Dimitrios Konidaris's Blog, page 10

The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages

 Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΣΤΗΝ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑAncient and medieval labyrinths embody paradox, according to Penelope Reed Doob.[1] Their structure allows a double perspective—the baffling, fragmented prospect confronting the maze-treader within, and the comprehensive vision available to those without. Mazes simultaneously assert order and chaos, artistry and confusion, articulated clarity and bewildering complexity, perfected pattern and hesitant process. In this handsomely illustrated book, Doob reconstructs from a variety of literary and visual sources the idea of the labyrinth from the classical period through the Middle Ages.Doob first examines several complementary traditions of the maze topos, showing how ancient historical and geographical writings generate metaphors in which the labyrinth signifies admirable complexity, while poetic texts tend to suggest that the labyrinth is a sign of moral duplicity. She then describes two common models of the labyrinth and explores their formal implications: the unicursal model, with no false turnings, found almost universally in the visual arts; and the multicursal model, with blind alleys and dead ends, characteristic of literary texts. This paradigmatic clash between the labyrinths of art and of literature becomes a key to the metaphorical potential of the maze, as Doob's examination of a vast array of materials from the classical period through the Middle Ages suggests. She concludes with linked readings of four "labyrinths of words": Virgil's Aeneid, Boethius' Consolation of Philosophy, Dante's Divine Comedy, and Chaucer's House of Fame, each of which plays with and transforms received ideas of the labyrinth as well as reflecting and responding to aspects of the texts that influenced it.Doob not only provides fresh theoretical and historical perspectives on the labyrinth tradition, but also portrays a complex medieval aesthetic that helps us to approach structurally elaborate early works. Readers in such fields as Classical literature, Medieval Studies, Renaissance Studies, comparative literature, literary theory, art history, and intellectual history will welcome this wide-ranging and illuminating book. Τελετουργικός άρτος με το θέμα του λαβυρίνθου, Vinca Βραχογραφίες με το θέμα του λαβυρίνθου (Rocky valley, Cornwall, Εποχή του Χαλκού ?)
Το θέμα του λαβυρίνθου σε νεολιθικές σφραγίδες από την ΝΑ Ευρώπη[2]
Οι αρχαίοι και μεσαιωνικοί λαβύρινθοι ενσωματώνουν το παράδοξο, σύμφωνα με την Penelope Reed Doob. Η δομή τους επιτρέπει μια διπλή προοπτική - την δυσάρεστη, κατακερματισμένη προοπτική που αντιμετωπίζει ο ευρισκόμενος εντός του λαβυρίνθου, Plat. Phaedo 83d,[3] και το ολοκληρωμένο όραμα που διατίθεται σε όσους ευρίσκονται εκτός. Οι λαβύρινθοι παραπέμπουν ταυτόχρονα στην τάξη και το χάος, την τέχνη και τη σύγχυση, την αρθρωτή σαφήνεια και την εκπληκτική πολυπλοκότητα, το τέλειο μοτίβο και τη διστακτική διαδικασία. Σε αυτό το όμορφα εικονογραφημένο βιβλίο, η Doob ανακατασκευάζει από μια ποικιλία λογοτεχνικών και οπτικών πηγών την ιδέα του λαβύρινθου από την κλασική περίοδο μέχρι τον Μεσαίωνα. Ανάπτυγμα παραστάσεως Ετρουσκικής οινοχόης 7/6 αι. π.Χ. με τον λαβύρινθο[4]
Η Doob εξετάζει πρώτα διάφορες συμπληρωματικές παραδόσεις των τόπων του λαβυρίνθου, δείχνοντας πώς τα αρχαία ιστορικά και γεωγραφικά κείμενα δημιουργούν μεταφορές στις οποίες ο λαβύρινθος υποδηλώνει αξιοθαύμαστη πολυπλοκότητα, ενώ ποιητικά κείμενα τείνουν να υποδηλώνουν ότι ο λαβύρινθος είναι ένα σημάδι ηθικής διπροσωπίας. Στην συνέχεια περιγράφει δύο κοινές εκδοχές του λαβυρίνθου και διερευνά τις τυπικές επιπτώσεις τους: τον μονόδρομο, χωρίς ψευδείς στροφές, που απαντά σχεδόν καθολικά στις εικαστικές τέχνες και το πολυτροπικό μοντέλο, με τυφλά σοκάκια και αδιέξοδα, χαρακτηριστικό των λογοτεχνικών κειμένων. Αυτή η παραδειγματική σύγκρουση μεταξύ των λαβυρίνθων της τέχνης και της λογοτεχνίας γίνεται κλειδί για τη μεταφορική δυνατότητα του λαβυρίνθου, όπως υποδηλώνει η εξέταση της Doob για μια τεράστια σειρά υλικών από την κλασική περίοδο μέχρι τον Μεσαίωνα. Το βιβλίο τέλος ολοκληρώνεται με συνδεδεμένες αναγνώσεις τεσσάρων 'λαβυρίνθων λέξεων': από την Αινειάδα του Βιργιλίου, την Παρηγορία της Επιστήμης του Βοηθίου, την Θεία Κωμωδία του Δάντη και τον Οίκο της Φήμης του Chaucer, καθένα από τα οποία προσεγγίζει και μετασχηματίζει ποικίλες ιδέες για τον λαβύρινθο ενώ σχολιάζει και συνδιαλέγεται με πτυχές των κειμένων που το επηρέασαν.
Το Doob όχι μόνο παρέχει νέες θεωρητικές και ιστορικές προοπτικές για την παράδοση του λαβυρίνθου, αλλά επίσης απεικονίζει μια πολύπλοκη μεσαιωνική αισθητική που μας βοηθά να προσεγγίσουμε δομικά επεξεργασμένα πρώιμα έργα. Οι αναγνώστες σε τομείς όπως η Κλασική λογοτεχνία, οι Μεσαιωνικές Σπουδές, οι Αναγεννησιακές Σπουδές, η συγκριτική λογοτεχνία, η λογοτεχνική θεωρία, η ιστορία της τέχνης και η διανοητική ιστορία θα καλωσορίσουν αυτό το ευρύ και φωτεινό βιβλίο. 

Graffito at Pompeii. (Museo Borbonico.)
Ο μύθος του πολυσύχναστου Κρητικού λαβύρινθου φαίνεται ότι υπήρχε σε κάποια μορφή ήδη από τον Όμηρο, ο οποίος περιγράφει στη μεγάλη ασπίδα του Αχιλλέα τον χορευτικό στίβο[5] που κατασκεύασε ο Δαίδαλος στην Κρήτη για την Αριάδνη, ένα απόσπασμα που συχνά ερμηνεύτηκε ως υπαινιγμός του λαβύρινθου, Ιλ. 18.590-592:[6] Ο λαβύρινθος από πήλινη πινακίδα της Πύλου (1200 π.Χ.)
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΙΛΙΑΔΟΣ ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,τῷ ἴκελον οἷόν ποτ᾽ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃΔαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ. 
ΑΠΟΔΟΣΗ - ΚΑΚΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΚΡΙΔΗ - ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ Ξόμπλιαζε ακόμα ο κουτσοπόδαρος θεός και χοροστάσι,όμοιο μ᾿ εκείνο που 'χε ο Δαίδαλος της ομορφομαλλούσαςτης Αριάδνης στην απλόχωρη Κνωσό παλιά φτιαγμένο.
Αργυρό νόμισμα της Κνωσού του 400 π.Χ. με παράσταση λαβυρίνθου
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ - ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΑΠΟ ΤΗΝ SHAW[7]Στην παρούσα μελέτη εξετάζεται η νωπογραφία του «Λαβυρίνθου», θραύσματα της οποίας εντοπίστηκαν από τον Sir Arthur Evans κατά τις ανασκαφές που διεξήγαγε στην ανατολική πτέρυγα του μινωϊκού ανακτόρου στην Κνωσσό. Μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση είναι ότι το σχέδιο πραγματοποιήθηκε με εγχάραξη στην επιφάνεια του κονιάματος και πλήρωση των αυλακώσεων με ένα καθαρό κόκκινο χρώμα. Περιέργως, αυτό το διακοσμητικό σχέδιο παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με άλλο διακοσμητικό σχέδιο σε δάπεδο, που παρουσιάζεται να λειτουργεί ως στίβος για ταυροκαθάψια, σε επιτοίχιο ζωγραφικό έργο που ανακαλύφθηκε πρόσφατα στο Tell el-Dabca (Άβαριν), μια περιοχή στο Δέλτα του Νείλου, στην Αίγυπτο. Συνεπώς, εγείρεται το ερώτημα κατά πόσον η νωπογραφία του Λαβυρίνθου από την Κνωσσό χρησιμοποιήθηκε και ως διακοσμημένο, γύψινο δάπεδο, εκτός από επιτοίχια διακόσμηση, όπως γενικώς πιστευόταν μέχρι σήμερα. Μια πιθανή ερμηνεία για το ζωγραφικό έργο του Tell el-Dabca είναι ότι οι δημιουργοί καλλιτέχνες υπήρξαν μετανάστες από την Κρήτη – πράγμα που θα μπορούσε να φωτίσει περισσότερο τις πιθανές επαφές μεταξύ του Αιγαίου και της Αιγύπτου στα μέσα της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. Επιπλέον σχετικά με τα ταυροκαθάψια στην Κνωσσό, η συγγραφέας προτείνει ότι οι αγώνες πιθανόν να λάβαιναν χώρα σε μια περιοχή ανατολικά του ανακτόρου, γεγονός που εξηγεί την παρουσία, όχι πολύ μακρύτερα, του διαδρόμου με τη διακόσμηση του Λαβυρίνθου στο δάπεδο.

