு நுணுக்கமாக உருவாக்கப்படும் கலைப்படைப்புகள் வரவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். அதற்கான காரணமென்ன என்று ஆராயப் புகுந்தால் படிமவியலைத்தான் நான் சுட்டுவேன். காட்சி என்பது படிமமாகவே கதை, கவிதைகளில் வெளிப்படமுடியும் என்று தொடக்கத்திலேயே நவீன தமிழ் இலக்கியம் கண்டுகொண்டது, குறிப்பாக நவீன கவிதை.

தமிழில் புதுக்கவிதை படிமக்கவிதையாகவே தோன்றியது எஸ்ரா பவுண்டின் படிமப்வியலுக்கு ஒரு முன்னுரை (A Retrospect to imagism) ) என்ற கவிதைதான் புதுக்கவிதை என்ற இயக்கத்தையே க.நா.சு தொடங்கிவைப்பதற்கு காரணமாக அமைந்தது. புதுக்கவிதையை ஒருவகையான படிமப் பயிற்சியாகவே தொடக்ககாலக் கவிஞர்கள் மாற்றியிருப்பதை பார்க்கலாம். ’பூமிப்பந்தின் அழகுத்தேமல், பரிதி புணர்ந்து பெருகும் விந்து’ என மிகத்தொடக்க காலத்திலேயே பிரமிளின் கவிதை ஒன்று காட்சியை அறிவார்ந்த படிமமாக மாற்றிவிடுகிறது. படிமத்தில் காட்சி உண்டு. ஆனால் அது காட்சியின் நுட்பமல்ல. ஏனெனில் அக்காட்சி நினைவிலிருந்தோ அல்லது வேறு படைப்பிலிருந்தோ எடுக்கப்பட்டு, ஓர் அர்த்தம் அளிக்கப்பட்டு, அர்த்தத்தின் பிரதிநிதியாகவே  படைப்பில் இடம் பெறுகிறது. காட்சி அளிக்கும் எளிய, நேரடியான பரவசத்தை படிமம் அளிப்பதில்லை. படிமம் அளிக்கும்பரவசம் என்பது அந்த அர்த்தம் அளிக்கும் பரவசமே ஒழிய காட்சி அளிப்பது அல்ல.

படிமத்தை கவிதையில் தவிர்க்க முடியாது. படிமம் கவிதையில் தானாகவே நிகழ்ந்துகொண்டும் இருக்கும். வெறும் காட்சிச் சித்தரிப்பை ஒரு கவிஞன் அளித்தாலும் கூட எப்படியும் அது ஒரு படிமத்தன்மையை அடையவும்செய்யும். சங்ககாலத்தின் வெறும் காட்சிச் சித்திரங்கள் எல்லாமே நமக்குள் வளர்ந்து கூடுதலாக படிமத்தன்மையை அடைந்துவிடுகின்றன. ஆயினும் கள்ளமற்ற கவிஞன் அர்த்தமற்ற பொருள்வெளி முன் நின்றிருக்கும் ஒரு முடிவின்மையை உருவாக்குபவை வெறும் காட்சிச் சித்தரிப்புகள்தான். அவை கவிதையின் ஆதிவடிவங்கள் ,ஆதிவடிவம் ஒருபோதும் காலவாதியாவதில்லை.

ஒரு காட்சி ஏன் அந்தக் கவிஞனில் அந்தப்பரவசத்தை உருவாக்குகிறது? அதைப்பதிவு செய்யவேண்டும் என்று ஏன் அவன் நினைக்கிறான்? அக்கோணத்தில் யோசிக்கும்போது அந்தக்காட்சி அளிக்கும் உணர்வு சார்ந்த, அதற்கப்பால் உள்ள தரிசனம் சார்ந்த, ஓர் அர்த்தம்தான் காரணம் என்று நமக்குத் தெரிகிறது. ஆகவே எல்லாக் காட்சியும் படிமம்தான் என்று நாம் விரித்துக் கொள்ளலாம். எனினும் அந்தத் தருணத்தில் ஒரு விளக்க முடியாத விந்தையும் முடிவின்மையும் உள்ளது. படிமம் என்ற பிரக்ஞை கவிஞனுக்குள்ளிருந்து கவிதையை உருவாக்கும்போது, அதற்கு ஏற்ப ஓர் உணர்வுக்கு அல்லது கருத்துக்கு ஏற்ற இயற்கைக்காட்சி ஒன்றை அவன் தேடிக்கண்டடைந்து கவிதையென எழுதும்போது அந்த எளிமையின் விந்தை இல்லாமல் ஆகிவிடுகிறது.

