Dimitrios Konidaris's Blog

Gabriel García Márquez and Greater Greece

Gabriel García Márquez & Μείζων Ελλάςερανίσματα


Before reaching the final line, however, he had alreadyunderstood that he would never leave that room,for it was foreseen that the city of mirrors (or mirages)would be wiped out by the windand exiled from the memory of men at the precise momentwhen Aureliano Babilonia would finish deciphering theparchments, and that everything written on them wasunrepeatable since time immemorial and forever more,because races condemned to one hundred years of solitudedid not have a second opportunity on earth(Gabriel García Márquez, One Hundred Years of Solitude, translation by G. Rabassa) [1]
Μια εναντιοδρομία — η ελληνική έννοια των πραγμάτων που μετατρέπονται στο αντίθετό τους — πρέπει να λάβει χώρα, και αυτή δεν είναι μια εύκολη διαδικασία επειδή αυτό που προηγουμένως θεωρούνταν ως ένα σύνολο απληστίας, λαγνείας, πάλης για εξουσία και ασυνείδητων αρνητικών (δηλαδή, του σώματος) πρέπει τώρα να ανακληθεί. Η ανάδυση αυτού που ο Γιουνγκ περιέγραψε ως «ένα ασυνείδητο αντίθετο στην πορεία του χρόνου» συνεπάγεται ή απαιτεί την αντιμετώπιση του εαυτού, κάτι που συμβαίνει από κάθε άποψη στο Εκατό Χρόνια όταν, μόνος και συναισθηματικά αποδιοργανωμένος από τον θάνατο της Αμαράντα Ούρσουλα, ο Αυρηλιανός στρέφεται στα χειρόγραφα του Μελχιάδη (Γιουνγκ, Άπαντα: Δύο Δοκίμια, 72). Ανακαλύπτει, επιτέλους, ότι το χειρόγραφο περιέχει την ιστορία της οικογένειάς του. Το επικό έπος των Μπουενδία περιλαμβάνει, φυσικά, όλες τις λεπτομέρειες της καταγωγής του Αυρηλιανού, λεπτομέρειες που παρέμειναν μυστήριο γι' αυτόν μέχρι εκείνο το σημείο. Αφού μάθει την ταυτότητά του, ο Αυρηλιανό προχωρά στην ανάγνωση της ιστορίας της ζωής του από την αρχή. Με άλλα λόγια, έχοντας πρώτα επιτύχει μια συγχώνευση με την AMAR και στη συνέχεια την απώλεσε, του επιτρέπει να επιστρέψει στον εαυτό του, να θέσει μπροστά στα μάτια του ολόκληρη την προηγούμενη ζωή του.Θεμελιώδης τόσο για τους Στωικούς όσο και για τους Επικούρειους, η γνώση, ή, ακριβέστερα, η φροντίδα, του εαυτού είναι εξίσου σημαντική στο Μεγάλο Έργο της αλχημείας. Στην Αλεξανδρινή πραγματεία του Κράτη {του Μαλλώτη}, η τέλεια γνώση της ψυχής είναι αυτή που επιτρέπει στους ειδικούς να κατανοήσουν τα διαφορετικά ονόματα που δίνουν οι φιλόσοφοι στην απόκρυφη ουσία (..). Ο Αυρηλιανός Μπαμπιλόνια είναι το μόνο μέλος της οικογένειας Μπουενδία που του δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσει τον εαυτό του, μια ανακάλυψη που, όπως είδαμε, έγινε στη γλώσσα της αλχημείας. Αποσπώντας γνώσεις για τους προγόνους του καθώς και για την καταγωγή του από τα χειρόγραφα του Μελκιάδη, τα οποία μπορεί ξαφνικά να διαβάσει «χωρίς την παραμικρή δυσκολία, σαν να ήταν γραμμένα στα ισπανικά», ο Αυρηλιανός ανακαλύπτει την ολέθρια συμφωνία της οικογένειας με τη μοναξιά (..).58 Πώς να ακυρώσει αυτή τη συμφωνία είναι το ερώτημα που θέτει σιωπηρά το μυθιστόρημα σε όλους τους αναγνώστες. Όσοι θέλουν να βρουν την απάντηση πρέπει να ξεκινήσουν ρίχνοντας μια σκληρή, ανέκφραστη ματιά μέσα τους. Αν είναι ειλικρινείς, λέει ο Μάρκες, θα δουν ότι η ρίζα του προβλήματός μας έγκειται σε μια σχεδόν πλήρη άγνοια αυτού που έχει μεγαλύτερη σημασία. Φαινομενικά, αντλώντας το ερέθισμά του από την πλατωνική σκέψη όπως εκφράζεται στο τέλος του Αλκιβιάδη, ο Γκαρθία Μάρκες υποστηρίζει ότι το πρόβλημα για την ατομική ψυχή είναι να αναγνωρίσει τον εαυτό της σε αυτό που είναι (Εκατό Χρόνια 588–95). Η ηθική και πνευματική ανάπτυξη είναι συνέπεια της αυτογνωσίας και προϋπόθεση για την κατανόηση του κειμένου: αυτό που ο Αυγουστίνος αποκαλεί quis facit veritatem, «να κάνεις την αλήθεια μέσα σου» (243).
One Hundred Years of Solitude and The Creation of Latin American Mythology "Arcadio" is a specific reference to the Greek region of Arcadia. From the wiki: "It is situated in the central and eastern part of the Peloponnese peninsula. It takes its name from the mythological figure Arcas. In Greek mythology, it was the home of the god Pan. In European Renaissance arts, Arcadia was celebrated as an unspoiled, harmonious wilderness." https://www.reddit.com/r/literature/c...

Gabriel García Márquez and the Greek and Latin classics[5]...In his autobiography "Living to Tell the tale" makes clear references to the importance of knowledge of the classics. So in chapter 6, recalls, referring to his friend Gustavo Ibarra Merlano:
The thing that bothered him about me was my dangerous contempt for the Greek and Latin classics, which I found boring and useless, except for the Odyssey, that I had read and reread to pieces several times in high school. So before you say goodbye,  he  chose a bound leather book from his library and gave it to me with a certain solemnity. "You could become a good writer-he said- but you'll never be very good if you do not know well the Greek classics."  The book was  the complete works of Sophocles. Gustavo was from that moment one of the key persons  in my life, because Oedipus is revealed to me in the first reading as the perfect work.
In One Hundred Years of Solitude he recreates the myth of Prometheus chained as punishment from the gods for having given fire to men for their progress. José Arcadio Buendía also tried to create a new society and so Macondo born.Also in One Hundred Years of Solitude he recreates the myth of Teuth by Plato about the value of writing, character that reminds us Melquiades of Hundred Years of Solitude; to the subject of the invention of writing is dedicated precisely the previous article in this blog


"Magic in Service of Truth"[10]"Magic in Service of Truth" refers to the literary technique of magical realism, where fantastic or supernatural elements are integrated into a realistic setting. This approach, particularly associated with Gabriel García Márquez and his novel "One Hundred Years of Solitude," uses magic to enhance the emotional and dramatic impact of the narrative, making it more real rather than less. By blending the ordinary with the extraordinary, magical realism explores complex themes of history, politics, and human experience.Key aspects of "Magic in Service of Truth":Blending the Real and the Magical:Magical realism blurs the lines between the mundane and the supernatural, presenting fantastical events as commonplace within a realistic world.Enhancing Emotional Impact:The magic in these stories is not merely decorative; it serves to amplify the emotional resonance of the narrative, adding depth and meaning to the characters' experiences and the story's themes.Exploring Reality through Fantasy:Magical realism uses fantastical elements to examine and critique reality, often offering a unique perspective on history, politics, and social issues.Beyond Escapism:Unlike fantasy, which creates entirely separate worlds, magical realism roots itself in reality and uses magic to illuminate and reimagine the world as it is.Examples in Literature:One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez:The novel's depiction of events like a woman ascending to heaven, ghosts returning, and a priest levitating, presented alongside the historical and political realities of Latin America, exemplifies magical realism's power to enrich and deepen the narrative.Like Water for Chocolate by Laura Esquivel:This novel uses food as a metaphor for love and passion, and magical realism helps to portray the beauty of family life and bring political concerns to the forefront.In essence, "Magic in Service of Truth" describes how magical realism uses the fantastic to reveal deeper truths about the human condition and the world around us, making the familiar strange and the strange familiar.--
ξώφυλλο του μυθιστορήματος "Εκατό Χρόνια Μοναξιάς" (Cien años de soledad) του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες. 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. Pallavidini 2025. Βλ. επίσης τον σχολιασμό: https://www.sparknotes.com/lit/solitu... Ακολουθεί η Επισκόπηση AI:Επισκόπηση AI
The final line of Gabriel García Márquez's "One Hundred Years of Solitude" describes the ultimate fate of Macondo, the town, and Aureliano Babilonia, the decipherer of the parchments. The city is destined to be destroyed by wind and forgotten, and Aureliano's deciphering of the parchments, which foretold this fate, will coincide with the city's demise, signifying the end of their shared history. Here's a more detailed breakdown: Aureliano Babilonia's Understanding:Aureliano, before finishing the last line of the parchments, understands that his fate and the city's are intertwined and irreversible.The City's Foretold Destruction:The parchments reveal that Macondo, a city built on mirrors and illusions, is destined to be wiped out by the wind and erased from human memory.Deciphering the Parchments:The act of deciphering the parchments is not just a task but a catalyst. The city's destruction is linked to the completion of this act.Irreversible Fate:The parchments also reveal that the events foretold within them are unrepeatable, emphasizing the cyclical and ultimately tragic nature of the Buendía family and Macondo's history.One Hundred Years of Solitude:The phrase "races condemned to one hundred years of solitude" refers to the cyclical and ultimately doomed nature of the Buendía family's history, where they repeat the same patterns of love, betrayal, and isolation.[5]. Martínez 2014.[10]. Επισκόπηση AI <https://www.google.com/search?q=%22Ma...». επίσης: Subhas Yadav 2016.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.degruyterbrill.com/docume..., M. 2025. (A)synchronic (Re)actions. Crises and Their Perception in Hittite History (Chronoi 14), ed. E. Cancik-Kirschbaum, C. Markschies and H. Parzinger), Einstein Center Chronoi, De Gruyter.
https://dokumen.pub/qdownload/the-oxf...
René Prieto. 2021. "Repetition and Alchemy in One Hundred Years of Solitude," in The Oxford Handbook of Gabriel García Márquez, ed. G. H. Bell-Villada and I. López-Calvo, pp. 391–412.
https://dn790002.ca.archive.org/0/ite... GARCIA MARQUES. 1970. ONE HUNDRED YEARS OF SOLITUDE, trans. GREGORY RABASSA, AVON BOOKS – NEW YORK.
https://www.sparknotes.com/lit/solitu... 
https://www.antiquitatem.com/en/origi..., Α. Μ. 2014. "Gabriel García Márquez and the Greek and Latin classics," antiquitatem, s.v. History of Greece and Rome, <https://www.antiquitatem.com/en/garci... (8 Aug. 2025).
Imperial Journal of Interdisciplinary Research (IJIR)Vol-2, Issue-5, 2016ISSN: 2454-1362, http://www.onlinejournal.inImperial Journal of Interdisciplinary Research (IJIR) Page 929
Subhas Yadav. 2016. "Magic Realism and Indian Aesthetics: An Attempt to Analyse ‘A Very Old Man with Enormous Wings’," Imperial Journal of Interdisciplinary Research (IJIR) 2 (5), pp. 929-936.
https://jjalltheway.medium.com/the-la..., J. J. 2017. "The Last Reader of One Hundred Years of Solitude," Medium, <https://jjalltheway.medium.com/the-la... (11 August 2025).
http://www.antiquitatem.com/en/garcia... would almost say that Oedipus Rex was the first great intellectual shock of my life. I already knew I would be a writer and when I read that, I said, " This is the kind of things I want to write." I had published some stories and , while working as a journalist in Cartagena , was trying to see if I could finished a novel. I remember one night talking about literature with a friend, Gustavo Ibarra Merlano , who besides being a poet, is the man who knows more in Colombia on customs duties – and comes and tells me: " You'll never amount to anything until you read the Greek classics . " I was very impressed , so that night I walked his home and put me in the hands a volume of Greek tragedies. I went to my room , I slept , I started reading the book to the first page – Oedipus was just – and I could not believe . He read , and read , and read – started about two in the morning and it was already dawning – and the more I read the more I wanted to read . I think that since then I have not stopped reading this blessed work . I know it by heart .

Η αρχαία μακεδονική ως ελληνική διάλεκτος: Κριτική επισκόπηση της πρόσφατης Î­ÏÎµÏ Î½Î±Ï‚

 Î— αρχαία μακεδονική ως ελληνική διάλεκτος: Κριτική επισκόπηση της πρόσφατης έρευνας (Julián Víctor Méndez Dosuna)

ΕισαγωγήΤο ζήτημα εάν η γλώσσα των αρχαίων Μακεδόνων αποτελούσε διάλεκτο της αρχαίας ελληνικής ή διαφορετική γλώσσα έχει προσελκύσει την προσοχή τα Ï„ελευταία τριάντα χρόνια. Μέχρι πρόσφατα κυριαρχούσε στον ακαδημαϊκό χώρο, ιδιαίτερα εκτός Ελλάδας, η άποψη ότι η αρχαία μακεδονική ήταν ξεχωριστή ινδοευρωπαϊκή γλώσσα λίγο-πολύ συγγενική με την ελληνική, πιθανόν Î¼Î­Î»Î¿Ï‚ του θρακοφρυγικού κλάδου (στο εξής Θρακοφρυγική Υπόθεση). Τα τελευταία όμως χρόνια η άποψη αυτή υποχωρεί όλο και περισσότερο δίνοντας τη θέση της στην πεποίθηση ότι οι Μακεδόνες μιλούσαν μια ελληνική διάλεκτο (στο εξής Ελληνική Υπόθεση), μολονότι από τον 4ο κιόλας αιώνα π.Χ. η μακεδονική διοίκηση χρησιμοποιούσε στον γραπτό λόγο πρώτα την αττική και στη συνέχεια την αττικοϊωνική κοινή, μέχρι, εντέλει, τον πλήρη αποκλεισμό της ÎºÎ±Î¸Î¿Î¼Î¹Î»Î¿Ï…μένης (βλ. Panayotou 2007a για μια χρήσιμη επισκόπηση).¹
Έχουμε στη διάθεσή μας πολλά δεδομένα που έχουν επισημανθεί προκειμένου να στηρίξουν την Ελληνική Υπόθεση:
α Κάποιες αρχαίες πηγές αναφέρουν ότι οι Μακεδόνες ήταν Έλληνες και μιλούσαν μια διάλεκτο παρόμοια με τη διάλεκτο της Αιτωλίας και της Î—πείρου.
β Οι περισσότερες από τις μακεδονικές «γλώσσες» που παραδίδονται από τον Ησύχιο μπορούν να ερμηνευτούν ως ελληνικές λέξεις με κάποιες Ï†Ï‰Î½Î·Ï„ικές ιδιαιτερότητες: π.χ. ἀδῆ· οὐρανός. Μακεδόνες (ΑΕ αἰθήρ), δώραξ· σπλὴν ὑπὸ Μακεδόνων (ΑΕ θώραξ), δανῶν· κακοποιῶν. κτείνων (πιθανόν *θανόω = ΑΕ θανατόω· πρβ. μακεδ. δάνος για το ΑΕ θάνατος σύμφωνα με τον Πλούταρχο, Ηθικά 2.22c), γόλα (γόδα χγφ.)· ἔντερα (πιθανόν γολά = αττ. χολή ‘χολή’, ‘χοληδόχος κύστη’, ομηρ. χολάδες ‘έντερα’).²
γ Η συντριπτική πλειοψηφία των Μακεδόνων έφερε ελληνικά ονόματα: Φίλιππος, Ἀλέξανδρος, Περδίκκας, Ἀμύντας κλπ.
δ Ένας μικρός αριθμός σύντομων, κατά κανόνα, επιγραφών μαρτυρεί μια ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÎ® γλωσσική ποικιλία συγγενική με τη δωρική. Τα εκτενέστερα κείμενα είναι ο περίφημος κατάδεσμος από την Πέλλα (στο εξής ΠΕΛΛΑ, βλ. Παράρτημα, σελ. 287), περ. 380–350 π.Χ. (SEG 43.434· πρβ. Βουτυράς 1993· Voutiras 1996, 1998· Dubois 1995) και ένα αίτημα προς το Î¼Î±Î½Ï„είο του Δία στη Δωδώνη (στο εξής ΔΩΔΩΝΗ), που μπορεί να έχει μακεδονική προέλευση (βλ. 5.2 παρακάτω).
ε Τέλος, η Άννα Παναγιώτου και ο Μιλτιάδης Χατζόπουλος έχουν μελετήσει επιμελώς τις μακεδονικές επιγραφές που είναι γραμμένες σε αττική διάλεκτο ή σε αττικοϊωνική κοινή και έχουν εντοπίσει έναν αριθμό Ï‡Î±ÏÎ±ÎºÏ„ηριστικών τα οποία αποδίδουν σε μακεδονικό υπόστρωμα.
Η αρχαία μακεδονική ως ελληνική διάλεκτος:
Κριτική επισκόπηση Ï„ης πρόσφατης έρευνας
1 Λόγω περιορισμένου χώρου, οι επιγραφικές μαρτυρίες θα είναι εδώ ελάχιστες. Για περισσότερα παραδείγματα παραπέμπω στις δημοσιεύσεις της Παναγιώτου και του Χατζόπουλου. Οφείλω να ευχαριστήσω τον Alcorac Alonso Déniz για κάποιες ενδιαφέρουσες προτάσεις του.
2 Σε ορισμένες περιπτώσεις οι «γλώσσες» είναι τυπικές ελληνικές λέξεις που έχουν ειδική ÏƒÎ·Î¼Î±ÏƒÎ¯Î± ή, για κάποιο λόγο, θεωρήθηκαν χαρακτηριστικές της μακεδονικής (Sowa 2006, 117–118): πρβ. βηματίζει· τὸ τοῖς ποσὶ μετρεῖν, ἀργιόπους (πιθανόν αντί ἀργίπους)· ἀετός ή θούριδες· νύμφαι,
Μοῦσαι.

https://www.academia.edu/2342614/Anci... Víctor Méndez Dosuna. 2012. "Ancient Macedonian as a Greek dialect: A critical survey on recent work (Greek, English, French, German text)," Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας: Aρχαία Μακεδονία: Γλώσσα, ιστορία, πολιτισμός, επ. Γ. K. Γιαννάκης, σελ. 65-132.

The Greek-related state of Xiutu and the Xianbei aristocracy

 