Παράσταση ταυροκαθαψίων με λαβύρινθο (Άβαρις)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Reed Doob 2019.[2]. Prijatelj 2007.[3]. Κονιδάρης 2020, σελ. 245, σημ. 1031.[4]. Reed Doob 2019, pl. 2. Απεικονίζονται τον 6ο αιώνα π.Χ. δείχνει δύο ιππείς που οδηγούν έξω από ένα διαγραμματικό μονόδρομο λαβύρινθο unicursal, επισημαίνεται δ η αναγραφή της λέξεως 'truia' σε έναν βρόχο. Η έννοια του truia έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών συζητήσεων: πιθανώς πρόκειται για την Ετρουσκική λέξη για την Τροία, ίσως όμως πρόκειται για κάποια σκοτεινή λατινική λέξη που σημαίνει στίβος χορού ή αρένα.[5]. Υπογραμμίζεται εδώ η συσχέτιση του λαβυρίνθου με τον στίβο χορού, στοιχείο που φαίνεται, ενδεχομένως, να επαναλαμβάνεται και στο Ετρουσκικό αγγείο! Αξιοσημείωτη είναι επίσης η ύπαρξη λαβυρίνθου στον στίβο ταυροκαθαψίων από την Μινωική τοιχογραφία της Αβάριος, ενώ έχει υποστηριχθεί ότι το ίδιο διακοσμητικό θέμα είχε πιθανώς υιοθετηθεί για την διακόσμηση του στίβου ταυροκαθαψίων στο ανάκτορο της Κνωσού (Shaw 2012)![6]. Reed Doob 2019, n. 2. Ο Kern αναφέρει αυτό το απόσπασμα ως αποδεικτικό στοιχείο του γεγονότος ότι πρώτος λαβύρινθος ήταν ένας περίπλοκος χορός. Δείτε επίσης Lawler (Lawler 1964, pp. 44-46), and Miller (Miller 1986, pp. 24-25). Γιά τον λαβύρινθο στην Μυκηναϊκή Πύλο αλλά και την αρχαία Ινδία βλ.: Miller 2015; Heller  1961).
[7]. Shaw 2012.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://d3p9z3cj392tgc.cloudfront.net... Doob, P. 2019. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Ithaca and London.
Kern, H. 1981. Labirinti: Forme e interpretazioni: 5000 anni di presenza di un archetipo, trans. Libero Sosio, Milan.
Shaw, M. C. 2012. “New light on the Labyrinth Fresco from the Palace at Knossos,” The Annual of the British School at Athens 107, pp. 143-159.
https://www.academia.edu/6961034/Prij..., A. 2007. "Digging the Neolithic Stamp-seals of SE Europe from Archaeological Deposits, Texts and Mental Constructs," Documenta Praehistorica 34, pp. 231-256.  
Lawler, L. B. 1964. The Dance in Ancient Greece, Middletown.
Miller, J. 1986. Measures of Wisdom: The Cosmic Dance in Classical and Christian Antiquity, Toronto.
Κονιδάρης, Δ. 2020. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήνα.
Miller, M. 2015. "2000 Year Old Labyrinth Uncovered in India Shows Same Pattern as a Greek Maze from 1200 BC," Ancient Origins, <https://www.ancient-origins.net/news-... (28 May 2021).
Heller, J.  1961. "A Labyrinth from Pylos?," AJA 65 (1), pp. 57-62.
https://www.labyrinthos.net/C42%20Bab... Shelton, R. 2013. "The Babylonian Labyrinths," Caerdroia 42, pp. 7-29.
ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 28.05.21

TROJAN HORSE

 Ο ΤΡΩΙΚΟΣ (ΔΟΥΡΕΙΟΣ) ΙΠΠΟΣ

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (Montargis, 1767-Paris, 1824) , THE TROJIAN HORSE, Between 1810-11 and 1824 (LOUVRE)

Marescalchi Consuelo: The artist shows the episode from the Trojans' point of view. He sets the scene between two strong columns decorated with trophies and linked with garlands (an allusion to the festive reception given to the horse). The architecture in the foreground, perhaps Priam's palace, which a Greek on a ladder is trying to break into, symbolically suggests the transgression of the threshold: the enemies have entered the impregnable city. Better still, the framework indicates a point of view, deliberately choosing the Trojan side. The scene is described from their ramparts. It is thus not by chance that the artist has depicted the dozing, useless guards, a pathetic metaphor of the destiny of the defeated. Girodet gives new impetus to line drawing: in his hand, line conveys life rather than an idea; it is the vector of movement used to render the turmoil of the scene and the feverishness of the attack. His capricious, twisting, mercurial line floods the page with energy, seeking less to illustrate than to translate the event, focusing on the effect rather than the idea.
Ερμόπολις (Tuna el-Gebel), οικιόσχημος τάφος 23, ο Τρωϊκός Ίππος
Δούρειος Ίππος στην Gandhara ! (British Museum nr. 1990,1013.1)

Απεικονίζονται πέραν του Δουρείου Ίππου: η Κασσάνδρα υπό τις Σκαιές Πύλες, ο Λαοκόων (ως ήρως / μέλλων Βούδας κατά ωρισμένους!), πιθανόν ο Πρίαμος (πίσω από τον ίππο) και ο διπλός πράκτωρ Σίνων (?), Εντοπίζονται ομοιότητες με την απόδοση του ίδιου θέματος σε άλλες περιπτώσεις από τον Ελληνο-Ρωμαϊκό κόσμο, εξαίρεση η Κασσάνδρα η οποία εμφανίζεται φέρουσα το ένδυμα paridhana - dhoti των νυμφών - yaksis, ενώ πιθανόν φέρει κορώνα σχήματος τειχών πόλεως (corona muralis) όπως οι πολιούχες θεές (άλλωστε υπήρξε μάντις!)! The Provenance of the Gandhāran "Trojan Horse" Relief in the British Museum, Peter Stewart

BRITISH MUSEUM SCOLIA: Panel showing perhaps a theme from a Trojan cycle. Almost in the centre of the space beside the doorway a horse stands on a rectangular platform with, on the outer side, two densely and irregularly spoked wheels; the horse's head, badly damaged in front, reaches almost to the top of the panel and looks slightly outwards towards the viewer. The body shows some modelling; the mane is a low ridge along the back of the neck. In front of the horse a male figure, bending towards it, legs flexed, holds a spear with a long narrow point in both hands against the animal; his right arm is badly damaged and only his left hand is visible in low relief on the shaft of the spear. He wears a girt knee-length tunic and probably a 'chlamys', damaged on the left and with no visible clasp or fibula. His legs are bare but above the ankles is a roll, probably at the top of low boots; the hair is apparently long and flowing but the outer side of the head is damaged and no hair seems to fall below the shoulders. Behind the horse, over the haunches, is the bust of a standing male wearing a garment densely ribbed for folds covering both shoulders, but for this figure there is no continuation below the horse's body and, although only an irregular vertical break is left of the head, it is tempting to think that he was bearded. Beside the horse's tail another male, in profile, appears to be pushing the horse with both arms, although only one hand is visible; he is perhaps wearing a cloak seen from the side and reaching below the knees, and the lower arm may be sleeved to the wrist with a thick material. His left shoulder and upper arm are badly gashed. On his legs rolls (of the tops of boots) are much clearer. The head is largely broken and, like that of the figure opposite, retains some features only on the inner side carved in probable asymmetry with those on the outer. Beside him is a slender shaft, inclining slightly to the right, with a curved and reattached shape at the top, all that is left of a spear and of an arm curving upwards behind it and ending in a hand holding it below the point.