படிமக்கவிதையில் அவ்வாறுதான் நிகழ்ந்தது. தமிழ் நவீனக் கவிதையில் அவ்வாறு படிமப்பெருக்கு நிகழ்ந்து ,அதன் விளைவாக தன்னியல்பான கள்ளமற்ற காட்சிச் சித்தரிப்பு இல்லாமலே ஆகிவிட்ட ஒரு காலகட்டத்தில் தான் காட்சிச் சித்தரிப்பும் அழகும் மட்டுமே என வந்து நின்றார் கலாப்ரியா. தமிழில் கலாப்ரியாவின் இடம் என்பது இந்த மரபு மீட்புக்கான தன்னியல்பான கவிதை வெளிப்பாட்டுக்காகத்தான்.

(மேலும்)

சரசோதி மாலை

ஜோதிடம் பற்றிய ஆய்வு நூல். இலங்கையில் இருந்த தம்பதெனிய என்னும் பகுதியில் பொ யு 1310-ல் அரங்கேற்றம் செய்யப்பட்டதாக அறியப்படுகிறது. இந்நூலை இயற்றியவர், போசராசப் பண்டிதர். இலங்கை கொக்குவில் சோதிடப் பிரகாசயந்திர சாலையில் அச்சிடப்பட்ட இந்நூலின் புதிய மறுபதிப்பை 2015-ல், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம் வெளியிட்டது.

சரசோதி மாலை சரசோதி மாலை – தமிழ் விக்கி

மானசா பதிப்பகம், நாவல்பட்டறை

இரண்டாவதுநாள், பெரியவர்களுக்கான பட்டறை

ஆகஸ்ட் 30 மற்றும் 31 ஆம் தேதிகளில் சென்னையில் அடையாறு, மானசா பதிப்பக அலுவலகத்தில் இரண்டு நாவல் பயிற்சிப்பட்டறைகள் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன. மானசா பதிப்பகம் அறிவித்திருக்கும் பெண்களுக்கான ஆங்கில நாவல்போட்டிக்கான பயிற்சி அரங்குகள் இவை. தமிழில் நாவலெழுத்துக்கான பயிற்சிப்பட்டறைகள் நிகழ்ந்ததாக நான் இதுவரை கேள்விப்பட்டதில்லை. சென்னையில் ஆங்கிலநாவலுக்கான பயிற்சியரங்கு இதுவே முதல்முறையாக இருக்கக்கூடும். (மானசா பதிப்பகம்- இணையப்பக்கம்)

மானசா பதிப்பகம் என் மகள் சைதன்யாவும், அவள் தோழி கிருபாலட்சுமியும் இணைந்து தொடங்கியிருக்கும் பதிப்பகம். பெண்களுக்கான இலக்கியத்தை இந்திய அளவில் வெளியிடுவது அவர்களின் இலக்கு. இப்போதைக்கு அவர்கள் மொழியாக்கநூல்களையே உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மானசா நாவல்போட்டி புதிய எழுத்தாளர்களைக் கண்டடைவதற்கான முயற்சி(மானசா பதிப்பகம் போட்டி  அறிவிப்பு)

முதல்நாள் மாணவியர் அணி

மானசா பதிப்பகத்தின் கூடத்திற்குள் இருபது பேர் மட்டுமே அமரமுடியும். ஆகவே எண்ணிக்கையை இருபதுக்குள் சுருக்கிக் கொண்டோம். முதல்நாள் 25 அகவைக்குக் குறைவான இளம்பெண்களுக்கான பயிற்சிப் பட்டறை. இருபதுபேரில் பத்துபேர் கூர்ந்து கவனித்தார்கள் என்று சொல்லமுடியும். அதுவே பெரிய ஆச்சரியம்தான். இன்றைய தலைமுறையின் கவனச்சிதறல் சிக்கல்களைக் கடந்து இத்தனைபேர் கவனித்தது நல்ல விஷயம்.

