Dimitrios Konidaris's Blog, page 14

December 29, 2020

GREEK INFLUENCE ON BUDDHIST SHRINES

 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ ΣΕ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΑ ΙΕΡΑΤα Βουδιστικά ιερά (στούπες) υπήρξαν αρχικώς εξαιρετικά ολιγάριθμοι τυμβοειδείς σωροί χώματος πάνω από λείψανα του Βούδα, ο δε πολλαπλασιασμός τους και, μάλιστα, η έναρξη κατασκευής τους με πέτρα[1] ή στον βράχο φαίνεται ότι έλαβε χώραν με πρωτοβουλία του Ashoka, και – πάντως - μετά την Ελληνική εισβολή και την δημιουργία του πρώτου ενιαίου Ινδικού κράτους. Αξίζει άλλωστε να υπογραμμιστεί ότι η ανάπτυξη του Βουδισμού και ο επηρεασμός ευρύτερων στρωμάτων από αυτόν έλαβε επίσης χώραν μετά την Αλεξανδρινή εκστρατεία, την αποκατάσταση επαφών μεταξύ Ελλήνων – Ινδών και την ανάπτυξη του διά θαλάσσης εμπορίου, ενώ και η λεγόμενη δεύτερη αστικοποίηση της Ινδικής, ούσα μάλιστα εντοπισμένη συχνά σε κέντρα εμπορίου, εντατικοποιήθηκε περίπου την ίδια περίοδο. Η ίδια η εμφάνιση της γραφής (Kharosthi) και η καθιέρωση της εγγράμματης γνώσεως στην ιστορική υποήπειρο πραγματοποιήθηκε επίσης την αυτή περίοδο![2] Δεδομένου ότι η Ινδική αρχιτεκτονική χρησιμοποιούσε μέχρι τότε ως δομικό υλικό κατά βάσιν το ξύλο, είναι προφανές ότι η κατασκευή των Βουδιστικών ιερών παρέλαβε πρότυπα από την Ελληνική (ή και Ελληνο – Ρωμαϊκή) τέχνη καθώς και από την Περσική.Έτσι τα Βουδιστικά ιερά υιοθέτησαν την χρήση κιόνων, συχνά μάλιστα του Κορινθιακού τύπου ή και της Περσεπόλεως, καθώς και άλλα στοιχεία όπως τα αετώματα,[3] οι βραχίονες, το γείσο, το ανθέμιο, τα τόξα και την τοξωτή πρόσοψη,[4] το οκτάγωνο,[5] τις εσοχές,[6] και πολλά άλλα. 

Λεοντοκεφαλές στην Βουδιστική στούπα Dharmarajika (ΑΡΙΣΤΕΡΑ) παρόμοιες με αυτές του Ωρολογίου του Κυρρήστου (Αέρηδες, ΔΕΞΙΑ)
Η Βουδιστική στούπα (ιερό) Dharmarajika στα Τάξιλα, του δευτέρου αι., αλλά και αυτή του Zar Dheri (Mansehra, περιοχή Hazara βόρειας Ινδικής) υιοθέτησαν την χρήση λεοντοκεφαλών επί της 'σίμης' ακολουθώντας και επ' αυτού το Ελληνιστικό υπόδειγμα, όπως - επί παραδείγματι - αυτό απαντάται στο Οκτάγωνον Εφέσου (μαυσωλείο της Αρσινόης IV) αλλά και στο Ωρολόγιον του Κυρρήστου (άλλως Αέρηδες - Πλάκα). 
Προτομές λεόντων (Λάβρανδα)[7]
Λεπτομέρεια από το Μαυσωλείο Αντιγόνου Μονοφθάλμου (Belevi) στην Έφεσο[8]
 Εμπρόσθια όψη στούπας 27 της Butkara I Λεοντοκεφαλές σε γείσο από την Βουδιστική στούπα Dharmarajika
Ιδιαίτερης αναφοράς χρήζει το γεγονός ότι στο Βουδιστικό ιερό του Zar Dheri ανάγλυφη πλάκα από την βάση του διαθέτει παράσταση των δώδεκα Ολυμπίων θεών εν συμποσίω,[9] ενώ κυρίαρχη θέση μεταξύ των ευρημάτων από την ίδια στούπα κατέχει ανάγλυφη αψίδα η οποία παριστά την κάθοδο του Βούδα από τον Trayastriṃśa ή Ουρανό των τριάντα τριών θεών, στο Samkashya,[10] και περιλαμβάνει πληθώρα περίτεχνων και αισθησιακών Διονυσιακών σκηνών.[11] 
Τοξωτό ανάγλυφο απεικονίζον την επιστροφή του Βούδα από το Trayastriṃśa[12]
Ανάγλυφο από την στούπα του Zar Dheri απεικονίζον τους δώδεκα θεούς του Ολύμπου
Η θέση Zar Dheri, περί της οποίας έγινε ήδη αναφορά παραπάνω, ανασκάφηκε τo 1999 από το Tokyo National Museum, αναφέρεται δε ότι ίχνη της κυρίως στούπας σταυροειδούς κατόψεως,[13] με διαγώνια τοιχοποιία και κονίαμα Kanjur[14] ήταν ήδη ορατά και εκτεθειμένα. Μεταξύ των άλλων ανεσκάφησαν 137 γλυπτά μέλη από σχιστόλιθο, όλα σε σωρό όπως τα ευρεθέντα παλαιότερα στην Sanghol (περιοχή Ludhiana, Ινδία). Όμως τα γλυπτά του Zar Dheri είναι εκτελεσμένα κατά τρόπον διαφορετικό όσον αφορά στον χειρισμό της διαγώνιας τοιχοποιίας,[15] ενώ και τα απεικονιζόμενα πρόσωπα διαθέτουν επίπεδα πρόσωπα και ορθάνοικτα μάτια, ενώ όλα έχουν και μουστάκι.[16]

