Dimitrios Konidaris's Blog, page 13

MUMMY PORTRAITS FROM THE HELLENISTIC & ROMAN EGYPT

 ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΡΩΜΑÏΚΗ ΑΙΓΥΠΤΟ
Τελευταία πρόσωπα των θεών της Αιγύπτου: εικονογραφίες, πάνθεον και λατρείες στο εξελληνισμένο Fayum του 2ου-3ου αιώνα[1]Στην διάρκεια ενός αιώνος, επίσημες ή παράνομες ανασκαφές στην Αιγυπτιακή επαρχία Fayum (ήτοι στις λίμνες της Αρσινοῒτιδος) απεκάλυψαν μεγάλον αριθμό έργων ζωγραφικής επί ξύλου περιλαμβανομένων απεικονίσεων θεοτήτων. Σήμερα διαθέτουμε ένα σύνολο περίπου πενήντα από αυτούς τους πίνακες, πλήρεις ή αποσπασματικούς. Οι πίνακες συνοδεύουν τις λεγόμενες μούμιες του Fayum και, εξ όσων γνωρίζουμε, ζωγραφίστηκαν τον δεύτερο αιώνα μ.Χ.Αυτοί οι πίνακες είναι πολύτιμοι για την ιστορία της τέχνης, διότι προσφέρουν μιάν εξαιρετική μαρτυρία για την ζωγραφική με τρίποδα (καβαλέτο),[2] όπως ασκήθηκε στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, και των οποίων την σημασία αντιλαμβανόμαστε χάρις στις κλασικές λογοτεχνικές πηγές (ιδιαίτερα τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο) αφιερωμένες στα αριστουργήματα των μεγάλων διδασκάλων που έχουν φύγει.
Ο ζωγράφος με τον τρίποδα (Σαρκοφάγος του Βασιλείου του Βοσπόρου, 1 αι. π.Χ., Παντικάπαιον)
Από την άποψη της αιγυπτιακής αρχαιολογίας, τα παραπάνω έργα ζωγραφικής μας οδηγούν στο συμπέρασμα για την εμφάνιση βαθιών αλλαγών στην μορφή των λατρειών και τελετών των ναών, καθώς αυτοί οι πίνακες φαίνεται ότι λειτουργούσαν ως θρησκευτικές εικόνες. Δείχνουν επίσης - και ίσως πάνω απ' όλα - πώς μια θρησκεία τόσον παλαιά όσον η αιγυπτιακή, διαθέτουσα εικονογραφικούς κώδικες τόσον αυστηρούς όσον ο Φαραωνικός κανών, κατέληξε τελικά να αποδεχθεί ότι ο Ελληνισμός ήρθε για να αλλάξει ριζικά την εικονογραφία των θεών παρ' όλον ότι αυτή διέθετε παρελθόν τριών χιλιάδων ετών, μετατρέποντας επί παραδείγματι τον κροκοδειλόσχημο Sobek σε γενειοφόρο άνδρα φέροντα κροκόδειλο στα γόνατά του, όπως ο Ζεύς τον κεραυνό του.Για πρώτη φορά, αυτό το σώμα των πινάκων παρουσιάζεται στο έργο του Vincent Rondot με λογικό τρόπο, με έγχρωμες φωτογραφίες (του Henri Choimet), καθώς και με εικονογραφική περιγραφή και ανάλυση. Έτσι αναδεικνύεται αρκετά το πάνθεον της αρχαίας Αιγύπτου παράλληλα με αυτό των θεών του Ελληνορωμαϊκού κόσμου ή των θεών που λατρεύονται από ένα έθνος (οι Άραβες των ελληνικών κειμένων;) εγκατεστημένου στην επικράτειά του.
Ο Vincent Rondot[3] είναι διευθυντής έρευνας στο CNRS. Αφού σπούδασε Αιγυπτολογία στην Σορβόννη (Παρίσι IV) και στη συνέχεια στη Λυών ΙΙ, έζησε για δέκα χρόνια στην Αίγυπτο, κυρίως ως κάτοικος του Γαλλικού Ινστιτούτου Ανατολικής Αρχαιολογίας στο Κάιρο. Ήταν τότε συνεργάτης του Τμήματος Συνηρήσεως των Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων στο μουσείο του Λούβρου. Για πέντε χρόνια, ηγήθηκε του Γαλλικού Τμήματος της Διευθύνσεως Αρχαιοτήτων του Σουδάν στο Χαρτούμ. Έχει πλέον ειδικευτεί στη μελέτη θεολογιών και θεμάτων θρησκευτικής εικονογραφίας κατά τους τελευταίους αιώνες του παγανισμού, στην Αίγυπτο και το Σουδάν. 
Ενδιαφέρουσα τοποθέτηση της Hart[5]Η Αιγυπτιακή παράδοση χιλιετιών της συνοδείας του νεκρού με προστάτες θεούς αποτελεί διεθνώς διακριτικό της εικονογραφίας τους. Παραστατικές προσωπογραφίες συνδυασμένες με τo ύφος της Αιγυπτιακής εικονογραφίας καθώς και με σύμβολα της μετά θάνατον ζωής μοιάζουν να έρχονται σε ασυνήθη αντιπαράθεση, όμως είναι χαρακτηριστικά των πρώτων τριών – τεσσάρων αι. μ.Χ., όταν ταφικά καλύμματα ζωγραφισμένα τα παραδοσιακά Αιγυπτιακά μητρώα και απεικονίζοντα θεούς σε τελετές αναγεννήσεως συνόδευαν προσωπογραφίες του νεκρού εκτελεσμένες με τον παραδοσιακό Ελληνικό τρόπο.[7]Όπου μετά από μερικούς αιώνες θα υπάρξει ένα μείγμα ειδωλολατρικών και χριστιανικών συμβολισμών, αυτήν τη στιγμή διαπιστώνουμε την ύπαρξη ενός συνδυασμού Ελληνικού, Ρωμαϊκού (?) και Αιγυπτιακού ύφους και εικονογραφίας που κατέστησαν δυνατή την συναρμολόγηση ενός τριπτύχου ή ιερού εις μνήμην κάποιου Ρωμαίου τεθνεώτος ο οποίος απέδιδε ιδιαίτερη θρησκευτική σημασία στην προστασία που προσέφερε η Ίσις και ο Σέραπις.[9]Στις προσωπογραφίες των θεών, η γραμμικότητα αντικαθίσταται από την αντιθετική χρήση φωτεινού / σκοτεινού ενώ η διδιάστατη απεικόνιση δίδει την θέση της στην χρήση μιας ποικιλίας αποχρώσεων για την επίτευξη τρισδιάστατης απεικονίσεως.Με αναφορές στην μελλοντική παραστατική τέχνη, φαίνεται ότι η απεικόνιση Αιγυπτίων θεών με την Ελληνιστική τυπολογία / ύφος δείχνει προς την κατεύθυνση των απεικονίσεων οι οποίες υιοθετούνται στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες. Οι ειδωλολατρικές εικόνες, όπως αυτές της Ίσιδος και τού Σεράπιος, παρέχουν ένα ιστορικό πλαίσιο για αυτήν την πρακτική λατρείας, η οποία στην συγκεκριμένη μορφή συσχετίζεται με την λατρεία των νεκρών και συνδέει τους ευσεβείς ζωντανούς με τους αποθανόντες.Απέχει μόνον ένα βήμα να αναγνωρίσουμε την προέλευση της ζωγραφικής εικόνων σε αυτό το πλαίσιο, και οι μελετητές έχουν διαπιστώσει ότι το θρησκευτικό φαινόμενο του σεβασμού των εικόνων ξεκίνησε στο σπίτι και στην Αίγυπτο, όπου η Μαρία έλαβε για πρώτη φορά το επίθετο Θεοτόκος, τίτλο κάποτε προοριζόμενο για την Ίσιδα.[11]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Rondot 2013. Ακολουθεί περιγραφή του βιβλίου από την θέση: https://www.franceculture.fr/oeuvre-d.... Goldman 1999. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο: The Sate Hermitaz Museum, Inv. Nr. П.1899-81, <https://www.hermitagemuseum.org/wps/p.... Είναι ο συγγραφέας, συγκεκριμένα, του The Great Hypostyle Hall of Karnak. Les Architraves, Παρίσι, ERC, 1997; Le Temple de Soknebtynis et son dromos, FIFAO 50, Κάιρο, 2004, και, με την Annie Gasse, του Les Inscriptions de Séhel, MIFAO 126, Κάιρο, 2007.[5]. Hart 2016, p. 86.[7]. Riggs 2005, p. 98, fig. 39.[9]. Rondot 2013, p. 262, παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα από την Lorelei Corcoran.[11]. Mathews 2005, p. 47.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Rondot, V. 2013. Derniers Visages Des Dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère, Paris.
Goldman, B. 1999. "The Kerch Easel Painter," Zeitschrift für Kunstgeschichte 62 (1), pp. 28-44.
https://escholarship.org/uc/item/61x1..., M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Veymiers, R. 2014. "Sarapis et Neôtera élus parmi les dieux,"  Revue archéologique (Fascicule 1), pp. 37-56. https://www.academia.edu/1547983/Sara...
https://blogs.getty.edu/iris/author/m...
Markantonatos, A. , ed. 2020. Brill's Companion to Euripides I, Leyden / Boston.https://books.google.gr/books?id=8_P_...

Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΟΚΟΩΝΤΟΣ ..

Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΟΚΟΩΝΤΟΣ ..

κεφαλή του Λαοκόωντος στο κελάρι κάτω από τηn Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία


κεφαλή του Λαοκόωντος

Γυμνή μορφή ignudo - Σίβυλλα
Το ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε βαθιά από το Σύμπλεγμα του Λαοκόωντος δεν είναι γνωστό μόνον από τις άμεσες μαρτυρίες,[1] αφού λέγεται ότι το ονόμασε portento dell'arte (ένα τεράστιο έργο τέχνης, ένα θαύμα τέχνης), αλλά μπορεί επίσης να διαφανεί και από την επίδραση του συγκεκριμένου γλυπτού στο έργο του Michelangelo. Συμπερασματικά: Έχει αποδειχθεί ότι η μορφή του Haman στο νοτιοανατολικό άκρο της Capella Sistina[2] και ο γενειοφόρος σκλάβος στην ακαδημία[3] εμπνέονται άμεσα από την τραγική περισυλλογή του Λαοκόωντος, ο δε αποθνήσκων σκλάβος στο Λούβρο από τον νεότερο υιό του ιδίου.[4] Με τον Ignudi (γυμνή μορφή ή Σίβυλλα) της Capella Sistina ο θεατής αισθάνεται ξανά και ξανά το παραδειγματικό αποτέλεσμα της πλαστικότητας του συμπλέγματος του Λαοκόωντος, αλλά στις άμεσες εκφράσεις αυτό δεν παίζει περαιτέρω ρόλο. Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος[5] εφήρμοσε τον κανόνα του Λυσίππου, γνωστόν σε αυτόν μέσω του Κικέρωνα, και όχι αυτόν (τον κανόνα) που ενσωματώνεται στον Δορυφόρο του Πολυκλείτου, επέλεξε για την εφαρμογή του όχι το σύμπλεγμα Λαοκόωντος, αλλά τον κορμό του Απόλλωνος Belvedere,[6] και αυτό συνέβη και σε πολλές άλλες περιπτώσεις ..[7] Μπορούμε να προσθέσουμε εδώ ότι ο Μιχαήλ Άγγελος για την δημιουργία του τυφλού Παύλου της Capella Paolina,[8] δεν επηρεάστηκε από την κεφαλή του Λαοκόωντος, όπως μπορεί κανείς να διαβάσει συχνά σε σχετικά άρθρα,[9] αλλά από την Ελληνιστική προσωπογραφία του τυφλού Ομήρου.[10] Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές από το σχήμα των φρυδιών, τα οποία δεν εμφανίζονται τραβιγμένα προς τα πάνω λόγω του τραγικού πόνου πάνω από τη γέφυρα της μύτης, αλλά μάλλον απεικονίζονται καμπύλα προς τα κάτω. Δεδομένου ότι ο Raphael χρησιμοποίησε τον τύπο στο γνωστό φύλλο του της συλλογής Windsor Castle[11] και στην τοιχογραφία του Παρνασσός,[12] ο Μιχαήλ Άγγελος ίσως το είχε γνωρίσει, ο οποίος το φθινόπωρο του Παύλου αναφέρεται επίσης στην Εκδίωξη του Ηλιοδώρου του Raphael.[13] Σε ένα άλλο κεφάλι, ο Μιχαήλ Άγγελος δανείζεται τα χαρακτηριστικά μιάς αρχαίας προσωπογραφίας, δηλαδή, όπως μπορεί να φανεί ιδιαίτερα καθαρά μετά την αποκατάσταση, το λεγόμενο πορτρέτο του Κικέρωνος.[14] Και όμως, όσο μπορώ να δω, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν αναπαράγει οποιαδήποτε άλλη αρχαιότητα τόσον επακριβώς όσον την κεφαλή του Λαοκόωντος στο κελάρι κάτω από τηn Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία.15 MICHELANGELO UND DIE LAOKOON-GRUPPE, Bernard Andreae
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Dying Gaul

Ο Θνήσκων Γαλάτης

Το έργο 'Ο Γαλάτης αυτοκτονεί έχοντας σκοτώσει την σύζυγό του", μερικές φορές αποκαλούμενο "Η Γαλατική αυτοκτονία", είναι ένα ρωμαϊκό μαρμάρινο σύμπλεγμα που απεικονίζει Γαλάτη να βυθίζει ένα σπαθί στο στήθος του, κοιτάζοντας προς τα πίσω ενώ υποβαστά νεκρή γυναίκα με το αριστερό του χέρι. Πρόκειται για ένα ρωμαϊκό αντίγραφο των αρχών του 2ου αιώνα μ.Χ., από Ελληνιστικό πρωτότυπο, χρονολογούμενο περί το 230-220 π.Χ., ένα από τα χάλκινα συμπλέγματα που ανετέθη σε Έλληνες γλύπτες από τον Άτταλο Α΄ μετά τις πρόσφατες νίκες του επί των Γαλατών. Άλλα ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα του αυτού πρωτοτύπου περιλαμβάνουν τον εξίσου διάσημο 'Θνήσκοντα Γαλάτη' καθώς και τον και τον λιγότερο γνωστό 'Γονατίζοντα Γαλάτη'.

