Dimitrios Konidaris's Blog, page 9

Albrecht Dürer & HELLENISTIC ART ..

 Albrecht Dürer & HELLENISTIC ART ..

Adam and Eve (1504)[2]
Καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Dürer διακατέχονταν από την ιδέα ότι η τέλεια ανθρώπινη μορφή αντιστοιχούσε σε ένα σύστημα αναλογιών και μετρήσεων και μπορούσε να δημιουργηθεί χρησιμοποιώντας ένα τέτοιο σύστημα. Κοντά στο τέλος της ζωής του, έγραψε πολλά βιβλία κωδικοποιώντας τις θεωρίες του, όπως το Underweysung der Messung (Εγχειρίδιο μετρήσεως), που δημοσιεύτηκε το 1525 και το Vier Bücher von menschlichen Proportion (Τέσσερα βιβλία ανθρώπινης αναλογίας), που δημοσιεύθηκε το 1528 αμέσως μετά τον θάνατό του. Η γοητεία του Dürer για την ιδανική μορφή είναι έκδηλη στον "Αδάμ και την Εύα". Ο πρώτος άνδρας και η γυναίκα παρουσιάζονται σε σχεδόν συμμετρικές εξιδανικευμένες στάσεις: ο καθένας με το βάρος στο ένα πόδι (στάση χιασμού), το άλλο πόδι λυγισμένο και αμφότεροι με το ένα χέρι στραμμένο ελαφρά προς τα πάνω από τον αγκώνα και κάπως απομακρυσμένο από το σώμα. Η μορφή του Αδάμ θυμίζει τον ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ Απόλλωνα τον λεγόμενο του Belvedere, που ανασκάφηκε στην Ιταλία στα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα. Τα πρώτα χαρακτικά του γλυπτού έγιναν πολύ μετά το 1504, αλλά ο Dürer πρέπει να είχε δει ένα σχέδιο του. Ο Dürer ήταν απόλυτος δεξιοτέχνης της χαρακτικής μέχρι το 1504: δέρμα ανθρώπου και φιδιού, γούνα ζώων και φλοιός δέντρων και φύλλα αποδίδονται διακριτικά. Το κλαδί που κρατά ο Αδάμ είναι από την τέφρα του βουνού, το "Δένδρο της Ζωής", ενώ το σύκο, του οποίου η Εύα έχει κόψει ένα κλαδί, είναι από το απαγορευμένο "Δένδρο της Γνώσεως". Τέσσερα από τα ζώα αντιπροσωπεύουν την μεσαιωνική ιδέα των τεσσάρων ιδιοσυγκρασιών: η γάτα είναι χολερική, το κουνέλι σαγκουίνι, το βόδι φλεγματικό και η άλκη μελαγχολική.

The following themes in Greater Hippias (Πλάτων: Ἵππίας μείζων) reappear in Melencolia I:

(a purse of) money

a beautiful maiden

(the crucible of) gold

the millstone –

“all mathematics" (see below)

“whatever is useful" (dog, tools, instruments, eyes)

power (the keys)

the pleasant in sight and hearing (eyes and bell)

the condition of being ignorant of the beautiful (melancholy)

a failure to discover the beautiful (a botched dodecahedron)

These illustrations of the value of mathematics from Pacioli’s 'De divina proportione' reappear in Melencolia I:

the ladder number, weight, and measure (panel of numbers, scales, and hourglass)

gold tested by fire

the universe below and above, subject to number, weight, and measure geometry, in which every hidden science is to be found

Numerous references to the beautiful in Greater Hippos reappear in Durer’s notes of 1512-13:

our inability to give a judgment on the beautiful

how beauty is to be judged is a matter of deliberation

SOURCE: "Dürer's "Melencolia I": Plato's Abandoned Search for the Beautiful", Patrick Doorly, The Art Bulletin ..

ΜΗΧΑΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Τα ακόλουθα θέματα από τον Πλατωνικό "Ἵππία μείζονα" {https://www.greek-language.gr/.../ant......} επανεμφανίζονται στο χαρακτικό έργο Melencolia I:

(ένα πορτοφόλι) χρήματα

μια όμορφη κοπέλα

(το χωνευτήριο του) χρυσού

η μυλόπετρα -

"όλα τα μαθηματικά" (δείτε παρακάτω)

«ό,τι είναι χρήσιμο» (σκύλος, εργαλεία, όργανα, μάτια)

ρεύμα (τα κλειδιά)

το ευχάριστο στην όραση και την ακοή (μάτια και καμπάνα)

η κατάσταση της άγνοιας του ωραίου (μελαγχολία)

αποτυχία να ανακαλύψεις το όμορφο (ένα λανθασμένο δωδεκάεδρο)

Οι ακόλουθες παραστάσεις - στοιχεία της αξίας των μαθηματικών από το έργο «De divina relativee» του Pacioli επανεμφανίζονται στο Melencolia I:

ο αριθμός της κλίμακας, το βάρος και το μέτρο (πίνακας αριθμών, κλίμακες και κλεψύδρα)

χρυσός δοκιμασμένος με φωτιά

το σύμπαν κάτω και πάνω, υπόκειται σε αριθμούς, βάρος και γεωμετρία μέτρησης, στην οποία βρίσκεται κάθε κρυμμένη επιστήμη

Πολυάριθμες αναφορές στο κάλλος από το έργο "Ἵππίας μείζων" επανεμφανίζονται στις σημειώσεις του Durer του 1512-13:

η αδυναμία μας να κρίνουμε το ωραίο

Το πόσο πρέπει να κρίνεται η ομορφιά είναι θέμα συλλήψεως ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ: "Dürer's "Melencolia I": Plato's Abandoned Search for the Beautiful", Patrick Doorly, The Art Bulletin ..

ΠΛ ΙππΜ 303b–304e (ΠΛΑΤΩΝ, ΙΠΠΙΑΣ ΜΕΙΖΩΝ)

GREEK-LANGUAGE.GR

ΠΛ ΙππΜ 303b–304e (ΠΛΑΤΩΝ, ΙΠΠΙΑΣ ΜΕΙΖΩΝ)

ΠΛ ΙππΜ 303b–304e (ΠΛΑΤΩΝ, ΙΠΠΙΑΣ ΜΕΙΖΩΝ)

 · Απάντηση · Αφαίρεση προεπισκόπησης · 1 ημ. · Τροποποιήθηκε

This paper will argue that Melencolia I, like Nemesis is based on a text. Our reading of Durer's masterpiece will be simpler than the one promoted by Giehlow and Panofsky and will more closely reflect Durer' interests and practice, particularely in 1514. It will argue that Durer’s subject is not melancholy but beauty, and that his label “Melencolia I” in the background represents the end of a story unfolded before our eyes in the foreground. It rejects a link between the image and the ideas of Marsilio Ficino, or Florentine Neo-platonism, in favor of a close association with Plato himself. For Melencolia I is based on Plato's longer dialogue between Socrates and the sophist Hiippias, the Grater Hippias, or Hippias Major (Hippias Meizon). In this dialogue. Socrates repeatedly asks Hippias, 'What is the beautiful?'" Hippias offers a number of answers, all of which Socrates is able to discredit. Socrates then presents his own answers, each of which Hippias initially concedes, until he is forced to discard them when Socrates points out their inadequacy. Durer ha scattered emblems of these abandoned solutions throughout his print. The dialogue ends with both men accepting their ignorance, a state for which Durer needed a visual metaphor. Only then did he draw on the imagery of melancholy.

Αυτή η εργασία [του Patrick Doorly] υποστηρίζει ότι η Melencolia I, όπως και η Nemesis βασίζεται σε ένα κείμενο. Η ανάγνωσή μας του αριστουργήματος του Durer θα είναι απλούστερη από αυτήν που προωθείται από τους Giehlow και Panofsky και θα αντικατοπτρίζει πιο στενά τα ενδιαφέροντα και την πρακτική του Durer, ιδιαίτερα το 1514. Θα υποστηρίξει ότι το θέμα του Durer δεν είναι η μελαγχολία αλλά η ομορφιά, και ότι ο τίτλος του "Melencolia I ” στο βάθος αντιπροσωπεύει το τέλος μιας ιστορίας που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας στο προσκήνιο. Απορρίπτει μια σύνδεση μεταξύ της εικόνας και των ιδεών του Marsilio Ficino, ή του Φλωρεντινικού Νεοπλατωνισμού, υπέρ μιας στενής σχέσεως με τον ίδιο τον Πλάτωνα. Διότι το έργο Melencolia I βασίζεται στον εκτενέστερο διάλογο του Πλάτωνος μεταξύ του Σωκράτους και του σοφιστή Ιππία (Ἵππίας μείζων). Σε αυτόν τον διάλογο ο Σωκράτης ερωτά επανειλημμένα τον Ιππία, "Τι είναι το κάλος;" Ο Ιππίας προσφέρει πολλές απαντήσεις, τις οποίες ο Σωκράτης καταρρίπτει. Εν συνεχεία ο Σωκράτης παρουσιάζει τις δικές του απαντήσεις, καθεμία από τις οποίες ο Ιππίας αρχικά παραδέχεται, έως ότου αναγκαστεί να τις απορρίψει όταν ο Σωκράτης επισημαίνει την ανεπάρκειά τους. Ο Ντύρερ σκόρπισε τα εμβλήματα αυτών των εγκαταλελειμμένων λύσεων σε όλη τηνέκταση του χαρακτικού του. Ο διάλογος τελειώνει με τους δύο άνδρες να αποδέχονται την άγνοιά τους, μια κατάσταση για την οποία ο Ντύρερ χρειαζόταν μια οπτική μεταφορά. Μόνο τότε χρησιμοποίησε την εικόνα της μελαγχολίας.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[2]. MMA, Accession Number: 19.73.1

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/3177417

Doorly, P. 2004. "Dürer's 'Melencolia I': Plato's Abandoned Search for the Beautiful", The Art Bulletin 86 (2), pp. 255-276.

ODYSSEUS & POLYPHEMOS

ΟΔΥΣΣΕΥΣ & ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ ..
Πολύφημος (Boston MFA, περί το 150 π.Χ. ή νεώτερο)

ODYSSEUS' ENCOUNTER with the Cyclops continues to attract much of the attention of readers of the Odyssey. Its riches extend in many dimensions and many critical paradigms find in it welcome food for interpretation, seeing in it, among other things, a noticeable instantiation of a well-known folktale motif, a shaman's encounter with a Master of Animals, or the prime manifestation of the Odyssey's self-reflexive poetics.! The famous outis/metis naming trick binds most approaches together, as the trickster who wins out over the monster by guile finds his counterpart in the elusive hero who regains hisidentity by renouncing it. The Odyssey construes its protagonist, through the words of the narrator and the characters alike, as a no-man whose name is problematic and cannot be freely mentioned, and the Cyclops episode is often characterized as merely the most overt moment at which this naming and un-naming is enacted.

Polyphemos reclining and holding a drinking bowl. Late 5th to early 4th century BCE, Boeotia, Greece. MFA, Boston.
Given this preoccupation with names and naming in the scene, and in the poem as a whole, it is remarkable that no careful attention has been paid to the name of Odysseus' antagonist in the Cave. The word poluphemos is a collocation of the prefix polu- with an adjusted form of pheme, derived from phe-, one of the verbal roots for speech. The meaning of this composite adjective is glossed in Liddell and Scott-Jones as "abounding in songs and legends," "many-voiced, wordy" (these two senses applying to the use of the adjective as an epithet in Homer, on which see below), and "much spoken of, famous." Of these three senses, the third one has been most consistently, though not exclusively, applied to the Cyclops, which would give us a "much-famed" monster, who owes his fame, and name, to the fame of the story.2 But the standard term for "fame" in the Homeric poems is not pheme but kleos, and the fact that Virgil uses 'fama' to translate the latter term3 should not induce us to treat pheme and kleos as mere synonyms withQut further ado. Moreover, "fame" is never unproblematic in the Odyssey, where language, fame's basic substance, is treated in devious ways, and where the poem's protagonist and narrator are vying with each other in verbal astuteness. And no less importantly, the Cyclops shares the prefix of his name, polu-, with the common element of Odysseus himself in his many epithets. 4 So it may be worth exploring the Cyclops' name beyond the limits of a quick gloss.

Odysseus presents the Cyclopes to his audience as the complete "Other," negatively related to Greek society by two polar contrasts:

Κυκλώπων δ᾽ ἐς γαῖαν ὑπερφιάλων ἀθεμίστων
ἱκόμεθ᾽, οἵ ῥα θεοῖσι πεποιθότες ἀθανάτοισιν
οὔτε φυτεύουσιν χερσὶν φυτὸν οὔτ᾽ ἀρόωσιν,
ἀλλὰ τά γ᾽ ἄσπαρτα καὶ ἀνήροτα πάντα
φύονται,
πυροὶ καὶ κριθαὶ ἠδ᾽ ἄμπελοι, αἵ τε
φέρουσιν 110
οἶνον ἐριστάφυλον, καί σφιν Διὸς ὄμβρος ἀέξει.
τοῖσιν δ᾽ οὔτ᾽ ἀγοραὶ βουληφόροι οὔτε θέμιστες,
ἀλλ᾽ οἵ γ᾽ ὑψηλῶν ὀρέων ναίουσι κάρηνα
ἐν σπέσσι γλαφυροῖσι, θεμιστεύει δὲ ἕκαστος
παίδων ἠδ᾽ ἀλόχων, οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσιν.

(Od.9.106-15)

[We] reached the country of the lawless outrageous Cyclopes who, putting all their trust in the immortalgods, neither plow with their hands nor plant anything but all grows for them without seed planting, without cultivation, wheat and barley and also the grapevines, which yield for them wine ofstrength, and it is Zeus' rain that waters it for them.These people have no institutions no meetings for counsels: rather they make their habitations in caverns hollowed among the peaks of the high mountains, and each one is the'law for his own wives and children, and cares nothing about the others.

The Cyclopes do not know agriculture (οὔτε φυτεύουσιν .. οὔτ᾽ ἀρόωσιν); nor do they have assemblies or laws (ἀγοραὶ βουληφόροι οὔτε θέμιστες). This double negative characterization may hold true for Greek culture in general,[5] but insofar as that culture in the poem is represented by Odysseus, who has left the confines of ordinary Greek civilization and who has to be reintegrated into it, it becomes ironic for him to introduce the Cyclopes in this way. In particular, the lack of agorai "assemblies," the Cyclopes making the law for their wives and children, is a striking detail: isn't that what Odysseus will do himself, killing all the Suitors singlehandedly in his megaron, without any regard for any law or assembly of the polis? Perhaps Odysseus has more in common with the Cyclops than he believes or wants his audience to believe... [ΝΟΤΕ100]

Polyphemus throwing a rock at Acis and Galatea from the 'Galeria nel Palazzo Farnese in Roma ... dipinta da Annibale Caracci', 1657

Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΩΣ με τους Κύκλωπες συνεχίζει να προσελκύει μεγάλο μέρος της προσοχής των αναγνωστών της Οδύσσειας. Ο πλούτος του θέματος αυτής της συναντήσεως εκτείνεται σε πολλές διαστάσεις και πολλά κριτικά παραδείγματα βρίσκουν σε αυτό καλοδεχούμενη τροφή για ερμηνεία, ανακαλύπτοντας εκεί, μεταξύ άλλων, μιαν αξιοσημείωτη παρουσίαση ενός γνωστού μυθικού θέματος, αυτού της συναντήσεως ενός σοφού - σαμάνου με την Πότνια Θηρών ή την πρωταρχική εκδήλωση της αυτο-αντανακλαστικής ποιητικής της Οδύσσειας.! Το περίφημο τέχνασμα της ονοματοθεσίας ού τις // μή τις // μήτις συνδέει τις περισσότερες προσεγγίσεις μεταξύ τους, καθώς ο πονηρός άνδρας που επικρατεί του τέρατος με δόλο βρίσκει τον ομόλογό του στον άπιαστο ήρωα που ανακτά την ταυτότητά του αποκηρύσσοντάς την.[NOTE5] Η Οδύσσεια ερμηνεύει τον πρωταγωνιστή της, μέσα από τα λόγια του αφηγητού και των χαρακτήρων του έπους ομοίως, ως 'κανένας (ού τίς)', του οποίου το όνομα είναι προβληματικό και δεν μπορεί να αναφερθεί ελεύθερα, το δε επεισόδιο του Κύκλωπα συχνά χαρακτηρίζεται ως απλώς η πιο φανερή - απροκάλυπτη στιγμή κατά την οποία αυτή η ονοματοδοσία και η μη-ονοματοδοσία λαμβάνει χώραν.
Δεδομένης αυτής της ενασχολήσεως με τα ονόματα και την ονοματοδοσία επί σκηνής, αλλά και στο ποίημα συνολικά, είναι αξιοσημείωτο ότι δεν έχει δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στο όνομα του ανταγωνιστή του Οδυσσέα στο Σπήλαιο (ενν. τον Πολύφημο ..). Η λέξη Πολύφημος αποτελεί μια συνεγκατάσταση του προθέματος ΠΟΛΥ- με μια προσαρμοσμένη μορφή φήμης, που προέρχεται από το ΦΗ-, μια από τις λεκτικές ρίζες του λόγου. Η έννοια αυτού του σύνθετου επιθέτου αποκαλύπτεται στους Liddell, Scott & Jones ως "αφθονία σε τραγούδια και θρύλους», «πολλέφωνοι, λογικοί» (αυτές οι δύο έννοιες που ισχύουν για τη χρήση του ως επίθετου στον Όμηρο, για το οποίο βλέπε παρακάτω) και «διάσημος». Από αυτές τις τρεις εκδοχές, η τρίτη έχει εφαρμοστεί με μεγαλύτερη συνέπεια, αν και όχι αποκλειστικά, στον Κύκλωπα, κάτι που θα μας έδινε ένα «πολύ φημισμένο» τέρας, που οφείλει την φήμη και το όνομά του στη δημοφιλία - φήμη της ιστορίας.[2] Αλλά ο τυπικός όρος για την «φήμη» στα Ομηρικά ποιήματα δεν είναι 'φήμη' αλλά 'κλέος', και το γεγονός ότι ο Βιργίλιος χρησιμοποιεί τον όρο fama για να μεταφράσει την τελευταία λέξη[3] δεν θα πρέπει να μας παρακινήσει να αντιμετωπίζουμε την φήμη και το κλέος ως απλά συνώνυμα χωρίς περαιτέρω διαφοροποιήσεις. Επιπλέον, η «φήμη» δεν είναι ποτέ απροβλημάτιστη στην Οδύσσεια, όπου η γλώσσα, η βασική ουσία της φήμης, αντιμετωπίζεται με πονηρούς τρόπους, και όπου ο πρωταγωνιστής και ο αφηγητής του ποιήματος συναγωνίζονται μεταξύ τους λεκτικά.Και κάτι όχι λιγότερο σημαντικό, ο Κύκλωπας μοιράζεται το πρόθεμα του ονόματός του, ΠΟΛΥ-, με το κοινό στοιχείο του ίδιου του Οδυσσέα στα πολλά επιθέματά του.[4] Έτσι ίσως αξίζει να εξερευνήσουμε το όνομα του Κύκλωπα πέρα ​​από τα όρια ενός συντόμου σχολίου.Ο Οδυσσέας παρουσιάζει τους Κύκλωπες στο κοινό του ως τον πλήρη «Έτερο», που σχετίζεται αρνητικά με την ελληνική κοινωνία εμφανίζοντας δύο πολικές αντιθέσεις:                              
Κυκλώπων δ᾽ ἐς γαῖαν ὑπερφιάλων ἀθεμίστωνἱκόμεθ᾽, οἵ ῥα θεοῖσι πεποιθότες ἀθανάτοισινοὔτε φυτεύουσιν χερσὶν φυτὸν οὔτ᾽ ἀρόωσιν,ἀλλὰ τά γ᾽ ἄσπαρτα καὶ ἀνήροτα πάνταφύονται,πυροὶ καὶ κριθαὶ ἠδ᾽ ἄμπελοι, αἵ τεφέρουσιν οἶνον ἐριστάφυλον, καί σφιν Διὸς ὄμβρος ἀέξει.τοῖσιν δ᾽ οὔτ᾽ ἀγοραὶ βουληφόροι οὔτε θέμιστες,ἀλλ᾽ οἵ γ᾽ ὑψηλῶν ὀρέων ναίουσι κάρηναἐν σπέσσι γλαφυροῖσι, θεμιστεύει δὲ ἕκαστοςπαίδων ἠδ᾽ ἀλόχων, οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσιν.(Od.9.106-15) 
ή στην Νέα Ελληνική (κατά Εφταλιώτη):
Βαριόκαρδοι τραβᾶμε ἐμπρός, κι ἐρχόμαστε  στὰ μέρη ποὺ οὶ δύστροποι κι οἱ ἄνομοι Κύκλωπες κατοικοῦνε·αὐτοὶ ποὺ στοὺς ἀθάνοτους θεοὺς τ' ἀφήνουν ὅλα,καὶ δὲ φυτεύουν, μήτε γῆς ὀργώνουνε ἀπατοί τους,μόν' καθετὶς ἀνέσπαρτο κι ἀνόργωτο φυτρώνει,  στάρια, κριθάρια, κλήματα ποὺ δίνουν τὸ κρασί τους τὸ σταφυλάτο, κι ἡ βροχὴ τοῦ Δία τὰ μεγαλώνει.Βουλὲς δὲν ἔχουν, σύναξες καὶ νόμους δὲ γνωρίζουν, μόνε στῶν ἁψηλῶν βουνῶν τὶς ἄκρες λημεριάζουν, μέσα σὲ σπήλια ὁλόβαθα, καὶ ξέχωρα καθένας κρίνει γυναίκα καὶ παιδιά, καὶ δὲν ψηφάει τοὺς ἄλλους.      Οι Κύκλωπες δεν κατέχουν την γεωργία (οὔτε φυτεύουσιν .. οὔτ᾽ ἀρόωσιν); ούτε έχουν συνελεύσεις ή νόμους (ἀγοραὶ βουληφόροι .. οὔτε θέμιστες). Αυτός ο διπλός αρνητικός χαρακτηρισμός μπορεί να ισχύει για τα τον Ελληνικό πολιτισμό εν γένει,[5] αλλά στον βαθμό που αυτός ο πολιτισμός στο ποίημα αντιπροσωπεύεται από τον Οδυσσέα, ο οποίος έχει απομακρυνθεί από τα (γεωγραφικά μόνον ;) όρια του απλού ελληνικού πολιτισμού και που πρέπει να επανενταχθεί σε αυτόν, καθίσταται ειρωνικό να εισαγάγει τούς Κύκλωπες με αυτόν τον τρόπο. Ειδικότερα, η έλλειψη αγοραίων 'συνελεύσεων',  το γεγονός ότι οι Κύκλωπες συνιστούν οι ίδιοι τον νόμο για τις γυναίκες και τα παιδιά τους, αποτελεί μια εντυπωσιακή λεπτομέρεια:δεν είναι αυτό που θα κάνει ο ίδιος ο Οδυσσέας, σκοτώνοντας όλους τους Μνηστήρες μόνος στο μέγαρό του, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη κανένας νόμος ή συνέλευση της πόλεως; Ίσως ο Οδυσσέας να έχει περισσότερα κοινά με τους Κύκλωπας από όσα ο ίδιος πιστεύει ή θέλει να πιστέψει το κοινό του...
Polyphemos thus becomes a powerful instrument for the Odyssey's selfreflexive poetics that pairs poetry with lying, hiding with presenct?, and kleos with phemis. Sharing the first half of his name with Odysseus polu-metis, the bardlike hero, and the second half with Chari-phemos, one of the mythical forebears of Homer the blind bard, Polyphemos plays, after his blinding, a key poetic role. The Odyssey, it is fair to say, has more than just one poluphemos aoidos. 

Ο Πολύφημος καθίσταται έτσι ένα ισχυρό εργαλείο για την αυτοανακλαστική ποιητική της Οδύσσειας που συνδυάζει την ποίηση με το ψεύδος, την απόκρυψη με την εμφάνιση και το κλέος με την φήμη. Μοιραζόμενος το πρώτο ήμισυ του ονόματός του με τον Οδυσσέα πολυ-μήτιν, ο αοιδός - ήρωας, και το δεύτερο ήμισυ με τον Χάρι-φημο, έναν από τους μυθικούς προγόνους του τυφλού αοιδού Ομήρου, ο Πολύφημος παίζει, μετά την τύφλωσή του, έναν βασικό ποιητικό ρόλο. Η Οδύσσεια, είναι δίκαιο να πούμε, έχει περισσότερους από έναν πολυφήμους αοιδούς![NOTE150] 

Ο Πολύφημος λαμβάνει ερωτική επιστολή από την νύμφη Γαλάτεια (Πομπηία)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[ΝΟΤΕ5]. Πράγματι ο Οδυσσεύς επιστρέφει στο ανάκτορό του μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο, ' αρνούμενος έτσι συμβολικά την ταυτότητά του ..[ΝΟΤΕ100]. Απόσπασμα από τον Bakker (Bakker 2002, pp. 136-137).
[NOTE150]. Απόσπασμα από τον Bakker (Bakker 2002, p. 150).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://digitalcommons.colby.edu/cq/v...
Bakker, E. J. 2002. "Polyphemos," Colby Quarterly 38 (2 , Article 4), pp. 135-150.

http://emerita.revistas.csic.es/
Yoël L. Arbeitman. 1995. "Odysseus 'by any other/by no name' chez Polyphemos," Emerita XLIII (2), pp. 225-244.
ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 011121

Indian Bodhi-Tree or Ivy Scroll in Gandharan Art

 Ινδική Ιερά Συκή & Κισσός στην Γανδαρινή Τέχνη: Ελληνική συσχέτιση;Το διακοσμητικό θέμα των φύλλων του Ινδικού δέντρου Bodhi (ιερά συκή, ficus religiosa, Bodhi tree ή pippal) έχει συχνά παραβληθεί ή και ταυτισθεί με αυτό των φύλλων κισσού. Όπως προκύπτει από σχετική περιγραφή του Foucher, αναφερόμενη στο δημοφιλές διακοσμητικό θέμα βλαστοσπειρών της Gandhara, υπάρχει μιά ευδιάκριτη ομοιότητα μεταξύ των καρδιόμορφων φύλλων αυτού του Γανδαρινού στοιχείου και εκείνων του κισσού, δυστυχώς όμως ο ερευνητής αναγνώρισε εσφαλμένα αυτό το διακοσμητικό ως το ινδικό δέντρο Bodhi. Έκτοτε η εσφαλμένη ταυτοποίησή του έγινε ευρέως αποδεκτή και ακολουθήθηκε από σχεδόν όλους τους μελετητές που ασχολήθηκαν με την τέχνη του πολιτισμού του Ινδού, αφ' ενός, και της Gandhara αφ' ετέρου![1]

Διάφοροι τύποι αναγλύφων & συνθέτων Μυκηναϊκών χανδρών (θολωτός τάφος Μενιδίου ΥΕ ΙΙΙb)[2] Κνωσσιακό δισκάριο MS 249
Ωστόσο, η αξιοσημείωτη διαφορά μεταξύ των καρδιόμορφων φύλλων του κισσού και αυτών του ινδικού δέντρου Bodhi βρίσκεται στο σχήμα της άκρης. Στο πρώτο αυτή είναι ομαλή κυρτή ενώ στο δεύτερο εμφανίζεται σαφώς πριονωτή ή οδοντωτή.[3] Αξίζει να σημειωθεί ότι η διακόσμηση με καρδιόσχημα φύλλα κισσού απαντά στην Μυκηναϊκή Ελλάδα αλλά και παλαιώτερα στην Μινωική Κρήτη (ιερός κισσός) της ΜΜ ΙΙ άν όχι από την ΠΜ ΙΙΙ.[4]
Θραύσμα αγγείου του πολιτισμού Harappa με το φύλλο της ιεράς συκής[5]
Μεταξύ των θεμάτων τα οποία διακοσμούν τα καλλιτεχνήματα της Βακτρίας – Μαργιανής περιλαμβάνεται και αυτό του φύλλου της ιεράς συκής (Ficus religiosa), το οποίο ξεχωρίζει διότι θεωρείται ως κατ’ εξοχήν συνδεόμενο με τον πολιτισμό της κοιλάδας του Ινδού.[6] Το θέμα αυτό έχει ευρεθεί όμως και σε σκήπτρο ανασκαφέν από βασιλικό τάφο της Αβάριος (El-Dabca),[7] όπου ανευρέθη επίσης ξίφος διακοσμημένο με το τυπικό Μινωικό θέμα των ‘εφαπτομένων σπειρών’.[8] Οι συσχετίσεις μεταξύ BMAC, Ινδού και Μινωικής Κρήτης καθίστανται εντονώτερες και αξιομνημόνευτες από το γεγονός ότι το ιδιόρρυθμο φύλλο της ιεράς συκής συναντάται εγχάρακτο και σε Κρητικά δισκάρια.[9]
Αγγείο BMAC στεατίτου με διακόσμηση φύλλων ιεράς συκής[10]

Συμπερασματικά,[11] εφ' όσον ο κισσός συμβολίζει τον θάνατο[12] και τον Διονυσιακό παράδεισο, μπορεί να συμβολίζει επίσης τη Βουδιστική μεταθανάτια ζωή και τον παράδεισο, δηλ. αυτόν του παραδείσου Trāyastrimśa που συσχετίζεται συχνά με ένα άλλο φυτό του Διονύσου, την άμπελο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η σειρά του καρδιόμορφου σχεδίου ή της καρδιάς του κισσού χρησιμοποιήθηκαν από τους 'γλύπτες της Gandhara' για να διατυπώσουν τη σκέψη τους για την μετά θάνατον ζωή και να διακοσμήσουν τα ανάγλυφα πλακίδιά τους εντάσσοντάς τα στα ταφικά μνημεία του Βούδα. Η ονομασία 'γλύπτης της Gandhara' σημαίνει, στο άρθρο του Tanabe, όχι μόνον έναν περιοδεύοντα Ρωμαίο λιθοξόο ή τεχνίτη, πλανόδιο ή μόνιμα εγκατεστημένο, που ήταν καλά εκπαιδευμένος στην ελληνορωμαϊκή καλλιτεχνική παράδοση, αλλά και τους απογόνους αυτού του είδους των Δυτικών.[13] Περιττό να πούμε ότι το ίδιο ισχύει και για το διακοσμητικό με φυτικό διάκοσμο βλαστοσπειρών άνευ ή μετά ανθρώπινων μορφών επ' αυτού, το οποίο συμβολίζει τον παράδεισο του Trāyastrimśa.[14]

Φυτικό διακοσμητικό στοιχείο με βλαστόσπειρες κισσού άνευ[15] και μετά ανθρωπίνων μορφών[16]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Katsumi Tanabe 2019, p. 88.
[2]. Lolling 1880, pl. IV; Nikita 2003, fig. 3.18; Katsumi Tanabe 2019, p. 99.
[3]. Katsumi Tanabe 2019, p. 89.
[4]. Kantor 1945, p. 307.[5]. Huntington 2014, p. 5.[6]. Sarianidi, V. 2007; Marcia Nugent 2019, pp. 243-245, nn. 536, 537.
[7]. Sarianidi 2007, p. 48; Bietak 1996, pp. 24-29. Πρόκειται για τον τάφο F/1-m/18-no. 3, στρώμα d/1.
[8]. Bietak 1996, pp. 27-29, fig. 22-8.
[9]. Hallager 1987. Πρόκειται για το δισκάριο KN Wc 26 ευρισκόμενο στην ιδιωτική συλλογή Schoyen Collection (MS 249), αλλά και το δισκάριο ΗΤ Wc 3008 κ.ά.[10]. Sarianidi, V. 2007, fig. 199. Ο τάφος #2858 της νεκροπόλεως του Gonur περιείχε κυλινδρικό αγγείο μέλανος στεατίτου διακοσμημένο με δύο σειρές "φύλλων pipala" τα οποία κατά τον Σαρηγιαννίδη συμβόλιζαν την γονιμότητα και την μακροζωία.[11]. Katsumi Tanabe 2019, pp. 103-104.[12].  Katsumi Tanabe 2019, p. 93. Πράγματι σύμφωνα με την Δαράκη (Daraki) ο κισσός συμβολίζει την σκιά και τον θάνατο, συνδεεται δε ποικιλοτρόπως με τον Διόνυσο.[13]. Rowland 1956, p. 361.
[14]. Rowland 1956, pp. 353-354, figs. 1, 3-5.
[15]. Museum Guimet AO2985.
[16]. Katsumi Tanabe 2019, fig. 11.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.academia.edu/38535586/Ind...
Katsumi Tanabe. 2019. “Indian Bodhi-Tree or Ivy Scroll in Gandharan Art ─ A Misidentified Cordiform Floral Motif,” Bulletin of the Ancient Orient Museum, pp. 87-111.