Αρχιτεκτονική ορολογία
Ας αναφέρουμε εδώ τις ευθείες κορωνίδες[17] από το Zar Dheri[18] οι οποίες είναι κατασκευασμένες από σχιστόλιθο χλωρίτη.[19] Αυτές διαθέτουν προτομές λεόντων εναλλασσόμενες με ανθέμια και ανοικτά άνθη λωτού, με πολλές εντυπωσιακές ομοιότητες στις λεπτομέρειες (μίσχοι με δακτυλιοειδή και διπλωμένα φύλλα στα ανθέμια, βόστρυχοι της χαίτης, γωνιακή προτομή λέοντος) στην ίδια γενική διάταξη.
Οκτάγωνον Εφέσου[20]
Η συσχέτιση των γείσων (κορωνίδων) της στούπας Dhartriarajika[21] με αυτά από τις στούπες υπ. αρ. 14, 17 και 27 της Butkara I παρέχει ένα σημαντικό σώμα στοιχείων τα οποία ανάγονται σε Ελληνιστικές αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές μορφές. Το θέμα του βραχίονα, εμφανιζόμενο στις κορωνίδες από τα Τάξιλα (των οποίων δυστυχώς αγνοούμε το σχήμα), παραπέμπει σε πόλεις της ανατολικής Μεσογείου όπως στην Πέργαμο, Ρόδο και Αλεξάνδρεια, όπου απαντάται - άν και με ιδιαίτερο τρόπο για κάθε μία - από το πρώτο ήμισυ του δευτέρου αι. π.Χ.[22] Η περιοχή όπου αυτός ο βραχίων απαντά εκτείνεται από την Μικρά Ασία και το Ιράν, μέχρι την Ελλάδα και εν συνεχεία την Ρώμη, η οποία παρέλαβε και επεξεργάστηκε περαιτέρω τα Ελληνιστικά διακοσμητικά θέματα για να τα διαδώσει, κυρίως κατά την ύστερη Ρεπουμπλικανική και την αρχή του περιόδου του Αυγούστου, στην Ινδική υποήπειρο, όπως έγινε για το τυπικό αρχιτεκτονικό στοιχείο της σειράς οδόντων (dentil) και βραχέων ράβδων στην στούπα υπ. αρ. 17. Μέσα στο γενικό πλαίσιο αυτής της ενδιαφέρουσας περιόδου, οι βραχίονες ήταν σχεδόν πάντα τοποθετημένοι σε ορθή γωνία ως προς τις πλευρές, αφήνοντας τον υπόλοιπο γωνιακό χώρο ελεύθερο για ένα διακοσμητικό στοιχείο με το οποίο εναλλάσσονται (συμπεριλαμβανομένου του άνθους του λωτού). Πάντως και το λοξό γωνιακό στήριγμα εμφανίζεται, αν και σπάνια.[23]   ΑΡΙΣΤΕΡΑ: Στήριγμα (βραχίων), ΔΕΞΙΑ: Οδόντες υπεράνω Κορινθιακού κίονα
Άποψη του Ελληνιστικού θεάτρου στην Al-Abd (Αλεξάνδρεια, τα ερείπια ισοπεδώθηκαν, Egypt's Heritage Task Force)
Πρόσθετα στοιχεία για την ύπαρξη Ελληνικών επιρροών επί Βουδιστικών ιερών παρέσχε ο Fergusson στο γνωστό βιβλίο που συνέγραψε με τον Burgress:[24]
Μετά την δημοσίευση του βιβλίου μου το 1880 είχα την ευκαιρία να πληροφορηθώ γιά τα θραύσματα της γλυπτικής που τώρα φυλάσσονται στο Λούβρο, και έφερε στο φώς ο Μ. Texier. Αυτά τα γλυπτά προέρχονται από δωρικό ναό, που ανεγέρθηκε στην Άσσο της Τρωάδος τον πέμπτο ή έκτο αιώνα π.Χ. Εξεπλάγην ιδιαίτερα από τις ομοιότητες που υπάρχουν μεταξύ αυτών και εκείνων στο αρχαίο Βουδιστικό μοναστήρι (Vihara) στο Bhaja που περιγράφονται στο Παράρτημα. Έτσι δράττομαι της ευκαιρίας να στρέψω την προσοχή σας στο γεγονός, ανεξάρτητα από το αποτέλεσμα των περαιτέρω ερευνών. Τα κύρια διακοσμητικά στοιχεία της πρoσόψεως, σύμφωνα με την αποκατάσταση που πρότεινε ο M. Texier, αποτελούν ζεύγη αντωπών ταύρων, πολύ παρόμοια με αυτές που απεικονίζονται στην εικ. XCVI: 4, αλλά χωρίς τον άνδρα που στην Ινδική εκδοχή εμφανίζεται πρηνηδόν.Στο κέντρο υπάρχουν δύο φτερωτές σφίγγες, και το σώμα τους είναι λεόντειο αντί βόειο, όπως στο Ινδικό σπήλαιο, και μεταξύ αυτών των δύο ομάδων υπάρχουν λέοντες που κατασπαράσσουν ζώα, όπως και στο κάτω μέρος της εικ. XCVIII.Βρέθηκαν μόνο δύο μετόπες. Στην μία από αυτές οι σφίγγες επαναλαμβάνονται, στην άλλη δε απεικονίζεται αρσενικός κένταυρος, και μπορεί, όπως συμπεραίνεται από τον γενικό χαρακτήρα των γλυπτών, να υποθέσουμε ότι υπήρχαν γυναίκες της ίδιας τάξεως σε άλλους. Δεν βρέθηκε θραύσμα από τα γλυπτά στο 'τύμπανο',[25], έτσι ώστε να μην μπορεί να προχωρήσουμε σε πλήρη σύγκριση του συνόλου. Η αρχιτεκτονική του ναού, φυσικά, διαφέρει απολύτως από κάθε άλλη γνωστή περίπτωση, τόσον κατ' αρχήν όσο και στις λεπτομέρειες από εκείνη που εκτίθεται σε αυτό ή σε οποιοδήποτε άλλο σπήλαιο στην Ινδία, αλλά και το ύφος και ο συμβολισμός του γλυπτού φαίνεται αναμφίβολα να δείχνουν μια κοινή προέλευση. Τα δύο μνημεία (της Άσσου και του Bhaja) είναι πολύ μακρινά τόσον στον χώρο όσον και στον χρόνο ώστε να δεχτούμε ότι είναι δυνατή οποιαδήποτε άμεση αντιγραφή, αλλά η ομοιότητα των γλυπτών τους φαίνεται ικανοποιητική επιβεβαίωση της παρατηρήσεως που παρατίθεται στην σελίδα 523 σχετικά με την επίδραση ενός ιδιαίτερα εμφανούς Ιωνικού (Yavana) στοιχείου σε εκείνα της μονής (Vihara) του Bhaja  .. 
Σύνθετη ανάγλυφη παράσταση με άνδρα οδηγούντα τέθριππο κατά δαιμόνων (Bhaja)
Ενδιαφέρον παρουσιάζει σύνθετη ανάγλυφη παράσταση πρίγκηπος επί τεθρίππου κατά δαιμόνων, η οποία απαντάται επίσης στην στοά την οδηγούσα στην είσοδο της μονής,[26] όπου – μάλιστα – το άρμα έχει χαρακτηρισθεί ως ‘Ελληνικό’,[27] ενώ έχει παραλληλισθεί με τον Ήλιο οδηγούντα το άρμα του![28] Σε άλλο σπήλαιο του Nasik έχει ευρεθεί η γλυπτή απεικόνιση γλαύκας (κουκουβάγιας) και άρρενος κενταύρου, θέματα τα οποία συνήθως συσχετίζονται με την Ελλάδα![29]Στα σπήλαια Rani ka Nur, όπου και το λεγόμενο ανάκτορο της βασιλίσσης (Queen's palace), συναντούμε ανάγλυφη Βακχική σκηνή θήλεος ή, κατ’ άλλους Σειληνού ιππεύοντος λέοντα ή τίγρη[30] ενώ πολεμική σκηνή εμπλέκουσα και γυναίκες (Αμαζόνες) διασώζεται από τα ίδια σπήλαια και μάλιστα καλώς διατηρημένη![30]{ Fergusson and Burgess 1880, p. 82, p. I : 4; Katak_Rani_Ka_Nur_relief.jpg}  Ανάγλυφο από το σπήλαιο Katak Rani Ka Nur 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[0]. Fergusson and Burgress 2013 [1880], p. 3. Η εισαγωγή του λίθου στην Ινδική αρχιτεκτονική αποδίδεται στην επαφή τους με τους Yavanas (Ίωνες).[1]. Strauch 2012, pp. 133-134.[2]. Nakamura and Okazaki 2016, p. 37. Επί παραδείγματι η στούπα με τον δικέφαλο αετό στο Sirkap.[3]. Βλ. ανάρτηση: ΙΝΔΙΚΑ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΑ ΙΕΡΑ ΤΥΠΟΥ CHAITYA.[4]. Nakamura and Okazaki 2016; Brancaccio and Behrendt 2006, p. 86 (μοναστικός χώρος Kālawān, Taxila). Ομοίως οκτάγωνο κτίσμα αναφέρεται στην περιοχή της νεώτερης στούπας Nawbahar (https://networks.h-net.org/node/GROUP...). Για το συμβολικό φορτίο του οκταγώνου βλ. Cirlot (Cirlot 1990), σημειώνεται δε ότι η στήλη του Ηλιοδώρου υπήρξε οκταγωνικής διατομής. Το οκτάγωνο (sikhara) φαίνεται να συμβολίζει την κοσμική κορυφή ή κοσμικό όρος  (Mount Meru), συχνά δε το σχήμα τοποθετείται στην κορυφή Ινδικών ιερών. Στον Χριστιανισμό ο αριθμός οκτώ συμβολίζει την μετά θάνατον ζωή, την ανάσταση![5]. Nakamura and Okazaki 2016, p. 38.[6]. https://classicalmonuments.tumblr.com.... Heinz 2013, pl. 60: 3. Το Μαυσωλείο στο Belevi Εφέσου είναι μνημειώδης Ελληνιστικός τάφος υπολειπόμενος κατά το μέγεθος μόνον του Μαυσωλείου Αλικαρνασσού. Προορίζετο γιά τον Αντίγονο τον Μονόφθαλμο (β. 323-301 π.Χ.) ή τον Λυσίμαχο (β. 323-281), πιθανώς δε χρησιμοποιήθηκε επίσης εν συνεχεία γιά τον Σελευκίδη Αντίοχο II Θεό (β. 261–246 π.Χ.) π.Χ.[8]. Pons 2014, p. 77; Koizumi 2011, p. 309, pl. 216.[9]. Bopearachchi 2011.[10]. Bopearachchi 2011, fig. 1.[11]. Bopearachchi 2011, p. 357.[12]. Hameed et al. 2017; Nakamura and Okazaki 2016, p. 39, fig. 29.[13]. Rahmaan 2017. Το Kanjur είναι μια πορώδης μορφή ιζηματογενών πετρών χρησιμοποιούμενων στην Gandhara.[14]. Ο Αγγλικός όρος είναι diaper masonry, βλ. https://upload.wikimedia.org/wikipedi.... Saeed and Khan 2001.[16]. cornis = κορωνίς / γείσο / Προκατασκευασμένα γύψινα περιμετρικής τοποθετήσεως.[17]. Nishioka 2001, pl. 9, nos. 1.3; S 114, S 13, S 85.[18]. Faccenna 2005, p. 96, n. 10.[19]. Waldner 2020, p. 90, fig. 17 b. Κατά μία άποψη πρόκειται για μαυσωλείο της Αρσινόης IV, αδελφής της Κλεοπάτρας Φιλοπάτορος.[20]. Η στούπα Dharmarajika, αναφερόμενη επίσης ως η Μεγάλη Στούπα στα Taxila, είναι μια βουδιστική στούπα κοντά στην προαναφερθείσα θέση του Πακιστάν, χρονολογούμενη από τον δεύτερο αιώνα μ.Χ. που κτίστηκε για να στεγάσει λείψανα οστών του Βούδα.[21]. Faccenna 2005, p. 99.[22]. Faccenna 2005, p. 99, n. 13. Παράδειγμα από την Ρώμη αποτελεί ο Τάφος των Στεφάνων, που χρονολογείται στα μέσα του πρώτου αι. π.Χ. Το λοξό στήριγμα ή βραχίων υιοθετείται σε οκτάγωνα κτίρια, όπως στο Οκτάγωνον της Εφέσου του ύστερου πρώτου αι. π.Χ. - όπου υπάρχουν ενδιάμεσες εσοχές και άνθη λωτού μαζύ με λεοντοκεφαλές. Ανάλογο είναι το παράδειγμα του Πύργου των Αέρηδων στην πλάκα, όπου την σίμη κοσμούσαν ανάγλυφες λεοντοκεφαλές με καθαρά διακοσμητικό ρόλο, χωρίς καμμία χρηστικότητα, καθώς δεν χρησιμοποιούνταν ως υδρορροές. Την περίσταση κάλυπτε μαρμάρινη οροφή, όπου τα φατνώματα κοσμούνταν με ρόδακες και άνθη (Ντόουσον 2008).[24]. Fergusson and Burgess 1880, p. 536.[25] Στις στενές πλευρές των ναών - πρόσθια και οπίσθια πλευρά - ο τριγωνικός τοίχος λεγόταν ‘τύμπανο’ (επίπεδο) του αετώματος το οποίο και περιβαλλόταν με γείσο (προεξοχή). Οι αρχαιότεροι ναοί είχαν μία μόνον πρόσοψη, συνεπώς και ένα μόνο αέτωμα.[26] Fergusson and Burgess 1880, p. 515; DeCaroli 2000, pp. 262, 271.[27] Anandajoti Bhikkhu.[28]. DeCaroli 2000, p. 271.[29] . Fergusson and Burgess 1880, p. 278.[30] Fergusson and Burgess 1880, pp. 85-86, n. 3. Για άλλους Σειληνούς στην αρχαία Ινδική τέχνη βλ. n. 1 στην σελ. 86 ό.π.[31] Fergusson and Burgess 1880, p. 82, p. I : 4; Katak_Rani_Ka_Nur_relief.jpg.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Fergusson, J. , J. Burgress. 2013 [1880]. The cave temples of India, London.

https://www.academia.edu/38803912/The...

Pons, J. 2014. “The Figure with a Bow in Gandhāran Great Departure Scenes. Some New Readings,” Entangled Religions 1 (2), pp. 15-94.

Saeed, T. and Rustam Khan. 2001. "A new collection of Gandhara sculptures from Zar Dheri Hazara division," The Archaeologial Review 8-10, pp. 133-176.

Anis ur Rahmaan. 2017. Evolution of Town Planning in Pakistan: With a Specific Reference to Punjab Province, Xlibris.

https://books.google.gr/books?id=diRE... 

Nishioka, Y. 2001. Preliminary Report on a Gandharan Buddhist Cultural Study and the Database of the Relics from Zar Dheri, Tokyo.
Faccenna, D. 2005. “On Two Cornice Segments from Dharmarajika, Taxila,” East and West 55 (1/4), pp. 81-102.

Boyd, T. D. 1978. "The Arch and the Vault in Greek Architecture," AJA 82 (1), pp. 83-100.https://www.jstor.org/stable/503797
https://www.academia.edu/14260827/In_..., O. 2011. “In Search of Utpalavarna in Gandharan Buddhist Art,” in Un impaziente desiderio di scorrere il mondo. Studi in onore di Antonio Invernizzi per il suo settantesimo compleanno, Firenze, pp. 353-368. 
Koizumi, Y. 2011. “Stone Sculptures,” in Zar Dheri Archaeological Excavation of an Ancient Buddhist Site in Pakistan (Tokyo National Museum), Tokyo, pp. 297-320.
Ντόουσον, Μ. - Δ. 2008. "Έφεσος (Αρχαιότητα), Οκτάγωνο," Εγκυκλοπαίδεια Μείζονος Ελληνισμού, Μ. Ασία, URL: <http://www.ehw.gr/l.aspx?id=12625> (31 December 2020).
https://www.academia.edu/35584860/The..., A., A. Samad, M. Kenoyer, Shakirullah Khan. 2017. “The Origin and Development of Cross-planned Stupa: New Perceptions based on Recent Discoveries from Bhamala,” Gandhāran Studies 11, pp. 35-52.
Waldner, A. 2020. Die Chronologie Der Kuretenstrasse. Archäologische Evidenzen zur Baugeschichte des unteren Embolos in Ephesos von der lysimachischen Gründung bis in die byzantinische Zeit (Forschungen in Ephesos XI/4),  OEAW.https://www.austriaca.at/978370018341...
Heinz, R. 2013. Das Mausoleum von Belevi (Forschungen in Ephesos VI/1),  OEAW.https://austriaca.at/9783700175285.pdf
https://www.mukogawa-u.ac.jp/~itcs/pu..., Y., and S. Okazaki. 2016. “The Spatial Composition of Buddhist Temples in Central Asia, Part 1: The Transformation of Stupas,” Intercultural Understanding 6, pp. 31-43.
Brancaccio, P. and K. Behrendt. 2006. Gandharan Buddhism: Archaeology, Art, and Texts, Vancouver.
https://books.google.gr/books?id=e3GH..., J. C. 1990. Dictionary of Symbols, London.
Strauch, I. 2012. "The Character of the Indian Kharoṣṭhī Script and the 'Sanskrit Revolution': A Writing System Between Identity and Assimilation," in The Idea of Writing. Writing Across Borders, ed. A. de Voogt and J. F. Quack, Leiden / Boston, pp. 131-168.
DeCaroli, R. 2000. “Reading Bhājā: A Non-Narrative Interpretation of the Vihāra 19 Reliefs,” East and West 50 (1/4), pp. 259-280.https://www.jstor.org/stable/29757456
Anandajoti Bhikkhu. . “Bhājā Caves, Lonavala, Maharasthra,” https://www.photodharma.net/India/Bha... (11 January 2021).

ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ & ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 11.01.21
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 29, 2020 23:50

GREEK INFLUENCE ON BUDDHIST STUPAS

 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΠΙΡΟΗ ΣΕ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΕΣ ΣΤΟΥΠΕΣ

Λεοντοκεφαλές στην Βουδιστική στούπα Dharmarajika (ΑΡΙΣΤΕΡΑ) παρόμοιες με αυτές του Ωρολογίου του Κυρρήστου (Αέρηδες, ΔΕΞΙΑ)


Η Βουδιστική στούπα (ιερό) Dharmarajika (Τάξιλα) αλλά και αυτή του Zar Dheri (Mansehra, Hazara Division) υιοθετούν την χρήση λεοντοκεφαλών επί της 'σίμης' ακολουθώντας και επ' αυτού το Ελληνιστικό υπόδειγμα, όπως - επί παραδείγματι - αυτό φαίνεται από το Οκτάγωνον Εφέσου (μαυσωλείο της Κλεοπάτρας IV, αδελφής της γνωστής) αλλά και στο Ωρολόγιον του Κυρρήστου (άλλως Αέρηδες). ακολουθεί όψη της στούπας 27 της Butkara I ...

 Εμπρόσθια όψη στούπας 27 της Butkara I

Their names, ‘Boirea of the Pharas,’ ‘Prianadi,’ ‘Cavaliaoda of the Vavanaas’ and ‘Hariśava,’ are Iranian (Indo- Scythian) and Indian in origin and give a glimpse of the multi-ethnic milieu of Zar Dheri. Worth noting is the fact that the name ‘Hariśava,’ probably that of a sculptor, is carved at the back of a stone relief which was once attached on the base of the Buddhist stupa and which shows a group-portrait of Olympian gods banqueting (Koizumi 2011, 309 pl. 216).[NOTE900]

Ανάγλυφο από την στούπα του Zar Dheri απεικονίζον τους δώδεκα θεούς του Ολύμπου

Η θέση Zar Dheri κείται 3 χλμ. βορείως του Shinkiari και 20 χλμ. βόρεια του Moansehra, στην τέως Hazara του ΒΔ  Συνοριακής Επαρχίας. To 1999 στην θέση διενεργήθηκαν ανασκαφές από το Tokyo National Museum, αναφέρεται δε ότι ίχνη της κυρίως στούπας με διαγώνιο πλέγμα και κονίαμα Kanjur[NOTE910] ήταν ήδη ορατά και εκτεθειμένα. Μεταξύ των άλλων ανεσκάφησαν 137 γλυπτά μέλη από σχιστόλιθο, όλα σε σωρό όπως τα ευρεθέντα προηγουμένως στην Sanghol (περιοχή Ludhiana, Ινδία). Όμως τα γλυπτά του Zar Dheri είναι εκτελεσμένα κατά τρόπον διαφορετικό εν σχέσει με τον χειρισμό του διαγώνιου πλέγματος, ενώ τα απεικονιζόμενα πρόσωπα διαθέτουν επίπεδα πρόσωπα και ορθάνοικτα μάτια, ενώ όλα έχουν και μουστάκι. [NOTE915]

Αρχιτεκτονική ορολογία

Ας αναφέρουμε εδώ τις ευθείες κορωνίδες[NOTE920] από το Zar Dheri (Mansehra, Hazara Division, Nishioka 2001: pl. 9 ..):[NOTE923] οι οποίες είναι κατασκευασμένες από σχιστόλιθο χλωρίτη σχιστό.[NOTE925]. Αυτές διαθέτουν προτομές λεόντων εναλλασσόμενες με ανθέμια και ανοικτά άνθη λωτού, με πολλές εντυπωσιακές ομοιότητες στις λεπτομέρειες (μίσχοι με δακτυλιοειδή και διπλωμένα φύλλα στα ανθέμια, τούφες της χαίτης, γωνιακή προτομή λέοντος) στην ίδια γενική διάταξη.
Η συσχέτιση των των γείσων (κορωνίδων) της στούπας Dhartriarajika[NOTE930] με αυτές από τις στούπες υπ. αρ. 14, 17 και 27 της Butkara I παρέχουν ένα σημαντικό σώμα στοιχείων τα οποία ανάγονται σε Ελληνιστικές αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές μορφές. Το θέμα του βραχίονα, εμφανιζόμενο στις κορωνίδες από τα Τάξιλα (των οποίων δυστυχώς αγνοούμε το σχήμα), παραπέμπει σε πόλεις της ανατολικής Μεσογείου όπως στην Πέργαμο, Ρόδο και Αλεξάνδρεια, όπου απαντάται - άν και με τον ιδιαίτερο τρόπο για κάθε μία - από το πρώτο ήμισυ του δευτέρου αι. π.Χ.[NOTE935] Η περιοχή όπου απαντά εκτείνεται από τη μία πλευρά μέχρι τη Μικρά Ασία και την περιοχή του Ιράν, και από την άλλη μέχρι την Ελλάδα και εν συνεχεία την Ρώμη, η οποία λαμβάνει και επεξεργάζεται τα Ελληνιστικά μοτίβα και τα διαδίδει, κυρίως κατά την ύστερη Ρεπουμπλικανική και την αρχή του περιόδου του Αυγούστου, στις σχέσεις της με την Ινδία (Kuwayama 1997), τώρα μεσολαβημένη, τώρα πιο άμεση, όπως στην περίπτωση του τυπικού στοιχείου της σειράς οδόντων (dentil)  και κοντών ράβδων bar στην στούπα υπ. αρ. 17. Μέσα στο γενικό πλαίσιο αυτής της ενδιαφέρουσας περιόδου, η οποία γνώρισε μια προσπάθεια να δοθεί ένας επίσημος ορισμός στους βραχίονεςα αγκύλια, σχεδόν πάντα τοποθετημένες σε ορθή γωνία προς τα πλάγια, αφήνοντας τον υπόλοιπο γωνιακό χώρο ελεύθερο για ένα διακοσμητικό στοιχείο με το οποίο εναλλάσσονται (συμπεριλαμβανομένου του λωτού λουλούδι), εμφανίζεται, αν και σπάνια, το λοξό γωνιακό στήριγμα (Hesberg 1980: 107-108: εικ. 8, π. 11.2, Ρώμη, Τάφος των Γιρλάντων, που χρονολογείται στα μέσα του 1ου αι. π.Χ.) 13. [Konsolengeisa des Hellenismus und der frühen Kaiserzeit, Henner von Hesberg, Philipp von Zabern, 1980]  Οδόντες υπεράνω Κορινθιακού κίονα

p. 99: The connection of the Dhartriarajika cornices and Stupas nos. 14, 17 and 27 of Butkara I makes available an important body, of elements indicating that they mainly derived from western, Hellenistic architectural and artistic forms. The bracket motif (θέμα του βραχίονα), displayed by the Taxila cornices (unfortunately we do not know its shape), points to eastern Mediterranean cities, such as Pergamum, Rhodes and Alexandria, where it has been present (each town having its own specific shape) ever since the first half of the 2nd century B.C. [Baroque Architecture in Classical Antiquity, Margaret Lyttelton, Thames & Hudson, 1974](Lyttelton 1974; Pensabene 1993; Rumscheid 1994), extending on one side as far as Asia Minor and the Iranian area, and on the other as far as Greece and then to Rome (Leon 1971; Hesberg 1980; Mazzei 1982; Viscogliosi 1996; Mattern 2001), which receives and elaborates the Hellenistic motifs and disseminates them, mainly during the late Republican and Early-Augustan period, in its relations with India (Kuwayama 1997), now mediated, now more direct, as in the case of the typical element of the row of lentils and short bars in Stupa no. 17 (Faccenna 2004 and forthcoming, a). Within the general context of this interesting period, which witnessed an attempt to give a formal definition to the brackets, almost always arranged at right angles to the sides, leaving the remaining corner space free for a decorative element with which they alternate (including the lotus flower), there appears, albeit infrequently, the oblique corner bracket (Hesberg 1980: 107-108: fig. 8, pl. 11.2, Rome, Tomb of the Garlands, dating to the mid 1st c. B.C.)13.[ Konsolengeisa des Hellenismus und der frühen Kaiserzeit, Henner von Hesberg, Philipp von Zabern, 1980]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[NOTE900]. Pons 2014, p. 77.
[NOTE910]. Rahmaan 2017. Το Kanjur είναι μια πορώδης μορφή ιζηματογενών πετρών χρησιμοποιούμενων στην Gandhara.
[NOTE915]. Saeed and Khan 2001.[NOTE920]. cornis = κορωνίς / γείσο / Προκατασκευασμένα γύψινα περιμετρικής τοποθετήσεως.[NOTE923]. Nishioka 2001: pl. 9, nos. 1.3; S 114, S 13, S 85.[NOTE925]. Faccenna 2005, p. 96, n. 10.[NOTE930]. Η στούπα Dharmarajika, αναφερόμενη επίσης ως η Μεγάλη Στούπα στα Taxila, είναι μια βουδιστική στούπα κοντά στην προαναφερθείσα θέση του Πακιστάν, χρονολογούμενη από τον δεύτερο αιώνα μ.Χ. που κτίστηκε για να στεγάσει λείψανα οστών του Βούδα.[NOTE935]. Faccenna 2005, p. 99; .

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.academia.edu/38803912/The...

Pons, J. 2014. “The Figure with a Bow in Gandhāran Great Departure Scenes. Some New Readings,” Entangled Religions 1 (2), pp. 15-94.

Saeed, T. and Rustam Khan. 2001. "A new collection of Gandhara sculptures from Zar Dheri Hazara division," The Archaeologial Review 8-10, pp. 133-176.

Anis ur Rahmaan. 2017. Evolution of Town Planning in Pakistan: With a Specific Reference to Punjab Province, Xlibris.

https://books.google.gr/books?id=diRE... 

Nishioka, Y. 2001. Preliminary Report on a Gandharan Buddhist Cultural Study and the Database of the Relics from Zar Dheri, Tokyo.
Faccenna, D. 2005. “On Two Cornice Segments from Dharmarajika, Taxila,” East and West 55 (1/4), pp. 81-102.
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 29, 2020 23:50

December 26, 2020

FUNERAL STELE OF ATILION IN META-HELLENISTIC EGYPT

 ΤΑΦΙΚΟ ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΤΟΥ ΑΤΙΛΙΩΝΟΣ ΚΑΙ ΤΩΝ ΠΑΙΔΩΝ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ Ταφική στήλη Ατιλίωνος (Μουσείο Λούβρου, Τμήμα Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων: Ρωμαϊκή Αίγυπτος (30 π.Χ. - 392 μ.Χ.)
Η ταφική στήλη[NOTE0] απεικονίζει έναν πατέρα με τα δύο του παιδιά, υιό και κόρη. Τα ονόματα και οι ηλικίες τους μαζύ με μια ενθαρρυντική ευχή (ευψυχείτε) είναι χαραγμένα σε μια στήλη που φαίνεται στα αριστερά. Περιβάλλονται από σκύλο, ένα γρύπα με το πόδι του επί ενός τροχού και τον ιέρακα Ώρο (Horus). Αυτό το μνημείο απεικονίζει τα ταφικά θέματα των αναθηματικών στηλών που βρέθηκαν στο Kon abou Billou, στην νεκρόπολη του Terenouthis (Τερένουθις στο Δυτικό Δέλτα), μιαν ελληνική πόλη που βρισκόταν στο Δέλτα κατά τους Ελληνο - ρωμαϊκούς χρόνους. 
1 Ἀτιλί-ων (ἐτῶν) μʹ,Πλουσία(ἐτῶν) δʹ, Χαι-5 ρήμων(ἐτῶν) βʹ, εὐψυ-χεῖτε.
Η αναθηματική επιγραφή
Ο Ατιλίων και τα παιδιά του