Γαλάτης του Ludovisi, αντίγραφο ρωμαϊκού μαρμάρου ελληνιστικού χάλκινου πρωτοτύπου. Ρώμη, Museo Nazionale Romano Θνήσκων Γαλάτης, ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο ελληνιστικού χάλκινου πρωτοτύπου. Ρώμη, Musei Capitolini
Περί το 230 π.Χ. ο Άτταλος Α΄ της Περγάμου (241–197 π.Χ.) είχε νικήσει τους Γαλάτες σε μια μάχη στις πηγές του Καϊκού ποταμού. Από το 263 π.Χ. το τότε ακόμη μικρό κράτος θεώρησε πρέπον να αποτίσει φόρο τιμής στην νίκη έναντι των Γαλατών που είχαν εγκατασταθεί στη Μικρά Ασία. Η ήττα τους αποτέλεσε σημείο καμπής στην ιστορία της ανερχόμενης Περγάμου, και για να τιμήσει αυτό το γεγονός, ο Άτταλος Α΄, πιθανώς πριν από το 220 π.Χ. προέβη στην ανέγερση ενός πολυμορφικού μνημείου νίκης. Δυστυχώς, ο καλλιτέχνης που το δημιούργησε δεν είναι γνωστός με το όνομά του.Από τα μέρη αυτού του μνημείου, μόνο τρία έχουν διατηρηθεί σε δύο μαρμάρινα αντίγραφα από τον 1ο αιώνα μ.Χ. - και τα δύο στη Ρώμη. Ένα από τα δύο παραδοσιακά έργα είναι ο περίφημος Gallier Lodovisi: το σύμπλεγμα των γλυπτών δείχνει έναν αρχηγό των Γαλατών ο οποίος, μετά την ήττα στην μάχη, φόνευσε την σύζυγό του, ώστε να μην γίνει λάφυρο των νικητών, και πλέον στέκεται όρθιος, μπήγοντας ένα ξίφος στο στήθος του από ψηλά .Το άλλο γλυπτό είναι ο λιγότερο διάσημος Θνήσκων Γαλάτης, ο οποίος κάθεται στο πάτωμα, τραυματισμένος θανάσιμα, με πληγή στο δεξί του στήθος που είναι καθαρά ορατή: εξακολουθεί να στηρίζεται με τα χέρια του, αλλά το άνω μέρος του σώματος πέφτει σύντομα στο έδαφος μαζί με το βαριά κρεμασμένο κεφάλι του ... Και τα δύο γλυπτά πιθανότατα βρέθηκαν το 1622 όταν χτίστηκε η βίλα Ludovisi στο νότιο Pincio. Ο Θνήσκων Γαλάτης ήλθε στην κατοχή του Πάπα το 1693 και τοποθετήθηκε στο Καπιτώλιο · η ομάδα του αρχηγού του Γαλάτ παρέμεινε στη συλλογή του Ludovisi και ήρθε μαζί τους στο Palazzo Altemps. Όπως αναφέρει ο Πλίνιος, ο αυτοκράτορας Νέρων είχε φέρει πολλά ελληνικά γλυπτά στη Ρώμη από την Ανατολή, συμπεριλαμβανομένων προφανώς αυτών των χάλκινων γλυπτών από την Πέργαμο. Στη συνέχεια, σύμφωνα με μια επιγραφή που προστέθηκε αργότερα, είχε στη διάθεσή του το δικό του γιγαντιαίο μαρμάρινο άγαλμα. Λίγο αργότερα δημιουργήθηκαν και στην Ρώμη αντίγραφα των χάλκινων μορφών. Πολλά ελληνικά αριστουργήματα που αναφέρθηκαν από αρχαίους συγγραφείς δεν θα ήταν πλέον κατανοητά για εμάς αν οι Ρωμαίοι δεν τα είχαν αντιγράψει στην εποχή της τέχνης που ακολούθησε την ελληνιστική περίοδο (320-30 π.Χ.) και ως εκ τούτου τα διατηρούσε για την ανθρωπότητα. Η μάχη έχει χαθεί, η δουλεία δεν είναι επιλογή Ακόμη και η μικρότερη αλλαγή θέσεως του θεατού προσφέρει μια διαφορετική εικόνα του συμπλέγματος - γι 'αυτό πρέπει να την κοιτάξετε στο πρωτότυπο!
Ο αρχηγός των Γαλατών, ο οποίος πιθανότατα στεκόταν στο κέντρο μιάς σωρού πεσμένων συντρόφων του, απομακρύνεται μακρυά, αλλά πετάει το κεφάλι του πίσω με βίαια κίνηση, σαν να είδε κάποιον να τον καταδιώκει, και πριν αυτός προλάβει και τον συλλάβει μπήζει με το δεξί του χέρι το ξίφος του σχεδόν κάθετα από ψηλά στον αυχενικό λάκκο μεταξύ ώμου και λαιμού. Κρατά ακόμα την σύζυγό του από το άνω τμήμα του αριστερού χεριού της, ενώ αυτή γλιστράει άψυχη προς το πάτωμα πάνω στο εν κινήσει πόδι του με το κεφάλι της να έχει γείρει στην μία πλευρά. Η πληγή είναι ορατή κάτω από την αριστερή μασχάλη.Οι άξονες της θεάσεως και της κινήσεως αποκλίνουν προς όλες τις κατευθύνσεις. Για να κατανοήσουμε πλήρως το σύμπλεγμα, θα πρέπει να κινηθούμε και να την περιεργαστούμε από όλες τις πλευρές - χαρακτηριστικό της Ελληνιστικής γλυπτικής. Όπου και αν στέκεται ο θεατής κάτι σημαντικό είναι πάντα κρυμμένο ή εμφανίζεται μόνον από πίσω. Η θέα από τα αριστερά δείχνει αρχικά την μορφή ενός μαχητή κινούμενο προς τα εμπρός με το κεφάλι του στραμμένο προς τα πίσω, « ηρωικά » κοιτώντας ψηλά, του οποίου το δεξί χέρι φαίνεται να φέρει ένα δυνατό χτύπημα εναντίον των εχθρών που πλησιάζουν. "Εάν ο θεατής ακολουθήσει τη στρέψη του σώματος προς την μπροστινή όψη, ξεπεράσει το φράγμα που σχηματίζεται από το δεξί χέρι του Γαλατών (και το αριστερό του πόδι), εμφανίζεται μια καλλιτεχνική οξεία δραματική περιφέρεια» (Kunze 2002, σ. 42): Όχι η ισχυρή ορμή προς τα εμπρός φαίνεται τώρα, αλλά η αυτοκτονία του βάρβαρου πολεμιστή. «Ο θεατής γίνεται έτσι μάρτυρας μιας φαινομενικά πραγματικής εξελίξεως μιας δραματικής ακολουθίας απειλητικής επιθέσεως, απελπισμένης πτήσεως, πράξεως αυτοκτονίας και τελικού θανάτου που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια του» (Kunze 2002, σ. 42) Οι δύο Γαλάτες πολεμιστές διαθέτουν τον ίδιο σωματότυπο: αθλητική σωματική διάπλαση, λεπτή, μυώδης, γυμνή (γιατί έτσι πήγαιναν οι Γαλάτες στη μάχη) και με μουστάκι. «Τρίβει τα δασύτριχα, κοκκινωπά μαλλιά της με γύψο του Παρισιού για να την κάνει να φαίνεται λευκή και να απειλεί απειλητικά» (Andreae 2001, σ. 93) Οι δύο ανδρικές μορφές αναγνωρίζονται επίσης ως Γαλάτες από τον ανοιχτό δακτύλιο στον λαιμό από στριμμένο χρυσό σύρμα, το χαρακτηριστικό τους κόσμημα. Λόγω του μουστακιού, το οποίο σύμφωνα με αρχαίες πηγές προτιμούσαν οι Κέλτες «ευγενείς», ο Gallier Ludovisi και ο Θνήσκων Γαλάτης πιθανότατα να ερμηνευθούν ως φυλετικοί ηγέτες, ως «αρχηγοί ». "Το γεγονός ότι οι Γαλάτες απεικονίζονται τόσον ηρωικά τους δικαιώνει, αλλά ταυτόχρονα τονίζει τα επιτεύγματα των νικητών, με την πλευρά τοων οποίων τοποθετείται ο θεατής» (Andreae 1998, σ. 84).Κάτω από τον θνήσκοντα Γαλάτη βρίσκεται ένα σπασμένο, τυλιγμένο κέρατο με μια οβάλ ασπίδα μάχης. Γνωρίζουμε από την αρχαία βιβλιογραφία ότι οι Κέλτες πραγματοποίησαν τις επιθέσεις τους όχι μόνον συνοδεία του άγριου τραγουδιού του πολέμου, αλλά και κάτω από τον εκκωφαντικό θόρυβο αμέτρητων σαλπίγγων και κέρατων. Ο ρεαλισμός αυτών των κοντινών Ελληνιστικών γλυπτών είναι μέρος του αισθητικού προγράμματος ενός γλυπτού που σκόπιμα ξεχωρίζει από το ιδανικό της ομορφιάς της ελληνικής κλασικής περιόδου του 5ου και 4ου αιώνα. Στα μεγάλης κλίμακας γλυπτά τους, οι Ελληνιστές γλύπτες ασχολούνται με την «εντύπωση μιας αξιόπιστης φυσικής παρουσίας, την αισθησιακή πρόταση οξείας παρουσίας και απτής εγγύτητας, ενώ ταυτόχρονα επιχειρούν να εμπλέξουν τον θεατή συναισθηματικά, να τον εκπλήξουν και να του προκαλέσουν αυθόρμητες αντιδράσεις" (Kunze 2002, σελ. 233). Στην Γερμανία και την Αυστρία, ειδικά μετά τον α' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Θνήσκων Γαλάτης έγινε το υπόδειγμα για αμέτρητα πολεμικά μνημεία με τα οποία ο θάνατος ενός στρατιώτη στο μέτωπο ηρωοποιήθηκε και χρησιμοποιήθηκε για προπαγάνδα των εθνικιστών-ρεβενσιστών. Ο αμερικανός γλύπτης Duane Hanson (1925-1996), από την άλλη πλευρά, παραθέτει το αρχαίο πρωτότυπο στο κομμάτι του Βιετνάμ από το 1967, προκειμένου να απεικονίσει την φρίκη του πολέμου με έναν μη διακοσμημένο και δραστικό τρόπο. ΜΗΧΑΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗ ΣΧΟΛΙΩΝ ΤΟΥ STENDHAL .. Ο δακτύλιος του λαιμού προσδιορίζει τον πολεμιστή που πεθαίνει ως Γαλάτη Fritz Behn: Dying Warrior (1919, Lübeck, Ehrenfriedhof) Duane Hanson: Vietnam Piece (1967), Duisburg, Μουσείο Lehmbruck
(απόσπασμα από 'Narratives of Spectatorship: The Medusa Rondanini, Tableaux Vivants, and Torchlight Sculpture Visits', Caroline van Eck) Ο Goethe εντόπισε επίσης το πρόβλημα της συλλήψεως του τρόπου με τον οποίο ένα άγαλμα - το οποίο κατ' αρχήν απεικονίζει ένα στιγμιότυπο μόνον - μπορεί επίσης να αποδώσει ένα συμβάν με κίνηση και ζωή, που όλα ξεδιπλώνονται μέσα στο χρόνο, χωρίς να προσφεύγει σε εκφραστικές αφηγηματικές στρατηγικές. Στο δοκίμιο του επί του Λαοκόωντος πρότεινε ότι η θέαση του έργου με φωτιζόμενου με φακό συνιστά την καλλίτερη πρός τούτο λύση: ...

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Schnabel, N. 2012. "Lieber tot als Sklave – der 'Gallier Ludovisi'," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.... (20 January 2021).

van Eck, C. 2019. "Narratives of Spectatorship: The Medusa Rondanini, Tableaux Vivants, and Torchlight Sculpture Visits," in Image – Narrative – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World (Freiburger Studien zur Archäologie und visuellen Kultur I), ed. E. Wagner-Durand, A. Heinemann and B. Fath, Heidelberg, pp. 291-307.
https://books.ub.uni-heidelberg.de/pr...

LIBATION OR TOILET TRAYS FROM GANDHARA AND BEYOND

 ΔΙΣΚΑΡΙΑ ΚΑΛΛΩΠΙΣΜΟΥ Ή ΠΡΟΣΦΟΡΩΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΓΑΝΔΑΡΙΤΙΔΑ ΚΑΙ ΑΛΛΟΥΗ αποκάλυψη της Αριάδνης

Η έκδυση της Αριάδνης[1]
Ο Fredrick σχολιάζει ως εξής το γενικότερο εικονογραφικό θέμα:[3]

Στην κατηγορία πινάκων Α (εικ. 3) ο κορμός της Αριάδνης είναι στραμμένος πρός τον θεατή και το στήθος της είναι εκτεθειμένο. Ο Διόνυσος ατενίζει από ψηλά το ακίνητο σώμα της. Στο σύνολο Β, το σώμα της έχει γυρίσει έτσι ώστε οι γλουτοί της να βλέπουν προς τον θεατή. Ταυτόχρονα, οι θυγατρικοί χαρακτήρες (Έρως, Παν ή ένας Σάτυρος) απασχολούνται με την άρση του ενδύματος που κρύβει τα γεννητικά της όργανα (εικόνα 4). Αυτά τα δύο στοιχεία, η αφαίρεση του χιτώνα και η νέα γωνία (προσανατολισμός) του σώματος της Αριάδνης σχετίζονται μεταξύ τους, εκφράζοντας - με την ορολογία του Mulvey - την ένταση στην σκοποφιλία[4] ή οφθαλμολαγνεία κατά την φάση που μεσολαβεί μεταξύ της αποκαλύψεως του σώματος και της καθυστερημένης αποκαλύψεως της σεξουαλικής διαφοράς. Η έκδυση της Αριάδνης προς όφελος του Διονύσου, του εσωτερικού θεατή, επιβεβαιώνει το σκοποφιλικό ενδιαφέρον του εξωτερικού θεατή. Ταυτόχρονα, οι πίνακες επιμένουν ηδονοβλεπτικά[5] στην σεξουαλική διαφορά στον απόλυτο διαχωρισμό της κινητικότητας και της εξουσίας μεταξύ της Αριάδνης αφενός και του Θησέως και του Διονύσου αφετέρου. Η αναχώρηση του Θησέως και η άφιξη του Διονύσου διαθέτουν σαδιστικό χαρακτήρα, υπό την έννοια του Mulvey, καθώς τονίζουν την εξέλιξη / κίνηση, την οποίαν η αφήγηση περιγράφει, γύρω από την στατική μορφή της Αριάδνης, της οποίας η μοίρα καθορίζεται από τούς άρρενες:[6] τιμωρία από την έκθεσή της σε ένα έρημο νησί, ή την ανταμοιβή μέσω της ενώσεώς της με τον Διόνυσο, σε έναν 'γάμο' ο οποίος από τον Οβίδιο, στην Ars Amatoria 1.527-64[7] , παρουσιάζεται ως βιασμός. 
Τα πιο συνηθισμένο από τα μυθολογικά θέματα, η Αριάδνη συνοψίζει την παρουσίαση - παράσταση - αποστολή του γυναικείου σώματος σε πολλούς πίνακες: το αντικείμενο του σκοποφιλικού βλέμματος ή / και το αντικείμενο της ηδονοβλεψίας. Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής της Αριάδνης, το ερωτικό βλέμμα, βρίσκεται σε πολλές άλλες συνθέσεις (Άργος και Ιώ, Περσεύς και Ανδρομέδα, Πολύφημος και Γαλάτεια, Σελήνη και Ενδυμίων). Μετρά περίπου 175 παραδείγματα 'σκοποφιλικών' έργων ζωγραφικής, κάπου μεταξύ δεκαεπτά και τριάντα πέντε τοις εκατό του συνόλου (500+) κεντρικών ή εμφανώς εμφανιζόμενων έργων στο ευρετήριο του Schefold. Ένας άλλος τρόπος για να το θέσω αυτό: πέντε θέματα (Αριάδνη, Ανδρομέδα, Ενδυμίων, Νάρκισσος και Γαλάτεια - περίπου 150 πίνακες ζωγραφικής), επικεντρούμενα σε μια στιγμή ερωτικής γοητείας / σαγήνης, περιλαμβάνουν περίπου το ένα τέταρτο έως το ένα τρίτο όλων των κεντρικών πινάκων και σαράντα δύο τοις εκατό των πιο δημοφιλών, επαναλαμβανόμενων θεμάτων. Αυτή η μέθοδος ομαδοποίησης ζωγραφικής συμφωνεί ...
Κατά την Κεραμιδά[10]: Η ιστορία στο Ars Amatoria χωρίζεται σε τρία μέρη. Ξεκινά με την είσοδο της Αριάδνης και την εξιστόρηση της εγκαταλείψεώς της στις ακτές της Νάξου από τον Θησέα (στοιχείο του θρήνου, Ars. 1.527-36). Εν συνεχεία, η άφιξη των Μαινάδων διακόπτει την σύντομη ομιλία της Αριάδνης (στοιχείο του λόγου, Ars. 1.536-37). Σε αυτό το μέρος, υπάρχει μία περιγραφή των Μαινάδων και του Σειληνού, που χρησιμοποιείται για την εισαγωγή του θεού Βάκχου (Ars. 1.537-548). Στο τρίτο μέρος του μύθου, ο Βάκχος τελικά εμφανίζεται, απευθύνεται στην Αριάδνη και της προσφέρει γάμο, σώζοντας την τελικώς (μέρος του καταστερισμού, Ars. 1.549-64). Ο μύθος όπως τον μεταφέρει ο Οβίδιος περιλαμβάνει τρία μέρη: τον θρήνο της ηρωίδας, την ομιλία της και τον καταστερισμό της lamentation, her speech and her catasterism
Ηρακλής και Ομφάλη

Ηρακλής και Ομφάλη[50]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Arif, R. 2016, fig. 5. Από τα πρωιμότερα δισκάρια, ανεσκάφη στο Sirkap (Τάξιλα) και θεωρείται ότι σηματοδοτεί την έναρξη της Ελληνο - Ινδικής τέχνης.[3]. Fredrick 1995, p. 273.[4]. Στην ψυχολογία και την ψυχιατρική, η σκοποφιλία είναι μια αισθητική ευχαρίστηση που αντλείται από το να βλέπεις ένα αντικείμενο ή ένα άτομο. Στην ανθρώπινη σεξουαλικότητα, ο όρος περιγράφει τη σεξουαλική ευχαρίστηση που αντλεί ένα άτομο από το να βλέπει ασελγή αντικείμενα ερωτισμού, όπως πορνογραφία, γυμνό σώμα και φετίχ, ως υποκατάστατο της πραγματικής συμμετοχής σε σεξουαλική σχέση. (WIKI: In psychology and psychiatry, scopophilia).[5]. Η ηδονοβλεπτικότης (Voyeurism) ορίζεται ως το ενδιαφέρον του παρατηρείν ανυποψίαστους ανθρώπους ενόσω εκδύονται, ή είναι γυμνοί ή όταν επιδίδονται σε ερωτική δραστηριότητα. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται συνήθως περισσότερο στην δραστηριότητα της παρακολουθήσεως καθ' εαυτήν παρά στους παρακολουθούμενους. (Wikipedia, s.v. Voyeurism).[6]. Όμως σε άλλες παραστάσεις ο ενεργητικός ρόλος αποδίδεται σε θήλεα (π.χ. Μαινάδες), ο δε παθητικός σε άρρενες (Ενδυμίων) ενώ υπάρχουν και και τα ενδιάμεσα (Νάρκισσος), βλ. Fredrick (Fredrick 1995, p. 284).[7]. Το έργο Ars amatoria του Οβιδίου είναι μια εκπαιδευτική ελεγειακή σειρά σε τρία βιβλία η οποία γράφτηκε το 2 μ.Χ.[10]. Keramida 2010.
[50]. Pons, J. 2011, fig. 12. Βλ. επίσης:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Ca...