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/dig..., H. G. 1880. Das Kuppelgrab bei Menidi, Deutsches Archaeologisches Institut in Athen 1880

https://www.academia.edu/8029099/Myce..., K. 2003. “Mycenaean Glass Beads: Technology, Forms and Function,” in Ornaments from the Past: Bead Studies after Beck, ed. I. C. Glover, H. Hughes-Brock and J. Henderson, London & Bangkok, pp. 23-37.
https://oi.uchicago.edu/sites/oi.uchi..., H. J. 1945. Plant Ornament in the Ancient Near East, Chapter VIII: The DecorativeFlora of Crete and the Late Helladic Mainland, Chicago.
Κονιδάρης Δ. υπό έκδ. Ο Πολιτισμός της Βακτρίας - Μαργιανής και οι Ελλαδικές επιδράσεις, Αθήναι.
Sarianidi, V. 2007. Necropolis of Gonur, Kapon.
https://minerva-access.unimelb.edu.au... Nugent. 2019. "Botanic Motifs of the Bronze Age Cycladic Islands: Identity, Belief, Ritual and Trade" (diss. Univ. of Melbourne).
https://www.jstor.org/stable/3248771R..., B. 1956. "The Vine-Scroll in Gandhāra," Artibus Asiae 19 (3/4), pp. 353-361.
Hallager, E. 1987. “The Knossos Roundels,” The Annual of the British School at Athens 82, pp. 55-70.
Bietak, M. 1996. Avaris. The Capital of the Hyksos, British Museum Press.
Huntington, C. “Harappan Seals,” The Huntington Archive, <http://huntingtonarchive.osu.edu/reso... (22 February 2014). 

Vicarello Goblet, 20 BC - 20 AD, Roman

 ΑΡΓΥΡΟ ΚΥΠΕΛΛΟ ΑΠΟ ΤΙΣ 'ΠΗΓΕΣ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΟΣ' (VICARELLO)

Κύπελλο των Πηγών του Απόλλωνος (Vicorello)
Σύμφωνα με το GETTY IMAGES[1] το Κύπελλο Vicarello, τέλη 1ου αι. π.Χ. - αρχές 1ου αι. μ.Χ., είναι ένα αριστούργημα της ρωμαϊκής τέχνης αργυροχρυσοχοΐας βρέθηκε δε βόρεια της Ρώμης στο Vicarello, στις αρχαίες Πηγές του Απόλλωνος (Aquae Apollinares). Εξαιρετικά επεξεργασμένο σε ανάγλυφο απεικονίζει μια πολύμορφη σκηνή με επίκεντρο ένα αγροτικό ιερό του θεού Πριάπου. Έχει τη μορφή ενός τοποσήμου τοποθετημένου επί στήλης. Μια γυναίκα που πλησιάζει από τα δεξιά φαίνεται να τον έφερε στη ζωή αγγίζοντάς τον. Αριστερά ευρίσκονται αναθήματα στον θεό τακτοποιημένα πάνω και γύρω από ένα τραπέζι. Ένας σάτυρος στα άκρα αριστερά και μια μαινάδα στα δεξιά χορεύουν εκστατικά. Δημιουργός Άγνωστος. (Φωτογραφία από Heritage Arts/Heritage Images μέσω Getty Images)

Σύμφωνα με την Dunleavy[2] το κύπελλο το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο Τεχνών του Κλίβελαντ είναι ένα αργυρό κύπελλο εξαιρετικής ποιότητας χρονολογούμενο την εποχή του Αυγούστου. Βρέθηκε στις πηγές στο Aquae Apollinares, στο σύγχρονο Vicarello, και είναι διακοσμημένο σε Ελληνιστικό ύφος με αρκετές ανάγλυφες βακχικές μορφές. Ο Πριάπος, τυλιγμένος σε δέρμα πάνθηρα, κάθεται στην κορυφή μιας στήλης που περιβάλλεται από ένα υπαίθριο ιερό και μοιάζει να έχει ζωντανέψει με το άγγιγμα μιας μαινάδας παραμένων όμως σταθερός στη στήλη του. Η αγροτική σκηνή καθορίζεται από την παρουσία δένδρων και βράχων, ακόμη και το έδαφος εμφανίζεται σκοπίμως ως ανώμαλο, αλλά η στήλη του είναι περίτεχνα λαξευμένη και υπάρχουν πολλά ωραία αγγεία γύρω από το ιερό που μπορεί να έχουν χρησιμοποιηθεί για να χυθούν αφιερώματα στον θεό. Η μαινάδα δίπλα στον Πρίαπο είναι γυμνή, εκτός από κάποιo πτυχωτό ύφασμα στην αγκαλιά της, και καθιστή. Αγγίζει τα γένια του καθώς χύνει τη δική του προσφορά πάνω από τον φαλλό του. Αντίθετα, στην άλλη πλευρά του αγγείου μια άλλη μαινάδα και ένας σάτυρος υπαινίσσονται Βακχική φρενίτιδα καθώς χορεύουν στο σώμα του αγγείου σε έκσταση. 

Η ελληνιστική εικονογραφία όπως είδαμε τόσο στο Κύπελλο Vicarello όσο και στο κύπελλο από τη Βοστώνη, ωστόσο, μόλις στο ρωμαϊκό ρεπερτόριο τα τυπικά μοτίβα της ελληνιστικής τέχνης κορεστούν με τις πολυπλοκότητες του καθορισμού των ρωμαϊκών ιδεωδών, της αρρενωπότητας και του ελέγχου. Ο Πρίαπος[4] αποτελεί έναν χαρακτήρα στο επίκεντρο τέτοιων σχολιασμών.

Η ίδια προσθέτει:[5]
Η μυθολογική πολυτέλεια της σφαίρας των θεών συνδυάζεται πολλαπλά με το αγροτικό στοιχείο και τον αστικό πλούτο, όπως συμβαίνει με το Κύπελλο Vicarello όπου πράγματι ο εισαγόμενος άργυρος και οι Ελληνιστικές μαινάδες παρουσιάζονται μαζύ σε ένα ιταλικό αγροτικό ιερό. και:[7]Χρησιμοποιώντας αυτές τις εικόνες, οι Ρωμαίοι δανείστηκαν πολλά από την Ελληνιστική εικονογραφία όπως είδαμε τόσον στο Κύπελλο Vicarello όσο και σε αυτό από τη Βοστώνη, ωστόσο, ήταν στο Ρωμαϊκό θεματολόγιο που τα τυπικά διακοσμητικά θέματα της Ελληνιστικής τέχνης κορέσθησαν με τις πολυπλοκότητες του καθορισμού των ρωμαϊκών ιδεωδών, της αρρενωπότητας και της εξουσίας. Ο Πρίαπος είναι μια μορφή η οποία ευρίσκεται στο επίκεντρο τέτοιων καθορισμών.
Γιά να σημειώσει επιπρόσθετα:[9]Αυτό μπορούμε να το δούμε για παράδειγμα στο κύπελλο του Vicarello που είναι ένα Ρωμαϊκό αντικείμενο φτιαγμένο για ένα Ρωμαϊκό κοινωνικό σκηνικό και με σαφώς Ρωμαϊκό πλαίσιο, ωστόσο οι μορφές ως πρός το πτυχωτό ένδυμά τους και την απαλή απόδοσή τους, ακόμη και οι Βακχικοί συνειρμοί δείχνουν επίγνωση της Ελληνιστικής εικονογραφίας. Η εξάπλωση στην εγχώρια σφαίρα η και δημοφιλία των εικόνων των επηρεασμένων από τον Ελληνιστικό πολιτισμό υποβάλλει την άποψη να υποθέσουμε ότι οι περισσότεροι άνθρωποι δεν είδαν τον Ελληνισμό τόσον αρνητικά όσον θα μας έκαναν να πιστεύουμε οι συγγραφείς πολλών Ρωμαϊκών κειμένων. Τα διακοσμητικά θέματα φαίνεται να ήταν το ίδιο σημαντικά, άν όχι και περισσότερο, από μια αφηγηματική σκηνή: Γιά παράδειγμα. ένα μικρό κύπελλο στο Παρίσι δείχνει επίσης πολλά από τα θέματα του Κυπέλλου Princeton και του Vicarello όπως μάσκες, αίγες και τον Πρίαπο, όμως αυτά φαίνονται τυχαίως διατεταγμένα και ασύνδετα.
Αργυρό κύπελλο Princeton με Βακχικές σκηνές[11]  Ορειχάλκινο Βακχικό κύπελλο (Paris, National Library of France)[12]

Περιγραφή του κυπέλλου και σχόλια από τον Cooney[13]Δεξιά από το λατρευτικό άγαλμα απεικονίζεται τράπεζα που προβάλλει απότομα πέρα από το επίπεδο του ποτηριού, παρέχοντας ένα εξαιρετικό παράδειγμα ψευδαισθήσεως (Illusionism) για την τρίτη διάσταση στο ανάγλυφο, μια τεχνική ιδιαίτερα χαρακτηριστική της Ρωμαϊκής γλυπτικής  αναγλύφου.[15] Η τράπεζα είναι φορτωμένη ακατάστατα με διάφορα αγγεία. Μερικά από αυτά απετέλεσαν αναμφίβολα αναθηματικά δώρα, ενώ άλλα προορίζοντο για την τοποθέτηση προσφορών σε φαγητό ή ποτό. Στην κορυφή του τραπεζιού το ψηλό, λεπτό αντικείμενο με κυκλική κορυφή είναι αναμφίβολα μια βάση με ένα πιάτο για το λιβάνι, ένα τυπικό κομμάτι εξοπλισμού σε κάθε αρχαίο ιερό. Δύο άλλα αγγεία σε κάθε άκρη του τραπεζιού αποτελούν όψιμες μορφές της ληκύθου με ψηλές, λεπτές λαβές, εάν δε οι αναπαραστάσεις τους ήταν πιο λεπτομερείς θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως οινοχόες. Τα χαμηλά αγγεία φαίνεται ότι ήταν κύπελλα πόσεως. Κάτω από το τραπέζι υπάρχουν δύο πολύ μεγάλοι κρατήρες του τύπου που συνήθως προορίζονται για την ανάμειξη οίνου και νερού. Προφανώς οι υπάλληλοι του ιερού ανέμεναν πολλές δωρεές.Η χορεύουσα μαινάδα και ο σατύρος που εικονίζονται στις δύο πλευρές του ιερού προέρχονται από υποδείγματα παραστάσεων χρησιμοποιούμενων τακτικά σε Ρωμαϊκά ανάγλυφα τον πρώτο αι. π.Χ. και τον επόμενο αι. Θα μπορούσαν να αναφερθούν αναρίθμητοι στενοί παραλληλισμοί και η καταγωγή τους να εντοπιστεί σε σχετικά πρώιμη ημερομηνία στην ιστορία της ελληνικής γλυπτικής. Μια λεπτομέρεια του σάτυρου είναι ασυνήθιστη - δηλαδή, το αντικείμενο που μοιάζει με κορδέλα που κρατά στο εκτεταμένο δεξί του χέρι...
Η τεχνική sfumato: καινοτομία της Ελληνιστικής εποχής
Ανάγλυφο με παράσταση τοπίου όπου απεικονίζεται αγρότης που πηγαίνει στην αγορά περνώντας από ένα άγριο ιερό αρχαϊκού ύφους (Staatliche Antikensammlungen, Μόναχο), 2 αι. π.Χ.[17]
Σημειώστε την τεχνική "esfumatura" στο παρασκήνιο του ανωτέρω αναγλύφου, σε αντίθεση με τις 'ογκώδεις' απεικονίσεις στο προσκήνιο.Σημειώνεται ότι η Sfumato είναι μια τεχνική της ζωγραφικής που σκοπόν έχει να παράσχει ήπιες μεταβάσεις από το ένα χρώμα στο άλλο. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ο πιο διακεκριμένος επαγγελματίας του sfumato, χρησιμοποιώντας την τεχνική σε πολλά έργα, συμπεριλαμβανομένης της Παναγίας των Βράχων και της διάσημης Μόνα Λίζα. Αυτός περιέγραψε το sfumato ως "άνευ γραμμών ή συνόρων, με τον τρόπο του καπνού [= fumo] ή πέρα από το επίπεδο εστιάσεως". Το Sfumato είναι ένας από τους τέσσερεις τρόπους αποδόσεως των χρωμάτων που διατίθενται στους Ιταλούς ζωγράφους της Αναγεννήσεως, μαζί με το cangiante, το chiaroscuro και το unione. .. Η καταγωγή της τεχνικής είναι Αλεξανδρινή, όπως και της chiaroscuro, όμως οι Ιταλοί - σεβόμενοι τον εαυτό τους - αντίθετα με τους σύγχρονους Έλληνες - έσπευσαν να επιβάλλουν Ιταλική ονομασία στις Ελληνιστικές τεχνικές.. [19].ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. <https://www.gettyimages.com/detail/ne.... Cleveland Museum of Art 1966.371.[2].  Dunleavy 2018, p. 122.[4]. Σύμφωνα με την Dunleavy οι αναπαραστάσεις του Πριάπου αντανακλούν βασικά χαρακτηριστικά της δομήσεως της Ρωμαϊκής ταυτότητας του άρρενος, συμπεριλαμβανομένης της ισορροπίας μεταξύ της Ρωμαϊκής παραδόσεως και της Ελληνιστικής επιρροής, όπως επίσης μεταξύ επιθετικής  αρρενωπότητας και εκλεπτυσμένης θηλυκότητας (Dunleavy 2018, pp. 6-7.[5].  Dunleavy 2018, p. 123.[7].  Dunleavy 2018, p. 139.[9].  Dunleavy 2018, p. 144.[11]. Princeton University Art Museum, Cup with Bacchic motifs in high relief, early 1st century A.D.Roman, Gilt silver, Object Nr. 2000-356.[12]. Dunleavy 2018, fig. 63.[13]. Cooney 1967, p. 41.[15]. Σύμφωνα με την Mereniuk: Η αναπαράσταση της προοπτικής και του βάθους στα δισδιάστατα καλλιτεχνικά μέσα ήταν μια όψη της αρχαίας τέχνης που είχε πάρει πολύ χρόνο για να εφαρμοστεί σε μεγάλη κλίμακα. Οι απαρχές της σε ιδιωτικά έργα, όπως σε κεραμεικά και τάφους, κατέδειξαν την ελκυστικότητά της στην Ελληνική αριστοκρατία ήδη από την ύστερη αρχαϊκή περίοδο. Στην εργασία της η συγγραφέας παρουσιάζει την αυξανόμενη πρακτική της ακριβούς αναπαραστάσεως του χώρου σε δισδιάστατα έργα, δηλαδή την εφαρμογή του στις διακοσμητικές ζωφόρους των ελληνιστικών μνημείων όπως στο μνημείο του Αιμιλίου Παύλου (Δελφοί) και στην ζωφόρο του Τηλέφου στον Μεγάλο Βωμό του Διός (Πέργαμος), για να καταδείξει τη δημοτικότητά της. Αυτή η δημοτικότητα θα αποδειχθεί περαιτέρω από τη συνεχή χρήση της από τους Ρωμαίους στα δικά τους έργα με ιδιωτικό συμβόλαιο και αναμνηστικά μνημεία μέχρι την περίοδο της αυτοκρατορίας (Mereniuk 2012, p. 1).[17]. carolinah 2014.[19]. carolinah 2014.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.clevelandart.org/art/1966...

https://www.gettyimages.com/detail/ne...

https://research-information.bris.ac...., K. 2018. "The Image of Priapus Ambiguity and Masculinity in Roman Visual Culture" (diss. Univ. of Bristol). 
https://www.jstor.org/stable/i2515213..., J. D. 1967. "The Vicarello Goblet," The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 54 (2), pp. 36-41.
https://www.academia.edu/2397691/Taki..., P. 2012. "Taking a Closer Look: Representing Three-Dimensional Space in Hellenistic Art" (thes. Univ. of Southampton).
https://arsartisticadventureofmankind.... 2014. “Hellenistic Art, Tag: Alexandria,” in ArS Artistic Adventure of Mankind. A History of Art: Hellenistic Art, <https://arsartisticadventureofmankind... (29 September 2021).
https://www.facebook.com/groups/28606...

HELLENISTIC PAINTING

 ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΕΙΣΑΓΩΓΗ [1]

Μεταξύ των τεχνών που άνθισαν στον Ελληνικό κόσμο, η ζωγραφική έχει διαδραματίσει σίγουρα έναν πραγματικό ρόλο καθοδηγήσεως της τέχνης, όπως υπεστήριξε ο Ranuccio Bianchi Bandinelli, και αυτό ήδη από την αρχαϊκή εποχή. Η σημασία της εικονογραφικής γλώσσας, η οποία επηρεάζει άμεσα τη φαντασία του θεατή μέσω του συνδυασμού της μορφής και του χρώματος, αλλά πάνω απ όλα για το εύρος των αναπαραστατικών δυνατοτήτων, σήμαινε ότι οι μεγάλοι ζωγράφοι της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου περιεβάλοντο συχνά από ιδιαίτερη φήμη και χαρακτηρίζονταν από ένα καθεστώς συχνά ανώτερο από τους γλύπτες και τους αρχιτέκτονες. Δυστυχώς, από αυτήν την καλλιτεχνική δραστηριότητα τόσον κεντρική στον ελληνικό κόσμο, αλλά και τόσον εύθραυστη λόγω της ευπαθούς φύσεως των τεκμηρίων, εκτός από το τεράστιο σώμα των λογοτεχνικών πληροφοριών, διατηρούμε μόνο απαλούς προβληματισμούς στην σωζόμενη τεκμηρίωση, μεγάλο μέρος εξ αυτής στην Ιταλία. 