Η ορθογώνια πέτρα έχει σμιλευθεί σε βάθος για να αναδείξει τις ανάγλυφες μορφές. Ο πατέρας ξαπλώνει κατά το ήμισυ σε κλίνη με υψηλή πλάτη, του οποίου φαίνεται μόνον το δεξί ανάγλυφο πόδι. Αυτή η κλίνη καλύπτεται με στρώμα και μαλακό μαξιλάρι. Ο νεκρός είναι ντυμένος με χιτώνα και μανδύα. Το αριστερό του πόδι είναι κρυμμένο κάτω από το υπερυψωμένο δεξί, το οποίο στηρίζει το δεξί χέρι που κρατάει κύπελλο. Κλίνει στο μαξιλάρι, κρατά στο αριστερό του χέρι τον στέφανο της δικαιοσύνης ή δικαιώσεως ο οποίος αποδίδεται στους νεκρούς (Βιβλίο των Νεκρών, κεφ. 19). Το τριγωνικό σχήμα του προσώπου, που διαθέτει έντονα χαρακτηριστικά, φέρει χτένισμα με βοστρύχους. Στα αριστερά του κάθεται ο υιός του σε ένα μαξιλάρι τοποθετημένο επί κυβικού πλίνθου. Φορά ένα χιτώνα, τα πόδια του είναι διπλωμένα όπως εκείνα του πατέρα και τα χέρια υψωμένα στη στάση του λατρευτή. Το στρογγυλό κεφάλι φέρει χτένισμα παρόμοιο με αυτό του πατέρα. 
Η κόρη σε ορθία θέση είναι ενδεδυμένη με χιτώνα και μανδύα. Η κόμη διαθέτει βοστρύχους που πέφτουν στους ώμους. Χρησιμοποιώντας ένα κύπελλο, προβαίνει σε σπονδή πάνω από ένα βωμό με κέρατα καθοσιώσεως όπου καίει το θυμιατήριο. Στα δεξιά του, μια στήλη στην οποία είναι γραμμένη στα ελληνικά η επιγραφή: ‘Ο Ατιλίων 40 ετών, η Πλουσία 4 ετών, ο Χαιρήμων 2 ετών, ας έχουν καλό θάρρος (ευψυχείτε)’. Στη στήλη είναι σκαρφαλωμένος ο ιέραξ Ώρος (Horus) φέρων την διπλή κορώνα, στα δεξιά του Ατιλίωνος απεικονίζεται ένας σκύλος και σε εκείνη της Πλουσίας ένας γρύπας με το πόδι του πάνω σε τροχό. 
Ελληνο - αιγυπτιακή σκηνή

Σε αυτό το ανάγλυφο ομαδοποιούνται τα θέματα ή οι μορφές που αποτελούν το εικονογραφικό θεματολόγιο των ταφικών στηλών από την τοποθεσία του Kom abou Billou. Το συμπόσιο της κηδείας, η σπονδή επί του βωμού με τα κέρατα καθοσιώσεως, ο προσευχόμενος και η επιγραφή είναι άπαντα ελληνικής προελεύσεως. Ο ταφικός σκύλος, ο Anubis (ή μήπως ο Κέρβερος)[ΝΟΤΕ05] που φρουρεί και προστατεύει τον νεκρό, ο ίέραξ Ώρος, "Βασιλεύς των Ουρανών", επίσης σε ρόλο προστασίας, είναι αιγυπτιακές θεότητες.  Αλεξανδρινή νεκρόπολη, Kom el-Shoqafa τάφος 2, παράσταση της αρπαγής της Περσεφόνης, απεικονίζουσα επίσης τον Ερμή, Κέρβερο και Άδη
Νέμεσις

Ξένη σε αυτήν την εικονογραφία, η μορφή του γρύπα έχει (?) προέλευση από την Εγγύς Ανατολή. Αυτό το φανταστικό πλάσμα με το κεφάλι ενός αρπακτικού πτηνού και το σώμα ενός φτερωτού λιονταριού, εμφανίστηκε στην Αίγυπτο περί στο 1900 π.Χ. Είναι ο Petbe, ‘ψυχή του ουρανού’, ‘ο εκδικητής, αυτός που ανταμείβει’. Στους Ελληνο - ρωμαϊκούς χρόνους, απεικονιζόμενος με το πόδι του να στηρίζεται σε έναν τροχό, ο γρύπας ενσαρκώνει την Νέμεση, την ελληνική θεά που προσωποποιεί την μοίρα, την άμεση δικαιοσύνη.[ΝΟΤΕ10] Η λατρεία του μαρτυρείται ιδιαίτερα στην Αλεξάνδρεια. Παράδειγμα συγκρητισμού λόγω της συμπτώσεως μεταξύ δύο αναλόγων οντοτήτων, μιας Ελληνικής, άλλης Αιγύπτου. Στο ταφικό πλαίσιο, αυτό το πνεύμα που συμβολίζει ‘Όλη την αήττητη δύναμη’ ο τροχός που συμβολίζει τον κοσμικό και ηλιακό χαρακτήρα του, ασκεί μια προφυλακτική δύναμη προς όφελος του αποθανόντος. Προσωπογραφία μούμιας νέου με επίχρυσο στέφανο δικαιώσεως (Pushkin Museum, inv. № 5776)

Βουδιστικός τροχόςΟ 'κύκλος της γενέσεως', ο 'της μοίρας τροχός', ο 'κυκλος χρόνοιο' κ.ά. αποτελούν την Ορφική προσέγγιση της κυκλικότητας της ζωής, άποψη που έχουν εκφράσει και άλλοι όπως ο Φωκυλίδης, ο Σιμπλίκιος, βλ. Orpheus fragm. Kern 229 & 230, Phocylydes 27 κ.ά. Ανάλογη αντίληψη προβάλλει και ο Βουδισμός ..
Νόμισμα του Ιουδαίου βασιλέως Αλεξάνδρου Ιαννέως (103-76 π.Χ.) με τον οκτάκτινο τροχό


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
NOTE0. Bernard 1992, n° 53, Inv. Ac. 93/75.

ΝΟΤΕ05. Guimier – Sorbets 2018, fig. 8. Σε τοιχογραφία του τάφου 2 της Αλεξανδρινής νεκροπόλεως υπάρχει παράσταση της αρπαγής της Περσεφόνης, απεικονίζουσα επίσης τον Ερμή, Κέρβερο και Άδη. 
ΝΟΤΕ10. Burgos 2018, p. 11, fig. 7. Το θέμα του γρύπα με το πόδι ΄παρά ή επί τροχού φαίνεται ότι ανάγεται πίσω σε στατήρα του πέμπτου αι. π.Χ. από την Ιωνική Τέω (SNR 47). Η συσχέτιση μεταξύ του μυθικού πλάσματος και της θεάς Νεμέσεως δεν φαίνεται να έχει σαφές μυθικό υπόβαθρο, αλλά λόγω του ότι ο τροχός απετέλεσε χαρακτηριστικό της θεάς της αγανακτήσεως και της εκδικήσεως ενάντια στις κακές ενέργειες και την ανεπιθύμητη τύχη, αυτό το κοινό χαρακτηριστικό ίσως οδήγησε στην δημιουργία συνδέσεως μεταξύ των δύο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Bernard, E. 1992. Inscription grecques d’Egypte et de Nubie au Musée du Louvre, n° 53.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt...

https://www.academia.edu/40187977/Mac...

Guimier – Sorbets, A.-M. 2018. “Believing in Afterlife in Hellenistic and Roman Alexandria. A Study of some Funerary Paintings,” in Hellenistic Alexandria. Celebrating 24 Centuries, ed. C. S. Zerefos and M. V. Vardinoyannis, Oxford, pp. 87-94.

Pool Burgos, A. A. 2018. “Mythological Animals in Roman Coinage (English version translated from Spanish),” < https://www.researchgate.net/publicat... (26 December 2020).


 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 26, 2020 02:44

December 19, 2020

POLYSEMY AND SYNCRETISM IN THE HELLENIZED EAST

ΠΟΛΥΣΗΜΙΑ & ΣΥΓΚΡΗΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΛΗΝΙΣΜΕΝΗ ΑΝΑΤΟΛΗ: ΜΙΑ ΠΡΟΚΛΗΤΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ SENGUPTA ΖΕΥΓΟΣ ΣΚΥΘΙΚΩΝ ΠΛΑΚΙΔΙΩΝ ΜΕΣΗΣ ΜΕ ΣΚΗΝΗ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΔΕΝΔΡΟ (HERMITAGE, 5/4 αι. π.Χ. Си.1727-1/62)

Πως ερμηνεύεται αυτό το Σκυθικό τεχνούργημα από την Sengupta από το National Museum Institute of History of Art,Conservation and Museology, Department of History of Art στο άρθρο της “The Twin Peak of Trojan Horse and Dioscuri In Greco-Buddhist Art and Indo-Greek Coins”; Σε αυτόν τον περίεργο Ελληνορωμαϊκό κόσμο το δίλημμα του περιεχομένου και του πλαισίου αναφοράς τεράστιου όγκου της πρώιμης Βουδιστικής τέχνης θα πρέπει, μεταξύ των άλλων, να αντιμετωπίσει και το πρόβλημα της πολλαπλότητας ή πολυσημίας. Αν και είναι θεματικά συνδεδεμένοι, ένα μεγάλο μέρος αγωνίζεται στην πραγματικότητα να αναγνωριστεί ως 'Βουδιστής'. Οι αφιππεύσαντες Διόσκουροι εικονίζονται ανωτέρω σε χρυσή πόρπη (από τη συλλογή του Πέτρου του Μεγάλου που συγκεντρώθηκε το 1716) να φροντίζουν τρυφερά εκλιπόντα ευγενή. Το ανάθημα πιθανόν από λεηλατημένο τύμβο του Βόλγα ή της Μαύρης Θάλασσας συνδέεται θεματικά με την Parinirvana (ΣΗΜ: ο όρος χρησιμοποιείται συνήθως ως αναφορά στην νιρβάνα μετά το θάνατο, σε αυτήν δηλαδή η οποία λαμβάνει χώραν μετά θάνατον εφ' όσον ο θανών έχει επιτύχει την νιρβάνα κατά την διάρκεια της ζωής του): ο αιώνιος ύπνος είναι αδιαχώριστος από τη μεταφορική 'Μεγάλη Αναχώρηση' του Βούδα (εικόνα άνω). Στην πραγματικότητα, η άμεση ανταπόκριση των Διδύμων στην αγωνία της αδερφής τους Ωραίας Ελένης καθιέρωσε την αμετάβλητη πίστη στην άμεση βοήθειά τους. Οι Δίδυμοι έσωσαν την Ελένη της Σπάρτης από τον Θησέα και τον Πειρίθου και ανάγκασαν τη μητέρα του Θησέα Αίθρα να γίνει σκλάβα της Ελένης.

Ταυτόχρονα, η ιστορία του Παυσανία δείχνει ότι το χαρακτηριστικό των Διοσκούρων είναι η παροχή προστα-σίας. Οι Διόσκουροι στερήθηκαν της πιο επιθυμητής για αυτούς αίθουσας στην οικία του ναυάρχου των Αθηνών Φορμίου, η οποία τότε καταλήφθηκε από τη θυγατέρα του. Οι απογοητευμένοι Δίδυμοι που ήρθαν μεταμφιεσμένοι ως ταξιδιώτες από την Κυρήνη έδιωξαν το κορίτσι με κάθε αβρότητα (?), αφήνοντας πίσω τους μόνο την εικόνα των Διοσκούρων και του σιλφίου (φυτού Silphium) σε ένα τραπέζι. Το Silphium που προέρχεται από την Κυρήνη αναπτύχθηκε από έναν τέλειο σπόρο σε σχήμα καρδιάς, ήταν δε το πιο επιθυμητό αντισυλληπτικό στην κλασική αρχαιότητα. Το Silphium εξαφανίστηκε λόγω της υπερβο-λικής χρήσεως κατά την Ρωμαϊκή περίοδο. Το ευρέως εξαγόμενο Silphium και ο σπόρος του φαρμακευτικού φυτού εμφανίζονται στα αρχαϊκά αργυρά νομίσματα της Κυρήνης.