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Fredrick, D. 1995. "Beyond the Atrium to Ariadne: Erotic Painting and Visual Pleasure in the Roman House," Classical Antiquity 14 (2), pp. 266-288.
https://www.jstor.org/stable/25011023
https://www.academia.edu/32131009/Gre..., R. 2016. ”Greek Influence on the Art of Hellenised Gandhara,” HART 509, pp. 1-12.
Pons, J. 2011. “From Gandhāran trays to Gandhāran Buddhist art: Τhe Persistence of Hellenistic Motifs from the 2nd century BC and beyond,” in From Pella to Gandhara. Hybridisation and Identity in the Art and Architecture of the Hellenistic East (BAR International Series 2221), ed. A. Kouremenos, S. Chandrasekaranand, R. Rossi, Oxford, pp. 153-175.https://www.academia.edu/7384952/From...
WIKI: Voyeurism is defined as an interest in observing unsuspecting people while they undress, are naked, or engage in sexual activities. The interest is usually more in the act of watching, rather than in the person being watched
Keramida, D. 2010. "Heroides 10 and Ars Amatoria 1.527-64: Ariadne crossing the boundaries between texts," Rosetta 8.5, pp. 47-63.http://www.rosetta.bham.ac.uk/issue8s...

LIBATION OR TOILET TRAYS FROM GANDHARA AND BEYONF

 ΔΙΣΚΑΡΙΑ ΚΑΛΛΩΠΙΣΜΟΥ Ή ΠΡΟΣΦΟΡΩΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΓΑΝΔΑΡΙΤΙΔΑ ΚΑΙ ΑΛΛΟΥΗ αποκάλυψη της Αριάδνης

Η έκδυση της Αριάδνης[1]
Ο Fredrick σχολιάζει ως εξής το γενικότερο εικονογραφικό θέμα:[3]

... ο θεατής και τα στήθη της είναι εκτεθειμένα. Ο Διόνυσος ατενίζει από ψηλά το ακίνητο σώμα της. Στο σύνολο Β, το σώμα της έχει γυρίσει έτσι ώστε οι γλουτοί της να βλέπουν προς τον θεατή. Ταυτόχρονα, οι θυγατρικοί χαρακτήρες, ο Έρως, ο Παν, είτε ένας Σατύρος, απασχολούνται με την άρση του ενδύματος που κρύβει τα γεννητικά της όργανα (εικόνα 4). Αυτά τα δύο στοιχεία, η αφαίρεση του χιτώνα και η νέα γωνία (προσανατολισμός) του σώματος της Αριάδνης σχετίζονται μεταξύ τους, εκφράζοντας - με την ορολογία του Mulvey - την ένταση στην σκοποφιλία κατά την φάση που μεσολαβεί μεταξύ της αποκαλύψεως του σώματος και της καθυστερημένης αποκαλύψεως της σεξουαλικής διαφοράς. Η έκδυση της Αριάδνης προς όφελος του Διονύσου, του εσωτερικού θεατή, επιβεβαιώνει το σκοποφιλικό ενδιαφέρον του εξωτερικού θεατή. Ταυτόχρονα, οι πίνακες επιμένουν σεξουαλικά στη σεξουαλική διαφορά στον απόλυτο διαχωρισμό της κινητικότητας και της εξουσίας μεταξύ της Αριάδνης αφενός και του Θησέως και του Διονύσου αφετέρου. Η αναχώρηση του Θησέα και η άφιξη του Διονύσου είναι σαδιστική υπό την έννοια του Mulvey, καθώς τονίζουν την εξέλιξη - κίνηση της αφηγήσεως γύρω από τη στατική φιγούρα της Αριάδνης, της οποίας η μοίρα καθορίζεται από τα αρσενικά: τιμωρία από την έκθεση σε ένα έρημο νησί, ή την «ανταμοιβή» του ένωση με τον Διόνυσο, έναν «γάμο», τον οποίο ο Οβίδιος, στην Ars Amatoria 1.527-64[5] , παρουσιάζεται ως βιασμός. ???
Τα πιο συνηθισμένο από τα μυθολογικά θέματα, η Αριάδνη συνοψίζει την παρουσίαση - παράσταση - αποστολή του γυναικείου σώματος σε πολλούς πίνακες κεντρικού πίνακα: το αντικείμενο του σκοποφιλικού βλέμματος ή / και το αντικείμενο της ηδονοβλεψίας. Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής της Αριάδνης, το ερωτικό βλέμμα, βρίσκεται σε πολλές άλλες συνθέσεις (Άργος και Ιώ, Περσεύς και Ανδρομέδα, Πολύφημος και Γαλάτεια, Σελήνη και Ενδυμίων). Μετρά περίπου 175 παραδείγματα "σκοποφιλικών" έργων ζωγραφικής, κάπου μεταξύ δεκαεπτά και τριάντα πέντε τοις εκατό του συνόλου (500+) κεντρικών ή εμφανώς εμφανιζόμενων έργων στο ευρετήριο του Schefold. Ένας άλλος τρόπος για να το θέσω αυτό: πέντε θέματα (Αριάδνη, Ανδρομέδα, Ενδυμίων, Νάρκισσος και Γαλάτεια - περίπου 150 πίνακες ζωγραφικής), επικεντρώνοντας σε μια στιγμή ερωτευμένης ερωτικής γοητείας, περιλαμβάνουν περίπου το ένα τέταρτο έως το ένα τρίτο όλων των κεντρικών πάνελ και σαράντα δύο τοις εκατό των πιο δημοφιλών, επαναλαμβανόμενων θεμάτων. Αυτή η μέθοδος ομαδοποίησης ζωγραφικής συμφωνεί ...
Κατά την Κεραμιδά[10]: Η ιστορία στο Ars Amatoria χωρίζεται σε τρία μέρη. Ξεκινά με την είσοδο της Αριάδνης και την εξιστόρηση της εγκαταλείψεώς της στις ακτές της Νάξου από τον Θησέα (στοιχείο του θρήνου, Ars. 1.527-36). Εν συνεχεία, η άφιξη των Μαινάδων διακόπτει την σύντομη ομιλία της Αριάδνης (στοιχείο του λόγου, Ars. 1.536-37). Σε αυτό το μέρος, υπάρχει μία περιγραφή των Μαινάδων και του Σειληνού, που χρησιμοποιείται για την εισαγωγή του θεού Βάκχου (Ars. 1.537-548). Στο τρίτο μέρος του μύθου, ο Βάκχος τελικά εμφανίζεται, απευθύνεται στην Αριάδνη και της προσφέρει γάμο, σώζοντας την τελικώς (μέρος του καταστερισμού, Ars. 1.549-64). Ο μύθος όπως τον μεταφέρει ο Οβίδιος περιλαμβάνει τρία μέρη: τον θρήνο της ηρωίδας, την ομιλία της και τον καταστερισμό της lamentation, her speech and her catasterism



WIKI: In psychology and psychiatry, scopophilia or scoptophilia (σκοπέω skopeō, "look to", "to examine" + φῐλῐ́ᾱ philíā, "the tendency towards") is an aesthetic pleasure drawn from looking at an object or a person. In human sexuality, the term scoptophilia describes the sexual pleasure that a person derives from looking at prurient objects of eroticism, such as pornography, the nude body, and fetishes, as a substitute for actual participation in a sexual relationship.

The disrobing of Ariadne for the benefit of Dionysus, the internal viewer, confirms the

Ηρακλής και Ομφάλη

Ηρακλής και Ομφάλη[50]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Arif, R. 2016, fig. 5. Από τα πρωιμότερα δισκάρια, ανεσκάφη στο Sirkap (Τάξιλα) και θεωρείται ότι σηματοδοτεί την έναρξη της Ελληνο - Ινδικής τέχνης.[3]. Fredrick 1995, p. 273.
[5]. Το έργο Ars amatoria του Οβιδίου είναι μια εκπαιδευτική ελεγειακή σειρά σε τρία βιβλία η οποία γράφτηκε το 2 μ.Χ.[10]. Keramida 2010.
[50]. Pons, J. 2011, fig. 12. Βλ. επίσης:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Ca...

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Fredrick, D. 1995. "Beyond the Atrium to Ariadne: Erotic Painting and Visual Pleasure in the Roman House," Classical Antiquity 14 (2), pp. 266-288.
https://www.jstor.org/stable/25011023
https://www.academia.edu/32131009/Gre..., R. 2016. ”Greek Influence on the Art of Hellenised Gandhara,” HART 509, pp. 1-12.
Pons, J. 2011. “From Gandhāran trays to Gandhāran Buddhist art: Τhe Persistence of Hellenistic Motifs from the 2nd century BC and beyond,” in From Pella to Gandhara. Hybridisation and Identity in the Art and Architecture of the Hellenistic East (BAR International Series 2221), ed. A. Kouremenos, S. Chandrasekaranand, R. Rossi, Oxford, pp. 153-175.https://www.academia.edu/7384952/From...
WIKI: Voyeurism is defined as an interest in observing unsuspecting people while they undress, are naked, or engage in sexual activities. The interest is usually more in the act of watching, rather than in the person being watched
Keramida, D. 2010. "Heroides 10 and Ars Amatoria 1.527-64: Ariadne crossing the boundaries between texts," Rosetta 8.5, pp. 47-63.http://www.rosetta.bham.ac.uk/issue8s...

Greek Elements in Buddhist Jatakas

ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΕ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΕΣ JATAKA Στέψη του Βασιλέως Sinhala - πρίγκηπα Vijaya (λεπτομέρεια από τοιχογραφία του σπηλαίου 17, Ajanta)

Ο Merlin Peris, ομότιμος καθηγητής Κλασικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο Peradeniya, έχει συγκεντρώσει ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με τις παραλληλισμούς και τις ομοιότητες μεταξύ Ελληνικών μύθων αφ' ενός και θεμάτων του Βουδιστικού βιβλίου pansiya panas jataka, αφ' ετέρου.[2] Τέτοια μυθολογικά 'στερεότυπα' εμφανίζονται οικεία στους λαούς στην Ανατολή αλλά και στην Δύση, καθένας δε από αυτούς φαίνεται να πιστεύει ότι οι θεμελιώδεις ρίζες των μυθικών πλοκών ανήκουν στους ίδιους από την αρχή του μύθου. Αυτά τα συγκρίσιμα θεματίδια αποδεικνύονται περισσότερα από ό,τι είχε αναγνωρισθεί πριν από αυτήν την έρευνα του Merlin Peris. Είναι λοιπόν πολύ σημαντικό να γνωρίζουμε ότι ο Βουδισμός έχει διαμορφώσει σύνθετες αφηγήσεις χρησιμοποιώντας τα περισσότερα από αυτά τα στοιχειώδη θεματίδια. Ακολουθούν εννέα Jatakas με τα Ελληνικά παράλληλά τους:[10]

Munika Jataka - The Ox and the Calf (Δάμαλις καὶ βοῦς)

Makasa Jataka - The Bald Man and the Fly (Ο φαλακρός και η μύγα)

Rohini Jataka - The Bald Man and the Fly (Ο φαλακρός και η μύγα)

Virocana Jataka - The Fox and the Lion (Ἀλώπηξ καὶ καὶ λέων)

Kaka Jataka - The Hungry Dogs (Κύνες λιμώττουσαι)

Javasakuna Jataka - The Wolf and the Heron (Λύκος καὶ ἀρήν)

Culladhanuggaha Jataka - The Lion and the Hare (Λέων καὶ λαγωός)

Kakkuta Jataka - The Dog and the Cock (Κύων καὶ ἀλεκτρυὼν καὶ ἀλώπηξ ?)

Dipe Jataka - The Wolf and the Lamb (Λύκος καὶ ἀρνίον εἰς ἱερὸν καταφυγόν ?)

Ο φαλακρός και η μύγα
Σημειώνεται ότι υπάρχουν περί τις 550 jatakas (ή παραβολές) σχετικές με ζωές του Βούδα πρίν την τελευταία εμψύχωσή του, κατά την οποία θεωρείται ότι κατέκτησε την 'φώτιση' .. Αυτές οι ιστορίες ή παραβολές ανήκουν στο σώμα της Βουδιστικής πίστεως, εκπληρώνουν δε σκοπό διαφωτιστικό και προάγοντα την Βουδιστική πίστη.
ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΟΝ ΜΥΘΟ VIJAYA
Τα αρχαία χρονικά συσχετίζουν την προέλευση του λαού των Sinhalese της Sri Lanka με την άφιξη του Πρίγκιπα Vijaya από μια περιοχή της ΒΑ ή ΒΔ Ινδίας και επομένως υποστηρίζουν την ύπαρξη δεσμών με την βόρεια Ινδία. Οι μαθητές της ινδικής ιστορίας θεωρούν ότι ο μύθος Vijaya θα πρέπει να ερμηνευτεί ως στηρίζων την θέση γιά την βόρεια ή έστω μεικτή καταγωγή των Sinhalese από τμήμα της Ινδίας.