On the left is a doorway containing a female figure standing almost frontally with both arms raised to the top of the lintel. She wears a lower garment, seemingly a paridhāna, with, on her left, a short and thick excess of material hanging, perhaps looped, from the girdle. This garment extends as far as the double anklets on both legs. Above the girdle she is naked except for a collar and a necklace hanging between the breasts, she wears hoop earrings and her thick hair falls on either side of the head. Above the head and joined to it is an irregularly broken projection, the height of the lintel and roughly in the form of an inverted cone, which readily suggests a lost mural crown (despite the usually quite different dress of the city-goddess in Gandhāra, far more, it would seem, than the chignon). The face is chubby with very full cheeks, somewhat suggesting a child; the mouth is a slit, but the eyes are open and ringed to show the upper and lower lids. On her undamaged left forearm are about five wristlets. The doorway has deeply moulded architraves. Only the bottom of the panel is framed and has a prominent plinth and torus below a fillet slanted back and suggesting a cavetto.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.ascsa.edu.gr/news/newsDet...

Mary Lefkowitz on the Trojan Horse and Women in Ancient Greek Democracy, September 15, 2017 Moira Lavelle
https://www.britishmuseum.org/sites/d...

NEW BOOK RELEASE: INDUS (HARAPPAN) CIVILIZATION AND THE AEGEAN: Parallels and Affinities

 Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΙΝΔΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΑΙΓΑΙΟ: Ομοιότητες και Συγγένειες 

The Indus Valley civilization is one of the greatest aquatic cultures of antiquity along with those of Mesopotamia, Egypt, Bactria - Margiana and China. It has been claimed to represent the easternmost manifestation of a 3rd millennium interregional urbanization and trade network that included the Nile Valley and the area expanding from the Mediterranean Sea to the East throughout the Iranian plateau to the wider Indus region.  Masterpieces of these cultures including jewelry and fine vessels share a corpus of common forms and imagery, demonstrating not only the breadth but also the depth of intercultural exchange along the vast trading network that stretched between the Mediterranean and the Indus river. On the basis of archaeological evidence, the existence of indirect contacts between the Aegean and the Indus Valley civilization can validly be inferred. The two civilizations flourished in this first early cosmopolitan context, taking advantage of achievements made in distant places.

ANCIENT INDUS ORNAMENTS & AEGEAN PARALLELS Harappan jewellery
NUMBER 1: Lebena, EM II Diadem with leaf attachments and ties, similar items from: (a) EM II – MM I Platanos Tomb A, (b) Pyrgos Cave, (c) diadem from Koumasa, (d) Gold jewelry from Tomb 2 of Mochlos etc
NUMBER 2: (a) Gold conical buttons from Poliochne EBA, (b) EM II – MM I gold jewelry from Platanos Tomb A (# 478), (b) EM II – MM IA Boss (LE 3), Lebena, (c) D. Boss with leaves (MO 27), Mochlos complex etc.. NUMBER 3: (a) Boss MO 47, Mochlos NUMBER 4: (a) flat gold beads with tubular, mid-rib string holes from Poliochne, etc see also ART OF THE FIRST CITIES .. NUMBER 5: (a) Minoan fresco with the 8-figure motif, etc.

There is indeed tangible, albeit few, evidence that the international trade network during the heyday of Indian civilization reached as far west as Greece. We have already noted the finding of beads in Harappa which were made with the same material as those of Minoan Crete, but the relevant similarities do not stop here. In the treasure of the Column of Aegina have been found two engraved biconical beads made of cornelian stone, connected with the Indian culture and dating from the second half of the third millennium BC, [6_1] while evidence from the so-called Harappa-type excavations have been excavated in Aegean sites, such as Troy and the BCP. [6_2] Besides, it seems that the merchants of Tire, considered as practitioners of the maritime trade on behalf of Meluhha, had contacts with the Aegean world, while the physical presence of Minoan merchants and their fellow Indians in Dilmun is estimated.

THE ABDUCTION OF EUROPA

 Η ΑΠΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ

Ο μύθος της απαγωγής της Ευρώπης από τον Δία σχετίζεται με τον βιασμό, τον γάμο, τον θάνατο και την αποθέωση. 

Η (ακούσια ?) απαγωγή (ή εκούσια φυγή) της Ευρώπης από τον Δία - ταύρο στην Γανδαρίτιδα τέχνη (Pakistan - Peshawar)
Ο μύθος έχει πολλές εκδοχές και ακόμη περισσότερες ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Κατά τον Ηρόδοτο η αρπαγή της Ευρώπης συνιστά απάντηση των Ελλήνων στους Φοίνικες για την από μέρους τους προηγηθείσα αρπαγή της Ιούς, ενώ οι Φοίνικες αμφισβητούν ότι επρόκειτο για αρπαγή (Hdt.1.1.1–4, 1.2.1-3, 1.4.1-4; βλ. Bergren 2008), υποστηρίζοντας ότι επρόκειτο για εκούσιο γάμο. Η Bergren, μάλιστα, διατυπώνει το ερώτημα αν θα πρέπει να θεωρήσουμε την Ευρώπη ως την κόρη βαρβάρων ή ως την μητέρα των Ευρωπαίων Ελλήνων, απαντά δε ότι αρχικώς ισχύει το πρώτο ενώ μετά την απαγωγή το δεύτερο (Bergren 2008). Το πρόσωπο που κατ’ εξοχήν συσχετίζεται με την αρπαγή στην αρχαία ελληνική παράδοση εν γένει είναι η Ελένη, για την οποία μάλιστα αναφέρονται πολλαπλές αρπαγές όπως και γάμος και επανένωση. Όπως και στην περίπτωση της Ιούς υπάρχει αμφισβήτηση αναφορικά με τον χαρακτήρα της αρπαγής της Ελένης από τον Πάρι, που μερικοί υποστηρίζουν ότι ήταν εκούσια φυγή, ή δικαιολογημένη υποχώρηση στον έρωτα ή αναπόδραστο αποτέλεσμα της πειθούς της στα ωραία λόγια.

The above 'toilet tray' depicts the ABDUCTION OF EUROPA' by Zeys - bull (note the vajra), where this abduction signalizes: sacred web with Zeus / death / salvation & apotheosis, embracing pure Greek symbolism .. Comments will follow ..

Kundalini yoga & Plato

 

Kundalini yoga & Πλάτων Νεολιθικό ειδώλιο από την Ιεράπετρα

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ: Ο ΚΙΝΕΖΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ & ΟΙ ΕΛΛΑΔΙΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ 
Ο Mair έχει εντοπίσει και υπογραμμίσει την παρατηρούμενη ομοιότητα των παλαιο – Ιρανικών, Κινεζικών και Ελληνικών αντιλήψεων της κλασικής περιόδου των σχετικών με την γένεση και αναπαραγωγή.[7_79] Πράγματι η τελευταία φαίνεται ότι στο αρχαίο Ιράν γίνεται αντιληπτή επί τη βάσει των Ελληνικών προσεγγίσεων, συγκεκριμένα αυτών που συνδέουν το σπέρμα με το κεφάλι,[7_80] αν και επ’ αυτού έχει διατυπωθεί και η άποψη που επιχειρεί σε αμφότερες τις θεωρήσεις να αποδώσει Ινδοευρωπαϊκή καταγωγή, όμως χωρίς επαρκή θεμελίωση.[7_81] 
-------------------------------------------------------------------
ΞΕΝΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ (με σχόλια ..) Ο Thomas Mc Evilley πραγματοποίησε το 2001 μια συστηματική μελέτη της αντιστοιχίας μεταξύ της αρχαίας ελληνικής και της ινδικής φιλοσοφίας στο βιβλίο του The Shape of Ancient Thought. Αυτή η ανάρτηση συνοψίζει την ανακάλυψή του για την σύλληψη της έννοιας της Kundalini {μορφή θείας θυληκής ενέργειας, συσχετιζόμενη ονοματικά με την θεά Durga / Αθηνά και συσχετιζόμενη με τα ερπετοειδή πνεύματα των υδάτων Nagas ..} σε ελληνικούς και άλλους αρχαίους μη ινδικούς πολιτισμούς. Ο τρόπος με τον οποίον αυτές οι έννοιες διαιωνίστηκαν ή διαδόθηκαν μέσω διαφόρων αρχαίων πολιτισμών είναι θέμα διαμάχης, με το οποίο δεν θα ασχοληθώ εδώ.[5]Η έννοια της Kundalini είναι γνωστή σε αρχαίες ινδικές γραφές και σε σύγχρονους κύκλους της Γιόγκα. Υποτίθεται ότι υπάρχει ένας λεπτός κεντρικός δίαυλος που ονομάζεται Sushumna μαζί με το οποίο λειτουργούν δύο βοηθητικοί δίαυλοι ονομαζόμενοι Ida και Pingala. Αυτοί οι δύο βοηθητικοί δίαυλοι είναι αλληλένδετοι και διασταυρώνονται μεταξύ τους σε πέντε διασταυρώσεις που ονομάζονται Chakra. Ο στόχος της Γιόγκα είναι να εξασκήσει τον Tapas (λιτότητα) που διατηρεί τον Retas και τον μετασχηματίζει σε Ojas, (βλ. την προηγούμενη ανάρτηση για τη μετάδοση της σεξουαλικής ενέργειας για περισσότερα) που τελικά προκαλεί την Kundalini, μια μυστική λαβιδινική (σχετιζόμενη με την libido ήτοι την διάθεση για σεξουαλική δραστηριοποίηση) δύναμη που βρίσκεται αδρανής στην βάση της σπονδυλικής στήλης, ώστε μα ανέλθει μέσω του διαύλου Sushumna μέχρι να φτάσει στο Sahasrara Chakra στην κορυφή του εγκεφάλου. Όταν συμβαίνει αυτή η ανάβαση της Kundalini, ο ασκούμενος της Γιόγκα υποτίθεται ότι βιώνει μιάν ασύγκριτη έκσταση και όταν αυτή η δύναμη σταθεροποιείται στην κεφαλή του, οδηγεί σε αυτό που ονομάζεται Φώτιση ή Αυτοπραγματοποίηση, μετά την οποία λέγεται ότι η ψυχή απελευθερώνεται από τον κύκλο των διαδοχικών μετενσαρκώσεων. 
Kudalini yoga