A seed or fruit of Silphium on ancient silver coins from Cyrene, North Africa
Συμπερασματικά προτείνεται μία πολλαπλή ανάγνωση του ανωτέρω τεχνουργήματος: (α) Σκυθικό το οποίο χρησιμοποιείται ως διακοσμητικό ζώνης (πόρπη), απαραίτητο εξάρτημα της ημι-νομαδικής ζωής των ανωτέρω.. (β) περιλαμβάνει στοιχεία από την Ελληνική (ή και Ινδο-ευρωπαϊκή) παράδοση των Διοσκούρων, οι οποίοι διακρίνονται ως βοηθοί - συμπαραστάτες - φύλακες, (γ) ο εκλιπών ετοιμάζεται γιά το μεγάλο ταξίδι πρός τον θάνατο (ήτοι πρός μιάν νέα ζωή!) παραπέμποντας κατά τούτο στην 'Μεγάλη Αναχώρηση' του Βούδα (ήτοι την αναχώρηση του Gautama Buddha από το ανάκτορό του στην Kapilavastu προκειμένου να συνεχίσει μιά νέα ζωή ως ασκητής ..). Άλλωστε η Kapilavastu υπήρξε πρωτεύουσα κράτους των Shakyas από ωρισμένους ταυτοποιούμενους με κλάδο των ημι-νομάδων Σκυθών, εξ ού και η ονομασία του Βούδα ως Sakyammuni! 
Άλλο ένα παράδειγμα διαχύσεως εικονογραφικών θεμάτων αλλά και συμβολικού φορτίου και συνδέσεως περιεχομένων από διακριτά πολιτιστικά και θρησκευτικά πλαίσια παρέχεται από την χρήση παραστάσεων Διοσκούρων σε βάρη χρησιμοποιούμενα για την εξάσκηση παλαιστών του Ελληνικού αυτού αθλήματος. Έτσι ενώ σε μία περίπτωση το θεματολόγιο λαμβάνεται ακέραιο από την Ελληνική μυθολογική παράδοση (Ηρακλής[NOTE10] - Διόσκουροι), σε άλλη συγκρίνονται οι Διόσκουροι με το ζεύγος Krishna - Keshin, παράθεση η οποία φαίνεται να εδράζεται στην φημολογούμενη ιδιαίτερη σωματική ρώμη του νεαρού Krishna!
Βάρος παλαιστών με εμπρόσθια παράσταση του Ηρακλέους με τον λέοντα της Νεμέας και οπίσθια των Διοσκούρων σε αγώνα πάλης (MMA 1994.112, Gandhara)Ο Krishna φονεύει τον δαίμονα Keshin (βάρος παλαιστών, Mathura) Βάρος παλαιστών με εμπρόσθια παράσταση του  πάλης του νέου Krishnaμε τον Keshin (Bhagavata Purana) και οπίσθια των Διοσκούρων σε αγώνα πάλης (Museum Rietberg, Gandhara)
Ο Krishna φονεύων τον ίππο - δαίμονα Keshi (5th αι., Uttar Pradesh, MET 1991.300)
Μιά άλλη περίπτωση 'μεταφράσεως' από το ένα πολιτιστικό πλαίσιο στο άλλο παρέχει ο Falk σχολιάζοντας αναθηματική Ελληνιστική ενεπίγραφη φιάλη,[NOTE90] φέρουσα την αφιέρωση του Καλλιφώνος στην Ελληνική αλλά και στην Klarosthi. Πράγματι ένας Έλλην μεριδάρχης, ονόματι Καλλιφών, αφιερώνει σε θεότητα η οποία θα μπορούσε να ταυτίζεται με θεοποιημένο τοπικό ποταμό, παραπόταμο του Kabul,[10_130] ο οποίος είχε το όνομα Κωφής – Κωφήν (Suid., s.v. Κωφήν, Strab. 15.1.27). Όμως ο Falk θεωρεί ότι η προσφορά της φιάλης ΚΑΛΛΙΦΩΝ ΜΕΡΙΔΑΡΧΗC ΕΥΞΑΜΕΝΟC ΑΝΕΘΗΚΕΝ ΤΩΙ ΧΑΟCΕΙ (Ελληνιστί)
kaliphonena meridarkhena pratiśunita nirakate boasa (Kharosthi)“By Kalliphðn, the Meridarchës, after a promise, (this) was repaid for Boa.”απευθύνεται στο Χάος,[NOTE100] αντιστοιχίζοντας έτσι τον Boasa (Bhava & Śarva, ήτοι μορφών του  Rudra) με το σημασιολογικό ισοδύναμό του στην Ελληνική κοσμολογία!Σύμφωνα με τον Falk:Η πιο εκπληκτική στιγμή είναι το πώς οι Έλληνες 'μεταφράζουν'» τον Bhava σε Χάος, σε 'αυτό, που αναφέρεται στην αρχέγονη σκηνή του κόσμου'. Δείχνει ότι ο Bhava είχε τοπική υποστήριξη περί το 100π.Χ., και ότι ο Βεδικός χαρακτήρας του επιβίωσε στα βουνά ανατολικά του Πεσαβάρ. Δείχνει επίσης ότι οι Έλληνες προσπάθησαν να κατανοήσουν τον χαρακτήρα των τοπικών θεών. Το έκαναν για δικό τους όφελος, αλλά αυτό δεν θα μπορούσε να γίνει χωρίς μια σταθερή πίστη στην αποτελεσματικότητα των θεών που κυριαρχούν στην περιοχή. Η λατρεία του Våsudeva, όπως εξεδηλώθη από τον Ηλιόδωρο της περιόδου του Αντιαλκίδα (115-95 π.Χ.), δεν πρέπει να θεωρηθεί ως προσηλυτισμός στον Ινδουισμό, αλλά ως αποτέλεσμα αναζητήσεως των πιο χρήσιμων τοπικών δυνάμεων, διατηρώντας τις πάτριες παραδόσεις αλλά υπό ξένη ενδυμασία..[NOTE105] 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[NOTE10]. Ο Ηρακλής απεικονίζεται σε στάση χιασμού![NOTE90]. Falk 2009, pp. 28. Η ανάθεση φιαλών σε ιερά απετέλεσε σταθερή συνήθεια κατά την αρχαιότητα.[10_130]. Μπουσδρούκης 2013, σελ. 124; Coloru 2018, p. 101; Rougemont 2011, nr. 88bis. [NOTE100]. Falk 2009, pp. 36-38.[NOTE105]. Falk 2009, p. 40.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Sengupta, A. R. . “The Twin Peak of Trojan Horse and Dioscuri In Greco-Buddhist Art and Indo-Greek Coins,” <https://www.academia.edu/34665838/The... (19 December 2020).

Di Castro, A. A. 2003. "A Late Gandharan Wrestlers' Weight," East and West 53 (1/4), pp. 257-265.

Ahuja, N. P. 2019. “One Mother, Many Mother Tongues,” MARG 70, (4), pp. 33-46. 

Falk, H. 2009. “Greek Style Dedications to an Indian God in Gandhara,” Indo-Asiatische Zeitschrift 13, pp. 25-42.


 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 19, 2020 10:21

Royal Catasterisms: Arsinoe II and Berenice II Translated to the Heavens in Aratus and Callimachus

ΒΑΣΙΛΙΚΟΙ ΚΑΤΑΣΤΕΡΙΣΜΟΙ: ΑΡΣΙΝΟΗ II ΚΑΙ BΕΡΕΝΙΚΗ II ΣΤΟ ΟΥΡΑΝΙΟ ΣΤΕΡΕΩΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΑΤΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟ Η κόμη της Βερενίκης. (Λατινικά: Coma Berenices ή Coma, συντομογραφία: Com)
Καταστερισμός[NOTE0] ονομάζεται τόσον ο μετασχηματισμός ενός ατόμου, ζώου ή αντικειμένου σε άστρο ή αστερισμό όσον και αυτή καθ’ εαυτήν η αφήγηση που περιγράφει την διαδικασία. Το τελευταίο έχει μακρά ιστορία στην ελληνική λογοτεχνία. Η χαμένη Αστρονομία του Ησιόδου (fr. 288-93 M-W) περιέγραφε πώς οι Υάδες έγιναν αστέρια (fr. 291 M-W), και τον πέμπτο αιώνα ο επικός ποιητής Πανύασσης εξήγησε πώς ο Ηρακλής ανέβηκε στον ουρανό ως ο αστερισμός Ενγόνασιν (Hyginus Astr. 2.6).[NOTE02] Τον τρίτο αι. ο Ερατοσθένης της Κυρήνης, βιβλιοθηκονόμος της Αλεξανδρείας υπό τον Πτολεμαίο ΙΙΙ Ευεργέτη έκανε μια οριστική συλλογή στους Καταστερισμούς του. Αυτός ο κατάλογος πεζών καθόρισε το είδος, αλλά ήταν οι νεότεροι σύγχρονοί του, οι ποιητές Καλλίμαχος και Άρατος,[NOTE04] που συνειδητοποίησαν τις δυνατότητές του τόσον για λογοτεχνική έκφραση όσο και για πολιτικά μηνύματα.
Αυτή η εργασία θα επικεντρωθεί στον τρόπο με τον οποίο ο Καλλίμαχος και ο Άρατος χρησιμοποίησαν τους καταστερισμούς για να υποδηλώσουν την θεότητα των Αρσινόης ΙΙ και Βερενίκης ΙΙ,[NOTE06] των συζύγων του Πτολεμαίου ΙΙ και ΙΙΙ. Ο μετασχηματισμός της κώμης (ή πλοκάμου) της Βερενίκης στον ομώνυμο αστερισμό, ο οποίος καταλήγει στα Αίτια του Καλλιμάχου, είναι πολύ γνωστός και θαυμάζεται πολύ χάρις στην μετάφραση του Catullus στα Λατινικά (C. 66), αλλά ο καταστερισμός της Αρσινόης, αν και αντιμετωπίστηκε από τον Καλλίμαχο (fr. 228 Pf.) έχει συγκεντρώσει ολιγώτερη προσοχή. Θα δείξω ότι το μακρύτερο και πιο γνωστό απόσπασμα των Φαινομένων του Αράτου, ο καταστερισμός της Παρθένου (Phaen. 96-136), μπορεί επίσης να γίνει κατανοητό ως περιγραφή της αποθεώσεως της Αρσινόης, ότι δεν είχε μόνον πολιτικό κίνητρο, αλλά επίσης ένα ιστορικό πλαίσιο που υποδηλώνει, με τη σειρά του, ότι συντάχθηκε στα ανάκτορα του Αντιόχου ΙΙ στο τέλος του δευτέρου Συριακού Πολέμου. Αν αυτό αληθεύει, πιθανότατα προσετέθη στα Φαινόμενα μετά την αρχική τους σύνθεση στην Πέλλα, ακριβώς όπως ο Καλλίμαχος προσέθεσε την Κώμη στα Αίτία του. Τέλος, θα δείξω ότι τόσον η Παρθένος όσον και η Κώμη τοποθετήθηκαν στο ίδιο τμήμα του στερεώματος που καταλάμβανε ένα τεράστιο αστέρι το οποίο αντιπροσωπεύει την Αιγυπτιακή Ίσιδα, με την οποία και οι δύο ταυτοποιήθηκαν με άλλους τρόπους.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
NOTE0. LSJ, s.v. Καταστερ-ισμός, ὁ, placing among the stars: Καταστερισμοί, οἱ, title of treatise on constellations by Hipparchus, Suid.; also of an extant work wrongly attributed to Eratosthenes; cf. Plin.Epp.5.17.1, Ps.-Alex.Aphr.in Metaph.833.2.
NOTE02. Ο Ερατοσθένης λέει ότι αυτός είναι ο Ηρακλής επιβαίνων του προαναφερθέντος όφεως, έτοιμος για τη μάχη, κρατώντας την λεοντή του στο αριστερό χέρι και το ρόπαλο στο δεξι. Προσπαθεί να σκοτώσει τον όφιν φύλακα των Εσπερίδων, ο οποίος θεωρείται ότι ποτέ δεν έκλεισε τα μάτια του υποτασσόμενο στην αναγκαιότητα του ύπνου, μια απόδειξη της ιδιότητας του φύλακα. Ο Πανυάσσης το λέει αυτό στην Ηράκλεια του. Εγόνασιν σημαίνει αυτόν που γονατίζει! https://www.loebclassics.com/view/pan... Kneeler:17 Eratosthenes says that this is Heracles stationed over the aforementioned serpent, ready for the battle, holding his lionskin in his left hand and his club in his right. He is endeavoring to kill the Hesperides’ guardian serpent, which is held never to have closed its eyes under compulsion of sleep, a proof of its guardian status. Panyassis tells of this in his Heraclea.
NOTE04. Ο Καλλιμάχος θεωρείται ο σημαντικότερος ποιητής της Ελληνιστικής εποχής, καταγόταν από την Κυρήνη και έζησε στην Αλεξάνδρεια. Τα Αίτια του Καλλιμάχου περιλαμβάνουν αιτιολογικές εξηγήσεις για ποικίλες - ενίοτε περίεργες - συνήθειες και τελετουργίες. Το αποσπασματικά σωζόμενο έργο, που αποτελείται από πολλές αυτοτελείς αιτιολογικές διηγήσεις, ήταν γραμμένο σε ελεγειακό μέτρο, χωριζόταν σε τέσσερα βιβλία και υπολογίζεται ότι η έκτασή του ξεπερνούσε τους 4.000 στίχους, Ανθολογία Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, s.v. Καλλίμαχος (https://www.greek-language.gr/digital...). Ο Άρατος από τους Σόλους υπήρξε Έλλην ποιητής που ήκμασε στην Μακεδονία στις αρχές του τρίτου αι. π.Χ., επιβίωσε δε μόνον ένα έργο του τα Φαινόμενα, περί των αστερισμών (Callimachus, Hymns and Epigrams. Lycophron. Aratus. Translated by Mair, A. W. & G. R. Loeb Classical Library Volume 129. London: William Heinemann, 1921). 
NOTE06. Η Βερενίκη εθεωρείτο ομόλογη της Αθηνάς, ως προς τα στρατιωτικά χαρακτηριστικά της, ενώ έχει παραβληθεί και με την πολιούχο Αγαθή Τύχη (Layman 2011, pp. 237-238).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Mair, A. W. & G. R., transl. 1921. Callimachus, Hymns and Epigrams. Lycophron. Aratus. (Loeb Classical Library 129), London.
https://www.jstor.org/stable/41289743..., D. L. 2011. “Berenice and her Lock,” Transactions of the American Philological Association (1974-2014) 141 (2), pp. 229-246.
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 19, 2020 00:08

