Dimitrios Konidaris's Blog, page 6

ASCSA AS A LONG ARM OF AMERICAN POLITICS & VEHICLE OF ANTIHELLENISM

 Î— ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΚΛΑΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΩΣ ΜΑΚΡΥ ΧΕΡΙ ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ & ΒΡΑΧΙΩΝ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΤΟΥ ΑΝΘΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ
Πρόσφατα κυκλοφόρησε το βιβλίο ΠΥΛΟΣ: ΕΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΥΠΟ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΝ (A Greek State in Formation: The Origins of Mycenaean Pylos) από τον Jack L. Davis και με συμμετοχή της συζύγου του Sharon R. Stocker.
Ο συγγραφέας υπήρξε διευθυντής της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα (ASCSA) καθώς και συνδιευθυντής των ανασκαφών στην Πύλο, μαζύ με την σύζυγό του Stocker, ενώ αμφότεροι πιστώνονται την ανασκαφή του τάφου του Γρύπα Πολεμιστή!η οποία συμμετείχε και  Το σχολιαζόμενο βιβλίο περιλαμβάνει μιά σειρά απόψεις που προκαλούν τον Έλληνα αναγνώστη και θα σχολιασθούν εν συντομία στα επόμενα. Τα αποσπάσματα παρατίθενται κατωτέρω, μεταφρασμένα από τον γράφοντα, και σολιάζονται:
Ο Τσούντας και το εθνικό αφήγημα(α) ο αρχαιολόγος Τσούντας έτσι, ενσωμάτωσε μια αρχαιολογικά θεμελιωμένη προϊστορία μέσα στο αφήγημα του 1885 για την Ελληνική εθνική συνέχεια που συνετέθη από τον Έλληνα εθνικιστή ιστορικό Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο.[2]
Μή Ελληνική η Μινωική(β) Η Μινωική γλώσσα δεν ήταν ελληνική ούτε ανήκε στην ινδοευρωπαϊκή οικογένεια γλωσσών.[4]
Μυκηναίοι αλλά μή Ελληνόφωνοι!
(γ) Δεν μπορεί πλέον να υποτεθεί ότι όλοι όσοι μοιράζονταν τον Μυκηναϊκό πολιτισμό ήταν ελληνόφωνοι ή ότι ο Μυκηναϊκός πολιτισμός ήταν αναπόφευκτη έκφραση οποιασδήποτε λανθάνουσας ελληνικής ταυτότητας.[6]
Πρωτεύοντα κράτη & Ελλάδα
(δ) Τα περισσότερα αμερικανικά πανεπιστημιακά μαθήματα που ασχολούνται με την προέλευση του κράτους επικεντρώνονται στα αποκαλούμενα πρωτεύοντα ή παρθένα κράτη, περιοχές του κόσμου όπου οι πολιτισμοί - αρχαία Μεσοποταμία, Αίγυπτος, Μεσοαμερική (ΜΑΓΙΑ!)ή Κίνα - υποτίθεται ότι προέκυψαν ανεξάρτητα από εξωτερικές επιρροές. Οι προϊστορικοί αναγνωρίζουν ότι οι γενικές διαδικασίες που οδήγησαν στο σχηματισμό κράτους ήταν σε μεγάλο βαθμό οι ίδιες παντού στον κόσμο. [https://www.sociostudies.org/.../seh/...± κράτη στην Ελλάδα, ωστόσο, θεωρούνται δευτερεύοντα κράτη και συχνά φαντάζονται ότι δημιουργήθηκαν ως απάντηση στην επαφή με τα πρωτεύοντα κράτη της Μέσης Ανατολής και της Αιγύπτου. Γιατί τότε να μελετήσουμε την προέλευση των πρώιμων κρατών στην Ελλάδα; Η Ελλάδα (130.000 τ.χλμ.) είναι μικρή σε σύγκριση με τη Μεσοποταμία (500.000 τ.χλμ.), τη σύγχρονη Αίγυπτο (1 εκατομμύριο τ.χλμ.) ή τη σύγχρονη Κίνα (9,5 εκατ. τ.χλμ.), πολύ μικρότερη ακόμη και από την καρδιά των Μάγια στη Μεσοαμερική (390.000 τ.χλμ. )[8] 
Οθωμανικός 'ζυγός'! (ε) ο Οθωμανικός ζυγός τίθεται εντός εισαγωγικών![10] 
Θέματα χρονολογήσεως
(z) η Πρώιμη Μινωική Ι όπως και η ΠΕ Ι τοποθετούνται αρχόμενες στο 3100 π.Χ. αντι του 3500 π.Χ.! [12]
Η Ελλάδα ως δημιούργημα της αρχαιολογίας! (η) Σε αντίθεση με τις πρώιμες σύνθετες κοινωνίες στην Μέση Ανατολή και την Αίγυπτο, που ήταν εγγράμματες, η Ελλάδα της Εποχής του Χαλκού είναι σε μεγάλο βαθμό δημιούργημα της αρχαιολογίας – γεγονός που τα τελευταία 150 χρόνια έχει κάνει το πεδίο ιδιαίτερα ευαίσθητο στη χειραγώγηση από δυνάμεις του εθνικισμού, ειδικά αλλά όχι αποκλειστικά αυτές που άσκησε το νεοελληνικό έθνος -κράτος.[14] 
Προσθέτω από το Warriors for the Fatherland:[20] Σε αυτόν τον αιώνα, η αρχαιολογία έχει παίξει σε πολλές περιπτώσεις σημαντικό και μερικές φορές επίσημο ρόλο στις επεκτατικές πολιτικές του Ελληνικού έθνους (βλ. Hamilakis and Yalouri 1996 για μια ανασκόπηση των μελετών που σχετίζονται με αυτό το θέμα). Με αυτόν τον τρόπο, η Ελλάδα δεν αποτελεί καθόλου εξαίρεση μεταξύ των ευρωπαϊκών κρατών, σημείο στο οποίο θα επανέλθω αργότερα σε αυτό το άρθρο. Μια μελέτη της αρχαιολογίας του εθνικισμού στην Ελλάδα, ωστόσο, προσφέρει ιδιαίτερες ευκαιρίες σε έναν αρχαιολόγο που εξετάζει τις σχέσεις μεταξύ της κυβερνητικής πολιτικής και της έρευνας του παρελθόντος. Ένας υψηλός βαθμός γραφειοκρατικού ελέγχου έχει διατηρηθεί στην αρχαιολογική έρευνα από τότε που ιδρύθηκε το ελληνικό κράτος στις αρχές του 19ου αιώνα. Υπάρχουν λοιπόν άφθονα δημοσιευμένα αρχεία που μπορεί να καταγράφουν λεπτομερώς ακόμη και μικρά επεισόδια αρχαιολογικής επιτόπιας έρευνας. Επιπλέον, θεωρείται δεδομένο ότι η εθνική ελληνική ταυτότητα υπήρχε πριν από το σχηματισμό ελληνικού κράτους (Κιτρομηλίδης 1989). Τόσο οι Έλληνες όσο και οι μη Έλληνες κλασικοί αρχαιολόγοι έχουν υποθέσει ότι αυτή η ταυτότητα μπορεί να ανιχνευθεί στον αρχαίο υλικό πολιτισμό. Κατά συνέπεια, το κράτος μπορεί να δικαιολογηθεί να χρησιμοποιήσει αρχαιολογικά στοιχεία για να τεκμηριώσει τις σύγχρονες διεκδικήσεις επί εδαφών, αν αποδειχθεί ότι οι κάτοικοί τους στο παρελθόν είχαν κοινή «Ελληνική» εθνική συνείδηση. Τέλος, δεδομένου ότι σε αρκετές περιπτώσεις τον 19ο και τον 20ό αιώνα, το κράτος της Ελλάδας ακολούθησε ουσιαστικά στρατηγικές εδαφικής επεκτάσεως, είναι δυνατόν να περιγραφεί λεπτομερώς ο ρόλος που έπαιξε η αρχαιολογία σε αυτές τις επιχειρήσεις...
Σχετικό με την ίδια εργασία είναι άρθρο της Natalia Vogeikoff-Brogan το οποίο σχολιάζει την, κατά την άποψή της, υιοθέτηση της αρχαιολογίας προκειμένου το Ελληνικό κράτος το 1912-1913 να διεκδικήσει τους από παλαιά υπάρχοντες πολιτιστικούς δεσμούς της 'Νότιας Αλβανίας' (ενν. Βορείου Ηπείρου) με την Ελλάδα,[22] άποψη που λίγο παρακάτω επαναλαμβάνει για την Ιωνία της περιόδου 1919-1922. Î£Ï„ην περίπτωση της Νότιας Αλβανίας [ενν. Βορείου Ηπείρου], ο Davis υποστήριξε ότι κατά τη σύντομη κατοχή της από την Ελλάδα το 1912-1913, το Ελληνικό Κράτος χρησιμοποίησε την αρχαιολογία για να διεκδικήσει πανάρχαιους πολιτιστικούς δεσμούς με την Ελλάδα. Αυτό έγινε με την προώθηση της μελέτης των βυζαντινών μνημείων, με τη βοήθεια στον εξελληνισμό των τοπικών τοπωνυμίων και με την ιεράρχηση της ανασκαφής ελληνιστικών νεκροταφείων. Στην Μικρά Ασία, κατά τη σύντομη περίοδο από το 1919 έως το 1922, το ελληνικό κράτος χρησιμοποίησε ξανά την αρχαιολογία για να υποστηρίξει εθνικιστικές ατζέντες. Σαν στρατιώτες που αγωνίζονται για την απελευθέρωση της πατρίδας, οι Έλληνες αρχαιολόγοι στάλθηκαν στη Μικρά Ασία για να προωθήσουν την πολιτιστική ενότητα των δύο πλευρών του Αιγαίου ανασκαφές αρχαίων ελληνικών και βυζαντινών τοποθεσιών. Μετά από την Αρχαιολογική Εταιρεία, η Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα (ASCSA ή Σχολή στο εξής) έστειλε επίσης μια ομάδα αρχαιολόγων για να ανασκάψει την αρχαία Κολοφώνα, αναμειγνύοντας έτσι την επιστήμη με τον πολιτικό καιροσκοπισμό. Î•Î¯Î½Î±Î¹ προφανές ότι η κυρία, στέλεχος και αυτή της ASCSA, ούσα - όπως πιθανολογώ - γόνος λαθραίως εισελθούσας στην χώρα, επαιδεύθηκε εδώ και έτυχε σειράς υποτροφιών προκειμένου να υπηρετήσει την ανθελληνική ατζέντα της σχολής, αγνοούσα - φυσικώ τω λόγω ως μη Ελληνίδα - τους πανάρχαιους δεσμούς μας τόσον με την Β. Ήπειρο όσον και με την Ιωνία! 


Στο ίδιο μήκος κύματος με τον Davis κινείται και Ελληνόφωνος ερευνητής, κατήγορος της κεφαλαιοκρατίας και της αποικιοκρατίας, εδρεύων στην έδρα του κεφαλαίου, ιδρυθείσα από την μεγάλη παλαιά αποικιοκρατική Μ. Βρεττανία! Ο ως άνω, άλλωστε, και δραστηριοποιείται επίσης υπέρ του κινήματος λαθρο-εισβολής στην Ελλάδα (αλλά όχι στις ΗΠΑ!), δηλώνει δε σε σχετικό πόνημά του:[30] 
Αυτό που βλέπουμε εδώ είναι μάλλον μια διαδικασία διπλού αποικισμού: πρώτον, τον αποικισμό (ή κρυπτοαποικισμό) της περιοχής που σήμερα ονομάζουμε Ελλάδα με τα ιδανικά του ελληνισμού,[81] και δεύτερον, τον αποικισμό συγκεκριμένων τοποθεσιών, όπως η παλιά συνοικία της Αθήνας, από τον μηχανισμό της μοντερνιστικής αρχαιολογίας, στο υπηρεσία του Ελληνισμού. Τόσοn οι Έλληνες όσοn και οι Αμερικανοί κοινωνικοί παράγοντες, ενώ υποστήριζαν και ασκούσαν την εθνική αρχαιολογία, συμμετείχαν επίσης σε αυτόν τον διπλό αποικισμό, αν και με διαφορετικούς ρόλους, και συχνά υποβλήθηκαν σε αυστηρές ιεραρχίες εξουσίας, αποδεικνύοντας έτσι, αντίθετα με τον Trigger,82 ότι εθνικιστικές, αποικιοκρατικές και ιμπεριαλιστικές αρχαιολογίες δεν πρέπει να θεωρούνται ως διακριτοί και ξεχωριστοί τύποι, αλλά ως υβριδικές, παράπλευρες, αποικιστικές μορφές της δυτικής καπιταλιστικής νεωτερικότητας.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[2]. Davis 2022, p. 8.
[4]. ό.π.  p. 70.
[6]. ό.π.  p. xxi.
[8]. ό.π. p. 1.
[10]. ό.π. p. 29.
[12]. ό.π. p. xxvi.
[14]. ό.π. p. 4.
[20]. Davis, J. 2000, p. 77.
[22]. <https://nataliavogeikoff.com/2020/02/...

[30]. Hamilakis 2013, p. 174. Το πρωτότυπο απόσπασμα έχει ως εξής: What we see here is rather a process of double colonization; first, the colonization (or crypto-colonization) of the area that we now call Greece by the ideals of Hellenism,81 and second, the colonization of specific locales, such as the old quarter of Athens, by the apparatus of modernist archaeology, at the service of Hellenism. Both Greek and American social actors, while advocating and practicing national archaeology, also took part in this double colonization, although with different roles, and often subjected to strict power hierarchies, thus proving, contra Trigger,82 that nationalist, colonialist, and imperialist archaeologies should not be seen as distinct and separate types, but as hybrid, collateral, colonizing forms of Western capitalist modernity.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://luminosoa.org/site/books/m/10...
Davis, J. L. 2022. A Greek State in Formation: The Origins of Mycenaean Pylos, California: University of California Press. DOI: https://doi.org/10.1525/luminos.121
https://www.sociostudies.org/journal/..., H. J. M. 2016. "The Emergence of Pristine States," Social Evolution & History 15 (1), pp. 3–57.
https://www.academia.edu/28728515/J_D..., J. 2000. "Warriors for the Fatherland: National Consciousness and Archaeology in 'Barbarian' Epirus and 'Verdant' Ionia, 1912-1922," Journal of Mediterranean Archaeology 13, pp. 76-98.
https://www.jstor.org/stable/10.2972/..., J. L. & N. Vogeikoff-Brogan. 2013. Philhellenism, Philanthropy, or Political Convenience? American Archaeology in Greece (Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens 82 (1), Special Issue), ASCSA.
Hamilakis, Y. 2013. "Double Colonization: The Story of the Excavations of the Athenian Agora (1924–1931)," Hesperia 82 (1), pp. 153-177.