5.2.3 Το Ελληνικής συσχετίσεως κρατίδιο του Xiutu και η αριστοκρατία των XianbeiΣύμφωνα με το ιστοριογραφικό Βιβλίο των Han (Han Shu) οι βασιλείς των κρατιδίων Xiutu και Hunye, επι κεφαλής 'βαρβαρικών' φύλων Hu και δρώντες ως σύμμαχοι των Xiongnu,5_61 ήλεγχαν εδάφη του διαδρόμου του Gansu, δυσκολεύοντας την επικοινωνία μέσω του τμήματος αυτού της Οδού του Μεταξιού.5_62 Όμως το 121 π.Χ. ο Wudi (漢武帝 157–87 π.Χ.), αυτοκράτωρ των Han, απέστειλε εκεί τον στρατηγό Huo Qubing ο οποίος αφού υπέταξε τα δύο βασίλεια, άνοιξε τον κρίσιμο εμπορικό διάδρομο. Ως αποτέλεσμα οι ηττηθέντες βασιλείς επί κεφαλής δεκάδων χιλιάδων υποστηρικτών τους, κινδυνεύοντες τώρα από την μήνιν του αρχηγού των Xiongnu, αναγκάστηκαν να παραδοθούν στους Han,5_63 με αποτέλεσμα να ιδρυθούν πέντε υποτελή στους Han κρατίδια!5_64 Η νίκη του κινέζου στρατηγού ήταν περιφανής, με αποτέλεσμα να συλληφθούν αιχμάλωτοι οκτώ χιλιάδες Hu και να παρθεί ως λάφυρο το φημισμένο χρυσό άγαλμα που ο Xiutu χρησιμοποιούσε για να λατρεύει τον ουρανό!5_65 Σημειώνεται εδώ παρενθετικά ότι ο τάφος του στρατηγού κοσμείται από λίθινο άγαλμα ίππου επιβαλλομένου επί Xiongnu, αυτή δε η καινοτομία γλυπτής απεικονίσεως στον χώρο θεωρείται ως Δυτικό δάνειο στην Κίνα!5_66 Το περίφημο χρυσό άγαλμα του Xiutu απεικονίζεται σε τοιχογραφία του 8 αι. των σπηλαίων Mogao, όπου επίσης εμφανίζεται ο αυτοκράτωρ Wu λατρεύων δύο Βουδιστικά αγάλματα.Στο δεύτερο μέρος τής εργασίας του ‘Διονυσιακές τελετουργίες και ο Χρυσούς Ζεύς της Κίνας’ ο Χριστόπουλος μελετά το διάσημο χρυσό άγαλμα του βασιλέα Xiutu5_67 από το Gansu, με στόχο την διερεύνηση του πραγματικού ιστορικού του πλαισίου.5_68 Η ανακάλυψη της απεικονίσεως του αγάλματος του Xiutu ζωγραφισμένου σε τοιχογραφία των σπηλαίων Mogao του Dunhuang ρίχνει φως σε αυτό το ερώτημα και αποκαλύπτει μιαν ανύποπτη παρουσία στο Gansu την εποχή του Han Wudi, δηλαδή αυτήν των Ελληνοβακτριανών και των συμμάχων τους Σακών και Σογδιανών. Συνδέοντας αυτά τα γεγονότα με τα δώδεκα χρυσελεφάντινα αγάλματα που πάρθηκαν ως λάφυρα από τον Qinshi Huangdi περίπου εκατό χρόνια νωρίτερα στην ίδια περιοχή, ανακαλύπτουμε ότι ένα βασίλειο των Ελληνο - Σακών (ή Ελληνο - Βακτριανών), που αποτελείτο από περιτειχισμένες πόλεις, είχε έδρα στο κέντρο του Gansu και ήταν το πρώτο που ίδρυσε ο βασιλιάς της Βακτριανής Ευθύδημος Α'. Οι συνέπειες της ανακαλύψεως δεν σταματούν εδώ, γιατί υπονοείται επίσης μια συμμαχία μεταξύ του προαναφερθέντος πρώτου αυτοκράτορα των Qin και του βασιλείου των Ελληνο - Σακών του Gansu.Στην ανάλυσή του ο Χριστόπουλος υποστηρίζει την πιθανότητα το όνομα Xiutu να αποτελεί το κινεζικό ισοδύναμο του συνήθους Ελληνιστικού βασιλικού τίτλου Σωτήρ,5_69 ενώ επιμένει να υπογραμμίζει την πιθανότητα ο βασιλεύς αυτός να μήν ήταν 'έθνικά' Xiongnu.5_70 Ο Jin Midi, υιός του Xiutu, κατέληξε ομοίως στην Κίνα των Han, όμως χάρις στην αφοσίωσή του στο καθήκον κατέληξε να αναδειχθεί σε έναν από τους στενότερους βοηθούς του αυτοκράτορα Wu και του δόθηκε ο μεταθανάτιος τίτλος του σεβαστού μαρκησίου (Jinghou).5_71Ο Jin Midi, μαζύ με τον νεώτερο αδελφό του Lun, ίδρυσαν μιά πολιτική φατρία η οποία διατήρησε τον εξέχοντα ρόλο της για πολλές γενεές!5_72 Προβεβλημένα μέλη των φατριών των Jin & Ban γέννησαν σημαντικές προσωπικότητες της πολιτικής ζωής, αλλά και σημαντικούς καλλιτέχνες και ιστοριογράφους!5_73Μια ενδιαφέρουσα θεωρία που θα εξηγούσε ορισμένα από τα ελληνιστικά έθιμα και καλλιτεχνικές συσχετίσεις που έχουν διαπιστωθεί με τους Murong Xianbei προέρχεται από το έργο του Yao Weiyuan (姚薇元 1905–1985),5_74 όπου υποστηρίζεται ότι ο βασιλιάς Xiutu ήταν ο πρόγονος ορισμένων μελών της στρατιωτικής αριστοκρατίας των Xianbei. Άλλωστε και ο  Sanping Chen έχει ομοίως σημειώσει ότι ο Chen Yuan, μελετητής της καταγωγής του Lu Fayan από τους Xianbei, θεώρησε περίεργη αυτήν την 'βαρβαρική' προέλευση του συγγραφέα του Qieyun, μνημειώδους λεξικού ομοιοκαταληξιών Qieyun!5_75Σχετική με τις προαναφερθείσες Ελληνιστικές καλλιτεχνικές συσχετίσεις των Xianbei θεωρείται χρυσή ζώνη τηρούμενη στο μουσείο Qinghai. Το Μουσείο χρονολογεί την ζώνη στην περίοδο της δυναστείας των Tang. Αλλά ο Χριστόπουλος σημειώνει σχετικά:5_76 Î¥Ï€Î¬ÏÏ‡ÎµÎ¹ επίσης μια ασημένια επίχρυση ελληνιστική ζώνη με ελληνικές μυθολογικές μορφές, με ένθετους πολύτιμους λίθους, που βρέθηκε στο Qinghai Dulan (都蘭) και λέγεται ότι είναι από την Kushano- Σασσανιδική περίοδο (Εικόνα 30). Εκτίθεται στο Μουσείο Qinghai, όμως η απεικόνιση των θεοτήτων ως προφητικών νυμφών - μελισσών (Θριαί) και ο Διόνυσος την τοποθετεί μάλλον ενωρίτερα από τον τρίτο αιώνα μ.Χ. Γιατί οι Σασσανίδες, σε αυτή την αναπαράσταση, δεν θα είχαν χρησιμοποιήσει το κράνος ενός Ελληνοβακτριανού βασιλέα αντί για ένα κράνος πιο κοντά στις δικές τους πολιτιστικές αναφορές.. Το Dulan βρίσκεται στην περιοχή όπου κυβέρνησαν οι Murong Xianbei. Είναι επίσης πιθανό η ζώνη να κατασκευάστηκε ακριβώς εκεί, στο ελληνοσακικό βασίλειο του Gansu και όχι στην Βακτριανή.προσθέτει δε στο υπόμνημα της εικ. 30:Εικόνα 30. (α) Ελληνιστική αργυρόχρυση ζώνη 90 cm, Μουσείο Qinghai. Δύο μορφές του Διονύσου μοιάζουν να φυλάνε μια πόρτα, με τον θύρσο στη μέση. (β) Δύο φτερωτές ημι-νύμφες (Θριαί) κρατούν ένα στεφάνι (γ, δ). Ο ένας από τους δύο φορά εμφανώς κράνος Ελληνο - Βακτριανό (c). Ο βασιλιάς και η βασίλισσα κάθονται και κρατούν ένα στεφάνι, σύμβολο πλούτου, δυνάμεως, δόξας και αιωνιότητας. Φαίνεται να κρατούν στα γόνατά τους την ίδια ζώνη με στρογγυλά τμήματα (ε). Όλες οι μορφές έχουν το ένα χέρι στο στομάχι και με το άλλο κρατούν ένα στεφάνι (c, d).
Εικ. 5_5: Επίχρυση Ασημένια Ζώνη με Έλληνες Θεούς σε εμβλήματα Εικ. 5_6: Έμβλημα με νύμφη από την ζώνη (αρ.) & Χρυσές πλακέτες με χαρακτικό φτερωτών γυναικών-μελισσών, πιθανώς των Θριών (δεξ.)
Ανακεφαλαιώνοντας για τον Xiutu μπορούμε να αναφέρουμε ότι αυτή η αινιγματική και σημαντική προσωπικότητα στην κινεζική ιστορία ήταν πιθανόν ελληνικής καταγωγής. Είχε έναν γιο ονόματι Μίντι (Ρίντι), ο οποίος αργότερα θα λάβει το επίθετο «Χρυσός Midi» από τον Wudi, τον αυτοκράτορα των Han (157–87 π.Χ.). Σύμφωνα με την Hanshu, επίσημη δυναστική ιστορία των πρώιμων Hanους Han, ο βασιλιάς Xiutu είχε την πρωτεύουσά του σε μια από τις μετέπειτα κινεζικές «δέκα περιφέρειες του Wuwei» των Han και έχει περιγραφεί ως βασιλέας των Xiongnu από τους περισσότερους ιστορικούς.5_77 Σύμφωνα με τη wikipedia, wikipedia, s.v. Jin Midi, ο Midi γεννήθηκε το 134 π.Χ. σε μια βασιλική οικογένεια, συμμαχική των Xiongnu, υπήρξε δε πιθανώς ελληνοβακτριανής καταγωγής και κυβερνούσε το κεντρικό Gansu. Ήταν ο κληρονόμος του βασιλιά Xiutu (Soter/Σωτήρ), ενός από τους σημαντικότερους βασιλείς που υπηρετούσαν υπό τον Gunchen Chanyu, ανώτατο ηγεμόνα των Xiongnu. Μετά το θάνατο του Gunchen το 126 π.Χ., τον διαδέχθηκε ο αδελφός του Yizhixie. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο βασιλιάς του Xiutu και ένας άλλος μεγάλος βασιλιάς, ο βασιλιάς Hunxie, ανέλαβαν να υπερασπιστούν τα νοτιοδυτικά σύνορα των Xiongnu ενάντια στη δυναστεία Han - στο σύγχρονο κεντρικό και δυτικό Gansu. Αυτό ακριβώς το άτομο, ο Jin Midi, μαζί με τον Xiutu υπήρξαν οι γενετικοί ιδρυτές της διάσημης οικογένειας Ban.5_78
Σύμφωνα με τον Sanping Chen, αυθεντία στον κινεζικό πολιτισμό και ιστορία, η οικογένεια:
.... οικογένεια παρήγαγε όχι μόνο τον Ban Biao (3-54), τον Ban Gu (32-92) και τον Ban Zhao (περίπου 49-περίπου 120), το τρίο πατέρα-γιου-κόρης που έγραψε την πρώτη δυναστική ιστορία της Κίνας Hanshou αλλά και ο εξαιρετικά τολμηρός και ικανός διπλωμάτης στρατηγός Ban Chao (33-103), ο οποίος μόνος του (σύμφωνα με πληροφορίες με δύναμη μόνο 36 συναδέλφων τυχοδιώκτες) επανίδρυσε την κυριαρχία των Han στην Κεντρική Ασία (γνωστή τότε ως Δυτικές Περιφέρειες) μετά την καταστροφή υπό τον τραγικό υποκριτή Wang Mang (45 π.Χ.-23 μ.Χ.). Το κατόρθωμα του Chao συνεχίστηκε περαιτέρω από τον γιό του Ban Yong, γεννηθέντα μάλιστα στην Κεντρική Ασία.
..
Η ιστοριογραφία που συνεγράφη από την οικογένεια Ban άσκησε σαφώς μεγάλη επιρροή στην αποκατάσταση της Κομφουκιανής σκέψεως η οποία ήταν ριζικά προσανατολισμένη προς την αρετή και υπήρξε φιλοπαραγωγική και φιλοαγροτική, και αν η ανάγνωση της ιστορίας από τον Hill είναι σωστή, φαίνεται ότι το έπραξε με τόση επιείκεια που κατέστη κοινή λογική για τις επόμενες περιόδους.  Εικ. 5_7: Τοιχογραφία του 8 αι. στα σπήλαια Mogao απεικονίζουσα τον αυτοκράτορα Wu (λατρεύοντα δύο Βουδιστικά αγάλματα) & το χρυσό άγαλμα του Xiutu
Εικ. 5_8: Μερικώς Ελληνικής καταγωγής η πρωτοπόρος αστρονόμος, ιστορικός, φιλόσοφος, συγγραφέας και μουσικός Ban Zhao?
Η προαναφερθείσα ανωτέρω ενδιαφέρουσα θεωρία του Yao Weiyuan περί Ελληνικότητος του βασιλέα Xiutu και το γεγονός ότι αυτός υπήρξε πρόγονος ορισμένων μελών της στρατιωτικής αριστοκρατίας των Xianbei  θα εξηγούσε μερικά από τα ελληνιστικά έθιμα και αναφορές τέχνης που υπάρχουν μεταξύ των Murong Xianbei!5_79 Τα μέλη αυτής της ‘εθνοτικής’ ομάδας είχαν μακροχρόνια επιρροή στην Κίνα αφού κατείχαν εξέχουσες θέσεις στην κινεζική αριστοκρατία,5_80 μάλιστα κατά τον IV/V αι. ανέλαβαν και την διακυβέρνηση της χώρας! Υπό αυτήν την έννοια, η ελληνική συνεισφορά στην κινεζική πνευματική ιστορία μπορεί να αναγνωριστεί ότι διέθετε έναν επιπλέον δρόμο για την πραγματοποίηση της πολιτιστικής επικοινωνίας που διευκόλυνε την πολιτιστική ανταλλαγή! Όμως η εισαγωγή του Βουδισμού στην αρχαία Κίνα ήταν ένα άλλο σημαντικό μονοπάτι - δίοδος για τη διάχυση των καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών της ελληνο-ινδικής τέχνης Gandhara καθώς και των σχετικών θρησκευτικών - φιλοσοφικών συλλήψεων του Βουδισμού.

5.2.3 Το Ελληνικής ÏƒÏ ÏƒÏ‡ÎµÏ„Î¯ÏƒÎµÏ‰Ï‚ κÏ...

 

5.2.3 Το Ελληνικής συσχετίσεως κρατίδιο του Xiutu και η αριστοκρατία των XianbeiΣύμφωνα με το ιστοριογραφικό Βιβλίο των Han (Han Shu) οι βασιλείς των κρατιδίων Xiutu και Hunye, επι κεφαλής 'βαρβαρικών' φύλων Hu και δρώντες ως σύμμαχοι των Xiongnu,5_61 ήλεγχαν εδάφη του διαδρόμου του Gansu, δυσκολεύοντας την επικοινωνία μέσω του τμήματος αυτού της Οδού του Μεταξιού.5_62 Όμως το 121 π.Χ. ο Wudi (漢武帝 157–87 π.Χ.), αυτοκράτωρ των Han, απέστειλε εκεί τον στρατηγό Huo Qubing ο οποίος αφού υπέταξε τα δύο βασίλεια, άνοιξε τον κρίσιμο εμπορικό διάδρομο. Ως αποτέλεσμα οι ηττηθέντες βασιλείς επί κεφαλής δεκάδων χιλιάδων υποστηρικτών τους, κινδυνεύοντες τώρα από την μήνιν του αρχηγού των Xiongnu, αναγκάστηκαν να παραδοθούν στους Han,5_63 με αποτέλεσμα να ιδρυθούν πέντε υποτελή στους Han κρατίδια!5_64 Η νίκη του κινέζου στρατηγού ήταν περιφανής, με αποτέλεσμα να συλληφθούν αιχμάλωτοι οκτώ χιλιάδες Hu και να παρθεί ως λάφυρο το φημισμένο χρυσό άγαλμα που ο Xiutu χρησιμοποιούσε για να λατρεύει τον ουρανό!5_65 Σημειώνεται εδώ παρενθετικά ότι ο τάφος του στρατηγού κοσμείται από λίθινο άγαλμα ίππου επιβαλλομένου επί Xiongnu, αυτή δε η καινοτομία γλυπτής απεικονίσεως στον χώρο θεωρείται ως Δυτικό δάνειο στην Κίνα!5_66 Το περίφημο χρυσό άγαλμα του Xiutu απεικονίζεται σε τοιχογραφία του 8 αι. των σπηλαίων Mogao, όπου επίσης εμφανίζεται ο αυτοκράτωρ Wu λατρεύων δύο Βουδιστικά αγάλματα.Στο δεύτερο μέρος τής εργασίας του ‘Διονυσιακές τελετουργίες και ο Χρυσούς Ζεύς της Κίνας’ ο Χριστόπουλος μελετά το διάσημο χρυσό άγαλμα του βασιλέα Xiutu5_67 από το Gansu, με στόχο την διερεύνηση του πραγματικού ιστορικού του πλαισίου.5_68 Η ανακάλυψη της απεικονίσεως του αγάλματος του Xiutu ζωγραφισμένου σε τοιχογραφία των σπηλαίων Mogao του Dunhuang ρίχνει φως σε αυτό το ερώτημα και αποκαλύπτει μιαν ανύποπτη παρουσία στο Gansu την εποχή του Han Wudi, δηλαδή αυτήν των Ελληνοβακτριανών και των συμμάχων τους Σακών και Σογδιανών. Συνδέοντας αυτά τα γεγονότα με τα δώδεκα χρυσελεφάντινα αγάλματα που πάρθηκαν ως λάφυρα από τον Qinshi Huangdi περίπου εκατό χρόνια νωρίτερα στην ίδια περιοχή, ανακαλύπτουμε ότι ένα βασίλειο των Ελληνο - Σακών (ή Ελληνο - Βακτριανών), που αποτελείτο από περιτειχισμένες πόλεις, είχε έδρα στο κέντρο του Gansu και ήταν το πρώτο που ίδρυσε ο βασιλιάς της Βακτριανής Ευθύδημος Α'. Οι συνέπειες της ανακαλύψεως δεν σταματούν εδώ, γιατί υπονοείται επίσης μια συμμαχία μεταξύ του προαναφερθέντος πρώτου αυτοκράτορα των Qin και του βασιλείου των Ελληνο - Σακών του Gansu.Στην ανάλυσή του ο Χριστόπουλος υποστηρίζει την πιθανότητα το όνομα Xiutu να αποτελεί το κινεζικό ισοδύναμο του συνήθους Ελληνιστικού βασιλικού τίτλου Σωτήρ,5_69 ενώ επιμένει να υπογραμμίζει την πιθανότητα ο βασιλεύς αυτός να μήν ήταν 'έθνικά' Xiongnu.5_70 Ο Jin Midi, υιός του Xiutu, κατέληξε ομοίως στην Κίνα των Han, όμως χάρις στην αφοσίωσή του στο καθήκον κατέληξε να αναδειχθεί σε έναν από τους στενότερους βοηθούς του αυτοκράτορα Wu και του δόθηκε ο μεταθανάτιος τίτλος του σεβαστού μαρκησίου (Jinghou).5_71Ο Jin Midi, μαζύ με τον νεώτερο αδελφό του Lun, ίδρυσαν μιά πολιτική φατρία η οποία διατήρησε τον εξέχοντα ρόλο της για πολλές γενεές!5_72 Προβεβλημένα μέλη των φατριών των Jin & Ban γέννησαν σημαντικές προσωπικότητες της πολιτικής ζωής, αλλά και σημαντικούς καλλιτέχνες και ιστοριογράφους!5_73Μια ενδιαφέρουσα θεωρία που θα εξηγούσε ορισμένα από τα ελληνιστικά έθιμα και καλλιτεχνικές συσχετίσεις που έχουν διαπιστωθεί με τους Murong Xianbei προέρχεται από το έργο του Yao Weiyuan (姚薇元 1905–1985),5_74 όπου υποστηρίζεται ότι ο βασιλιάς Xiutu ήταν ο πρόγονος ορισμένων μελών της στρατιωτικής αριστοκρατίας των Xianbei. Άλλωστε και ο  Sanping Chen έχει ομοίως σημειώσει ότι ο Chen Yuan, μελετητής της καταγωγής του Lu Fayan από τους Xianbei, θεώρησε περίεργη αυτήν την 'βαρβαρική' προέλευση του συγγραφέα του Qieyun, μνημειώδους λεξικού ομοιοκαταληξιών Qieyun!5_75Σχετική με τις προαναφερθείσες Ελληνιστικές καλλιτεχνικές συσχετίσεις των Xianbei θεωρείται χρυσή ζώνη τηρούμενη στο μουσείο Qinghai. Το Μουσείο χρονολογεί την ζώνη στην περίοδο της δυναστείας των Tang. Αλλά ο Χριστόπουλος σημειώνει σχετικά:5_76 Î¥Ï€Î¬ÏÏ‡ÎµÎ¹ επίσης μια ασημένια επίχρυση ελληνιστική ζώνη με ελληνικές μυθολογικές μορφές, με ένθετους πολύτιμους λίθους, που βρέθηκε στο Qinghai Dulan (都蘭) και λέγεται ότι είναι από την Kushano- Σασσανιδική περίοδο (Εικόνα 30). Εκτίθεται στο Μουσείο Qinghai, όμως η απεικόνιση των θεοτήτων ως προφητικών νυμφών - μελισσών (Θριαί) και ο Διόνυσος την τοποθετεί μάλλον ενωρίτερα από τον τρίτο αιώνα μ.Χ. Γιατί οι Σασσανίδες, σε αυτή την αναπαράσταση, δεν θα είχαν χρησιμοποιήσει το κράνος ενός Ελληνοβακτριανού βασιλέα αντί για ένα κράνος πιο κοντά στις δικές τους πολιτιστικές αναφορές.. Το Dulan βρίσκεται στην περιοχή όπου κυβέρνησαν οι Murong Xianbei. Είναι επίσης πιθανό η ζώνη να κατασκευάστηκε ακριβώς εκεί, στο ελληνοσακικό βασίλειο του Gansu και όχι στην Βακτριανή.προσθέτει δε στο υπόμνημα της εικ. 30:Εικόνα 30. (α) Ελληνιστική αργυρόχρυση ζώνη 90 cm, Μουσείο Qinghai. Δύο μορφές του Διονύσου μοιάζουν να φυλάνε μια πόρτα, με τον θύρσο στη μέση. (β) Δύο φτερωτές ημι-νύμφες (Θριαί) κρατούν ένα στεφάνι (γ, δ). Ο ένας από τους δύο φορά εμφανώς κράνος Ελληνο - Βακτριανό (c). Ο βασιλιάς και η βασίλισσα κάθονται και κρατούν ένα στεφάνι, σύμβολο πλούτου, δυνάμεως, δόξας και αιωνιότητας. Φαίνεται να κρατούν στα γόνατά τους την ίδια ζώνη με στρογγυλά τμήματα (ε). Όλες οι μορφές έχουν το ένα χέρι στο στομάχι και με το άλλο κρατούν ένα στεφάνι (c, d).
Εικ. 5_5: Επίχρυση Ασημένια Ζώνη με Έλληνες Θεούς σε εμβλήματα Εικ. 5_6: Έμβλημα με νύμφη από την ζώνη (αρ.) & Χρυσές πλακέτες με χαρακτικό φτερωτών γυναικών-μελισσών, πιθανώς των Θριών (δεξ.)
Ανακεφαλαιώνοντας για τον Xiutu μπορούμε να αναφέρουμε ότι αυτή η αινιγματική και σημαντική προσωπικότητα στην κινεζική ιστορία ήταν πιθανόν ελληνικής καταγωγής. Είχε έναν γιο ονόματι Μίντι (Ρίντι), ο οποίος αργότερα θα λάβει το επίθετο «Χρυσός Midi» από τον Wudi, τον αυτοκράτορα των Han (157–87 π.Χ.). Σύμφωνα με την Hanshu, επίσημη δυναστική ιστορία των πρώιμων Hanους Han, ο βασιλιάς Xiutu είχε την πρωτεύουσά του σε μια από τις μετέπειτα κινεζικές «δέκα περιφέρειες του Wuwei» των Han και έχει περιγραφεί ως βασιλέας των Xiongnu από τους περισσότερους ιστορικούς.5_77 Σύμφωνα με τη wikipedia, wikipedia, s.v. Jin Midi, ο Midi γεννήθηκε το 134 π.Χ. σε μια βασιλική οικογένεια, συμμαχική των Xiongnu, υπήρξε δε πιθανώς ελληνοβακτριανής καταγωγής και κυβερνούσε το κεντρικό Gansu. Ήταν ο κληρονόμος του βασιλιά Xiutu (Soter/Σωτήρ), ενός από τους σημαντικότερους βασιλείς που υπηρετούσαν υπό τον Gunchen Chanyu, ανώτατο ηγεμόνα των Xiongnu. Μετά το θάνατο του Gunchen το 126 π.Χ., τον διαδέχθηκε ο αδελφός του Yizhixie. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο βασιλιάς του Xiutu και ένας άλλος μεγάλος βασιλιάς, ο βασιλιάς Hunxie, ανέλαβαν να υπερασπιστούν τα νοτιοδυτικά σύνορα των Xiongnu ενάντια στη δυναστεία Han - στο σύγχρονο κεντρικό και δυτικό Gansu. Αυτό ακριβώς το άτομο, ο Jin Midi, μαζί με τον Xiutu υπήρξαν οι γενετικοί ιδρυτές της διάσημης οικογένειας Ban.5_78
Σύμφωνα με τον Sanping Chen, αυθεντία στον κινεζικό πολιτισμό και ιστορία, η οικογένεια:
.... οικογένεια παρήγαγε όχι μόνο τον Ban Biao (3-54), τον Ban Gu (32-92) και τον Ban Zhao (περίπου 49-περίπου 120), το τρίο πατέρα-γιου-κόρης που έγραψε την πρώτη δυναστική ιστορία της Κίνας Hanshou αλλά και ο εξαιρετικά τολμηρός και ικανός διπλωμάτης στρατηγός Ban Chao (33-103), ο οποίος μόνος του (σύμφωνα με πληροφορίες με δύναμη μόνο 36 συναδέλφων τυχοδιώκτες) επανίδρυσε την κυριαρχία των Han στην Κεντρική Ασία (γνωστή τότε ως Δυτικές Περιφέρειες) μετά την καταστροφή υπό τον τραγικό υποκριτή Wang Mang (45 π.Χ.-23 μ.Χ.). Το κατόρθωμα του Chao συνεχίστηκε περαιτέρω από τον γιό του Ban Yong, γεννηθέντα μάλιστα στην Κεντρική Ασία.
..
Η ιστοριογραφία που συνεγράφη από την οικογένεια Ban άσκησε σαφώς μεγάλη επιρροή στην αποκατάσταση της Κομφουκιανής σκέψεως η οποία ήταν ριζικά προσανατολισμένη προς την αρετή και υπήρξε φιλοπαραγωγική και φιλοαγροτική, και αν η ανάγνωση της ιστορίας από τον Hill είναι σωστή, φαίνεται ότι το έπραξε με τόση επιείκεια που κατέστη κοινή λογική για τις επόμενες περιόδους.  Εικ. 5_7: Τοιχογραφία του 8 αι. στα σπήλαια Mogao απεικονίζουσα τον αυτοκράτορα Wu (λατρεύοντα δύο Βουδιστικά αγάλματα) & το χρυσό άγαλμα του Xiutu
Εικ. 5_8: Μερικώς Ελληνικής καταγωγής η πρωτοπόρος αστρονόμος, ιστορικός, φιλόσοφος, συγγραφέας και μουσικός Ban Zhao?
Η προαναφερθείσα ανωτέρω ενδιαφέρουσα θεωρία του Yao Weiyuan περί Ελληνικότητος του βασιλέα Xiutu και το γεγονός ότι αυτός υπήρξε πρόγονος ορισμένων μελών της στρατιωτικής αριστοκρατίας των Xianbei  θα εξηγούσε μερικά από τα ελληνιστικά έθιμα και αναφορές τέχνης που υπάρχουν μεταξύ των Murong Xianbei!5_79 Τα μέλη αυτής της ‘εθνοτικής’ ομάδας είχαν μακροχρόνια επιρροή στην Κίνα αφού κατείχαν εξέχουσες θέσεις στην κινεζική αριστοκρατία,5_80 μάλιστα κατά τον IV/V αι. ανέλαβαν και την διακυβέρνηση της χώρας! Υπό αυτήν την έννοια, η ελληνική συνεισφορά στην κινεζική πνευματική ιστορία μπορεί να αναγνωριστεί ότι διέθετε έναν επιπλέον δρόμο για την πραγματοποίηση της πολιτιστικής επικοινωνίας που διευκόλυνε την πολιτιστική ανταλλαγή! Όμως η εισαγωγή του Βουδισμού στην αρχαία Κίνα ήταν ένα άλλο σημαντικό μονοπάτι - δίοδος για τη διάχυση των καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών της ελληνο-ινδικής τέχνης Gandhara καθώς και των σχετικών θρησκευτικών - φιλοσοφικών συλλήψεων του Βουδισμού.

Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art

Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art
Pluto abducting Proserpina (Persephone), Cinerary altar with a tabula without inscription, Marble, Bathsof Diocletian, Rome, 2nd century CE (Antonine Age 138-180 CE), National Roman Museum, Italy.Proserpina kidnapped Kircheriano Terme.jpg

Ashram of sage Kanva depicted on terracotta plaque, 2nd century BCE3.1 Shakuntala medallion, Two-sided terracotta disc, Ø 7.7 cm, Bhita, India, 1st-2nd century CEKolkata: Indian Museum, Kolkata (N.S.2297) 3.2 Heavenly Arcadia stone-disc, Gandhara, Lahore, Private collection, 2nd century CE(After Bopearachchi)

To begin with, a terracotta pendant from Bhita near Allahabad depicts a sylvan glade in which the relentless Hades forcibly carries off Persephone in a four-horse chariot. The tiny detail correlates with Pluto’s abduction carved on a 2nd-century Roman cinerary altar.1 At the doorway to the Chaitya-Griha next to a bouquet of six flowers with six-petals earth-mother goddess dashes after the chariot. The peacock and deer close to a lotus pond laud the sacred abode of Maha Vihara Maya Devi worshiped as Lakshmi. At the distant horizon a couple appears behind the fenced-in sanctuary conceived as the home of the blessed after death (3.1). A corresponding stone-disc with miraculous trees encircled by meandering lotus pool is where the souls find a final resting place. In the lower right of the fragment from Gandhara is the couple in a horse-drawn chariot. In the transient art of Perpetual Limbo the heroic and the untainted float in the clouds, and where the cloud ends the divine couple converse by the fenced-in wagon-vaulted Chaitya-Vihara.2 The crowning touch to the barrel roof is a row of Purna-Kalash finials denoting the abode of gods and goddesses (3.2). The dream vision of a Pure Land Elysium carved on the stonedisc from Gandhara is similar to the pictorial relief of Arcadia stamped on both sides of the Bhita terracotta disc just 7.7 cm in diameter. The small stone-disc and the mold for the superfine Bhita medallion were doubtlessly made by an ivory carver or gem engraver.The repetition of everlasting Pure Land indicates that the sculptors had access to pattern books managed by a Sutradhar. The unique Greco-Buddhist ex-votos are strikingly similar to the much larger Greek marble oscillum discs typically suspended in a temple colonnade or from a tree.
Άς αρχίσουμε με ένα πήλινο κρεμαστό κόσμημα από την Bhita πλησίον του Allahabad Ï„ο οποίο απεικονίζει ένα δασικό ξέφωτο όπου ο αδυσώπητος Άδης αρπάζει βίαια την Περσεφόνη με ένα άρμα τεσσάρων αλόγων. Η μικροσκοπική λεπτομέρεια συσχετίζεται με την απαγωγή του Πλούτωνα, σκαλισμένη σε ένα ρωμαϊκό τεφροδόχο βωμό του 2ου αιώνα.1 Στην πόρτα του Chaitya-Griha, δίπλα σε ένα μπουκέτο από έξι λουλούδια με έξι πέταλα, η θεά της γης-μητέρας τρέχει πίσω από το άρμα. Το παγώνι και το ελάφι κοντά σε μια λίμνη με λωτό δοξάζουν την ιερή κατοικία της Maha Vihara Maya Devi, που λατρευόταν ως Lakshmi. Στον μακρινό ορίζοντα, ένα ζευγάρι εμφανίζεται πίσω από το περιφραγμένο ιερό, που θεωρείται ως το σπίτι των ευλογημένων μετά θάνατον (3.1). Ένας αντίστοιχος λίθινος δίσκος με θαυματουργά δέντρα, περιτριγυρισμένος από ελικοειδή λίμνη με λωτό, είναι το σημείο όπου οι ψυχές βρίσκουν την τελική κατοικία. Κάτω δεξιά στο θραύσμα από την Gandhara παρουσιάζεται το ζευγάρι σε ένα ιππήλατο άρμα. Στην μεταβατική τέχνη του Perpetual Limbo[1], το ηρωικό και το αμόλυντο επιπλέουν στα σύννεφα, και εκεί που τελειώνει το σύννεφο, το θεϊκό ζευγάρι συνομιλεί δίπλα στην περιφραγμένη, θολωτή Chaitya-Vihara.2 Η κορυφαία πινελιά στην οροφή σε σχήμα βαρελιού είναι μια σειρά από απολήξεις Purna-Kalash[2] Ï€Î¿Ï… υποδηλώνουν την κατοικία θεών και θεαινών (3.2). Το ονειρικό όραμα ενός Ηλυσίου της Αγνής Γης, σκαλισμένο στον λίθινο δίσκο από την Gandhara, είναι παρόμοιο με το εικονογραφικό ανάγλυφο της Arcadia, που είναι σφραγισμένο και στις δύο πλευρές του δίσκου από τερακότα της Bhita, διαμέτρου μόλις 7,7 εκατοστών. Ο μικρός πέτρινος δίσκος και το καλούπι για το εξαιρετικά λεπτό μετάλλιο της Bhita αναμφίβολα κατασκευάστηκαν από έναν γλύπτη ελεφαντόδοντου ή χαράκτη πολύτιμων λίθων.
Η επανάληψη της αιώνιας Αγνής Γης υποδηλώνει ότι οι γλύπτες είχαν πρόσβαση σε βιβλία μοτίβων που διαχειριζόταν ένας Sutradhar[3]. Τα μοναδικά ελληνοβουδιστικά αναθήματα είναι εντυπωσιακά παρόμοια με τους πολύ μεγαλύτερους ελληνικούς μαρμάρινους δίσκους ταλαντώσεων[4]  Ï€Î¿Ï… συνήθως αιωρούνται ανηρτημένοι σε μια κιονοστοιχία ναού ή από ένα δέντρο.
The Kattahari JatakamIn patriotic archaeology, the superb vision of Arcadia captured in the votive discs is eagerly taken up as the “Sign of Shakuntala” from Kalidasa’s Abhijnana-Sakuntala, a Sanskrit classic play of the early Gupta period. The signet ring as a “Sign of Acknowledgment” is critical to the love story of Shakuntala brought up in a secluded hermitage.3 Brahmadatta the King of Banaras rode into the woodlands on his chariot and came upon Shakuntala. A dream conception came about in their brief embrace.Brahmadatta departed saying, “If it is a girl let my signet ring nurture the child, if not bring the boy and the ring back to me.” Shakuntala took the boy to meet his father but on the way, the ring slid into a river and the king could not recognize Shakuntala without the ring. The same story in the Buddhist Kattahari Jatakam translated by E. B. Cowell tells that when the King of Banaras embraced the damsel the Bodhisattva entered her womb like the bolts of Indra. But without the keepsake signet ring, the King of Banaras would not acknowledge his son. To establish her son’s birthright, the mother swung the child and chucked him up into the air declaring that he would fall and die if he is not the king’s [...] son. The toddler sat cross-legged in space, then descended to sit on the lap of his father the king. Later, the Bodhisattva ruled Banaras as the renowned Katthawahna bearer.
Daniel Chester French's "Abraham Lincoln" prominently depicts fasces on the ends of the armrests. (NPS)[5]
Earliest depiction of a fasces, c. 610 BC, discovered as a grave good in Vetulonia in 1897[7]

Kattha means a bundle of sticks or rods in Sanskrit. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting called fasces heralded magistral power in ancient Rome. The emblem of authority might also indicate the Avestan barez, the baresman bundle linked to Haoma performed for strength, good health, and undying spirit. Zoroastrian baresman bundle carried by Persian Magi is attested by Strabo and Buddhist artworks. Parthia was then allied to Kushan South Asia known as the Yavana Greek Kingdom. It is said that the Satrap of Barygaza, modern Bharuch formerly known as Broach, augmented wealth by importing Yavana dancing girls and singing boys, now colloquially Bacha bazi and Bacha posh in Afghanistan. A couple of reliefs from Gandhara depict a bundle of sticks or more likely sanctified Kusha grass known as Darbha (Desmotachya bipinnata) said to purify ritual offerings (3.3). The halo splits the terrestrials from the celestial Buddhas in a shallow aedicule framed by attachedCorinthian pillars, which as an architectural monument marks the funerary altar of a mausoleum. At right, the acolyte holding Vajra in hand is Vajrapani unfailingly called Hercules, the protector and the psychopomp guiding newly deceased souls from Earth to the afterlife. The sculptured sanctuary of The Undying Spirit is similar to the mythological subjects carved on contemporary Asiatic Roman sarcophagi that outfitted burials when Christian faith in bodily resurrection spread. The attached columns framing the frieze is derived from the Romans. Four similar engaged fluted Corinthian columns frame the façade of Triumphal Arch of Septimius Severus (145-211 CE) in Roman Forum dedicated in 203 to commemorate the Parthian victories in 195-196.
Το Kattahari Jatakam[9]Στην πατριωτική αρχαιολογία, το υπέροχο όραμα της Αρκαδίας που αποτυπώνεται στους αναθηματικούς δίσκους γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό ως το "Sign of Shakuntala" Î±Ï€ÏŒ το Abhijnana-Sakuntala του Kalidasa, ένα κλασικό σανσκριτικό έργο της πρώιμης περιόδου Gupta. Το σφραγιστικό δακτυλίδι ως "Σημείο Αναγνωρίσεως" είναι κρίσιμο για την ιστορία αγάπης της Shakuntala Ï€Î¿Ï… μεγάλωσε σε ένα απομονωμένο ερημητήριο.3 Ο Brahmadatta, βασιλιάς του Banaras, μπήκε στα δάση με το άρμα του και συνάντησε τη Shakuntala. Μια ονειρική σύλληψη πραγματοποιήθηκε κατά την σύντομη περίπτυξή τους.
Ο Brahmadatta Î­Ï†Ï…γε λέγοντας: «Αν είναι κορίτσι, ας αναθρέψει το παιδί το σφραγιστικό δακτυλίδι μου, αν όχι, φέρτε μου πίσω το αγόρι μαζύ και το δαχτυλίδι». Η Shakuntala Ï€Î®ÏÎµ το αγόρι για να συναντήσει τον πατέρα του, αλλά στο δρόμο, το δαχτυλίδι γλίστρησε σε ένα ποτάμι και ο βασιλιάς δεν μπορούσε να αναγνωρίσει τη Shakuntala Ï‡Ï‰ÏÎ¯Ï‚ το δαχτυλίδι. Η ίδια ιστορία στο βουδιστικό Kattahari Jatakam, μεταφρασμένο από τον E. B. Cowell, αναφέρει ότι όταν ο Βασιλιάς του Banaras αγκάλιασε την κοπέλα, ο Bodhisattva μπήκε στη μήτρα της σαν τον σύρτη (ή μάνδαλο) του Indra. Αλλά χωρίς το αναμνηστικό δαχτυλίδι-σφραγίδα, ο Βασιλιάς του Banaras δεν αναγνώριζε τον γιο του. Για να εδραιώσει το δικαίωμα πρωτοτοκίας του γιου της, η μητέρα κούνησε το παιδί και το πέταξε στον αέρα, δηλώνοντας ότι θα έπεφτε και θα πέθαινε αν δεν ήταν ο γιος του βασιλιά [...]. Το νήπιο καθόταν σταυροπόδι στο κενό και στη συνέχεια κατέβαινε για να καθίσει στην αγκαλιά του πατέρα του, του βασιλιά. Αργότερα, ο Bodhisattva  ÎºÏ…βέρνησε τον Banaras ως ο διάσημος φορέας της Katthawahna.

Kattha[10] σημαίνει μια δέσμη από ραβδιά ή ράβδους στα σανσκριτικά. Μια δέσμη από ράβδους δεμένες μεταξύ τους γύρω από ένα τσεκούρι με τη λεπίδα να προεξέχει, που ονομάζεται fasces, προμήνυε την κυριαρχική δύναμη στην αρχαία Ρώμη.[12] Το έμβλημα της εξουσίας μπορεί επίσης να υποδηλώνει το Avestan barez, τη δέσμη του baresman που συνδέεται με το Haoma που εκτελείται για δύναμη, καλή υγεία και αθάνατο πνεύμα. Η δέσμη των Ζωροαστρών που κουβαλούσαν Πέρσες Μάγοι μαρτυρείται από τον Στράβωνα και βουδιστικά έργα τέχνης. Η Παρθία τότε συμμάχησε με το Kushan της Νότιας Ασίας, γνωστό ως το Ελληνικό Βασίλειο των Yavana. Λέγεται ότι ο Σατράπης της Barygaza, του σύγχρονου Bharuch, παλαιότερα γνωστού ως Broach, αύξησε τον πλούτο εισάγοντας κορίτσια που χόρευαν και αγόρια που τραγουδούσαν από τα Yavana, τώρα γνωστά ως Bacha bazi και Bacha posh στο Αφγανιστάν. Μερικά ανάγλυφα από τη Gandhara απεικονίζουν μια δέσμη από ραβδιά ή, πιο πιθανό, αγιασμένο γρασίδι Kusha, γνωστό ως Darbha (Desmotachya bipinnata), που λέγεται ότι καθαρίζει τις τελετουργικές προσφορές (3.3). Το φωτοστέφανο χωρίζει τους γήινους από τους ουράνιους Βούδες σε ένα ρηχό κιονόκρανο πλαισιωμένο από προσαρτημένους κορινθιακούς κίονες, το οποίο ως αρχιτεκτονικό μνημείο σηματοδοτεί τον ταφικό βωμό ενός μαυσωλείου. Στα δεξιά, ο ακόλουθος που κρατάει τη Vajra στο χέρι είναι ο Vajrapani, που ονομάζεται αναμφισβήτητα Ηρακλής, ο προστάτης και ο ψυχοπομπός που καθοδηγεί τις πρόσφατα νεκρές ψυχές από τη Γη στη μετά θάνατον ζωή. Το γλυπτό ιερό του Αθάνατου Πνεύματος είναι παρόμοιο με τα μυθολογικά θέματα που είναι σκαλισμένα σε σύγχρονες ασιατικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους που στόλιζαν τις ταφές όταν εξαπλώθηκε η χριστιανική πίστη στη σωματική ανάσταση. Οι προσαρτημένοι κίονες που πλαισιώνουν τη ζωφόρο προέρχονται από τους Ρωμαίους. Τέσσερις παρόμοιοι εμπλεκόμενοι ραβδωτοί κορινθιακοί κίονες πλαισιώνουν την πρόσοψη της Θριαμβικής Αψίδας του Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.) στη Ρωμαϊκή Αγορά, η οποία αφιερώθηκε το 203 για να τιμήσει τις νίκες των Πάρθων το 195-196.
3.3 Sanctuary of Undying Spirit, Schist, H.38 cm, Gandhara, 2nd century CELahore Museum, Pakistan[15]

The baresman symbol of the Magi and the Zoroastrian faith spread from Central Asia to the Pamirs and Gandhara where the Buddha holding a baresman bundle [..] sanctifies.4 Hercules crops up wherever the Buddha goes, which is also Greco-Roman heroic homoeroticism. Three men of different social strata come together in the Peshawar frieze and Hercules standing close to Buddha is true to form (3.4). The tableau unfolds as if on a stage; bearded Hercules with a shock of hair resembles Taranis the Celtic thunder god with the wheel mentioned by the Roman poet Lucan (39-65 CE) in his epic poem Pharsalia. Barefoot Hercules wearing the short, off-shoulder rough garment might as well be a freed Celtic slave. But his bulging waist is a furtive comment on his prosperous pouch and propitious nature. The thunderbolt in his hand appears like a bundle of manuscript and he holds a flywhisk to signify the regality of the Buddha distinguished by halo (3.5). The beardless but mustached Buddha with top knot wears a tunic and a palla draped over both his shoulders. The barefoot men striding forward realistically is certainly an offshoot of Greco-Roman theater. Stylistically the Berlin relief is similar to the Peshawar frieze suggesting the hand of the same sculptor. He seems to confirm that the frieze is an eyewitness account of the Mystery plays.
3.4 Haoma of Undying Spirit, Schist, H.39 cm, Gandhara, 2nd century CEPeshawar Museum, Pakistan

In “The Lost Ring of Sankuntala” published in the Journal of Bihar and Orissa Research Society (Vol. VII, 1921), Surendra Nath Majumdar Shastri admits that poet Kalidasa borrowed the ring episode from a Greek source. The idea of Shakuntala dropping the keepsake ring into the water, which is swallowed by a fish caught by a fisherman pass into the hands of the palace guard has a charm that can be traced to Herodotus (484-431 BCE). According to the Greek historian[20] Polycrates (532 BCE), the king of Samos amplified his domain in the Aegean Sea. His friend Amasis, the king of Egypt advised him to neutralize his superpower by sacrificing something very precious. Accordingly, Polycrates took off his treasured gold emerald ring and threw it into the ocean. However, his irreplaceable loss caused great anguish when he returned with his fleet. Then a fisherman presented him a huge catch, and to everyone’s astonishment, the king’s signet ring was found in the belly of the fish, which Polycrates accepted as a good omen.5
The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive related to the Greek oscillum marble discs. In Tillya Tepe burials the embossed gold plaques intended to be jewelry in some way were worn or suspended from clothing. The commemorative embossed plaques, coins, medals, and medallions are created by thesculptor-jeweler-engraver. First, he creates a large model of the coin in malleable clay or plaster and makes die-cast in a mold. The coin may be struck by dies, one for each side of the coin. Striking with hammers impress the image of the dies upon the blank metal disc or planchet. The countless Indo-Greek coins created for religious reasons are primarily devotional offerings derived from the Greek Hero cult. As commemoratives, the limited editions created for sale to honor particular individuals are medallic art in their own right. [..]
Object Type: coin, Museum number: BNK,G.950[25]