Από την μία πλευρά, ορισμένες περιοχές της χερσονήσου (Ετρουρία, Καμπανία, Απουλία) έχουν αναπτύξει από την Αρχαϊκή περίοδο την παράδοση της διακοσμήσεως των θαλάμων των τάφων των αναδυόμενων τάξεων με πίνακες. Σε αυτούς τους ίδιους τομείς, επιπλέον, πολλά εργαστήρια χειροτεχνίας κεραμογράφων έχουν επίσης δημιουργηθεί. Και στις δύο περιπτώσεις, οι διακοσμητές, συχνά σημαντικού καλλιτεχνικού επιπέδου και σε μια σίγουρη σχέση αμοιβαίας επιρροής, έλαβαν και επεξεργάστηκαν εκ νέου θέματα και γλώσσες της μεγάλης σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής. 

Από την άλλη πλευρά, η Ιταλία και οι πόλεις παρά τον Βεζούβιο, διατηρούν άφθονα έγγραφα, καλλιτεχνικού επιπέδου που δεν είναι πάντα ομοιογενή, τα οποία δείχνουν τις έντονες επιρροές που άσκησε για μακρό χρονικό διάστημα η μεγάλη ελληνική ζωγραφική της ελληνιστικής περιόδου στην διακόσμηση τοίχων των δημόσιων κτιρίων και ιδιωτικών σπιτιών από τη ρωμαϊκή εποχή.

Στον πρώιμο ελληνισμό, η ζωγραφική αναλαμβάνει ακόμη μεγαλύτερη σημασία, ως καλλιτεχνική έκφραση που συνδέεται στενά με τα θέματα της προπαγάνδας, ξεκινώντας από τα Μακεδονικά ανάκτορα του Φίλιππου ΙΙ και του Μ. Αλεξάνδρου.

Και ακριβώς στο περιβάλλον των ελληνιστικών ανακτόρων πραγματοποιείται ο κύριος μετασχηματισμός της αρχαίας ζωγραφικής, η οποία σταδιακά παύει να περιορίζεται σε αυτήν του πίνακος επί τρίποδος (καβαλέτου): μεγαλογραφίες μυθικού και ιστορικού-εορταστικού χαρακτήρος, που προορίζονται προηγουμένως αποκλειστικά για δημόσιους χώρους παραδείγματος χάρη, τα κύρια έργα του Πολυγνώτου από την Θάσο στην Αθήνα του Κίμωνος, που επανεξετάστηκαν πρόσφατα στο όμορφο βιβλίο της Carinela Roscino[1]{C. Roscino, Polignoto di Taso, Roma 2010) (‘Maestri dell’ arte classica’, III)}. {ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑ XII} τώρα σχεδιάζονται για να διακοσμήσουν τους τοίχους των μεγάλων τάφων της Μακεδονίας, ένα έθιμο που εξαπλώθηκε ραγδαία στον κόσμο της Χερσονήσου του Αίμου και στην Δύση: ειδικά στην Ετρουρία και την Απουλία, περιοχές που διέθεταν μια ήδη ενοποιημένη παράδοση τόσον στην ταφική ζωγραφική όσον και στην κεραμογραφία. Η επιβεβαίωση της ιδιωτικής πολυτέλειας που χαρακτηρίζει τους χώρους των Ελληνιστικών ανακτόρων μεταξύ του τελευταίου τρίτου του τέταρτου και του δεύτερου αι. π.Χ. και το οποίο στην συνέχεια επεκτείνεται μεταξύ των κυρίαρχων τάξεων ολόκληρου του εξελληνισμένου κόσμου, καθορίζει την γέννηση και την ανάπτυξη δύο νέων καλλιτεχνικών ειδών, που συνδέονται στενά μεσω της τεχνικής, της εικονογραφίας και του ύφους (στυλ) με την μεγάλη ζωγραφική: το ψηφιδωτό μωσαϊκό δαπέδου και τα πρώτα ζωγραφισμένα συστήματα διακοσμήσεως τοίχων από ψύψο. Είναι ακριβώς η διάδοση αυτών των δύο ειδών στην Δύση αυτή που επέτρεψε την διατήρηση πολλών από τα θέματα της μεγάλης ελληνικής ζωγραφικής, οι αντανακλάσεις των οποίων μπορούν να μελετηθούν πάνω από όλα στην πλούσια συλλογή τοιχογραφιών των κέντρων του Βεζουβίου, επίσης όπως στα πολυτελή ψηφιδωτά του ΙΙ-Ι αιώνα π.Χ. Η εμφάνιση στην Ιταλία και στην Σικελία του ψηφιδωτού μωσαϊκού και της επιτοίχιας ζωγραφικής διακοσμήσεως συνοδεύει και σηματοδοτεί τα στάδια της προοδευτικής διαδόσως του Ελληνιστικού πολιτισμού στην Δυτική Μεσόγειο και την συνάντησή της με την αναδυόμενη πολιτική-στρατιωτική δύναμη της Ρώμης, με διαφορετικούς τρόπους και χρόνους σε κάθε τομέα, εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο έντονης συζητήσεως. Το χρονολογικό ζήτημα παραμένει σήμερα ένα από τα βασικά εμπόδια στην κατανόηση των περίπλοκων φαινομένων της διαδόσεως της ελληνιστικής γλώσσας στη Δύση, στην ζωγραφική, καθώς και στην αρχιτεκτονική και στον αστικοποίηση.[2] Κάτω από αυτήν τη συγκεκριμένη πτυχή, ορισμένες από τις συνεισφορές που παρουσιάστηκαν στη Διάσκεψη της Μεσσήνης αποτελούν αποφασιστικό βήμα προς τα εμπρός στον καθορισμό της αρχικής στιγμής της επιβεβαίωσης του λεγόμενου δομικού ύφους στην Δύση: οι νέες στρωματογραφικές έρευνες που διεξήχθησαν κάτω από τα ύστερο – ρεπουμπλικανικά στρώματα ορισμένων σπιτιών στην Πομπηία και τα πρόσφατα ευρήματα του Finziade συγκλίνουν σημαντικά σε μια ημερομηνία μεταξύ του τέλους του ΙΙΙ και του πρώτου ημίσεως του ΙΙ αι. π.Χ. για την εμφάνιση σε οικίες των πρώτων διακοσμητικών συστημάτων σε γύψο και βαμμένο επίχρισμα που μιμείται απλές κατασκευές τοίχου, εξοπλισμένου με πλίνθο, τοίχο (μερικές φορές με την παρουσία ανάγλυφης ζώνης), ζωφόρο και χυτευμένο πλαίσιο. 

Η υπέρθεση εικαστικών και διακοσμητικών καινοτομιών από την Ελληνιστική Ανατολή επί παραδοσιακών γλωσσών, ριζωμένων για αιώνες στα Etruscan, Roman-Lazio, Campania, Apulian, Magna Graecia και Siceliot West είναι το αντικείμενο του Εθνικού Ερευνητικού Έργου PRIN 2006 "Παραδόσεις και γλώσσες Της ελληνιστικής ζωγραφικής στην Ιταλία και τη Σικελία”, με συντονιστή τον Mario Torelli και αποτελούμενο από πέντε τοπικές ερευνητικές μονάδες των Πανεπιστημίων της Περούτζια, Μπάρι, Ρομά Τρε, Παβία και Μεσσήνη, συντονιζόμενες αντίστοιχα από τους Mario Torelli, Luigi Todisco, Paolo Moreno, Maurizio Harari και Gioacchino Francesco La Torre:  αυτό το συνέδριο οργανώθηκε στο πλαίσιο αυτού του εθνικού ερευνητικού προγράμματος. Σε κάθε περιοχή που καλύπτεται από την έρευνα, τα αποτελέσματα της συναντήσεως μεταξύ της τοπικής τεχνικής παραδόσεως, συχνά κοσμικής και βαθιά ριζωμένης, και η εισαγωγή νέων γλωσσών οδήγησαν σε διαφορετικά αποτελέσματα, λόγω των διαφορετικών καταστάσεων που καθορίζονται από τις πολιτικές αναταραχές που χαρακτήρισαν τους αιώνες ΙΙΙ και ΙΙ π.Χ. και οι οποίες έχουν προκαλέσει βαθιές αλλαγές της κατάστασης στους αντίστοιχους κοινωνικούς και παραγωγικούς ιστούς, επηρεάζοντας τις απαιτήσεις και τις φιλοδοξίες του διοικητή.

Αυτή η πληθώρα αποτελεσμάτων που χαρακτηρίζει τον ΙΙΙ και το πρώτο ήμισυ του ΙΙ αι. π.Χ. σταδιακά ομογενοποιείται καθώς ενισχύεται η ενωτική δύναμη της Ρώμης, έως ότου εξαφανιστεί εντελώς με τον Εμφύλιο Πόλεμο. Είναι σε αυτήν την χρονική περίοδο, μεταξύ των μέσων του ΙΙ και των αρχών του Ι αι. π.Χ. που διαπιστώνουμε την οριστική εξάντληση - υποχώρηση της παραγωγής διαφόρων διακοσμημένων αγγείων (από τα περιβάλλοντα Etruscan, Lazio, Campania, Apulian και Sicilian) και των επιτύμβιων ζωγραφικών παράλληλα με τη γέννηση ολοένα και πιο τυποποιημένων συστημάτων επιτοίχιων διακοσμήσεων, του πραγματικού στυλ της Πομπηίας, μέχρι την επιβεβαίωση του αρχιτεκτονικού ύφους (στιλ). Τα αποτελέσματα που προέκυψαν από τις διάφορες ερευνητικές μονάδες του έργου PRIN, που παρουσιάστηκαν οργανικά ήδη στη συγκεκριμένη συνεδρία του Διεθνούς Συνεδρίου XVII της Αρχαιολογίας της Classica στη Ρώμη (24 Σεπτεμβρίου 2008), συγκρίθηκαν με τις εμπειρίες που απέκτησαν οι συνάδελφοι που μελετούν τη ζωγραφική στα ελληνιστικά βασίλεια και τις αντανακλάσεις της στην Δύση και με τα αποτελέσματα άλλων σημαντικών ερευνητικών έργων, που διεξάγονται από ιταλικά και ξένα πανεπιστημιακά ιδρύματα και από τις εποπτικές αρχές στη Σικελία και στην περιοχή του Βεζουβίου. Επομένως, επιθυμούμε να ευχαριστήσουμε όλους εκείνους που ενδιαφέρθηκαν να συζητήσουν μαζί μας τα αποτελέσματα της έρευνάς τους. Ιδιαίτερες ευχαριστίες απευθύνονται στο Cassa di Risparmio di Perugia, το οποίο μας επέτρεψε να συγκεντρώσουμε μια τέτοια συνεργασία..

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] La Torre (La Torre and Torelli 2011), pp. XI-XIII.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://issuu.com/bretschneider/docs/...
Meyboom, P. G. P. 2011. “A tour along ancient scenes with Aithiopian animals, the Marisa frieze, the Nile mosaic of Palestrina, the Artemidorus Papyrus and the Great Hunt Mosaic of Piazza Armerina,” in Pittura ellenistica in Italia e in Sicilia: linguaggi e tradizioni: atti del convegno di studi (Archaeologica 163), ed. F. La Torre and M. Torelli, Rome, pp. 91–103.

ARGOLIS, CYPRUS & LEVANTE IN THE TRANSITION TO THE IRON AGE

ΑΡΓΟΛΙΔΑ, ΚΥΠΡΟΣ & ΣΥΡΟ-ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΗ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΣΙΔΗΡΟΥ..
Σύμφωνα με πληροφορίες του ηλεκτρονικού τύπου[1] τα γερμανικο-ισραηλινά χρηματοδοτικά προγράμματα (όπως το GIF) έφεραν σε επαφή τον Aren Maeir[2] (Πανεπιστήμιο Bar Ilan) με τον γνωστό αρχαιολόγο Josef Maran (Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης) στα πλαίσια προγράμματος για την μελέτη της μεταβάσεως της Αν. Μεσογείου από την Εποχή του Χαλκού σε αυτήν του Σιδήρου. Το πρόγραμμα περιελάμβανε την διεξαγωγή ερευνών στην Τίρυνθα αλλά και την Tel Es-Safi (πιθανώς η Φιλισταϊκή Γαθ). Πληροφοριακά σημειώνεται ότι το Ισραηλινό πανεπιστήμιο απευθύνεται ιδιαιτέρως στους ‘ευσεβείς Εβραίους’, εξειδικεύεται δε στις Ιουδαϊκές σπουδές και τις Φυσικές επιστήμες, με το 40% των μαθημάτων του να είναι θρησκευτικού χαρακτήρα, αφού άλλωστε το λογότυπό του συνδυάζει ένα μικροσκόπιο με έναν πάπυρο της Torah (Πεντατεύχου). Κυπριακό επιτοίχιο στήριγμα 1050-950 π.Χ. (ΜΜΑ 74.51.550)
Στα πλαίσια των συμπερασμάτων του προγράμματος GIF από πλευράς Ιωσήφ Maran υπογραμμίστηκε η ανεύρεση στην Μυκηναϊκή ακρόπολη της Τίρυνθος τεκμηρίων τα οποία, κατά την άποψή του, στηρίζουν την άποψη για ύπαρξη ισχυρών Μεσανατολικών επιρροών, αν όχι και την εγκατάσταση στα Ελληνικά εργαστήρια ‘ξένων’ (Κυπρίων) τεχνικών![3] Τα τεκμήρια συνίστανται σε αγγεία από φαγεντιανή με ζωόμορφη κεφαλή, τα οποία παραλληλίζονται με άλλα από την Κύπρο και την Ευαγορίτιδα κυρίως, αν και ο ίδιος παραδέχεται την πρώιμη εμφάνιση τέτοιων τεκμηρίων στην νεοανακτορική Κρήτη.[4] Σημειώνεται ότι η σχετική δημοσίευση του έγκυρου αρχαιολόγου[5] έγινε στα πλαίσια σειράς μελετών με τον εύγλωττο τίτλο All the Wisdom of the East, ανάμεσα σε πληθώρα άρθρων για τον Γιαχβέ και τους πατριάρχες, με αναφορές στην Κιβωτό του Νώε, και την Γή της Επαγγελίας! Μεσανατολική συσχέτιση υποστηρίζεται επίσης με αφορμή την ανεύρεση στον Τίρυνθα αγγείων – λυχνοστατών (;),[6] εξαρτημάτων πανοπλίας,[7] αλλά και ράβδου εγχάρακτης με σφηνοειδή γραφή[8] .. Αναφορικά με τα επιτοίχια στηρίγματα για λυχνίες (;) o Maran υπογραμμίζει την ‘ανατολική’ (oriental) προέλευσή τους από .. την Κύπρο (!), επιχειρώντας έτσι να απομονώσει την Κύπρο της ΥΕΧ από την περιφέρεια του Μυκηναϊκού κόσμου, εντάσσοντάς την στην Εγγύς Ανατολή. Όμως η Kantor έχει υποστηρίξει ότι κατά την ΥΕΧ η Κύπρος ανήκε ήδη πολιτιστικά στην Μυκηναϊκή κοινή,[9] έχοντας όμως ισχυρούς δεσμούς με τον Ελλαδικό χώρο από παλαιότερα.[10] Άλλωστε περί τα δέκα τέτοια επιτοίχια στηρίγματα περιείχοντο στο φορτίο του Μυκηναϊκής συσχετίσεως πλοίου που ναυάγησε παρά την Αντίφελλο (Uluburun),[11] ενώ ένα τεκμήριο προέρχεται από την Φαιστό, και άλλο από την Αργολική Κάντια![12] Αναφορικά με το θεωρηθέν Λεβαντίνικο εξάρτημα θώρακος που βρέθηκε στις Μυκήνες πρόκειται περί γυάλου, LSJ, s.v. γύαλον, ήτοι για μικρά ορειχάλκινα στοιχεία, τα οποία προσηρτώντο σε θώρακα από ύφασμα ή δέρμα, όπως αρκετές φορές περιγράφεται στην Ιλιάδα, Il. 5. 99, Il. 13. 587 κ.ά.[13] Τα ίδια, πιθανώς, εξαρτήματα αναφέρονται σε πινακίδες Γραμμικής Β’ ως ὀπάFορτα,[14] φαίνεται δε ότι υπήρξαν κοινά στην Α. Μεσόγειο της ΥΕΧ. Επιτοίχιο στήριγμα από την Alalakh (YEX II, Alaca)[15]