ORALITY & SCRIPT

 Î Î¡ÎŸÎ¦ÎŸÎ¡Î™ÎšÎŸÎ¤Î—Σ & ΓΡΑΠΤΟΣ ΛΟΓΟΣ Î® ÎšÎ‘ΛΛΙΤΕΡΑ ΝΑ ΤΟ ΑΠΟΜΝΗΜΟΝΕΥΕΙΣ ΠΑΡΑ ΝΑ ΤΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΕΙΣ

Σε θραυσμένη Bουδιστική αναθηματική λίθινη παγόδα, που δημοσίευσε στο f/b o Michael Leung[1]
υπάρχει η επιγραφή:
Οι λέξεις πρέπει να αποστηθίζονται, όχι να λέγονται ("Words are meant to be memorized. Not to be spoken")
με τον αναρτήσαντα να προσθέτει:
Η σοφία του Βούδα είχε σκαλιστεί με κόπο πάνω στην πέτρα με τέτοια εξαιρετική καλλιγραφία. Ο γλύπτης πρέπει να διάβαζε τη σούτρα με την καρδιά και την ψυχή του. (This is my personal footnote marking the picture of this exquisitely carved Buddhist stone pagoda of the 4th century which was unearthed in Dunhuang in 1981).

Παράλληλη μπορεί να θεωρηθεί, σημειωθείσα από τον Derrida, αναφορά του Σωκράτους στην δεύτερη Πλατωνική επιστολή όπου ο Σωκράτης εμφανίζεται υποστηρίζων παραπλήσια άποψη (Pl. L. 314.b.7 – 314.c.4):[2]

Σκεφτείτε αυτά τα γεγονότα και να προσέξετε να μην συμβεί ώστε μερικές φορές να μετανοήσετε για το ότι απερίσκεπτα έχετε δημοσιεύσει τις απόψεις σας. Είναι πολύ πιο ασφαλές να αποστηθίζεις από το να γράφεις ..Είναι αδύνατον ότι έχει γραφεί να μην δημοσιοποιείται (μεγίστη δὲ φυλακὴ τὸ μὴ γράφειν ἀλλ᾽ ἐκμανθάνειν) Η καλύτερη προφύλαξη είναι να μην γράφεις αλλά να μαθαίνεις, γιατί δεν γίνεται να μην πέσουν κάποτε τα γραπτά σε ακατάλληλα χέρια. Για τον λόγο αυτό δεν έχω γράψει κι εγώ ποτέ τίποτα σχετικό με τούτα. Î”εν υπάρχει ούτε θα υπάρξει έργο του Πλάτωνα, ενώ όσα σήμερα χαρακτηρίζονται έτσι ανήκουν στον Σωκράτη, από την εποχή που ήταν ωραίος και νέος.»[4]
... Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο δεν έχω γράψει τίποτα για αυτά τα πράγματα, και γιατί δεν υπάρχει και δεν θα υπάρξει καμία γραπτή έργο του Πλάτωνα δική …. Όποια έργα θεωρούνται τώρα του Πλάτωνος, στην πραγματικότητα αποτελούν έργα του Σωκράτους ..στολισμένου και εκσυγχρονισθέντος εί (τὰ δὲ νῦν λεγόμενα Σωκράτους ἐστὶν καλοῦ καὶ νέου γεγονότος). Αντίο και πιστεύω. Διαβάστε την επιστολή αυτή τώρα ταυτόχρονα πολλές φορές και καψτε την." (Επιστολή Β, 314)

Θραυσμένη Bουδιστική αναθηματική λίθινη παγόδα (Collection of Dunhuang Museum)[4]

Η στάση αυτή έναντι της προφορικότητος αποτελεί άλλο ένα στοιχείο που, ενδεχομένως, σηματοδοτεί την ύπαρξη επαφών [μεταξύ Βουδισμού και Ελλάδος], οπωσδήποτε όμως την διεθνοποίηση ιδεών, σχετίζεται με την υποτιμητική ή και απορριπτική της καταγραφής του γραπτού λόγου στάση, η οποία φαίνεται να διαπερνά τον Βουδισμό, τουλάχιστον σε πρώιμο στάδιο. Πράγματι ο Βουδισμός, αναπτυχθείς σε περιβάλλον όπου επεκράτη η προφορική παράδοση, απέκτησε στάση υποστηρικτική της απομνημονεύσεως, αφού άλλωστε κατηγορία μοναχών του ήταν επιφορτισμένη με την απομνημόνευση των αρχειακών κειμένων και την διδασκαλία με αυτά των πιστών.

Χωρίς την διάθεση να υπεισέλθουμε στο μεγάλο αυτό θέμα προσθέτουμε εδώ μόνον ότι ο Havelock[5] έφερε επανάσταση στον τρόπο με τον οποίο οι μελετητές ανέλυσαν τα Ομηρικά έπη υποστηρίζοντας ότι αυτά τα έργα τέχνης όχι μόνο υπήρξαν προϊόντα της προφορικής παραδόσεως, αλλά και ότι οι στερεότυπες εκφράσεις[6] οι οποίες συχνά απαντούν στο σώμα τους χρησίμευσαν ως μέσον ώστε οι αρχαίοι Έλληνες να επιτύχουν την διατήρηση αυτής της πολιτιστικής γνώσεως επί πολλές διαδοχικές γενιές (New World Encyclopedia, s.v. Oral Tradition (literature). Η απομνημόνευση, επομένως, και η προφορικότης απετέλεσαν τόσον για τον Ελληνικό κόσμο όσον και γιά τον Βουδιστικό αξίες οι οποίες εξετιμούντο ιδιαίτερα, δεν είναι δε άσχετη η άποψη του Πλάτωνος γιά τον αποκλεισμό των ποιητών από την ιδανική Πολιτεία!

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. https://www.facebook.com/michael.leun...
[2]. Derrida 1972, pp. 212–213.[3]. Πλάτων «Επιστολή Β» 314.b.7 – 314.c.4)}}.«μεγίστη δὲ φυλακὴ τὸ μὴ γράφειν ἀλλ᾽ ἐκμανθάνειν• οὐ γὰρ ἔστιν τὰ γραφέντα μὴ οὐκ ἐκπεσεῖν. διὰ ταῦτα οὐδὲν πώποτ᾽ ἐγὼ περὶ τούτων γέγραφα, οὐδ᾽ ἔστιν σύγγραμμα Πλάτωνος οὐδὲν οὐδ᾽ ἔσται, τὰ δὲ νῦν λεγόμενα Σωκράτους ἐστὶν καλοῦ καὶ νέου γεγονότος.» Βλ. και <https://hellenictheologyandplatonicph... & <https://el.wikisource.org/wiki/%CE%CF.... <https://www.facebook.com/michael.leun... State of Northern Liang, 397-439 AD. Φέρει την επιγραφή: "Οι λέξεις είναι γραφτό να απομνημονεύονται. Δεν πρέπει να λέγονται."
[6]. Havelock 1963; (New World Encyclopedia, s.v. Oral Tradition (literature), βλ. <https://www.newworldencyclopedia.org/....
[7]. Κονιδάρης, υπό έκδοση β'. Τα επικά στερεότυπα σχήματα ονομάζονται επίσης στιχουργικοί τρόποι (formula) ή λογότυποι. Τον λογότυπο ο Parry ορίζει ως “ομάδα λέξεων η οποία υιοθετείται τυπικά υπό τις ίδιες μετρικές συνθήκες με σκοπό την απόδοση δεδομένης στοιχειώδους ιδέας – συλλήψεως. Αναλόγως ο Nagy σημειώνει (σε ελεύθερη μετάφραση): Το στιχουργικό στερεότυπο είναι μία φράση η οποία παράγεται διαχρονικά από το θέμα το οποίο εκφράζει, ενώ προσαρμόζεται συγχρονικά από το μέτρο εντός του οποίου περιέχεται. Ο Ruijgh αναφέρεται σε ‘απολιθωμένα στερεότυπα’ εντός των επών καθώς και για ‘κληρονομηθείσες προσυντεθειμένες ομάδες λέξεων’, ενώ ο Καστοριάδης ομιλεί για ‘ρυθμικά κύτταρα’.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Derrida, J. 1972. La dissémination, Paris.


Havelock, E. A. 1963. Preface to Plato I: A History of the Greek Mind, Massachusetts.
ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 180922

GREEK INFLUENCE ON SOGDIANA

 Î•Î›Î›Î—ΝΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΣΤΗΝ ΣΟΓΔΙΑΝΗWorshipers from the Northern Shrine of Temple II, Panjikent Dilberjin Tepe, Athena AnahitaFrescoe: 7th-8th century artist. Photographs: Irina Gruklikova - Fouilles de la Mission Archaeologique Sovieto-Afghane

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ Α'[5]
 that the figure depicted on the terra-cottas is the same figure depicted on the Panjikent wall paintings.The Sogdian cithara player has been compared to the god Apollo,[27] but it is most unlikely that a Greek god appears on the terra-cottas on which a seated figure is shown playing this instrument. The Sogdian musicians are much closer to the many representations in Late Antique and early Byzantine art of a seated Orpheus [28] who, as a Thracian, was depicted by artists as a barbarian wearing garments resembling those of a Parthian or of the local nobility of Roman Syria.[5a1] In the early third century. Flavius Philostratus[5a2] described the image of Orpheus in Parthian Babylonia: "They are, by the way, favorably disposed toward Orpheus more for his tiara and wide trousers than for his skill in playing the cithara or singing, which had such an enchanting force. [29] A reinterpretation of this image in Judaic land (subsequently in early Christian) art as King David [30] facilitated the conversion of a seated cithara player in Oriental clothes into a Sogdian regal deity. The Sogdians learned about Christianity primarily from Nestorian missionaries [ΝΕΧΤ COLUMN] from the Sasanian Empire. Among the early Christians, Orpheus represented Christ, while David was a prototype of Christ. Occasionally Orpheus, seated on a throne in a royal Sasanian pose with splayed knees and surrounded with beasts and mythological monsters shown listening to him reverently, appears as the Almighty {ΠΑΝΤΟΔΥΝΑΜΟΣ}.[31] However, such compositions, which were not Christian images, were interpreted merely as allegories. Sogdians in search of iconographic images could turn to Orpheus imagery without fear of being mistaken for Christians. In doing so, the Sogdians not only emphasized the features that already resembled a Sasanian king in the prototype but also depicted a seated cithara player on a throne with elephant supports, [32] which, like all zoomorphic thrones of the gods, certainly carried a symbolic meaning. [33] In Sogdiana, each deity had a corresponding animal on which he might be shown riding; his throne might resemble the supine animal or he supported by such animals. All three variants are equivalent in Sogdian art, so that a zoomorphic throne may be regarded as similar to a vahana, the vehicle of an Indian god.
Dilberjin Tepe, Athena Anahita in profileFrescoe: 7th-8th century artist. Photographs: Irina Gruklikova ΑΘΗΝΑ - ANAHITA σε τοιχογραφία στο Dilberjin
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ Β'[6]As a matter of fact, the Sogdians equated their gods to the Indian gods and, for example, likened their own Adhag to Shakra (Indra), whose vahana was the elephant. [34] Such comparisons, reflected in Sogdian Buddhist texts, arose in a Buddhist environment, but the Panjikent representation of the god Veshparkar, identified with Mahadeva [Shiva], indicates that they also influenced the local non-Buddhist iconography. [35] Thus, the god with the cithara or lyre may be Adbag, equivalent to lndra, the Indian lord of the heavens, Ahura Mazda himself appears in Sogdian texts under the name of Adhag. [36] Could the cithara player in our mural be so exalted a deity? In scale he is larger than the supposed Vashagn and stands in front of him. The royal ribbons issue from his crown, and there are equally long ribbons on his boots, in contrast to the costume of Vashagn. Ribbons on boots of this type could have no functional purpose but instead must have been adopted from Sasanian costume as a royal attribute. Yet, could a god of so high a rank as Adhag be an intercessor before the four-armed goddess?Interpretation of the Northern Wall MuralThe obviously metaphorical trophy of Vashagn suggests that the painter depicted not the gods themselves but actors playing their parts. And here, the actor-gods are shown on a larger scale (close to that of the figure of the goddess) than the minor figures who portray mere mortals. There is no analogy in the royal costume to the strange ungirded clothes of "Adbag" cut at the lower edge into four long, pointed triangular pieces. Perhaps, like the varying buckles an the boots, they are specific details of an actor's attire, which could be rather extravagant, as demonstrated by the painting of Sogdiana and eastern Turkestan. An-other example is a garment with four triangular sections trimmed with bells at the lower edge..When creating their cultic iconography in the fifth-sixth centuries AD, the Sogdians turned to foreign models, of India and Greece (Silenus, Athena, Heracles, and others) and, occasionally, Kushan Tokharistan. All these models underwent change under the influence of Sasanian art, probably in areas controlled by the Kushano-Sasanians. This occurred both under the Sasanians and later, under the Kidarites and the Hephthalites, throughout the fourth-sixth centuries AD. From these sources came the poses of the enthroned goddesses, the typically Sasanian wavy ribbons, and other characteristics of cultic compositions. [37] However, despite these borrowings, the Sogdians pursued their own identity, representing in concrete, distinct depictions a multiplicity of gods worshiped by individual families and communities. Rather than portraying the major Buddhist, Christian, or Manichean images, they found it suitable to borrow the mi-
FIG. 3-6. Detail of Jug: figure playing pipa. Tibet or Sogdiana, 7th–8th century. Silver with gilding, H. approx. 80 cm. Lhasa Jokhang, Tibet.

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ Γ'[7]
This series also includes the goddess on a lion,[71] the god on the camel throne,[72] and the goddess resembling Athena (the latter has been recorded in painting only in Tokharistan). [73] The Tokharistan mural from Dilbarjin with the goddess who resembles Athena, like the figures examined here, demonstrates an interpretation of the Classical heritage under the impact of Sasanian art.