(a) Telephus with a bandaged thigh on an altar (Detail), Athenian red-figure pelike, c. 450 BCELondon: British Museum (E 382)(b) Telephus with bandaged thigh seated on Roman tomb, Sandstone, Bodh Gaya, 1st century CE  Cue to Hercules and Buddha, in Magical Maha Maya
Vetulonia, Εμπροσθότυπος: Male head wearing a Ketos headdress (sea monster skin)Οπισθότυπος: Trident surrounded by two dolphinsΠαραπομπή, Historia Nummorum Italy 203[25]
Τελετουργική άμαξα του Vetulonia[30]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. Επισκόπηση AI: Η φράση "Perpetual Limbo" (Περίοδος Πέραν του Τερματισμού) χρησιμοποιείται για να περιγράψει μία κατάσταση όπου κάποιος ή κάτι βρίσκεται σε μια διαρκή αναμονή, σε ένα κενό, χωρίς καμία συγκεκριμένη εξέλιξη. Μπορεί να αναφέρεται σε μια πολιτική που εμποδίζει την οικογενειακή ένωση, ή σε μια κατάσταση όπου κάποιος βρίσκεται σε μια κατάσταση αστάθειας, χωρίς να μπορεί να προχωρήσει σε μια επόμενη φάση της ζωής του.[2]. Επισκόπηση AI: A Purna-Kalash, also known as a Purna-Kumbha or Purna Ghata, is a sacred symbol in Hinduism, representing abundance, prosperity, and the source of life. It is a metal pot or vase, typically filled with water and adorned with auspicious elements like mango leaves and a coconut. The Purna-Kalash is revered in rituals and ceremonies, particularly weddings, births, and other auspicious occasions, symbolizing fertility, prosperity, and the presence of deities.[3]. Επισκόπηση AI: Στην ινδική θεατρική παράδοση, ο όρος «Sutradhar» (Σουτράδαρ) αναφέρεται στον σκηνοθέτη ή τον υπεύθυνο για την οργάνωση της παράστασης. Στην έννοια της λέξης, ο Σουτράδαρ είναι αυτός που κρατάει τη «συρτή» (Sutra) ή το «νήμα» (Sutradhar) της παραστάσεως, δηλαδή την ευθύνη για την πορεία και το αποτέλεσμά της. Μπορεί επίσης να αναφέρεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που ασχολούνται με την κατασκευή ή την επισκευή ξύλινων αντικειμένων. Î•Ï€Î¹Ï€Î»Î­Î¿Î½, ο όρος «Sutradhar» μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σε μια μεταφορική έννοια, για να περιγράψει κάποιον που είναι υπεύθυνος για την οργάνωση και την εξέλιξη μιας δραστηριότητας ή μιας κατάστασης...[4]. Επισκόπηση AI: In Latin, "oscillum" means a small face or mask, often hung up as an offering to deities. It's a diminutive of "os," meaning "face". The term also relates to the act of swinging, as the oscilla would be hung up and sway in the wind. This connection to swinging is reflected in the verb "oscillo" and the English word "oscillate".[5]. https://www.nps.gov/articles/secret-s.... https://en.wikipedia.org/wiki/FascesÎ...½ Vetulonia (Vatl), μία των 12 πόλεων της Ετρουσκικής ομοσπονδίας, ευρέθη η ταφική στήλη του Auvele Feluske η οποία διαθέτει έντονα τα ίχνη της Ελληνικής επιρροής: Το θέμα του δορυφόρου πολεμιστού φέροντα λάβρυν που υιοθετεί είναι σύνηθες και διαδεδομένο στον Αιγαιακό χώρο, ενώ ο εικονιζόμενος είναι εφοδιασμένος με Κορινθιακό κράνος (Bartolucci Chiara, und). Το όνομα Feluske της ταφικής επιγραφής έχει ενδεχομένως συσχετισθεί με αυτό του Περσέως (Bartolucci Chiara, und; Μούρθος 2021, σελ. 267). To fasces (φάκελος) που ευρέθη στην Vetulonia θεωρείται το πρωτότυπο για τα από τους Ρωμαίους υιοθετηθέν! (Lachlan MacKendrick 1960, p. 36/269). Î¤Î± γενικά χαρακτηριστικά και η διάταξη του υπόγειου τάφου της Vetulonia είναι ανάλογα με έναν αριθμό μυκηναϊκών ταφικών μνημείων (Frothingham 1894).[9]. https://thejatakatales.com/katthahari.... A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting.Επισκόπηση AI: The described image is called fasces, a bundle of rods bound together around an axe, with the axe blade projecting. It was a symbol of authority and power in ancient Rome, where lictors would carry it in front of magistrates. Here's a more detailed explanation:Fasces Definition:The term "fasces" comes from the Latin word "fascis," meaning "bundle". It refers to a bundle of rods bound together, typically with a projecting axe. Symbol of Authority: In ancient Rome, the fasces represented the power of the magistrate or leader. Lictors and Fasces: Lictors were attendants who carried the fasces, symbolizing the authority of the magistrate. Variations: The axe could be present or absent depending on the magistrate's position and whether they held the power of life and death.[12]. Επισκόπηση AI: The Fasces: Ancient Rome's Most Dangerous Political Symbol ...The fasces, a symbol of rods bundled together and often including an axe, has a connection to ancient Greece, particularly through the double-headed axe known as the labrys. While the fasces is most famously associated with ancient Rome, its roots and symbolism are deeply intertwined with Greek culture, especially in areas like Crete. Î†Î»Î»Ï‰ÏƒÏ„ε κατά το TLG είναι:TLGφάκελος [ᾰ], ὁ, bundle, faggot, φρυγάνων, ῥάβδων, Hdt.4.62,67; ξύλων E.Cyc.242; δονάκων Opp.H.4.419 (σφακέλους codd.); ὕλης Th.2.77; οἱ φ. τῶν ῥάβδων, = Lat. fasces, D.C.53.1; also written φάκελλος Arist.Metaph.1016a1 (but φάκελος codd. EJ and Alex.Aphr. and so all codd. in 1042b17), Aen.Tact.33.1, D.H.7.11, J.AJ5.7.4 (v.l. φακέλους), Polyaen.7.6.9, but the form φάκελος is corroborated by Phld.Rh.1.74 S., Edict.Diocl.32.26, and required by the metre in E. and Opp. ll.cc.; distd. from σφάκελος by Ptol.Asc.p.406 H.; cf. κομποφακελορρήμων.[15]. Offering of Kusa Grass by Sotthiya. Relief of votive stupa. Sikri, Pakistan. 2nd century CE. Central Archaeological Museum, Lahore, Pakistan Photo by John C. Huntington, Courtesy of the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art <https://www.orientalistica.com/en/art... Επισκόπηση AI: In his Histories, Book 3, chapters 41-42, Herodotus tells the story of Polycrates, the tyrant of Samos, and his famous ring. Polycrates, advised by Amasis, king of Egypt, to avoid misfortune by throwing away something valuable, throws a prized emerald ring into the sea. A fisherman, impressed by Polycrates' power, catches a large fish and presents it to him as a gift. When Polycrates' servants cut up the fish, they find the ring inside. The story highlights the gods' ability to reverse fortunes and illustrates Herodotus' interest in exploring themes of hubris and the ephemeral nature of success.[25]. https://www.britishmuseum.org/collect.... https://greekcoinage.org/iris/results.... 
Επισκόπηση AIThe "Ritual Cart" from Vetulonia, a major Etruscan city, and its connection to Greek culture is a significant topic in ancient history. While the exact nature of the cart's purpose and the extent of Greek influence are debated, it's clear that it represents a complex interplay between Etruscan and Greek practices.What is the Ritual Cart?The "Ritual Cart" from Vetulonia refers to a terracotta artifact, specifically a model cart or chariot, found in an Etruscan tomb. This model depicts a vehicle, likely used in religious or funerary rituals, and is adorned with scenes of people, animals, and possibly gods.Greek Influence:Etruscan culture, while distinct, was deeply influenced by Greek culture, particularly in artistic, religious, and funerary practices. The Ritual Cart, with its depictions of Greek deities and scenes, is a testament to this influence. Deities:The figures depicted on the cart may represent Greek deities, indicating the adoption of Greek mythology within Etruscan religious beliefs.Funerary Rituals:The cart's placement in a tomb suggests its use in funerary rituals, which are also influenced by Greek practices. Processions, laments, and the laying out of the deceased (prothesis) were common features of both Etruscan and Greek burial rites.Artistic Style:The artistic style of the Ritual Cart, with its depictions of humans and animals, is also influenced by Greek art.Key Features and Interpretations:Function:The cart's purpose is debated, but it is generally believed to be related to religious or funerary rituals, possibly representing a procession or journey into the afterlife.Scenes Depicted:The scenes depicted on the cart may include mythological figures, sacrifices, or other religious events.Greek Influence:The presence of Greek deities and the overall artistic style suggest a strong Greek influence on Etruscan art and beliefs. In Conclusion:The Ritual Cart from Vetulonia is a fascinating artifact that sheds light on the complex relationship between Etruscan and Greek cultures. It demonstrates the adoption of Greek artistic styles, religious beliefs, and funerary practices by the Etruscans, highlighting the vibrant cultural exchange that occurred in ancient Italy.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.academia.edu/45483233/Mag..., A. R. 2021. "Cue to Hercules and Buddha," in Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art, Agam Kala Prakshan, New Delhi.
https://antigonejournal.com/2023/07/r.... Corey Brennan. 2023. "The Fasces: Ancient Rome’s Most Dangerous Political Symbol," in Antigone Journal, <https://antigonejournal.com/2023/07/r... (6 June 2025).
https://oxfordre.com/classics/display..., D. W. R. 2016. Oxford Classical Dictionary, s.v. Vetulonia 
https://dokumen.pub/qdownload/the-mut... MacKendrick, P. 1960. The Mute Stones Speak: The Story of Archaeology in Italy, New York.
https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/ob...‚, Ιω. 2021. "Κοινωνική μνήμη και ταυτότητα στην αρχαία Ελληνική πόλη: Οι περιπτώσεις τηςΘάσου, της Σαμοθράκης και της Λήμνου από την άφιξη των Ελλήνων μέχρι την ύστερη αρχαιότητα" (διδ. ΕΚΠΑ).
https://www.academia.edu/37143780/Ste... Chiara. (und). "Stele di Aule Feluske o stele del guerriero di Vetulonia," <https://www.academia.edu/37143780/Ste... (7 June 2025).
https://www.jstor.org/stable/496458A. L. Frothingham, Jr. 1894. "A Primitive Dome with Pendentives at Vetulonia," The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts 9 (2), pp. 213-216.

JAMES JOYCE & GREATER GREECE

 JAMES JOYCE ΚΑΙ ΜΕΙΖΩΝ ΕΛΛΑΣερανίσματα

Trisevgeni Bilia. 2021. "'Unfinishing Masterpiece’: James Joyce’s "Ulysses" in GreeceJames Joyce’s 'Ulysses' in Greece," Greek Studies Now. Cultural Analysis Network, <https://gc.fairead.net/james-joyces-u... (4 May, 2025).Τα ελληνικά του Τζαίημς Τζόυς (ΤΡΙΣΕΥΓΕΝΗ ΒΙΛΙΑ)

“James Joyce, Textorized,” by Maxf, 2006 https://commons.wikimedia.org/wiki/Fi...



https://www.cambridge.org/core/books/...



Baker, G. 2022. "Hellenise It," in Classics and Celtic Literary Modernism. Yeats, Joyce, MacDiarmid and Jones Joyce and the Mistranslation of Revival, pp. 85-122.

Gregory Baker“I am distressed and indignant,” declared T. S. Eliot (1888–1965).1 “[D]iscreet investigations” were warranted, he told Sylvia Beach (1887–1962), for a “conspiracy” against James Joyce’s newly published novel, Ulysses, seemed to be afoot in England.2 In the months since the book’s 1922 printing in Paris, a number of English literary critics had come forward seeking press copies, but few actual reviews of the novel had appeared in British magazines and journals. Disheartened, Joyce himself explained to Harriet Shaw Weaver (1876–1961) that “certain critics” seemed keen to obtain the novel if only to then “boycott the book.”
https://openjournals.ugent.be/jeps/ar..., E. 2025. "James Joyce’s Portrait in London’s Greek Newspaper Hē Hesperia (1916–20)," Journal of European Periodical Studies 9(2), pp. 91–107.
https://books.openedition.org/puc/238..., D. 1991. "A clash of Titans Joyce, Homer and the idea of epic," in Studies on Joyce’s Ulysses, p. 101-118. 
Fran O’Rourke, “The Three Aristotles of James Joyce"
[image error]

https://franorourke.ie/wp-content/upl... O’Rourke. . "Joyce and Aristotle," pp. 139-157. 
It is arguable that Aristotle – next to Homer – was Joyce’s greatest master. Without the Odyssey, Joyce could never have conceived Ulysses; had he not written the book celebrating his frst rendezvous with a beautiful girl from Galway, whatever he wrote would, however, have been profoundly marked by the philosopher of Stagira. There is, I suggest, a profound affnity of mind between Joyce and Aristotle; perhaps part of this kinship may be explained by its Homeric parentage. Aristotle too was profoundly infuenced by Homer; he cites him over 100 times, second in frequency only to Plato. Many of these citations are in those works of Aristotle which Joyce would read. One of the most moving documents which we possess from the entire corpus of ancient philosophy is the fragment of a letter written by Aristotle toward the end of his life: ‘The more solitary and isolated I am, the more I have come to love myths.’ 1 One recalls Rembrandt’s famous painting of Aristotle contemplating the bust of Homer. It is noteworthy that in Gulliver’s Travels, Jonathan Swift places Homer and Aristotle in the same company: ‘Having a desire to see those ancients, who were most renowned for wit and learning, I set apart one day on purpose. I proposed that Homer and Aristotle might appear at the head of all their commentators … I had a whisper from a ghost, who shall be nameless, that these commentators always kept in the most distant quarter from their principals, in the lower world, through a consciousness of shame and guilt, because they had so horribly misrepresented the meaning of those authors to posterity.’ 2Joyce would bear no such guilt in the company of Homer and Aristotle.Joyce set out to emulate Homer and his success is beyond dispute. He was also a true and sympathetic follower of Aristotle. He regarded Aristotle as the greatest thinker of all times, declaring: ‘In the last two hundred years we have had no great thinker. My judgment is daring, since Kant is included. All the great thinkers of the past centuries from Kant to Benedetto Croce have only recultivated the garden. In my opinion the greatest thinker of all times is Aristotle. He defnes everything with wonderful clarity and simplicity. Volumes were written later to defne the same things.’ 3How did Joyce came to know Aristotle? Why such great esteem? I will presently assess the most obvious avenue of infuence – his Jesuit education – but would frst like to mention one which is perhaps overlooked. For generations in Ireland, the name of Aristotle has been synonymous with wisdom and erudition. The following extract from a German visitor to Ireland in 1843 illustrates how well Aristotle had become established over the centuries in the Irish vernacular tradition: https://www.academia.edu/44654148/Joy...
https://neoskosmos.com/en/2018/11/09/... Kalimniou. 2018. "James Joyce, the Greeks and Orthodoxy," Neos Kosmos, <https://neoskosmos.com/en/2018/11/09/... (4 May, 2025).
https://muse.jhu.edu/pub/2/article/76..., M. P., Rev. of Greek and Hellenic Culture in Joyce, in Comparative Literature Studies 37.4 (2000), pp. 434-436.
https://www.jstor.org/stable/26288739..., C. 2009. "Greekly Imperfect: The Homeric Origins of Joyce's ''Nausicaa'," Joyce Studies Annual, pp. 89-108.

Greek and Hellenic Culture in Joyce (Florida James Joyce) Hardcover – September 30, 1998by R. J. Schork (Author)"Definitive. . . . This is the first comprehensive treatment of its subject; it is so thoroughly presented that competition is unlikely."--Mary T. Reynolds, author of Joyce and Dante
"A major contribution to the study of the incidence of Greek literary and cultural traditions in Joyce's works. . . . The almost axiomatic deference to Joyce's greatness and virtual infallibility is absent from this hard-nosed and eminently viable study."--Roy Arthur Swanson, University of Wisconsin, Milwaukee
Classical allusion in James Joyce's work is staggering--despite the fact that he knew no ancient Greek and had only a minimal grasp of its modern form. This book by R. J. Schork comprehensively examines the essential contributions of Greek language, literature, history, and mythology to the structure and comic aspects of Joyce's fiction.


https://www.jstor.org/stable/25477762... Harper, M. 2000. Rev. of  Greek and Hellenic Culture in Joyce, in James Joyce Quarterly 37 (3/4), Joyce and the Law (Spring - Summer, 2000), pp. 568-572.
http://www.siff.us.es/iberjoyce/wp-co... CHIN. 1996. "Aristotle's Masterpiece: A Possible Source Book for the 'Ithaca' Episode of Ulysses," Papers on Joyce 2, pp. 19-24. 
This paper attempts to suggest that Aristotle's Masterpiece, which is mentioned three times in James Joyce's Ulysses, is the original for the catechistical method employed in the “Ithaca” episode. A quarter of a century ago, R. A. Copland and G. W. Turner proposed in their joint essay that the question-and-answer form of “Ithaca” is directly indebted toRichmal Mangnall's Historical and Miscellaneous Questions for the Use of Young People, with a Selection of British and General Biography, &c., &c., a textbook of elementary factual knowledge which went through over a hundred editions during the nineteenth century and was still in use in Joyce's times.1From then on, many critics appear to have accepted Mangnall's book as a primary source for Joyce's “Ithaca” in Ulysses.2Since I do not agree with them, however, I propose that Joyce probably used Aristotle's Masterpiece as a model for parody in his composition of “Ithaca” because of the mutual resemblances between Aristotle's Masterpiece and Joyce's “Ithaca.”Nothing is more convincing as evidence that Joyce was quite familiar with Aristotle's Masterpiece than his own three oblique references in Ulysses:(1) “Mr. Bloom turned over idly pages . . . of Aristotle's Masterpiece. Crooked botched print. Plates; infants cuddled in a ball in bloodred wombs like livers of slaughtered cows . . . All butting with their skulls to get out of it . . .”3; (2) “. . . the recorded instances of multiseminal, twikindled and monstrous births conceived during the catamenic period or of consaguineous parents—in a word all the cases of human nativity which Aristotle has classified in his masterpiece with chromolithographic illustrations” (U 14.973-77); and (3) “. . . you then tucked up in bed like those babies in the Aristocrats Masterpiece he brought me another time . . . old Aristocrat or whatever his name is disgusting you more with those rotten pictures children with two heads and no legs. . .” (U 18.1237-41). As is indicated in these quotes, Joyce not only refers to the title of Aristotle's Masterpiece but also uses its contents for the writing of Ulysses.4The fact that “Aristotle's masterpiece” is jotted down in Joyce's Ulysses Notesheets in the British Museum is more evidence that Joyce used this book as a source in the composition of his highly intertextual novel.5

https://www.greek-language.gr/digital...± Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία, Πυξίς, Ψηφιακή Αρχαιοθήκη s.v. Οδυσσέας (Επιμ. Τριανταφυλλιά Γιάννου)
Το 1922 εκδόθηκε το πλήρες κείμενο του Οδυσσέα του James Joyce, χωρίς λογοκρισία. Αποτελεί ένα πρωτοπόρο και παραδειγματικό «μοντερνιστικό» μυθιστόρημα που άλλαξε για πάντα την ιστορία της πεζογραφίας. Ο Joyce δήλωσε ότι πήρε τη γενική πλοκή του από την ομηρική Οδύσσεια και τα 18 κεφάλαια του βιβλίου φέρουν τους τίτλους με τους οποίους είχαν δημοσιευθεί αποσπασματικά στο The Little Review. […] Ο Οδυσσέας μάς αφηγείται μία ημέρα —την 16η Ιουνίου 1904— από τη ζωή δύο Δουβλινέζων, των Stephen Dedalus (Τηλέμαχος) και Leopold Bloom (Οδυσσέας). Κάνουν τις δουλειές τους και συναντούνε διάφορους γνωστούς και αξιομνημόνευτους Δουβλινέζους καθώς διδάσκουν, τρώνε, περπατούν, συζητούν και αυνανίζονται. […] Ο Joyce αποφάσισε να γράψει μια φανταστική εκδοχή της Οδύσσειας προσαρμοσμένης πάνω σε ένα πολύ πραγματικό και συγκεκριμένο Δουβλίνο. (Hall 2008)Ο Joyce πήρε για πρότυπο την Οδύσσεια του Ομήρου και της πρόσθεσε την ενότητα τόπου και χρόνου. Η βασική υπόθεση του έργου μοιάζει με της Οδύσσειας: ένας τετραπέρατος μεσόκοπος περιπλανιέται επιστρέφοντας —μέσα από πειρασμούς και δοκιμασίες— στο σπίτι του, στη γυναίκα και στο γιο του, ενώ ένας νεαρός βγαίνει στον κόσμο για να πάθει και να μάθει, αναζητώντας τον χαμένο πατέρα του. Η ιστορία κορυφώνεται όταν οι δυο τους ανταμώνουν επιτέλους, έπειτα από μεγάλες, και χωριστές, περιπλανήσεις. Ο φοιτητής Stephen Dedalus θυμάται πως αρνήθηκε το θεό στο προσκέφαλο της νεκρής μητέρας του, τον πιάνει υστερία και, μεθυσμένος καθώς είναι, μπλέκει σ' έναν καβγά· τον γλιτώνει ο Bloom, ο περιπλανώμενος Ιουδαίος, και τον παίρνει στο σπίτι του. Η οικογένεια του Stephen δεν του είχε προσφέρει σπιτικό· η γυναίκα του Bloom είναι άπιστη, και το παιδί του έχει πεθάνει. Ο έρημος πατέρας βρίσκει τώρα τον ορφανό του γιο.Πολλοί αναγνώστες, όμως, θα διαβάσουν ώς το τέλος τον Οδυσσέα χωρίς να αντιληφθούν πως ακολουθεί το πρότυπο της Οδύσσειας. Στο αρχικό χειρόγραφο ο Joyce είχε προτάξει σε κάθε κεφάλαιο ομηρικά παραθέματα, αλλά τα έβγαλε πριν από την έκδοση. Μια ένδειξη είναι, βέβαια, ο τίτλος Οδυσσέας, αλλά κι αυτή τη συσκοτίζει το ψευδώνυμο του Joyce: ο συγγραφέας αποκαλεί Dedalus τον εαυτό του, και δεν υπάρχει παράδοση που να συνδέει τον Οδυσσέα με τον τεχνίτη Δαίδαλο. Ύστερα, και ο αναγνώστης που διακρίνει μια γενική ομοιότητα με την Οδύσσεια σίγουρα δεν θα προσέξει ότι κάθε κεφάλαιο του Οδυσσέα, κάθε πρόσωπο που εμφανίζεται παραπάνω από μια στιγμή, και πολλά από τα άψυχα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται είναι μελετημένα έτσι ώστε να αντιστοιχούν με παράλληλά τους στην Οδύσσεια. Στον Οδυσσέα λ.χ. επανεμφανίζονται οι τέσσερις γυναίκες των περιπλανήσεων του Οδυσσέα: Η μυστική νύμφη Καλυψώ είναι η δακτυλογράφος Clifford, που αλληλογραφεί με τον Bloom αλλά παραμένει αθέατη· η βασιλοπούλα Ναυσικά είναι η Gerty MacDowell, η κοπελίτσα που του ξυπνά λάγνες σκέψεις στην ακρογιαλιά· η Κίρκη, που μεταμορφώνει τους ανθρώπους σε κτήνη, είναι η ματρόνα του πορνείου όπου ο Bloom συναντά τον νεαρό Dedalus· τέλος, η πιστή Πηνελόπη είναι η άπιστη γυναίκα του, η Molly. Η σπηλιά των ανέμων συμβολίζεται με τα γραφεία μιας εφημερίδας στο Δουβλίνο· ο Κύκλωπας Πολύφημος γίνεται ένας άξεστος και βάναυσος Ιρλανδός νησιώτης· ο πυρωμένος πάσσαλος του Οδυσσέα είναι το πούρο του Bloom κ.τ.λ. Οι περισσότερες αντιστοιχίες είναι όμως πολύ δυσδιάκριτες, και δεν εντοπίζονται χωρίς τη βοήθεια των σχολιαστών που γνώριζαν τον Joyce και, κατά τα φαινόμενα, είχαν ακούσει κάποιες νύξεις από τον ίδιο. […] (Highet 1988:667-670)

Aristotle’s Presence in Opera Between Theory and Practice

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ / ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ. ΜΕΤΑΞΥ ΘΕΩΡΙΑΣ & ΠΡΑΞΕΩΣ (ερανίσματα..)

Since the origins of the opera genre, reflection on Greek tragedy and music as they were described in ancient treatises, and above all in those of Aristotle, has been crucial. Reflecting on Poetics, in particular, led to several essential considerations for creating the genre in the sixteenth century and influenced the poetics of seventeenth-century dramma per musica. This new theatrical genre, with its specific characteristics, was consolidated during the seventeenth century, nonetheless, towards the end of the century, in the context of the so-called opera reform, some neo-classical librettists stood out, of whom Count Girolamo Frigimelica Roberti was considered the most radical. Frigimelica Roberti, whose ideas were considered “distorted” by his contemporaries, distinguished himself as a staunch supporter of Aristotelian demands and accompanied his reflections on Poetics with an attempt to apply its principles. In my contribution, I intend to focus on the libretto Ercole in cielo (1696), highlighting how the librettist’s attempt to adhere to a strenuous observance of Aristotelian principles nevertheless went hand in hand with the need for different choices on a practical level.-------------------------------------------------------------------------------------- 
4. Conclusion According to scholars, Frigimelica Roberti is “one of the most important and austere neoclassical librettists” (Rosand 1991, 398n23), “the extremist” (Saunders 1985, 79); Zeno and the librettists of his time thought of him as an extremist too, as they considered his ideas as distorted as his dramas. Frigimelica’s method of setting the dramaturgy of his librettos on the basis of Aristotle’s Poetics was undoubtedly unique. The librettist, indeed, identified the canon to be followed in reforming opera librettos in the Aristotelian Poetics and, based on this theory, he attempted to be consistent in his dramaturgical practice as much as the conventions of the opera genre allowed. We have seen from the perspective of how the subject was developed that Frigimelica could not deny the convention of the love plot, as well as that of the happy ending. Whenever adherence to Aristotelian norms failed in practice, the librettist returned to theory in order to justify his actions on the basis of the Poetics. However, beyond the efforts made to reform the librettos, Frigimelica Roberti’s plays had very few spectators, since his librettos were not successful, outside of performances in Venice, and they remained in obscurity (Freeman 1981, 114). The extravagant method of the Paduan count, who justified his poetics through the Poetics, in fact led him to disrupt the traditional system of dramma per musica tosuch an extent – including the exaggerated use of choruses, the disproportionate number of characters,31 and the absence of metrical conventions – that his texts were rendered unworkable for the theatre.32
[image error]