Εν κατακλείδι επισημαίνουμε την από μέρους μερίδας ερευνητών διάθεση – προκατάληψη αναγνωρίσεως ή μεγεθύνσεως επιρροών στην Αργολίδας του τέλους της ΥΕΧ προερχομένων από την Κύπρο, η οποία από τους ίδιους επιχειρείται να αποκοπεί από τον Μυκηναϊκό περίγυρο, εντασσόμενη ‘βιαίως’ στην Εγγύς Ανατολή, από όπου ως φαίνεται προέρχεται το Φώς της Γνώσεως και του Πολιτισμού, ίσως περιλαμβάνον και τις διδαχές των πατριαρχών!
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. <https://www.cogeril.de/de/568.php>.... Τέως αξιωματικός του Ισραηλινου στρατού και νυν αρχαιολόγος του πανεπιστημίου Bar Ilan.[3]. Brysbaert and Vetters 2010, p. 36; Rahmstorf 2014, p. 193.[4]. Maran and Kostoula 2012, p. 206. Τα Κρητικά τεκμήρια πάντως προηγούνται των εδώ σχολιαζομένων κατά 250 έτη περίπου![5]. Maran and Kostoula 2012.[6]. Maran 2004. Ο Αγγλικός όρος είναι wall bracket ήτοι επιτοίχιο στήριγμα. Σημειώνεται ότι αρκετά από τα σχετικά στηρίγματα της Τίρυνθος είναι κατασκευασμένα τοπικώς! (Girella 2010, p. 161). Ένα τέτοιο Κυπριακό επιτοίχιο στήριγμα φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης (Acc. Nr: 74.51.550, https://www.metmuseum.org/art/collect.... Maran 2004, pp. 18-21, fig. 14.[8]. Cohen, Maran and Vetters 2010.[9]. Κονιδάρης 2020, σελ. 23, 153, σημ. 19, 162.[10]. Επί παραδείγματι η Κυπρο-Μινωική γραφή θεωρείται επηρεασθείσα από την Μινωική Κρήτη.[11]. Rahmstorf 2014, p. 193.[12]. Girella 2010; Rahmstorf 2014. Χάρτης με την διανομή επιτοίχιων στηριγμάτων παρέχεται από τον Rahmstorf (fig. 20.4).[13]. Hope Simpson 2018 (ch. 3: Greek Epic and Mycenaean Archaeology).[14]. Huxley and Chadwick 1957, p. 147; Palaima 1999, p. 376.[15]. Aslıhan Yener 2017, fig. 10.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.academia.edu/1261722/A_Gr..., J., M. Kostoula. 2012. “A Group of Animal-Headed Faience Vessels from Tiryns,” in All the Wisdom of the East. Studies in Near Eastern Archaeology and History in Honor of Eliezer D. Oren, ed. M. Gruber, S. Aḥituv, G. Lehmann and Z. Talshir, Fribourg / Göttingen, pp. 193-234.
https://www.academia.edu/1396561/An_I..., C., J. Maran, M Vetters. 2010. “An Ivory Rod with a Cuneiform Inscription, Most Probably Ugaritic, from a Final Palatial Workshop in the Lower Citadel of Tiryns,” AA 2010/2, pp. 1-22.
https://www.researchgate.net/publicat..., J. 2004. “The Spreading of Objects and Ideas in the Late Bronze Age Eastern Mediterranean: Two Case Examples from the Argolid of the 13th and 12th Centuries B.C.,” BASOR 336(336), pp. 11-30.
https://www.academia.edu/9150709/A_wa..., L. 2014. “A ‘wall bracket’ from Kandia in the Argolid: notes on the local character and function of an ‘east Mediterranean’ artefact of the Late Bronze Age/Early Iron Age,” in Athyrmata. Critical essays on the archaeology of the Eastern Mediterranean in honour of E. Susan Sherratt, ed. Y. Galanakis, T. Wilkinson, J. Bennet, Oxford, pp. 187-195.
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2020. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήναι.
https://www.academia.edu/1147679/A_wa..., L. 2010. “A wall bracket from Phaistos,” Creta Antica 11, pp. 159-172. 
http://maajournal.com/Issues/2010/Vol..., A. and M. Vetters. 2010. “Practicing Identity: A Crafty Ideal,?” MAA 10 (2), pp. 25‐43.animal‐shaped faience vessels
Catling, H. W. 1971. “A Bronze Plate from a Scale-Corslet found at Mycenae,” AA (4/1970), pp. 441-449.
https://ecampusontario.pressbooks.pub... Simpson, R. 2018. Mycenaean Greece and Homeric Tradition, ch. Greek Epic and Mycenaean Archaeology, <https://ecampusontario.pressbooks.pub... 97 August 2021).
https://sites.utexas.edu/scripts/file..., T. G. 1999. “Mycenaean militarism from a textual perspective. Onomastics in context: lāwos, dāmos, klewos,” in POLEMOS (Aegaeum 19), ed. R. Laffineur, Liège/Austin, pp. 367–379.https://www.academia.edu/20003774/Rec...
Huxley G. L., and J. Chadwick. 1957. “New Fragments of Linear B Tablets from Knossos,” The Annual of the British School at Athens 52, pp. 147-151.
https://books.openedition.org/ifeagd/... Yener, K. 2017. “Cult and Ritual at Late Bronze Age II Alalakh: Hybridity and Power under Hittite Administration,” in HITTITOLOGY TODAY: STUDIES ON HITTITE AND NEO-HITTITE ANATOLIA IN HONOR OF EMMANUEL LAROCHE’S 100TH BIRTHDAY, ed. A. Mouton, pp. 215-224.

THE PARADOX OF THESEUS SHIP

ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ ΤΟΥ ΠΛΟΙΟΥ ΤΟΥ ΘΗΣΕΩΣ

Μινωική σφραγίδα VS1 055 1
Το πλοίο του Θησέως, επίσης γνωστό ως παράδοξο του Θησέως, είναι ένα διανοητικό πείραμα το οποίο θέτει το ερώτημα εάν ένα αντικείμενο στο οποίο έχουν αντικατασταθεί όλα τα συστατικά του παραμένει ουσιαστικά το αυτό. Το παράδοξο καταγράφεται κυρίως από τον Πλούταρχο στην ζωή του Θησέως (Βίοι Παράλληλοι) από τα τέλη του πρώτου αι. Ο Πλούταρχος ερωτά αν ένα πλοίο που ανακατασκευάστηκε με αντικατάσταση κάθε ενός από τα ξύλινα μέρη του παρέμεινε το ίδιο πλοίο.

Το παράδοξο είχε συζητηθεί από αρχαίους φιλόσοφους όπως ο Ηράκλειτος, ο Σωκράτης και ο Πλάτων πριν από τα κείμενα του Πλούταρχου και πιο πρόσφατα από τους Thomas Hobbes και John Locke. Διάφορες παραλλαγές είναι γνωστές, όπως το 'τσεκούρι του παππού'. Αυτό το πείραμα σκέψεως συνιστά "ένα υπόδειγμα για τους φιλοσόφους". Μερικοί λένε, "παρέμεινε το ίδιο", κάποιοι λένε, "δεν παρέμεινε το ίδιο".[1]

Η απάντηση του Μπάρτ στο παράδοξο της Αργούς: Το παραδοξο του Θησέως είναι ένα φιλοσοφικό ερώτημα που απασχόλησε τους ανθρώπους από τα αρχαία ακόμη χρόνια. Βασίζεται στο ερώτημα: Αν σε ένα αντικείμενο αντικατασταθούν όλα του τα μέρη το αντικείμενο παραμένει το ιδιο;

Το φιλοσοφικό ερώτημα απασχόλησε τον Ηράκλειτο, το Σωκράτη, τον Πλάτωνα αλλά και σύγχρονους φιλοσόφους όπως ο Τόμας Χομπς και ο Τζον Λοκ. Αυτός όμως που το ανέδειξε περισσότερο είναι ο Πλούταρχος βασισμένος στον παρακάτω μύθο: «Το πλοίο με το οποίο ο Θησέας και οι νέοι της Αθήνας επέστρεψαν από την Κρήτη (όπου αντιμετώπισαν το Μινώταυρο) είχε τριάντα κουπιά, και διατηρήθηκε από τους Αθηναίους μέχρι την εποχή του Δημητρίου του Φαληρέως(κυβέρνησε το διάστημα 317-307 π.Χ.), όταν και αντικαταστάθηκαν τα παλιά ξύλα που σάπισαν με καινούρια. Από τότε οι φιλόσοφοι άρχισαν να διαφωνούν σχετικά με την υπόσταση του αντικειμένου. Η μία πλευρά, υποστήριζε ότι το πλοίο παρέμενε το ίδιο ενώ η άλλη ότι δεν είναι το ίδιο.»

Αργότερα το θέμα επκτάθηκε ακόμη περοσσότερο από τον Τόμας Χομπς, που έθεσε ένα νέο προβληματισμό, αναρωτώμενος «Τί θα γινόταν αν μετά την αντικατάσταση όλα τα παλιά κομμάτι συγκεντρώνονταν και επανατοποθετούνταν ώστε να δημιουργήσουν ένα δεύτερο πλοίο; Ποιο από τα δύο πλοία θα ήταν αυτό του Θησέως;». Όπως σε όλα τα φιλοσοφικά ερωτήματα αναπτύχθηκαν πολλές προσεγγίσεις για να απαντήσουν ωστόσο η απάντηση θα είναι πάντα υποκειμενική. Ο Ηράκλειτος εισήγαγε την έννοια της ποσοτικής και αριθμητικής ταύτισης. Ο Αριστοτέλης υποστήριξε ότι υπάρχουν 4 αιτίες που χαρακτηρίζουν ένα αντικείμενο η μορφή, το υλικό, η χρήση και ο τελικός σκοπός.

Μια άλλη προσέγγιση είναι η έννοια του κρίσιμου στοιχείου. Όσο αυτό δεν αντικαθίσταται το αντικείμενο παραμένει το ίδιο αν αντικατασταθεί τότε το αντικείμενο αλλάζει.

The ship Argo[5]

A frequent image: that of the ship Argo (luminous and white), each piece of which the Argonauts gradually replaced, so that they ended with an entirely new ship, without having to alter either its name or its form. This ship Argo is highly useful: it affords the allegory of an eminently structural object, created not by genius, inspiration, determination, evolution, but by two modest actions (which cannot be caught up in any mystique of creation): substitution (one part replaces another, as in a paradigm) and nomination (the name is in no way linked to the stability of the parts): by dint of combinations made within one and the same name, nothing is left of the origin: Argo is an object with no other cause than its name, with no other identity than its form.