Μη-σογδιανά όργανα, όπως η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ λύρα/κιθάρα, απεικονίζονται να παίζονται από τους θεούς, πιθανώς ακόμη και από τον ίδιο τον Αχούρα Μάζντα. Αυτά τα όργανα και το ινδικό τόξο εμφανίζονται σε μερικά από τα μεταγενέστερα έργα, δείχνοντας την επιρροή των Δρόμων του Μεταξιού στην ίδια τη Σογδιανή μουσική.[10]ΣΚΗΝΗ ΘΡΗΝΟΥ (ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΠΩΛΕΙΑ ΤΗΣ ΠΕΡΣΕΦΟΝΗΣ ?) ΜΕ ΤΗΝ NANA & ΤΗΝ ΔΗΜΗΤΡΑ ΑΠΟ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΙΙ ΣΤΟ PANJIKENT[15](Mourning Scene. Panjikent, Tajikistan, south wall of main hall of Temple II, Wall painting, 6th c. CE, The State Hermitage Museum, SA-16236)
[image error] Τοιχογραφία 'θρήνου' από τον νότιο τοίχο της κύριας αίθουσας του ιερού II[17]
Αυτή η αποσπασματική τοιχογραφία από την κύρια αίθουσα του Ιερού II στο Panjikent είναι μια από τις πιο γνωστές ανακαλύψεις από τα πρώτα χρόνια της συστηματικής ανασκαφής της πόλεως στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Μια ζωηρή και πολύπλοκη σύνθεση απεικονίζει τον θρήνο για τον νεκρό, ο οποίος [θρήνος] είναι ορατός μέσα από τις τρεις τοξωτές καμάρες μιας θολωτής κατασκευής. Το σώμα είναι ενδεδυμένο στα κόκκινα με μακριές τρέσες και περίτεχνη κόμμωση. Μέσα από τις καμάρες μπορούμε επίσης να δούμε τρεις γυναίκες που θρηνούν να σκίζουν τα μαλλιά τους, ενώ από κάτω θρηνούν και άνδρες και γυναίκες, με τους άνδρες να κόβουν τα γένια τους. Στα αριστερά της συνθέσεως εμφανίζονται τρεις μεγαλύτερες μορφές. Η μεγαλύτερη είναι μια όρθια θεά με φωτοστέφανο, με τέσσερα χέρια, δηλαδή η NANA, στα δεξιά της, μια άλλη μορφή με φωτοστέφανο, που δεν έχει ακόμη αναγνωριστεί, γονατίζει και φαίνεται να σκουπίζει το έδαφος μπροστά στη όρθια θεότητα. Πίσω τους στέκεται μια τρίτη μορφή, με το αριστερό της χέρι σηκωμένο και το δεξί να κρατά άγνωστο αντικείμενο.[20]ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Η μή αναγνωρισθείσα [σύμφωνα με την Ιουδήθ Judith A. Lerner & το Ίδρυμα Λεβή - Leon Levy Foundation - γνωστό ως υποστηρίξαν τον Cίπρα ..] ταυτοποιείται σύμφωνα με τους Frantz Grenet; & Samra Azarnoush [Where are the Sogdian Magi?] με την Ελληνίδα θεά ΔΗΜΗΤΡΑ! Αλλωστε το όνομα της Δήμητρας έχει πιστοποιηθεί ότι εχρησιμοποιείτο από Σογδιανούς ως θεοφορικό. Π.χ. το όνομα Jimatvande, γνωστό Σογδιανό όνομα σημαίνει τον 'υπηρέτη της Δήμητρας" 
-------------------------------------------------------------------------------

Zymtyc, the 11th month of the Sogdian calendar, is named after a god Zymt, who is mentioned in the name Shewupantuo (29) (*dźi̯a mi̯uət bʻuân dʻâ; Ikeda, 1965, p. 64) = zymt-βntk. In the light of its Bactrian counterpart drēmatigano, Sims-Williams (2000, p. 190) proves that the god originated from the Greek earth goddess Demeter. A Middle Persian loanword for “Tuesday” is found in the name Wenhan (30) (*˙˙uən xân, cf. British Library MS S. 542, line 74; Ikeda, 1979, p. 537) = wnxʾn.[30]

Το Zymtyc, ο 11ος μήνας του Σογδιανού ημερολογίου, πήρε το όνομά του από έναν θεό Zymt, ο οποίος αναφέρεται στο όνομα Shewupantuo (29) (*dźi̯a mi̯uət bʻuân dʻâ; Ikeda, 1965, σελ. 64) = zymt-βt. Υπό το φως του αντίστοιχου της Βακτριανής drēmatigano, ο Sims-Williams (2000, σ. 190) αποδεικνύει ότι ο θεός προέρχεται από την ελληνική θεά της γης Δήμητρα. Encyclopaedia Iranica, s.v. PERSONAL NAMES, SOGDIAN i. IN CHINESE SOURCES

Κεραμεικό σύμπλεγμα δύο καθήμενων γυναικών, πιθανώς Δήμητρας - Περσεφόνης[32]

----------------------------This fragmentary wall painting from the main hall of Temple II in Panjikent is one of the best-known discoveries from the early years of systematic excavation of the city in the late 1940s. A vivid and complex composition depicts the lamentation for the deceased, who is visible through the three arches of a domed structure. The body is dressed in red with long tresses and an elaborate headdress. Through the arches we can also see three mourning women tearing their hair; below, men and women also mourn, with the men cutting their beards. To the left of the composition appear three larger figures. The largest is a standing, haloed, four-armed goddess; to her right, another haloed figure, yet to be identified, kneels and seems to sweep the ground in front of the standing deity. Behind them stands a third figure, her left arm raised and her right holding an unidentified object.[40]----------------Finally, there were elements foreign to the Iranian religion, nevertheless integrated into the festive calendar: the Mesopotamian cult of Ishtar, called Nana in Central Asia, and a surprising discovery made in recent years, a CULT OF DEMETER associated with the cult of Ishtar in seasonal celebrations. This transplantation of the mysteries of Eleusis can only be identified as a legacy of the Greek era, even if no Greek coin from Bactria includes the image of the associated divinities...[45]-------------THE OHIO STATE UNIVERSITY: An Introduction to Uzbekistan ... Although much of what we know about Zoroastrianism today was codified by the Sasanians, it is likely that the religion that the Sogdians and other Central Asian peoples practiced was a slightly broader version of old Iranian religion, which included the worship of the god Ahura Mazda, and at times included worship of the Greek goddess Demeter and the Hindu god Shiva.[50]---------------------------------7 Luckily the epitaph of a Sogdian with the same clan name Shi 史, likely representing their original city-state Kish in Central Asia, contained a segment inscribed in Sogdian that cited a personal name δrymtβntk/ Žēmatvande, which according to Yutaka Yoshida was, if not the same 射勿槃陀, at least a namesake. 38 Nicholas Sims-Williams further interprets the Sogdian name as “slave of Demetra.” 39 The deity Demetra/Demeter, representing the eleventh month of the Sogdian and Bactrian calendars, was originally the Greek goddess of agriculture, which makes this acase of Sino-Greco-Sogdian cultural fusion in the medieval Chinese onomasticon, adding a Hellenistic touch to the Iranization of Chinese nomenclature.[55]
--------------------Η περίφημη 'σκηνή του θρήνου' που περιλαμβάνεται στον ζωγραφικό διάκοσμο της τετράστυλης αίθουσας του Ιερό II στο Panjikent χρονολογείται από τον 6ο αι. Ανακαλύφθηκε το 1948 και επανεξετάζεται υπό το πρίσμα πρόσφατης έρευνας. Η τετράχειρη θεά που αναλαμβάνει τον κύριο ρόλο προσδιορίστηκε από την αρχή ορθώς ως η Νανά, αλλά το θεμελιωδώς μεσοποταμιακό υπόστρωμα του τελετουργικού που απεικονίζεται στη σύνθεση φαίνεται πιο καθαρά από μια ενδελεχή ανάλυση δύο σχετικών κειμένων: τα Απομνημονεύματα του Κινέζου απεσταλμένου Wei Tsie (που το περιγράφει στην Σαμαρκάνδη, με σαφή αναφορά στο Tammuz) και το πολεμικό μανιχαϊστικό απόσπασμα M 549 (που το καταδικάζει). Σε αντίθεση με τη συχνή πεποίθηση, η ξαπλωμένη σωρός πάνω στο οποίο θρηνούν η θεά και οι άνδρες είναι αυτό μιας νεαράς γυναίκας. Πρόκειται κατά πάσα πιθανότητα για την Gestinanna, αδελφή του Tammuz, η οποία στον μύθο της Μεσοποταμίας αντικαθιστά τον αδελφό της στον κάτω κόσμο αρκετούς μήνες τον χρόνο. Στην Σογδιανή εκδοχή η εικόνα της είχε ίσως συγχωνευθεί με αυτήν της Περσεφόνης, καθώς μια νέα ανάγνωση του μανιχαϊστικού κομματιού από τον Ν. Σιμς-Γουίλιαμς δείχνει την Δήμητρα να συναναστρέφεται με τη Νανά στο πένθος. Τέλος, μερικά άλλα εικονιστικά έγγραφα από την Σογδιανή και την Βακτρία δείχνουν την Νανά να σχετίζεται με έναν θεό τοξότη. Προτείνεται να ταυτιστεί με τον Tistrya-Tir, Ιρανό θεό του πλανήτου Ερμού, ο οποίος είχε αναλάβει τις λειτουργίες του Βαβυλωνιακού Nabu, θεού της γραφής, της εγγραμματοσύνης και της επιστήμης. ---------------------------------------------------------------------------------The famous "scene of mourning" included in the painted decoration of the tetrastyle hall of Temple II at Panjikent dates from the VIth c. A.D. Discovered in 1948, it is reexamined in the light of recent research. The four-armed goddess who assumes the main role was from the beginning correctly identified as Nana, but the fundamentally Mesopotamian substratum of the ritual depicted in the composition appears more clearly from a thorough analysis of two relevant texts : the Memoir of theChinese envoy Wei Tsie (who describes it at Samarkand, with a clear reference to Tammuz) and the polemical Manichaean fragment M 549 (which condemns it). Contrary to frequent belief, the lying corpse upon which the goddess and the men are lamenting is that of a young lady. She is in all probability Gestinanna, Tammuz 's sister, who in the Mesopotamian myth replaces her brother in the underworld several months a year. In Sogdiana her image had perhaps fused with that of Persephone, as a new reading of the Manichaean fragment by N. Sims-Williams shows Demeter associate with Nana in the mourning. Lastly, some other figurative documents from Sogdiana and Bactria show Nana associated with an archer god. It is proposed to identify him as Tistrya-Tir, the Iranian god of the planet Mercury, who had assumed the functions of Babylonian Nabu.[60]---------------------The Hellenistic cultural factor continues in acceptance and imitation. The ancient city of Pianchi Kent [Pendjikent], built in the 5th century AD, is relatively well preserved. Although more than 6 centuries have passed since the end of the Greek rule in the mid-2nd century BC, both the architectural style and the content of the murals are of Hellenistic culture. The strong proof of the remains of Sogdiana proves the continuation of Hellenistic cultural factors in Sogdiana, and the Hellenistic cultural factors are mainly manifested in the use of some details and image forms.The appearance of the story of Aesop's Fables on the frescoes is an example of Sogdiana's Hellenistic influence. Room 41/6 reflects the 53rd fable in Aesop's Fables, Father and Son, depicting a father admonishing his sons that brothers are like a bundle of sticks, if together they are It is not easy to take apart, but if they are independent, they are easily defeated by the enemy. Room 1/21 reflects the fables "The Goose Laying the Golden Egg" and "The Lion and the Rabbit". There are other examples of classical themes in the frescoes, but some are unclear in imagery, and some may be completely Sogdian in the costumes, so it is difficult to discern.On the frescoes on the north wall of the hall, there is a picture of "Feasting Figures", which depicts "four people sitting in pairs, wearing knee-length silk robes, sitting on a splendid blanket, holding golden Laitong cups, some of which are horn cups. Bird heads, some blue sheep. One holds a bouquet of flowers with bare hands, the other wears a fur hat with colorful fringing, watching the flower bearer. Another is turning his head back, holding up a The wine in his hand is pouring from the corner glass, and it just falls into the mouth." The Greek god Demeter appears in the fresco mourning scene, and Demeter also{see figure below!}The form appears in the Sogdian calendar and is used to denote the month of November. In addition to the above-mentioned Hellenistic features, the figurative and pictorial features on the walls are also part of the Hellenistic cultural heritage. The heads of the figures on the frescoes show a typical three-quarter scale, with a certain distance between the figures and less overlap. Mural art uses the "Boundary Breaking Method", that is, "the wall is divided up and down into long strips of painting to strengthen the horizontal movement space produced by the horizontal visual effect. This 'Boundary Breaking Method' is sometimes more subtle, limited to the top of the character's head and the The subtle details of the soles of the feet superimpose the figures' heads and feet on the top and bottom borders of the picture, creating a feeling of going beyond the borders." The murals are arranged in left-to-right or right-to-left order. If the content is in the upper and lower rows, the lower row is from left to right, and the upper row is from right to left, and vice versa. This order not only makes the mural content look vivid, but also facilitates the painter's operation. This method is similar to the spelling rules of early Greek and is called "Boustrophedon" (Greek). ΒΟΥΣΤΡΟΦΗΔΟΝ For the overall silhouette, painters generally tend to use convex curves (Convex curves), combined with ochre color (Ochre), to express a strong reality. The pictorial features of Chiaroscuro and Without Shadows are prevalent in Sogdiana frescoes. This Greek-Sogdian pictorial character and artistic approach emerged in the centuries following the end of Hellenistic rule, and in itself reflects the far-reaching influence of Hellenism.[65] The form appears in the Sogdian calendar and is used to denote the month of November[67]------------------------------Studies by B. I. Marshak and F. Grene showed that the four-armed goddess, who plays the main role in the mural composition “Lamentation”, was correctly identified as Nana from the very beginning. At the same time, the Mesopotamian basis of the ritual depicted in the composition clearly manifested itself after studying the notes of Wei Jie and the Sogdian Manichaean fragment M 549. As can be judged from these written sources, the rite of mourning, which is known in the Near Asian myth of Tammuz, is led by “Lady Nana”. On the mural, Nana, along with other gods and people, mourns a girl who could be Geshtinanna (Belili), the sister of Tammuz, or Persephone, the daughter of Demeter. In Mesopotamian myth Geshtinanna replaces Tammuz every year for several months. In Sogd, the image of Geshtinanna could merge with the image of Persephone. According to N. Sims-Williams, the Greek name of Demeter in his Sogdian adaptation Zhimat is mentioned in the text M 549, and this theonym could have penetrated into Sogdian from the Bactrian language.The Sogdian deity Takhsich was associated with Nana, whose name, according to the etymology proposed by K. Tremblay, means "Returning". Perhaps, as V. B. Henning suggested, Takhsich is the Sogdian hypostasis of Tammuz, who annually returns to earth. It is also possible that Takhsich is an epithet that replaces the main name of the deity. In Sogdian iconography, Nana has many companions, one of the most important being the deity with an arrow in his hand. This image reminiscent of a play on words in Middle Persian - mir - “arrow” and Tir (i) - the name of the Near Asian deity and the name of the planet Mercury, as well as the name of the deity, often identified with the Avestan Tishtriya, the genius of the star Sirius and the deity rain (Grenet, Marshak 1998, pp. 5–18). This interpretation once again showed the complexity of the tasks facing the researcher studying the ambiguous and multifaceted Sogdian paintings. B. I. Marshak solved such problems more than once with brilliance thanks to attention to detail, his erudition and the ability to see a well-known fact from a new perspective, which always led to unexpected discoveries in the history of culture. This was the essence of the researcher's method.[70]Thus, from small pieces, combining the reconstructing of figures from small details, analogies and logical analysis he solved the “jigsaw-puzzle” of a painting in XXVI/3, the depiction of a festival with dancers, acrobats, masters of puppets, Dionysian mysteries and exposition of figures of gods.[72]