Ο Merlin Peris σε απόσπασμα σχετικό με τις αναλογίες της παραβολής Vijaya με στοιχεία της Ελληνικής μυθολογικής παραδόσεως σημειώνει:[20]

Ο Perera παρατήρησε επίσης ότι η ιστορία των Vijaya φαίνεται να παρουσιάζει συγγένεια με αυτήν που περιγράφει την συνάντηση του Οδυσσέως με την Κίρκη, την φυλάκιση των συντρόφων του από τους Κύκλωπες και την από μέρους του ανακάλυψή των από τις πατημασιές τους που τον οδήγησαν στη σπηλιά όπου ήταν κρυμμένοι (sic), και για τις Σειρήνες που δελεάζουν τους ναύτες με την βοήθεια της μουσικής παρασύροντάς τους στην μοίρα τους. Η Valāhassa Jātaka, ενώ είναι από μόνη της αξιοσημείωτη για το γεγονός ότι διαδραματίζεται στην Lanka, αποκαλύπτει επίσης την ισχυρή επιρροή της Οδύσσειας επ' αυτής. Όμως, όπως θα επιδιώξω να δείξω, ο θρύλος της Vijaya, υιοθετώντας σειρά λεπτομερειών που μιμούνται στοιχεία ιστοριών των Ελλήνων, προέρχεται πληρέστερα και στενότερα από την μοναδική περιπέτεια του Οδυσσέα με την Κίρκη από οποιανδήποτε από τις Jātakas, υποδηλώνοντας έτσι ότι οι συγγραφείς του θρύλου είχαν πιο άμεση και οικεία γνωριμία με το ελληνικό έπος, εν σχέσει με άλλες jātakas. Ο Perera όμως παραβλέπει χωρίς περαιτέρω σχόλια την αξιοσημείωτη ομοιότητα που (όπως πολλοί άλλοι γνωρίζουν και τις δύο ιστορίες) παρατήρησε, αυτός και άλλοι, μεταξύ του θρύλου του Vijaya και των περιπετειών του Έλληνα ήρωα της Οδύσσειας, αφήνοντάς μας με την άποψη ότι, στην καλύτερη περίπτωση, πρόκειται γιά μιά σύμπτωση, μη απαιτούσα παραπέρα εξέταση. Αυτό που θα κάνω εδώ, λοιπόν, είναι να προβώ σε μια σύντομη ανασκόπηση των δύο ιστοριών και να δείξω ότι ο βαθμός παραλληλισμού καταδεικνύει ότι η σύμπτωση δεν είναι επαρκής ως εξήγηση ..

Παρακάτω ο ίδιος σημειώνει(ελεύθερη απόδοση):[90] 

"Ο ήρωας ονομάζεται Mittavindaka",[100] λέει ο Επίσκοπος "αλλά η περιγραφή του είναι" kalakanni", "ο άθλιος" ή "ο πάσχων", που είναι η έννοια του ονόματος του Οδυσσέως.[110] Όταν ο Mittavindaka έβαλε το πλοίο στην θάλασσα, το πλοίο αντιμετώπισε δυσκολίες, με την ιστορία να εμφανίζεται παρόμοια με αυτήν του Οδυσσέως, όταν λέγεται ότι ο Αίολος του αρνήθηκε τη βοήθεια των ανέμων ... Ο Mittavindaka είχε εμπειρία κανιβάλων, οι οποίοι καταβρόχθισαν την οικογένειά του, καθ΄ όμοιον τρόπο με τον Οδυσσέα του οποίου τους συντρόφους κατέτρεξε ο Πολύφημος και Λαιστρυγόνες .. Όπως ο Mittavindaka πλήρωσε διότι συνέλαβε δαιμονική αίγα, έτσι και ο Οδυσσέας υπέφερε διότι οι σύντροφοί του επιτέθηκαν στα βόδια του Ήλιου. Ο Mittavindaka μεταφέρθηκε σε τρία διαδοχικά ανάκτορα μαγισσών - νυμφών, ομοιάζοντας και κατά τούτο με τον Οδυσσέα που αποφεύγοντας τις Σειρήνες έφθασε στα ανάκτορα της Κίρκης και της Καλυψούς και εν συνεχεία στην γή των Φαιάκων. ... Αμφότεροι, άλλωστε, μετά από περιπετειώδεις περιπλανήσεις τελικώς αποκαταστάθηκαν. Από τις νύμφες, λέγεται ότι είχαν αμφότεροι διήλθαν μιάν εναλλακτική περίοδο ευχαρίστησης και ταλαιπωρίας, - μια ιδέα που εμφανίζεται πολλές φορές στην ελληνική μυθολογία, ιδίως στην περίπτωση του Ηρακλέους και των Διοσκούρων".

....

Ο Επίσκοπος ομολογεί ότι έχει αξιοποιήσει στο έπακρο αυτά τα σημεία ομοιότητας, αλλά ότι είναι πάρα πολλά για να μην τραβήξει την προσοχή.20 Αισθάνομαι ότι έχει κάνει πάρα πολλά από αυτά και είμαι έτοιμος να παραδεχτώ την ομοιότητα των περιπετειών της Mittavindaka με εκείνες των Ο Οδυσσέας μόνο που τους βιώνουν να μετακινούνται από νησί σε νησί που κατοικούνται από ημίθεες κοπέλες, και επίσης λαμβάνοντας υπόψη τα αποδεικτικά στοιχεία της Valāhassa Jātaka, τα περιεχόμενα για τα οποία ο καλός επίσκοπος φαίνεται να μην γνώριζε τη στιγμή της γραφής του και φυσικά η ιστορία μας για το Vijaya και το Kuvaxg.15. Τα υπόλοιπα είναι μάλλον υπερβολικό για να διατηρηθούν με οποιοδήποτε βαθμό υποτροφίας.

p. 53: Ypsipele [1000]

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ SIMHALA (CAVE 17, AJANTA)

Η άφιξη του Sinhala (τμήμα τοιχογραφίας από το σπήλαιο 17 του Ajanta, ο πρίγκηψ Vijaya απεικονίζεται σε αμφότερες τις ομάδες των ελεφάντων και των ιππέων)

...

1 Simhala and fellow traders shipwrecked on island. 

2-6 Witches transform themselves into beautiful women and entice traders to live with them, 

7 [destroyed' Simhala discovers imprisoned merchants in an iron chamber[900] and is told the truth about the witches. Only the magic horse Balhala can save them. 

8 Simhala takes the news to the traders, 

9-13 Balhala agrees to 'fly' traders to India, but if they look down with longing at the witches, they will fall and be devoured by them. Sirnhala alone reaches home. 

14 Sinihala's witch-wife arrives in India with her son, and he rejects her as a witch. 

15-18 The king of the land takes her into his harem. 

19-23 She admits fellow-witches who devour the king and members of his court. 

24-26 The people decide to crown Simhala. 

27-29 Sirnhala takes his army to the witches' island and defeats them.. 

 

The basic arrangement of the Simhala story across the wall of the cave may be viewed in terms of geographical relationships. The right third of the narrative takes place on the witches’ island, and the left third is located in the palace of the king. The central area, containing the conclusion of the story, as well as earlier episodes relating to Simhala, is space that belongs to Simhala. The upper zone contains Simhalars home, the central zone his coronation, while the lower area depicts the climactic confrontation between Sirnhala's army and the hordes of witches. Yet it would appear that in certain ways the artists of this extensive narrative failed to achieve narrative coherency. There are, for instance, multiple points of entry into the story of Sirnhala, and thus too many immediate options to the viewer. In addition, if one walks around the cave in the circurnambulatory mode, such movement will bring us via the conclusion of the story to its commencement. Perhaps the artist's intention was merely to have the viewer recognize the story and view its major episodes, rather than follow its detailed denouement. 

VESSANTARA JATAKA (CAVE 17, AJANTA)

The second major narrative in cave 17 is the well-known Vessantara jataka. the various episodes of which are well-nigh impossible to mistake. Yet the mural depicting this story along forty-five feet of the left wall of the cave, di-rectly opposite the Simhala legend, presents the viewer with a number of problems. Though the story commences on the left and moves gradually across the wall to the far right, the often achronological and apparently random arrange-ment of the episodes is curious. For instance, the scene de-picting the evil brahrnin jujuka asking Vessantara for his children is placed high up on the wail above the doorway of the third cell, while the actual gift of the children, with the pouring of water to legitimize it is placed at ground level beside that same doorway, It is also strange, given the expansive space at the disposal of the artist, that the gift of the state elephant that resulted in the banishment is not depicted, nor is the giving away of Madri. The events are not arranged geographically, as in the case of the Sirnhala narrative, and we do not find palace scenes at the commencement and the end, with forest scenes between, as in the continuous narrative on the Sanchi architrave. The artist appears, however, to have conceived of the story in terms of thematic dusters, which he placed at art easily readable eye-level, Between doorways 1 and 2 is the gilt of the horses; between 2 and 3 is the gift of the chariot; and between doorways 3 and 4 are scenes relating to the gift of the children. All acts of giving (charity is the moral exemplified by this tale) are thus in readily viewable locations. 

ΤΟ ΕΦΕΥΡΗΜΑ ΤΟΥ ΔΟΥΡΕΙΟΥ ΙΠΠΟΥ[2000]
Ο Bana γράφει ότι ένας κυβερνήτης ονομαζόμενος Vatsapati, κατά την διάρκεια ταξιδιού του στο δάσος των ελεφάντων, φυλακίστηκε από έναν εχθρικό ηγέτη (Mahasena) και τους στρατιώτες του, οι οποίοι εξήλθαν από την κοιλιά ενός τεχνητού ελέφαντα. Ο Bana θεώρησε ότι αυτό το είδος επιθέσεως ήταν άδικο, και πράγματι φαίνεται να θυμίζει το τέχνασμα των Αχαιών με τον Δούρειο Ίππο. Μια παρόμοια ιστορία αφηγείται ο Somadeva. Ο Chandamahasena, ο ηγέτης του Ujjain,[2100] μετά από συνεννόηση με τους υπουργούς του, δημιούργησε έναν μηχανικό ελέφαντα και μέσα του έβαλε μερικούς από τους πολεμιστές του. Στη συνέχεια, με τον μηχανικό ελέφαντα, ο Chandarnahasena κινήθηκε προς το βουνό Vindhya. Ο Vatsaraj, ο κυβερνήτης του Kausambi, κυνηγούσε λίγο πολύ μόνος του στο βουνό Vindhya. Ξαφνικά, είδε τον μηχανικό ελέφαντα και προχώρησε προς αυτόν. Πρέπει να σημειωθεί ότι το βουνό Vindhya ήταν διάσημο για τα κοπάδια ελεφάντων που έβοσκαν εκεί. Οι πολεμιστές της Chanciamahasena ξαφνικά ξεπήδηξαν έξω από τον μηχανικό ελέφαντα και περικύκλωσαν το Vatsaraj. Όταν τα νέα της συλλήψεως του Vatsaraj έφτασαν στον Kausarnbi, Rumnat, ο υπεύθυνος για τη χάραξη πολιτικής σε αυτό το βασίλειο απουσία του βασιλιά, υποστήριξε ότι μια μετωπική επίθεση στον Ujjain θα έβλαπτε την ίδια την ασφάλεια του Vatsaraj. Αντίθετα, ο Ujjain έπρεπε να δέχεται επίθεση μέσω kuta, μέθοδο η οποία βασίζεται στην εγκεφαλική και όχι στην μυϊκή δύναμη. Το σημείο που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι τόσον ο Bana όσο και η Somadeva επαναλαμβάνουν την ιστορία. Επομένως, μια τέτοια τεχνική kutayucidba (ένα είδος εφευρήματος τύπου Δουρείου Ίππου) προφανώς χρησιμοποιήθηκε από τους μονάρχες της εποχής. Δεύτερον, η κατασκευή ενός κινητού ελέφαντα δείχνει την ύπαρξη υψηλού βαθμού μηχανικής ικανότητας μεταξύ των Ινδουιστών της βόρειας Ινδίας. 
Η ΜΗΔΕΙΑ ΣΤΟΜ ΜΥΘΟ VISAJA[3000]
Η Μήδεια είναι μια αξιοσημείωτη ελληνική τραγωδία του Ευριπίδου και αντιπροσωπεύει έναν ισχυρό γυναικείο χαρακτήρα. Η πλοκή του έργου αφορά στην εκδίκηση της Μήδειας, η οποία έχει προδοθεί από τον σύζυγό της Ιάσωνα. Ο Ιάσων προσβλέποντας σε βασιλικό θρόνο σκοπεύει να παντρευτεί μια νέα πριγκίπισσα και έτσι απορρίπτει την Μήδεια που εκδικείται την νέα γυναίκα και τον πατέρα της. Η δολοφονία της νέας νύφης γίνεται με την αποστολή δηλητηριασμένου νυφικού. Τότε, η Μήδεια σκοτώνει τα παιδιά της για να πληγώσει τον Ιάσωνα. Το έπος της Μήδειας έχει μεγάλη ομοιότητα με τον θρύλο της Kuweanie. Η τελευταία υπήρξε μια γηγενής βασίλισσα στην αρχαία Σρι Λάνκα, η οποία προδόθηκε από τον σύζυγό της Vijaya. Ο τελευταίος, όντας πρίγκιπας από άλλη χώρα,  πήρε το βασίλειο της αρχαίας Σρι Λάνκα με την υποστήριξη της Kuweanie, η οποία φόνευσε τους συγγενείς της για αυτόν, όπως έκανε η Μήδεια για τον Ιάσωνα. Η Kuweanie αντιμετωπίζει το ίδιο πεπρωμένο με την Μήδεια αφού προδόθηκε από τον Vijaya και και εξορίστηκε με τον γιο και την κόρη τους. Ο τοπικός θρύλος της Kuweanie  έχει μεταγραφεί σε μια ποικιλία θεατρικών στυλ (viii) στη Σρι Λάνκα, συμπεριλαμβανομένων των Nadagam, Nurthi, και ενός συνδυασμού ρεαλιστικών και μη ρεαλιστικών θεάτρων.
Ο ΙΠΠΟΛΥΤΟΣ ΣΤΗΝ MAHAPADUMA JATHAKAYA[3200]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[2]. Peris 2004. Ανάλογη αλλά πιό συγκρατημένη είναι η άποψη της Appleton (Appleton 2007).[10]. Βικιθήκη, s.v. Αισώπου Μύθοι (https://el.wikisource.org/wiki/%CE%CE.... Peris 1982, p. 45 κ.ε.[90].  Peris 1982, p. 52 κ.ε.[100]. Pali Kanon, s.v. Mittavindaka. (http://www.palikanon.com/english/pali.... Το όνομα 'Οδυσσεύς', που προέρχεται από το ρήμα 'ὀδύσσομαι' (οργίζομαι, μισώ κάποιον) και σημαίνει εξοργισμένος, αλλά και ο μισούμενος από τους θεούς, αυτός που έδωσε αφορμές δυσαρέσκειας, το έδωσε ο παππούς του (από την πλευρά της μητέρας του), ο Αυτόλυκος (Οδύσσεια 19:405). Μπορεί επίσης να προέρχεται από το ρήμα 'ὀδυνάω' που σημαίνει 'προκαλώ πόνο' με την έννοια «αυτός που προκαλεί και αισθάνεται πόνο». Ο Οδυσσέας εξάλλου αισθάνεται έναν διαρκή πόνο πνευματικό ή/και σωματικό - προκαλεί δηλαδή πόνο σε κάποιον άλλο και παράλληλα κάποιος άλλος σ΄ αυτόν.[900]. Κονιδάρης 2020, σημ. 5_41. Στην σχετική εξιστόρηση της Διώνης οι παραπάνω πληροφορούμαστε ότι τελικώς φυλακίστηκαν σε ορειχάλκινο λέβητα για δεκατρείς μήνες, μέχρις ότου σχεδόν διέβησαν το κατώφλι του θανάτου. Η συσχέτιση του Ταρτάρου με φυλακή διαθέτουσα χάλκειες θύρες επαναλαμβάνεται στην Θεογονία, Hes.Th. 726–735, ενώ στην άλλη πλευρά του Αιγαίου μύθος σχετικός με την εξαφάνιση του θεού Telepinu περιγράφει μια τελετουργία που αποσκοπούσε να κατευνάσει την οργή του Θεού δεσμεύοντάς την σε ορειχάλκινο αγγείο. 
[1000]. Κόρη του Θόαντος και της Μύρινας, η Υψιπύλη είναι από την πλευρά του πατέρα της εγγονή του Διονύσου και της Αριάδνης. Από την μητρική πλευρά κατάγεται από τον Κρηθέα και κατά συνέπεια από τον Αίολο. Ο Θόας βασίλευε στην Λήμνο, τον καιρό που οι Λήμνιες αποφάσισαν να σκοτώσουν όλους τους άντρες. Πράγματι, επειδή οι Λήμνιες αδιαφορούσαν για την λατρεία της Αφροδίτης, η θεά τις τιμώρησε γι' αυτό προσβάλλοντάς τες με μια φοβερή μυρωδιά. Οι άντρες τους τις εγκατέλειπαν και αναζητούσαν αιχμάλωτες και ξένες. Για να εκδικηθούν οι γυναίκες του νησιού, κατέσφαξαν όλους τους άντρες. Μόνον η Υψιπύλη δεν δέχτηκε να σκοτώσει τον πατέρα της και την νύχτα της σφαγής τον έκρυψε σε ένα κιβώτιο (άλλοι λένε πως τον έντυσε με τα κοσμήματα του αγάλματος του Διονύσου και τον οδήγησε το πρωί στη θάλασσα σαν να ήταν ο θεός, τον οποίο ήθελε να εξαγνίσει μετά τις σφαγές της νύχτας). Μέσα σ' αυτήν την αυτοσχέδια βάρκα τον έριξε στη θάλασσα και ο Θόας τελικά σώθηκε.
Επειδή η Υψιπύλη ήταν κόρη του παλαιού βασιλιά, οι Λήμνιες την διάλεξαν για βασίλισσά τους. Τότε έφτασαν στη Λήμνο οι Αργοναύτες. Ανάλογα με τους συγγραφείς, οι Λήμνιες, ή τους δέχτηκαν φιλόξενα ή πήραν τα όπλα στα χέρια και αντιτάχτηκαν στην απόβασή τους. Αλλά, όταν οι ήρωες υποσχέθηκαν να ενωθούν μαζί τους, εκείνες μαλάκωσαν την οργή τους. Η Υψιπύλη έγινε έτσι η ερωμένη του Ιάσονα. Τέλεσε τότε ταφικούς αγώνες, για να τιμήσει τον Θόαντα (που επίσημα θεωρούνταν νεκρός) και όλους γενικά τους Λημνίους που σφάχτηκαν. [...]
[2000]. Kaushik Roy 2012, p. 147; Peris 1982, p. 54, n. 23.   [2100]. Περιοχή της ΒΔ Ινδικής (Madhya Pradesh), επικράτεια των Apraca, περί την είσοδο στην νέα εποχή, οι οποίοι ενεφάνισαν Ελληνική συσχέτιση![3000]. Tharanga Dandeniya 2016, pp. 42-43.[3200]. Tharanga Dandeniya 2016, p. 43, n. x.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Peris, M. 1982. “Greek Elements in the Vijaya Legend,” Journal of the Royal Asiatic Society Sri Lanka Branch (New Series) 26, pp. 43-66.
Peris, M. 2004. Greek Story Motifs in the Jatakas, Amazon.
Dehejia, V. 1990. "On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art," The Art Bulletin 72 (3), pp. 374-392.https://www.jstor.org/stable/3045747
Μιχαλόπουλος, Π. 2002. Υψιπύλη (Πρόγραμμα της παραστάσεως, Αμφί-θέατρο), Αθήνα.https://www.politeianet.gr/books/euri...
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2020. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήνα.
Kaushik Roy. 2012. Hinduism and the Ethics of Warfare in South Asia: From Antiquity to the Present, New York.https://books.google.gr/books?id=vRE3...
unknown. 2015. "Scene from the Simhala Avadana Jataka Story, (Ajanta Caves,Gupta Period, 5th Century CE)," Art Treasures of India, <http://arttreasuresindia.blogspot.com... (7 January 2021).
Tharanga Dandeniya. 2016. Translations and theatrical adaptations of Greek drama in Sri Lanka from 1990 to 2005 for the Sinhala readers and (multi-ethnic) audience (Project: Agamemnon)," Journal of Aesthetic and Fine Arts Journal 01 (1), pp. 34-57.https://www.researchgate.net/publicat...
Appleton, N. 2007. "A place for the Bodhisatta: The local and the universal in jātaka stories," Acta Orientalia Vilensia 8.1, pp. 109–122.
http://dlib.pdn.ac.lk/bitstream/12345...