Another Argo: I have two work spaces, one in Paris, the other in the country. Between them there is no common object, for nothing is ever carried back and forth. Yet these sites are identical.Why? Because the arrangement of tools (paper, pens, desks, clocks, calendars) is the same: it is the structure of the space which constitutes its identity. This private phenomenon would suffice to shed some light on structuralism: the system prevails over the very being of objects. ΑΡΓΩ (1500–1530 μ.Χ., Lorenzo Costa)
Le travail du mot ~ The word's workAnd then, the scene changes: I conceive myself seeking a dialectical way out of the maze. So I decide that the amorous apostrophe, though I repeat and rehearse it day by day through the course of time, will somehow recover, each time I utter it, a new state. Like the Argonaut renewing his ship during its voyage without changing its name, the subject in love will perform a long task through the course of one and the same exclamation, gradually dialecticizing the original demand though without ever dimming the incandescence of its initial address, considering that the very task of love and of language is to give to one and the same phrase inflections which will be forever new, thereby creating an unheardof speech in which the sign's form is repeated but never is signified; in which the speaker and the lover finally triumph over the dreadful reduction which language (and psychoanalytic science) transmit to all our affects.(Of the three image-systems I have just alleged, the last is the most operative; for if an image is constructed, that image is at least the image of a dialectical transformation—of a praxis.)  Glory with Brocken Spectre created by the author's shadow on a rising cloud at a South ridge of Peak Korzhenvskaya during a summit day on August 14th, 2006, classic route from Moskvina glacier. Part of a photo collection of Pamir 2006 expedition led by Dmitry Shapovalov.
The French critic and essayist {κριτικός, φιλόσοφος, γλωσσολόγος & δοκιμιογράφος} Roland Barthes refers at least twice to a ship that is entirely rebuilt, in the preface to his Essais Critiques (1971) and later in his Roland Barthes par Roland Barthes (1975); in the latter the persistence of the form of the ship is seen as a key structuralist principle. He calls this ship the Argo, on which Theseus was said to have sailed with Jason; he may have confused the Argo (referred to in passing in Plutarch's Theseus at 19.4, Plut. Thes. 19.4) {τὸν δὲ ἄρχοντα τῆς Ἀργοῦς Ἰάσονα μόνον περιπλεῖν ἐξείργοντα τῆς θαλάττης τὰ λῃστήρια. Δαιδάλου δὲ πλοίῳ φυγόντος εἰς Ἀθήνας} with the ship that sailed from Crete (Theseus, 23.1).
PYTHIAN 4 (Univ. of Bergren)[10]Damophilus[15] resembles the oak tree in that he too — through the poem’s last epode — pleads his case. However, the parable also seems to be a further allusion {νύξη} to the ship Argo. According to a tradition attested by Aeschylus (TrGF 3 20), by Pherecydes (EGM fr. 111a), and by many later authors, the Argo had the power of speech and prophecy because of a beam joined into its hull.31 That this beam was of Dodonian oak is first mentioned in Apollonius’ Argonautica, but is probably implied also by Aeschylus and Pherecydes.32 The talking oak trees of Dodona, expressing the will of Zeus, are described in the Odyssey and many later sources.33 {Hom. Od. 19. 296-9; Hes. fr. 240. 8, fr. 319; Aesch. PV 832; cf. Parke (1967) 12-33; Graf in The New Pauly iv 606-7, s. v. ‘Dodona’}. .. .The oak in the legend of the Argo, like that in Pindar’s parable, is removed from its own land, and while the former is joined into the hull of the ship, the latter is joined into a ‘city wall’ (l. 268; compare the analogy of ship and city in the following epode).34 The Dodonian oak also, like the one described in the parable, has the ability to ‘give an account of itself’. The ‘strokes of iron’ (πλαγαὶ σιδάρου), mentioned in ll. 245-6 as an allusion to the building of the Argo, are echoed in the description of the oak tree being stripped of its branches by a ‘sharp-cutting’ axe in ll. 263-4. The parable thus, by likening Damophilus to the oak tree, links him with the myth of Argo and the Dodonian oak. As proposed above, the ship Argo functions as a metaphor for the poem. Developing this metaphor, Pindar may thus suggest that, just as the Argo had a speaking beam, Demophilus is ‘fitted into’ the song through which he pleads his case. The Argo’s arrival in Libya—where it is carried as an ἐννάλιον δόρυ (‘a beam of the sea’, l. 27, compare l. 38; δόρυ is a common pars pro toto {το μέρος λαμβάνεται για το όλον} for ship35 but here perhaps suggests the speaking beam)—reflects the return that Demophilus hopes for.
ΠΑΛΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΓΩ ΤΩΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ Svorōnos[20] ......... Ευτυχώς έχουμε πολύ αρχαίους μύθους οι οποίοι σχετίζονται με το ίδιο θέμα δηλ. με την σημασία της προστασίας του σκάφους (πλοίου): Όταν κατασκευάστηκε το πρώτο ελληνικό πολεμικό πλοίο, η περίφημη Αργώ, η Αθηνά ήρθε να φυτέψει στην πρύμνη θεϊκό πόλο (δόρυ θείον) προερχόμενο από την ιεράν φηγόν (βελανιδιά) της Δωδώνης, ως ιστό σημαίας που είχε επιπρόσθετα το χάρισμα να ομιλεί ως θεός (ιερόν αΰδασον ξύλον)[4] {Φίλων Αλεξανδρείας, Philo Judaeus 2, p. 462} {Philo 1941 (1985). IX, p. 92, Loeb Classical Library, transl. F.H. Colson  Philo Judaeus [Ph.] Ph.468 or Ph.IX.143, όθεν και ό Αισχύλος επ’ αυτής εΐπε: "πού δ' εστίν Αργούς ιερόν, αύδασον,1 ξύλον;"}για να δίδει συμβουλές πρός τον πηδαλιούχο, να προβλέπει το μέλλον και να προστατεύει το πλήρωμα από τους κινδύνους. Σύμφωνα με τον Απολλώνιο τον Ρόδιο, η Παλλάς φύτεψε αυτό το φετίχ - που έμελλε να είναι ένας στύλος που εκπροσωπούσε τον Δωδωναίο Δία {αυτό δεν το γράφει ο Απολλώνιος!} - "στη μέση του κύτους" (Ἐν γάρ οἱ δόρυ θεῖον ἐλήλατο, τό ῥ' ἀνὰ μέσσην στεῖραν Ἀθηναίη Δωδωνίδος ἥρμοσε φηγοῦ)Apollon.1.525-526, http://remacle.org/bloodwolf/poetes/a...}. Όπως το πραγματικό κέντρο της γάστρας πλημμύρισε και μακριά από το τιμόνι? όπως η ίδια γάστρα οδήγησε προς τα εμπρός το τέλος της πλώρης και της πρύμνης στην πίσω από την καρέκλα ή καμπίνα του πηδαλιούχου, όπου σχηματίζεται ο χηνίσκος (χηνίσκος: μικρή χήνα) κατά την οποία η érigait aplustre, απλά υποθέτουμε ότι ο Απολλώνιος ο Ρόδιος προορίζεται από τον ‘ανά μέσσην στείραν’, στη μέση του ορατού τμήματος του κύτους, προς τα εμπρός ή προς τα πίσω. Η υπόθεση αυτή επιβεβαιώνεται από την παρωδία του Λουκιανού {Λουκιανού, Αληθής Ιστορία}{https://archive.org/.../pgcommunityte... Έξαφνα ο χηνίσκος {20: Ίδε τόμ. Α' σελ. 27 υποσημ. 2, Luc.VH.2.41} {LSJ: top of a ship's stern post in the form of a goose's head and neck} της πρύμνης ετίναξε τα πτερά του και έκραξε, ο δε κυβερνήτης Σκίνθαρος, ο οποίος ήτο φαλακρός, απέκτησε μαλλιά και, το παραδοξότερον εξ όλων ο ιστός του πλοίου εβλάστησε και επέταξε κλάδους και εις την κορυφήν εκαρποφόρησε• οι δε καρποί του ήσαν σύκα και μαύρα σταφύλια όχι ώριμα… . }.που αναφέρεται, όπως και στην περίπτωση της Παλλάδος, στην ύπαρξη χηνίσκου στην πρύμνη (ὅ τε γὰρ ἐν τῇ πρύμνῃ χηνίσκος ἄφνω ἐπτερύξατο καὶ ἀνεβόησεν, καὶ ὁκυβερνήτης ὁ Σκίνθαρος φαλακρὸς ἤδη ὢν ἀνεκόμησεν, καὶ τὸ πάντων δὴ παραδοξότατον, ὁ γὰρ ἱστὸς τῆς νεὼς ἐξεβλάστησεν καὶ κλάδους ἀνέφυσεν καὶ ἐπὶ τῷ ἄκρῳ ἐκαρποφόρησεν, ὁ δὲκαρπὸς ἦν σῦκα καὶ σταφυλὴ μέλαινα, οὔπωπέπειρος. ταῦτα ἰδόντες ὡς εἰκὸς ἐτ{1αράχθημεν καὶ ηὐχόμεθα τοῖς θεοῖς διὰ τὸ ἀλλόκοτον τοῦ φαντάσματος) {1 Συγκρίνατε άλλα αποσπάσματα ομοίως του Λουκιανού: Gall. 2: η της Άργοΰς τρόπις έλάλησεν; de sulfatione. 52 : την 'Αργώ, την λάλον αυτής τρόπιν}. Εντάξει αυτό ήταν το καλύτερο που έχουμε δει στην παλιά εκπροσώπηση της Αργούς, που του Cistus Preneste-όπου το περίφημο ιερόν ξΰλον δεν θα μπορούσε να αποτύχει - έχουν φυτευτεί στην πρύμνη aplustre ένα μικρό στυλιζαρισμένο κοσμείται με μεγάλη ροή λωρίδες.2Ωστόσο, σύμφωνα με μια παραλλαγή αυτού του μύθου η οποία αναφέρεται από τον Απολλόδωρο (Apollod.1.9.16), η Αθηνά τοποθέτησε στην πρύμνη της Αργούς ομιλούν ξύλο από την φηγό (βαλανιδιά) της Δωδώνης (κατά την πρωραν ενήρμοσεν Αθηνά φωνήεν φηγοΰ της Δωδωνίδος ξυλον). {at the prow Athena fitted in a speaking timber from the oak of Dodona.} Αλλά αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι η υφολογική ήταν ορισμένες φορές διατίθενται, ήδη από την εποχή προελληνικό στην πλώρη του πλοίου (βλέπε ανωτέρω σελ. 97 εικ. 8 και Graser, Die Gemuien. ... pl. Ι, 2, 4, 5, 7, 8, 9; II.27 κλπ.). Σε νομίσματα της Μυτιλήνης Lesbos3 εμφανίζεται η πλώρη ενός πλοίου φέρουσα το είδωλο του Διονύσου, σε σχήμα στύλου. .. Σύμφωνα με τον Παυσανία (Paus.10.19.1-2) οι αλιείς της Μηθύμνης του εξιστόρησαν ότι κάποτε έβγαλαν με τα δίκτυα του ξόανο από ξύλο ελιάς, το οποίο έμοιαζε θεϊκό, αν και δεν τους ήταν γνώριμο. Καταφυγόντες λοιπόν στο Μουσείο των Δελφών τους ελέχθη να σέβονται τον Διόνυσο Φαλλῆνα ..4 Στην Αίγυπτο, γύρω στο 5000 π.Χ. {λάθος} ο στυλίσκος ετοποθετείτο στον κεντρικό οικίσκο, στην μέση του πλοίου, του οποίου (οικίσκου) εστερούντο τα Ελληνικά πλοία {λάθος και αυτό, βλ. τοιχογραφία Θήρας, Shaw κλπ..} (εικ. 11).[5] Η ΑΡΓΩ, Κ. Βολανάκης (1837-1907)

WIKIPEDIA, s.v. Ship of TheseusAn ancient Buddhist text titled in Sanskrit Mahāprajñāpāramitopadeśa, which was later translated into Classical Chinese (Da zhidu lun 大智度論), contains a similar philosophical puzzle. It takes the form of a body-swapping story. The story tells of a traveler who encountered two demons in the night. As one demon ripped off all parts of his body one by one, the other demon replaced them with those of a corpse. The traveler was left confused about who he was after the body-swapping.[30] ΑΥΤΟΣ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ? ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΤΑΥΤΌΤΗΤΑ ΑΠΟ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ .. Σε μια Βουδιστική πραγματεία από τον τέταρτο αιώνα μ.Χ. υπάρχει μια πολύ αξιοσημείωτη ιστορία που χρησιμεύει ως ένα πείραμα σκέψεως που μας καλεί να αμφισβητήσουμε τη φύση του εαυτού και την ταυτότητα των ανθρώπων. Άν και η Σανσκριτική εκδοχή του χάθηκε, το απόσπασμα ευτυχώς διατηρείται σε μια κινεζική μετάφραση, το Dà zhìdù lùn. Παρουσιάζουμε εδώ την πρώτη αξιόπιστη μετάφραση απευθείας από τα Κλασικά Κινέζικα και συζητάμε τη φιλοσοφική σημασία της ιστορίας στο ιστορικό και λογοτεχνικό της πλαίσιο. Τονίζουμε τη φιλοσοφική σημασία της ενσωματώσεως - εντάξεως της ιστορίας στα πλαίσια δύο διηγήσεων και αποδεικνύουμε ότι η ιστορία αγγίζει μια σειρά από διαισθήσεις, και μάλιστα φόβους, σχετικούς με την επιβίωση του εαυτού, οι οποίοι έχουν επίσης παίξει μεγάλο ρόλο στην ιστορία του θέματος. στην Δύση, και τα οποία εξακολουθούν να απασχολούν εντόνως το ενδιαφέρον στην εποχή μας.
ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΠΛΟΙΟΥ ΤΟΥ ΘΗΣΕΩΣ .. ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟΈνα οικονομικό άρθρο για την σύγχρονη Κίνα το οποίο χρησιμοποιεί το φιλοσοφικό θέμα 'της ταυτότητας της Αργούς', μετά την πλήρη αντικατάσταση των ξύλινων συνιστωσών της λόγω φθοράς - παλαιότητος .. Σημασία έχει αυτή η αναφορά στο 'Ελληνικό' φιλοσοφικό πρόβλημα ταυτότητος, το οποίο παραπέμπει παράλληλα στην αρχαιο - Ελληνική βάση του Δυτικού Πολιτισμού ..[50] Παλαιό και νέο
Γιά την Αργώ στην σύγχρονη Ινδία βλ.: Ship of Theseus: Get on board this ship,[60]
Reflection Model (Ship of Theseus), 2017, ©Takahiro Iwasaki, Courtesy of URANO[70]
Fragment of François Vase depicting the Ship of Theseus, via Center For Hellenic Studies, Harvard

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. WIKIPEDIA.[5]. Barthes 1977.
[10]. University of Bergen, <https://l.facebook.com/l.php?u=http%3...]. Ο Πίνδαρος στην ωδή του Πυθιονίκαις (Pind. P. 4. 281)περιλαμβάνει ασυνήθη εκθειασμό ενός εξορίστου, ονόματι Δαμοφίλου, πιθανολογείται δε ότι αυτός είχε πληρώσει για την ωδή. Βλ. <https://www.greek-language.gr/digital.... Svorōnos 1914.[30]. Jing Huang and Jonardon Ganeri 2021.[50]. https://l.facebook.com/l.php?u=https%...]. https://l.facebook.com/l.php?u=https%.... https://2017.veneziabiennale-japanpav...
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑSvorōnos, J. N. 1914. “Stylides, ancres hierae, aphlasta, stoloi, ackrostolia, embola proembola et totems marins. in scription contenant des lois de Gortyne,” Journal International d'Archéologie Numismatique 16, pp. 81-152.
https://www.tandfonline.com/doi/pdf/1... Huang and Jonardon Ganeri. 2021. “Is this me? A story about personal identity from the Mahāprajñāpāramitopadeśa / Dà zhìdù lùn,” British Journal for the History of Philosophy, DOI: 10.1080/09608788.2021.1881881. 
Barthes, R. 1977. Roland Barthes by Roland Barthes, trans. R. Howard, New York.

ABDUCTION OF GANYMEDES BY ZEUS - EAGLE: DIFFUSION OF A MOTIF ..

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΑΕΤΟΥ - ΔΙΟΣ ΑΡΠΑΖΟΝΤΟΣ ΤΟΝ ΓΑΝΥΜΗΔΗ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ & ΕΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΣΑΣΣΑΝΙΔΩΝ

[image error] Αργυρός δίσκος με παράσταση αετού φέροντος γυναίκα (ύστερη Σασσανιδική περίοδος)[5]

ΑΡΓΥΡΟΣ ΔΙΣΚΟΣ ΜΕ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΑΕΤΟΥ ΦΕΡΟΝΤΟΣ ΓΥΝΑΙΚΑ

Το σπάνιο θέμα σε αυτόν τον αργυρό δίσκο της ύστερης Σασσανιδικής περιόδου έχει δεχθεί διαφορετικές ερμηνείες στο πλαίσιο της Ζωροαστρικής ή της Βουδιστικής μυθολογίας, αν και μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως αλληγορία. Πλαισιωμένος από δύο δέντρα στο κεντρικό τμήμα παρίσταται ιπτάμενος αετός, ο οποίος πιθανότατα θα πρέπει να θεωρείται ότι μεταφέρει την ψυχή ενός νεκρού στον ουρανό. Η ψυχή εμφανίζεται ως γυμνή γυναικεία μορφή, η οποία τροφοδοτεί τον αετό με τις 'καλές πράξεις του Τσερ', οι οποίες ανήκουν στις αντιλήψεις του Ζωροαστρισμού, και οι οποίες θα πρέπει να γίνονται μέρα και νύχτα. Παρακάτω, κάτω από τα φτερά του αετού, δύο αγόρια δεξιά & αριστερά φέρουν το μεν ένα ένα τόξο - συμβολίζοντας την ημέρα - το δε άλλο ένα τσεκούρι για να συμβολίσει την νύχτα. Γίνεται επιδέξια χρήση εγχαράξεων για την επισήμανση λεπτομερειών όπως το χτένισμα της γυναίκας, το δαχτυλίδι κοσμημάτων στο αυτί της και τα βραχιόλια στα χέρια και τα πόδια της, καθώς και τα πουλιά, τα αυτιά και τα φτερά. Το περίγραμμα έχει την μορφή φυτικής έλικας, διακοπτόμενες από άνθη - ρόδακες και φοινικόφυλλα, ρόδια και τσαμπιά σταφυλιών, σκυλιά και πουλιά που τρέχουν, σύμβολα των δημιουργιών της Ζωροαστρικής μορφής, Ahura Mazda (The Η δυναστεία των Σασσανιδών (226-642) κυβέρνησε την τελευταία μεγάλη περσική αυτοκρατορία πριν από την κατάκτηση των Μογγόλων. 

Dish: Eagle Bearing a Woman, Iran, First half of the 7th century

The rare subject on this late Sassanian silver dish has different interpretations in the context of either Zoroastrian or Buddhist mythology, although it might also be perceived as an allegory. Framed by two trees in the central medallion is a flying eagle, who should probably be understood as carrying the soul of one recently dead to the sky. The soul is shown as a naked female figure, who feeds the eagle with the tsher good deeds, which rding to Zoroastrian perceptions uld be performed day and night. Below, beneath the eaglewerful wings, are two boys right one pulling a bow symbolising day and the boy to the left holding a hatchet to indicate night. Skilful use is made of incisions to mark details such as the womanmplex plaited hairstyle and her jewellery ring in her ear and the bracelets on her arms and legs, as well as the birde, ears and feathers. The border is in the form of a vegetable tendril, in the twists of which are rosette-flowers and palmette-leaves, pomegranates and bunches of grapes, running dogs and birds, symbols of the creations of the Zoroastrian god figure, Ahura Mazda (The Sassanid dynasty (226-642) ruled the last great Persian Empire before the Mongol conquest.

Garuda Vanquishing the Naga Clan ca. 2nd–3rd century[10]

ΔΙΑΧΥΣΗ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ ΑΣΙΑ

Zar Tepe πλησίον Termez,[12] σπήλαιο 165 του Kizil,[15]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[5]. Hermitage Inventory Number S-217.
[10]. Metropolitan Museum of Art, Accession Number: 1980.325.[12]. Azarpay 1995, p. 105.[15]. Azarpay 1995, p. 105, fig. 8.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/24048818 Azarpay, G. 1995. “A Jataka Tale on a Sasanian Silver Plate,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 9, pp. 99-125.

https://www.academia.edu/43857008/Rap...
Sengupta, A. R. 2020. "Raptor 'Rapes' Nagin. Afterlife in Buddhist Art and Culture," <https://www.academia.edu/43857008/Rap... (9 Jyly 2021). 
https://www.jstor.org/stable/29757540..., K. 2002. “Reutilization of Old Images for New Iconographic Generations: The Question of the Destiny of Greek Images in the Post-Hellenistic Period,” East and West 52 (1/4), pp. 53-69.
https://heiup.uni-heidelberg.de/journ..., M. 2014. "A Mathematic Expression of Art: SinoIranian and Uighur Textile Interactionsand the Turfan Textile Collection in Berlin," Transcultural Studies 2014.1, pp. 134-163.
http://www.sino-platonic.org/complete..., V. H. 2012. "The 'Silk Roads' in Time and Space: Migrations, Motifs, and Materials," Sino-Platonic papers 228, pp. 1-308.