December 15, 2020

Reception aesthetics - the viewer is in the picture

 Reception aesthetics - the viewer is in the picture

„Der Betrachter ist im Bild“

http://www.integrale-kunstpaedagogik....

Joachim Penzel, Rezeptionsästhetik – Der Betrachter ist im Bild

(Informationen für Lehrende)

Reception aesthetics - the viewer is in the picture (Information for teachers)

“The viewer is in the picture” - the aesthetic reception of the work

In its overall structure, every picture is an offer for a certain, usually clearly defined type of viewing.

Observation does not mean interpretation, i.e. the subjective understanding of the content of a work of art, but rather the type of perception given by the image and the linkage of the individual picture elements to a visual order controlled by the image. Art-historical or visual reception aesthetics are concerned with this control of the viewing process based on the image.

The term aesthetics in the traditional sense means the doctrine of perception, while the term reception characterizes the relevant form of appropriation of reality, in the case of pictures, as a rule, as viewing, in the case of texts in the form of reading.

In order to conceptually identify the direct connection between an image (what is perceived) and its viewer (the perceiver), the founder of the art-historical reception aesthetics, Wolfgang Kemp, speaks of an "implicit" or an "image-immanent viewer".

This means that the viewer's point of view in relation to both the image and in the image is determined by the image itself that brought to the catchy phrase "The viewer is in the picture". Since images come into direct contact with the viewer's body, aspects of the body subject are analyzed by means of the reception aesthetic method on the one hand and certain layers of meaning that affect the cultural subject are revealed on the other.

For the way in which the viewer's point of view is given by the image, the aesthetic receptionist art history has examined various image features that are listed under summarized in the generic term of the reception requirements and which are explained in more detail below with reference to the picture examples of the work sheets.

Image detail and perspective

The great art theorist of the Renaissance Leone Battista Alberti compared the picture with a window on reality. In such a “picture window”, the limits specified by the artist determine how close one can get to the selected section of reality. This is easiest to understand in the case of portraits. While a full-body portrait and thus a large image section the viewer automatically towards the Keeping the portrayed at a distance, we develop when looking at a chest or even a pure head portrait, i.e. a small excerpt from reality, the feeling of closeness and intimacy. The selected image section can therefore be used as with the zoom of the camera bring them up to the sitter or keep them at a distance.

It is also crucial which perspective an image provides. With perspective, the Image denotes the vanishing point, i.e. the intersection of the geometric construction lines the image space or the central body. Since this point is always at eye level Image viewer, it is also called a point of view. With the perspective, that is Vanishing point or focal point, the position of the viewer in relation to the picture is determined. In this way, a portrait can be seen on an equal footing with the other person

or show what is represented from a slightly lower perspective automatically puts us in a subordinate position - a pictorial tool that is particularly useful in Representations of rulers from the Baroque period were used (worksheet 1).

..

p. 5: Reception aesthetics - information text for students

This process is based on the assumption that the meaning of images is only established in the viewing process. However, viewing is not an arbitrary act, but a structured process that is controlled by the image itself. The aesthetics of reception ask consequently according to the control processes of image viewing integrated in the image. In every picture there are figures of contact and identification that address the viewer directly; there are gaps that offer him a personal place in the picture or paths that connect the picture and the viewer space. This is how images mostly create too very specific role offers for their viewers - sometimes you belong to the court of a king, sometimes to the fighters of a battle, sometimes to the actors of a computer game world.

This method has also been brought up to the catchphrase: "The viewer is in the picture"

Reception aesthetics poses the following questions to a work: 

Are we asked to enter the image? 

Are there figures in contact with the viewer in the picture?

What role could we play as viewers in the picture?



In the method of reception aesthetics, the picture is viewed like a window - the audience looks out into the world through the frame or into the neighboring room like through a door.


As a viewer, we therefore also belong to the world of images, because this continues through paths into the world of the viewer, because there are figures who make contact with us.
--
pp. 13-14: The painting shows how a Christian congregation in Rome was surprised by soldiers of the emperor during a baptism (at that time people were baptized in large, basin-like baptismal fonts) and the apostle Matthew, who was a priest, was stabbed to death.
Because he died for his faith, God sent an angel who presented him with a palm frond as a symbol of martyrdom.
Work stimulation 1)
• Describes and analyzes how Carravaggio portrayed the murder of Matthew.
How was the sequence of actions implemented in the picture?
• What role do the individual characters play in the picture?
In each case, are their actions clear and appropriate for the gruesome event?
• How would you behave as a witness in this situation?
Work stimulation 2)
• Form a three-dimensional model out of clay or modeling clay, which illustrates the spatial structure of the picture. Also show how you imagine the room in front of the picture.
In what role do the viewers act?


Three-dimensional model after Carravaggio's "Murder of St. Matthew" - the red wool thread marks the border of the
Image. The viewers would also have to sit in the baptismal font as participants in the scene. (Work result of a Teacher training at Lisa Halle)



 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 15, 2020 02:44

December 12, 2020

CHAITYA-TYPE INDIAN BUDDHIST TEMPLE DESIGN

ΙΝΔΙΚΑ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΑ ΙΕΡΑ ΤΥΠΟΥ CHAITYA
Οι τάφοι της Λυκίας, που χρονολογούνται στον τέταρτο αι. π.Χ., είναι πανταχόθεν ελεύθεροι ή σκαμμένοι στον βράχο σαρκοφάγοι με βαρελοειδή θόλο, τοποθετημένοι σε ψηλή βάση, με αρχιτεκτονικά στοιχεία λαξευμένα σε πέτρα κατά τρόπον που φαίνεται ότι μιμούνται ξύλινες κατασκευές. Υπάρχουν πολυάριθμα παραδείγματα σκαμμένα στον βράχο ισοδύναμα άλλων τα οποία κείνται πανταχόθεν ελεύθερα. Στα ανάγλυφα της σαρκοφάγου αναγνωρίζονται τόσον Ελληνικές όσον και Περσικές.[16] Οι δομικές ομοιότητες, περιλαμβάνουσες ακόμη πληθώρα αρχιτεκτονικών λεπτομερειών, οι οποίες παρατηρούνται με τα σχέδια του Ινδικού βουδιστικού ναού τύπου Chaitya, όπως η “ίδια αιχμηρή μορφή στέγης, με ράχη”, αναπτύσσονται περαιτέρω στους σπηλαιικούς ναούς της Ινδίας.[17] Ο Fergusson έφθασε να υποστηρίξει μιάν “Iνδική σύνδεση”, και κάποια μορφή πολιτιστικής μεταφοράς σε όλη την Αχαιμενιδική Αυτοκρατορία.[18] Συνολικά, η αρχαία μεταφορά των Λυκικών σχεδίων για μνημεία σε βράχους στην Ινδία από άλλους θεωρείται "πολύ πιθανή".[14]
Λυκικός τάφος του Payava (αριστερά, 375-360 π.Χ.) και η είσοδος του λατρευτικού ιερού χώρου Lomas Rishi (δεξιά, 250 π.Χ.)
Όμως τα γνωστά Ινδικά σχέδια για τους Chaityas ξεκινούν μόνο από περίπου το 250 π.Χ. με τα σπήλαια Lomas Rishi στην συστάδα Barabar, και ως εκ τούτου χρονολογούνται τουλάχιστον έναν αιώνα μετά τους Λυκικούς θολωτούς τάφους.[19] Οι Αχαιμενίδες κατέλαβαν τα βορειοδυτικά μέρη της Ινδίας από το 515 π.Χ. έως το 323 π.Χ. μετά την κατάκτηση των Αχαιμενιδών στην κοιλάδα του Ινδού, προτού αντικατασταθούν με την ινδική εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου και μετέπειτα ελληνιστική επιρροή στην περιοχή.Ο ανθρωπολόγος David Napier πρότεινε επίσης μιάν αντίστροφη σχέση, ισχυριζόμενος ότι ο τάφος του Payava ήταν απόγονος ενός αρχαίου τύπου της Νότιας Ασίας, και ότι ο τάφος Payava μπορεί στην πραγματικότητα να υπήρξε ένας Ελληνο - Ινδός ονομαζόμενος Pallava.[20]
Σημειώνεται, πάντως, ότι το ιερό (ναός) υπήρξε σημασιολογικά συνδεδεμένο με το πλοίο (ναύς),[30] ενώ η ομοιότητα της οροφής των chaytia με το ανεστραμμένο κύτος (καρίνα) πλοίου έχει επισημανθεί από πληθώρα παρατηρητών.[34]
όπως η κατεστραμμένη καρίνα μιας προϊστορικής κιβωτού
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[14].  Ching, Jarzombek and Vikramaditya Prakash 2017, p. 189. [16]. Caygill 1999; Slatter 1994; Smith 1900.[17]. Fergusson and Burgess 1880, p. 120.[18]. Fergusson 1849,  pp. 316–320.[19]. Ching, Jarzombek & Prakash 2010, p. 164. [20]. According to David Napier, author of Masks, Transformation, and Paradox, "In the British Museum we find a Lycian building, the roof of which is clearly the descendant of an ancient South Asian style.", "For this is the so-called "Tomb of Payava" a Graeco-Indian Pallava if ever there was one." in "Masks and metaphysics in the ancient world: an anthropological view" in Malik, Subhash Chandra; Arts, Indira Gandhi National Centre for the (2001). Mind, Man, and Mask. Indira Gandhi National Centre for the Arts. p. 10. [30]. Holst 2017, p. 8; Hahn 2001, p. 87.[34]. Dalrymple 2014.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Caygill, M. 1999. The British Museum A-Z companion, London. 
Slatter, E. 1994. Xanthus: travels and discovery, London.
Smith, A. H. 1900. A catalogue of sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities II, London.
Fergusson, J. , J. Burgress. 1880. The cave temples of India, London.
Fergusson, J. 1849. An historical inquiry into the true principles of beauty in art, more especially with reference to architecture, London.
Ching, F. D. K., M. M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash, Vikramaditya. 2010. A Global History of Architecture, John Wiley & Sons. 
Napier, D. 1987. Masks, Transformation, and Paradox, Berkeley / Los Angeles / London.
Napier, D. 2001. "Masks and metaphysics in the ancient world: an anthropological view" in Mind, Man, and Mask (Indira Gandhi National Centre), ed. Subhash Chandra Malik, Subhash Chandrafor the Arts. 
Ching, F. D. K., M. M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash. 2017. A Global History of Architecture (3rd ed.), John Wiley & Sons. p. 189.
Holst, J. 2017. "The Fall of the Tektōn and The Rise of the Architect: On The Greek Origins of Architectural Craftsmanship," Architectural Histories 5(1): 5, pp. 1–12.
Hahn, R. 2001. Anaximander and the Architects. The Contributions of Egyptian and Greek Architectural Technologies to the Origins of Greek Philosophy, New York (State University of New York Press).
Dalrymple, W. 2014. “India’s ancient cave monasteries,” Financial Times, <https://www.ft.com/content/e0ce2850-1... (10 December 2020).
Guy, J. 1999. “A Boat Model and State Ritual in Eastern India,” Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient 86, pp. 105-126.
Ciordia, J. M. 2020. “The Ship in the Cave: The Greek and Nautical Origin of Buddhist Architecture,” Journal of Asian Architecture and Building Engineering 19(1), pp. 48-69. 
 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 12, 2020 01:32