Greek Elements in the Vijaya Legend

ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΟΝ ΜΥΘΟ VIJAYA Στέψη του Βασιλέως Sinhala-πρίγκηπα Vijaya (λεπτομέρεια από τοιχογραφία του σπηλαίου 17, Ajanta

Ο Merlin Peris, ομότιμος καθηγητής Κλασικών Σπουδών, έχει συγκεντρώσει ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με τις παραλληλισμούς και τις ομοιότητες μεταξύ Ελληνικών μύθων αφ' ενός και θεμάτων του Βουδιστικού βιβλίου pansiya panas jataka, αφ' ετέρου.[2] Τέτοια μυθολογικά 'στερεότυπα' εμφανίζονται ως οικεία οικεία για τους λαούς στην Ανατολή αλλά και στην Δύση, καθένας δε από αυτούς φαίνεται να πιστεύει ότι οι θεμελιώδεις ρίζες των αυτών των μυθικών πλοκών ανήκουν στους ίδιους από την αρχή του μύθου. Αυτά τα συγκρίσιμα θεματίδια αποδεικνύονται περισσότερα από ό,τι είχε αναγνωρισθεί πριν από αυτήν την έρευνα του Merlin Peris. Είναι λοιπόν πολύ σημαντικό να γνωρίζουμε ότι ο Βουδισμός έχει διαμορφώσει σύνθετες αφηγήσεις χρησιμοποιώντας τα περισσότερα από αυτά τα στοιχειώδη θεματίδια. Ακολουθούν εννέα Jatakas με τα Ελληνικά παράλληλά τους:[10]

Munika Jataka - The Ox and the Calf (Δάμαλις καὶ βοῦς)

Makasa Jataka - The Bald Man and the Fly (Ο φαλακρός και η μύγα)

Rohini Jataka - The Bald Man and the Fly (Ο φαλακρός και η μύγα)

Virocana Jataka - The Fox and the Lion (Ἀλώπηξ καὶ καὶ λέων)

Kaka Jataka - The Hungry Dogs (Κύνες λιμώττουσαι)

Javasakuna Jataka - The Wolf and the Heron (Λύκος καὶ ἀρήν)

Culladhanuggaha Jataka - The Lion and the Hare (Λέων καὶ λαγωός)

Kakkuta Jataka - The Dog and the Cock (Κύων καὶ ἀλεκτρυὼν καὶ ἀλώπηξ ?)

Dipe Jataka - The Wolf and the Lamb (Λύκος καὶ ἀρνίον εἰς ἱερὸν καταφυγόν ?)

Ο φαλακρός και η μύγα

Τα αρχαία χρονικά συσχετίζουν την προέλευση του λαού των Sinhalese της Sri Lanka με την άφιξη του Πρίγκιπα Vijaya από μια περιοχή της ΒΑ ή ΒΔ Ινδίας, και επομένως υποστηρίζουν την ύπαρξη δεσμών με την βόρεια Ινδία. Οι μαθητές της ινδικής ιστορίας θεωρούν ότι ο μύθος Vijaya θα πρέπει να ερμηνευτεί ως στηρίζων την θέση γιά την βόρεια ή έστω μεικτή καταγωγή των Sinhalese από τμήμα της Ινδίας.

p. 45: The conclusion, as far as the legend goes and notwithstanding any basic historical truths that it may mythologize, is that it is the creation of (as Basham thinks) certain Sinhalese monks, who had but a vague knowledge of Indian geography and surely, as Perera and Mendis would agree, a good knowledge of the Jātakas. 

Perera had further observed that the Vijaya story seemed to have affinities with the encounter of Ulysses with Circe, the imprisoning of his followers by Cyclops and his discovery of it by the footsteps that led into the cave where they were hidden (sic), and the Sirens who lured sailors to their doom by music.7 The Valāhassa Jātaka, while it is itself remarkable for being set in Lanka, also reveals the strong influence of the Odyssey upon itself. But, as I will seek to show, the Vijaya legend, among other details imitative of the Greek, derives more fully and closely from the single adventure of Odysseus with Circe than any of the Jātakas so as to suggest that its authors had a more direct and intimate acquaintance of the Greek epic, not to mention other Greek mythology, than they received in and through the jātakas. Perera however passes by without making any comment on the remarkable similarity that he (like many others aware of both stories) observed between the Vijaya legend and the adventures of the Greek hero of the Odyssey, leaving us to accord him at best a theory of coincidence to explain it. What I shall do here, therefore, is to make a brief review of the two stories and show that the degree of parallelism puts coincidence as an explanation out of the question and at the same time brings in the exciting possibility, ..

Ο Perera παρατήρησε επίσης ότι η ιστορία των Vijaya φαίνεταιε να παρουσιάζει συγγένεια με τη συνάντηση του Οδυσσέα με την Κίρκη, την φυλάκιση των συντρόφων του από τους Κύκλοπες και την από μέρους του ανακάλυψή των από τις πατημασιές τους που τον οδήγησαν στη σπηλιά όπου ήταν κρυμμένοι (sic) και Σειρήνες που δελεάζουν τους ναύτες στη μοίρα τους με την βοήθεια της μουσικής.[7] Η Valāhassa Jātaka, ενώ είναι από μόνη της αξιοσημείωτη για το γεγονός ότι διαδραματίζεται στην να βρίσκεται στην LankaΛάνκα, αποκαλύπτει επίσης την ισχυρή επιρροή της Οδύσσειας επ' αυτής. Όμως, όπως θα επιδιώξω να δείξω, ο θρύλος της Vijaya, μεταξύ άλλων λεπτομερειών που μιμούνται των Ελλήνων, προέρχεται πληρέστερα και στενότερα από τη μοναδική περιπέτεια του Οδυσσέα με τον Κίρκη από οποιανδήποτε από τις Jātakas, ώστε να υποδηλώνει ότι οι συγγραφείς του είχαν πιο άμεση και οικεία γνωριμία του ελληνικού έπους, για να μην αναφέρουμε άλλη θέματα της ελληνική μυθολογία, απ 'ό, τι έλαβαν μέσα και μέσω των jātakas. Ο Perera όμως ξεπερνάει χωρίς να κάνει κανένα σχόλιο για την αξιοσημείωτη ομοιότητα που (όπως πολλοί άλλοι γνωρίζουν και τις δύο ιστορίες) παρατήρησε μεταξύ του θρύλου του Vijaya και των περιπετειών του Έλληνα ήρωα της Οδύσσειας, αφήνοντάς μας να του δώσουμε στην καλύτερη περίπτωση μια θεωρία σύμπτωσης για να το εξηγήσω. Αυτό που θα κάνω εδώ, λοιπόν, είναι να κάνω μια σύντομη ανασκόπηση των δύο ιστοριών και να δείξω ότι ο βαθμός παραλληλισμού θέτει τη σύμπτωση ως εξήγηση του ζητήματος και ταυτόχρονα φέρνει τη συναρπαστική δυνατότητα

p. 49: !!

p. 51: n. 19!

p. 52: 

"The hero is called Mittavindaka," says the Bishop. "but his description is 'kalakanni', 'the wretched one' or 'the sufferer', which is the meaning of 'Odusseus. When Mittavindaka put to sea, the ship which carried him stuck fast till lots had to be drawn and he had been cast into the sea. This passage may possibly owe something to the history of Jonah, though, I fancy, such a thing was often done as this casting of the 'unlucky lot', but there is a corresponding event in the story of Ulysses, when Aeolus is said to have refused him assistance of the winds, as being too unlucky to be safely dealt with. Mittavindaka had experience of cannibals, who devoured his family, as Polyphemus and the Loestrygonians did the companions of Ulysses; Mittavindaka suffered for catching a demon goat, and Ulysses for attacking the oxen of the Sun; Mittavindaka was carried to three successive palaces of nymphs, as Ulysses past the Sirens to the palaces of Circe and Calypso and the fairy land of Phoeacia ; Ulysses floated on a magic veil and on a mast, Mittavindaka on a bundle of bamboos ; and both, after all their wanderings, were restored at last. Of the nymphs, it is said that they had an alternate existence of pleasure and suffering, — an idea which occurs several times in Greek mythology, notably in the case of Hercules and of the Dioscuri". 

The Bishop confesses that he has made the most of these points of likeness but that they are too numerous not to arrest attention.20 I feel he has made far too much of them and am ready to concede to the likeness of Mittavindaka's adventures to those of Odysseus only that they both experience them drifting from island to island inhabited by demigod maidens, and that too in consideration of the evidence of the Valāhassa Jātaka, the contents of which the good Bishop seems not to have been aware at the time of his writing — and of course our story of Vijaya and Kuvaxg.15. The rest is rather far-fetched to be maintained with any degree of scholarship.

p. 53: Ypsipele [1000]

p. 54: n. 23 king Candapajjota of Ujjain captured the prince of Vatsa, Udena,  

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ SIMHALA (CAVE 17, AJANTA)

Η άφιξη του Sinhala (Τμήμα τοιχογραφίας από το σπήλαιο 17 του Ajanta Caves 17,  ο πρίγκηψ Vijaya απεικονίζεται σε αμφότερες τις ομάδες των ελεφάντων και των ιππέων)

...

1 Simhala and fellow traders shipwrecked on island. 

2-6 Witches transform themselves into beautiful women and entice traders to live with them, 

7 [destroyed' Simhala discovers imprisoned merchants in an iron chamber[900] and is told the truth about the witches. Only the magic horse Balhala can save them. 

8 Simhala takes the news to the traders, 

9-13 Balhala agrees to 'fly' traders to India, but if they look down with longing at the witches, they will fall and be devoured by them. Sirnhala alone reaches home. 

14 Sinihala's witch-wife arrives in India with her son, and he rejects her as a witch. 

15-18 The king of the land takes her into his harem. 

19-23 She admits fellow-witches who devour the king and members of his court. 

24-26 The people decide to crown Simhala. 

27-29 Sirnhala takes his army to the witches' island and defeats them.. 

 

The basic arrangement of the Simhala story across the wall of the cave may be viewed in terms of geographical relationships. The right third of the narrative takes place on the witches’ island, and the left third is located in the palace of the king. The central area, containing the conclusion of the story, as well as earlier episodes relating to Simhala, is space that belongs to Simhala. The upper zone contains Simhalars home, the central zone his coronation, while the lower area depicts the climactic confrontation between Sirnhala's army and the hordes of witches. Yet it would appear that in certain ways the artists of this extensive narrative failed to achieve narrative coherency. There are, for instance, multiple points of entry into the story of Sirnhala, and thus too many immediate options to the viewer. In addition, if one walks around the cave in the circurnambulatory mode, such movement will bring us via the conclusion of the story to its commencement. Perhaps the artist's intention was merely to have the viewer recognize the story and view its major episodes, rather than follow its detailed denouement. 

VESSANTARA JATAKA (CAVE 17, AJANTA)

The second major narrative in cave 17 is the well-known Vessantara jataka. the various episodes of which are well-nigh impossible to mistake. Yet the mural depicting this story along forty-five feet of the left wall of the cave, di-rectly opposite the Simhala legend, presents the viewer with a number of problems_ Though the story commences on the left and moves gradually across the wall to the far right, the often achronological and apparently random arrange-ment of the episodes is curious. For instance, the scene de-picting the evil brahrnin jujuka asking Vessantara for his children is placed high up on the wail above the doorway of the third cell, while the actual gift of the children, with the pouring of water to legitimize it is placed at ground level beside that same doorway, It is also strange, given the expansive space at the disposal of the artist, that the gift of the state elephant that resulted in the banishment is not depicted, nor is the giving away of Madri. The events are not arranged geographically, as in the case of the Sirnhala narrative, and we do not find palace scenes at the commencement and the end, with forest scenes between, as in the continuous narrative on the Sanchi architrave. The art-ist appears, however, to have conceived of the story in terms of thematic dusters, which he placed at art easily readable eye-level, Between doorways 1 and 2 is the gilt of the horses; between 2 and 3 is the gift of the chariot; and between doorways 3 and 4 are scenes relating to the gift of the children. All acts of giving (charity is the moral exemplified by this tale) are thus in readily viewable locations. 