Από τις απαρχές του είδους της όπερας, ο προβληματισμός για την ελληνική τραγωδία και μουσική, όπως περιγράφονταν στις αρχαίες πραγματείες, και κυρίως σε εκείνες του Αριστοτέλη, ήταν καθοριστικός. Ο προβληματισμός σχετικά με την 'ΠΟΙΗΤΙΚΉ', ειδικότερα, οδήγησε σε αρκετές βασικές σκέψεις για τη δημιουργία του είδους τον δέκατο έκτο αιώνα και επηρέασε την ποιητική του dramma per musica του δέκατου έβδομου αιώνα. Αυτό το νέο θεατρικό είδος, με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, εδραιώθηκε κατά τον 17ο αιώνα, ωστόσο, προς το τέλος του αιώνα, στο πλαίσιο της λεγόμενης μεταρρύθμισης της όπερας, ξεχώρισαν ορισμένοι νεοκλασικοί κειμενογράφοι της όπερας, από τους οποίους ο κόμης Girolamo Frigimelica. Ο Ρομπέρτι θεωρήθηκε ο πιο ριζοσπαστικός. Ο Frigimelica Roberti, του οποίου οι ιδέες θεωρήθηκαν «παραμορφωμένες» από τους συγχρόνους του, διακρίθηκε ως ένθερμος υποστηρικτής των αριστοτελικών αιτημάτων και συνόδευσε τους προβληματισμούς του για την Ποιητική με μια προσπάθεια να εφαρμόσει τις αρχές της. Στη συνεισφορά μου, σκοπεύω να εστιάσω στο λιμπρέτο Ercole in cielo (1696), τονίζοντας πώς η προσπάθεια του λιμπρετίστα να εμμείνει σε μια επίμονη τήρηση των αριστοτελικών αρχών, ωστόσο, συμβαδίζει με την ανάγκη για διαφορετικές επιλογές σε πρακτικό επίπεδο.
-------------------------------------------------- ------------------------------------- 4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Σύμφωνα με τους μελετητές, ο Frigimelica Roberti είναι «ένας από τους πιο σημαντικούς και λιτούς νεοκλασικούς κειμενογράφους όπερας» (Rosand 1991, 398n23), «ο εξτρεμιστής» (Saunders 1985, 79); Ο Ζήνων και οι λιμπρετιστές της εποχής του τον θεωρούσαν εξτρεμιστή, καθώς θεωρούσαν τις ιδέες του τόσο παραμορφωμένες όσο και τα δράματά του. Η μέθοδος του Frigimelica να θέτει τη δραματουργία των λιμπρετων του στη βάση της Ποιητικής του Αριστοτέλη ήταν αναμφίβολα μοναδική. Ο λιμπρετίστας, πράγματι, προσδιόρισε τον κανόνα που έπρεπε να ακολουθηθεί στη μεταρρύθμιση των λιμπρετών της όπερας στην Αριστοτελική Ποιητική και, βάσει αυτής της θεωρίας, προσπάθησε να είναι συνεπής στη δραματουργική του πρακτική όσο το επέτρεπαν οι συμβάσεις του είδους της όπερας. Είδαμε από τη σκοπιά του πώς αναπτύχθηκε το θέμα ότι η Frigimelica δεν μπορούσε να αρνηθεί τη σύμβαση της ερωτικής πλοκής, καθώς και αυτή του αίσιο τέλος. Όποτε η τήρηση των αριστοτελικών κανόνων αποτύγχανε στην πράξη, ο λιμπρετίστας επέστρεφε στη θεωρία για να δικαιολογήσει τις πράξεις του με βάση την Ποιητική. Ωστόσο, πέρα ​​από τις προσπάθειες που έγιναν για τη μεταρρύθμιση των λιμπρέτων, τα έργα του Frigimelica Roberti είχαν πολύ λίγους θεατές, καθώς τα λιμπρέτα του δεν είχαν επιτυχία, εκτός των παραστάσεων στη Βενετία, και παρέμειναν στην αφάνεια (Freeman 1981, 114). Η εξωφρενική μέθοδος του κόμη των Παδουανών, που δικαιολόγησε την ποιητική του μέσω της Ποιητικής, στην πραγματικότητα τον οδήγησε να διαταράξει το παραδοσιακό σύστημα του δράματος ανά μουσική σε τέτοιο βαθμό – συμπεριλαμβανομένης της υπερβολικής χρήσης των χορωδιών, του δυσανάλογου αριθμού χαρακτήρων,31 και της απουσίας των μετρικών συμβάσεων – ότι τα κείμενά του κατέστησαν ανεφάρμοστα για το θέατρο.32
[image error] Girolamo Frigimelica

Η επιρροή που είχε η 'Ποιητική' του Αριστοτέλους στο δυτικό θέατρο προσφέρει ένα τεράστιο και γόνιμο πεδίο μελέτης, και μέσα σε αυτό, η μελέτη της συγκεκριμένης επιρροής της στην όπερα είναι εξίσου ευρεία. Δεν λείπουν, στην πραγματικότητα, οι συνεισφορές από τη μουσικολογία που διερευνούν σε βάθος πώς η πρόσληψη της 'Ποιητικής' – και οι σχολιασμοί της – έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην καλλιτεχνική σκέψη κατά τη γέννηση του είδους της όπερας, ήδη από τα πρώτα μουσικά πειράματα που γεννήθηκαν μέσα στην πολιτιστική ιδιοσυγκρασία της ύστερης ιταλικής Αναγεννήσεως. Η πρώτη σύγχρονη παράσταση ελληνικής τραγωδίας έλαβε χώρα το 1585 στο Ολυμπιακό Θέατρο της Βιτσέντζα, όπου μια ομάδα λογίων ξεκίνησε να αναβιώσει την αρχαία ελληνική τραγωδία ανεβάζοντας τα χορικά από τον Οιδίποδα Τύρρανο του Σοφοκλέους, μελοποιημένα από τον Andrea Gabrieli.1 Ο Orsatto Giustiniani, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για την ιταλική μετάφραση, όρισε το επιλεγμένο έργο στον πρόλογό του ως «la più eccellente tragedia del mondo, stimata da ogn’uno bellissima sopra tutte l’altre; et della quale Aristotile istesso in quella parte, ou'egli ragiona della tragedia, si valse per esempio nel formar la sua Poetica» («Η πιο εξαιρετική τραγωδία στον κόσμο, που όλοι την εκτιμούν ως όμορφη πάνω απ' όλους· και την οποία ο ίδιος ο Αριστοτέλης , σε εκείνο το μέρος όπου συζητά την Τραγωδία, που χρησιμοποιείται ως παράδειγμα στη διατύπωση της δικής του ποιητικής». Το γεγονός ότι ο Οιδίπους Τύρρανος ορίστηκε στην 'Ποιητική' ώς η τέλεια τραγωδία νομιμοποίησε σίγουρα την επιλογή της, αλλά και τη συμβολική της αξία. Το Σοφόκλειο δράμα όμως πρέπει να το επέλεξαν οι Ακαδημαϊκοί του Ολυμπιακού και για έναν άλλο λόγο, δηλαδή για τα χορικά του. Σε ένα άρθρο του 2015, η Donatella Restani αναλύει πολλά ντοκουμέντα που σχετίζονται με τις χορωδίες του Οιδίποδος της Βιτσέντζας – τα σκηνικά σχέδια των Angelo Ingegneri και Sperone Speroni, διάφορα σχόλια, κριτικές του ίδιου του Ingegneri και άλλων θεατών – τοποθετώντας τα στο πλαίσιο των ιδεών για τον χορό που κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή, στα πλαίσια της σύγχρονης τότε υποδοχή της 'Ποιητικής' του Αριστοτέλους στην Ολυμπιακή Ακαδημία. Οι Ακαδημαϊκοί, στην πραγματικότητα, ήταν εξοικειωμένοι με τη λατινική μετάφραση του Alessandro Pazzi του 1536 και τη δημοτική έκδοση του Bernardo Segni του 1549. Επιπλέον, ορισμένοι από αυτούς ήταν αναμφίβολα εξοικειωμένοι με τα σχόλια των Robortello (1548), Vettori (1560) και Castelvetro (1570). Το άρθρο του Ρεστάνη προσφέρει, γενικά, «μια ενδιαφέρουσα μελέτη περίπτωσης προκειμένου να διερευνηθεί πώς η ιταλική μετάδοση, μετάφραση και ερμηνεία αρχαίων ελληνικών και λατινικών πραγματειών για την ποίηση, τη ρητορική και τη μουσική διαμόρφωσαν νέες μουσικές θεωρίες και πειράματα» (78). , αφού ο ίδιος ο προβληματισμός που γεννήθηκε μεταξύ των διανοουμένων της Αναγέννησης ήταν σίγουρα στη βάση – ή τουλάχιστον αποτελούσε το προοίμιο– της μετέπειτα γέννησης του νέου μουσικού είδους που ονομάζουμε πλέον όπερα. Επιπλέον, μας επιτρέπει να δούμε συγκεκριμένα τις σκέψεις των Ακαδημαϊκών για τη λειτουργία και το σκοπό της χορωδίας όπως περιγράφεται στα Ποιητικά – ή μάλλον, όπως είχαν, συχνά λανθασμένα, ερμηνεύσει την περιγραφή του Αριστοτέλους. 
[image error] Giovanna Casali
ΜΗΧΑΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.0... Î— όπερα παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος αφού η μουσική, το τραγούδι και ο χορός ήταν κρίσιμα στοιχεία των αρχαίων παραστάσεων. Οι μουσικοί της Φλωρεντινής Καμεράτα (1577-82) {ΣτΜ: Με το όνομα Καμεράτα Φλωρεντίνα, αποδιδόμενο στην ελληνική και ως Φλωρεντινή συντροφιά φέρονταν ομάδα καλλιτεχνών που σύχναζε στη Φλωρεντία και ειδικά στην οικία του ποιητή και μουσικού Ιωάννη Μπάρντι, Κόμη του Βέρνιο, δημιουργού του μελοδράματος.} θεώρησαν ότι η επιστροφή στις φόρμες και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων θα βελτίωνε τη μουσική και την πρώτη μουσική σύνθεση που ταιριάζει στον όρο «όπερα» (δηλαδή, τραγουδιστές που ανεβάζουν ένα ολόκληρο δράμα με μουσική σε όλη τη διάρκεια ) είχε ένα κλασικό θέμα— το Dafne του Jacopo Peri , που παίχτηκε στη Φλωρεντία το 1597. Η μελέτη της όπερας μπορεί να βοηθήσει τους κλασικούς να καταλάβουν τι και πώς συνέβαλε η μουσική με το αρχαίο ελληνικό δράμα στην παράσταση, ωστόσο αυτές οι σημαντικές συνδέσεις πολύ συχνά αγνοούνται τόσο από τους ερευνητές όσο και από τους ερμηνευτές. Δεδομένου ότι λίγοι κλασικιστές έχουν την απαιτούμενη μουσική κατάρτιση, οι μελέτες για την οπερατική υποδοχή κλασικών κειμένων έχουν περιοριστεί κυρίως σε διατριβές, κεφάλαια σε βιβλία και σύντομες αναφορές σε μεγαλύτερες μελέτες. Ο Ewans, ο οποίος έχει την απαραίτητη εκπαίδευση (είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Δράματος και Μουσικής στο Πανεπιστήμιο του Newcastle· το πρώτο του βιβλίο ήταν για τον Janaçek), υπήρξε πρωτοπόρος μεταξύ αυτών που γράφουν στα αγγλικά. Η πρωτοποριακή σύγκριση του με τον Αισχύλο και τον Βάγκνερ 1 τον καθιέρωσε ως αυθεντία. Ο μεταγενέστερος τόμος 2 του M. Owen Lee ωχριά σε σύγκριση. Η Marianne McDonald έχει δημοσιεύσει αρκετά άρθρα και ένα βιβλίο 3 που πραγματεύεται οκτώ όπερες από τον δέκατο έκτο έως τον εικοστό αιώνα, συμπεριλαμβανομένων τόσο των ελληνικών όσο και των ρωμαϊκών θεμάτων. Το εξαιρετικό βιβλίο 4 του Robert Ketterer επικεντρώνεται σε ρωμαϊκά θέματα που τίθενται από συνθέτες του Μπαρόκ.
«ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΟΠΕΡΑ»: ΔΙΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟΥπάρχουν λίγες μορφές τέχνης των οποίων η γέννηση είναι τόσο καλά γνωστή — και τόσο καλά τεκμηριωμένη — όσο αυτή της όπερας. Στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου έκτου αιώνα, μια ομάδα ουμανιστών που αυτοαποκαλούνταν La Camerata συγκεντρώνονταν τακτικά στη Φλωρεντία. όπως και τόσα άλλα πνευματικά σαλόνια εκείνη την εποχή, για να συζητήσουν για την λογοτεχνία, την τέχνη και τη μουσική, μεταξύ αυτής της συγκεκριμένης συνέλευσης ήταν ένας Vincenzo Galilei, ένας καταξιωμένος μουσικός ερμηνευτής και θεωρητικός του οποίου ο πιο επιστημονικός γιος θα ταρακουνούσε, δεκαετίες αργότερα, το πνευματικό και πνευματικό τοπίο της Ιταλίας. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1570 και 1580, ο Cialilei και ο οικοδεσπότης του γκρουπ, κόμης Giovanni Bardi, φαίνεται να κυριάρχησαν στο μουσικό μέρος των συζητήσεων του La Camerata καθώς μια ζωηρή συζήτηση μαίνεται για την «αληθινή» φύση της ελληνικής τραγωδίας και ειδικά για την πιθανή κατασκευή της χαμένης μουσικής της. . Γοητευμένα από τον εκφραστικό λόγο του αρχαίου δράματος, τα μέλη αυτού που σήμερα γνωρίζουμε ως «Φλωρεντινή Καρνεράτα» αναζήτησαν έναν τρόπο να μελοποιήσουν την ποίηση, ώστε τα λόγια της να παραμένουν σαφή και απρόσκοπτα, αλλά να τονίζονται και να υποστηρίζονται από μια ευέλικτη ενόργανη συνοδεία. Αυτό που δημιούργησαν έτσι ονομάζεται σήμερα «ρετσιτάτι» και το dramme per muciche στο οποίο κάποιοι από τους συνεργάτες τους το χρησιμοποιούσαν παραδοσιακά τιμάται ως η πρώτη όπερα». Το Dafne του Iacopo Peri (1595), ένα σκηνικό στα ιταλικά του μύθου Απόλλωνα-Δάφνης (πιο γνωστό στη Φλωρεντινή Camerata, αλλά και στους σύγχρονους αναγνώστες, από τον Ov. Met. 1452-567), χάνεται, αλλά η Ευριδίκη του (1599 ), με ένα λιμπρέτο του ποιητή Ottavio Rinuccini, επιβιώνει και εδώ είναι που η ιστορία της Δυτικής όπερα — και η νέα μας πορεία για την οπερατική υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας — ξεκινά. .. 
Florentine_Cameratahttps://en.wikipedia.org/wiki/Florent... ÎšÎ¿Î¹Î½Î® στα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτας ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε διαφθαρεί, και επιστρέφοντας στις μορφές και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων, η τέχνη της μουσικής θα μπορούσε να βελτιωθεί και ως εκ τούτου να βελτιωθεί και η κοινωνία. [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] Αν και δεν άντλησαν πολλά από τα συμπεράσματά τους σχετικά με τη μουσική, η Καμεράτα του Μπάρντι ενίσχυσε τις ιδέες που συλλέγονταν από εξωτερικούς στοχαστές όπως ο Τζιρόλαμο Μέι. [ 6 ]ΘεμέλιοΠριν από την ίδρυση της Καμεράτας, υπήρχε ένα δημοφιλές συναίσθημα μεταξύ των συγχρόνων της Καμεράτας της Αναγέννησης ότι η μουσική πρέπει να μιμείται τις αρχαίες ρίζες των Ελλήνων. [ 16 ] Η σημερινή σκέψη υποστήριζε ότι οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν ένα ύφος μεταξύ λόγου και τραγουδιού, και αυτή η πίστη καθοδηγούσε τον λόγο της Καμεράτα. [ 17 ] Επηρεάστηκαν από τον Girolamo Mei , τον κορυφαίο μελετητή της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή, ο οποίος υποστήριξε —μεταξύ άλλων— ότι το αρχαίο ελληνικό δράμα τραγουδιόταν κυρίως παρά ομιλούμενο. [ 9 ] Θεμελιώδης για αυτήν την πεποίθηση ήταν η γραφή του Έλληνα στοχαστή Αριστόξενου , ο οποίος πρότεινε ότι η ομιλία θα έπρεπε να δώσει το πρότυπο για το τραγούδι. [ 18 ]
Οι μουσικοί πειραματισμοί της Καμεράτας, ασχολούμενοι σε μεγάλο βαθμό με την αναβίωση του ελληνικού δραματικού ύφους, οδήγησαν στην ανάπτυξη του στυλ recitativo. Ο Καβαλιέρι ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το νέο στυλ ρετσιτάτι, δοκιμάζοντας το δημιουργικό του χέρι σε μερικές ποιμενικές σκηνές. [ 18 ] Το στυλ αργότερα συνδέθηκε κυρίως με την ανάπτυξη της όπερας. [ 19 ]Η κριτική της σύγχρονης μουσικής από την Καμεράτα επικεντρώθηκε στην υπερβολική χρήση της πολυφωνίας σε βάρος της κατανοητότητας του τραγουδισμένου κειμένου. [ 17 ] Η υπερβολική αντίστιξη προσέβαλε τόσο τα αυτιά της Καμεράτας επειδή μπέρδευε το άφεττο («στοργή») της σημαντικής σπλαχνικής αντίδρασης στην ποίηση. Είναι δουλειά του συνθέτη να επικοινωνήσει το άφετ σε έναν ηχητικό, κατανοητό ήχο. [ 20 ] Ενδιαφερόμενοι από αρχαίες περιγραφές της συναισθηματικής και ηθικής επίδρασης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας, τις οποίες υποτίθεται ότι τραγουδούσαν ως ενιαίο στίχο σε μια απλή συνοδεία οργάνων, η Καμεράτα πρότεινε τη δημιουργία ενός νέου είδους μουσικής. Αντί να προσπαθήσουν να κάνουν την πιο ξεκάθαρη πολυφωνία που μπορούσαν, η Καμεράτα εξέφρασε μια άποψη που ηχογραφήθηκε από έναν σύγχρονο Φλωρεντινό, «πρέπει να βρεθούν μέσα στην προσπάθεια να φέρει τη μουσική πιο κοντά σε εκείνη των κλασικών χρόνων». [ 18 ]
EN.WIKIPEDIA.ORG, s.v. Florentine Camerata - Wikipedia

Η όπερα είναι μοναδική στην ιστορία των δυτικών μορφών τέχνης, καθώς ήταν το αποτέλεσμα μιας θεωρίας που σχηματίστηκε κατά τη διάρκεια των διαβουλεύσεων μιας μορφωμένης κοινωνίας. Ο Christoph Ritter von Gluck ήταν ο πρώτος συνθέτης που χρησιμοποίησε την ελληνική τραγωδία ως βάση για μια σοβαρή σύγχρονη τραγωδία. Όταν ο Gluck μετακόμισε στο Παρίσι, συνέθεσε δύο ελληνικές όπερες που καθόρισαν το νέο μουσικοδραματικό στυλ: Iphigenie en Aulide και Iphigenie en Tauride. Το επόμενο ορόσημο στην υποδοχή του ελληνικού δράματος στην όπερα είναι οι Μήδειες του Λουίτζι Χερουμπίνι. Η πιο εκτεταμένη υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας στην όπερα οδήγησε σε ένα έργο που δεν βασίζεται καθόλου στον ελληνικό μύθο, το The Nibelung's Ring του Richard Wagner. Η Ορέστεια του Σεργκέι Τανέγιεφ είναι σχεδόν η μόνη αξιοσημείωτη μεταμόρφωση οποιουδήποτε δράματος του Αισχύλου σε όπερα. Ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, λόγω του ύφους και του περιεχομένου της, οι συνθέτες της όπερας έχουν αφήσει σε μεγάλο βαθμό μόνη της την αρχαία ελληνική κωμωδία. https://www.researchgate.net/publicat... Drama in Opera, April 2016, DOI: 10.1002/9781118347805.ch24In book: A Handbook to the Reception of Greek Drama, Michael EwansΜπορεί να είναι εικόνα 2 άτομα και κείμενο1 ημ.ΑπάντησηΤροποποιήθηκε














ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://skenejournal.skeneproject.it/...
Casali, G. 2024. "Aristotle’s Presence in Opera Between Theory and Practice. A Case Study: Girolamo Frigimelica Roberti’s Ercole in cielo," SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp. 75-95.
https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.0...
Gamel, M.-K. 2009. Rev. of. M. Ewans, Opera from the Greek: Studies in the Poetics of Appropriation, in BMCR 2009.06.32.
Viccei, R. 2024. "Tragic Actress and Human Voice. Maria Callas in Ifigenia in Aulide Directed by Luchino Visconti,"    SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp. 237-252.                        
https://www.jstor.org/stable/4353009S... Brown Ferrario. 2005. "'Greek Tragedy and Opera': An Interdisciplinary Undergraduate Seminar," The Classical World 99 (1), pp. 51-66.
https://www.researchgate.net/publicat..., M. 2016. "Greek Drama in Opera," in A Handbook to the Reception of Greek Drama, Michael Ewans