நாவல் பயிற்சிப்பட்டறை எனும்போது அதற்குள் வரும் அனைவருக்கும் நாவல் எழுதும் கலையை கற்பித்துவிடமுடியாது என்பது வெளிப்படை. ஆனால் நாவல் எழுதுவதில் கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய ஓர் அம்சம் உண்டு. தானாகவே சென்றடையவேண்டியது அந்த அடித்தளத்தின் மீதுதான். சென்ற தலைமுறையில் என்னைப்போன்றவர்கள் மூத்தபடைப்பாளிகளுடனான உரையாடல்கள் வழியாக பல ஆண்டுகளாக கற்றவற்றை இப்போது செறிவான, முறையான பாட அமைப்பாகக் கற்றுக்கொடுக்கிறோம். இந்தப் பாடங்கள் சர்வதேச அளவில் இன்று என்ன கற்பிக்கப்படுகின்றது என்பதையும் உள்ளடக்கியதென்பதனால் மேலும் புறவயமானதும் நவீனமானதுமாகும்.

 

பன்றிவேட்டை, கடிதம்

அன்புள்ள ஜெயமோகன் அவர்களுக்கு

வணக்கம்

 லக்‌ஷ்மி சரவணகுமாரின் பன்றி வேட்டை நூல் கோவை PSGR கிருஷ்ணம்மாள் மகளிர் கல்லூரியில் வெளியானது, 

ஸீரோ டிகிரி வெளியீடான பன்றி வேட்டையில், பழங்குடியினரின் வாழ்வும் வேட்டையும் காடும் ஜமீன் குடும்பமும் அவர்களால் வதைபடும் எளியோருமாக ஒரு திரைப்படம் பார்க்கும் உணர்வை  அளிக்கும் வாசிப்பனுபவம் இருந்தது.

கதை பன்றி வேட்டை பற்றி மட்டுமல்லாது தந்தை மகனுக்கிடையில் இருக்கும் அதீத அன்பையும் வெறுப்பையும் பேசுகிறது.

கருணையற்றவனாக உருவாகி இருக்கும் மகனைக் குறித்து மகிழும் தந்தை வீரணனும், தந்தையை எல்லாவற்றிலும் உரித்து வைத்திருக்கும், மட்டற்ற அதிகரமும் சுதந்திரமும் கிடைக்கையில் உருவாகும் விநோத ஆசைகளை எல்லாம் செயல்படுத்தும் மகன் கண்னனும் கதையின் பிரதான மாந்தர்கள். உடனிருக்கும் அனைத்து கதை மாந்தர்களையும் கதையையும் இணைக்கும் சரடாகக் காடு உடன் வந்துகொண்டே இருக்கிறது.

நான் சார்ந்திருக்கும் தொல்குடித் தாவரவியல் களப்பணி அனுபவங்களுக்கு இணையான பல அனுபவங்களைப் பன்றி வேட்டை வாசிப்பு  அளித்தது.

உலகெங்கிலும் பழங்காலத்தில் உணவுக்கெனத் துவங்கிய பன்றிவேட்டை பிற்பாடு அவற்றால் விளைநிலங்களுக்கு சேதமுண்டாகாமல் இருப்பதற்காக பாதுகாப்பின் பொருட்டு தொடர்ந்தது பின்னர் அது ஒரு வீர விளையாட்டாக மாறியபோது உயர்குடியினர் அரச குடும்பத்தினருக்கென்று தனியே எல்லை வகுக்கப்பட்ட காடுகள் பன்றிவேட்டைக்கென்றே  உருவாகின. இந்தியாவில் பிரிட்டிஷ் ஆட்சிக்காலத்தில் ரத்தக்களறியான  வீர விளையாட்டாக  இருந்து பின்பு உயர்குடியினரின் அந்தஸ்தின் அடையாளமானது பன்றி வேட்டை.