ΤΟ ΕΦΕΥΡΗΜΑ ΤΟΥ ΔΟΥΡΕΙΟΥ ΙΠΠΟΥ[2000]
Ο Bana γράφει ότι ένας κυβερνήτης που ονομάζεται Vatsapati, κατά την διάρκεια ταξιδιού του στο δάσος των ελεφάντων, φυλακίστηκε από έναν εχθρικό ηγέτη (Mahasena) και τους στρατιώτες του, οι οποίοι εξήλθαν από την κοιλιά ενός τεχνητού ελέφαντα. Ο Bana λέει ότι αυτό το είδος επιθέσεως είναι άδικο. Αυτή η ιστορία μας θυμίζει τον Δούρειο Ίππο. Μια παρόμοια ιστορία αφηγείται ο Somadeva. Ο Chandamahasena, ο ηγέτης του Ujjain, μετά από συνεννόηση με τους υπουργούς του, δημιούργησε έναν μηχανικό ελέφαντα και μέσα του έβαλε μερικούς από τους πολεμιστές του. Στη συνέχεια, με τον μηχανικό ελέφαντα, ο Chandarnahasena κινήθηκε προς το βουνό Vindhya. Ο Vatsaraj, ο κυβερνήτης του Kausambi, κυνηγούσε λίγο πολύ μόνος του στο βουνό Vindhya. Ξαφνικά, είδε τον μηχανικό ελέφαντα και προχώρησε προς αυτόν. Πρέπει να σημειωθεί ότι το βουνό Vindhya ήταν διάσημο για τα κοπάδια ελεφάντων που έβοσκαν εκεί. Οι πολεμιστές της Chanciamahasena ξαφνικά ξεπήδηξαν έξω από τον μηχανικό ελέφαντα και περικύκλωσαν το Vatsaraj. Όταν τα νέα της συλλήψεως του Vatsaraj έφτασαν στον Kausarnbi, Rumnat, ο υπεύθυνος για τη χάραξη πολιτικής σε αυτό το βασίλειο απουσία του βασιλιά, υποστήριξε ότι μια μετωπική επίθεση στον Ujjain θα έβλαπτε την ίδια την ασφάλεια του Vatsaraj. Αντίθετα, ο Ujjain έπρεπε να δέχεται επίθεση μέσω kuta, μέθοδο η οποία βασίζεται στην εγκεφαλική και όχι στην μυϊκή δύναμη. Το σημείο που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι τόσον ο Bana όσο και η Somadeva επαναλαμβάνουν την ιστορία. Επομένως, μια τέτοια τεχνική kutayucidba (ένα είδος εφευρήματος τύπου Δουρείου Ίππου) προφανώς χρησιμοποιήθηκε από τους μονάρχες της εποχής. Δεύτερον, η κατασκευή ενός κινητού ελέφαντα δείχνει την ύπαρξη υψηλού βαθμού μηχανικής ικανότητας μεταξύ των Ινδουιστών της βόρειας Ινδίας. 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[2]. Peris 2004.[10]. Βικιθήκη, s.v. Αισώπου Μύθοι (https://el.wikisource.org/wiki/%CE%CE.... Κονιδάρης 2020, σημ. 5_41. Στην σχετική εξιστόρηση της Διώνης οι παραπάνω πληροφορούμαστε ότι τελικώς φυλακίστηκαν σε ορειχάλκινο λέβητα για δεκατρείς μήνες, μέχρις ότου σχεδόν διέβησαν το κατώφλι του θανάτου. Η συσχέτιση του Ταρτάρου με φυλακή διαθέτουσα χάλκειες θύρες επαναλαμβάνεται στην Θεογονία, Hes.Th. 726–735, ενώ στην άλλη πλευρά του Αιγαίου μύθος σχετικός με την εξαφάνιση του θεού Telepinu περιγράφει μια τελετουργία που αποσκοπούσε να κατευνάσει την οργή του Θεού δεσμεύοντάς την σε ορειχάλκινο αγγείο.5_41 
[1000]. Κόρη του Θόαντος και της Μύρινας, η Υψιπύλη είναι από την πλευρά του πατέρα της εγγονή του Διονύσου και της Αριάδνης. Από την μητρική πλευρά κατάγεται από τον Κρηθέα και κατά συνέπεια από τον Αίολο. Ο Θόας βασίλευε στην Λήμνο, τον καιρό που οι Λήμνιες αποφάσισαν να σκοτώσουν όλους τους άντρες. Πράγματι, επειδή οι Λήμνιες αδιαφορούσαν για την λατρεία της Αφροδίτης, η θεά τις τιμώρησε γι' αυτό προσβάλλοντάς τες με μια φοβερή μυρωδιά. Οι άντρες τους τις εγκατέλειπαν και αναζητούσαν αιχμάλωτες και ξένες.Για να εκδικηθούν οι γυναίκες του νησιού, κατέσφαξαν όλους τους άντρες. Μόνον η Υψιπύλη δεν δέχτηκε να σκοτώσει τον πατέρα της και την νύχτα της σφαγής τον έκρυψε σε ένα κιβώτιο (άλλοι λένε πως τον έντυσε με τα κοσμήματα του αγάλματος του Διονύσου και τον οδήγησε το πρωί στη θάλασσα σαν να ήταν ο θεός, τον οποίο ήθελε να εξαγνίσει μετά τις σφαγές της νύχτας). Μέσα σ' αυτήν την αυτοσχέδια βάρκα τον έριξε στη θάλασσα και ο Θόας τελικά σώθηκε.
Επειδή η Υψιπύλη ήταν κόρη του παλαιού βασιλιά, οι Λήμνιες την διάλεξαν για βασίλισσά τους. Τότε έφτασαν στη Λήμνο οι Αργοναύτες. Ανάλογα με τους συγγραφείς, οι Λήμνιες, ή τους δέχτηκαν φιλόξενα ή πήραν τα όπλα στα χέρια και αντιτάχτηκαν στην απόβασή τους. Αλλά, όταν οι ήρωες υποσχέθηκαν να ενωθούν μαζί τους, εκείνες μαλάκωσαν την οργή τους. Η Υψιπύλη έγινε έτσι η ερωμένη του Ιάσονα. Τέλεσε τότε ταφικούς αγώνες, για να τιμήσει τον Θόαντα (που επίσημα θεωρούνταν νεκρός) και όλους γενικά τους Λημνίους που σφάχτηκαν. [...]
[2000]. Kaushik Roy 2012, p. 147.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Peris, M. 1982. “Greek Elements in the Vijaya Legend,” Journal of the Royal Asiatic Society Sri Lanka Branch (New Series) 26, pp. 43-66.
Peris, M. 2004. Greek Story Motifs in the Jatakas, Amazon.
Dehejia, V. 1990. "On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art," The Art Bulletin 72 (3), pp. 374-392.https://www.jstor.org/stable/3045747
Μιχαλόπουλος, Π. 2002. Υψιπύλη (Πρόγραμμα της παραστάσεως, Αμφί-θέατρο), Αθήνα.https://www.politeianet.gr/books/euri...
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2020. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήνα.
Kaushik Roy. 2012. Hinduism and the Ethics of Warfare in South Asia: From Antiquity to the Present, New York.https://books.google.gr/books?id=vRE3...

MIRROR HANDLE FROM GANDHARA

 Λαβή καθρέπτη με μορφή όρθιας γυναίκας, πρώτος αι. π.Χ., Γανδαρίτιδα

Εμπρόσθια και οπίσθια όψη λαβής καθρέπτη
Αυτά τα δύο γλυπτά έχουν τρυπημένες υποδοχές στις κορυφές τους, πιθανότατα για την προσαρμογή τους στους μεταλλικούς καθρέπτες. Η πρώτη λαβή[1] (1 αι. π.Χ.) έχει την μορφή όρθιας γυναίκας που κρατάει κύπελλο οίνου κοντά στο στήθος της. Είναι πλούσια ντυμένη με μακρύ χιτώνα, dhoti και σάλι. Ο χιτών είναι τυλιγμένος από τον δεξί ώμο της, στερεώνεται κάτω από το στήθος της με ένα λουράκι, τραβιέται δύο φορές μπροστά, και μπαίνει σε μια μεγάλη ζώνη για να σχηματίσει μια τριμερή πτυχή. Το ένδυμα dhoti βγαίνει από κάτω από το χιτώνα και διασταυρώνεται έτσι ώστε να πέφτει σε διαγώνιες πτυχές μπροστά. Το σάλι τυλίγεται γύρω από τους βραχίονες, και ένα μέρος διατρέχει εγκάρσια το σώμα της κάτω από το χαμηλωμένο αριστερό της χέρι, με το άκρο να φτάνει στο έδαφος από την αριστερή της πλευρά. Φορά περίτεχνα κοσμήματα που αποτελούνται από ασυνήθιστα περιβραχιόνια φέροντα δακρυόσχημη διακόσμηση, ένα μακρύ περιδέραιο με ένα τετράγωνες χάνδρες, ενώτια, βραχιόλια, βραχιόλια και δακτυλίδια. Το dhoti φαίνεται να είναι προδεδεμένο στα δακτυλίδια, σύμφωνα με την συνήθεια που ακολουθούσαν οι Ινδές γυναίκες κατά την Κοσσανική περίοδο. Τα μαλλιά της γυναίκας είναι πλεγμένα σε δύο μακρούς βοστρύχους, καθένας των οποίων κρέμεται κάτω από τις ωμοπλάτες της και των οποίων τα άκρα ασφαλίζονται στις πλευρές του κεφαλιού της με μακρές, ομοίως διπλασιασμένες κορδέλες με άκρα που ακολουθούν την πλάτη της. Το πρόσωπο έχει χαραχθεί εκ νέου.  Λαβή καθρέπτη με δύο ορθές γυναίκες
Η δεύτερη λαβή καθρέπτου[5] είναι σχεδόν πανομοιότυπου μεγέθους, από παρόμοια πέτρα, και είναι σκαλισμένη με τη μορφή δύο γυναικών που στέκονται δίπλα-δίπλα σε εναγκαλισμό. Η μορφή στα αριστερά κρατά ένα μεγάλο άνθος λωτού στο στήθος της και πιέζεται κοντά στην φίλη της. Η άλλη γυναίκα γέρνει το κεφάλι της συντρόφου της με το δεξί της χέρι. Είναι πιθανό το χέρι της αριστερής μορφής να κυκλώνει την μέση της φίλης. Ωστόσο, η δεξιά πλευρά του γλυπτού στο οποίο ήταν τοποθετημένη η προεξοχή συναρμογής του καθρέπτη έχει χαθεί, αφήνοντας μιαν εκτεθειμένη υποδοχή. Η γυναίκα στα δεξιά είναι ενδεδυμένη κατά τον ίδιο τρόπο με αυτήν της πρώτης λαβής, με μακρύ χιτώνα που βυθίζεται κάτω από το στήθος, ένα μακρύ dhoti ομοίως φορεμένο, μια παχιά ζώνη, μακρύ σάλι, βραχιόνιο και μακρύ περιδέραιο με τετραγωνισμένα διακοσμητικά. Το σάλι της άλλης γυναίκας είναι τυλιγμένο γύρω από τον κορμό της, αλλά κατά τα άλλα δεν υπάρχει διαφοροποίηση.[10] Τα πρόσωπα και των δύο είναι πιο πλαστικά από εκείνα του πρώτου παραδείγματος, με βαθύτερα μάτια και χείλη και πιο στρογγυλά μάγουλα. Τα κυματιστά μαλλιά της γυναίκας στα αριστερά είναι χωρισμένα στο κέντρο και έχουν τραβηχτεί προς το πίσω μέρος του κεφαλιού της. Παρόμοιες λαβές καθρεφτών με τη μορφή όρθιων γυναικών είναι γνωστές από τον κλασικό κόσμο. Ένα μεγάλο ελεφαντοστέϊνο σχετικό τεκμήριο από την Ινδία που ευρέθη στην Πομπηία αποτελεί την απόδειξη των εμπορικών επαφών που υπήρχαν μεταξύ Ασίας και Δύσεως και υποστηρίζει την άποψη για την ύπαρξη ενός κλασικού πρωτοτύπου (υποδείγματος) το οποίο ακολουθήθηκε – αντιγράφηκε στην Ινδική υποήπειρο από πρώιμη περίοδο.[15] Πολλά χαρακτηριστικά των λαβών του παρόντος καθρέπτου - η ασυνήθιστη πέτρα από την οποία είναι σκαλισμένα, τα μακριά πλεκτά μαλλιά της μόνης μορφής, ο συνδυασμός περιβραχιονίων και μακρού περιδεραίου με τετραγωνισμένη κατάληξη καθώς και το ύφος του φορέματος σε κάθε παράδειγμα - προτείνουν επίσης μια πρώιμη ημερομηνία.


Ελεφαντοστέϊνο αγαλματίδιο το οποίο ανεσκάφη στην Πομπηϊα
Τo 'Ινδικό' ελεφαντοστέϊνο αγαλματίδιο το οποίο ανεσκάφη στην Πομπηϊα φαίνεται στην παραπάνω φωτογραφία, σημειώνουμε όμως: Του ίδιου ύφους Ινδικό Ελληνίζων αγαλματίδιο ανεσκάφη και στην Πομπηία από την λεγομένη ‘Casa della Statuetta Indiana’[20]. Για την Ελληνική επιρροή και επ’ αυτού βλ. Levi D'Ancona[25]. Σε κάθε περίπτωση υπογραμμίζεται ότι η υιοθέτηση γυναικείων μορφών στην λαβή καθρεπτών απετέλεσε συνήθεια στην κλασική αρχαιότητα![30]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. MMA 1987.142.37: Mirror Handle: Standing Woman, ca. 1st c. B.C.[5]. MMA 1987.142.38: Two Standing Women, ca. 1st c. B.C., Pakistan, Gandhara, https://www.metmuseum.org/art/collect.... Όμως o K. Behrendt σημειώνει ότι η δεύτερη γυναίκα είναι πολύ ελαφρά ντυμένη εν σχέσει με την πρώτη (Behrendt 2007, p. 15, cat. no. 10, n. 25)![15].[20]. Arputharani Sengupta 2014, pp. 160-161.[25]. Levi D'Ancona 1950, pp. 168, 170-171.[30]. Lerner and Kossak 1991, p. 69.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Behrendt, K. A. 2007. The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, New York – New Haven – London.
Sengupta, A. R. 2014. “Torana Goddess in the Buddhist Pantheon,” in Buddhist Art and Culture. Symbols & Significance II, New Delhi, pp. 155-177.
Mirella Levi D'Ancona, M. 1950. “An Indian Statuette from Pompeii,” Artibus Asiae 13 (3), pp. 166-180.
Lerner, M., and S. Kossak. 1991. The Lotus Transcendent: Indian and Southeast Asian Art from the Samuel Eilenberg Collection, New York. 