---------------------------------------------------------------------
ΣΧΕΤΙΚΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΟΣ (Plat. Tim. 77d) 
[77δ] τὴν σύμφυσιν τοῦ δέρματος καὶ τῆς σαρκὸς δύο φλέβας ἔτεμον νωτιαίας, δίδυμον ὡς τὸ σῶμα ἐτύγχανεν δεξιοῖς τε καὶ ἀριστεροῖς ὄν: ταύτας δὲ καθῆκαν παρὰ τὴν ῥάχιν, καὶ τὸν γόνιμον μεταξὺ λαβόντες μυελόν, ἵνα οὗτός τε ὅτι μάλιστα θάλλοι, καὶ ἐπὶ τἆλλα εὔρους ἐντεῦθεν ἅτε ἐπὶ κάταντες ἡ ἐπίχυσις γιγνομένη παρέχοι τὴν ὑδρείαν ὁμαλήν. μετὰ δὲ ταῦτα σχίσαντες περὶ τὴν κεφαλὴν τὰς φλέβας καὶ δι᾽ [77ε] ἀλλήλων ἐναντίας πλέξαντες διεῖσαν, τὰς μὲν ἐκ τῶν δεξιῶν ἐπὶ τἀριστερὰ τοῦ σώματος, τὰς δ᾽ ἐκ τῶν ἀριστερῶν ἐπὶ τὰ δεξιὰ κλίναντες, ὅπως δεσμὸς ἅμα τῇ κεφαλῇ πρὸς τὸ σῶμα εἴη μετὰ τοῦ δέρματος, ἐπειδὴ νεύροις οὐκ ἦν κύκλῳ κατὰ κορυφὴν περιειλημμένη, καὶ δὴ καὶ τὸ τῶν αἰσθήσεων πάθος ἵν᾽ ἀφ᾽ ἑκατέρων τῶν μερῶν εἰς ἅπαν τὸ σῶμα εἴη διάδηλον. τὸ δ᾽ ἐντεῦθεν ἤδη τὴν ὑδραγωγίαν παρεσκεύασαν τρόπῳ τινὶ 
------------------------------------------------------ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΕΔΩ:
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[5]. McEvilley 2001, pp 208-220.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑIntegral Yoga of Sri Aurobindo & The Mother. "Kundalini in ancient Greek and other non-Indian cultures," <https://auromere.wordpress.com/2010/1... (11 April 2021).
Thomas McEvilley, T. 2001. The Shape of Ancient Thought, New York.

ANCIENT SERICULTURE: THE BEGINNINGS ..

 ΤΟ ΜΕΤΑΞΙ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΚΟΣΜΟ: ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ ..

ΟΙ ΧΕΤΤΑΙΟΙ ..

Οι έρευνες στην θέση Πύργου – Μαυροράχης Κύπρου έχουν φέρει στο φώς ίνες από μαλλί, βαμβάκι και ιβύσκο, ενώ στο εργαστήριο βρέθηκε το αρχαιότερο δείγμα μεταξιού στον κόσμο (ΠΕΧ). Τα υπολείμματα οστρακοειδών καθώς και έτοιμου χρώματος απέδειξαν την γνώση και χρήση της πορφύρας πολύ πρίν τους Μινωίτες και τους Φοίνικες.[1]

ΚΙΝΕΖΙΚΟΣ ..

Ιδιαίτερης σημασίας κρίνεται επίσης, εν προκειμένω, η ανεύρεση σε Κελτικό τάφο της περιόδου Halstatt του έκτου αι. π.Χ. σορού ευγενούς περυτιλιγμένης με υφάσματα από Κινεζική μέταξα.[2_78] Το γεγονός ότι στον θάλαμο υπήρχε και λέβης Ελληνικής εισαγωγής συνιστά στοιχείο που πιθανότατα υποδεικνύει τους Έλληνες ως μεταφορείς του εξωτικού αυτού υλικού.[2_79] Την άποψη ότι και άλλα δείγματα μετάξης είχαν εισαχθεί στην Ευρώπη της πρώτης χιλιετίας π.Χ. μέσω εμπορικής οδού με αφετηρία την Μεσόγειο (και μάλιστα την Ελλάδα) υποστηρίζει και η ανασκαφή στους ίδιους χώρους άλλων αντικειμένων κύρους, εισαχθέντων από την Ελλάδα. 

Άλλωστε η εύρεση κινεζικής μετάξης στο κοιμητήριο του Κεραμεικού, σε ταφές του πέμπτου αιώνος[a] π.Χ., επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι οι Έλληνες αυτήν την περίοδο εγνώριζαν το κινεζικό μετάξι.[2_80] Πρόκειται για τον τάφο HTR 53, εκτιμάται δε ότι το μετάξι που ευρέθη εκεί είχε επανυφανθεί στην Ελλάδα, ίσως σε εξειδικευμένο εργαστήριο της Αμοργού.[2_81] Άλλωστε γλυπτά του Παρθενώνα όπως αυτά των Μοιρών, οι Καρυάτιδες του Ερεχθείου, η Αθηνά Νίκη κ.ά. φαίνεται ότι αποτελούν την πλαστική αναπαράσταση μεταξένιων υφασμάτων![2_82] Στην Κώ υπήρχε εγχώρια βιοτεχνία παραγωγής μετάξης από άγριο μεταξοσκώληκα, ήδη πρίν από την εποχή του Αριστοτέλους,[2_83] όπως και στην Αμοργό και Κύπρο. Σύμφωνα μάλιστα με πρόσφατη μελέτη της Παναγιωτακοπούλου κ.ά. ο άγριος μεταξοσκώληκας ήταν γνωστός στο Αιγαίο της δεύτερης χιλιετίας πρίν από την εποχή μας. Επιπρόσθετα υποστηρίζεται ότι υπάρχουν απεικονίσεις υφασμάτων από μετάξι σε Θηραϊκές τοιχογραφίες, ενώ εκφράζεται η υπόθεση ότι τα συγκεκριμένα υφάσματα αναφέρονται στα κείμενα της Γραμμικής Α’ και Β’.[2_84] Ανασκαφές στον Πύργο Κύπρου της Πρώϊμης Εποχής του Χαλκού απεκάλυψαν επίσης την ύπαρξη ινών μετάξης από άγριο μεταξοσκώληκα.[2_85] Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει εν προκειμένω η άποψη του Χριστόπουλου, σύμφωνα με την οποία οι Έλληνες της Άπω Ανατολής εξέτρεφαν μεταξοσκώληκες κατά τον πρώτο αιώνα μ.Χ.[2_86] Έχει, τέλος, υποστηριχθεί η δυνατότητα εξαγωγής μετάξης από δίθυρα μαλάκια του είδους Pinna nobilis και η πιθανή ύπαρξη της ανάλογης οικονομικής δραστηριότητας στο Αιγαίο της Εποχής του Χαλκού.[2_87]

GOOD et al.