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[5]. Marshak and Raspopova 1994, p. 197.[5a1]. ÎŸ Σογδιανός κιθαρωδός έχει συγκριθεί με τον θεό Απόλλωνα, αλλά είναι πολύ απίθανο ένας Έλληνας θεός να εμφανίζεται στα κεραμεικά στα οποία εμφανίζεται μια καθιστή μορφή να παίζει αυτό το όργανο. Οι Σογδιανοί μουσικοί είναι πολύ πιο κοντά στις πολλές αναπαραστάσεις στην Ύστερη Αρχαιότητα και την Πρώιμη Βυζαντινή τέχνη ενός καθιστού Ορφέως ο οποίος, ως Θρακιώτης, απεικονιζόταν από καλλιτέχνες ως βάρβαρος που φορούσε ενδύματα που μοιάζουν με εκείνα ενός Πάρθου ή των τοπικών ευγενών της Ρωμαϊκής Συρίας. [5a2]. Greek sophist of the Roman period Athens.[6]. Marshak and Raspopova 1994, p. 198.[7]. Marshak and Raspopova 1994, p. 202.[10]. Furniss, I. THE SOGDIANS.[15]. Mourning Scene. Panjikent, Tajikistan, south wall of main hall of Temple II, Wall painting, 6th c. CE, The State Hermitage Museum, SA-16236.[17]. pl. 6 in p. 156 of: V. G. Skoda (St. Petersburg)[20]. de la Vaissière 2003.[30]. Encyclopaedia Iranica, s.v. PERSONAL NAMES, SOGDIAN i. IN CHINESE SOURCES.[32]. Terracotta group of two seated women, perhaps Demeter and her daughter Persephone. Made at Myrina, north-west Asia-Minor (????), circa 180 BCE. Said to be from Asia-Minor. (The British Museum 1885,0316.1).[40]. ICOSMOS. Spring 2021.[45]. Grenet 2013.[50]. The Ohio State University.[55]. Sanping Chen 2019, p. 423.[60]. Grenet and Marshak 1998[65]. Qi Xiaoyan 2022.[67]. Qi Xiaoyan 2022.[70]. Shkoda 2013, pp. 156-157.[72]. Shkoda 2013, pp. 484.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.jstor.org/stable/24048774
Marshak, B. I. and V. I. Raspopova. 1994. "Worshipers from the Northern Shrine of Temple II, Panjikent," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 8 (The Archaeology and Art of Central Asia Studies From the Former Soviet Union), pp. 187-207.
https://sogdians.si.edu/sidebars/retr..., I. THE SOGDIANS Influencers on the Silk Roads. RETRACING THE SOUNDS OF SOGDIANA. Online exhibition by the Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.
https://dnkonidaris.blogspot.com/2022...
https://www.academia.edu/35720137/Div..., A. 2017. "Divine and Human Figures on the Sealings Unearthed from Kafir-kala," Japan Society for Hellenistic-Islam Archaeological Studies 24, pp. 203-212.
https://www.jstor.org/stable/24048351..., B., and V. Solov'ev. 1990. "The Architecture and Art of Kafyr Kala (Early Medieval Tokharistan)," Bulletin of the Asia Institute 4 (In honor of Richard Nelson Frye: Aspects of Iranian Culture), pp. 61-75. p. 61:
https://www.jstor.org/stable/24048767..., G. V. 1994. "Ancient Samarkand: Capital of Soghd," Bulletin of the Asia Institute, New Series 8 (The Archaeology and Art of Central Asia Studies From the Former Soviet Union), pp. 81-99.
https://www.academia.edu/36102643/_Th..., M. 2017. "The Religion and the Pantheon of the Sogdiands (5th–8th centuries CE) in Light of their Sociopolitical Structures,” Journal Asiatique 2017/2, pp. 191-209.
https://archive.org/details/legendsta..., B. 2002. Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana, New York.
https://www.academia.edu/23521408/%D0... of the State Hermitage Museum LXII. Sogdians, their precursors, contemporaries and heirs, Based on proceedings of conference “Sogdians at Home and Abroad”held in memoryof Boris Il’ich Marshak (1933–2006), St. Petersburg  The State Hermitage Publishers 2013
https://www.jstor.org/stable/24048897..., B. I. 1996. "The Tiger, Raised from the Dead: Two Murals from Panjikent," Bulletin of the Asia Institute, New Series 10 (Studies in Honor of Vladimir A. Livshits), pp. 207-217.
https://www.jstor.org/stable/24048903..., V. G. 1996. "Fifty Years of Archaeological Exploration in Panjikent," Bulletin of the Asia Institute, New Series 10 (Studies in Honor of Vladimir A. Livshits), pp. 259-264.
https://www.persee.fr/doc/arasi_0004-... Grenet, F. and B. Marshak. 1998. "Le mythe de Nana dans l'art de la Sogdiane," Arts Asiatiques 53,  pp. 5-18.
http://www.silkroadfoundation.org/new... la Vaissière, E. 2003. "Sogdians in China," The Silk Road 1 (2), pp. 23-27.
ICOSMOS. Spring 2021. Serial Transnational Nomination For World Heritage of Silk Roads, <http://www.iicc.org.cn/UserFiles/Arti...
https://www.academia.edu/24470615/Whe..., S., and F. Grenet. 2007. "Where Are the Sogdian Magi?," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 21, pp. 159-177.
Grenet, F. 2013. "Refocusing Central Asia. Inaugural Lecture delivered on Thursday 7 November 2013. <https://books.openedition.org/cdf/429... 
The Ohio State University. "An Introduction to Uzbekistan," The Ohio State University, <https://u.osu.edu/uzbekistan/history/... (11 Sept. 2022).
https://www.jstor.org/stable/10.7817/... Chen. 2019. “'Godly Worm' and the 'Literati Prism' of Chinese Sources," Journal of the American Oriental Society 139.2, pp. 417-431.
https://www.academia.edu/23521408/%D0..., V. G. 2013. "Boris Marshak and Panjikent Painting (Researcher's Method)," in Sogdians, their  precursors, contemporaries and heirs , St. Petersburg (The State Hermitage Publishers), pp. 147-158.
https://www.academia.edu/24461082/Le_..., F. and B. Marshak. 1998. "Le mythe de Nana dans l'art de la Sogdiane," Arts Asiatiques 53, pp. 5-18.
https://inf.news/en/travel/9871506597... Xiaoyan. 2022. "Frontier Time and Space, The introduction and continuation of Hellenistic culture in the ancient city of Sogdiana," <https://inf.news/en/travel/9871506597... (11 Sept. 2022).
ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 110922

THE ARCHIMEDES CODEX, Netz & Noel

 ÎšÎ©Î”ΙΚΑΣ ΤΟΥ ΑΡΧΙΜΗΔΟΥΣ

Ο Ρεβίλ Νετς δεν πίστευε στα μάτια του όταν άνοιξε το e-mail του μια μέρα του 1998. Καιρό τώρα ετοίμαζε μια νέα μετάφραση και έκδοση όλου του έργου του Αρχιμήδη, και η σημαντικότερη πηγή κειμένων που του έλειπε ήταν ένα γνωστό αλλά χαμένο βυζαντινό παλίμψηστο. Το ηλεκτρονικό γράμμα έλεγε ότι το πολύτιμο αυτό χειρόγραφο είχε αίφνης εμφανιστεί. Και ήταν έτοιμο να βγει σε δημοπρασία των Κρίστις στη Νέα Υόρκη...Στον Κώδικα του Αρχιμήδους, ο Νετς, μαζί με τον Γουίλιαμ Νοέλ, έφορο του μουσείου στο οποίο κατέληξε το παλίμψηστο μετά την αγορά του έναντι 2.000.000 δολαρίων από άγνωστο πλειοδότη (σημειωτέον ότι στη δημοπρασία πήρε μέρος χωρίς επιτυχία και το ελληνικό κράτος), παρακολουθούν το απίστευτο ταξίδι αυτού του αρχαίου κώδικα από τη γέννησή του σ' ένα μοναστήρι της Κωνσταντινούπολης και την εξορία του στους Αγίους Τόπους και στην εμπόλεμη Ευρώπη, μέχρι την πρόσφατη επανεμφάνισή του στις ΗΠΑ. Στη διαδρομή αυτή, έχοντας ανακυκλωθεί σαν προσευχητάριο γραμμένο πάνω στο αρχαίο κείμενο, υπέστη σοβαρές φθορές και έμεινε ξεχασμένο σε βιβλιοθήκες και υπόγεια. Σήμερα, χάρη σε μια εντυπωσιακή διεθνή συνεργασία που περιλαμβάνει συντηρητές χειρογράφων, ειδικούς της ηλεκτρονικής απεικόνισης, κλασικούς φιλολόγους και σύγχρονους μαθηματικούς, τα χαμένα κείμενα και σχεδιαγράμματα του Αρχιμήδη έρχονται επιτέλους στο φως.Όπως προκύπτει από το βιβλίο, τμήματα του Κώδικα που μπόρεσαν να διαβαστούν για πρώτη φορά δείχνουν ότι ο Αρχιμήδης είχε μια αντίληψη του "απείρου" που ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του, ήταν δε ο πρώτος ο οποίος ασχολήθηκε σοβαρά με τη συνδυαστική. Όπως υποστηρίζει ο Νετς, αν το μαθηματικό του έργο, που τώρα αποκαλύπτεται σ' όλο του το εύρος και το βάθος, προστεθεί στις πιο γνωστές συμβολές του στη φυσική και τη μηχανική, γίνεται ολοφάνερο ότι ο Αρχιμήδης είναι "Ο ΠΙΟ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΣ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΠΟΥ ΕΖΗΣΕ ΠΟΤΕ". " ... Î— κατάσταση του χειρογράφου δεν είναι καθόλου καλή. Στην πραγματικότητα η κατάστασή του ήταν κακή ήδη την εποχή που το μελέτησε για πρώτη φορά ο Χάινμπεργκ, στις αρχές του 20ού αιώνα ... Σήμερα όμως το χειρόγραφο διαβάστηκε στο σύνολό του, χάρη στη βοήθεια που πρόσφερε η σύγχρονη τεχνολογία. Χρησιμοποιήθηκε ένας συνδυασμός διαφόρων τεχνικών. Εξελιγμένες τεχνικές ψηφιακής φωτογράφησης (πολυφασματική απεικόνιση, απεικόνιση φθορισμού ακτίνων Χ), τεχνικές επεξεργασίας και βελτιστοποίησης της ψηφιακής εικόνας, ενώ σχεδιάστηκε και ένα ειδικό λογισμικό αναγνωρίσεως χαρακτήρων (ΟCR) ... Τρία από τα επτά κείμενα του Αρχιμήδη που περιέχει το παλίμψηστο δεν ανευρίσκονται σε κανένα άλλο από τα γνωστά χειρόγραφα του Αρχιμήδη, και αυτό ακριβώς είναι που καθιστά ανεκτίμητη την αξία του. Αν δεν υπήρχε το παλίμψηστο, δεν θα γνωρίζαμε τα εν λόγω έργα του Αρχιμήδη και επομένως η εικόνα που θα είχαμε για την επιστημονική προσωπικότητά του θα ήταν περιορισμένη και ατελής." (Από την παρουσίαση της εκδόσεως της ΠΟΛΙΤΕΙΑΣ)

Η Αγγλική έκδοση (AMAZON 2007) αναφέρει τον Αρχιμήδη ως 'τον μεγαλύτερο Μαθηματικό του αρχαίου κόσμου' και 'έναν από τους μεγαλύτερους διανοητές που έζησαν ποτέ' (πρόλογος, σελ. 1). Φαίνεται ότι η έκδοση της ΠΟΛΙΤΕΙΑς πρωτοτύπησε ονομαζοντάς τον "Ο ΠΙΟ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΣ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΠΟΥ ΕΖΗΣΕ ΠΟΤΕ" φράση που πράγματι εξεστόμισε ο συγγραφέας στην σελ. 284! ..

ΠΡΟΣΘΗΚΗ Α: Î¦Î±Î¯Î½ÎµÏ„αι ότι κάποια στιγμή νωρίς στις αρχές του έτους 1229, Έλληνας ιερέας, ονόματι Ιωάννης Μύρωνας, χρειάστηκε περγαμηνή για ένα βιβλίο προσευχής, πήρε λοιπόν μία συλλογή έργων του Αρχιμήδους που ήταν γραμμένη σε περγαμηνή περίπου 250 χρόνια νωρίτερα και διέγραψε, όσο καλύτερα μπορούσε, το κείμενο του Αρχιμήδους από εκείνες των σελίδων του που ήταν ακόμη χρήσιμες. Αυτός εν συνεχεία χρησιμοποίησε αυτές τις σελίδες για να γράψει το κείμενο μιας συλλογής ελληνικών προσευχών σε ορθή γωνία πρός το Αρχιμήδειο κείμενο από κάτω. Στην πραγματικότητα όμως ο Μύρωνας χρειαζόταν περισσότερη περγαμηνή από ό, τι θα μπορούσε να προσφέρει ο παλιός Αρχιμήδειος κώδικας, οπότε επενέβη κατά τον ίδιο τρόπο και σε άλλα επίσης σημαντικά και τώρα χαμένα, κείμενα ..... (Αλλά αυτή είναι μια άλλη ιστορία.)[5] 

ΠΡΟΣΘΗΚΗ Β': â€œThe safest general characterization of the European scientific tradition is that it consists of a series of footnotes to Archimedes.” ή "Ο ασφαλέστερος γενικός χαρακτηρισμός της ευρωπαϊκής επιστημονικής παραδόσεως είναι ότι συνίσταται από μία σειρά υποσημειώσεων στον Αρχιμήδη."
ΕΝΑ ΕΡΩΤΗΜΑ: Î¦Î±Î½Ï„άζεστε - όπως θα προτιμούσα και εγώ κατ' αρχήν - το παλίμψηστο να αγοραζόταν τελικώς από το 'Ελληνικό' Δημόσιο και να ανετίθετο η μελέτη του π.χ. στον κ. ΠΛΑΝΤΖΟ ? Όπου και να ανετίθετο ουδείς Ελληνόφωνος καθηγητής δεν θα αποτολμούσε να γράψει ότι έγραψαν οι Ισραηλινoί ειδικοί Netz & Noel .. Σε όλην την ομάδα χρωστάμε πολλά .. 
ΠΡΟΣΘΗΚΗ Γ': The Newtonian program of reducing physical systems to geometrical representations obeying mathematical laws was taken from the Archimedean blueprint for science.And so, without Archimedes, there would be neither Galileo nor Newton. And for that matter, there would be no Boltzmann or Shannon either. Το Νευτώνειο πρόγραμμα αναγωγής των φυσικών συστημάτων σε γεωμετρικές αναπαραστάσεις οι οποίες υπακούουν σε μαθηματικούς νόμους προήλθε από το σχέδιο του Αρχιμήδους για την επιστήμη. Και έτσι, χωρίς τον Αρχιμήδη, δεν θα υπήρχε κανένας Galileo ούτε Newton, ούτε Boltzmann or Shannon .. [10]

ΞΕΝΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: Archimedes is the most important scientist who ever lived. This conclusion can be reached as follows.The British philosopher A. N. Whitehead once famously remarked: “The safest general characterization of the European philosophical tradition is that it consists of a series of footnotes to Plato.” This judgment may sound outrageous, but in fact it is quite sober minded. Plato’s immediate followers, such as Aristotle, tried above all to refute or to refine Plato’s arguments.Later philosophers debated whether it was best to follow Plato or Aristotle. And so, in a real sense, all later Western philosophy is but a footnote to Plato.The safest general characterization of the European scientific tradition is that it consists of a series of footnotes to Archimedes. By which I mean, roughly the same kind of genealogy that Whitehead meant for Plato applies to Archimedes. As an example, we need only to look at one of the most influential books of modern science, Galileo’s Discourses Concerning Two New Sciences. This book was published in 1638, by which time Archimedes had been dead for exactly 1,850 years—a very long time indeed.Yet throughout it, Galileo is in debt to Archimedes. Essentially, Galileo advances the two sciences of statics (how objects behave in rest) and dynamics (how objects behave in motion). For statics, Galileo’s principal tools are centers of gravity and the law of the balance. Galileo borrows both of these concepts— explicitly, always expressing his admiration—from Archimedes. For dynamics, Galileo’s principal tools are the approximation of curves and the proportions of times and motions. Both of which, once again, derive directly from Archimedes. No other authority is as frequently quotedor quoted with equal reverence. Galileo essentially started out from where Archimedes left off, proceeding in the same direction as defined by his Greek predecessor.This is true not only of Galileo but also of the other great figures of the so-called “scientific revolution,” such as Leibniz, Huygens, Fermat, Descartes, and Newton. All of them were Archimedes’ children.With Newton, the science of the scientific revolution reached its perfection in a perfectly Archimedean form. Based on pure, elegant first principles and applying pure geometry, Newton deduced the rules governing the universe. All of later science is a consequence of the desire to generalize Newtonian, that is, Archimedean methods.The two principles that the authors of modern science learned from Archimedes are:• The mathematics of infinity• The application of mathematical models to the physicalworldThanks to the Palimpsest,we now know much more about these two aspects of Archimedes’ achievement.
ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ (κριτική καλοδεχούμενη ..): Ο Αρχιμήδης είναι ο πιο σημαντικός επιστήμων που έζησε ποτέ. Αυτό το συμπέρασμα μπορεί να συναχθεί ως εξής. Ο Βρετανός φιλόσοφος A. N. Whitehead κάποτε υπεστήριξε: "Ο ασφαλέστερος γενικός χαρακτηρισμός της ευρωπαϊκής φιλοσοφικής παραδόσεως είναι ότι αυτή συνίσταται από μια σειρά υποσημειώσεων στον Πλάτωνα." Αυτό το απόφθεγμα μπορεί να ακούγεται εξωφρενικό, αλλά στην πραγματικότητα είναι αποτέλεσμα ωρίμου σκέψεως. Οι άμεσοι οπαδοί του Πλάτωνος, όπως ο Αριστοτέλης, προσπάθησαν κυρίως να αντικρούσουν ή να βελτιώσουν τα επιχειρήματά του. Αργότερα οι φιλόσοφοι συζήτησαν εάν ήταν καλλίτερο κανείς να ακολουθήσει τον Πλάτωνα ή τον Αριστοτέλη. Και έτσι, υπό αυτήν την έννοια, όλη η μεταγενέστερη δυτική φιλοσοφία είναι μόνον μια υποσημείωση στον Πλάτωνα.Ο ασφαλέστερος γενικός χαρακτηρισμός της ευρωπαϊκής επιστημονικής παραδόσεως είναι ότι αποτελείται από μια σειρά υποσημειώσεων στον Αρχιμήδη. Με αυτό εννοώ, περίπου το ίδιο είδος γενεαλογίας που ο Whitehead διατύπωσε για τον Πλάτωνα και ισχύει επίσης για τον Αρχιμήδη. Για παράδειγμα, χρειάζεται μόνο να δούμε ένα από τα πλέον σημαντικά βιβλία της σύγχρονης επιστήμης, το Discourses Concerning Two New Sciences [πραγματεία επι της Φυσικής υπό την μορφή διαλόγων] του Galileo. Αυτό το βιβλίο εκδόθηκε το 1638, όταν ο Αρχιμήδης είχε ήδη πεθάνει πριν 1.850 χρόνια - πράγματι πολύ καιρό. Ωστόσο, σε όλο αυτό το έργο, ο Γαλιλαίος αναγνωρίζει την οφειλή του στον Αρχιμήδη, την οποίαν εκφράζει ρητά. Ουσιαστικά, ο Γαλιλαίος προάγει τις δύο επιστήμες της ΣΤΑΤΙΚΗΣ (πώς συμπεριφέρονται τα σώματα εν ηρεμία) και της ΔΥΝΑΜΙΚΗΣ (πώς τα αντικείμενα συμπεριφέρονται εν κινήσει). Για την στατική, κύρια εργαλεία της αναλύσεως του Γαλιλαίου είναι το κέντρο βάρους και ο νόμος της ισορροπίας. Ο Γαλιλαίος δανείζεται και τις δύο αυτές έννοιες - συλλήψεις, εκφράζοντας πάντα τον θαυμασμό του - από τον Αρχιμήδη. Για τη δυναμική, τα κύρια εργαλεία του Γαλιλαίου είναι η προσέγγιση των καμπυλών και η αναλογία των χρόνων και των κινήσεων. Και τα δύο, για άλλη μια φορά, προέρχονται απευθείας από τον Αρχιμήδη. Καμμία άλλη αυθεντία - πέραν αυτής του Αρχιμήδους - δεν αναφέρεται τόσο συχνά ούτε χαίρει ίσου σεβασμού. Ο Γαλιλαίος ουσιαστικά ξεκίνησε από εκεί που σταμάτησε ο Αρχιμήδης, προχωρώντας προς την ίδια κατεύθυνση όπως ορίστηκε από τον Έλληνα προκάτοχό του. Αυτό ισχύει όχι μόνον για το Γαλιλαίο αλλά και για τις άλλες μεγάλες προσωπικότητες της λεγόμενης 'επιστημονικής επαναστάσεως', όπως ο Leibniz, Huygens, Fermat, Descartes και Newton. Όλοι τους υπήρξαν παιδιά του Αρχιμήδους. Με τον Νεύτωνα, η φυσική της επιστημονικής επαναστάσεως έφθασε στην τελειότητά της σε τέλεια Αρχιμήδεια μορφή. Βασιζόμενος σε σαφείς, κομψές πρώτες αρχές και εφαρμόζοντας καθαρή γεωμετρία, ο Νεύτων συνήγαγε τους νόμους που διέπουν το σύμπαν. Όλη η μεταγενέστερη επιστήμη είναι συνέπεια της επιθυμίας γενικεύσεως των Νευτώνειων, δηλαδή των Αρχιμήδειων μεθόδων.Οι δύο αρχές που έμαθαν οι συγγραφείς της σύγχρονης επιστήμης από τον Αρχιμήδη είναι:• Τα μαθηματικά του απείρου• Η εφαρμογή μαθηματικών υποδειγμάτων στον φυσικόκόσμο ..Χάρη στο Παλίμψηστο τώρα γνωρίζουμε πολύ περισσότερα για αυτές τις δύο πτυχές των επιτευγμάτων του Αρχιμήδους.

Pages from the Archimedes Palimpsest. Photograph: AP[20]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[5]. Berggren 2008.[10]. Netz & Noel 2007, p. 291.[20]. <https://www.theguardian.com/books/201...

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑReviel Netz and William Noel. 2007. Ο Κώδικας του Αρχιμήδη, τα μυστικά του πιό σπουδαίου παλίμψηστου στον κόσμο, Πολιτεία.
Reviel Netz and William Noel. 2007. The Archimedes Codex: How a Medieval Prayer Book is Revealing the True Genius of Antiquity’s Greatest Scientist, Da Capo Press.
https://www.ams.org/notices/200808/tx..., J. L. 2008. Rev. of Reviel Netz and William Noel, The Archimedes Codex: How a Medieval Prayer Book is Revealing the True Genius of Antiquity’s Greatest Scientist , in Notices of the AMS, pp. 943-947.
https://physicstoday.scitation.org/do...
Henry Mendell. 2008. Rev. of. Reviel Netz and William Noel, The Archimedes Codex: How a Medieval Prayer Book is Revealing the True Genius of Antiquity’s Greatest Scientist, in Physics Today 61 (5), pp. 55-56.  

PHRYGIAN & GREEK LANGUAGE

 Î¦Î¡Î¥Î“ΙΚΗ: ΕΛΛΗΝΙΖΟΥΣΑ ή ΜΕΙΞΕΛΛΗΝΙΚΗ; Ο Μύθος του Μίδα[1]ΓΕΝΙΚΑΑπό όσο γνωρίζουμε σήμερα, η Φρυγική ήταν στενά συνδεδεμένη με την Ελληνική, όπως άλλωστε κατά την σύγχρονη εποχή υποστήριξε ο Ι. Θωμόπουλος.[2] Αυτή η επιβεβαίωση είναι συνεπής με την άποψη που έχει διατυπωθεί από τους Neumann, Brixhe και Ligorio and Lubotsky και με πολλές παρατηρήσεις που δίνονται από αρχαίους συγγραφείς.[3] Πράγματι στον Κρατύλο του Πλάτωνος, Plat. Crat. 410a, επισημαίνεται:Σωκράτης: á½…ρα τοίνυν καὶ τοῦτο τὸ ὄνομα τὸ ‘πῦρ’ μή τι βαρβαρικὸν ᾖ. τοῦτο γὰρ οὔτε ῥᾴδιον προσάψαι ἐστὶν Ἑλληνικῇ φωνῇ, φανεροί τ᾽ εἰσὶν οὕτως αὐτὸ καλοῦντες Φρύγες σμικρόν τι παρακλίνοντες: καὶ τό γε ‘ὕδωρ’ καὶ τὰς ‘κύνας’ καὶ ἄλλα πολλά. á¼™ÏÎ¼Î¿Î³Î­Î½Î·Ï‚:ἔστι ταῦτα. Î®Ï„οι [4] Î£Ï‰ÎºÏÎ¬Ï„ης: Î ÏÏŒÏƒÎµÎ¾Îµ λοιπόν μήπως καί αυτό τό όνομα πΰρ 410a εΐναι επίσης βαρβαρικής καταγωγής. Γιατί αυτό δέν είναι εύκολο νά τό σχετίση κανείς μέ τήν Ελληνική γλώσσα, καί ακόμη βλέπομε ότι έτσι τό λένε οί Φρύγες μέ μικρή τροποποίηση. 'Επίσης καί τό ΰδωρ (νερό) καί τους κύνας (σκύλους ) καί άλλα πολλά. á¼™ÏÎ¼Î¿Î³Î­Î½Î·Ï‚: Î¤Î¬ παραδέχομαι.
Άμεσες πηγές για την Φρυγική αποτελούν επιγραφές που βρέθηκαν στην κεντρική Ανατολία, αυτές δε διακρίνονται σε δύο κύρια σώματα: Η παλαιά Φρυγική (OPhr.) ή Παλαιοφρυγική περιλαμβάνει επιγραφές της περιόδου 800 έως 330 π.Χ., οι οποίες χρησιμοποιούσαν επιχώριο αλφάβητο, βασισμένο στο Ελληνικό.[5] Το σώμα που απαρτίζει τα τεκμήρια της Νέας Φρυγικής περιλαμβάνει 118 επιγραφές χρονολογούμενες στην Αυτοκρατορική Ρωμαϊκή περίοδο, αυτές δε είναι γραμμένες στο ελληνικό αλφάβητο και περιέχουν κυρίως τύπους κατάρας κατά των βεβηλωτών. Γιά την Νέα Φρυγική σημειώνεται εδώ η άποψη του Χρ. Τζιτζιλή[6], ÏŒÏ„ι πρακτικώς πρόκειται όχι για γλώσσα αλλά γιά μιά αρχαϊκή Αχαϊκή διάλεκτο! Αξίζει να προστεθεί σχετικώς ότι και ο Woudhuizen πίστευε αρχικώς ότι η Νέα Φρυγική είχε επηρρεαστεί από την Ελληνική, η οποία στην Α. Μεσόγειο απετέλη την lingua franca από την Ελληνιστική εποχή και μετά, ευρίσκετο δε εν μέσω διαδικασίας μετατροπής της σε περιφερειακή διάλεκτο της Ελληνικής, άποψη που όμως ανασκεύασε εν συνεχεία.[6a1] Î‘πό τους Ελληνιστικούς χρόνους υπάρχει μια σημαντική επιγραφή, η W-11 (επίσης γραμμένη στην ελληνική γραφή), την οποία οι μελετητές θεωρούν συχνά ως ένα τρίτο στάδιο της γλώσσας, που ονομάζεται Μέση Φρυγική (MPhr.). An inscription bearing the name of the ancient city was found at the excavation site in Gordion, the capital of the Phrygians[6a2]

Ο Ηρόδοτος μας πληροφορεί γιά την μετανάστευση των Φρυγών από την Μακεδονία στην Μικρά Ασία προσθέτοντας ότι, κατά την γνώμη του, οι Αρμένιοι ήταν ανατολικοί άποικοι των Φρυγών, Hdt. 7.73.1. Ο Στράβων, Strab. 7.3.2, χρονολογεί την μετανάστευση 'λίγο μετά τα Τρωικά', ενώ η εμφάνιση 'βαρβαρικής' κεραμεικής από την Χερσόνηση του Αίμου φαίνεται να πιστοποιείται στην Τρωάδα από τον 11ο αιώνα π.Χ.[7] Οι πληροφορίες των αρχαίων συγγραφέων περί μεταναστεύσεως των Φρυγών από την Χερσόνησο του Αίμου στην Μικρά Ασία φαίνεται να υποστηρίζονται από τις σύγχρονες γλωσσολογικές έρευνες. Πράγματι η Alonso θεωρεί ότι η Φρυγική ανήκει στον λεγόμενο γλωσσικό χώρο της Χερσονήσου του Αίμου, γεγονός το οποίο ερμηνεύει την βαθιά γενετική σχέση μεταξύ της Ελληνικής και της Φρυγικής.[8] Οι δύο γλώσσες αναπτύχθηκαν λοιπόν στο ίδιο γλωσσικό περιβάλλον, αλλά η μετανάστευση των Φρυγών στην Ανατολία στα τέλη της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. διέκοψε τη γεωγραφική τους συνάφεια. Η Φρυγική, που μαρτυρείται από έναν μεγάλο αριθμό επιγραφών από τον ένατο αιώνα π.Χ. έως τον τρίτο αιώνα μ.Χ., αποδείχθηκε - κατά την ίδια προσέγγιση - ότι στην Ανατολία απετέλη μία Βαλκανική γλωσσική νήσο, περιβαλλόμενη από πολλές αυτόχθονες γλώσσες που ανήκουν στην γλωσσική ομάδα της Μικρασίας. Οι Φρύγες εντάχθηκαν σε εκείνο το περιβάλλον της Ανατολίας, όπως μπορούν εύκολα να αποδείξουν πολλές πολιτιστικές επιρροές, αλλά και ορισμένα γλωσσικά χαρακτηριστικά. Ωστόσο, ο αρχικός δεσμός με την αδελφή Ελληνική γλώσσα ανθίστατο, κατέστη δε ακόμη πιο ισχυρός μετά τον σταδιακό εξελληνισμό της Ανατολίας, ενώ οι επιγραφές παρέχουν τα στοιχεία για τη διερεύνηση της γενετικής τους συγγένειας.ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙΚΗ ΦΡΥΓΙΚΗ ΕΠΙΓΡΑΦΗ M-01a ΠΡΟΣ ΤΙΜΗΝ ΤΟΥ ΜΙΔΑ (Midas Phrygian inscription M-01)

[image error]

We have to note that this Phrygian alphabet, used in the above inscription of c 800 BC, is clearly of Greek association - origin.[9] Note the following excerpt from Young:[10]
If we put credence in the tales of Herodotos (I, 14) and of Pollux (IX, 83) that King Midas dedicated a throne at ΔΕΛΦΟΙ - Delphi, and that he married ΔΗΜΟΔΙΚΗ - Demodike the daughter of ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ - Agamemnon King of Kyme, we have evidence for contact, casual or regular, between eighth-century Phrygia and the Greek settlements of the west coast.