Cycle with scenes from the Odyssey, Via Graziosa - Vatican

Κύκλος με σκηνές από την Οδύσσεια από την via GraziosaΤοιχογραφία από τα μισά του 1ου αιώνα β. π.Χ. (πριν από το 46 π.Χ.), χωρισμένη σε οκτώ ορθογώνια, τα οποία, όταν ανατοποθετηθούν ξανά σε ζεύγη, σχηματίζουν τέσσερεις εικόνες. Βρέθηκε στην Ρώμη στις 7 Απριλίου 1848 κατά τις ανασκαφές ενός κτιρίου της ύστερης Ρεπουμπλικανικής περιόδου στην μετέπειτα οδό Graziosa (σήμερα Cavour) , φυλάσσεται δε στο Μουσείο Βατικανού.Ο κύκλος των επεισοδίων από τις ραψωδίες 10-12 της Οδυσσείας φαίνεται ότι κοσμούσε το άνω τμήμα του τοίχου στοάς. Διατηρήθηκαν οκτώ σκηνές τοπίου, ζωγραφισμένες η μία μετά την άλλη στο φόντο μιας προοπτικής διπλού τόξου που στηρίζεται σε δύο κολώνες:
Εικόνα 1
Σήμερα οι τοιχογραφίες αντιμετωπίζονται συνήθως ως μεμονωμένες εικόνες, αλλά είναι δύσκολο να εκτιμηθούν όταν εξετάζονται εκτός πλαισίου. Από τα επιτοίχια μέρη που αναρτώνται από πλατιά, επιχρυσωμένα πλαίσια στην Βιβλιοθήκη του Βατικανού, φαίνεται ότι σχημάτιζαν έναν συνεχή κύκλο σχηματίζοντα μιά ζωφόρου, με την διαφορά ότι δεν συνιστούν μια ζωγραφισμένη ζώνη, αλλά μια θέα πάνω από έναν καθαρό τοίχο στο ευρύ τοπίο στο οποίο διαδραματίζεται η περιπέτεια του Οδυσσέως και των συντρόφων του. Η απατηλή (illusionistic) θέαση του τοπίου χωρίζεται σε ίσα τμήματα από στενούς κόκκινους κίονες με επιχρυσωμένα κορινθιακά κιονόκρανα, οι οποίες είναι βαμμένες σε προοπτική μπροστά από το Scherwand. Στο εξωτερικό αντιστοιχούν σε σκοτεινούς κίονες με δωρικά κιονόκρανα. Ανάμεσα σε αυτά τα ζεύγη στυλοβατών, οι οποίοι τοποθετούνται στον τοίχο διάτμησης σε ίσα διαστήματα περίπου 1,55 μ. από το εσωτερικό και το εξωτερικό και προεξέχουν μέχρι τον θριγκό, είναι οι μεμονωμένες εικόνες που παίρνουν τον χαρακτήρα μιας προοπτικής.Εννέα τέτοια φυλλάδια έχουν επιβιώσει εν όλω ή εν μέρει. Πριν από το πρώτο ενημερωτικό δελτίο λάβαμε με την αποστολή ανιχνευτών στη γη των Λαιστρυγόνων, σύμφωνα με τις ανασκαφικές εκθέσεις [8], υπήρχε μια εικόνα που είχε ήδη καταστραφεί κατά τη διάρκεια της ανακάλυψης, την οποία συναντάμε επίσης στο σχέδιο του τείχους που θα συζητηθεί παρακάτω [9]. Πιθανότατα θα προσπαθήσουμε να καταλάβουμε αργότερα ότι ο Πολύφημος εκπροσωπήθηκε εδώ. Έχουμε λοιπόν γνώση [10] φυλλαδίων, ένα εκ των οποίων καταστράφηκε κατά την ανασκαφή και προφανώς δεν απομακρύνθηκε από τον τοίχο. Ένα άλλο είναι τελείως ξεθωριασμένο, ένα τρίτο μόνο μισό πλάτος με τα άλλα, από ένα τέταρτο μόνο θραύσματα του κάτω αριστερού τμήματος της εικόνας που έχουν επιβιώσει. Η σειρά αυτών των εικόνων προκύπτει τόσον από την αρχιτεκτονική πλαισίωση όσον και από την παράσταση, η οποία βασίζεται στενά στο Ομηρικό έπος. Τι υπάρχει στα μεμονωμένα φυλλάδιαΘα πρέπει πρώτα να αναφέρονται εδώ, τα επόμενα προβλήματα συζητούνται παρακάτω.1. (Πολύφημος;)2. Άφιξη των πλοίων στη γη των ανέμελων ανέμων. Προβλήματα και ανιχνευτές.3. Οι Λαιστρυγόνες με τα κοπάδια τους και το κάλεσμα του Βασιλέως Αντιφάτη να επιτεθούν στα πλοία των Ελλήνων.4. Η καταστροφή των ελληνικών πλοίων που είναι κλειδωμένα σε έναν κόλπο.5. Η διαφυγή του Οδυσσέως, του μόνου έξω από τον κόλπο στην ανοιχτή θάλασσα αγκυροβολημένο και το ταξίδι του στην Αιαία.6. Άφιξη του Οδυσσέα στο παλάτι της Κίρκης και απειλή για τον μάγο.7. Επαναφορά των μαγεμένων συντρόφων του Οδυσσέα,8. Άφιξη του Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο και ερώτηση - ανάκριση του Τειρεσία.9. Οι μετανοούμενοι Ωρίων, Σίσυφος, Τίτυος και οι Δαναΐδες στον κάτω κόσμο.10. Οι σειρήνες (και η Σκύλλα και η Χάρυβδις ;).
Σχολιασμός πίνακος 1: Πάντα υποτίθεται ότι η περιπέτεια του Πολυφήμου συνέβη και στον συνολικό κύκλο. Εδώ, όπως θα γίνει ακόμη πιο ξεκάθαρο κατά τη διάρκεια της έρευνας, θα ήταν ο τόπος που δόθηκε για αυτό. Στην περιπέτεια του Αιόλου, ο ζωγράφος είναι προφανώς ικανοποιημένος με υπαινιγμούς για τους ανέμελους ανέμους στο θολό άνω αριστερά ουρανό Sky of the Scout Image. Η περιπέτεια η οποία προηγείται του επεισοδίου του Αιόλου είναι η τύφλωση του Πολυφήμου, η οποία δεν απεικονίστηκε παρά σπάνια στην αρχαία τέχνη.[10]Τοιχογραφίες της Πομπηίας[11] και Ρωμαικές[12] δείχνουν επίσης τον Πολύφημο, αλλά συνήθως με τη Galathea. Ο Beyen [13] τελευταία επεξεργασία αυτών των εικόνων. Μια τοιχογραφία της Πομπηίας,[14] που φαίνεται να δείχνει μια ελληνική εικόνα με τον Οδυσσέα στον Πολύφημο έχει επανερμηνευθεί ως απεικονίζουσα τον Αινεία στον Πολύφημο, μπορεί δε να χρησιμεύσει καλύτερα ως οδηγός για το πώς μπορεί κανείς να φανταστεί τον κατεστραμμένο ζωγραφικό πίνακα.
Πίνακες 2-6: Οι ακόλουθες πέντε εικόνες δεν παρουσιάζουν καμία δυσκολία στην εξήγησή της, είναι σημαντικό μόνο να τονίσουμε ξανά το γεγονός [15] ότι στον 6ο πίνακα με το ανάκτορο της Κίρκης βρίσκεται μπροστά από τον τοίχο που πλαισιώνει την εικόνα ξαπλωμένοι πιλότες στα εσωτερικά ρούχα Οι δωρικοί κίονες τοποθετημένες στον τοίχο από έξω είναι επίσης ορατοί και στις δύο πλευρές. Δεδομένου ότι κάποιος πρέπει να υποθέσει ότι η ψευδο-αρχιτεκτονική παρουσιάζεται σαν να την κοιτάμε από το κέντρο του δωματίου, έτσι η εικόνα kirk δείχνει το κέντρο ολόκληρου του τείχους. Υπήρχαν πέντε ακόμη κενά διαστήματα μεταξύ των κιόνων στην δεξιά πλευρά. Εικόνες διατίθενται μόνον για τέσσερα διαστήματα μεταξύ των κιόνων. Θα πρέπει να εξετάσουμε παρακάτω το [16] πώς είναι με τα υπόλοιπα.
Πίνακας 7: Πρώτα ανακύπτει το ερώτημα, τι παρουσιαζόταν στον 7ο, σήμερα σχεδόν τελείως ξεθωριασμένο πίνακα. Ο L. Borrelli Vlad, ο οποίος σχολίασε για τελευταία φορά αυτό λεπτομερώς, [17], υπέθεσε ότι απεικόνιζε την αναχώρηση από το νησί της Κίρκης. Αλλά ο Όμηρος, στην εκπροσώπηση του οποίου οι τοιχογραφίες βασίζονται συνήθως πολύ στενά, δεν οδηγεί τον αποχαιρετισμό της Κίρκης, Το επεισόδιο γεμάτο δράση μπροστά στα μάτια του, αλλά τον αφήνει στο μυστηριωδώς αδιανόητο (Od. 10,569 ff.):
ἀλλ᾽ ὅτε δή ῥ᾽ ἐπὶ νῆα θοὴν καὶ θῖνα θαλάσσης 570ᾔομεν ἀχνύμενοι θαλερὸν κατὰ δάκρυ χέοντες, τόφρα δ᾽ ἄρ᾽ οἰχομένη Κίρκη παρὰ νηὶ μελαίνῃ ἀρνειὸν κατέδησεν ὄιν θῆλύν τε μέλαιναν, ῥεῖα παρεξελθοῦσα: τίς ἂν θεὸν οὐκ ἐθέλοντα ὀφθαλμοῖσιν ἴδοιτ᾽ ἢ ἔνθ᾽ ἢ ἔνθα κιόντα;
Σὰν ἤρθαμε στ' ἀκρόγιαλο καὶ στὸ γοργὸ καράβι, βαριοθλιμμένοι, καὶ πικρὰ χύνοντας δάκρυα ἀκόμα,

στὸ μαυροκάραβο ἔρχεται καὶ κριάρι δένει ἡ Κίρκη, μὲ προβατίνα ὁλόμαυρη, κι ἀγνώριστη διαβαίνει. Καὶ ποιός ἀγνάντεψε θεὸ χωρὶς αὐτὸς νὰ θέλη, γιά κατεδῶθε ξεκινάει, γιά κατακεῖθε φεύγει; (Εφταλιώτης)
Ποιος από αυτούς τους στίχους, αναρωτιέται κανείς, θα έπρεπε να είχε αναπαρασταθεί στην εικόνα; Το περπάτημα του Οδυσσέα και των συντρόφων του δεν είναι αρκετά ενδιαφέρον για έναν ζωγράφο που, όπως και αυτός, αγαπάει τα επεισόδια μας. Και η θεά που έδεσε μια αίγα και ένα πρόβατο από το πλοίο, διέφυγε από τα μάτια των θνητών.Επιπλέον, παρά την καταστροφή, η εικόνα έχει διατηρήσει μια σημαντική και αποκαλυπτική λεπτομέρεια: ένα δέντρο μπορεί να φανεί στην επάνω δεξιά γωνία. Κατά συνέπεια, σε αυτόν τον πίνακα, όπως και στον προηγούμενο παρίστατο ουσιαστικά ακριβώς αυτή η Νήσος της Κίρκης. Τώρα η 10η ραψωδία προσφέρει μια σημαντική σκηνή που λαμβάνει χώραν στο νησί και είναι εύκολο να απεικονιστεί από τον ζωγράφο, την επαναφορά των συντρόφων του Οδυσσέως σε ανθρώπινη μορφή, μια σκηνή που ακολουθεί αμέσως από το προηγούμενο και είναι απαραίτητη για την κατανόηση της δράσεως. Έχουμε αρκετές παραστάσεις αυτού του επεισοδίου [18] από την αρχαιότητα, στην οποία ακόμη και η προηγούμενη απειλή για την Κίρκη παρουσιάζεται κατά έναν τύπο παρόμοιο με αυτόν του 6ου πίνακα των τοιχογραφιών του Εσκουιλίνου Λόφου. Προκειμένου να τονωθεί η φαντασία για να πάρετε μια ιδέα της εικόνας, το Ομηρικό κείμενο αναπαράγεται εδώ, από το οποίο ο ζωγράφος εμπνεύστηκε σε μεγάλο βαθμό στα άλλα φυλλάδια (Od. 10, 388ff):
ὣς ἐφάμην, Κίρκη δὲ διὲκ μεγάροιο βεβήκειῥάβδον ἔχουσ᾽ ἐν χειρί, θύρας δ᾽ ἀνέῳξε συφειοῦ,390ἐκ δ᾽ ἔλασεν σιάλοισιν ἐοικότας ἐννεώροισιν.οἱ μὲν ἔπειτ᾽ ἔστησαν ἐναντίοι, ἡ δὲ δι᾽ αὐτῶνἐρχομένη προσάλειφεν ἑκάστῳ φάρμακον ἄλλο.τῶν δ᾽ ἐκ μὲν μελέων τρίχες ἔρρεον, ἃς πρὶν ἔφυσεφάρμακον οὐλόμενον, τό σφιν πόρε πότνια Κίρκη:395ἄνδρες δ᾽ ἂψ ἐγένοντο νεώτεροι ἢ πάρος ἦσαν,καὶ πολὺ καλλίονες καὶ μείζονες εἰσοράασθαι.ἔγνωσαν δέ μ᾽ ἐκεῖνοι ἔφυν τ᾽ ἐν χερσὶν ἕκαστος.πᾶσιν δ᾽ ἱμερόεις ὑπέδυ γόος, ἀμφὶ δὲ δῶμασμερδαλέον κονάβιζε: θεὰ δ᾽ ἐλέαιρε καὶ αὐτή.
Εἶπε, κι ἀπ' τὰ παλάτια της ἡ θεὰπερνάει καὶ βγαίνει,ραβδὶ κρατώντας, κι ἔρχεται, τὴχοιρομάντρα ἀνοίγει.Τοὺς ἔβγαλε, καὶ μοιάζανε θρεφτάριαἐννιὰ χρονῶνε.Ἀγνάντια της σταθήκανε, κι ἀπὸ σιμὰπερνώνταςἡ Κίρκη, μ' ἄλλο βότανο τοὺς ἄλειψεἕναν ἕναν.Ἀπ' τὰ κορμιά τους χύθηκαν ὅλες οἱτρίχες τότες,πού 'χαν φυτρώσει μὲ τῆς θεᾶς τὸβλαβερὸ βοτάνι,κι ἄνθρωποι ξαναγένηκαν καλύτεροι ἀπ'τὰ πρῶτα,στὴ νιότη καὶ στ' ἀνάστημα, στὴνὀμορφιά, στή χάρη,Καὶ μὲ εἶδαν καὶ μὲ γνώρισαν, καὶ μοῦ'πιασαν τὸ χέρι,καὶ κλαῖγαν μὲ καρδιόπονο, καὶ μέσα στὰπαλάτιαἀχολογοῦσε ἡ κλάψα τους, ποὺ ὡς κι ἡθεὰ λυπήθη.(Εφταλιώτης)
Εικόνα 4







ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bernard, A. 1962. "Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan," Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Römische Abteilung 69, pp. 106-117.http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/pr...
Cycle with scenes from the Odyssey, Via Graziosa - Vaticanhttp://m.museivaticani.va/content/mus...