Τα ευρήματα από την Harappa προερχόμενα από τις ανασκαφές του 1999 μελετήθηκαν και η ύπαρξη ινών μετάξης διαπιστώθηκε το 2009 (?), ήτοι μετά από μία δεκαετία! Το τεκμήριο περιείχετο στο κοίλο μέρος θραύσματος χάλκινου βραχιολιού! Το αντίστοιχο εύρημα από το Chanhu-daro προέρχεται από τις ανασκαφές του 1935-6, δηλαδή η όποια διερεύνηση και διαπίστωση έλαβε χώραν μετά από 60-70 έτη, από τα τηρούμενα στο Μουσείο MFA της Βοστώνης! Στην τελευταία περίπτωση μερικές μικροχάνδρες ευρέθησαν να περιέχουν (πώς ?) υπολείμματα νήματος. Σημειώνεται επισης ότι η πιστοποίηση του δείγματος ως μετάξης έγινε επί τη βάσει της μικροσκοπικής μορφολογίας και όχι με χημική ή μοριακή μέθοδο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Belgiorno 2012.

2_78. Koch 2006, p. 930; Yang 2009, p. 15; Biel 1980. Βλ. επίσης τον ιστότοπο του Μουσείου Hochdorf Celtic Museum:  <http://www.keltenmuseum.de/english/ index.html>. Πάντως ο Meir υποστηρίζει ότι το κινεζικό μετάξι κατέστη γνωστό στην Ευρώπη ήδη από το 1000 π.Χ. (Li et al. 2010, n. 1). Πρόσφατα υποστηρίχθηκε η ανεύρεση μετάξης στα μαλλιά Αιγυπτιακής μούμιας από τις Θήβες του δεκάτου αι. π.Χ., τα δε σχετικά ευρήματα πρίν την περίοδο Han βαίνουν αυξανόμενα (Lubec et al. 1993; Good 2002, fig. 1). 

2_79. Miller 2004, pp. 77-78.

[a]. Όμως η Good αναφέρει χρονολογία περί τον 7 αι. π.Χ.  (Good (not dat.), p. 38, fig. 7).

2_80. Panagiotakopulu et al. 1977, p. 423; Zhang 2015, p. 96, n. 25. 

2_81. Miller 2004, pp. 77-78.

2_82. Richter 1929.

2_83. Christopoulos 2012, p. 18, n. 33; p. 46; Arist.HA.5.19.551b.11–18); Panagiotakopulu et al. 1977, p. 424; Van Damme 2012. Η ιδιαίτερη επίδοση της Κώ στην υφαντική προκύπτει και από τον μύθο της Παμφίλης όπως μας τον παραδίδει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (Plin. Nat. 11.26). Η άποψη ότι η παραγωγή μετάξης από μεταξοσκώληκα εγκαινιάσθηκε κατά την Βυζαντινή περίοδο είναι εσφαλμένη (Walker 1998, p. 23).

2_84. Panagiotakopulu et al. 1977. Πιθανόν η λέξη tu-na-no, γνωστή ως είδος υφάσματος, να αντιπροσωπεύει το μεταξένιο ύφασμα, βλ. πινακίδες KN Lc 525, KN Le 553. Για την πιθανή αναφορά πινακίδων Γραμμικής Α’ (THE 7 -12) του Ακρωτηρίου Θήρας σε μετάξι βλ. Μπουλώτη (Μπουλώτης 2008, σελ. 80), ενώ για την απεικόνιση μεταξένιων πέπλων στις τοιχογραφίες της Θήρας βλ. Vlachopoulos and Georma (Vlachopoulos and Georma 2012, p. 40).

2_85. Belgiorno, Lentini, and Scala 2005. Πρόκειται για ίνες μετάξης προερχόμενες από τον άγριο μεταξοσκώληκα Tortrix-viridiana, ενώ ευρέθησαν και δείγματα φυτικής μετάξης (Calotropis και Asclepias). 

2_86. Christopoulos 2012, p. 46. Ο Χριστόπουλος βασίζεται στα αρχεία Hou Hanshu, θεωρεί δε ότι ο όρος Daqin αφορά σε Έλληνες της Άπω Ανατολής, οι οποίοι ζουσαν στα πλαίσια ομοσπονδίας (‘κοινόν’) διακυβερνώμενοι δημοκρατικά.

2_87. Burke 2012. Σχετική με το θέμα θεωρείται η λέξη βυσσός χρησιμοποιούμενη τόσον για να δηλώσει τον βυθό όσον και είδος λεπτοΰφαντου υφάσματος, Ηδτ.2.86.6, βλ. Λεξικό Σταματάκου, s.v. βυσσός.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Belgiorno, M. R. 2012. “Pyrgos – Mavrorachi: Advanced Technology in Early Bronze Age Cyprus,” November 2012, < http://www.pyrgos-mavroraki.net/index... (10 February 2013).

http://www.safarmer.com/Indo-Eurasian..., I. L., J. M. Kenoyer and R. H. Meadow. 2009. “New Evidence for Early Silk in the Indus Civilization,” Archaeometry 50, pp. 1-10.

https://www.academia.edu/171052/When_..., I. L. When East Met West

APRACA & ODI DYNASTIES UNDER THE HELLENISTIC INFLUENCE

 ΟΙ ΔΥΝΑΣΤΕΙΕΣ ΤΩΝ APRACA & ODI ΥΠΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ

Οι Apracharajas (επίσης γνωστοί ως Apracarajas, Apraca, Avacas) υπήρξαν Ινδο - Σκυθική δυναστεία του Δυτικού Πακιστάν. Η πρωτεύουσα της επικράτειάς τους, γνωστή ως Apracapura (επίσης Avacapura), βρισκόταν στην περιοχή Bajaur του Khyber-Pakhtunkhwa, Pakistan. Η ηγεμονία της Apraca επί του Bajaur διήρκεσε από τον 1ο αι. π.Χ. έως τον 1ο μ.Χ.

Οι Apraca / Ασπάσιοι υπήρξαν Ινδο - Ευρωπαικό φύλο που δημιούργησε κρατική οντότητα στα βόρεια της Ινδίας, υπεστήριξαν τον Βουδισμό και εδέχθησαν την ισχυρή επίδραση του Ελληνικού (Ελληνιστικού) πολιτισμού, περί την αυγή της νέας εποχής. Ο Βουδισμός διαχύθηκε στην Κίνα και άσκησε σε αυτήν τεράστια επίδραση. Σημειώστε ότι μόλις με την δυναστεία Qin & Han αρχίζει η διαμόρφωση της Κινεζικής ταυτότητας .. μέχρι τότε ο όρος είναι μόνον γεωγραφικός μιάς και στον Κινεζικό χώρο ζουν & δραστηριοποιούνται πολλά και διαφορετικά φύλα ..

Σύμφωνα με τον Marco Galli στα εδάφη της της Αρχαίας Uḋḋī yāna (σημερινό Δ. Πακιστάν) διαπιστώνεται η άνθιση ενός καλλιτεχνικού ιδιώματος της Gandhara και η παρουσία ενός Ελληνιστικού ανακτορικού πλαισίου / κλίματος. Αυτό που προκύπτει από τα νέα φιλολογικά και αρχαιολογικά τεκμήρια είναι οι σημαντικές αλληλεπιδράσεις μεταξύ της καλλιτεχνικής παραγωγής και του ευεργετισμού (ήτοι της πρακτικής των βασιλικών χορηγιών) που έγιναν από τους ηγεμόνες της Apraca και του Odi: πολλές αποδείξεις δείχνουν την ουσιαστική συμμετοχή των τοπικών δυναστειών ως δωρητών προκειμένου να 'κατασκευαστεί' το ιερό τοπίο. Τι επιρροή είχαν αυτές οι τοπικές δυναστείες στην δομή της θρησκευτικής επικοινωνίας; Πώς αντικατοπτριζόταν αυτή η τοπική δύναμη και το Ελληνιστικό της υπόβαθρο στις εικόνες και τα περίπλοκα διακοσμητικά βουδιστικά μνημεία; Προκειμένου να κατανοήσουμε την δυναμική μεταξύ της εξουσίας και της θρησκευτικής επικοινωνίας στον ιερό χώρο της κοινωνίας της πρώιμης Γανδαρίτιδας, όχι μόνον μερικά γνωστά εικονογραφικά θέματα ερμηνεύονται τώρα ως αυτοπροσωπείες (αυτοπαρουσιάσεις) του αριστοκρατικού status (περιλαμβάνοντος κοινωνικά ριζωμένες συνήθειες, δεξιότητες και διαθέσεις), αλλά και η παρουσία ενός 'θεατού στην απεικόνιση' εκτιμάται ως μια ισχυρή οπτική στρατηγική για την προβολή της θρησκευτικής εμπειρίας ως προκλητικής τελετουργικής παραστάσεως.