A COMMENT FOR THE Phrygian Inscription M-01a word by word: (a) ΑΤΕΣ is the name of the dedicator, found in the LGPN database of Greek personal names, the companion and lover of the Great Goddess, Agdistis - Ἄγδιστις or Kybele[11](b) ΑΡΚΙΑΕFΑΙΣ can be interpreted as a patronymic adjective built on the Greek personal name Αρκιας, also found in LGPN, (b*) ΑΚΕΝΑΝΟΓΑFΟΣ: από τον Woudhuizen ερμηνεύεται ως ιερέας της τελετουργικής πυράς,[12] ενώ κατά Watkins η λέξη ενδεχομένως συνδέεται Î¼Îµ τον ιερέα κοίη ή κόη των μυστηρίων της Σαμοθράκης.[14] (c) ΜΙΔΑΙ is the dative form referred to the receiver of the dedication, (d) ΛΑFΑΓΤΑΕΙ & (e) FANAKTEI (both in dative) are the Greek words λαφαγέτης & άναξ mentioned in Linear B as ra-wa-ke-ta and wa-na-ka,[13](f) ΕΔΑΕΣ: 3rd. sing. preterite verb meaning "set (up)", "he has made", "has placed" he gave" or "he made" said to be a morphological isogloss shared between Armenian, Greek and Indo-Iranian. Note that δα is used for γᾶ, γῆ see f.e. "πάντων ἕδος ἀσφαλές" (Hes. Th. 117). According to LSJ: ἕδος, εος, τό, is the sitting-place, base. Βλ. επίσης Paleolexicon, s.v. ΕΔΑΕΣ.CONCLUSION: IF THIS LANGUAGE IS NOT GREEK THEN WHAT KIND IS, GIVEN - ALSO - THAT IN THIS VERY FIRST ATTESTATION OF PHRYGIAN WE ALSO FIND ONE OF THE OLDEST ATTESTATIONS OF THE GREEK ALPHABET!? SOURCES USED: <http://www.palaeolexicon.com/Word/Sho..., LGPN name search, <http://mnamon.sns.it/index.php?page=E... LSJ lexicon

Η επιγραφή Μ-01a του Μίδα

ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑ ΑΠΟ ΤΑ 'ΠΕΛΑΣΓΙΚΑ' ΤΟΥ ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΥ 1993 [1912][20] 

ΑΤΕΣ κύριον όνομα, πρβλ. Άττης, Άττις, Άτυς, Αλβαν. άτε-α 'πατηρ', ελλ. άττα 
ΑΡΚΙΑΕFΑΙΣ: ΑΡΚΙΑ πατρωνυμικόν (του Αρκία ή Αρχίου) ή αιτ. ουσ. ως το Αλβ. άρκε-α, λατιν. arca 'κιβωτος λάρναξ' FΑΙΣ ρήμα 'εποίησα, εποίησεν' λέξις θεωρούμενη αντίστοιχος του Λυκικού ΒΑΕΣ, Αλβ. bai ς, 'εποίουν, εποίησα' Ο Θωμόπουλος σημειώνει το Ελληνοκαππαδοκικόν ρήμα δάζω σημαίνον 'ποιώ, εργάζομαι', πρβλ. δαιδάλλω, Δαίδαλος 
ΕΔΑΕΣ θεωρείται ρήμα του αυτού θέματος προς το νεοφρυγικόν ΔΑΚΕΤ 'ποιήση', σημαίνον 'εποίησε'. Το αρχικόν ε- συνιστά την αύξησιν του αορίστου 
ΑΚΕΝΑΝΟΓΑFOS: ίσως σύνθετον από το ακενανω- (εκ του ακεω, ακέομαι βλ. LSJ ) & λαFoς = λαός αντίστοιχον τω ελλην. Ακεσίλαος 
Αττική μελανόμορφη φιάλη με χείλος, κεραμοποιού Εργοτίμου & ζωγράφου Κλειτία, τύμβος V Γορδίου[100]
ΕΛΛΗΝΟ-ΦΡΥΓΙΚΗ ΕΠΙΓΡΑΦΗ ΣΕ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙΚΗ ΣΤΗΛΗ Vezirhan (B-05) ΒΙΘΥΝΙΑΣ
[image error]

    Î ÏÏŒÎºÎµÎ¹Ï„αι για επιγραφή σε ασβεστολιθική στήλη ελληνοπερσικού ρυθμού που βρέθηκε σε δύο κομμάτια στην κοιλάδα του Σαγγαρίου κοντά στην περιοχή Βεζιρχάν του Μπιλετζίκ. Η στήλη ύψους 1,5 μέτρου έχει τρία ξεχωριστά ανάγλυφα στο επάνω μέρος. Στην κορυφή διακρίνεται το ανάγλυφο γυναικείας προτομής με ανοιχτές αγκάλες και στις δύο πλευρές. Υπάρχει ένα πτηνό σε κάθε χέρι και ένας λέων κάτω από κάθε χέρι. Λόγω αυτών των ζώων, πιστεύεται ότι το ανάγλυφο αντιπροσωπεύει τη μητέρα θεά Matar. Κάτω από αυτό ευρίσκεται το ανάγλυφο μιας σκηνής συμποσίου που απεικονίζει ορθούς και καθήμενους ανθρώπους. Το τρίτο ανάγλυφο δείχνει έναν ιππέα σε κυνήγι κάπρου. Κάτω από τα ανάγλυφα υπάρχει μια παλαιοφρυγική επιγραφή 13 γραμμών. Το κείμενο αυτό περιβάλλεται από μια πιο απρόσεκτα χαραγμένη ελληνική επιγραφή 7 γραμμών, που πιστεύεται ότι προστέθηκε εκ των υστέρων. Όλες οι γραμμές της παλαιοφρυγικής επιγραφής είναι γραμμένες βουστροφηδόν, ενώ η ελληνική επιγραφή είναι δεξιόστροφη. Χρονολογείται στον 5ο αιώνα π.Χ. Η στήλη ευρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Κωνσταντινούπολης.[120]
    ÎŸ Gorbachov 2008 σχετικά με την επιγραφή από τον Vezirhan (B-05) υποστηρίζει πειστικά ότι, λόγω της αντιστοιχίας στην πρόταση του τύπου κατάρας αυτού του δίγλωσσου κειμένου μεταξύ του Φρυγικού sin-t imenan kaka oskavos kakey kan dedapitiy tubeti ÎºÎ±Î¹ του ΕλληνικούὍστις περὶ τὸ ἱερὸν κακουρ〈γ〉ετήσαι , ἒ̄ δρῦν Ἐ(κ)κόψαι, Î±Ï…Ï„ÏŒ που πρέπει να διαβαστεί στα Φρυγικά ως sin timenan (γραμμές 1 και 8 ) αντιστοιχεί στο τὸ ἱερὸν στην Ελληνική εκδοχή και ότι αμφότεροι οι όροι αναφέρονται σε ιερό άλσος της Αρτέμιδος (γραμμή 3: Αρτίμητος· σημειώστε ότι η κορυφή πλευρά της στήλης είναι διακοσμημένη με μια εικόνα της θεάς με την ιδιότητά της ως πότνιας θηρών). Σε αυτό το πλαίσιο, η ταύτιση της Φρυγικής μορφής με το Ελληνικό τέμενος προκύπτει αβίαστα και λαμβάνει περαιτέρω επιβεβαίωση από την γραφική παραλλαγή t1emeney (D sg.) στην απόδοση του τύπου κατάρας (γραμμή 13), που παρεμπιπτόντως επιβεβαιώνει την οδοντική αξία του συμβόλου σε μορφή βέλους που αντιστοιχεί στο Κυπρο-Μινωικό σύμβολο ti-όπως ο Woudhuizen Ï…ποστηρίζει από το 1982-3.[125]
    Σύμφωνα με την επιγραφή: ο Καλλίας [kaliya‹s›] ανήγειρε - ἀνέθε̄κεν [› ti(:)tedat] τέμενος / ιερό [t’ imenan / timena-, t1emene-], πιθανώς προς τιμήν της Αρτέμιδος [artimitos] Κραναίας ή Κρηναίας ή Κρήνης ή των υδάτων [kraniyas'] η οποία άλλωστε ως Πότνια θηρών εικονίζεται στην ανάγλυφη στήλη εν μέσω λεόντων & πτηνών.[130] Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι ο Φρύγης στρατιώτης στο έργο Πέρσες του Τιμοθέου της Μιλήτου αποκαλεί στον στ. 160 την θεά "Ἄρτιμις" (στ. 160),[132] παραπλήσια με το εδώ artimitos. Σημειώστε ότι στην επιγραφή Μ-01 του Μίδα η Φρυγική ΕΔΑΕΣ έχει ομοίως το νόημα του 'ανεγείρω', παράβαλε το 'πάντων ἕδος ἀσφαλές'! Όποιος, συνεχίζουμε τον σχολιασμό της επιγραφής, προχωρήσει σε κακές [kakos] ενέργειες / κακουργήσει σε βάρος του ιερού ή κόψει δρύν - πιθανώς από παρακείμενο ιερό αλσύλλιον - αυτός και οι επίγονοί του θα υποστούν δεινά .. αναπαράγοντας τυποποιημένη, στερεότυπη Φρυγική αλλά και Ελληνική φράση περί τιμωρίας αυτών που ενεργούν ανόσιες πράξεις.[135]                                                                                                Επιγραμμματικά αναφέρουμε τις πρόσθετες αντιστοιχίες: τέκμωρ, τέκμαρ, σήμα, όριον [tekmor, tekmar], και [key] καθώς και την εύλογη υπόθεση ότι τα φρυγικά παράγωγα των IE *nep(ō̆)t- και *neptih2- επιβεβαιώνονται σε αυτό το κείμενο σε πολλές διαφορετικές περιπτώσεις.[140]
Φρύγες & Λουσάτιος πολιτισμός
Ο Hammond[150] λίγο πολύ γράφει ότι η εξάπλωση των Φρυγών στην Μακεδονία ταυτίζεται με την εξάπλωση των στοιχείων του πολιτισμού της Λουσατίας/Lausitz. Αυτό δεν σημαίνει αναγκαστικά ότι οι Φρύγες κατάγονται από την Λουσατία, όμως επ' αυτού υπάρχει έλλειψη στοιχείων & ασάφεια. Απλώς, όσο ζούσαν στην σημερινή Βόρειο Μακεδονία, δέχτηκαν την επίδραση του πολιτισμού της Λουσατίας, υιοθέτησαν κάποια στοιχεία του και κατόπιν τα διέδωσαν με την εξάπλωσή τους στην νοτιότερη Μακεδονία και την νότια Ιλλυρίδα.[155]
Ο Hammond πιστεύει ότι πρωτεύουσα των Βρυγών στη Μακεδονία πριν από τον 8ο αιώνα π.Χ. ήταν πιθανώς η Έδεσσα, στο βόρειο άκρο του Βερμίου, από το οποίο πήρε το όνομά της η Φρυγική λέξη για το νερό και κοντά στην οποία βρίσκονταν οι περίφημοι κήποι του Μίδα.[160]Τα υπόλοιπα που λέει όμως γεννούν κάποια σύγχυση όσον αφορά στην Έδεσσα, τις Αιγές και την Βεργίνα. Για να παραμείνουν ισχυροί, υποστηρίζει ο ίδιος, οι Βρύγες έπρεπε να ελέγχουν την περιοχή περί την πεδιάδα του Αξιού. Μία από τις επίζηλες πρός έλεγχο θέσεις ήταν αυτή του Φρυγικού οικισμού της Βεργίνας, που ονομαζόταν αρχικώς Έδεσσα και μετονομάστηκε σε Αιγές από τους Μακεδόνες όταν την κατέλαβαν. Μέχρι εκείνη την εποχή, περίπου από το 1140 έως περίπου το 800 π.Χ., η Βεργίνα-Έδεσσα ήταν - σύμφωνα με τον Hammonds πάντα - ένα από τα μεγάλα κέντρα της Φρυγίας. Τα λόγια του Hammond υποδηλώνουν την ύπαρξη δύο πόλεων με το όνομα Έδεσσα, μία η σημερινή Έδεσσα (βόρεια του Βερμίου) και η άλλη στη Βεργίνα (βόρεια της Πιερίας), μετέπειτα Αιγές.Καταληκτικά Σχόλια Σύμφωνα με συγκριτική μελέτη του Obrador-Cursach βασισθείσα σε ένα σύνολο ισογλώσσων αμφότερες η Ελληνική και η Φρυγική μοιράζονται 34 από τα εξετασθέντα στην μελέτη 36 χαρακτηριστικά.[200] Τα χαρακτηριστικά αυτά ήταν φωνητικά, μορφολογικά, λεξιλογικά,[205] και η εξέτασή τους κατέδειξε την συνάφεια Φρυγικής - Ελληνικής. Από την πλευρά του ο Woudhuizen έχει ομοίως καταρτίσει κατάλογο ανάλογων λέξεων μεταξύ των δύο γλωσσών, εργαζόμενος με βάση τις υπάρχουσες επιγραφές, ο οποίος περιλαμβάνει 167 παραπλήσιες λέξεις,[210] στις οποίες όμως θα πρέπει να προστεθούν και άλλες![220] 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. Στην υπό τον Nathaniel Hawthorne εκδοχή του Μύθου του Μίδα, η κόρη του βασιλέα μετατρέπεται σε χρυσό άγαλμα όταν αυτός την ακουμπά (εικόνα υπό Walter Crane γιά την έκδοση του 1893).[2]. Θωμόπουλος, Ι. 1993 [1912], σελ. 429-452.[3]. Obrador-Cursach. 2019, p. 238.[4]. μτφ. Ηλία Λάγιου, Αθήνα (Ζαχαρόπουλος).[5]. Obrador-Cursach. 2019, p. 233, nn. 2,3; Anfosso 2019, pp. 1-2.[6]. Anfosso 2019, p.; Tzitzilis 2013. Το απόσπασμα από τον Τζιτζιλή έχει ως εξής: "the Neo-Phrygian inscriptions, found in several places of central Anatolia, are actually written in a Greek, and more specifically in an archaic Achaean dialect, with some phonetic peculiarities that should be attributed to Anatolian influence".[6a1]. Woudhuizen 2008-2009, p. 181: The exclusion of New Phrygian forms from the demonstration of the intimate relationship of Phrygian with Greek in the aforesaid work was intentional because I believed at that time that New Phrygian was influenced by the lingua franca in the east-Mediterranean region from the Hellenistic period onwards, i.c. Greek, to the extent that it actually was well on its way to become a provincial dialectal variant of Greek. I now hold this to be an error of judgment.. [6a2]. https://arkeonews.net/an-inscription-.... Βλ. <https://smerdaleos.wordpress.com/cate.... Επίσης: ÎœÎ±Î½Ï‰Î»ÎµÎ´Î¬ÎºÎ·Ï‚ 2016, σελ. 55-56.[8]. Anfosso 2021. [9]. Young 1969, p. 253. Όμως η χρονική προπορεία του Ελληνικού αλφαβήτου έναντι του Φρυγικού δεν θεωρείται δεδομένη![10]. Young 1969, p. 253.[11]. Young 1969, p. 262.[12]. Woudhuizen 2008-2009, pp. 194-195. [13]. ÎŸ Obrador-Cursach θεωρεί το ΛΑFΑΓΤΑΕΙ ως Φρυγικό δάνειο από το Μυκηναϊκό ra-wa-ke-ta (Obrador-Cursach 2019, p. 240). Στην ίδια θέση σχολιάζεται η λέξη άναξ και το Φρυγικό αντίστοιχο.[14]. LSJ, s.v. ÎšÎ¿Î¯Î·Ï‚ or Κόης, ου, ὁ, priest in the mysteries of Samothrace, Hsch., who also has κοιᾶται· ἱερᾶται, κοιώσατο· ἀφιερώσατο, καθιερώσατο.[20]. Θωμόπουλος 1993 [1912],  σελ. 441, 442 κ.ε.[100]. Young 1969, p. 295: The cup painted by the Attic craftsman Klitias Κλειτίας, found by the Koertes in Tumulus V, bears the sign in EAPA4'%EN; it dates from about the same time as the Phrygian inscription, <https://smb.museum-digital.de/index.p.... https://www.phrygianmonuments.com/vez.... Woudhuizen 2008-2009, p. 190, n. 11.[130]. Ο Obrador-Cursach (Obrador-Cursach 2018, p. 75) αναγιγνώσκει το kraniyas ως κρηναία ή των πηγών. Κατ' άλλην εκδοχή μπορεί η λέξη να αναγνωσθεί ως Κραναία, παραπέμποντας στην Κραναία Αθηνά! Η Κραναία Αθηνά, Paus. 10.34.7 διέθετε ναό στην Ελάτεια, στις πλαγιές του βουνού Καλιδρόμου Φθιώτιδος. Στην αρχαία εποχή ήταν μέρος λατρείας των Λοκρών, προς τιμή της θεάς Αθηνάς, κόρης του Διός. Ερείπια σώζονται μέχρι σήμερα. Αναφέρει ο αρχαίος περιηγητής Παυσανίας στα Φωκικά, πως στο ναό υπηρετούσαν μόνο νεαρά αγόρια μέχρι την εφηβεία τους. Προς τιμήν της Κραναίας Αθηνάς οι αρχαίοι κάτοικοι είχαν κόψει και νόμισμα της πόλεως, με παράσταση της Αθηνάς με κράνος (Νομισματικό Μουσείο Αθηνών). Γιά την προκατάληψη του Hammond βλ. Î Î­Ï„σα (Πέτσας 1973).[132]. Anfosso 2021.[135]. Obrador-Cursach 2019, pp. 108-109. Η κοινή μορφή της κατάρας στην Ελληνική & Φρυγική εκτιμάται ως άλλο ένα τεκμήριο των επαφών.[140]. Hämmig 2013.[150]. Hammond 1962, pp. 707=710.[155]. <https://smerdaleos.wordpress.com/2014.... Μανωλεδάκης 2016, σελ. 50-51, σημ. 9; Hammond 1972, pp. 410-411. Κατά τον Hammond oί Βρύγοι  είναι «the Lausitz invaders»(σελ. 305 κ.έ.), πού έξελληνίσθηκαν (σελ. 72), άφού «they were defeated by Odysseus inThesprotia» (σελ. 381)!  [200]. Obrador-Cursach 2019, p. 238.[205]. Obrador-Cursach 2019, p. 239, table 1.[210]. Woudhuizen 2008-2009, pp. 183-191.[220]. Hämmig 2013. Βλ. και παραπάνω.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://smerdaleos.wordpress.com/2014...
smerdaleos, s.v. Η Φρυγική γλώσσα #1: Προλεγόμενα
Hammond, N. G. L. 1962. "The end of Mycenaean civilization and the Dark Age. The literary tradition," in Cambridge ancient history. Rev. ed ; v. 2, chap. 36.
<http://www.palaeolexicon.com/Word/Sho..., LGPN name search, <http://mnamon.sns.it/index.php?page=E... LSJ lexicon
https://www.researchgate.net/publicat..., P. 2017. "The Cretan Script Family Includes the Carian Alphabet," MATEC Web of Conferences 125(3), pp. 1-4. 
https://www.researchgate.net/publicat..., P. Z. 2016. "Bioinformatics Evolutionary Tree Algorithms Reveal the History of the Cretan Script Family," International Journal of Applied Mathematics and Informatics 10, pp. 67-76.
https://www.jstor.org/stable/147421