RUBENS AND HELLENISTIC ART

Ο RUBENS ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ .. Ορειχάλκινη Αλεξανδρινή προτομή πυγμάχου (Head of a boxer, Dutuit collection)
Χαρακτηριστικό δείγμα της Ελληνιστικής τέχνης - μάλιστα δε της Αλεξανδρινής - την οποίαν εξετίμησαν και οι Ρωμαίοι, αναθέτοντας την παραγωγή σχετικών έργων σε Έλληνες καλλιτέχνες ή σε Ρωμαίους μαθητές τους .. Βέβαια στην Πομπηία θέσιν έχουν και έργα του κλασικού ύφους .. Πρόκειται εδώ για μιά προδιάθεση της Αλεξανδρινής τέχνης να ασχοληθεί με θέματα περιθωριακά, υιοθετώντας συχνά το φυσιοκρατικό (νατουραλιστικό) ύφος και επιδιώκοντας την πρόκληση και την ενασχόληση με καθημερινά θέματα, του δρόμου κλπ...
Ο ΓΗΡΑΙΟΣ ΨΑΡΑΣ (ΡΩΜΑΪΚΟ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΥ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΟΣ, ΛΟΥΒΡΟ) - Ο ΘΝΗΣΚΩΝ ΣΕΝΕΚΑΣ ΤΟΥ RUBENS ..Bonacasa 2012, p. 153 Ο ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ / ΦΥΣΙΟΚΡΑΤΙΣΜΟΣ ΖΩΝΤΑΝΟΣ ΜΙΑΜΙΣΗ ΧΙΛΙΕΤΙΑ ΑΡΓΟΤΕΡΑ .. Ο Γηραιός Ψαράς[1] & Ο Θάνατος του Σενέκα[2]
Σχολιασμός του Bonasaca[3]Χαρακτηριστικά Αλεξανδρινά αγάλματα: .. Ο Γηραιός Ψαράς στο Μουσείο Συντηρητών, ο Ψαράς στην Candelabra Gallery του Βατικανού,[4a] του οποίου ο τύπος επαναλαμβάνεται στο παράδειγμα από το Μουσείο Συρακουσών, ο Γηραιός Ψαράς στο Μουσείο του Λούβρου, ο οποίος χρησίμευσε ως υπόδειγμα για τον Θνήσκοντα Σενέκα του Ruhens, η Γηραιά Αγρότισσα (ή μήπως Γηραιά Εταίρα;) στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης,[4b] η Γηραιά Βοσκός στο Μουσείο Museo Palazzo de Conservatori,[4c] και ο Αγρότης στο Ελληνο-Ρωμαϊκό Αλεξάνδρεια. Δεν αμφισβητείται το γεγονός ότι η σίγουρα Αλεξανδρινή τυπολογία των θεμάτων του είδους διαθέτει ευαισθησία και ιδιαίτερη λεπτότητα. Αποτελεί μέρος του σύνθετου κόσμου της Αλεξάνδρειας, του κοσμοπολιτισμού της πρωτεύουσας - όπως και άλλων Ελληνιστικών κέντρων - και συχνά συνδεόταν και συγχέονταν με ανάλογα θέματα σε μικρά τεχνουργήματα χαλκού και κεραμεικής, τους γνήσιους εκπροσώπους, όπως έχουν ήδη ειπωθεί, μιας Ελληνο-Αιγυπτιακής αισθητικής που ήταν για άλλη μια φορά αυτόνομη και πρωτότυπη. Ωστόσο, η αυθεντική σημασία του Αλεξανδρινού και Ελληνο-Αιγυπτιακού ρεαλισμού ευρίσκεται στον τεράστιο πυρήνα των λεγόμενων ελασσόνων (δευτερευουσών) τεχνών, όταν αυτές παρουσιάζουν αδυσώπητα μιαν ειρωνική και μερικές φορές βάναυση διατομή της Αλεξανδρινής και της Αιγυπτιακής κοινωνίας. Έχουμε πει ότι η Ελληνιστική Αίγυπτος εκφραζόταν στον τομέα των ρεαλιστικών παρουσιάσεων με αυτόνομο και πρωτότυπο ατομικό στυλ. Αυτές είναι οι εκδηλώσεις ενός είδους ειρωνικής λαϊκής τέχνης που εμπνέεται από την καθημερινή πραγματικότητα, που του αρέσει να απεικονίζει τους απλούς ανθρώπους και τα μικρά πράγματα που τους περιβάλλουν, που αφηγείται την ιστορία της ζωής στον ποταμό, της φύσεως και των ζώων που αφθονούν σε αυτό. Τώρα εδώ, η διαδεδομένη Ελληνιστική προτίμηση για την λεπτή έρευνα συνδυάζεται με μια προτίμηση για την ανελέητη παρατήρηση του κόσμου της Αλεξανδρείας, έναν κόσμο γεμάτο με Νουβίους, Αιθίοπες, μαύρους σκλάβους, Ασιάτες, Ινδούς, καμπούρηδες, πυγμαίους, γελωτοποιούς, χορευτές, μουσικούς ,εμπόρους, πεζοπόρους, καντηλανάφτες, συλλογείς χουρμάδων, Γαλάτες, σκελετούς ή παραμορφωμένους ανθρώπους - πολλά από τα θέματα κρύβουν αριστουργήματα του αρχαίου ρεαλισμού, πάνω απ' όλα στα χάλκινα έργα, με την ζωντανή, ρεαλιστική και μερικές φορές ακόμη και τραγική ερμηνεία τους, χαρακτηριστικό το οποίο εντοπίζεται ήδη στην αρχαία Αιγυπτιακή τέχνης.

Nubian vendor with monkey (National Archaeological Museum, Athens)
The Hellenistic sculpture Laocoön and His Sons was especially influential on Rubens .. His own artistic tastes were ecumenical, as can be read in his later paintings, with Titian, Michelangelo, Caravaggio and the Hellenistic sculpture in the Vatican collection being particularly influential.[5] 

.. the so-called Dying Alexander, a famous Hellenistic marble bust (Galleria degli Uffizi, Florence) that exists in manycopies, and that also appears to have informed the expression of Rubens’s St. Sebastian. It seems likely that Rubens instructed his young model to pose in exactly the same position as Muziano’s St. Jerome and to adopt an expression similar to the Hellenistic prototype.[6] 
Several figures mirror the classical works he studied, including the famous Hellenistic sculpture of the Crouching Venus; he would have been intimately familiar with the version of this work in the Gonzaga collection (figs. 4: Roman, Aphrodite or "Crouching Venus," second century AD, marble, 125 x 53 x 65 cm. London, The Royal Collection Trust, RCIN 69746, 5: The Fall of Phaeton, detail of crouching Hora). .. In Mantua (Lombardy] Rubens would have known the version of the Crouching Venus illustrated here (Royal Collection Trust inv. no. 69746), which was recorded in the 1627 inventory of the Gonzaga collection. Carlo d’Arco, Delle arti e degli artefici di Mantova (Mantua: D. Agazzi, 1857), 2:169; A. H. Scott-Elliot, “Statues from Mantua in the Collection of King Charles I,” The Burlington Magazine 101, no. 675 (1959): 220. SOURCE: The Conversion of Saint Paul Series at the Courtauld: Rubens’s Artistic Process Revealed by New Technical Discoveries by Clare Richardson, Kate Stonor, JHNA 13.1

Nude Youth in the Pose of the Spinario (1610/16, Peter Paul Rubens)[8]

Italy, specifically ancient Roman sculpture, profoundly influenced Flemish artist Peter Paul Rubens. The artist himself wrote that “in order to attain the highest perfection in painting, it is necessary to understand the antiques … to be so thoroughly possessed of this knowledge that it may diffuse itself everywhere.”This drawing of a live studio model derives from the artist’s firsthand acquaintance with the Hellenistic bronze Spinario (also called Boy with Thorn, 1st century BCE), which was one of the most celebrated and copied sculptures in Rome. Absorbing antiquity without outright copying it, Rubens fully transformed his image from cold stone to vibrant flesh.[8]  

 Six studies after antique Gems and Coins: Head of a Hellenistic ruler (P. R. Rubens)[10]
Venus, Cupid, Baccchus and Ceres (Rubens 1612/1613)[12]
Rubens certainly knew the marble copy in the Farnese collection in Rome (today in the National Archaeological Museum, Naples). Rubens produced this painting a few years after his eight-year stay in Italy, where he was employed at the court of Duke Vincenzo Gonzaga of Mantua, and also in Rome. The knowledge of antiquity he gained then was put to use in this painting, as also in a later work on the same theme in 1614, (Royal Fine Arts Museum, Antwerp), Ceres' pose being taken from the Crouching Venus of the Hellenistic sculptor Doidalsas (ΔΟΙΔΑΛΣΑΣ ΒΙΘΥΝΙΟΣ), dating from around 240-230 BC. Rubens certainly knew the marble copy in the Farnese collection in Rome (today in the National Archaeological Museum, Naples).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Old Fisherman Vatican-Louvre. Statue: black marble and alabaster, (modern) basin: purple breccia, Roman copy of the 2nd century after a Hellenistic original. Found in Rome (https://www.patronsvaticanmuseums.org...). [2]. The Death of Seneca (1612 - 1615). Oil on canvas. Not on display. This canvas depicts the death of the Roman philosopher Seneca, who was accused of treason and obliged by Nero to commit suicide in the year 65AD. It emphasises the values of Stoicism, an influential current of thought in early seventeenth-century Europe. The painting is a replica produced in Rubens’s studio of a work painted entirely by him now in the Alte Pinakothek, Munic.[3]. Bonacasa 2012, pp. 152-153.[4a]. https://commons.wikimedia.org/wiki/Fi.... https://www.metmuseum.org/art/collect.... https://cdn.myminifactory.com/assets/.... Prodger 2015. [6]. van Tuinen 2018, p. 46.[8]. https://www.artic.edu/artworks/202249.... https://www.themorgan.org/sites/defau.... https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%CF%... https://www.wga.hu/frames-e.html?/htm...
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Prodger, M. 2015. "Rubens, Rubens, everywhere," The Guardian, <https://www.theguardian.com/artanddes... (2 July 2021).
https://www.academia.edu/43721610/Pow... Tuinen, I., ed. 2018. Power and Grace: Drawings by Rubens, Van Dyck, and Jordaens (Exhibition Catalogue, The Morgan Library & Museum, Paul Holberton Publishing.
https://www.jstor.org/stable/26476103..., N. 2012. “Labour, Handcraft and Profession in the Coroplastic Art of Graeco-Roman Egypt,” Aegyptus 92, pp. 147-156. 
https://www.jstor.org/stable/872801A. H. Scott-Elliot, A. H. 1959. "The Statues from Mantua in the Collection of King Charles I," The Burlington Magazine 101 (675), pp. 218-222.
https://jhna.org/articles/rubens-the-..., C., K. Stonor. 2021. "The Conversion of Saint Paul Series at the Courtauld: Rubens's Artistic Process Revealed by New Technical Discoveries," JHNA 13 (1).
https://www.themorgan.org/drawings/it... Morgan Library and Museum.
https://www.artic.edu/artworks/202249... Institute Chicago
https://www.rct.uk/collection/69746/a... or 'Crouching Venus' Second century AD, Marble | 125 x 53 x 65 cm (whole object) | RCIN 69746
https://www.jstor.org/stable/41938349..., V. H. 1963. Rubens, Ancient Art, and the Critics," Criticism 5 (3), pp. 214-238.

ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 020721

NEW BOOK RELEASE: THE HISTORY OF MATHEMATICS AND EXACT SCIENCES: DISCRIMINATION AND APOSIOPESIS (2ND ED., 2021)

Ιστορία των θετικών τεχνών και επιστημών κατά την Αρχαιότητα: αποσιώπηση και μεροληψίαδεύτερη βελτιωμένη έκθεση, 2021

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝΠρόλογος 11. Γενικά 32. Αιγυπτιακός πολιτισμός 113. Κινεζικός πολιτισμός 174. Βαβυλωνιακά μαθηματικά 195. Αιγαιακή αριθμητική και λογιστική κατά την Νεολιθική 236. Θετικές επιστήμες στον Ελλαδικό χώρο (Μινωική – Μυκηναϊκή περίοδος και νεώτερη) 256.1 Γενικά 256.2 Οικοδομική - Αρχιτεκτονική 266.3 Η μαρτυρία των τοιχογραφιών και των έργων τέχνης 286.4 Αστρονομία 316.5 Αρχαϊκή και κλασική Ελλάδα: συνέχεια και ασυνέχεια 356.6 Επαφές και αλληλεπιδράσεις: η περίπτωση Αιγαίου – Μεσοποταμίας της Εποχής του Χαλκού 427. Καταληκτικά σχόλια 57ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 67ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 85