Μεταξύ των τεκμηρίων τα οποία συνδέουν τον Ελληνικό πολιτισμό και τις προαναφερθείσες δυναστείες σημειώνουμε:

(α) η λειψανοθήκη από το Shilkot επί Vijayamitra II υιοθετεί τον τύπο της Ελληνικής πηνιόσχημης πυξίδας, το αυτό δε συμβαίνει με την λειψανοθήκη την φέρουσα αφιέρωση του πρίγκηπα Indragivarma, υιού του προηγουμένου.[2] Ο Vijayamitra II έχει θεωρηθεί ηγεμών υποτελής του Μενάνδρου,[10_129a1] όμως ότι ο Salomon (Salomon 1988) τον θεωρεί ιδρυτή της δυναστείας των Apraca (ή Ασπασίων κατ’ Αρριανό ;) ευρισκομένων υπό την επικυριαρχία του Άζη (Azes) και των επιγόνων του. Πάντως για την αλληλο διαπλοκή του Ελληνικού στοιχείου με τους Ινδο – Σκύθες σημειώνεται  Σημειώνεται ότι ο Maues (προκάτοχος του Azes) υπήρξε βασιλεύς – ή συμβασιλεύς με την Ελληνίδα Μαχηνή – του Ινδο – Ελληνικού βασιλείου με έδρα τα Τάξιλα, μάλιστε δε διέθετε υιό με το όνομα Αρτεμίδωρος![4]  

(β) Εκτιμάται ότι το βασιλικό δακτυλίδι[6] του Indravarma, χρονολογούμενο περί την αυγή της Χριστιανικής εποχής, διαθέτει εμφανώς Ελληνιστικό ύφος, προσομοιάζει δε με την απόδοση του Διός με σκήπτρο.[8] .

(γ) Έντονο θεατρικό και Διονυσιακό χαρακτήρα διαθέτει επίσης ανάγλυφο προερχόμενο από το κύριο διακοσμητικό πρόγραμμα της Βουδιστικής στούπας στο Andan Dheri, στην επικράτεια των Apraca.[7_244a3]

Στις δύο άκρες του αναγλύφου εμφανίζονται ανά τρείς χαρακτήρες εκ των οποίων ο ένας άνδρας, διαθέτει ελαφρώς ζωώδη αυτιά παραπέμποντα σε σάτυρο. Η ανδρική μορφή στα δεξιά προσφέρει κύπελλο πόσεως στην μία γυναίκα ενώ ταυτόχρονα στρέφει την κεφαλή του προς την άλλη που παρακολουθεί την σκηνή με ύφος υποδηλώνον την Αιδώ.[7_244a4] Σε παρόμοια σκηνή στο άλλο άκρο ο σάτυρος φέρον κύπελλο αγγίζει την μία γυναίκα ενώ η άλλη παρακολουθεί στενά, παρέχοντάς μας έτσι ένα ακόμη τεκμήριο για την μεταφορά στην Ινδική υποήπειρο πολιτιστικών στοιχείων, όπως το θέατρο, αλλά και συμβολικού Διονυσιακού φορτίου μαζύ με ηθικές συλλήψεις υψηλής στάθμης όπως η Αιδώς! Η Αιδώς (ή Pudicitia των Ρωμαίων), συμβόλιζε την γυναικεία ντροπή / σεμνότητα έναντι της ανδρικής ερωτικής υπερβολής, είχε δε προσωποποιηθεί στην ομώνυμη θεότητα, Pi.O.7.44. 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[2]. Skinner and Wannapom Kay Rienjang 2020, pp. 157-158).

10_129a1. Baums 2012, pp. 201-202, n. 25; Puri 1993, p. 92), βλ. < https://upload.wikimedia.org/wikipedi... >. Σημειώνεται ότι ο Salomon (Salomon 1988) θεωρεί τον Viyaka-mitra ιδρυτή της δυναστείας των Apraca (ή Ασπασίων κατ’ Αρριανό ;) ευρισκομένων υπό την επικυριαρχία του Άζη (Azes) και των επιγόνων του.
[4]. Falk 2001, p. 315; Widemann 2003. 
[6]. British Museum 1998,0720.1.
[8]. Salomon, Callieri, and Schmitt 1999, pp. 15, 20.

[7_244a3]. Galli 2011, p. 310, fig. 13. Πρόσθετες περιπτώσεις απεικονίσεων θεατρικών σκηνών στην Gandhara παραθέτει η Cardell, όπως επί παραδείγματι αυτήν με τον Βούδα στον λουτήρα για πρώτη φορά (V & A Museum, IM.82-1939) κ.ά. (Cardell 2017 [2007], p. 31).

[7_244a4]. Η Αιδώς (ή Pudicitia των Ρωμαίων), συμβόλιζε την γυναικεία ντροπή / σεμνότητα έναντι της ανδρικής ερωτικής υπερβολής, είχε δε προσωποποιηθεί στην ομώνυμη θεότητα, Pi.O.7.44.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Skinner, M. C. and Wannapom Kay Rienjang. 2020. “Locating the Apraca Dynasty; New Evidence for an Old Problem,” in Religion, Society, Trade and Kingship: Archaeology and Art in South Asia and along the Silk Road, 5500 BCE - 5th century CE, ed.  L. Greaves and A. Hardy, New Delhi, pp. 151-164.

Galli, M. 2011. “Hellenistic Court Imagery in the Early Buddhist Art of Gandhara,” Ancient Cilvilizations from Scythia to Siberia 17 (2), pp. 279-329.

https://www.jstor.org/stable/24048955..., R., P. Callieri, and S. Schmitt. 1999. “An Inscribed Seal of Indravarma, King of Avaca,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 13, pp. 15-26.

Artemidorus papyrus

 

Artemidorus papyrus

Δέσποινα των Αιγών

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.lededizioni.com/lededizio... da Claudio Gallazzi, C., B. Kramer, S. Settis, G. Adornato, A. C. Cassio,  A. Soldati, eds. 2008. Il Papiro di Artemidoro (P.Artemid.), 
http://judithweingarten.blogspot.com/..., J. 2008. "The Baker's Daughter and the Artemidorus Papyrus (with multiple updates)," <http://judithweingarten.blogspot.com/... (26 March 2021).
https://books.ub.uni-heidelberg.de/pr..., R. 2021. “Antike Musterbücher,” in Archaeology and Economy in the Ancient World, Local Styles or Common Pattern Books in Roman Wall Painting and Mosaics, Panel 3.22, ed. R. Thomas, Heidelberg, pp. 1-14.

Shakespeare’s Greater Greek

 ΣΕΞΠΗΡ & ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ(και) Ο ΣΕΞΠΗΡ ΔΑΝΕΙΖΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΡΥΛΟ ΤΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ..[1]
.. Βρισκόμαστε στην πρώτη πράξη του θεατρικού έργου ΕΡΡΙΚΟΣ V, και ο Δελφίνος της Γαλλίας έχει παρεξηγήσει δραματικά τον χαρακτήρα του νέου βασιλέα ΕΡΡΙΚΟΥ, ανταπαντά δε στις αξιώσεις του για την Γαλλία με ένα δώρο το οποίο θεωρεί 'ανάλογό του πνεύματός του', ήτοι ένα κουτί με μπάλες τένις! Ο ΕΡΡΙΚΟΣ, υπονοείται εδώ, είναι απλώς ένα παιδί και θα πρέπει να παραμείνει στα παιδικά πράγματα ... Όμως ο ΕΡΡΙΚΟΣ αποδεικνύει πόσο ώριμος και αποφασιστικός θα είναι ως αντίπαλος, με έναν κατάλληλο ελιγμό ... Το εν λόγω επεισόδιο έχει αντιγραφεί από τον θρύλο του ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ (ή Ρομάντσο του Α.) συγκεκριμένα από τότε που ο Αλέξανδρος, μελετώντας την εισβολή του στην Περσία, έλαβε πρεσβεία με δώρα από τον πέρση βασιλέα Δαρείο. Ο ακριβής χαρακτήρας των δώρων ποικίλλει ανάλογα με την αφήγηση, όπως θα δούμε, αλλά αυτό που είναι σταθερό είναι ότι τα δώρα που στέλνει ο Δαρείος στον βασιλιά της Μακεδονίας υποδηλώνουν ότι ο Αλέξανδρος εξακολουθεί να είναι μόνον ένα μικρό αγόρι (και έτσι δεν πρέπει να εμπλέκει τον εαυτό του με θέματα των μεγάλων - πάνω λάτω όπως η κατάκτηση της Περσικής Αυτοκρατορίας) και ότι σε απάντηση ο Αλέξανδρος προσφέρει την δική του, αντίθετη ερμηνεία των δώρων, ως ένδειξη ότι η εκστρατεία του εναντίον της Περσίας, αντίθετα, θα αποβεί εξαιρετικά επιτυχημένη. ... ..