Female Body as Ceramic Jar and οἶκος “house”

 

Female Body as Ceramic Jar and οἶκος “house” (Ann Bergren)
Tracing the implications of the lamp as “driven by the wheel and born from the potter’s thrust” leads us outside the play to the myth of Pandora, which establishes the analogy between the female body, the ceramic jar, and the {310|311} οἶκος “house,” and from there, to Xenophon’s Oeconomicus, which details the ways in which the household works as the woman’s architectural school.
Η ανίχνευση των επιπτώσεων της θεωρήσεως της κεραμεικής λυχνίας ως 'παραχθείσας από τον κεραμεικό τροχό αλλά γεννημένης από την ώθηση του αγγειοπλάστη' μας οδηγεί έξω από το σχολιασθέν ανωτέρω έργο Εκκλησιάζουσαι στον μύθο της Πανδώρας, ο οποίος καθιερώνει την αναλογία μεταξύ του γυναικείου σώματος, του κεραμεικού αγγείου και του οἶκου και από εκεί, στον Οικονομικό του Ξενοφώντος, ο οποίος περιγράφει λεπτομερώς τους τρόπους με τους οποίους το νοικοκυριό λειτουργεί ως αρχιτεκτονική σχολή της γυναίκας.
[image error] Pandora, the first woman and founding model of all the rest, is molded by the craft-god Hephaestus out of earth and water. In describing how “hope” remains within Pandora, Hesiod presents her as simultaneously a body, 
a ceramic jar, and a house, with lips as door:
Η Πανδώρα, πρώτη γυναίκα και ιδρυτικό υπόδειγμα όλων των υπολοίπων, διαμορφώνεται από τον θεό των τεχνών Ήφαιστο με την χρήση γης και νερού. Περιγράφοντας πώς η 'ελπίδα' παραμένει μέσα στην Πανδώρα, ο Ησίοδος την παρουσιάζει ταυτόχρονα ως ένα σώμα, ένα κεραμεικό αγγείο και ως μία οικία, με χείλη όπως η πόρτα:
μούνη δ’ αὐτόθι Ἐλπὶς ἐν ἀρρήκτοισι δόμοισινἔνδον ἔμεινε πίθου ὑπὸ χείλεσιν οὐδὲ θύραζεἐξέπτη.
Hope alone there in the unbreakable halls
was remaining within under the lips of the jar nor from the door
did it fly out.
Hesiod Works and Days 96–98
Και μόνο η Ελπίδα εκεί στο άθραυστο σπίτι τηςέμεινε μέσα, από του πιθαριού τα χείλη κάτω, κι έξω δεν πέταξεαπ᾽ την πόρτα. Ησιόδου Έργα και Ημέραι 96–98[dnk5]
As a male-molded jar, Pandora mediates between and thereby links the female as male-molded body and the female as male-molded house. This identification of body and house is embedded in the word for “own” itself, οἰκεῖος, an adjectival form of οἶκος “house.” Your “own” thing is the thing of your house, and your house is your “ownership”—your “ownness” itself—a unity that will be crucial to Praxagora’s urban form, when her operation upon the οἶκος “house” demolishes the distinction between “own” and “other’s.”
Ως αγγείο μορφοποιημένο από χέρια άρρενος, η Πανδώρα διαμεσολαβεί και συνδέει με τον τρόπο αυτό την γυναίκα ως σώμα μορφοποιημένο από τον άνδρα και την γυναίκα ως οικία, ομοίως έργο άρρενος. Αυτή η ταυτοποίηση σώματος και οικίας είναι ενσωματωμένη στην λέξη 'ίδιον', οἰκεῖον, έναν επιθετικό προσδιορισμό προκύπτοντα από την οικία. Το 'δικό σου' πράγμα είναι το πράγμα της οικίας σου, και η οικία σου είναι η 'ιδιοκτησία' σου - η 'ιδιοκτησία σου' - μια ενότητα που θα είναι ζωτικής σημασίας για την αστική μορφή της Πραξαγόρας, όταν η λειτουργία της πάνω στην 'οικία' εξαλείφει την διάκριση μεταξύ 'ιδικών μας' και 'των άλλων'.
The analogy posed by the myth of Pandora is not a simple assimilation of separate and equal male-molded containers. Within their relation of mutual likeness is the hierarchy of original over copy and container over contained with the jar as mediator. The female is modeled upon the jar, being herself ceramic only in metaphor, and she is subordinated to the house that encloses her, molding her as an image of itself, a domestic container like the jar.[16] [Figure 2. Pandora as “mermaid” of female and jar.] What the woman (as contained by the house) is supposed to contain is the female’s architectural power, her mêtis “transformative intelligence.”[17] If the architecture of the οἶκος “house” works, the female will imitate it. She will, like Penelope, confine her “shape-shifting” to the edification of her husband, limiting her material production to the weaving of his walls and her sexual reproduction to the bearing of his legitimate children. Such is the lesson of Xenophon’s Oeconomicus, in which the husband Ischomachus tells Socrates how he taught his bride, who comes to him knowing nothing except how to weave, everything else she needs to know. {311|312}
Η αναλογία που θέτει ο μύθος της Πανδώρας δεν είναι μια απλή αφομοίωση χωριστών και ίσων μορφοποιημένων από τούς άρρενες δοχείων. Εντός της σχέσεώς τους της αμοιβαίας ομοιότητας ενυπάρχει η ιεραρχία του πρωτοτύπου έναντι του αντιγράφου και του περιέκτη έναντι του περιεχομένου με το αγγείο ως διαμεσολαβητή. Η γυναίκα διαμορφώνεται όπως το αγγείο, όντας κεραμεική μόνον εκ μεταφοράς, και εξαρτάται από την οικία που την περικλείει, μορφοποιώντας την ως εικόνα του εαυτού της, ένα οικιακό δοχείο όπως το αγγείο. [16][dnk10] [Εικόνα2. Η Πανδώρα ως «γοργόνα» της γυναίκας και του αγγείου] Αυτό που υποτίθεται ότι περιέχει η γυναίκα (ως περιεχομένη στην οικία) είναι η θηλυκή αρχιτεκτονική δύναμή της, η μήτις - 'μεταμορφωτική διάνοιά' της. [17] Εάν η αρχιτεκτονική του οίκου λειτουργεί, το θηλυκό θα το μιμηθεί. Αυτή, όπως η Πηνελόπη, θα περιορίσει την 'διαμορφωτική δύναμή της' στην διαπαιδαγώγιση του συζύγου της, περιορίζοντας την υλική παραγωγή της στην ύφανση των τοίχων της και την σεξουαλική αναπαραγωγή της στη γέννηση των νόμιμων παιδιών του. Αυτό είναι το μάθημα του Οικονομικού του Ξενοφώντος, στον οποίο ο σύζυγος Ισχόμαχος λέει στον Σωκράτη πώς δίδαξε την νύφη του - η οποία έρχεται σε αυτόν και δεν γνωρίζει τίποτα εκτός από το πώς να υφαίνει - όλα όσα πρέπει να γνωρίζει. 
[image error] Ερυθρόμορφος αμφορεύς της Καμπανίας του ύστερου πέμπτου αι. π.Χ. μ παράσταση Πανδώρας ως Νύμφης (British Museum F 147)

Τhe husband’s first lesson is the coincident aetiology of marriage and architecture itself.[18] Not simply to produce children or to care for the aged, the ζεῦγος “joining” that is marriage derives from what makes humans different from animals: the need for shelter instead of living in the open air.
Το πρώτο μάθημα του συζύγου είναι η σύμπτωση της αιτιολογίας του γάμου και της ίδιας της αρχιτεκτονικής. [18] Όχι απλώς για την παραγωγή παιδιών ή για την φροντίδα των ηλικιωμένων, η ζεστή 'ένωση' που είναι ο ίδιος ο γάμος προέρχεται από αυτό που κάνει τους ανθρώπους διαφορετικούς από τα ζώα: την ανάγκη για στέγη αντί να ζουν στον ύπαιθρο.
‘The gods, O wife,’ he said that he had said, ‘seem with great discernment to have put together this joining (ζεῦγος) which is called female and male chiefly so that it might be most beneficial to itself with regard to commonality (εἰς τὴν κοινωνίαν). For first, so that the races of living creatures may not die out, this joining is established for the making of children with one another; then for human beings at least it is given from this joining to possess supporters in old age; and then also the way of life for human beings is not as it is for cattle, in the open air, but clearly it needs roofed shelters (στεγῶν).’Xenophon Oeconomicus 7.18–19 {312|313}
είπα, 'έχω την εντύπωση,γυναίκα, ότι και οι θεοί με άκρα σοφία συγκρότησαν ειδικά αυτό το ζευγάρι που λέγεται θηλυκό και αρσενικό, με στόχο τη μέγιστη δυνατή ωφέλεια και για τους δύο. Κατ’ αρχάς, το ζευγάρι αυτό πλαγιάζει μαζί και τεκνοποιεί, για να μην εξαφανιστούν τα είδη·έπειτα, από αυτό το ζευγάρι εξασφαλίζεται, τουλάχιστον για τους ανθρώπους, η δυνατότητα να έχουν γηροκόμους. Τέλος, οι άνθρωποι δεν ζουν στο ύπαιθρο, όπως τα ζώα, αλλά χρειάζονται προφανώς στέγη. [dnk15]
Humans need the joint that divides—or the division that joins—inside and outside, and with it, the divisive ζεῦγος of female and male. But in order to have something to bring inside the shelter, so the husband reasons, the man must go outside to work in the open air, while the woman remains within, devoting her mêtis to transforming what he brings in – sperm into children, grain into bread, and wool into woven cloth.
Οι άνθρωποι χρειάζονται την ένωση που διαιρεί - ή την διαίρεση που ενώνει - μέσα και έξω, και μαζί της, το διαχωριστικό ζεύγος της γυναίκας και του άνδρα. Αλλά για να έχει κάτι να φέρει μέσα στο καταφύγιο, υποστηρίζει ο σύζυγος, ο άντρας πρέπει να πάει έξω για να δουλέψει στο ύπαιθρο, ενώ η γυναίκα παραμένει μέσα, αφιερώνοντας την μήτιδά της στο να μετατρέψει αυτό που φέρει μέσα της - ήτοι το σπέρμα σε τέκνα, τους κόκκους σε άρτο και το μαλλί σε υφασμένα υφάσματα.
‘It is necessary, however, if the human beings are going to have something to bring inside the shelter, that someone work at the open air occupations. For indeed ploughing, sowing, planting, and herding—all these are works of the open air. And from these come the things that are needed. But again, when these things have been brought inside the shelter, it is necessary that someone preserve them (τοῦ σώσοντος ταῦτα) and work at the tasks that require shelters (στεγνῶν). Shelters are necessary for the rearing of newborn children, shelters are necessary for the making of bread from the fruit of the earth, and likewise for the manufacture of clothing from wool. And since both of these, the things inside and the things outside, require work and attentive care, the god from the first prepared the nature of the woman, it seems to me, for the works and the concerns of the inside and that of the man for those of 
the outside.’Xenophon Oeconomicus 7.20–22
Οι άνθρωποι ωστόσο που επιθυμούν να έχουν τα αγαθά που θα φέρουν μέσα στον στεγασμένο χώρο χρειάζονται κάποιον που θα αναλάβει τις εργασίες στο ύπαιθρο. Γιατί και το όργωμα και η σπορά και το φύτεμα και το βόσκημα είναι όλα εργασίες υπαίθριες· και αυτές εξασφαλίζουν τα απαραίτητα.  21 Από την άλλη, όταν αυτά συγκεντρωθούν μέσα στον στεγασμένο χώρο, χρειάζεται κάποιος που θα τα φυλάει και θα κάνει τις εργασίες που απαιτούν στεγασμένο χώρο. Στεγασμένο χώρο πάλι χρειάζεται και η ανατροφή των νεογέννητων παιδιών, στεγασμένο χώρο χρειάζονται και τα τρόφιμα που παρασκευάζονται από δημητριακά, όπως επίσης  22 και η παραγωγή ρούχων από μαλλί. Και επειδή οι δύο αυτές εργασίες, και οι μέσα και οι έξω, απαιτούν μόχθο και φροντίδα, έχω την εντύπωση,» είπε, «ότι και τη φύση την έπλασε εξαρχής ο θεός της μεν γυναίκας κατάλληλη για τις εργασίες και τις φροντίδες μέσα στο σπίτι, <του δε άντρα για τις έξω.>…»[dnk20]
All physical and psychological differences between male and female were created by “the god himself” as “architect” of this marital “joint” to fit the sexes for this basic spatial division (Xenophon Oeconomicus 7.23–28).The sexual spaces of marriage, however, are far from “separate, but equal.”[19] For it is the male outside who functions as architect, teacher, and model of the female and the οἶκος “house” inside. And, paradoxically, the male’s design to maintain the female’s architectural difference—indeed, to maintain the female as architectural difference—does not make her different. Rather, in anticipation of the function of the psychoanalytic fetish, the male’s design of female differences makes her a parodic imitation of himself.
Όλες οι φυσικές και ψυχολογικές διαφορές μεταξύ ανδρών και γυναικών δημιουργήθηκαν από τον 'ίδιο τον θεό' ως 'αρχιτέκτονα' αυτής της συζυγικής 'ενώσεως' για να ταιριάζει στα φύλα για αυτό το βασικό χωρικό διαχωρισμό (Ξενοφώντος Οικονομικός 7.23-28).Οι σεξουαλικοί χώροι του γάμου, ωστόσο, απέχουν πολύ από τους 'ξεχωριστούς, αλλά ίσους'. [19] Γιατί είναι το αρσενικό στον εξωτερικό χώρο αυτό που λειτουργεί ως αρχιτέκτων, διδάσκαλος και υπόδειγμα της γυναίκας και της 'οικίας' στο εσωτερικό. Και, παραδόξως, ο σχεδιασμός του αρσενικού να διατηρήσει την δομική - αρχιτεκτονική διαφορά της γυναίκας - στην πραγματικότητα, να διατηρήσει το θηλυκό ως δομική διαφορά - δεν την κάνει διαφορετική. Αντίθετα, εν αναμονή της λειτουργίας του ψυχαναλυτικού φετίχ, ο σχεδιασμός από πλευράς του ανδρός των θηλυκών διαφορών την καθιστά μια παρωδική μίμηση του εαυτού του.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[dnk5]. Μνημοσύνη, Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, ΗΣΙΟΔΟΣ/Ἔργα καὶ Ἡμέραι/ΗΣ Εργ 83-105, <https://www.greek-language.gr/digital.... https://www.britishmuseum.org/collect... red on black ground; coarse style. Above the designs, tongue-pattern with dots; below, a band of lozenge-pattern with dots.(a) Bearded male figure, with long sleeved chiton and himation, in right hand a staff, looking to right, towards a Canopic jar resting on a plinth, which terminates in a female head.(b) Part of the same scene: A female figure to right (probably representing the Nymph of a spring), of whom only the upper half is visible, with cap and himation, extending right hand to a beardless male figure, who stands to front looking to left, with pilos and chlamys, in left hand a hoe or axe, right extended to the female figure; his feet sink into the band of ornament below.
Ερυθρά διακόσμηση επί μέλανος βάθους, χονδροειδές ύφος. Πάνω από την παράσταση υπάρχει διακοσμητικό θέμα γλώσσας με στιγμές, κάτω βλέπουμε ρόμβους με στιγμές.(α) Γενειοφόρος ανδρικός χαρακτήρας, με μακρυμάνικο χιτώνα και ιμάτιον, στο δεξί χέρι φέρει ράβδο, κοιτάζει προς τα δεξιά, προς ένα κανωπικό αγγείο που στηρίζεται σε πλίνθο, το οποίο καταλήγει σε ένα γυναικείο κεφάλι.(β) Μέρος της ίδιας σκηνής: Μια γυναικεία μορφή προς τα δεξιά (πιθανώς αντιπροσωπεύουσα την Νύμφη μιας πηγής), της οποίας μόνο το άνω ήμισυ είναι ορατό, με κάλυμμα κεφαλής και ιμάτιο, που τείνει το δεξί χέρι προς μια ανδρική μορφή, η οποία στέκεται μπροστά κοιτάζοντας προς τα αριστερά, φέρουσα πίλο και χλαμύδα, η οποία κρατά στο αριστερό χέρι μια σκαπάνη ή πέλεκυ, ενώ το δεξιό εκτείνεται προς την γυναικεία μορφή, τα δε πόδια του βυθίζονται στην διακοσμητική ζώνη στο κάτω μέρος.
A group of red-figure vase-painters working in Campania in the second and third quarters of the 5th century BC whose names are unknown. Although the potting of vessels in this group is extremely fine, the style of painting is barbarous, imitating contemporary Attic red-figure vases but in a rather clumsy way. The group is called the Owl-Pillar Group because a pillar with an owl sitting on top of it is sometimes included in their paintings. The painters were probably native Campanians but there is no continuity between the members of this group and the later development of Campanian red-figure pottery in the 4th century BC. A very large number of vases have been attributed to this group on the basis of style.
Μια ομάδα ερυθρόμορφων αγγειογράφων που εργάζονταν στην Καμπανία κατά το δεύτερο και τρίτο τέταρτο του 5ου αιώνα π.Χ. Παρόλο που τα αγγεία σε αυτήν την ομάδα είναι εξαιρετικά ωραία, το στυλ της ζωγραφικής είναι βάρβαρο, μιμείται τα σύγχρονα αττικά ερυθρόμορφα αγγεία αλλά με έναν μάλλον αδέξιο τρόπο. Το γκρουπ ονομάζεται Owl-Pillar Group επειδή ένας στύλος με κουκουβάγια που κάθεται πάνω του περιλαμβάνεται μερικές φορές στους πίνακες τους. Οι ζωγράφοι ήταν πιθανώς γηγενείς της Καμπανίας, αλλά δεν υπάρχει συνέχεια μεταξύ των μελών αυτής της ομάδας και της μετέπειτα αναπτύξεως της ερυθρόμορφης κεραμεικής στην Καμπανία κατά τον 4ο αιώνα π.Χ. Ένας πολύ μεγάλος αριθμός αγγείων έχει αποδοθεί σε αυτήν την ομάδα με βάση το ύφος.[dnk15]. http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/85.... http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/85...
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bergren, A. 2008. Weaving Truth: Essays on Language and the Female in Greek Thought (Hellenic Studies Series 19), Washington.