அப்படி இந்த நாவலில் ஒரு ஜமீன் பன்றி வேட்டையின்போது பன்றியினால் காயமுற்று  அந்த வஞ்சத்துடன் இருக்கிறார். மூன்று வருடங்களுக்குப்பின்னர் மகனையும் அழைத்துக்கொண்டு மீண்டும் அவர் பன்றிவேட்டைக்குச்செல்வதில் தொடங்கும் கதை அதே பன்றிவேட்டையில் முடிகிறது.

எட்டுப் பகுதிகளாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கும் கதையில் 2-ம் பகுதி மட்டும் 1860-களில் நடக்கிறது.  குறிஞ்சி பூத்த பூ நோன்பு வெறியாட்டு நடக்கும் சமயத்தில் பளிச்சியம்மனின்  பூவாலும் நீராலும் தாவரங்களாலும் உருவான ஒளிரும் சிலை காணாமல் போகிறது இன்னும் நூறு வருடங்களில் அழிவு வரும் என்னும் சாபத்துடன் முடிகிறது அந்தப்பகுதி.

அறிமுகப்பகுதியிலேயே அந்த வேட்டை பன்றிக்கானது மட்டுமல்ல என்பதை’’என்ன இருந்தாலும் உங்க புள்ளைங்கய்யா’’ என்று வீரணனிடம் உதவியாள் சொல்வதிலும், தனிக்கொடியும் அவரது மகள் செல்வியும் கண்களால் ரகசியம் பேசிக்கொள்வதிலும், வீரணன், அவர் மகன் கண்ணன் ஆகிய இருவரின் ஆசைநாயகியாக  வேறு வழியின்றி இருக்கும் வள்ளி ’’எல்லாம் சரியா முடிஞ்சுருமில்ல’’ என்று ஜமீனிடம் கேட்பதிலிருந்தும் வாசிப்பவர்களுக்குத் தெரியவந்து ஆவலை உண்டாக்குகிறது.

பன்றி வேட்டையில் லக்‌ஷ்மி சரவணக்குமாரின் கதைகூறும் மொழி முழுக்க முழுக்க திரைமொழிதான், திரைப்படத்தில் காட்சிகள் கண்முன் விரிவதுபோலத்தான் வாசிப்பனுபவம் இருக்கிறது.காடும் பளியர்கள் வாழ்வும் மிக விரிவாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது இந்த நூலில்.அந்தக்காட்டில் 2000 வருடமாக வாழ்ந்து, காட்டைப் பாதுகாக்கும் பளியர்குடி, அவர்களின் பொடவு, நெறிகள், கட்டுப்பாடுகள் வெறியாட்டு தொல்லறிவு தெய்வம் வாழ்வுமுறை போன்றவை மிக விரிவாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது

பளியர்கள் நாகநஞ்சிற்கு விஷமுறிவாக அளிக்கும் பளிச்சி இலை, காட்டில் நடக்கையில் சோர்வடையாமல் இருக்க சாப்பிடும் ஒரு இலை, பாம்பு கடிக்காமல் இருக்க கட்டிக்கொள்ளும் வேர், உடலில் தடவிக்கொள்ளும் தனுத்திப் பச்சிலைச்சாறு என்று பல தகவல்கள் பன்றிவேட்டையில்  சொல்லப்பட்டிருக்கிறது

பளியர்களின் உட்பிரிவுகளும் விளக்கமாக இதில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது, அவர்களின் 12 வகையான வனதேவதைகள் பெயர்களோடு அறிமுகமாகிறார்கள்.  பழங்குடியினரின் shift agridulture இதில் விவரிக்கப்படுகிறது.  தேன் கூட்டைப் புகைப்போட்டு கலைத்து தேனெடுப்பது ஆடிமாதம் கிடைக்கும் ஒருமலர்த்தேன் எனப்  பளியர்களின் இயற்கையோடு இணைந்த வாழ்வை பன்றிவேட்டையில் நெருக்கமாகப்பார்க்க முடிகிறது.