Young, R. S. 1969. "Old Phrygian Inscriptions from Gordion: Toward a History of the Phrygian Alphabet," Hesperia 38 (2), pp. 252-296.

Θωμόπουλος, Ι. 1993 [1912]. Πελασγικά, Αθήναι.

https://talanta.nl/wp-content/uploads...
Woudhuizen, F. C. 2008-2009. "Phrygian & Greek," Talanta XL/XLI : Proceedings of the Dutch Archaeological and Historical Society, pp. 181-217.
http://www.palaeolexicon.com/Word/Sho...
Paleolexicon, s.v. ΕΔΑΕΣ.

https://mnamon.sns.it/index.php?page=...
ΜΝΑΜΟΝ. Phrygian - 8th cent. B.C. - 3rd cent. A. D., Examples of writing. M-01a Façade of the "Tomb of Midas"

https://www.cairn-int.info/article-E_...
Anfosso, M. 2021. "Phrygian: a Balkan Language Lost in Anatolia," in Dialogues d’histoire ancienne 22 (22), pp. 37-66.
http://www.milenanfosso.com/wp-conten..., M. 2019. "Greek and Phrygian Interactions in the Neo-Phrygian Inscriptions: A Pragmatic and Sociolinguistic Analysis," in Proceedings of the 30th Annual UCLA Indo-European Conference, ed. D. M. Goldstein, S. W. Jamison, and B. Vine, Bremen, pp. 1–17.
https://referenceworks.brillonline.co..., C. 2013-2014. “Greek and Phrygian”, in Encyclopedia of Ancient Greek Language and Linguistics, ed. G. K. Giannakis,  p. 72-77. Consulted online on 21 August 2022 <http://dx.doi.org/10.1163/2214-448X_e...
https://smerdaleos.wordpress.com/cate...
https://brill.com/view/book/edcoll/97...
Brouwer, H. H. J. 1978. "The Great Mother and the Good Goddess: The History of an Identification," in Hommages à Maarten J. Vermaseren, Volume 1, pp. 142–159.
https://www.tesisenred.net/bitstream/..., B. 2018. "Lexicon of the Phrygian Inscriptions" (diss. Univ. of Barcelona).
https://www.degruyter.com/document/do..., B. 2019. "On the place of Phrygian among the Indo-European languages," Journal of Language Relationship 17 (3-4), pp. 233-245. https://doi.org/10.31826/jlr-2019-173...
http://repository.edulll.gr/edulll/re...Πλάτωνος Κρατύλος, Μετάφραση - Σχόλια - Εισαγωγή: Ηλίας Λάγιος, εκδ. Δαίδαλος - Ι. Ζαχαρόπουλος.
https://books.google.gr/books?id=TUki... Rose, C., ed. 2012. The Archaeology of Phrygian Gordion, Royal City of Midas: Gordion Special  (Gordion Special Studies VII), Philadelpheia.
Enter a Phrygian (Euripides Orestes 1369)n Aristophanes' Ploutos
https://research-bulletin.chs.harvard..., M. 2021. "Entwining Greek with Asian Speech”: Studies on Timotheus of Miletus’The Persians'," CHS Research Bulletin 9 (2021).
https://scanr.enseignementsup-recherc..., M. 2019. "Problèmes linguistiques du rapport entre Grec(s) et Phrygien(s)" (diss.  Sorbonne Univ).
https://core.ac.uk/download/pdf/85220..., E. 2013. "Nevotan niptiyan, Die Fluchformel der Stele von Vezirhan," Indogermanische Forschungen 118, pp 126-154.
https://www.academia.edu/5751501/Nine..., Y. 2008. "Nine Observations on the Old Phrygian Inscription from Vezirhan," Kadmos 47, pp. 91-108.
https://core.ac.uk/download/pdf/85220..., A. E. 2013. "Nevotan niptiyan, Die Fluchformel der Stele von Vezirhan," Indogermanische Forschungen 118, pp. 125-154.
https://www.academia.edu/31095956/Fro...‚, Μ. 2016. "Απo τη Μακεδονία στην Ανατολία. Παρατηρήσεις σχετικά με τους Φρύγες και τη Μετανάστευσή τους," ηχάδιν ΙΙ, Τιμητικός τόμος για τη Στέλλα Δρούγου (Volume in Honour of Stella Drougou), ed. M. Giannopoulou & Chr. Kallini, Athens, pp. 48-72.
https://www.academia.edu/31095956/Fro..., N. G. L. 1972. A History of Macedonia 1, Oxford.
LSJ, s.v. γάνος (B): παράδεισος (Cypr.), EM223.48, cf. γάνεα; dub. in Ber. Sächs.Gesellsch.1908.5 (Cypr.), IG12(2).58.17 (Mytilene). (Hebr. gan 'garden'.)
https://www.he.duth.gr/erg_laog/arxei...£ (ή). — Άρχαιοτάτη οχυρά πόλις καί φρούριον ’τής Άν. Θράκης έπί τής Προποντίδος, άναφερομένη ύπό τού Ξενοφώντος (Κύρου Άνάβ. VII, 5, 8), καί διατηρήσασα άπό τοΰ Ε ’ π.Χ. αιώνος τό άρχαίον αυτής όνομα. Φέρεται δέ οΰδετέριος : τό Γάνος καί θηλυκώς: ή Γάνος, ως αναφέρει ο Άρποκρατίων. ’Από τοϋ ενάτου αιώνος ύπό των Βυζαντινών συγγραφέων φέρεται ό Γάνος.
http://www.palaeolexicon.com/Word/Sho...
LSJ, s.v. γλάνος (γαννος), ὁ, hyena, Arist.HA594a31.
https://www.researchgate.net/publicat... Î­Ï„σας, Φ. 1973. Rev. of N. G. L. Hammond, A history of Macedonia I, in ÎœÎ±ÎºÎµÎ´Î¿Î½Î¹ÎºÎ¬ 13, pp. 481-490.
https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/218..., M. 2022. “Un soldat phrygien qui parle grec dans l’armée perse: Timothée de Milet, Perses, v. 140-161,” in Beyond All Boundaries: Anatolia in the 1st Millennium B.C. (Orbis Biblicus et Orientalis Series), ed. A. Payne, J. Wintjes, Göttingen, pp. 45–71.
https://eprints.nbu.bg/id/eprint/3910..., M. 2016."‘Royal’ Tombs in Balkan-Anatolian Context. Representations of Status in Phrygian Tumuli," in Tumulus as Sema. Space, Politics, Culture and Religion in the First Millennium BC, ed. O. Henry & Ute Kelp, Berlin / Boston, pp. 637-648.
https://www.degruyter.com/document/do..., R. 2020. "The onager kings of Anatolia: Hartapus, Gordis, Muška and the steppe strand in early Phrygian culture," Kadmos 59 (1/2), pp. 77–128.

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 250822

BOTTICELLI AND GREATER GREECE

BOTTICELLI AND GREATER GREECE

Η συκοφαντία του Απελλή (Botticelli, De calumnia, 1494-1495, Φλωρεντία, Ουφίτσι)

Η Διαβολή (ή συκοφαντία) του Απελλή (Ιταλικά: La Calunnia di Apelle, είναι πίνακας ζωγραφικής από τον Ιταλό καλλιτέχνη της Αναγέννησης Σάντρο Μποτιτσέλι. Φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1494 – 1495. Σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του μουσείου Ουφίτσι στη Φλωρεντία, στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό. Ο Σάντρο Μποτιτσέλι άντλησε το θέμα του από ένα διάσημο πίνακα του Έλληνα καλλιτέχνη της ελληνιστικής περιόδου Απελλή, όπως αυτός περιγράφηκε από το Λουκιανό στον τέταρτο τόμο από τα ογδόντα σωζόμενα έργα του, στην πραγματεία του Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ.Ο λόγος που ο Απελλής φιλοτέχνησε τον πίνακα αυτό ήταν ένας τρόπος να περιγράψει τα συναισθήματα θλίψης και οργής που ο ίδιος ένιωσε όταν κατηγορήθηκε άδικα, από έναν ανταγωνιστή του, τον Αντίφιλο, για τη δήθεν συμμετοχή του στο έγκλημα της συνωμοσίας κατά του Φαραώ της Ελληνιστικής Αιγύπτου, Πτολεμαίου Α’ του Σωτήρα. Όταν αποδείχτηκε η αθωότητά του, αποφάσισε να μεταφέρει το προσωπικό του βίωμα στον πίνακα αυτό. Το έργο δεν σωζόταν στις μέρες του Μποτιτσέλι. Ωστόσο η περιγραφή του Λουκιανού είχε μεταφραστεί ευρέως. Στον δικό του πίνακα, ο αναγεννησιακός ζωγράφος διατήρησε το σκηνικό στήσιμο των μορφών από την περιγραφή του Λουκιανού και δημιούργησε ένα περίτεχνα στολισμένο αρχιτεκτονικό φόντο για εκείνες.
ΑΠΟ ΒΑΣΩ ΜΑΓΓΑΝΑΡΗ[10]: Θύμα συκοφαντίας υπήρξε κάποτε και ο περίφημος ζωγράφος της Ελληνιστικής περιόδου Απελλής, ο οποίος κατηγορήθηκε από κάποιον ομότεχνό του, τον Αντίφιλο, πως συνωμότησε στο πλευρό του Υπάρχου της Τύρου Θεοδότα εναντίον του βασιλιά της Αιγύπτου και ευεργέτη του, Πτολεμαίου του Α΄. Η περιπέτεια του Απελλή έληξε γρήγορα καθώς αποδείχθηκε πως δεν είχε επισκεφτεί ποτέ του την Τύρο. Απ΄ ότι φαίνεται όμως τον στιγμάτισε τόσο που θέλησε να αποτυπώσει την οδύνη του ζωγραφίζοντας ένα πολυσύνθετο έργο με τίτλο «Διαβολή». Ο πίνακας δυστυχώς δε διασώθηκε. Αιώνες αργότερα όμως ο Σάντρο Μποτιτσέλλι εμπνευσμένος από τις λεπτομερείς περιγραφές του έργου του Απελλή που ο Λουκιανός ανέφερε στην πραγματεία του, «Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ», κατάφερε να τον αναπαραγάγει και να αποδώσει με μεγάλη παραστατικότητα το δράμα του αρχαίου ζωγράφου μεταφέροντάς το στην εποχή του.
O ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΕΥΣ ΘΕΟΔ. ΓΑΖΗΣ ΣΤΗΝ 'ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ' ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ (Sandro Botticelli, “Adoration of the Magi“, 1475-1476. Uffizi, Italy)