PINDAR & RIGVEDA

ΠΙΝΔΑΡΟΣ & RIGVEDAερανίσματα


Massetti  20241 Γενικότητες
Αυτό το έργο για τον Πυθιόνικο 12[1] του Πινδάρου θα πρέπει να θεωρηθεί τόσον ως γλωσσικό σχόλιο όσον και ως συγκριτική μελέτη. Ένα μικρό μέρος του υλικού που παρουσιάζεται στο βιβλίο καλύφθηκε αρχικά στο τελευταίο κεφάλαιο του διδακτορικού μου (Phraseologie und indogermanische Dichtersprache in der Sprache der griechischen Chorlyrik: Pindar und Bakchylides, που υποστηρίχθηκε την 22.07.2016 στο Πανεπιστήμιο της Κολωνίας). Ωστόσο, το κεφάλαιο δεν συμπεριελήφθη στην έκδοση της διδακτορικής μου διατριβής που δημοσιεύτηκε στο διαδίκτυο (Massetti 2019). Η επιμέλεια του βιβλίου κατέστη δυνατή χάρη στην εργασία μου για το έργο The Lords of the Rings: A Comparative Lens on Ring-Compositions of Greek Lyric Poetry (ακρωνύμιο loracola, project nr. msca_0000083), που πραγματοποιήθηκε στο Πανεπιστήμιο της Νάπολης «L’Orientale» (Δεκέμβριος 2022–Δεκέμβριος 2022, χρηματοδοτούμενο από το πρόγραμμα Generppru), (Ιταλικά pnrr) M4C2”.
Ο Πυθιόνικος 12 του Πινδάρου, που τιμά τον αυλητή Μίδα από τον Ακράγαντα, ξεχωρίζει ως το μοναδικό χορωδιακό λυρικό επινίκιο που έχουμε στην κατοχή μας που έχει συντεθεί για τον νικητή ενός μη αθλητικού διαγωνισμού. Με τα χρόνια, διάφορες πτυχές της ωδής έχουν αποτελέσει αντικείμενο ενδελεχούς μελέτης, συμπεριλαμβανομένου του μύθου της (π.χ. Dolin 1965, Köhnken 1971, Bernardini στο Gentili 20064), απόδοσης και μουσικής διάστασης (Phillips 2013 και 2016). Συχνά θεωρείται ως μια ωδή σχετικά απλής ερμηνείας (Radt 1974), η προσεκτική ανάλυση του κειμένου όμως αποκαλύπτει ότι το επινίκιο παρουσιάζει αρκετές προκλήσεις στους σύγχρονους αναγνώστες.
Οι βασικοί στόχοι του βιβλίου είναι:
(i) να παράσχει ενημερωμένη μετάφραση και γλωσσικό σχολιασμό του κειμένου,
(ii) να διερευνήσει τα κύρια ερμηνευτικά ζητήματα του επινικίου με την βοήθεια της ιστορικής γλωσσολογίας,
(iii) να παράσχει γνώσεις για τις θεματικές πτυχές της ωδής καθώς και για τη συνθετική τεχνική του Πίνδαρου, μέσω της αναγνωρίσεως μέσων (devices: ΣτΜ: Μια αφηγηματική συσκευή είναι μια τεχνική γραφής που μπορείτε να χρησιμοποιήσετε για να πείτε μια ιστορία. Οι αφηγηματικές συσκευές συνδυάζουν στοιχεία όπως τόνο, άποψη και ένταση για να δημιουργήσουν μια συνεπή αφήγηση που μπορεί να ακολουθήσει ο αναγνώστης σε όλη μια ιστορία.), τις οποίες ο Πίνδαρος μπορεί να είχε κληρονομήσει από προηγούμενες περιόδους της ποιητικής γλώσσας.
Η εργασία χωρίζεται σε δύο μέρη. Το Μέρος 1, «Pindar’s Pythian Twelve: Text and Linguistic Commentary», περιλαμβάνει μια σύντομη εισαγωγή, μια δομική ανάλυση του ποιήματος και μια σειρά παρατηρήσεων σχετικά με τη γλώσσα της ωδής, με ιδιαίτερη αναφορά στο διαλεκτικό της χρώμα. Στόχος της εισαγωγής είναι να δώσει μια «προσανατολιστική» επισκόπηση της ωδής ως προοίμιο τόσο για τον σχολιασμό όσο και για τη συγκριτική μυθολογική μελέτη. Στη συνέχεια παρουσιάζεται το κείμενο του Πίνδαρου με κριτικό σχολιασμό και την δική μου μετάφραση. Εκτός από την επικέντρωση στα κειμενικά και ερμηνευτικά ζητήματα του ποιήματος, ο σχολιασμός περιλαμβάνει ετυμολογικές σημειώσεις και παρατηρήσεις σχετικά με πιθανούς φρασεολογικούς παραλληλισμούς μεμονωμένων Πινδαρικών εκφράσεων, τόσο ex Pindaro ipso, δηλαδή από το σώμα του Πίνδαρου, όσο και ex Graeco ipso, δηλ. αντλημένο από άλλες ελληνικές λογοτεχνικές πηγές. Το Μέρος 1 ολοκληρώνεται με μιαν ανάλυση των αντηχήσεων & συντονισμών του Πυθιονίκου 12 στο Διονυσιακά του Νόννου Πανοπολίτη, τη μόνη λογοτεχνική πηγή που έχουμε στην κατοχή μας που διατηρεί οποιαδήποτε αναφορά στην ίδια μυθολογική παράδοση με αυτή που βρέθηκε στον Πυθιόνικο 12.
Το Μέρος 2, «A Melody with Multiple Heads: A Vedic Parallel to Pindar’s Pythian Twelve», είναι μια θεματική, δομική και φρασεολογική σύγκριση χαρακτηριστικών του Πυθιονίκου 12 με εκείνα ενός παλιού Ινδικού θρησκευτικού ύμνου, Rigveda (rv) 10.67. Το Μέρος 2 ξεκινά παρουσιάζοντας το παλιό Ινδικό κείμενο που αντιπαραβάλλεται με τον Πυθιόνικο 12. Ο βεδικός ύμνος, προερχόμενος από την έκδοση των van Nooten and Holland (1994), συνοδεύεται από την αγγλική μετάφραση των Jamison and Brereton (2014) και το δικό μου σχόλιο, που τονίζει τις πτυχές του rv 10.67 που είναι πιο σχετικές με την συγκριτική μελέτη. Η καθαρά αντιθετική ενότητα του βιβλίου εστιάζει σε πιθανά κοινά στοιχεία μεταξύ επεισοδίων από τον ελληνικό μύθο του Περσέα και των παλαιών Ινδικών μύθων της Vala και της Vr̥tra. Η υπόθεσή μου είναι ότι η μυθολογική αφήγηση του Πυθιονίκου 12 έχει συντεθεί επί κληρονομηθέντος θεματικού και φρασεολογικού υλικού, το οποίο ο Πίνδαρος υιοθετεί για να φτιάξει το δικό του έργο.
Επικεντρώνομαι σε αξιοσημείωτες δομικές και υφολογικές ομοιότητες μεταξύ των δύο συγκρίσεων μου καθώς και σε παρόμοιους συνθετικούς σκοπούς και κριτήρια ή «καταστάσεις των πραγμάτων», που αποτελούν τη βάση των Πινδαρικών και Ριγκβεδικών κειμένων. Η Rigveda είναι μια συλλογή από ιερά κείμενα γραμμένα στα βεδικά σανσκριτικά που περιλαμβάνει 1028 ύμνους αφιερωμένους κυρίως σε θεότητες που ήταν αντικείμενο βεδικών τελετουργιών.
Από τις πρώτες κιόλας ινδοευρωπαϊκές μελέτες, οι μελετητές αναγνώρισαν εντυπωσιακές αντιστοιχίες λέξη προς λέξη (ή ακόμα και φώνημα προς φώνημα) μεταξύ σύντομων συνταγμάτων[3] που πιστοποιούνται σε ελληνικά κείμενα της Αρχαϊκής και Κλασικής Εποχής και εκείνων που πιστοποιούνται στην βεδική ποίηση. Με την πάροδο των ετών, η αναγνώριση πολλαπλών ομοιοτήτων (αναλογιών, aequabilia) έχει αποδείξει την γονιμότητα / παραγωγικότητα μιας συγκρίσεως μεταξύ των βεδικών και της ελληνικής αρχαϊκής ποιήσεως, ακόμη και για μελέτες όσων γνωρίζουμε για την ελληνική φρασεολογία και τεχνική συνθέσεως στα ελληνικά, και την βεδική φρασεολογία και τεχνική συνθέσεως στα βεδικά. Πράγματι, η συγκριτική προσέγγιση ενισχύει την κατανόησή μας για την ιστορία πίσω από τη χρήση των συστατικών αρχαίων ποιητικών κειμένων, όπως συνδυασμοί λέξεων, μοτίβων και θεμάτων. Ένας συγκριτικός φακός σε αυτά τα μέσα υπογραμμίζει τον συντηρητικό χαρακτήρα των κληρονομημένων τεχνικών συνθέσεως, οι οποίες διέθεταν επαρκή ευελιξία για να εγγυηθούν τη σημασιολογική ακεραιότητα καθώς και την ιστορική συνέχεια των κληρονομημένων θεμάτων στον χρόνο και στο χώρο. Τελικά αυτό επέτρεψε στις ποιητικές εκφράσεις και τις δομές τους να επιβιώσουν μέσα σε ποικίλες συγγενείς παραδόσεις.
Υποστηρίζω ότι η συγκριτική εστίαση στο Πυθιόνικο 12 του Πινδάρου αποφέρει νέα αποτελέσματα. Η μελέτη που πραγματοποιήθηκε στο Μέρος 2 αυτού του βιβλίου ρίχνει φως σε μια ποικιλία πτυχών της γλώσσας και του ύφους του Πινδάρου, που ξεφεύγουν από κάθε απλή συγχρονική ανάλυση. Η μελέτη δείχνει ότι ορισμένα ποιητικά εργαλεία που χρησιμοποίησε ο Πίνδαρος, συγκεκριμένα: λεξιλογικές, σημασιολογικές και φρασεολογικές επαναλήψεις, που διαμορφώνουν «δακτυλίους» μέσα στο ωδές, ακριβώς παράλληλες με αυτές που συναντάμε στην παλαιά ινδική παράδοση τόσον σε δομικό όσον και σε σημασιολογικό επίπεδο. Η ποσότητα και η ποιότητα αυτών των αντιστοιχιών υποδηλώνουν ότι δεν πρέπει να θεωρούνται ως ανεξάρτητες εκδηλώσεις καθολικών, δηλαδή παράλληλων δημιουργημάτων της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Αντίθετα, εξηγούνται καλύτερα ως κοινή ποιητική κληρονομιά. Αυτή η επίγνωση μας καλεί να αναλογιστούμε (i) το ύφος του Πινδάρου σε σχέση με τους Έλληνες λογοτεχνικούς προγόνους του (εξάμετρη ποίηση, άλλα μελικά ποιητές κ.λπ.), (ii) το ύφος του Πίνδαρου σε σχέση με τον Πίνδαρο, δηλαδή σε πρωτότυπες και μυθιστορηματικές πτυχές της ποίησεώς του, (iii) την προϊστορία της χορωδιακής λυρικής ως ποιητικό είδος, ένα πρόβλημα που η παρούσα μελέτη δεν επιχειρεί να συζητήσει εκτενώς. Τέλος, η προσοχή δόθηκε σε ανάλογα συστήματα εικόνων, που τεκμηριώνονται στον Πίνδαρο και στους Ριγβεδικούς ύμνους, μας επιτρέπει να ανακατασκευάσουμε κοινά συστήματα εννοιών, τα οποία τελικά στρέφονται στην ιδέα της δόξας και της ανταμοιβής που πρέπει να επιτευχθούν μέσα και μέσω ποίηση. Η συγκριτική φρασεολογική ανασυγκρότηση ανοίγει έτσι το δρόμο για την ανασυγκρότηση κοινών «καταστάσεων των πραγμάτων».

Massetti 2017Pindar’s Pythian Ode 4.213–219 exhibits the reflexes of a domestic love-charm, the ἀγωγή (“a spell to lead [somebody] away”). The same applies for Aeschylus’s Prometheus Vinctus 647–682 (Io’s account of her metamorphosis). In both text passages, the love-charm is described by means of a set of images, namely, the ‘arrow (of desire)’, ‘burning (fire)’ and ‘whip/goad’. While the very same associations can be found in one Atharvavedic Hymn (3.25), some characteristics of the love-charm occur in a more blurred form in an Eddic mythical episode. In both the Old Norse and Greek text passages, the submission of the beloved, caused by the love-spell, is expressed by means of the Indo-European root *demh2- ‘to tame’. 
Η Πύθια Ωδή του Πινδάρου 4.213–219 παρουσιάζει τα αποτελέσματα ενός ξορκιού αγάπης, της ἀγωγής («ξόρκι για να απομακρύνεις [κάποιον]»):[4]
πότνια δ᾽ ὀξυτάτων βελέων
ποικίλαν ἴϋγγα τετράκναμον Οὐλυμπόθεν
215ἐν ἀλύτῳ ζεύξαισα κύκλῳ
μαινάδ᾽ ὄρνιν Κυπρογένεια φέρεν
πρῶτον ἀνθρώποισι, λιτάς τ᾽ ἐπαοιδὰς ἐκδιδάσκησεν σοφὸν Αἰσονίδαν:
ὄφρα Μηδείας τοκέων ἀφέλοιτ᾽ αἰδῶ, ποθεινὰ δ᾽ Ἑλλὰς αὐτὰν
[390] ἐν φρασὶ καιομέναν δονέοι μάστιγι Πειθοῦς.

αποδιδόμενο από τον Οικονομίδη ως εξής:[5]

Αλλά η αρχόντισσα των φτερωτών βελών
έδεσε την παρδαλή ίυγγα σε ακατέλυτο τροχό
215κι από τα τέσσερα άκρα της, η Κυπρογεννημένη,
κι από τον Όλυμπο στους ανθρώπους επρωτόφερε το μανικό πουλί· [αντ. ι]
έτσι δίδαξε τον Αισονίδη να γίνει επιδέξιος
στα παρακάλια και τα ξόρκια, ώστε να χάσει η Μήδεια
στον σεβασμό για τους γονιούς της
κι ο πόθος της για την Ελλάδα να ταράζει
τη φλογισμένη της καρδιά με το μαστίγιο της Πειθούς.

Το ίδιο ισχύει και για τον Προμηθέα Δεσμώτη 647–682 του Αισχύλου (διήγηση της Ιούς για την μεταμόρφωσή της από τον Δία σε αγελάδα). Και στα δύο αποσπάσματα του κειμένου, το ξόρκι περιγράφεται μέσω ενός συνόλου εικόνων, που περιλαμβάνουν το «βέλος (της επιθυμίας)», «φωτιά (φωτιά)» και «μαστίγιο/νουκέντρα». Ενώ οι ίδιοι συσχετισμοί μπορούν να βρεθούν σε έναν Αθαρβαβεδικό Ύμνο (3.25), ορισμένα χαρακτηριστικά του ξορκιού εμφανίζονται σε μια πιο θολή μορφή σε ένα μυθικό επεισόδιο του Εδικού. Τόσον στο παλιό σκανδιναβικό όσον και στο ελληνικό κείμενο, η υποταγή του αγαπημένου, που προκαλείται από το ξόρκι της αγάπης, εκφράζεται με την ινδοευρωπαϊκή ρίζα *demh2- «δαμάζω».
1. Αυτό το άρθρο υποστηρίζει την ύπαρξη ινδοευρωπαϊκού (IE) αναλόγου / παραλλήλου της ἀγωγής - ξορκιού που περιγράφεται στον Πίνδαρο P. 4.213–219. Αρχικώς, μερικά φρασεολογικά χαρακτηριστικά των Πινδαρικών στίχων θα συγκριθούν με εκείνα άλλων ελληνικών λογοτεχνικών και λοιπών πηγών (§ 2). Ιδιαίτερη προσοχή θα δοθεί στον Αισχύλειο Προμηθέα Δεσμώτη, Pr. 647–682, δεδομένου ότι μια πολύ παρόμοια κατάσταση πραγμάτων μπορεί να ευρεθεί στο απόσπασμα αυτό (§ 3). Î•Ï€Î¹Ï€Î»Î­Î¿Î½, οι ελληνικές αποδείξεις για ένα μαγικό ξόρκι «που να οδηγεί μακριά, να απομακρύνει» θα συγκριθούν με άλλες ΙΕ παραδόσεις με τις οποίες παραλληλίζονται συστηματικά (Atharvaveda Śaunaka [AVŚ] 3.25, § 5), ή σε επιμέρους σημεία με συγκεκριμένη λεπτομέρεια (το Εδδικό - Eddic επεισόδιο του Skírnir και της κόρης του Gymnir, § 7).Η εργασία στοχεύει έτσι να δείξει ότι τα χωρία του Πινδάρου και του Αισχύλου αντικατοπτρίζουν μιαν εγχώρια τελετουργική πράξη και μοιράζονται σημαντικές λεπτομέρειες με Βεδικά και παλιά νορβηγικά κείμενα. Στο τέλος, θα σημειωθεί ότι τέτοιου είδους αξιόλογες αναμετρήσεις ίσως ακόμη υπαινίσσονται την ύπαρξη ενός κοινού τελετουργικού προγόνου.2. Στην τέταρτη Πυθική Ωδή του Πινδάρου, ο Ιάσων αποκτά την αγάπη της Μήδειας και κατά συνέπειαν, την βοήθειά της στην προσπάθεια του για το Χρυσόμαλλο Δέρας, χάρη στο ξόρκι αγάπης, βλ. Pind. P. 4.213–219: Aphrodite with Adonis, who gazes, dazed, at Eros and his magic wheel [7]


πότνια δ᾽ ὀξυτάτων βελέων
ποικίλαν ἴϋγγα τετράκναμον Οὐλυμπόθεν
215ἐν ἀλύτῳ ζεύξαισα κύκλῳ
μαινάδ᾽ ὄρνιν ÎšÏ…προγένεια Ï†Î­ÏÎµÎ½
πρῶτον ἀνθρώποισι, λιτάς τ᾽ ἐπαοιδὰς ἐκδιδάσκησεν σοφὸν Αἰσονίδαν:
ὄφρα Μηδείας Ï„οκέων ἀφέλοιτ᾽ αἰδῶ, ποθεινὰ δ᾽ Ἑλλὰς αὐτὰν
[390] ἐν φρασὶ καιομέναν Î´Î¿Î½Î­Î¿Î¹ Î¼Î¬ÏƒÏ„ιγι Î ÎµÎ¹Î¸Î¿á¿¦Ï‚.
..Όπως έδειξε ο Christopher Faraone (1993), η μαγική γοητεία που ενεργοποιεί - εκτελεί η Αφροδίτη είναι ένας τύπος ἀγωγής, «ένα ξόρκι για να οδηγήσεις (κάποιον) μακριά.”1 Πράγματι, η αναφορά του βέλους, του τροχού, της καύσεως (φωτιά) και του μαστιγίου μπορεί να ερμηνευθεί ως σιωπηρή αναφορά στην οικιακή τελετουργική πρακτική κατά την οποία το πτηνό 'στραβολαίμης' (ἴυγξ) ήταν δεμένο και βασανιζόμενο για να προβάλει την στενοχώρια του στο αγαπημένο πρόσωπο του ενεργούντος το ξόρκι.2Παραλληλισμοί για μεμονωμένα χαρακτηριστικά του κειμένου μπορούν να βρεθούν στην ελληνική και λατινική λογοτεχνία καθώς και στους μαγικούς παπύρους, όπως θα δείξουν ορισμένα επιλεγμένα λογοτεχνικά αποσπάσματα:..ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. Î Î¥Î˜Î™ÎŸÎÎ™ÎšÎŸÎ™, ΩΔΗ 12: ΜΙΔᾼ ΑΚΡΑΓΑΝΤΙΝῼ, ΑΥΛΗΤῌ <https://el.wikisource.org/wiki/ΠÏθιόνικοι?fbclid=IwY2xjawIwy7pleHRuA2FlbQIxMAABHdVEiLNWMEOBEcauM94BhHEbqezbN7Sk_DX-QIbAG6IHfdeGv51ozSzRRg_aem_aLPCt7ni-CXbZmvL6vuNhQ#ΜÎÎá¾¼_ÎΚΡÎÎÎΝΤÎΝῼ,_ÎΥΛÎΤῌ>[3] σύνταγμα: μια γλωσσική ενότητα που αποτελείται από ένα σύνολο γλωσσικών μορφών (φωνήματα, λέξεις ή φράσεις) που βρίσκονται σε διαδοχική σχέση μεταξύ τους.[4]. ÎšÎ±ÏÎ±Î¼Î®Ï„σου 2022, σελ. 72, σημ. 197. Η ευγλωττία του Ιάσονα, επίσης, αναφέρεται από τον Πίνδαρο στον 4ο Πυθιόνικο, όπου ο ήρωας διδάσκεται από την Αφροδίτη τον τρόπο με τον οποίο θα μπορέσει να γοητεύσει τη Μήδεια (Πυθ.4.213-219).[5] https://www.greek-language.gr/digital.... Gilded copper ring with Eros playing with a iunx/iynx (magical wheel on a string). The design on this ring shows Eros crouching to the left, holding the iunx, a magical love charm inteded to arouse desire. There is a simple, single ground line. Probably made by hammering. This is one of the earliest examples of mercury gilding. ------------------------------------------------------- Επιχρυσωμένο χάλκινο δαχτυλίδι με τον Έρωτα να παίζει με έναν ίυγγα [iunx/iynx] (μαγικός τροχός σε μια χορδή - ΓΙΟ-ΓΙΟ!). Ο σχεδιασμός σε αυτό το δαχτυλίδι δείχνει τον Έρωτα να σκύβει προς τα αριστερά, κρατώντας τον ίυγγα, μια μαγική γοητεία αγάπης με σκοπό να προκαλέσει την επιθυμία. Υπάρχει μια απλή, ενιαία γραμμή εδάφους. Μάλλον φτιάχτηκε με σφυρί. Αυτό είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα επιχρύσωσης υδραργύρου.
LSJ: ἴυγξ, ἴυγγος, ἡ, (ἰύζω, cf. Dam.Pr.213), wryneck, Iynx torquilla, Arist.HA504a12, PA695a23, Ael.NA6.19; used as a charm to recover unfaithful lovers, being bound to a revolving wheel, ἴ. τετράκναμος Pi.P.4.214, cf. AP5.204; ἕλκειν ἴυγγα ἐπί τινι X.Mem.3.11.18; ἴ. ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα Theoc.2.17: metaph., ἕλκομαι ἴυγγι ἦτορ as by the magic wheel, Pi.N.4.35; ὥσπερ ἀπὸ ἴυγγος τῷ κάλλει ἑλκόμενος Luc.Dom.13.2. metaph., spell, charm, τῇ σῇ ληφθέντες ἴυγγι Ar.Lys.1110, cf. S.Fr.474 (prob. cj.), Lyc.310, D.L. 6.76, Plu.2.1093d (prob. cj. in 568a), Philostr.VA8.7 (pl.), Hld.8.5; passionate yearning for, ἀγαθῶν ἑτάρων A.Pers.989.3. in pl., name of certain 'Chaldaic' divinities, Procl. in R.2.213K., in Cra.p.33 P., Dam.Pr.111, al.: in sg., ἡ πρώτη ἴ. ib.217, cf. 213.4. = σῦριγξ μονοκάλαμος, EM480.1. [ῑ Ep. and Pi.; ῐ Att.]
ΥΠΟΓΡΑΜΜΙΖΕΤΑΙ ότι με την ίδια λέξη ονομάζεται και το πτηνό ΣΤΡΑΒΟΛΑΙΜΗΣ (Iunx torquilla) γιά τον οποίο ο Nagy έχει γράψει: Μεταξύ των μικρότερων πτηνών της Αφροδίτης, ένα ιδιαίτερα αγαπημένο της είναι 'ιυγξ - ο iunx ή «wryneck» (Iunx torquilla), όπως δείχνει ο Turner (2005), προσφέροντας πληθώρα παραδειγμάτων. Έτσι, θεωρώ σχετικό ότι η Lucilla Burn, στο πολύτιμο βιβλίο της για τον ζωγράφο Μειδία, πιστεύει ότι το πουλάκι με το οποίο παίζει η καλλονή Ευρυνόη στην εικόνα που ζωγράφισε αυτός ο ζωγράφος, όπως το δείχνω παραπάνω, είναι στην πραγματικότητα ένας ίυγξ - iunx (Burn 1987: 43 · ομοίως Detienne [1977] 1994: 85, Reitzammer 2016: 45). ..... ακολουθεί η σχολιαζόμενη λεπτομέρεια: Close-up from a painting by the Meidias Painter. Red-figure hydria. Florence, Museo Archeologico 81948. Line-drawing by Jill Robbins. Featured in this close-up is a lady named Eurynoe, who is playfully teasing a pet bird. ΠΗΓΗ: Nagy, "From the heavenly to the earthy and back, variations on a theme of love-on-wings in Song 1 of Sappho and elsewhere"
Θεοκρίτου, Ειδύλλια 2.17:"Ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.", https://www.greek-language.gr/digital...

Συμπερασματικά ο ίυγξ συνδέεται με τον Ήλιο, την Σελήνη, το ερπετό, την Αφροδίτη & τον Έρωτα, την Εκάτη κλ.π.
Aphrodite with Adonis, who gazes, dazed, at Eros and his magic wheel (now mostly lost). ..Δεν υπάρχει διαθέσιμη περιγραφή για τη φωτογραφία.