அந்த இலையைக் குறித்து வாசிக்கையில் எனக்கு ஆரோக்கியப்பச்சை தாவரம் நினைவுக்கு வந்தது. காணிப்பழங்குடியினரிடமிருந்து திருவனந்தபுரம்  வெப்பமண்டல தாவரவியல் பூங்கா மற்றும் ஆராய்ச்சி நிறுவனத்தின் முந்தைய இயக்குநர் புஷ்பாங்கதன் இப்படியொரு இலையை  வாங்கி சாப்பிட்டு களைப்பு நீங்கினார். பலகட்ட ஆராய்ச்சிகளுக்குப் பிறகு ஆரோக்கியப்பச்சை என்னும் அந்த மூலிகையைக் கண்டறிந்து இப்போது அதிலிருந்து தயாரிக்கப்படும் மூலிகை மருந்து ஜீவனி என்னும் பெயரில் கிடைக்கிறது. புஷ்பாங்கதனின் இந்த ஆய்வுக்குப் பின்னர்தான் தொல்குடியினருக்கும் இப்படியான கண்டுபிடிப்புக்களின் நிதி அங்கீகாரம் உள்ளிட எலலாப் பயன்களிலும் பங்கு இருப்பது சட்டபூர்வமாக்கப்பட்டது. தொல்குடியினரின் இப்படியான பலநூறு தொல்லறிவுகள் இன்னும் ஆவணப்படுத்தப்படாமல் எத்தனையோ அரிய மூலிகைப்பயன்கள் பொதுவெளியில் தெரிய வராமலேயே மறைந்துகொண்டிருக்கிறது.

சோளகர்களின் தொல்லறிவு குறித்த சமீபத்திய எனது ஆய்வில் ஒரு சிறு மஞ்சள் மலரளிக்கும் செடியை வேரோடு பிடுங்கி உருமாலுக்குள் வைத்துத் தலையில் கட்டிக்கொண்டு தலைவேதனையிலிருந்து நிவாரணம் பெறுவதிலிருந்து, இரண்டாகக் கிழிக்கப்பட்ட ஒரு சிறு செடியின் தண்டு கர்ப்பிணிப்பெண்ணின் வயிற்றுக்கு நேராகக்காட்டப்படுகையில் அவை அசையும் திசையைக்கொண்டு வயிற்றிலிருக்கும் குழந்தை பெண்ணா ஆணா எனக் கண்டுபிடிப்பது,  ஒரு காட்டுக்கொடியை ஆடுமாடுகளுக்குத் நஞ்சுமுறிவுக்கு கொடுப்பதுவரை பல முக்கிய மூலிகைப் பயன்பாடுகள் ஆவணப்படுத்தப்பட்டன.