December 4, 2020

CARAVAGGIO: RESONANCES WITH CLASSICAL GREEK ART AND THOUGHT

Ο CARAVAGGIO ΣΥΝΟΜΙΛΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ & ΣΚΕΨΗ

Η Νιοβίδη (η λεγομένη) του Chiaramonti (Μουσείο Βατικανού)

Αυτό το άγαλμα αντιπροσωπεύει μία από τις κόρες της Νιόβης καθώς προσπαθεί να δραπετεύσει από τα βέλη του Απόλλωνος και της Αρτέμιδος. Ο μύθος, πράγματι εξιστορεί ότι η Nιόβη, βασίλισσα των Θηβών, είχε 14 παιδιά,[1] επτά αγόρια και επτά κορίτσια, και για αυτό θεωρούσε τον εαυτό της ανώτερο από την Λητώ, η οποία είχε μόνον δύο παιδιά εκ του Διός, τον Απόλλωνα και την Αρτέμιδα. Αυτά τα δύο δεσμεύτηκαν να τιμωρήσουν τον Νιόβη για προσβολή της μητέρας τους και έτσι εφόνευσαν όλα τα παιδιά της με βέλη, ο Απόλλων τα αρσενικά και η Άρτεμις τα θηλυκά. Η παραπάνω γλυπτή μορφή είναι πιθανώς ένα αντίγραφο από την εποχή του Αδριανού, απετέλεσε δε τμήμα ενός γλυπτού συμπλέγματος που περιελάμβανε όλους/ες τους/τις Νιοβίδας. Είναι γνωστές διαφορετικές εκδοχές αναφορικά με το υπό συζήτηση σύμπλεγμα των Νιοβιδών, οι οποίες πάντως είναι αντίγραφα έργου της Ελληνιστικής περιόδου, η δε πληρέστερη από αυτές ευρίσκεται στην γκαλερί Uffizi της Φλωρεντίας. Αυτό το έργο βρέθηκε γύρω στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 1500 στην Έπαυλη του Αδριανού κοντά στο Tivoli κατά τη διάρκεια των ανασκαφών που διοργάνωσε ο Cardinal Ippolito d'Este. Αποκτήθηκε από τα Μουσεία του Βατικανού, εξετέθη δε επί μακρόν στο Μουσείο Chiaramonti, εξ ού και το όνομά της Νιοβίδη του Chiaramonti

Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
Ο Preimesberger έχει επισημάνει ότι το παραπάνω άγαλμα της Νιοβίδου απετέλεσε το υπόδειγμα επί του οποίου ο Caravaggio βάσισε την απεικόνιση για το αγόρι του βωμού το οποίο βλέποντας την δολοφονία του Αγίου Ματθαίου έτρεξε να διαφύγει ουρλιάζοντας![2] Ακολουθεί λεπτομέρεια του πίνακα Martyrium des Matthäus (Caravaggio, 1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi) του οποίου τμήμα - ήτοι το τρομαγμένο παιδί - ζωγραφίστηκε με βάση του υπόδειγμα της διαφεύγουσας Νιοβίδου!
λεπτομέρεια από τον πίνακα του Caravaggio
Στην λεπτομέρεια εικονίζεται ο νέος ο οποίος - παριστάμενος στην δολοφονία του Ματθαίου - αισθάνεται αποτροπιασμό και αποπειράται να φύγει (από το έργο του Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi). 
Ο Caravaggio εμφανίζει τον εαυτό του ως 'μάρτυρα' του αιματηρού συμβάντος, ήτοι της δολοφονίας του Ματθαίου, μιάς και (αυτο-) εικονίζεται στην σκηνή του πίνακά του! Μέδουσα του Caravaggio Tazza Farnese Gorgoneion (οπίσθια όψη Ελληνιστικού ορειχάλκινου έργου, Μουσείο Νεαπόλεως)
Ο Caravaggio όχι μόνο τοποθετεί τα γεγονότα στην εποχή του μέσω της εν μέρει σύγχρονής του ενδύσεως των χαρακτήρων του πίνακα, αλλά και σκηνοθετεί τον εαυτό του - όπως και στην σύλληψη του Χριστού - μέσω της αυτοπροσωπογραφίας ως μάρτυρα του αιματηρού συμβάντος. Με την διαφορά ότι αυτός δεν δείχνει μόνον τρόμο , αλλά και έλεος απέναντι στον φόνο. "Ο ζωγράφος από μόνος του αποδίδει την δράση, όπως θα έπρεπε να την βιώνει ο θεατής, ως εάν ο πίνακας υπήρξε κάτι περισσότερο από μια απλή απεικόνιση τρόμου, με άλλα λόγια, θεωρεί ότι θα πρέπει να αναπτύξει επίσης το ηθικό του καθαρτήριο αποτέλεσμα (...) Αυτός μόνος, ο συνεργός, μεσολαβεί μέσω της στάσεώς του, των εκφράσεων του προσώπου και των χειρονομιών στο μαρτύριο ούτως ώστε στον έξω κόσμο να προβληθεί / προκληθεί ταυτόχρονα 'τρόμος' (ή Αριστοτελικός φόβος) αλλά και 'έλεος', οι δύο διάσημες κατηγορίες του Αριστοτέλους, τουλάχιστον όπως αυτές οι τελευταίες μεταφράστηκαν και έγιναν κατανοητές από τον Αριστοτέλη στην εκτέλεση της τραγωδίας".[3]
Μεταθανάτιο πορτρέτο του Caravaggios von Ottavio Leoni (Florenz, Biblioteca Marucelliana)
Ακόμα και ο ίδιος ο Ματθαίος δεν είναι ενδεδυμένος με παλαιικά ή 'άνατολίζοντα' ρούχα - αντίθετα φοράει μια σύγχρονη ιερατική ρόμπα. Η Franca Trinchieri Camiz βλέπει έναν καλό λόγο για αυτόν τον εκσυγχρονισμό - τροποποίηση: Κατά τη γνώμη της, στον πίνακα του Caravaggio ο Απόστολος εμφανίζεται να δολοφονήθηκε ενώ συμμετείχε σε μια τελετή κηδείας - κάτι που δείχνει ότι το παρεκκλήσι Contarelli είναι το ταφικό παρεκκλήσι του Cardinal Matteo Contarelli: "Απεικονίζοντας τον Απόστολο ως σύγχρονο ιερέα που συμμετέχει στην λειτουργία γιά τον νεκρό, ο Καραβάτζιο συνεδύασε τον συμβολισμό του μαρτυρίου του Ματθαίου με την πραγματικότητα της τελετής που τελείται καθημερινά εις μνήμην του θανάτου του καρδινάλιου".[4]
Σύμφωνα με την λεγομένη Αισθητική της προσλήψεως του καλλιτεχνικού έργου οι θεατές του παραπάνω πίνακα υποβάλλονται στην εντύπωση της συμμετοχής τους στα δρώμενα που περιγράφονται από το έργο, κατά τρόπον ώστε να θεωρηθεί ότι οι ίδιοι είναι επίσης εντός της κολυμπήθρας των βαφτιζομένων! Τρισδιάστατη αναπαράσταση βασιζόμενη στον σχολιαζόμενο πίνακα: η κόκκινη κλωστή οριοθετεί το όριο της εικόνας. Οι θεατές θεωρούνται ότι έχουν και αυτοί εισέλθει στην κολυμβήθρα![5]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. 14 ή δις επτά, όπου ο αριθμός επτά υπήρξε ιερός![2]. Preimesberger 1998, σ. 141.[3]. Preimesberger 1998, σ. 145.[4]. Camiz 1990, σ. 101.[5]. Penzel 2015, π. 14.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Camiz, F. T. 1990. "Death and Rebirth in Caravaggio’s Martyrdom of. St. Matthew," in: Artibus et Historiae 22, s. 89-105. Norbert Schnabel, N. 2020. "Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.... (5 December 2020).
Penzel, J. 2015. "Der Betrachter ist im Bild", <http://www.integrale-kunstpaedagogik...., (5 December 2020).
Preimesberger, R. 1998. "Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli," in Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann, ed. P. K. Klein & R. Prange, Zeitenspiegelung. . Dietrich Reimer Verlag, Berlin, s. 135-149. 


 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 04, 2020 22:09

Ο CARAVAGGIO ΣΥΝΟΜΙΛΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο CARAVAGGIO ΣΥΝΟΜΙΛΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Η Νιοβίδη (η λεγομένη) του Chiaramonti (Μουσείο Βατικανού)

Αυτό το άγαλμα αντιπροσωπεύει μία από τις κόρες της Νιόβης καθώς προσπαθεί να δραπετεύσει από τα βέλη του Απόλλωνος και της Αρτέμιδος. Ο μύθος, πράγματι εξιστορεί ότι η Nιόβη, βασίλισσα των Θηβών, είχε 14 παιδιά,[1] επτά αγόρια και επτά κορίτσια, και για αυτό θεωρούσε τον εαυτό της ανώτερο από την Λητώ, η οποία είχε μόνον δύο παιδιά εκ του Διός, τον Απόλλωνα και την Αρτέμιδα. Αυτά τα δύο δεσμεύτηκαν να τιμωρήσουν τον Νιόβη για προσβολή της μητέρας τους και έτσι εφόνευσαν όλα τα παιδιά της με βέλη, ο Απόλλων τα αρσενικά και η Άρτεμις τα θηλυκά. Η παραπάνω γλυπτή μορφή είναι πιθανώς ένα αντίγραφο από την εποχή του Αδριανού, απετέλεσε δε τμήμα ενός γλυπτού συμπλέγματος που περιελάμβανε όλους/ες τους/τις Νιοβίδας. Είναι γνωστές διαφορετικές εκδοχές αναφορικά με το υπό συζήτηση σύμπλεγμα των Νιοβιδών, οι οποίες πάντως είναι αντίγραφα έργου της Ελληνιστικής περιόδου, η δε πληρέστερη από αυτές ευρίσκεται στην γκαλερί Uffizi της Φλωρεντίας. Αυτό το έργο βρέθηκε γύρω στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 1500 στην Έπαυλη του Αδριανού κοντά στο Tivoli κατά τη διάρκεια των ανασκαφών που διοργάνωσε ο Cardinal Ippolito d'Este. Αποκτήθηκε από τα Μουσεία του Βατικανού, εξετέθη δε επί μακρόν στο Μουσείο Chiaramonti, εξ ού και το όνομά της Νιοβίδη του Chiaramonti

Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
Ο Preimesberger έχει επισημάνει ότι το παραπάνω άγαλμα της Νιοβίδου απετέλεσε το υπόδειγμα επί του οποίου ο Caravaggio βάσισε την απεικόνιση για το αγόρι του βωμού το οποίο βλέποντας την δολοφονία του Αγίου Ματθαίου έτρεξε να διαφύγει ουρλιάζοντας![2] Ακολουθεί λεπτομέρεια του πίνακα Martyrium des Matthäus (Caravaggio, 1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi) του οποίου τμήμα - ήτοι το τρομαγμένο παιδί - ζωγραφίστηκε με βάση του υπόδειγμα της διαφεύγουσας Νιοβίδου!
λεπτομέρεια από τον πίνακα του Caravaggio
Στην λεπτομέρεια εικονίζεται ο νέος ο οποίος - παριστάμενος στην δολοφονία του Ματθαίου - αισθάνεται αποτροπιασμό και αποπειράται να φύγει (από το έργο του Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi). 
Ο Caravaggio εμφανίζει τον εαυτό του ως 'μάρτυρα' του αιματηρού συμβάντος, ήτοι της δολοφονίας του Ματθαίου, μιάς και (αυτο-) εικονίζεται στην σκηνή του πίνακά του! Μέδουσα του Caravaggio Tazza Farnese Gorgoneion (οπίσθια όψη ορειχάλκινου έργου, Μουσείο Νεαπόλεως)
Ο Caravaggio όχι μόνο τοποθετεί τα γεγονότα στην εποχή του μέσω της εν μέρει σύγχρονής του ενδύσεως των χαρακτήρων του πίνακα, αλλά και σκηνοθετεί τον εαυτό του - όπως και στην σύλληψη του Χριστού - μέσω της αυτοπροσωπογραφίας ως μάρτυρα του αιματηρού συμβάντος. Με την διαφορά ότι αυτός δεν δείχνει μόνον τρόμο , αλλά και έλεος απέναντι στον φόνο. "Ο ζωγράφος από μόνος του αποδίδει την δράση, όπως θα έπρεπε να την βιώνει ο θεατής, ως εάν ο πίνακας υπήρξε κάτι περισσότερο από μια απλή απεικόνιση τρόμου, με άλλα λόγια, θεωρεί ότι θα πρέπει να αναπτύξει επίσης το ηθικό του καθαρτήριο αποτέλεσμα (...) Αυτός μόνος, ο συνεργός, μεσολαβεί μέσω της στάσεώς του, των εκφράσεων του προσώπου και των χειρονομιών στο μαρτύριο ούτως ώστε στον έξω κόσμο να προβληθεί / προκληθεί ταυτόχρονα 'τρόμος' (ή φόβος) αλλά και 'έλεος', οι δύο διάσημες κατηγορίες του Αριστοτέλους, τουλάχιστον όπως αυτές οι τελευταίες μεταφράστηκαν και έγιναν κατανοητές από τον Αριστοτέλη στην εκτέλεση της τραγωδίας".[4]
Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614);
Florenz, Biblioteca Marucelliana
Ακόμα και ο ίδιος ο Ματθαίος δεν είναι ενδεδυμένος με παλαιικά ή 'άνατολίζοντα' ρούχα - αντίθετα φοράει μια σύγχρονη ιερατική ρόμπα. Η Franca Trinchieri Camiz βλέπει έναν καλό λόγο για αυτόν τον εκσυγχρονισμό - τροποποίηση: Κατά τη γνώμη της, στον πίνακα του Caravaggio ο Απόστολος εμφανίζεται να δολοφονήθηκε ενώ συμμετείχε σε μια τελετή κηδείας - κάτι που δείχνει ότι το παρεκκλήσι Contarelli είναι το ταφικό παρεκκλήσι του Cardinal Matteo Contarelli: "Απεικονίζοντας τον Απόστολο ως σύγχρονο ιερέα που συμμετέχει στην λειτουργία γιά τον νεκρό, ο Καραβάτζιο συνεδύασε τον συμβολισμό του μαρτυρίου του Ματθαίου με την πραγματικότητα της τελετής που τελείται καθημερινά εις μνήμην του θανάτου του καρδινάλιου".[5]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. 14 ή δις επτά, όπου ο αριθμός επτά υπήρξε ιερός![2]. Preimesberger 1998, σ. 141.[4]. Preimesberger 1998, σ. 145.[5]. Camiz 1990, σ. 101.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Camiz, F. T. 1990. "Death and Rebirth in Caravaggio’s Martyrdom of. St. Matthew," in: Artibus et Historiae 22, s. 89-105. Norbert Schnabel, N. 2020. "Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.... (5 December 2020).
Penzel, J. 2015. "Der Betrachter ist im Bild", <http://www.integrale-kunstpaedagogik...., (5 December 2020).
Preimesberger, R. 1998. "Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli," in Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann, ed. P. K. Klein & R. Prange, Zeitenspiegelung. . Dietrich Reimer Verlag, Berlin, s. 135-149. 


 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 04, 2020 22:09

Ο CARAVAGGIO ΣΥΝΟΜΙΛΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο CARAVAGGIO ΣΥΝΟΜΙΛΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Η ΝΙΟΒΙΔΗ (Η ΛΕΓΟΜΕΝΗ) ΤΟΥ Chiaramonti (ΜΟΥΣΕΙΟ ΒΑΤΙΚΑΝΟΥ)

Αυτό το άγαλμα αντιπροσωπεύει μία από τις κόρες της Νιόβης καθώς προσπαθεί να δραπετεύσει από τα βέλη του Απόλλωνος και της Αρτέμιδος. Ο μύθος, στην πραγματικότητα, εξιστορεί ότι η Nιόβη, βασίλισσα των Θηβών, είχε 14 παιδιά, επτά αγόρια και επτά κορίτσια, και για αυτό θεωρούσε τον εαυτό της ανώτερο από την Λητώ, η οποία είχε μόνον δύο παιδιά εκ του Διός, τον Απόλλωνα και την Αρτέμιδα. Αυτά τα δύο δεσμεύτηκαν να τιμωρήσουν τον Νιόβη για προσβολή της μητέρας τους και έτσι σκότωσαν όλα τα παιδιά της με βέλη, ο Απόλλων τα αρσενικά και η Άρτεμις τα θηλυκά. Αυτή η γλυπτή μορφή είναι πιθανώς ένα αντίγραφο από την εποχή του Αδριανού απετέλεσε δε τμήμα ενός γλυπτού συμπλέγματος που περιελάμβανε όλους/ες τους/τις Νιοβίδας. Είναι γνωστές διαφορετικές εκδοχές αναφορικά με το υπό συζήτηση σύμπλεγμα των Νιοβιδών, οι οποίες πάντως είναι αντίγραφα έργου της Ελληνιστικής περιόδου, η δε πληρέστερη από αυτές ευρίσκεται στην γκαλερί Uffizi της Φλωρεντίας. Αυτό το έργο βρέθηκε γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1500 στην Έπαυλη του Αδριανού κοντά στο Tivoli κατά τη διάρκεια των ανασκαφών που διοργάνωσε ο Cardinal Ippolito d'Este.

Αποκτήθηκε από τα Μουσεία του Βατικανού, εξετέθη επί μακρόν στο Μουσείο Chiaramonti, εξ ού και το όνομά του Chiaramonti Niobid. 

Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
Ο Preimesberger έχει επισημάνει ότι το παραπάνω άγαλμα της Νιοβίδου απετέλεσε το υπόδειγμα επί του οποίου ο Caravaggio βάσισε την απεικόνιση για το αγόρι του βωμού το οποίο βλέποντας την δολοφονία του Αγίου Ματθαίου έτρεξε να διαφύγει ουρλιάζοντας! Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi

Ακολουθεί λεπτομέρεια του πίνακα Martyrium des Matthäus (Caravaggio, 1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi) του οποίου τμήμα - ήτοι το τρομαγμένο παιδί - ζωγραφίστηκε με βάση του υπόδειγμα της διαφεύγουσας Νιοβίδου!
λεπτομέρεια από τον πίνακα του Caravaggio
Στην λεπτομέρεια εικονίζεται ο νέος ο οποίος - παριστάμενος στην δολοφονία του Ματθαίου - αισθάνεται αποτροπιασμό και αποπειράται να φύγει (από το έργο του Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi). 
Ο Caravaggio είναι 'μάρτυρας' του αιματηρού συμβάντος (της δολοφονίας του Ματθαίου, μιάς και (αυτο-) εικονίζεται στην σκηνή του πίνακά του! Μέδουσα του Caravaggio Tazza Farnese Gorgoneion (οπίσθια όψη ορειχάλκινου έργου, Μουσείο Νεαπόλεως)
Ο Caravaggio όχι μόνο βάζει τα γεγονότα στη δική του παρουσία μέσω του εν μέρει σύγχρονου ρουχισμού, αλλά και σκηνοθετεί τον εαυτό του - όπως και στη σύλληψη του Χριστού - μέσω της αυτοπροσωπογραφίας ως μάρτυρας του αιματηρού συμβάντος. Μόνο δείχνει όχι μόνο τρόμο, αλλά και κρίμα απέναντι στον φόνο. "Ο ζωγράφος από μόνο του αντανακλά τη δράση, όπως θα έπρεπε να βιώνει ο θεατής, εάν ο πίνακας πρέπει να είναι κάτι περισσότερο από μια εικόνα τρόμου, με άλλα λόγια, θα πρέπει επίσης να αναπτύξει το ηθικό του καθαρτικό αποτέλεσμα (...) Αυτός μόνος, ο συνεργός, μεσολαβεί την επηρεαζόμενη στάση, τις εκφράσεις του προσώπου και τις χειρονομίες του στο μαρτύριο προς τον έξω κόσμο ταυτόχρονα «τρόμος» και «κρίμα», καθώς οι δύο διάσημες κατηγορίες μεταφράστηκαν και κατανοήθηκαν από τον Αριστοτέλη στην εκτέλεση της τραγωδίας »(Preimesberger 1998, σ. 145). Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614);
Florenz, Biblioteca Marucelliana
Ακόμα και ο ίδιος ο Μάθιου δεν είναι ντυμένος με αντίκες ή «ανατολίτικα» ρούχα - φοράει μια σύγχρονη ιερατική ρόμπα. Η Franca Trinchieri Camiz βλέπει έναν καλό λόγο για αυτήν την ενημέρωση: Κατά τη γνώμη της, ο απόστολος στη ζωγραφική του Caravaggio δολοφονήθηκε ενώ γιόρταζε μια κηδεία - που δείχνει ότι το παρεκκλήσι Contarelli είναι το ταφικό παρεκκλήσι του Cardinal Matteo Contarelli: Απεικονίζοντας τον απόστολο ως σύγχρονο ιερέα που γιορτάζει τη λειτουργία των νεκρών, ο Καραβάτζιο συνδύασε τον συμβολισμό του μαρτυρίου του Ματθαίου με την πραγματικότητα της τελετής που γιορτάζεται καθημερινά για τον εορτασμό του θανάτου του καρδινάλιου »(Camiz 1990, σ. 101).
Caravaggio not only puts the events into his own presence through the partly contemporary clothing, but also stages himself - as in his arrest of Christ - through the self-portrait as a witness of the bloody incident. Only he shows not only horror at the murder, but also pity. "The painter alone reflects the action as it should be experienced by the viewer, if the painting should be more than a picture of horror, in other words it should also develop its moral cathartic effect (...) He alone, the accomplice, mediates in his affected attitude, facial expressions and gestures in the face of the martyrdom to the outside world at the same time 'horror' and 'pity', as the two famous categories in Aristotle's mandate of tragedy were commonly translated and understood ”(Preimesberger 1998, p. 145).Even Matthew himself is not dressed in antique or "oriental" clothes - he wears a contemporary priestly robe. Franca Trinchieri Camiz sees a good reason for this update: In her view, the apostle in Caravaggio's painting was murdered while he was celebrating a funeral mass - which indicates that the Contarelli chapel is the funerary chapel of Cardinal Matteo Contarelli: “ By depicting the apostle as a contemporary priest celebrating the liturgy for the dead, Caravaggio has combined the symbolism of Matthew's martyrdom with the reality of the ceremony celebrated daily to commemorate the cardinal's death ”(Camiz 1990, p. 101).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Norbert Schnabel, N. 2020. "Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.... (5 December 2020).
Penzel, J. 2015. "Der Betrachter ist im Bild", <http://www.integrale-kunstpaedagogik...., (5 December 2020).
Preimesberger, R. 1998. "Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli," in Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann, ed. P. K. Klein & R. Prange, Zeitenspiegelung. . Dietrich Reimer Verlag, Berlin, s. 135-149. 


 •  0 comments  •  flag
Share on Twitter
Published on December 04, 2020 22:09