--------------------Earl Showerman, Originally published in THE OXFORDIAN, Volume 17, 2015, pages 163–191------------------------------------ Shakespeare Actually Knew a Lot of Greek................ My inquiries into Shakespeare and the Greeks was launched while researching a paper on Hamlet for a class at Southern Oregon University in 2004. I was impressed by the number of classical allusions in the text and the repeated references to Hercules and Alexander the Great. The themes of royal assassination, inherited fate, ghostly visitation, intergenerational murder, tainted food and wine, violated sanctuary, and maimed burial rites woven into Hamlet echo the tragic narratives of Aeschylus, Sophocles and Euripides. To my great delight, the university’s Hannon Library possessed a copy of Gilbert Murray’s 1914 Shakespeare Lecture to the British Academy, Hamlet and Orestes: A Study in Traditional Types, which identified many remarkable similarities between Aeschylus’ Oresteia, Euripides’ Orestes dramas, and Shakespeare’s Hamlet. 
I am convinced that at least some passages of Euripides’ Orestes and Aeschylus’ Oresteia … by some means influenced Hamlet. The concrete theatrical similarities between the Shakespearean and Aeschylean graveyard scenes and between the roles of Horatio and Pylades … are in my view too close to be coincidental. Furthermore, the churchyard scene of Hamlet does not occur in any of the play’s known sources or analogues: if it was not a sheer invention … it has some source not yet identified. ..
The only published works that have systematically examined the Greek canon for elements incorporated by Shakespeare are by R.R. Khare (1998) and Myron Stagman (2011). In Shakespeare’s Greek Drama Secret, Stagman argued that there are many unmediated textual correspondences between Greek dramas and the plays of Shakespeare, and that Shakespeare’s achievement was unique precisely because of his mastery of Attic drama. Stagman cataloged many potential textual connections between Shakespeare and the Greeks, and he speculated that the poet’s education must have included readings from Homer, Lucian, Pindar, and the Athenian playwrights.
The long-held reticence to fully address the question of Greek dramatic sources, may be at least partly related to the Shakespeare authorship challenge and the candidacy of the seventeenth Earl of Oxford as the primary alternative. Oxford arguably had an outstanding classical education and would have had access to the texts of Attic tragedies during his youth through his tutor, Cambridge University Greek scholar, Sir Thomas Smith.80 Smith was clearly familiar with the conventions and texts of the classical theatre as he helped produce Aristophanes’ plays Plutus (in 1536) and Peace (in 1546) at Cambridge.
Nonetheless, the collective evidence presented here would confirm that Shakespeare belongs within the lineage of dramatists that stretches directly from Aeschylus to O’Neill.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Llewelyn Morgan 2013.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://llewelynmorgan.com/2013/12/
Llewelyn Morgan. 2013. "Polo on Alexander on Polo,"
https://shakespeareoxfordfellowship.o..., Ε. 2015. "The Rediscovery of Shakespeare’s Greater Greek," The Oxfordian 17,  pp. 163–191. (Posted by: Lucinda Foulke September 27, 2017)

Interstitial Space in the Sanctuary of the Great Gods on Samothrace

 ΔΙΑΜΕΣΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΙΕΡΟ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΘΕΩΝ ΤΗΣ ΣΑΜΟΘΡΑΚΗΣ

Γενική άποψη του Συγκροτήματος (ανασύνθεση)

Γενικά[1]

Στην αρχαιότητα, η φήμη της Σαμοθράκης προερχόταν από τη μυστηριακή της λατρεία των Μεγάλων Θεών, οι τελετές μύησης των οποίων υπόσχονταν προστασία στη θάλασσα και την ευκαιρία «γίνεσθαι δε φασι και ευσεβεστέρους και δικαιοτέρους και δικαιοτέρους κατά πάν βελτίονας εαυτών τους των μυστηρίων κοινωνήσαντας» (Διόδωρος). Το ίδιο το ιερό έχει την αναμφισβήτητη αύρα του ιερού χώρου, ο οποίος φιλοξένησε γεγονότα που διαμόρφωσαν την αρχαία μυθολογία και ιστορία. Η μυθική οικογένεια του νησιού έδωσε τους γεννήτορες του Τρωικού γένους, εδώ γνωρίστηκαν οι γονείς του Μεγάλου Αλεξάνδρου και εδώ κατέφυγε ο τελευταίος Μακεδόνας βασιλιάς κυνηγημένος από τους Ρωμαίους. Η κοινότητα των μυημένων στη Σαμοθράκη κρατούσε απόρρητη τη φύση των τελετών μύησης.
Όπως στα Μυστήρια της Ελευσίνας, όσοι έπαιρναν μέρος για πρώτη φορά στα Μυστήρια της Σαμοθράκης ονομάζονταν μύσται (από το ρήμα μύω = κλείνω τα μάτια) και όσοι συμμετείχαν για δεύτερη φορά ονομάζονταν ? πόπται (από τον μέλλοντα ?πόψομαι του ρήματος ?φοράω = επιβλέπω, παρατηρώ, βλέπω, στρέφω το βλέμμα προς). Ένας είδος προκαταρκτικής μύησης πιθανόν γινόταν στον Θεατρικό Κύκλο (25). Μετά την προκαταρκτική αυτή ιεροτελεστία, οι μύστες με δεμένα τα μάτια περιπλανιόντουσαν στο σκοτάδι σε αναζήτηση της θεάς Αρμονίας, κόρης του Δία και της Ηλέκτρας. Σύμφωνα με τη μυθολογία της Σαμοθράκης, την Αρμονία είχε απαγάγει ο Κάδμος στο πέλαγος, όταν, στη διάρκεια της αναζήτησης της αδελφής του Ευρώπης, πέρασε από τη Σαμοθράκη. Η Αρμονία σώθηκε και μεταφέρθηκε πάλι στο νησί από τ’ αδέρφια της, τον Δάρδανο και Ιασίονα/Ηετίωνα, μορφές που συνδέονται στενά με τα μυστήρια και με την πολύ γνωστή ιδιότητα των Μεγάλων Θεών, τη σωτηρία των ναυαγών. Η ευτυχής έκβαση της αναζήτησης της Αρμονίας είχε τη μορφή της επιφάνειάς της και ενός ιερού γάμου. Ο γάμος της Αρμονίας με τον Κάδμο αναπαριστανόταν στην ιεροτελεστία της Σαμοθράκης που διαδραματιζόταν μέσα στο Κτίριο του Τελετουργικού Χορού (17) και απεικονιζόταν στη ζωφόρο που το περιέβαλλε. .... ακολουθεί η Ιερά Οδός του συκροτήματος (ανασύνθεση AMERICAN EXCAVATIONS SAMOTHRACE)

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ[2]

centre of the sanctuary where the primary cult buildings were sequestered - would have been fundamentally different from the experience of leaving the sanctuary - in the light of day, ascending the Sacred Way, and with knowledge of the initiatory rites. So much is obvious but not sufficiently called out in discussions of ritual experience: direction and lighting influenced 'what visitors could see at any moment along the path; the momentum of their bodies moving down (or up) the steep Sacred Way affected where and how they looked at their surroundings, turns in the pathway created and subverted expectations; and spaces along the route constricted and expanded, thus affecting whether visitors could walk in groups or only proceed in single file (on movement generally, see Hollinshead 2015).

Anticipation of the rites of initiation kept visitors who entered at night (Fig. 3) focused on what lay before them: first the Propylon of Ptolemy II (26); then the plunging descent on stepped ramp into the sunken orchestra of the Theatral Circle (25), framed by tiers of bronze statues (30) and the marble 'exedra' dedicated by of the successors of Alexander the Great, Philip III, and Alexander IV, to the Great Gods (25). A second passage took visitors around the sharp outcropping of bedrock and into another napped ramp (18), from which they would see the Dofic gallery of the Rotunda of Arsinoe (20) and, in the distance, the Stoa. The space tightened both visually and physically as visitors reached the valley floor. A turn to the north opened into a narrow triangular plateia before the principal cult building, the Hall of Choral Dancers (17) (see Paragraph: Materiality, landscape, and human interaction in the Sancuary, p. 57). 