பன்றிவேட்டை எனக்கு மிக விருப்பமானதாக இருந்ததற்கு பளியர்களின் வாழ்வு அதில் விவரிக்கப்பட்டிருப்பதுதான் முதன்மைக்காரணம். லக்‌ஷ்மி சரவணகுமார் காட்டும் பன்றி வேட்டை, நம்மையும் காட்டுக்குள் அழைத்துச்சென்று உயரத்தில் கட்டப் பட்டிருக்கும் பரணில் காத்திருக்க வைக்கிறது. முத்தையா கொண்டு வந்திருக்கும் சீனிக்கிழங்கை கேட்டு வாங்கி சாப்பிடச் செய்கிறது. கோவிலிலிருந்து காட்டுக்குச் செல்லும் வழியில் கொய்யா வேம்பு கொடுக்காப்புளி நாவல் போன்ற ஊருக்குள் இருக்கும் மரங்கள் வருகின்றன, காட்டுக்குள் நுழைந்ததும் தோதகத்தி யானைப்புல் வேங்கைமரம் என  காட்டுத் தாவரங்கள் இருக்கின்றன. ஈரம் காயாத பன்றி விட்டையும் யானைச்சாணமும் வழியில் இருக்கிறது மானும் நரியும் யானையும் புலியும் சிறுத்தையும் வருகின்றன. அண்ணாந்து பார்த்தால் கழுத்து வலிக்கும் அளவுக்கு உயரமான மரங்களிலிருந்து பாம்புகள் கீழிறங்கி ஓடுகிறது. குறிஞ்சி மலர்ந்திருக்கிறது நீலி தளிர்த்திருக்கிறது.தேக்கிலையில் காட்டு இலந்தைகளைச் சாப்பிடுகிறார்கள், காட்டுக்கோழியும் கீரியும் முயலும் மானும் இடைப்படுகின்றன தும்பி ரீங்கரிக்கிற்து பறவைகள் தலைக்கு மேலே பறந்துசெல்கின்றன,காற்றின் திசை பார்த்து மழை அனுமானிக்கபடுகிறது.வெள்ளம் கரைபுரண்டோடுகிறது, காப்பியும் பிற தோட்டப்யிர்களும் அறிமுகமாகி காட்டுச்சூழல் மெல்ல மாறுகிறதுவேட்டையின் நுணுக்கங்களும் கதாபாத்திரங்களால் சொல்லப்படுகிறது. காலிலும் வயிற்றிலும் குறிவைக்கக்கூடாது கழுத்தில் குறிவைக்க வேண்டும், உயிரச்சம் இல்லாமலிருக்கையில்தான் வேட்டைக்காரனாக முடியும் போன்ற நுணுக்கங்களும் 10-வேட்டையில் ஒரு முறை காடும் மிருகமும் மனிதனை வேட்டையாடும் போன்ற வேட்டை தர்மமுமாக  காடு குறித்த  மிகப்புதிய புரிதல் கிடைக்கிறது.

பன்றி வேட்டையின் பெண்களும் பிரத்யேகமானவர்கள் பளியர்களின் தெய்வம் பளிச்சியம்மன், அங்கு பளிச்சி என்னும் பெயரில் இருக்கும் பெண்கள்,  பழனியின் மனைவி வள்ளி, செல்வி, கணவனின் ஜமீன் விசுவாசத்தோடு உடன்பாடில்லாத செல்வியின் அம்மா, வீரணனின் மனைவி பொம்மக்கா, வீரணனின் மகளும் அந்த ஜமீன் குடும்பத்தில் பிறந்ததாலேயே பாம்புகளால் கடிக்கப்பட்டுக் கைகால் செயலற்றுப்போகும் சண்முகத்தாய், வனதேவதைகள், பாலியல் வல்லுறவுக்கு ஆட்பட்டு தலைமுடி கத்தரிக்கப்படும் ஊர்க்காரப் பெண்கள் என பலதரப்பட பெண்கள்  இருக்கிறார்கள்ஜமீன் வீட்டில் நடக்கும் ஒரு திருட்டு, அதன் தொடர்ச்சியான ஒரு கொடூரமான கொலை, அதனால் உண்டாகும் ஊர்மக்களின் கொந்தளிப்பு, சோதிடம்  பரிகாரமாகச் சொல்லும் ஒரு  பலி எனக் கதை மெல்ல மெல்ல வேகமெடுக்கிறது

பல உறவு முறைகள் இருந்தாலும் எதிலும் எந்தக் குழப்பமுமில்லாமல் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சிகப்பி என்னும் ஒரு பளியப்பெண்,  பளியர்குடியின் எல்லைகளை மீறுவதும் சொல்லப்படுகிறது. நெறிகள் இருக்கும் இடத்தில் மீறல்களும் இருக்கும்தானே? கானகன் தங்கப்பனின் துப்பாக்கியுடன் வேட்டைக்குச்செல்லும் மூன்றாவது மனைவியை நினைவுபடுத்தும் கதாபாத்திரம் இது. அவளது குழந்தைகள் தான் வீரணன் குடும்பத்தில் வேலை செய்பவர்கள்.