Καταληκτικά σχόλια
Η ανθρώπινη προσπάθεια για την κατάκτηση της γνώσεως δεν μπορεί παρά να ακολουθεί μια κλιμακωτή πορεία, όπου κάθε βαθμίδα εδράζεται στην προηγούμενη, χωρίς να αποκλείονται οι διακοπές, οπισθοχωρήσεις και τα άλματα. Η δυνατότητα παραγωγής πλεονάσματος και η συνακόλουθη πρώιμη δημιουργία κρατικών δομών φαίνεται ότι συνετέλεσε στην δημιουργία των προϋποθέσεων γιά την ανάπυξη των συστημάτων (κατά-)γραφής στα κέντρα της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου. Από τα τέλη της τετάρτης χιλιετίας εκτιμάται ότι στην πρώτη εμφανίσθηκε αρχαϊκό αριθμητικό σύστημα το οποίο στην επόμενη χιλιετία ανεξαρτητοποιήθηκε από το είδος του καταμετρούμενου αγαθού καταλήγοντας στο γνωστό αφηρημένο αριθμητικό σύστημα της σφηνοειδούς.[223] Η προδυναστική Αίγυπτος φαίνεται να διέθετε επίσης μικρό πλήθος αριθμητικών συμβόλων τα οποία αναπτύχθηκα στην συνέχεια.[224]  Αναλόγως στον ηπειρωτικό Ελλαδικό χώρο, ειδικώτερα στην Θεσσαλία και Μακεδονία και αργότερα στις Κυκλάδες, ακολουθήθηκε ήδη από την Νεολιθική ανάλογη εξελικτική πορεία, αρχικώς με την υιοθέτηση πήλινων κώνων κλπ. συμβολικών αντικειμένων προς αντιστοίχιση με αγαθά (ζώα, δημητριακά κ.α.) και εν συνεχεία με την πιθανή εμφάνιση μηνυμάτων πρωτο - γραφής (;).[225] Στον ευρύτερο χώρο του πολιτιστικού κύκλου της Χερσονήσου του Αίμου η εμφάνιση των μέσων καταγραφής ακολουθήθηκε από απόπειρες γραπτής επικοινωνίας, όπως μαρτυρούν οι πινακίδες της Ταρταριάς, του Δισπηλιού, των Γιαννιτσών κ.ά. με την επιστήμη όμως να διστάζει να αποδεχθεί την ύπαρξη πρωτο – γραφής στην Χερσόνησο πρίν την καθιερωμένη πρώτη (;) εμφανισή της στην Μεσοποταμία.[226]  Τα Μαθηματικά από τον Heath, όπως άλλωστε και από τον Kline, ονομάστηκαν Ελληνική επιστήμη,227 και δικαίως μιάς και σε αυτούς έλαχε να θέσουν τις πρώτες αρχές τους και εδραζόμενοι στην Λογική να πραγματοποιήσουν μόνοι αυτοί το άλμα από την συσσώρευση πρακτικών γνώσεων στην θεμελίωση της επιστήμης. Πράγματι ενώ στην πορεία των χιλιετιών ο άνθρωπος διέβη πολλά στάδια αναπτύξεως και συσσώρευσε πληθώρα γνώσεων, το επόμενο άλμα, δηλαδή η δημιουργία επιστήμης, απαιτούσε μια κάποια απομάκρυνση από τον αισθητό κόσμο, αφαίρεση και γενίκευση, επιτεύγματα που για κάποιον λόγο έμελλε να πραγματοποιηθούν από τους Έλληνες, μάλιστα δε σε αυτήν την σημαντική ιστορική καμπή της Ελληνιστικής περιόδου. Αξιοσημείωτη εν προκειμένω είναι η Πλατωνική άποψη ότι τα μαθηματικά αναφέρονται στον χώρο των μη εμπειρικών αντικειμένων, απροσπέλαστων στην πρόσληψη των αισθήσεων![228] Η Ελληνιστική εποχή έχει από πληθώρα μελετητών θεωρηθεί ως η κατ’ εξοχήν περίοδος η οποία συνοδεύτηκε από ραγδαία τεχνολογική ανάπτυξη, αν και επ’ αυτού υπάρχουν και οι αντίθετες και μάλιστα Ελληνόφωνες εξαιρέσεις.[229] Ο Κλαύδιος Πτολεμαίος (περ. 100-170 μ.Χ.) υπήρξε ένας από τους πιο σημαντικούς μελετητές όλων των εποχών. Ενώ είναι επίσης συγγραφέας πραγματειών για την γεωγραφία, την οπτική και τις αρμονικές, η φήμη του πηγάζει κυρίως από δύο έργα της επιστήμης των αστέρων, τα οποία ασχολούνται με την μαθηματική αστρονομία (την Μαθηματική Σύνταξη ή Αλμαγέστη) και την αστρολογία (Τετράβιβλος). Αμφότερα παρέμειναν τα θεμελιώδη κείμενα για την επιστήμη των αστέρων επί περίπου 1500 χρόνια, ενώ μεταφράστηκαν αρκετές φορές στα Αραβικά και τα Λατινικά και σχολιάστηκαν εντατικά τόσον στον Ισλαμικό κόσμο όσον και στην Χριστιανική Ευρώπη. Ωστόσο, η υποδοχή του Πτολεμαίου από τους μεσαιωνικούς πολιτισμούς εξακολουθεί να είναι σε μεγάλο βαθμό 'άγνωστη γή', terra incognita, της ιστορίας της επιστήμης. Οι αραβικές και λατινικές εκδόσεις των δύο έργων είναι ως επί το πλείστον διαθέσιμες στις σύγχρονες εκδόσεις, τα χειρόγραφα παραμένουν σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητα και, γενικά, η ιστορία τους δεν έχει ποτέ διερευνηθεί συστηματικά.....[230] Για την Ελληνιστική προσφορά στην επιστήμη των αστέρων ο διαπρεπής ερευνητής Κάρλ Σαγκάν έχει μάλιστα σημειώσει: 'Είναι εδώ (στην Αλεξάνδρεια) που, υπό μία πολύ συγκεκριμένη έννοια, ξεκίνησε η αναζήτηση του ανθρώπου για τα αστέρια' (ή κάπως έτσι ..),[231] αν και – όπως φαίνεται – παρέλειψε να συμβουλευτεί Ελληνόφωνους καθηγητές της σήμερον ... Είναι χαρακτηριστικό ότι το ηλιοκεντρικό πλανητικό σχέδιο του Φιλολάου ήταν γνωστό από τον ε' αι. π.Χ. από τα συμβολικά γραπτά του ιδίου που έχουν διασωθεί και τα οποία μαζί με τα αντίστοιχα του Αριστάρχου (4/3 αι. π.Χ.) εχρησιμοποίησε ο Κοπέρνικος στην ηλιοκεντρική μελέτη του. Αψευδής μάρτυς της αληθείας η διασωθείσα σελίδα των χειρογράφων της μελέτης του στην οποίαν εμφαίνεται η αμαρτωλή διαγραφή της αναφοράς στον Φιλόλαο & Αρίσταρχο.[232] Η νεκροψία και η ζωοτομία απετέλεσαν μέρος της αρχαίας ιατρικής πρακτικής ήδη στην αρχαία Ελλάδα. Ο Αριστοτέλης (384–322 π.Χ.) ανέτεμνε εκτενώς ζώα ενώ ο Γαληνός αναφέρει τον ιατρό Διοκλή της Καρύστου (μέσα του τέταρτου αιώνα π.Χ.) ως συγγραφέα του πρώτου ανατομικού εγχειριδίου.[233] Το πεδίο προχώρησε με άλματα μια γενιά αργότερα, όταν οι ιατροί Ηρόφιλος (περίπου 330 - 260 π.Χ.) και ο σύγχρονός του Ερασίστρατος (περίπου 325 - 240 π.Χ.) πραγματοποίησαν τις πρώτες γνωστές ανθρώπινες ανατομικές πράξεις. Οι σπουδές τους υπήρξαν συστηματικές, περιελάμβαναν ολόκληρο το σώμα και ήταν οι πρώτες στην δυτική ιατρική που γνωρίζουμε ότι βασίστηκαν στην εξέταση πραγματικών ανθρώπινων λειψάνων. Στην πρώϊμη Αλεξάνδρεια συνέπεσαν οι πολιτιστικές, πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες οι οποίες ήταν απαραίτητες ώστε ο Ηρόφιλος να ξεπεράσει τα δεσμά των υπαρχουσών πολιτιστικών παραδόσεων και να αρχίσει συστηματικές ανατομικές εξετάσεις σε ανθρώπους. Το τελευταίο κατέστη δυνατόν υπό την φωτισμένη και φιλελεύθερη ηγεσία του Πτολεμαίου Ι Σωτήρος και των διαδόχων του Φιλαδέλφου και Ευεργέτη, οι οποίοι αναδείχθηκαν σε πάτρονες και χορηγούς της επιστήμης και ενθάρρυναν την επιστημονική έρευνα.[234] Η Ανατομία, της οποίας θεμελιωτής έχει αναδειχθεί ο Ηρόφιλος, θα παρέμενε για καιρό ακόμη άδυτο για την Κινεζική ιατρική, λόγω των σχετικών ηθικο - θρησκευτικών αντιλήψεων.[235] Ο Ηρόφιλος συνέγραψε επιμελώς ‘Ανατομή’ περί νεύρων, πρωτοπορώντας στον τομέα της Νευροεπιστήμης. Όσον αφορά στον εγκέφαλο, πρώτος αυτός, παρατήρησε τις έλικες, τις περιέγραψε και διέκρινε τις μήνιγγες, τα χοριοειδή πλέγματα (συστρέμματα), τους φλεβώδεις κόλπους, το δικτυοειδές πλέγμα των αγγείων του εγκεφάλου και τον ληνόν, που φέρει το όνομά του (ληνός του Ηροφίλου ή Torcula Herophili). Άλλωστε είναι γνωστό ότι ακόμη και η απλή γλυπτική αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος άρχισε στην Κίνα πολύ αργά, πιθανότατα εν συνεχεία Ελληνικής επιρροής.Ενώ ουσιαστικά καθιέρωσαν τον κλάδο της ανθρώπινης ανατομίας (ο Ηρόφιλος καλείται μερικές φορές ο πατήρ αυτής), οι συνεισφορές τους δεν θα αναπτύσσοντο περαιτέρω για αιώνες: η ανθρώπινη ανατομία παραβίαζε μία βαθιά ριζωμένη προκατάληψη κατά του να αγγίζει κανείς και να παρεμβαίνει σε πτώματα. Αν και ορισμένοι διανοούμενοι πίστευαν ότι το σώμα ήταν ένα άδειο αγγείο μετά την αναχώρηση της αθάνατης ψυχής, την άποψη ενστερνιζόταν μόνον μια μειονότητα, οι δε περισσότεροι υποστήριζαν ότι το σώμα των απελθόντων συνέχιζε να αντιπροσωπεύει τον θανόντα. Η απαγόρευση της ανθρώπινης ανατομίας επιβίωσε σε διαφορετικά ιστορικά πλαίσια επί αρκετούς αιώνες, η δε ανατομική μελέτη επανεκκίνησε  μόνον κατά την Αναγέννηση.Ανάλογη, αν όχι και ισχυρότερη επίδραση άσκησε η Ελληνική ιατρική και σε αυτήν του Θιβέτ, όπου από τον έβδομο / όγδοο αι. μ.Χ. η επιρροή του Γαληνού εμφανίζεται πρωτεύουσα.[236] Αξίζει να σημειωθεί ότι πολύ αργότερα, στα αρχεία της δυναστείας Tang, οι Κινέζοι θα εκφράζουν ακόμη τον θαυμασμό τους για τις επιδόσεις στην ιατρική, αναφερόμενοι αυτήν την φορά στην Βυζαντινή Αυτοκρατορία (Fulin ή Daqin) και την Κωνσταντινούπολη ειδικότερα (Chisan).[237]   Εικόνα 15. Αριστερά το εξώφυλλο της δευτέρας εκδ. του DE REVOLUTIONIBUS ORBIUM CELESTIUM του Κοπέρνικου και δεξιά η σελίδα του χειρογράφου του από την οποία ο γραμματικός του έχει διαγράψει την αναφορά στον Φιλόλαο & τον Αρίσταρχο
Τις τελευταίες δεκαετίες, διεθνείς και ελληνικές ερευνητικές προσπάθειες έχουν δείξει κατά τρόπον αναμφισβήτητο ότι η τεχνολογία αποτελούσε σημαντικό μέρος του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, από τους Μυκηναϊκούς έως τους Ελληνιστικούς χρόνους. Η Ελληνιστική περίοδος συγκεκριμένα αντιπροσωπεύει το υψηλό σημείο αυτής της τεχνολογικής εξελίξεως, τόσον ώστε να τίθεται το ερώτημα γιατί η βιομηχανική επανάσταση δεν έλαβε χώραν στην Αλεξάνδρεια. Όπως έχει επισημάνει ο Θ. Τάσιος, την εποχή της Πτολεμαϊκής δυναστείας, οι επιστήμονες είχαν εφεύρει το ένα μετά το άλλο όλα τα απαραίτητα μηχανικά στοιχεία (ράβδους, σωλήνες, οδοντωτούς τροχούς, στροβίλους κ.λπ.) που θα τους επέτρεπαν να χρησιμοποιήσουν την ενέργεια του ανέμου και του νερού - αιολική και υδραυλική - για να δημιουργήσουν αντλίες.[238] Επιπλέον, πραγματοποίησαν το πρώτο βήμα πρός την κατεύθυνση παραγωγής ατμοκίνητων μηχανών οι οποίες θα μετέτρεπαν την θερμική ενέργεια σε κινητική.Υπάρχουν πολλές εξηγήσεις για την ακολουθήσασα διακοπή της τεχνολογικής αναπτύξεως μετά την διάλυση των Ελληνιστικών βασιλείων. Ταυτόχρονα, ωστόσο, η σύγχρονη ιστοριογραφία υπογραμμίζει (ή ίσως αγνοεί;) την σημασία των πιο σημαντικών τεχνικών επιδόσεων των Αλεξανδρινών, σε σημείο που ακόμη και η αυθεντικότητα της πρώτης αναλογικής υπολογιστικής συσκευής στην ιστορία (δηλαδή η μηχανική συσκευή των Αντικυθήρων) να έχει από μερίδα ερευνητών αμφισβητηθεί έως πρόσφατα. Μια άλλη συσκευή τεράστιας επιστημονικής και δυνητικά πρακτικής σημασίας των Αλεξανδρινών είναι η αντλία που κινείται από την αιολική ενέργεια και εφευρέθηκε από τον Ήρωνα της Αλεξανδρείας. Αυτή είναι ίσως η πρώτη ολοκληρωμένη μηχανή στην ιστορία της ανθρωπότητας, που στην πραγματικότητα δεν οδηγείται από άνθρωπο (σκλάβο) ή ζώο. Εργασία από επίλεκτους Έλληνες επιστήμονες[239] στοχεύει να δείξει, τόσον υπό ιστορικούς όσο και τεχνικούς όρους, ότι αυτό το μηχάνημα θα μπορούσε εύκολα να τροποποιηθεί από τους Αλεξανδρινούς ώστε να επιτευχθεί η ανάπτυξη ατμοκίνητης αντλίας νερού, το χαρακτηριστικό, με άλλα λόγια, της αγγλικής βιομηχανικής επαναστάσεως. Αλλά ο χρόνος δεν ήταν στο πλευρό τους…Μερίδα ερευνητών έχει συσχετίσει αυτό το φαινόμενο με το ιστορικά συγκυριακό γεγονός[240] των Αλεξανδρινών κατακτήσεων και την προκύψασα διευρυμένη δυνατότητα επαφής και πολιτιστικών ανταλλαγών στα πλαίσια μιάς φιλελεύθερης πολιτικής τόσον του Αλεξάνδρου, όσον και των επιγόνων του, Πτολεμαίων και Σελευκιδών.[241] Η επικοινωνία και διεθνοποίηση σε μεγάλη κλίμακα η οποία είχε εγκαινιαστεί ηδη στα πλαίσια τής Περσικής αυτοκρατορίας, αναπτύχθηκε και ολοκληρώθηκε κατά του τρείς τελευταίους προ – Χριστιανικούς αιώνες, επηρεάζοντας τον τότε γνωστό κόσμο (οικουμένη).  Η Ελληνιστική ενοποίηση και η δημιουργία του βασιλείου των Σελευκιδών όπως και του Πτολεμαϊκού έδωσαν την δυνατότητα για άμεση επαφή των Ελλήνων με την Βαβυλώνα, αφ’ ενός, και την Αίγυπτο, αφ΄ετέρου, αποκαθιστώντας επιπρόσθετα την απρόσκοπτη κυκλοφορία ιδεών, καινοτομιών και συλλήψεων σε ευρεία περιοχή, από την Μαύρη θάλασσα ως την Ινδική και την Κίνα ακόμη .. Κατά τη διάρκεια των αιώνων που ακολούθησαν ερευνητές έχουν διακρίνει την ραγδαία εισαγωγή στα Ελληνικά μαθηματικά και την αστρονομία στοιχείων από την αλγεβρική δεινότητα των Βαβυλωνίων και γνώσεων αστρονομίας όπως και την οικειοποίηση βάσεων δεδομένων οι οποίες αφορούσαν στις αστρονομικές παρατηρήσεις αιώνων των Χαλδαίων. Σύμφωνα με τον Price αυτά τα στοιχεία ήταν ξένα προς την Ελληνική παράδοση και δεν θα μπορούσαν παρά να αποδοθούν σε Βαβυλωνιακές ρίζες,[242] άποψη που όπως είδαμε επικρατεί σε πληθώρα μελετητών. Στο σημείο αυτό σημειώνουμε πάντως ότι η Βαβυλωνιακή μαθηματική παράδοση φαίνεται διακοπείσα το 1600 π.Χ. από την Χεττιτική κατάκτηση, για περισσότερο δε από μία χιλιετία δεν υπάρχουν γραπτά τεκμήριά της που να μαρτυρούν την συνέχειά της. Εν πάσει περιπτώσει κατά την περίοδο των Σελευκιδών, κυρίως, η παράδοση αυτή φαίνεται να κάνει αισθητή και πάλι την παρουσία της, κατά δε μία άποψη η Σελευκίδεια φάση της συνεχίζει κατά βάσιν μια παράδοση διακοπείσα επί μακρόν. Σε κάθε περίπτωση από τον Ευκλείδη εισάγονται για πρώτη φορά οι θεμελιώδεις αρχές και οικοδομείται αξιωματικά η μαθηματική επιστήμη. Παρήλθαν χιλιετίες ολόκληρες αναπτύξεως των μαθηματικών γνώσεων μέχρι να έρθει η ώρα να δημιουργηθεί η επιστήμη, η οποία βασίζεται στην Λογική και την Απόδειξη, αμφότερα έργα των αρχαίων Ελλήνων, απουσιάζοντα όμως από τα Μαθηματικά της Ανατολής.[243] Δεν είναι, φαίνεται, άσκοπο να υπογραμμίσουμε την διαφορά που υπάρχει μεταξύ της εμπειρικής γνώσεως επί παραδείγματι για την σχέση των πλευρών του ορθογωνίου, η οποία προϋπήρχε επί αιώνες σε διάφορα πολιτιστικά σχήματα, με την απόδειξη  του σχετικού θεωρήματος[244] Έτσι ο Gheverghese Joseph, στα πλαίσια των αντι – Ευρωκεντρικών αλλά φυλετικών αντιλήψεών του, επιχειρεί να απαξιώσει την σημασία της αποδείξεως,[245] η οποία εισήχθη από τους Έλληνες, παραθέτοντας απόσπασμα του Katz σύμφωνα με το οποίο:[246]One discovers theorems by experiment, by trial and error, by induction, etc. Only after the discovery is there a search for a rigorous ‘proof.’Σε κάθε περίπτωση όμως η επιβίωση επί πάνω από μία χιλιετία επιστημονικών επιτευγμάτων τα οποία πραγματοποιήθηκαν στην Αλεξάνδρεια επιβεβαιώνει με τον πλέον αδιάψευστο τρόπο ότι η Ελληνιστική μητρόπολη είχε πράγματι καταστεί Οίκος ή Φωλεά των Μουσών προς επιβεβαίωση του Τίμωνος του Φλιασίου:πολλοὶ μὲν βόσκονται ἐν Αἰγύπτῳ πολυφύλῳ  βιβλιακοὶ χαρακῖται ἀπείριτα δηριόωντες Μουσέων ἐν ταλάρῳ…(fr. SH 786)αλλά και του Στράβωνος, Strab. 17. 1.8. Άλλωστε αυτά τα επιτεύγματα περιελάμβαναν κορυφαίες τεχνολογικές συλλήψεις, ξεπερασθείσες μόνον κατά την Αναγέννηση, ενώ φαίνεται ότι πρόοδος σημειώθηκε και σε άλλα, ‘πεζά’ επιστημονικά πεδία. Πράγματι όπως προκύπτει από την μελέτη των παπύρων του Ζήνωνος (Papyri Cairo Zenon 59006, 59015, 59537 κ.α.),247 σχετικών με την οικονομική διαχείριση του κτήματος του Απολλωνίου, η λογιστική στα πλαίσια του Πτολεμαϊκού κράτους είχε αναπτυχθεί ιδιαίτερα, θα έπρεπε δε να περάσει τουλάχιστον μία χιλιετία ώστε να επέλθουν βελτιώσεις και να υιοθετηθούν καινοτομίες.[248] 
ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΔΙΑΤΙΘΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΗΝ LULU: https://www.lulu.com/spotlight/dnkonidaris Ή ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ: ppctem@yahoo.gr