ΥΠΟΓΡΑΜΜΙΖΕΤΑΙ ότι με την ίδια λέξη ονομάζεται και το πτηνό ΣΤΡΑΒΟΛΑΙΜΗΣ (Iunx torquilla) γιά τον οποίο ο Nagy έχει γράψει: Μεταξύ των μικρότερων πτηνών της Αφροδίτης, ένα ιδιαίτερα αγαπημένο της είναι 'ιυγξ - ο iunx ή «wryneck» (Iunx torquilla), όπ… Δείτε περισσότεραΔεν υπάρχει διαθέσιμη περιγραφή για τη φωτογραφία.3 χρ.ΑπάντησηΤροποποιήθηκεΔημήτριος Ν ΚονιδαρηςΘεοκρίτου, Ειδύλλια 2.17:"Ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.", https://www.greek-language.gr/.../lib... ΕἰδύλλιαGREEK-LANGUAGE.GRΘΕΟΚΡΙΤΟΣ: ΕἰδύλλιαΘΕΟΚΡΙΤΟΣ: Εἰδύλλια3 χρ.ΑπάντησηΑφαίρεση προεπισκόπησηςΔημήτριος Ν ΚονιδαρηςΣυμπερασματικά ο ίυγξ συνδέεται με τον Ήλιο, την Σελήνη, το ερπετό, την Αφροδίτη & τον Έρωτα, την Εκάτη κλ.π.3 χρ.ΑπάντησηΔημήτριος Ν ΚονιδαρηςAphrodite with Adonis, who gazes, dazed, at Eros and his magic wheel (now mostly lost). ..Δεν υπάρχει διαθέσιμη περιγραφή για τη φωτογραφία.3 χρ.Απάντηση

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.jstor.org/stable/3087640W..., C. 2002. “Pindar's Rigveda,” Journal of the American Oriental Society 122 (2), pp. 432-435. 
https://www.academia.edu/37179304/Pin..., Α. 2019.  “Pindar, Paean 6.121-122. Measuring Song and Sacrifice in Greek Lyric and the Rigveda,”  QUCC 117, pp. 33-50.
https://library.oapen.org/bitstream/h..., L.  2024. Pindar's PythianTwelve: A Linguistic Commentary and a Comparative Study, Leiden / Boston.
https://curis.ku.dk/ws/portalfiles/po..., L. 2017. "Pindar and Aeschylus’s Atharvaveda," Muenchener Studien zur Sprachwissenschaft 71(1), pp. 31–50.
https://www.academia.edu/75637461/Emo...…, Δ. 2022. "Συναίσθημα, λογοτεχνικό είδος και έμφυλες ταυτότητες στα Αργοναυτικά του Απολλώνιου Ρόδιου" (διδ. ΑΠΘ).
Nagy, G. 2020. "From the heavenly to the earthy and back, variations on a theme of love-on-wings in Song 1 of Sappho and elsewhere," Classical Inquiries, <https://classical-inquiries.chs.harva... (3 March 2025).
|https://www.academia.edu/2469561/ÎνÎ...‚, Χ. 2017. "Ένας χάλκινος τροχίσκος από την Δωδώνη. Η ίυγξ, ο λέβης και η μουσική των θεών / A bronze wheel from Dodona. The iynx, the cauldron and the music of gods," in Î£Ï€ÎµÎ¯ÏÎ±. Επιστημονική συνάντηση προς τιμήν της Α. Ντούζουγλη και του Κ. Ζάχου, TAPA - Athens, σελ. 365-380.
https://www.academia.edu/31002271/_Th..., Christopher A. 1993. “The Wheel, the Whip and Other Implements of Torture: Erotic Magic in Pindar Pythian 4.213–219.” The Classical Journal 89, pp. 1–19.
https://library.oapen.org/bitstream/h..., Α. 2023. Reciprocity, Truth, and Gender in Pindar and Aeschylus, University of Michigan Press.

Hellenistic Alexandrian idiom on Castelseprio frescoes

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)ερανίσματαCaskey, Cohen & Safran 2023Castelseprio frescoesType: Churches, Wall paintingsDate: Mid-tenth century or ca. 700Location or Findspot (Modern-Day Country): ItalyΜια μικρή εκκλησία έξω από το Castelseprio περιέχει έναν κύκλο από εικόνες της Θεοτόκου (Μαριανές) που ανακαλύφθηκαν το 1944. Γνωστη ως Santa Maria foris Portas (Η Αγία Μαρία έξω από τις Πύλες), το σημερινό τρίκογχο ήταν αρχικά μονής αψίδος. Εκτός από την Ετοιμασία στην αψίδα του ιερού και τις σκηνές του Ευαγγελισμού, της Επισκέψεως, του Ταξίδι στη Βηθλεέμ, της Γεννήσεως, της Προσκυνήσεως των Μάγων και της Παρουσίας του Ιησού στο Ναό, μια σπάνια τοιχογραφία δείχνει τη Μαρία να υποβάλλεται σε δοκιμασία πίνοντας πικρό νερό στο Ναό. Αυτή η δοκιμασία , (βασισμένη στο βιβλικό βιβλίο των Αριθμών 10:11–31, είχε σκοπό να αποκαλύψει εάν μια γυναίκα ήταν άπιστη σύζυγος. Μια άλλη σκηνή δείχνει έναν ονειροπόλο Ιωσήφ, τον σύζυγο της Μαρίας, να καθησυχάζεται από έναν άγγελο ότι αυτό δεν συνέβαινε. Υπάρχουν στοιχεία από τη νότια Ιταλία και από το Κάιρο Γενίζα, που ανιχνεύει την πρακτική του ενήλικα με νερό. και σκόνη από το ιερό της Τορά μιας συναγωγής.Οι μελετητές έχουν συζητήσει για δεκαετίες σχετικά με την ημερομηνία αυτών των βυζαντινής όψεως τοιχογραφιών, στις οποίες τα πρόσωπα δεν διαμορφώνονται από γραμμές αλλά από πινελιές χρώματος σε ένα πρασινωπό υπόβαθρο (έδαφος). Οι πιθανές χρονολογίες κυμαίνονται από τον έβδομο έως τον δέκατο αιώνα. Η χρονολόγηση έγινε σαφέστερη μετά τη χρονολόγηση με C 14 των ξύλινων δοκών και τις δοκιμές θερμοφωταύγειας των πήλινων πλακιδίων, οι οποίες μαζί έδειξαν ότι η εκκλησία χτίστηκε μεταξύ 778 και 952. Το ξύλο δειγματολήφθηκε εκ νέου το 2012 χρησιμοποιώντας νεότερες μεθόδους, συμπεριλαμβανομένης της δενδροχρονολογήσεως, η οποία έδωσε μια ημερομηνία μεταξύ 928 και 980. Χάραγμα στην Λατινική αναφέρει το όνομα ενός αρχιεπισκόπου στο Μιλάνο που κατείχε αυτό το αξίωμα από το 936 έως το 948. Η χρονολόγηση με άνθρακα των ευρημάτων στο γύρω νεκροταφείο παραπέμπει επίσης στον δέκατο αιώνα.Στα μέσα του δέκατου αιώνα η βόρεια Ιταλία δεν ήταν μέρος του βυζαντινού βασιλείου, αλλά οι τοιχογραφίες του Castelseprio υποδηλώνουν ότι ένας πλανόδιος βυζαντινός καλλιτέχνης βρήκε δουλειά εκεί. Υπήρχαν σίγουρα δεσμοί μεταξύ του Βυζαντίου και της βόρειας Ιταλίας: γύρω στο 945, η Bertha, κόρη του τοπικού βασιλιά, παντρεύτηκε τον μελλοντικό βυζαντινό αυτοκράτορα Ρωμανό Β', ένα γεγονός που τιμάται σε ένα σωζόμενο ελεφαντόδοντο, ενώ και Βυζαντινοί αριστοκράτες παντρεύτηκαν με τους Οθωμανούς ηγεμόνες της περιοχής ξεκινώντας από το 972. Ωστόσο, επειδή αυτός ο ταλαντούχος βυζαντινός καλλιτέχνης δεν άφησε άλλα ίχνη στην περιοχή, ορισμένοι μελετητές χρονολογούν ακόμη τους πίνακες Castelseprio στον έβδομο ή όγδοο αιώνα, όταν το εκφραστικό ύφος των νωπογραφιών τους μαρτυρείται στη Ρώμη. 




p. 7-8: Morey, together with another art historian Dimitri Tselos argues that the Hellenistic Alexandrian tradition persisted to the Early Middle Ages. In terms of Castelseprio style, they compared it to the drawing style of the Utrecht Psalter from the early 9th century, which was, according to them, evidently made by a Greek hand.19 Tselos made a remark that the Weitzmann’s conclusions concerning the Castelseprio frescoes were weakened by his avoidance of the testimony of Christian works of the West, by his excessive partisanship for the Macedonian Renaissance. He blurs the chronological and stylistic issue by speaking of a 7th or 8th century date.20 
p. 14: . At the same time, he {John Mitchell} obviously puts emphasis on its features associated with the “Hellenistic” idiom which is developed for new audiences. He even makes some stylistic comparisons to the Menologion of Basil II and Utrecht Psalter, pivotal illumination of the Carolingian period. He continues that the Santa Maria foris portas together with other churches as Santa Maria Antiqua in Rome, according to Panazza confirm the existence of this koine, common language, or lingua franca, which has generally been understood in terms of Byzantine art and the West.47 
p. 32: Being the first one to write about the style of the frescoes in the 1948 monograph, Capitani D’Arzago came with the hypothesis that the artists behind their creation fled to north Italy from Palestine as a result of the Arab war.84He proposed that the original Hellenistic centers of Syria and Egypt, particularly Antioch and Alexandria, were the only places where the pure form of Hellenism survived. According to him, this preserved tradition of classical style can be seen in the overall atmosphere of the Castelseprio frescoes, in the painted draperies, columns, and even nature. For the foundation of his connection between Castelseprio and Egyptian art, he used mosaics from the apse of the S. Catherine monastery on Mount Sinai, specifically the archangels holding the sceptres on the triumphal arch as an analogy to the ones in Castelseprio arch, in which I personally, don't see resemblance beside the use of the same iconography.85 
p. 33-34: In the year 1900, the early 6th century church of Santa Maria Antiqua on the slope of the Palatine Hill was rediscovered. Its prolific fresco programmes were carried out between the 6th and 9th centuries. 86 For the purposes of this chapter and my assumption, the 7th century murals serve as an important analogy for the ones in Castelseprio. Their fluid input of secular classical style for the Christian structure of such importance makes them so important not only in this but also for the entire 7th century artistic production. Many of its paintings made for entirely religious purposes are made in a strong Hellenistic current, specifically the bold style reminiscent of the Pompeian frescoes. 87 In the central nave, there is the scene depicting the Maccabees, depicting the martyr story of a woman and her seven sons from Old Testament. 88They were commonly venerated by Christians as martyrs during the early Middle Ages. The fresco is dated approximately around the year 650. It was made with quick strokes of paint in a very naturalistic way typical for Hellenistic art. 
p. 35-36: In addition to that, a strong sense of reusing the elements of Hellenistic tradition is also noticeable on the triumphal arch of the church. It is adorned with the scene of Adoration of the Crucified, probably painted on the commission of Pope John VII (705- 707). In the middle zone of this immense mural, there is the group of bowing angels.89 They are covered in the flowy masses of the garments, which remind me of the lightweight textiles of the draperies on multiple figures in Castelseprio. However, amongst many fragmentary murals on the walls of Santa Maria Antiqua, there is another one resembling the Santa Maria foris portas style even more, in its elongated, flowy materia created only with few confident brushstrokes. The Anastasis, or the Harrowing of Hell scene located in the passage towards the imperial ramp in the left aisle and right wall of the church.90
p. 36-37: As André Grabar wrote already in 1936, the earliest known instances of this arch-Byzantine scene present in the West can be found in the art produced during the reign of Pope John VII.91 The theory that Eastern artists were present in Rome during the time of iconoclasm in the Byzantine Empireand participated in the decorating of the Santa Maria Antiqua space is widely accepted.92 Not only their style, but also typically Byzantine technique used for fresco painting is distinguishable there.93 In conclusion, all the traces mentioned above lead us to the capital of Byzantine Empire, Constantinople, where the Hellenistic tradition must have been alive for centuries.94 Figures of angels or Anastasis’ Christ, boldly sketched, imply a living tradition, not just a poor attempt to imitate models from the long-lost past. More importantly, all those aspects can be analogous to the stylistic choices made in Santa Maria foris portas.



Kitzinger 1977, pp. 118-119. Ο αρχάγγελος Γαβριήλ σε τοιχογραφία από την εκκλησία της Σάντα Μαρία Αντίκα στη Ρώμη (Ιταλία). Πολλοί εικονολάτρες, γιαν’ αποφύγουν τις διώξεις πήγαν στην Ιταλική χερσόνησο. Εκεί σώθηκαν έργα που δείχνουν ότι η καλλιτεχνική παράδοσησυνεχίστηκε. 7ος -- 8ος αιώνας

EXCERPT FROP PAGES 118-119 .. chubby Child, dressed in a rich golden robe and shown comfortably seated on his mother's lap with his legs strongly foreshortened, is an outstanding piece of painting. The head of the Virgin in its fleshy fullness has some similarities with that of St Barbara in S. Maria Antigua (figs. 211, 214). Admittedly, the tatter is a cruder piece of work, but the affinity does suggest that the Sinai icon is of much the same date. Some scholars, it is true, have attributed it to the sixth century but no concrete evidence has been produced to support so early a date.[15] Finally, in the two saints and more especially in the marvellous figure of the bearded St Theodore on the left (fig. 215), matter is entirely subordinated to spirit. The slim, ascetic face glows as if consumed by an inner fire. With his huge dark eyes firmly fixed upon us, the saint exerts an almost hypnotic power. His tall, thin body sheathed in a mantle that has the quality of glass but suggests little of the anatomy, also seems drained of substance. It neither requires nor crates space around itself. I know of no such figure in sixth-century art. Disembodied and columnar, the two saints recall figures such as those in the ex voto mosaics on the piers of the Church of St Demetrius in Thessaloniki (figs. 189, 190), a comparison which reinforces my contention that the Sinai icon is, indeed, a work of the first half of the seventh century.We thus aid up comparing figures from a painting clearly rooted in Hellenistic impressionism with figures from a monument previously cited among the exponents of abstraction during this period. It is the phenomenon of the 'modes' which explains the apparent paradox. The Sinai icon provides an out-standing example of an artist modulating his style within one and the same context to suit different subjects, to set off from one another different orders of being and to express different functions. His angels are airy and weightless. His Virgin, and especially the Child, are incarnate in the literal sense of that word. In his depiction of saints - these hallowed persons who are the faithful's conduits to the Deity - he has employed many of the devices of the abstract style.It was the emphasis on she incarnate body which in the long run was to prevail. In the murals of S.Maria Antigua, where in the first half of the seventh century Hellenistic impressionism had appeared in such purity and strength, we can observe that style's continued hold on religious painting during the latter half of she century and beyond; and we can see that increasingly its practitioners put emphasis on volume and fleshly reality as the painters of the St Anne and St Barbara panels had done earlier. For reasons unknown, the Annunciation scene in the nave (fig. 208) was covered over after about two generations with another fresco of the same subject, a painting quite similar in iamography but very different in style (fig. 209).[16] The impressionist technique, so boldly used in the earlier work, is still clearly in evidence, but it has become a means of modelling solid, massive forms. It is particularly interesting to find the figure of an angel made a vehicle of what might almost be taken for an artist's silent critique of a predecessor's work. This is one angelic figure which is anything but incorporeal. The modal convention for angels has had its character and meaning completely transformed by an overriding interest in monumentality and weighs.I have already referred to the comprehensive redecoration of the chancel of S.Maria Antiqua, which took place in the years AD 705-7 under Pope John VII.[17] Probably it was then that the earlier Annunciation scene was replaced." In any case, the same taste for large, massive figures as in the later version is very much in evidence in John VIPs decoration. A series of well-preserved busts of apostles in medallions on the side walls of the chancel best exemplifies this (figs. 216, 217). Impressionist verve is not lost in these paintings, as witness the sharp, broken highlights juxtaposed with dark shadows on the mantle of Andrew or the equally bold rendering of the dishevelled hair that had long since become an established feature of that apostle's physiognomy. But the painterly detail is clearly contained and circumscribed by heavy lines that pro-vide a firm and ample structure for the entire head. Far from making for evanescence and transparency, the strong highlights, shadows and colour accents serve to bring out the solidity of each component part of that structure. Thus the figures become commanding bodily presences. Though comfortably placed in natural three-quarter views within their circular frames, they still have their huge, dark eyes firmly and squarely fixed on the beholder.There is an affinity here with the art of the early Justinianic age. Nowhere in the intervening period had natural and organic forms been fused so completely with firm geometric construction; and nowhere had there been, as a result, figures of such authourity, weight and power. The head of St Peter, from the apse mosaic of the Church of SS. Cosma and Damiano - previously illustrated as an example of the great `Justinianic synthesis. in Rome itself (fig. 160) - makes a suggestive comparison with the head of St Andrew in S.Maria Antigua. In the nearly two centuries that separate these two works there had been much hieratic solemnity; there had also been a good deal of Hellenism, sometimes in exuberant forms. But there had not been any real fusion combining essential denim of both in a single unified conception.Is is not likely that this fusion took place without actual inspiration from Justinianic art. I believed at one time that this was a local Roman phenomenon. But subsequently evidence began to accumulate which suggests that the work commissioned by John VII (who was the son of a high Byzantine official in Rome) reflects a development within the mainstream of Byzantine art. The ..
Ο παχουλός Χριστός παις, ενδεδυμένος με μια πλούσια χρυσή ρόμπα και απεικονίζεται αναπαυτικά καθισμένος στην αγκαλιά της μητέρας του με τα πόδια του έντονα υποδιαστασιολογημένα, είναι ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής. Η κεφαλή της Παναγίας στη σαρκώδη πληρότητά της έχει κάποιες ομοιότητες με αυτήν της Αγίας Βαρβάρας στην S. Maria Antigua (εικ. 211, 214). Ομολογουμένως, το τελευταίο είναι ένα πιο χονδροκομμένο έργο, αλλά η συγγένεια υποδηλώνει ότι η εικόνα του Σινά είναι σχεδόν της ίδιας χρονολογίας. Ορισμένοι μελετητές, είναι αλήθεια, το έχουν αποδώσει στον έκτο αιώνα, αλλά δεν έχουν προσκομιστεί συγκεκριμένα στοιχεία που να υποστηρίζουν μια τόσο πρώιμη ημερομηνία.[15] Τέλος, στους δύο αγίους και ειδικότερα στη θαυμαστή μορφή του γενειοφόρου Αγίου Θεοδώρου στα αριστερά (εικ. 215), η ύλη υποτάσσεται εξ ολοκλήρου στο πνεύμα. Το λεπτό, ασκητικό πρόσωπο λάμπει σαν να το καταναλώνει μια εσωτερική φωτιά. Με τα τεράστια σκούρα μάτια του καρφωμένα πάνω μας, ο άγιος ασκεί μια σχεδόν υπνωτική δύναμη. Το ψηλό, λεπτό σώμα του, καλυμμένο με μανδύα που έχει την ποιότητα του γυαλιού, αλλά υποδηλώνει ελάχιστα την ανατομία, φαίνεται επίσης στραγγισμένο από ουσία. Ούτε απαιτεί ούτε προυποθέτει την ύπαρξη χώρου γύρω του. Δεν γνωρίζω καμία τέτοια μορφή στην τέχνη του έκτου αιώνα. Ασώματοι και κιονοειδείς, οι δύο άγιοι θυμίζουν μορφές όπως εκείνες στα ex voto ψηφιδωτά στους πυλώνες του ναού του Αγίου Δημητρίου στην Θεσσαλονίκη (εικ. 189, 190), σύγκριση που ενισχύει τον ισχυρισμό μου ότι η εικόνα του Σινά είναι, όντως, έργο του πρώτου μισού του έβδομου αιώνα. Βοηθάμε έτσι τη σύγκριση μορφών από έναν πίνακα που ξεκάθαρα έχει τις ρίζες του στον ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ιμπρεσιονισμό με αλλες από ένα μνημείο που αναφέρθηκε προηγουμένως μεταξύ των εκφραστών της αφαίρεσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Είναι το φαινόμενο των «τρόπων» που εξηγεί το φαινομενικό παράδοξο. Το εικονίδιο του Σινά παρέχει ένα εξαιρετικό παράδειγμα ενός καλλιτέχνη που διαμορφώνει το ύφος του μέσα σε ένα και το αυτό πλαίσιο για να ταιριάζει σε διαφορετικά θέματα, να ξεχωρίζει ο ένας από τον άλλο διαφορετικές τάξεις ύπαρξης και να εκφράζει διαφορετικές λειτουργίες. Οι άγγελοί του είναι ευάεροι και χωρίς βάρος. Η Παναγία Του, και ιδιαίτερα το Βρέφος, είναι ενσαρκωμένα με την κυριολεκτική έννοια αυτής της λέξης. Στην απεικόνισή του των αγίων - αυτών των αγιασμένων προσώπων που είναι οι αγωγοί των πιστών προς τη Θεότητα - έχει χρησιμοποιήσει πολλές από τις συσκευές του αφηρημένου στυλ. Ήταν η έμφαση στο ενσαρκωμένο της σώμα που μακροπρόθεσμα έμελλε να επικρατήσει. Στις τοιχογραφίες της S.Maria Antigua, όπου στο πρώτο μισό του έβδομου αιώνα ο ελληνιστικός ιμπρεσιονισμός είχε εμφανιστεί με τόση αγνότητα και δύναμη, μπορούμε να παρατηρήσουμε τη συνεχιζόμενη επικράτηση αυτού του στυλ στη θρησκευτική ζωγραφική κατά το δεύτερο μισό του αιώνα της και μετά. και μπορούμε να δούμε ότι όλο και περισσότερο οι ασκούμενοί του έδιναν έμφαση στον όγκο και τη σαρκική πραγματικότητα όπως είχαν κάνει νωρίτερα οι ζωγράφοι των πάνελ της Αγίας Άννας και της Αγίας Βαρβάρας. Για άγνωστους λόγους, η σκηνή του Ευαγγελισμού στο σηκό (εικ. 208) καλύφθηκε μετά από δύο περίπου γενιές με μια άλλη τοιχογραφία με το ίδιο θέμα, έναν πίνακα αρκετά παρόμοιο στην ιαμογραφία αλλά πολύ διαφορετικό στο ύφος (εικ. 209).[16] Η ιμπρεσιονιστική τεχνική, που τόσο τολμηρά χρησιμοποιήθηκε στο προηγούμενο έργο, είναι ακόμα ξεκάθαρα αποδεδειγμένη, αλλά έχει γίνει ένα μέσο μοντελοποίησης συμπαγών, ογκωδών μορφών. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον να βρεις τη φιγούρα ενός αγγέλου που αποτελεί όχημα αυτού που θα μπορούσε σχεδόν να θεωρηθεί για τη σιωπηλή κριτική ενός καλλιτέχνη στο έργο ενός προκατόχου. Αυτή είναι μια αγγελική φιγούρα που κάθε άλλο παρά ασώματη είναι. Η τροπική σύμβαση για τους αγγέλους έχει μεταμορφωθεί πλήρως από τον χαρακτήρα και το νόημά της από το κυρίαρχο ενδιαφέρον για τη μνημειακότητα και τη βαρύτητα...
Έχω ήδη αναφερθεί στον εκτενή αναδόμηση του ναού της Santa Maria Antiqua, που έγινε κατά τα έτη 705-7 μ.Χ. επί Πάπα Ιωάννη Ζ'.[17] Πιθανώς ήταν τότε που αντικαταστάθηκε η προηγούμενη σκηνή του Ευαγγελισμού.[18] Σε κάθε περίπτωση, η ίδια γεύση για μεγάλες, τεράστιες φιγούρες όπως και στη μεταγενέστερη έκδοση είναι πολύ εμφανής στη διακόσμηση του Ιωάννου VIΙ. Μια σειρά από καλοδιατηρημένες προτομές αποστόλων στο τα μετάλλια στους πλευρικούς τοίχους του πρωινού το αποδεικνύουν καλύτερα αυτό (εικ. 216, 217) Η ιμπρεσιονιστική λάμψη δεν χάνεται σε αυτούς τους πίνακες, όπως μαρτυρούν οι αιχμηρές, σπασμένες ανταύγειες που αντιπαρατίθενται με σκούρες σκιές στο μανδύα του Ανδρέα ή η εξίσου τολμηρή απόδοση του τα ατημέλητα μαλλιά που είχαν γίνει εδώ και καιρό ένα καθιερωμένο χαρακτηριστικό της φυσιογνωμίας του αποστόλου. Αλλά η ζωγραφική λεπτομέρεια περιέχεται ξεκάθαρα και οριοθετείται από βαριές γραμμές που παρέχουν μια σταθερή και άφθονη δομή για ολόκληρο το κεφάλι. Οι έντονες ανταύγειες, οι σκιές και οι χρωματικοί τόνοι χρησιμεύουν για να αναδείξουν τη στιβαρότητα κάθε συστατικού μέρους αυτής της δομής. Έτσι οι φιγούρες γίνονται επιβλητικές σωματικές παρουσίες. σκούρα μάτια καρφωμένα σταθερά και ίσια στον θεατή.Υπάρχει μια συγγένεια εδώ με την τέχνη της πρώιμης Ιουστινιανικής εποχής. Πουθενά στο διάστημα που μεσολάβησε, οι φυσικές και οι οργανικές μορφές δεν είχαν συγχωνευθεί τόσο πλήρως με σταθερή γεωμετρική κατασκευή. και δεν υπήρχε πουθενά,
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://is.muni.cz/th/ufv2u/castelsep..., K. 2021. "The Fresco Cycle of Santa Maria foris portas" (Bachelor thes. Masaryk Univ.).
https://www.jstor.org/stable/1291192K..., E. 1963. "The Hellenistic Heritage in Byzantine Art," Dumbarton Oaks Papers 17, pp. 95-115.
https://archive.org/details/byzantine..., E. 1977. Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century, Harvard University Press.
https://www.jstor.org/stable/pdf/3046..., M. 1925. "The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua," Art Bulletin 7 (4), pp. 131-149.
https://www.jstor.org/stable/3047419M..., C. R. 1952. "Castelseprio and the Byzantine 'Renaissance'," The Art Bulletin 34 (3), pp. 173-201.
https://etheses.whiterose.ac.uk/id/ep..., L. 2010. "Representing Rome. The influence of Rome on aspects of the public arts of early Anglo-Saxon England (c. 600-800)" (diss. Univ. of York).
https://www.researchgate.net/publicat..., J., A. S. Cohen, L. Safran. 2023. Art and Architecture of the Middle Ages: Exploring a Connected World, Cornell University Press.
Ο ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΣ - ΑΛΑΞΑΝΔΡΙΝΟΣ ΙΜΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ St. Maria Antiqua ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ..
ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)
ΜΙΑ ΕΛΛΗΝΟ-ΙΤΑΛΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΑΣ & ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑΣ: Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ ΤΗΣ ΡΕΜΣ & ΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΤΗΝ ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΣΤΕΛΣΕΠΡΙΟ, Δημήτρης Τσέλος