பல இடங்களில் லக்‌ஷ்மி  சரவணகுமாரின் கானகன் வாசிப்பனுபவத்தைம் இணை வைத்துக்கொண்டேன். கருமாண்டி எனும் காட்டை முழுதறிந்தவன், தங்கப்பன்,வாசி, குயிலம்மா என்று பலரை இந்த கதையிலும் வந்துவிடுவார்கள் என்று எதிர்பார்த்தேன்கெட்டவார்த்தைகள் ஏராளமாக தாராளமாக புழங்குகிறது கதைமுழுக்க என்றாலும் கதைக்குப் பொருத்தமாக, கதைமாந்தர்களின் உணர்வுவேகத்திற்கேற்ப இருப்பதால் அவற்றை ஏற்றுக்கொள்ள முடிகிறது.லக்‌ஷ்மி சரவணகுமாரின் கவித்துவமான மொழியையும் இடையிடையே காணமுடிகிறது. ஜமீன் பாம்பு கடித்து சிகிச்சையளிக்கப்பட்ட அந்த வெறியாட்டு நடந்த இரவைச் சொல்லுகையில் பெருஞ்சத்தத்தை குடித்த இரவு என்பதுவும் சாமியாடியான தேராடி நெருங்கும் சுனைநீரில் நிலவு அமிழ்ந்து கிடப்பதும்  வேட்டைக்குப் போகுமுன்பு சாமிகும்பிடும் கோவிலில் இருக்கும் முரசின் மீது ஒரு சிறு மரக்கிளை ஒடிந்து வீழ்ந்து அது முழங்குவதுமாக மிக அழகிய  தருணங்களும் உள்ளன

பன்றி மட்டுமல்லாது  உடும்பு, காட்டுக்கோழி, பெண்களின் உடல், அப்பாவி வேலைக்காரர்கள்,  எனப் பலரும் வேட்டையாடப்படுகிறார்கள். இறுதிக்காட்சி முழுக்க திரைமொழியில் ஒரு திரைப்படத்தின் கிளைமாக்ஸ் காட்சியைப்போலவே கண்முன்னே விரிகிறது.

இரண்டு காட்சிகளாக விவரிக்கப்பட்டிருக்கும் இறுதிக்கட்டம் விறுவிறுப்பாக மன நிறைவைத் தருமொன்றாக இருக்கிறது.அந்த இறுதி வேட்டையில் வீரணன் மகனை வேட்டையாடத் துடிக்கிறார், கண்ணன் அப்பாவை வேட்டையாடத் துடிக்கிறான். ஆனால் லக்‌ஷ்மி சரவணக்குமார் முன்னட்டையில்  தலைப்புக்கு கீழே சொல்லியிருப்பதுபோல ’’எல்லா வேட்டைகளின் முடிவையும் காடுதான் தீர்மானிக்கிறது’’

தடித்த தோல், மிக வலுவான எலும்பு, கூரான தந்தம் என அத்தனை மூர்க்கமான விலங்கான பன்றியினால் அதன் முதுகெலும்பு மற்றும் கழுத்துத்தசையின் அமைப்பினால் வானை நிமிர்ந்து பார்க்க முடியாது. அதனால்தான் பன்றிகளை உயரமான இடத்திலல் பரணமைத்து வேட்டையாடுவது வழக்கத்தில் வந்தது.ஆனாலும் தலையை  பக்கவாட்டில் சாய்த்து கஷ்டப்பட்டு பன்றி வானைப்பார்க்கும். அப்படிக் காலம் காலமாக குனிந்தே வாழ்ந்த ஊர்மக்கள் ஒரு கட்டத்தில் திமிறிக்கொண்டு நிமிர்ந்தெழுந்து விடுகிறார்கள்.

இந்த நாவல் முழுக்க தெரிவது  காடு, தொல்குடியினர் மற்றும் இயற்கை குறித்தான லக்‌ஷ்மி சரவணகுமார் என்னும் இளைஞனின் கவனமும் அக்கறையும் ஆதங்கமும்தான்.இயற்கையை விரும்பும், இலக்கியப் பரிச்சயமுள்ள அனைவரும் வாசிக்கவேண்டிய நூல் பன்றி வேட்டை.

நூல் வெளியீட்டு நிகழ்விலும் லக்‌ஷ்மி சர்வணகுமார் கல்லூரி மாணவிகளிடம் இயற்கையை அறிந்து கொள்ளும்படிதான் கேட்டுக்கொண்டார்.

அன்புடன்

லோகமாதேவி