Η προσδοκία των τελετών μυήσεως έκανε τους επισκέπτες που εισήλθαν την νύχτα (Εικ. 3) να επικεντρώνονται σε αυτό που ήταν μπροστά τους: πρώτα το Πρόπυλο του Πτολεμαίου ΙΙ (26), στην συνέχεια, στην καθοδική κλιμακωτή όδευση προς την βυθισμένη ορχήστρα του Θεατρικού Κύκλου (25), πλαισιωμένη από σειρές χάλκινων αγαλμάτων (30) και την μαρμάρινη «εξέδρα» αφιερωμένη από τους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ήτοι από τον Φίλιππο ΙΙΙ και τον Αλέξανδρο IV , στους Μεγάλους Θεούς (25). Ένα δεύτερο πέρασμα οδηγούσε τους επισκέπτες γύρω από την απότομη προεξοχή του βράχου και σε μια άλλη ράμπα (18), από την οποία θα έβλεπαν την διαθέτουσα Δωρική κιονοστοιχία Rotunda της Αρσινόης(20) και, στο βάθος, την Στοά. Ο χώρος δημιουργούσε μία ένταση τόσον οπτικά όσον και σωματικά καθώς οι επισκέπτες έφτασαν στο πάτωμα της κοιλάδας. Μια στροφή προς τα βόρεια έβγαζε σε μια στενή τριγωνική πλατεία πριν από το κύριο κτίριο λατρείας, την Αίθουσα των Χορευτών.. (17)

Νίκη της Σαμοθράκης

Initiates following this path had to wend their way over the sanctuary's rugged terrain and through this tangle of monumental buildings in darkness. Artificial lighting would have been essential to practical navigation. Unsurprisingly, then, numerous ancient sources describe torches as characteristic of the Samothracian cult (Lewis 1959, pp. 72 no 151; 77 no. 166; 8E no. 194), and evidence for lamps and torches abounds in the archaeological record. Samothracian monuments illustrate torches, and stone blocks with cut-outs to receive the bases of torches have been identified in the sanctuary, for example, in front of the Hieron (15) and east of the same building's cella (Lehmann 1959, Part 2, pp. 17-18). Excavations have also {END OF P. 45}

Η Ιερά Οδός του συγκροτήματος (ανασύνθεση AMERICAN EXCAVATIONS SAMOTHRACE) Ναυτικό μνημείο 250-240 π.Χ.?, Κυρήνη Λιβύης (αγορά)
ABSTRACT

The interstitium, a network of fluid-filled spaces forming a coherent organ of translocation within the body, maps well onto our investigations of the Hellenistic Sanctuary of the Great Gods on Samothrace. The cognate interstitium of spaces, pathways, and viewscapes within the sanctuary share a similar flexible and connective coherence. Through examining experiential aspects of passages leading from the entrance to the Central Sanctuary, across the seasonal torrent, and to the theatre and terrace in front of the Stoa, we argue that the interstitial network within the sanctuary emerges as a critical mediator of the reciprocal relationships between architecture, landscape, and human actors in the construction of sacred space.

Το interstitium, ένα δίκτυο χώρων πλήρων ρευστού που σχηματίζουν ένα συνεκτικό όργανο μετατοπίσεως μέσα στο σώμα, χαρτογραφεί μεταφορικά καλά τα αποτελέσματα των ερευνών μας για το Ελληνιστικό Ιερό των Μεγάλων Θεών στην Σαμοθράκη. Το συγγενές διάμεσο διάστημα χώρων, μονοπατιών και απόψεων του τοπίου εντός του ιερού μοιράζεται μια παρόμοια ευέλικτη και συνδετική συνοχή. Με την εξέταση των βιωματικών πτυχών των χώρων που οδηγούν από την είσοδο στο Κεντρικό Ιερό, κατά μήκος του εποχιακού χείμαρρου, και προς το θέατρο και τη εξέδρα μπροστά από την Στοά, υποστηρίζουμε ότι το διάμεσο δίκτυο εντός του ιερού εμφανίζεται ως ένας κρίσιμος μεσολαβητής των αμοιβαίων σχέσεων μεταξύ αρχιτεκτονικής, τοπίου και ανθρώπινων παραγόντων στην κατασκευή ιερού χώρου.

 Άποψη της Ιεράς Οδού

CONCLUSION

In parallel to the characterization of the interstitial space in the human body as an organ with unique features that performs specific functions, we have emphasized the unique features and functions of interstitial space in the Sanctuary of the Great Gods that justify treating it as a single if flexible organ. Visitors to the sanctuary experienced key kinaesthetic moments along the interstitium: descending the Sacred Way to the Central Sanctuary, manoeuvring through the Central Sanctuary by criss-crossing the central torrent, ascending the theatre to the terrace joining the Nike Precinct and Stoa, and interacting with monuments in regions of sculptural display. As the carefully crafted pathways guided visitors through the sanctuary, prostyle facades, sculptural dedications, and boulder retaining walls provided visual and spatial continuity in the face of novel configurations of sacred space and architecture. In a sanctuary that does not adhere to more typically attested forms of Hellenistic spatial organization and visual staging such as axiality, symmetry, and systematic terracing, Samothracian builders seem to have purposefully connected areas of the sanctuary to create an experience in which visitors could negotiate the site's unexpected aspects as a fluid, unified whole, connected by the all-important interstitial spaces. A critical means by which this continuity of experience was achieved lies in the fundamental reciprocity between the natural world and the sanctuary's interstitial spaces. This relationship generated the matrix within which humans and buildings {END OF PAGE 58}{NEW PAGE 59}

co-existed. Architecture and landscape design theorists have characterized three modes of relationship between architecture and landscape: contrast, merger, and reciprocity (Rainey 1988). In a contrasting relationship, architecture and landscape are set side by side without integration or transition in order to emphasize the inherently different qualities of each. In a merging relationship, buildings that merge with the natural world appear as an integral part of the landscape. In a reciprocal relationship, the natural world and architecture are in dialogue with each other in a mutually constitutive relationship. It is precisely this reciprocal relationship that existed in the Sanctuary of the Great Gods. 

The dynamic interplay of natural features and interstitial network of connective tissue impacted viewer experience in crucial ways. The pathways simultaneously respond to natural features (most notably the steep hills and deep central ravine) and buildings to create compelling views and sensory experiences that privilege interaction between humans and natural and man-made structures. Strategically positioned, non-axial pathways across steep changes in elevation created alternately constricted and expanded viewsheds, such as when descending or ascending the Sacred Way. The sanctuary's builders also eschewed axial orientation and, with the exception of the terrace in front of the Stoa, broad vistas in favour of continuously changing, yet equally staged, views created through bodily movement. The reciprocity is apparent in the framing retaining walls that draw on natural resources emerging from the landscape itself, and in natural and artificial light along these passages that illuminated and animated architecture, natural topography, and human action. The inherent reciprocity between landscape and architecture not only enlivened and enriched viewer experience but also indicates a preferred aesthetic for and deference to the natural world consistent with the nature of the cult. 

The sanctuary's interstitium developed as the essential passage of translocation connecting architectural structures through transitional zones. In the natural environment, the boundaries where two ecosystems meet — for example, where ocean meets sand or forest meets grassland — are often the most fertile because of a con-fluence of resources from two environments. There are certainly flat, imposing, {mal3} impermeable walls seemingly sealing off important interstitial spaces within the sanctuary, such as the southwest wall of the Hall of Choral Dancers partially enclosing the triangular space leading up to the Hieron. More striking, however, is the proliferation of prostyle architecture producing buildings at almost every turn adorned with colonnaded entrances that blurred distinctions between architectural and connective space. Strategically placed statue assemblages located against buildings but also jutting into ambulatory pathways created further complexity in the permeable zone between architecture and interstitium. Finally, hybrid spaces such as the theatre, which served simultaneously as built structure with a specific purpose and pathway from one sector to another, demonstrate the extraordinary flexibility afforded by spaces that combine interstitiality and architecture. Across the interstitium of the Sanctuary of the Great Gods, human action and movement bound together architecture and landscape, and constructed 

ΔΙΑΜΕΣΟΣ ΧΩΡΟΣ: ΕΝΑ ΝΕΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΟΡΓΑΝΟ?[10]

Illustration of the interstitium, fluid-filled spaces supported by a network of collagen bundles, lined on one side with cells, JILL GREGORY, REPRINTED WITH PERMISSION FROM MOUNT SINAI HEALTH SYSTEM, LICENSED UNDER CC-BY-ND. Εικονογράφηση του διαμέσου, πλήρους υγρών που υποστηρίζονται από ένα δίκτυο δεσμών κολλαγόνου, οριοθετούμενων από την μία πλευρά με κύτταρα ..

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Μάτσας 2012.
[2]. Wescoat et al. 2020, p. 45.
[10]. Olena 2018.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

http://feedproxy.google.com/~r/Awol-T...

Wescoat, B. D., S. Ludi Blevins, M. L. Popkin, J. Paga, A. Farinholt, W. – M. C. Page, W. Size. 2020. “Interstitial Space in the Sanctuary of the Great Gods on Samothrace,” in Hellenistic Architecture and Human Action: A Case of Reciprocal Influence, ed. A. Haug and A. Müller, pp. 41-62.

Μάτσας, Δ. 2012. "Ιερό των Μεγάλων Θεών Σαμοθράκης," ΟΔΥΣΣΕΥΣ / ΥΠΠΟ, <http://odysseus.culture.gr/h/3/gh351.... (22 March 2021)./
Olena, Α. 2018. "Is the Interstitium Really a New Organ?," New Scientist, <https://www.the-scientist.com/daily-n... (22 March 2021).