Jorge Luis Borges and Greater Greece

Jorge Luis Borges and Greater Greeceερανίσματα
Η φιλοσοφική μυθοπλασία του Borges και τα πνευματικά δράματα του Πλάτωνα είναι ίσως οι πιο περίπλοκες καταγραφές στην δυτική ιστορία των προσπαθειών για έντεχνη διασύνδεση μύθου και λόγου, επιχειρηματολογίας και αφηγήσεως, σκέψεως και φαντασίας. Η αντιπαράθεσή τους, που παρουσιάζεται στην ακόλουθη έρευνα, στοχεύει στην επίδειξη των πολύπλοκων συνδέσεων μεταξύ της κλασικής και της σύγχρονης λογοτεχνίας και σκέψεως.Η μελέτη δείχνει πώς η πλατωνική άποψη ρίχνει νέο φως στο δοκιμιακό και φανταστικό έργο του Borges, παρέχοντας αυτό που ο Wittgenstein αποκαλεί μια αλλαγή πτυχής στην εξέταση του λογοτεχνικού και θεωρητικού έργου του Borges ως συνολικού σώματος κειμένων. Το πρώτο μέρος της μελέτης πραγματεύεται τρία θεωρητικά θέματα: την αλληλεπίδραση μύθου και λόγου, την αναζήτηση της γνώσεως και την θεωρία των αρχετύπων.Το δεύτερο μέρος είναι πιο αισθητικά προσανατολισμένο, λαμβάνοντας υπόψη την καλλιτεχνική έμπνευση, την λογοτεχνική αναπαράσταση, την αφηγηματική ταυτότητα, τη φύση του γραπτού λόγου, την πράξη της αναγνώσεως και την πράξη της γραφής. Συνολικά, η μελέτη προσπαθεί να φανερώσει τον βαθμό στον οποίο η σκέψη του Borges είναι βαθιά ριζωμένη στα κλασικά δόγματα και στα πλατωνικά θέματα και, με βάση αυτό, να προσφέρει νέες ερμηνείες σε ιστορίες και ποιήματα του Borges.                Jorge Luis Borgesʹ philosophical fiction and Platoʹs intellectual dramas are perhaps the most intricate records in Western history of attempts to artfully interweave mythos and logos, argumentation and narrative, thought and imagination. Their juxtaposition, presented in the following investigation, aims at demonstrating the complex connections between classical and modern literature and thought.The study shows how the Platonic viewpoint sheds new light on Borgesʹ essayistic and fictional work, providing what Wittgenstein calls an aspect change in considering Borgesʹ literary and theoretical work as a whole textual corpus. The first part of the study deals with three theoretical themes: the interrelation of myth and logos, the quest for knowledge, and the theory of the archetypes.The second part is more aesthetically oriented, attending to artistic inspiration, literary representation, narrative identity, the nature of the written word, the act of reading, and the act of writing. All in all, the study strives to manifest the extent to which Borgesʹ thought is deeply rooted in classical doctrines and Platonic themes, and, based on that, to provide new interpretations to Borgesian stories and poems.
ΜΥΘΟΣ & ΛΟΓΟΣ: ΠΛΑΤΩΝ, ΠΡΟΣΩΚΡΑΤΙΚΟΙ & BORGES [Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges]

THE ANCIENT QUARREL: MYTHOS VERSUS LOGOSI suppose there is no essential difference between philosophy and poetry, since both stand for the same kind of puzzlement. Except that in the case of philosophy the answer is given in a logical way, and in the case of poetry you use metaphors.(Borges at Eighty 17)When Borges was asked whether there is any part of Plato's work he was particularly interested in, he replied: "With Plato, you feel that he would reason in an abstract way and would also use myth. He would do those two things at the same time."1 Indeed, there is no doubt that Plato was the most ingenious mythological- philosopher in Western thought, a thinker who managed to artfully interweave logos and mythos in his dialogues.2 Socrates justifies the use of myth in philosophical discourse while discussing the nature of falsehood in the second Book of the Republic: since we do not know what actually happened in the past, he says, mythos can be most useful in constructing an account by likening the false to the true as much as possible (382c). Likewise, Borges remarkably integrates philosophy, theology, and fantastic literature in his writing. This tendency crowned him with the title "literary philosopher" and urged some critics to define his stories as "metaphysical similes."3 It seems, thus, that Borges and Plato share a firm common denominator by being writers who work in the twilight zone in which mythos and logos interact and mingle. On the other hand, it is in Plato's work that mythos has become the 'other' of logos, the irrational and uncritical speech that shares no common grounds with the contemplative quest of the 'lover of wisdom.' This separation between mythos and logos is the basis of the sharp Platonic distinction between philosophy and poetry. As for Borges, despite his frequent use of philosophical systems in his writing, he consistently tends to underestimate the philosophical value of his work.4 Therefore, we observe a fundamental tension in both cases: both Borges and Plato are inclined to combine mythos and logos in their praxis, while insisting that these notions be essentially separated in their contemplation. The aim of the following chapter is to clarify the function, the tension, and the entangled interconnections between mythos and logos in their works. Etymologically, the Greek word logos is derived from the verb legein (to collect, to gather), and it was used in the Archaic and Classical periods to indicate `speech,' account,"definition,' and also 'a thing' and, generally, 'reason'.5 The Presocratic philosopher Heraclitus goes further and considers logos as the supreme principle of the universe; this tension between the subjective and the objective meanings of logos is clearly expressed in his Fragment B50: "Listening not to me, but to the logos, it is wise to agree that all things are one." Here, he distinguishes between his own logos and the general logos that communicates through his words. Logos is thus presented in Presocratic thought as a general principle, reflected in human words and thoughts.6 This notion is the forerunner of the Platonic view in which logos is grasped as a true account of the nature of a thing (Theaetetus 208c) and of his depiction of the philosopher as the one 'who follows the footsteps of logos' (Crito 46a). Mythos, on the other hand, etymologically means a specific kind of "speech." In the Iliad it is "a speech-act indicating authority, performed at length, usually [] in public, with a focus on full attention to every detail."7 Generally, in the Pre-socratic period this notion was used to denote a special category of speech that implies power and efficacy: an authoritative speech-act.8 It was only with the rise of the abstract discourse of philosophy (and, what goes hand in hand, the articulation of textual writing which supplements the oral utterance) that mythos became a negative notion.9 More specifically, the undermining process of the mythos began with Herodotus and Pindar and culminated in Plato's dialogues. Gradually, mythos became the obscure irrational "other" that opposes the rational bright logos, the unreflective and inaccurate narrative that opposes the clear-cut analytical account of philosophy. At the same time, philosophers who retained a highly critical view of the mythos continued to use it in their own theoretical writing, preserving it as a shadow of its former self (Morgan 16-26). This rejection-attraction ambivalence of early philosophy toward rnythos has drawn the attention of classical scholars. What is the justification, they ask, of incorporating the mythos into abstract writing while disparaging it as irrational and harmful? Morgan claims that, first of all, myth and philosophy are "dynamic, not static categories" so that the boundary between myth and philosophy must continually be redrawn. According to her view, the mythological world of the poets is the larger cultural context inside which early philosophy operated. Thus, myths appeared to be an important medium for early philosophers "to think through problems of literary, social, and linguistic convention" (Morgan 5). In other words, myths are taken to be the womb of the philosophic embryo. Apart from this contextual interpretation, Morgan supplies two concrete justifications for the extensive use of myths in philosophical writing. The first can be called the honeyed cup approach {Kathryn Morgan 2000, p. 3}. In this approach, myths "add color to the dry, technical, and forbidding content of philosophical discourse." They soften the severe traits of philosophy, but, at the same time, they are essentially separable from the content of philosophical discourse (Morgan 4). This view presumes that philosophical discourse is essentially purely analytical, whereas mythical expression serves as a mere ornamentation, lacking any kind of noetic quality. This seems to be [.] a too self-conscious and manipulative approach for the rather naïve Presocratic thinker, although it may be compatible indeed with the highly ingenious writ. ing of Plato. The second justification is more flexible and it endows tnythos with some intellectual value. Its upholders assume that mythical rhetoric manages to express, somehow, what scientific language cannot, and that it takes over Where philosophy proper leaves off (ibid.). According to this view, the use of mythos is internally related to the limitedness of theoretical utterance: mythos can serve, for instance, to communicate the ineffable traits of transcendental realms and the qualities of metaphysical knowledge. There is no doubt that the most intricate expression of this rejection - attraction ambivalence is manifested in Plato's dialogues....


Η ΑΡΧΑΙΑ ΔΙΑΜΑΧΗ: ΜΥΘΟΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΛΟΓΟΥΥποθέτω ότι δεν υπάρχει ουσιαστική διαφορά μεταξύ της φιλοσοφίας και της ποιήσεως, αφού και οι δύο αντιπροσωπεύουν το ίδιο είδος απορίας. Μόνο που στην περίπτωση της φιλοσοφίας η απάντηση δίδεται με λογικό τρόπο, και στην περίπτωση της ποιήσεως χρησιμοποιούνται μεταφορές.(Borges at Eighty 17)Όταν ο Borges ρωτήθηκε αν υπάρχει κάποιο μέρος του έργου του Πλάτωνα που τον ενδιέφερε ιδιαίτερα, απάντησε: «Με τον Πλάτωνα, νιώθεις ότι θα συλλογιζόταν με αφηρημένο τρόπο και θα χρησιμοποιούσε επίσης τον μύθο. Θα έκανε αυτά τα δύο πράγματα ταυτόχρονα».2 Ο Σωκράτης δικαιολογεί τη χρήση του μύθου στον φιλοσοφικό λόγο ενώ συζητά τη φύση του ψεύδους στο δεύτερο Βιβλίο της Πολιτείας: αφού δεν γνωρίζουμε τι πραγματικά συνέβη στο παρελθόν, λέει, ο μύθος μπορεί να είναι πιο χρήσιμος στην κατασκευή ενός απολογισμού παρομοιάζοντας το ψευδές με το αληθινό όσο το δυνατόν περισσότερο (382c). Ομοίως, ο Borges συνδυάζει αξιοσημείωτα την φιλοσοφία, την θεολογία και την φανταστική λογοτεχνία στη γραφή του. Αυτή η τάση του απέδωσε τον τίτλο «φιλόσοφος της λογοτεχνίας» και παρότρυνε ορισμένους κριτικούς να ορίσουν τις ιστορίες του ως «μεταφυσικές παρομοιώσεις».3 Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Borges και ο Πλάτων μοιράζονται έναν σταθερό κοινό παρονομαστή ως συγγραφείς που εργάζονται στη ζώνη του λυκόφωτος στην οποία αλληλεπιδρούν και αναμειγνύονται ο μύθος και ο λόγος. Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Πλάτωνα είναι που ο μύθος έχει γίνει ο «άλλος» του λόγου, ο παράλογος και άκριτος λόγος που δεν μοιράζεται κανένα κοινό έδαφος με τη στοχαστική αναζήτηση του «εραστή της σοφίας». Αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ του μύθου και του λόγου είναι η βάση της οξείας πλατωνικής διακρίσεως μεταξύ φιλοσοφίας και ποιήσεως. Όσο για τον Borges, παρά τη συχνή χρήση των φιλοσοφικών συστημάτων στην γραφή του, τείνει σταθερά να υποτιμά τη φιλοσοφική αξία του έργου του. Στόχος του κεφαλαίου που ακολουθεί είναι να αποσαφηνίσει την λειτουργία, την ένταση και τις πολύπλευρες διασυνδέσεις μεταξύ μύθου και λόγου στα έργα τους. Ετυμολογικά, η ελληνική λέξη λόγος προέρχεται από το ρήμα λέγειν (συλλέγω, συγκεντρώνω) και χρησιμοποιήθηκε στην αρχαϊκή και την κλασική περίοδο για να δηλώσει «λόγο», απολογισμό, ορισμό, καθώς και «πράγμα» και, γενικά, «λόγος». Ο Προσωκρατικός φιλόσοφος Ηράκλειτος προχωρά παραπέρα και θεωρεί τον λόγο ως την υπέρτατη αρχή του σύμπαντος. Αυτή η ένταση μεταξύ της υποκειμενικής και της αντικειμενικής σημασίας του λογου εκφράζεται ξεκάθαρα στο απόσπασμά του Β50: «Ακούγοντας όχι εμένα, αλλά τον λόγο, είναι σοφό να συμφωνήσουμε ότι όλα τα πράγματα είναι ένα».Εδώ διακρίνει τον δικό του λόγο και τον λόγο εν γένει που 'επικοινωνεί μέσα από τα λόγια του. Ο Λόγος παρουσιάζεται έτσι στην Προσωκρατική σκέψη ως μια γενική αρχή, που αντανακλάται σε ανθρώπινες λέξεις και σκέψεις.6 Αυτή η έννοια είναι ο πρόδρομος της πλατωνικής απόψεως κατά την οποία ο λόγος γίνεται αντιληπτός ως αληθινή περιγραφή της φύσεως ενός πράγματος (Theaetetus 208c) και της απεικόνισής του του φιλοσόφου ως εκείνου που ακολουθεί τον λόγο. Μύθος, από την άλλη, ετυμολογικά σημαίνει ένα συγκεκριμένο είδος «λόγου». Στην Ιλιάδα είναι «μια αυθεντία που δείχνει την ομιλία-πράξη, που εκτελείται εκτενώς, συνήθως [..] δημόσια, με έμφαση στην πλήρη προσοχή σε κάθε λεπτομέρεια».7 Γενικά, στην Προσωκρατική περίοδο αυτή η έννοια χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει μια ειδική κατηγορία λόγου που υποδηλώνει δύναμη και αποτελεσματικότητα: έναν έγκυρο λόγο-πράξη.Πιο συγκεκριμένα, η διαδικασία υπονόμευσης του μύθου ξεκίνησε με τον Ηρόδοτο και τον Πίνδαρο και κορυφώθηκε στους διαλόγους του Πλάτωνα. Σταδιακά, ο μύθος έγινε ο σκοτεινός παράλογος «άλλος» που αντιτίθεται στον ορθολογικό λαμπερό λόγο, η μη αναστοχαστική και ανακριβής αφήγηση που αντιτίθεται στη σαφή αναλυτική περιγραφή της φιλοσοφίας. Ταυτόχρονα, οι φιλόσοφοι που διατήρησαν μια εξαιρετικά κριτική άποψη για τον μύθο συνέχισαν να τον χρησιμοποιούν στη δική τους θεωρητική γραφή, διατηρώντας τον ως σκιά του προηγούμενου εαυτού του (Morgan 16-26). Αυτή η αμφιθυμία απόρριψης-έλξης της πρώιμης φιλοσοφίας προς τον ρνύθο έχει τραβήξει την προσοχή των κλασικών μελετητών. Ποια είναι η δικαιολογία, ρωτούν, η ενσωμάτωση του μύθου στην αφηρημένη γραφή ενώ τον περιφρονούν ως παράλογο και επιβλαβές; Ο Morgan ισχυρίζεται ότι, πρώτα απ 'όλα, ο μύθος και η φιλοσοφία είναι «δυναμικές, όχι στατικές κατηγορίες», έτσι ώστε το όριο μεταξύ μύθου και φιλοσοφίας πρέπει συνεχώς να επανασχεδιάζεται. Σύμφωνα με την άποψή της, ο μυθολογικός κόσμος των ποιητών είναι το ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούσε η πρώιμη φιλοσοφία. ..


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.jstor.org/stable/43807288... Byrne, K. B. 1999. "Inventing the New World: Finding the Mythology of Jorge Luis Borges," Hispanófila 126, pp. 67-83.
"Death and the Compass" provides a devastating instance of choice-chance laying a foundation for the Borgesian labyrinth. The maze is one of whim overseen by rigor, of reality dominated by intelligence:I swore by the god who sees from two faces, and by all the gods of fever and of mirrors, to weave a labyrinth around the man who had imprisoned my brother. I have woven it, and it holds: the materialsare a dead writer on heresies, a compass, an eighteenth century sect, a Greek word, a dagger, the rhombs of a paint shop." (Borges, P.A. 11; emphasis added).

https://www.academia.edu/953715/Borge..., S. 2012. Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors, Vervuert-Iberoamericana.
https://www.academia.edu/108918678/My..., S. 2012. "Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges," in Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors, S. Mualem, Vervuert-Iberoamericana, pp. 19-49.
Jorge Luis Borgesʹ philosophical fiction and Platoʹs intellectual dramas are perhaps the most intricate records in Western history of attempts to artfully interweave mythos and logos, argumentation and narrative, thought and imagination. Their juxtaposition, presented in the following investigation, aims at demonstrating the complex connections between classical and modern literature and thought. The study shows how the Platonic viewpoint sheds new light on Borgesʹ essayistic and fictional work, providing what Wittgenstein calls an aspect change in considering Borgesʹ literary and theoretical work as a whole textual corpus. The first part of the study deals with three theoretical themes: the interrelation of myth and logos, the quest for knowledge, and the theory of the archetypes. The second part is more aesthetically oriented, attending to artistic inspiration, literary representation, narrative identity, the nature of the written word, the act of reading, and the act of writing. All in all, the study strives to manifest the extent to which Borgesʹ thought is deeply rooted in classical doctrines and Platonic themes, and, based on that, to provide new interpretations to Borgesian stories and poems.
---https://networks.h-net.org/node/73374...
Jorge Luis Borges and Greek Philosophy. In Praise of the Ancients.
Scholars dedicated to the writings of Jorge Luis Borges have long been interested in the way the author draws ideas, images, and arguments from the philosophical tradition. But two opposing views seem to surface from many of their works. In broad terms, one of these views considers that Borges uses philosophical materials for literary and aesthetic purposes, while the other one holds that Borges is himself an authentic philosopher who employs literature as a vehicle for introducing philosophical questions and discussing philosophical problems. Beyond this hermeneutical quandary, however, is the certainty that Borges is an avid reader of the philosophical tradition and that he introduces in his texts philosophical themes which play a constitutive role in his imaginative and insightful creations.In the works of Borges, many ancient Greek philosophers are named and even their doctrines are often explained, evincing both the vast knowledge and understanding that he had attained about them and his mastery of the literary form into which he interweaved his references and accounts. Thales, Heraclitus, Pythagoras, Empedocles, Parmenides and Zeno, Democritus, Socrates and Protagoras, Plato, Aristotle, and Plotinus: these are many of the ancient philosophers that Borges explicitly recalls in his works. The present proposal, hence, aims to gather papers that examine the role ancient philosophers and their thought play in Borges’ writings. Taking as an antecedent the previous scholarship that deal with the philosophical aspect of Borges’ work, we propose to focus the present book on ancient Greek philosophy as a key component of his texts. We welcome papers that approach this broad topic from the perspectives of the History of Philosophy and from Literary Studies and encourage all contributions that shed light on the mode of the presence of ancient philosophy in the work of Jorge Luis Borges.
---https://www.cambridge.org/core/journa... Echevarría, R. 2019. Rev. of L. Jansen, Borges’ Classics. Global Encounters with the Graeco-Roman Past, in  The Classical Review 69.2, pp. 655-657.


https://www.academia.edu/37208051/Lab... Mualem. 2017. "Labyrinthal Paradigms: Western Philosophy in Borges’ Oeuvre," in Mazes and amazements: Borges and Western Philosophy, Oxford: Peter Lang, pp. 7-27. 
This paper examines the prevalent critical outlook concerning Borges' attitude towards philosophy, demonstrating that he is generally regarded as a dogmatic sceptic or nihilist. A close analysis of his writings reveals that this interpretative paradigm is imprecise, however. In its place, I aim at offering a new perspective regarding the place philosophy holds in Borges' writing and thought, illustrating how he conceives philosophy not as an enclosed theoretical system but rather as a dynamic, incessant and thus incomplete quest for genuine knowledge. Reflecting the classical tension of philo-sophia as the constant craving for wisdom, Borges thus seems to be closer to Socrates than the dogmatic sceptical tradition of the Sophists. This Socratic stance is dominant throughout his fictional and poetic writing. Hereby, he creates a series of literary symbols, such as the labyrinth and the absolute map, that represent and prompt the philosophical search – returning the reader to the primary experience of profound thaumazein (wonderment)...CHAPTER 1
Labyrinthal Paradigms: Western Philosophy in Borges’ Oeuvre
The impossibility of penetrating the divine scheme of the universe does not, however, dissuade us from planning human schemes, even though we know they must be provisional. (Borges 2003a, 229)
“I am neither a thinker nor a moralist, but simply a man of letters who turns his own perplexities and that respected system of perplexities we call philosophy into the forms of literature” (Borges 1969, xv). Appearing in the foreword to one of the numerous studies of his work, this comment by Borges has often been quoted by subsequent scholars. Pointing to the close and complex relationship between literary writing and systematic philosophic thought, it first adduces one of the prominent features of his vast oeuvre – the philosophical theories that inform all the layers of his works. This is then followed by what appears to be a skeptical – perhaps disparaging – view of his own modest philosophical inquisitions in particular, and the very human attempt to constitute a comprehensive philosophical system in general.
This approach is heightened in his Norton lectures at Harvard (1968), wherein he observed,
The great English writer and dreamer Thomas De Quincey wrote … that to discover a new problem was quite as important as discovering the solution to an old one. But I cannot even offer you that; I can offer you only time-honored perplexities. And yet, why need I worry about this? What is a history of philosophy but a history of the perplexities of the Hindus, of the Chinese, of the Greeks, of the Schoolmen, of Bishop Berkeley, of Hume, of Schopenhauer, and so on? I merely wish to share those perplexities with you. (2002) ← 7 | 8 →