Ακριβώς αριστερά του Θεοδώρου Γαζή [Ο Θ. Γαζής, ο επονομαζόμενος Θεσσαλονικεύς ή Thessalonicensis στα λατινικά, ήταν Έλληνας ουμανιστής, μεταφραστής του Αριστοτέλους, επιστήμονας και λόγιος του 15ου αιώνος, διακρίθηκε στην λεγομένη ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ!] στέκεται ο χορηγός του πίνακα, Lorenzo Medici, στα μαύρα και δεξιά ο ίδιος ο ζωγράφος Sandro Botticelli με πορτοκαλί μανδύα. Ενώ ο γιος του Πιέτρο ως δεύτερος Μάγος γονατίζει στο κέντρο της εικόνας με κόκκινο μανδύα, δίπλα του είναι ο αδερφός του Τζιοβάνι ως τρίτος Μάγος ενώ απεικονίζονται και τα εγγόνια του Κόζιμο, Τζουλιάνο και Λορέντζο. Οι τρεις Μέδικοι που παρουσίαζαν τους τρεις Μάγους είχαν ήδη πεθάνει την στιγμή της δημιουργίας αυτού του πίνακα και η Φλωρεντία εκυβερνάτο από τον Λορέντζο, προφανώς μεγάλο θαυμαστή του Γαζή, που βρισκόταν ακριβώς πίσω από την πλάτη του.-------------------------------------------------------------------Immediately to the left of Theodor Gaza stands the client of the painting, Lorenzo Medici, in black, and to the right is the painter Sandro Botticelli himself, in an orange cloak. While his son Piettro as the second Magi kneels in the center of the picture in a red cloak, next to him are his brother Giovanni as the third Magi and Cosimo's grandchildren Giuliano and Lorenzo pictured. Three Medici’s presenting three Magi’s had already died at the time of creation of this painting, and Florence was ruled by Lorenzo, obviously very fond of Gaza, located just behind his back.

.. From 1440 to 1449, as the successor of the Byzantine Nicholas Secundinus, Gaza taught Greek while studying at Ferrara. His service in that city was the first sign of the dispersal of Greek learning in the European West, as it took place only a few decades after Chrysoloras' first systematic lectures on the Greek language in the Renaissance at a Florentine Studium. Gaza's lectures were so successful that in1449 he was appointed the first rector of the University of Ferrara after its renewal by Duke Lionello d'Este.Gaza's surviving inaugural speech, “On Greek Writers“ (“De litteris graecis“), is probably the earliest surviving inaugural presentation on the importance of Greek studies held in Italy by an emigrant Byzantine scholar. Manuel Chrysoloras' earlier presentation in Florence has not been preserved. In hispresentation, Gaza emphasized that the ancient Romans also had extensive knowledge of Greek literature and its invaluable value for active participation in political life. According to Gaza, leading Roman political figures sent their sons to study in Greece. SOURCE: The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua - <https://www.researchgate.net/.../3516... Η ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ - ΡΑΦΑΗΛ -->

Η Βυζαντινή [Παλαιολόγεια] Αναγέννηση ως η κυρίαρχη πηγή και ώθηση για την Ιταλική Αναγέννηση[20]
 Â«Î— Βυζαντινή Αναγέννηση ως το κορυφαίο θεμέλιο της Ιταλικής Αναγέννησης: Θεόδωρος Γαζής στην Μάντοβα, Φεράρα, Ρώμη και Νάπολη και Νικόλαος Λεόνικος Θωμεύς στην Βενετία, Φλωρεντία και Πάντοβα" Δύο ακόμη άτομα των οποίων η άφιξη στην Ιταλία βοήθησε πάρα πολύ να κατευθύνει τον υπάρχοντα Ανθρωπισμό από αυτήν την αρχική έμφαση του ρητορικού υπήρξαν οι βυζαντινοί καθηγητές Θεόδωρος Γαζής και Νικόλαος Λεόνικος Θωμεύς, που και οι δύο προήδρευσαν εδρών αφιερωμένων στην ελληνική φιλοσοφία σε πανεπιστήμια της Ιταλικής Χερσονήσου. Η καριέρα τους μπορεί να είναι διχασμένη σε διαφορετικές μεγάλες φάσεις. Ορισμένα στάδια είναι ανεπαρκώς γνωστά λόγω ελλείψεως πόρων πριν από την πτώση της Κωνσταντινουπόλεως στα τουρκικά χέρια το 1453. Άλλα, αρκετά μεγαλύτερης διάρκειας και πιο σημαντικά για την ιταλική Αναγέννηση, παρουσιάζουν τους βυζαντινούς λόγιους ως λέκτορες που απασχολούνται σε όλην την Ιταλία, την εποχή που αυτή η χώρα έμελλε να φτάσει στο απόγειο της φήμης της ως το κέντρο του Ανθρωπισμού.Ο «Ανθρωπος της Αναγεννήσεως», ένας άνθρωπος με ευρύ πεδίο σκέψεων και πράξεων, ένας παγκοσμίου φήμης όρος που συνήθως εφαρμόζεται στον ιταλικό ουμανισμό και την αναγέννηση, προφανώς ανήκει πρώτα και κύρια στους βυζαντινούς μελετητές.Όπως φαίνεται ξεκάθαρα εδώ, η ρίζα του όρου και της ουσίας του «Ανθρώπου της Αναγεννήσεως» έγκειται στην πραγματικότητα στην Ελληνική και Βυζαντινή «εγκύκλειο παιδεία», όπως και την «πολυθεματική θεώρηση», κύρια χαρακτηριστικά ενός εκπαιδευτικού συστήματος της αυτοκρατορίας που πρωτοπορούσε σε όλους τους κλάδους στην ανεπτυγμένη Ευρώπη και την Μεσόγειο για περισσότερους από ένδεκα αιώνες, κατά τον ίδιο τρόπο που το Πανεπιστήμιο της Μαγναύρας ή Πανδιδακτήριο ή Καθολικό Παν/μιο της Κωνσταντινουπόλεως, η έδρα της οποίας εχρηματοδοτείτο από τον Σέρβο Τσάρο Ούρος τον Αδύναμο (!?)[Ο Στέφανος Ούρος Δ΄ Ντούσαν, γνωστός ως Ντούσαν ο Ισχυρός και στα ελληνικά ως Στέφανος Δουσάν, ήταν βασιλιάς της Σερβίας από τις 8 Σεπτεμβρίου 1331 και Αυτοκράτορας Σέρβων, Ελλήνων, Βουλγάρων, Βλάχων και Αλβανών από τις 16 Απριλίου 1346 μέχρι τον θάνατό του], ήταν το κορυφαίο ίδρυμα για σχεδόν μια χιλιετία πριν από την ίδρυση των πανεπιστημίων της Μπολόνια, της Πάντοβας, της Σορβόννης και της Οξφόρδης.Από εκεί ακριβώς προέρχεται η ιταλική Αναγέννηση.                                                                                 -------------------------------------------------------------------                                                                        The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance “The Byzantine Renaissance as the premier foundation of the Italian Renaissance: Theodore Gaza in Mantova, Ferrara, Rome and Naples and Nikolaos Leonikostomeos in Venice, Florence and Padua” Two more persons whose arrival in Italy helped immensely to direct the existing Humanism from its original rhetorician emphasis were Byzantine professors Theodoros Gaza and Niccolo Leonico Tomeo, who both chaired a Greek philosophy at universities around the peninsula. Their careers may be divided into different large phases. Certain stages are insufficiently known due to a lack of resources before thefall of the Byzantine capital Constantinople into Turkish hands in 1453. Other, considerably longer and more important for the Italian Renaissance, represents Byzantine scholars as lecturers employed throughout Italy, at the time when this country was about to reach the height of its fame as a Humanism center.The “Renaissance Man”, a man with broad scopes of thoughts and deeds, a world-renowned term usually applied to Italian Humanism and Renaissance, obviously belongs first and foremost to Byzantine scholars.As clearly visible here, the root of the term and essence of a “Renaissance Man” actually is in Greek and Byzantine “enkyklios paideia”, as “all embracing thoughtfulness”, main characteristics of an educational system of the empire that was leading in all terms and most developed in Europe and the Mediterranean for more than eleven centuries, in as much as Constantinople’s Catholicon University, the headquarters of which were financed by Serbian Tsar UroÅ¡ the Weak (!?), was the leading one for nearly a millennium before Bologna, Padua, Sorbonne and Oxford universities were established.That is exactly where an Italian Renaissance is coming from. Predrag MiloÅ¡ević -->
Ο ΠΡΩΤΟΓΕΝΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΖΩΝ ΤΟΝ ΙΑΛΥΣΟ (ΕΡΓΟ ΤΟΥ Giorgio Vasari, 1540s. Vasari's House, Arezzo)[1000]

Ο ζωγράφος Πρωτογένης ήταν διάσημος για έναν πίνακα που απεικόνιζε τον ήρωα Ιάλυσο στην Ρόδο, για την ολοκλήρωση του οποίου εργάστηκε επτά χρόνια. Όταν μάλιστα ο πίνακας βρισκόταν στο τελικό στάδιο, το 305-304 π.Χ., ο Δημήτριος Πολιορκητής εξεστράτευσε εναντίον της Ρόδου και, από σεβασμό προς ένα τόσο εξαιρετικό έργο τέχνης, διέταξε τα στρατεύματά του να μην πυρπολήσουν την πόλη. Κατά τη διάρκεια της πολιορκίας, ο καλλιτέχνης συνέχισε να εργάζεται αμέριμνος, λέγοντας χαρακτηριστικά ότι ο βασιλιάς έκανε πόλεμο εναντίον της Ρόδου και όχι εναντίον των τεχνών. Ο Δημήτριος έθεσε υπό φρούρηση τον Πρωτογένη, για να διασφαλίσει τη σωματική του ακεραιότητα. Υπό αυτές τις συνθήκες ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον περίφημο Αναπαυόμενο Σάτυρό του.                                                              ................. ..................................................................................................... Στο έργο Φυσική Ιστορία (Naturalis Historia) του Πλινίου, ο Πρωτογένης αναφέρεται ως ο πιο διάσημος ζωγράφος του τετάρτου αιώνα π.Χ. μαζί με τον Απελλή, περιγράφεται δε ως καλλιτέχνης που δίνει ιδιαίτερη προσοχή στην λεπτομέρεια. Σύμφωνα με τον Πλίνιο, όταν ο Πρωτογένης ζωγράφιζε το πιο διάσημο έργο του - ο κυνηγός Ιαλυσός συνοδευόμενος από τον σκύλο του - δούλεψε ασταμάτητα σε μία λεπτομέρεια, ψάχνοντας έναν τρόπο απεικονίσεως του αφρού γύρω από το στόμα του σκύλου, έως ότου εξοργίστηκε και έριξε ένα σφουγγάρι στην εικόνα. Αυτό άφησε ότι ο Botticelli ίσως θα είχε ορίσει ως 'ένα ίχνος', στο οποίο ο Πρωτογένης αναγνώρισε ότι επιτυγχάνετο τυχαία το αποτέλεσμα για το οποίο είχε προσπαθήσει τόσο κοπιαστικά. Αυτό το επεισόδιο, μαζί με άλλα ανέκδοτα του Πλινίου για τους μεγάλους ζωγράφους της αρχαιότητας, απεικονίζεται σε μια τοιχογραφία ζωγραφισμένη από τον Vasari στην οικία του στο Αρέτσο. ........ "Γιατί απλώς ρίχνοντας ένα σφουγγάρι γεμάτο με διαφορετικά χρώματα στον τοίχο, δημιουργείτε ένανλεκέ, στον οποίο μπορείτε να δείτε μια όμορφη απεικόνιση τοπίου.' Φαίνεται ότι με αυτές τις λέξεις, τις οποίες παραθέτει με επιμέλεια ο Λεονάρντο στο Libro di Pittura, ο Botticelli δικαιολογεί την αδιαφορία του για την ζωγραφική τοπίου. Το πρωτότυπο κείμενο του da Vinci έχει έχει χαθεί, αλλά ο κώδικας στην Αποστολική Βιβλιοθήκη του Βατικανού στην οποία το απόσπασμα έχει αναπαραχθεί θεωρείται πολύ αξιόπιστη. Παρ 'όλα αυτά, ο Horne εξέφρασε αμφιβολία ως προς την ειλικρίνεια της δηλώσεως του Μποτιτσέλι, που, κατά τη γνώμη του, δεν μπορούσε να διαβαστεί με οποιονδήποτε άλλο τρόπο εκτός από "παράδοξο στυλ" χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη της Φλωρεντίας. Στην πραγματικότητα, είναι απίθανο ότι ο Μποτιτσέλι θα μπορούσε σοβαρά να σχολιάσει την ζωγραφική τοπίου με αυτούς τους όρους και αν χρησιμοποιούσε την ακραία εικόνα του λεκέ στον τοίχο ως υποκατάστατο του 'όμορφου τοπίου' θα ήταν μόνο σε σχέση με το ανέκδοτο του Πλινίου για έναν από τους πιο διάσημους ζωγράφους της αρχαιότητας, τον Πρωτογένη ...
Αναδυομένη Αφροδίτη & Botticelli[1100]

MFA AC. NR. 1982.286, συσχετισθείσα με την Κλεοπάτρα η οποία αναδυομένη συναντά τον Αντώνιο, την Οσία Πελαγία - Μαργαρίτα κλπ (γενειοφόρο ή μή)

Αναδυομένη του Θεοφίλου
Προσωπογραφία νερας γυναίκας[1200]Portrait of a Young Woman is a painting which is commonly believed to be by the Italian Renaissance painter Sandro Botticelli, executed between 1480 and 1485. The woman is shown in profile but with her bust reveal a cameo medallion she is wearing around her neck. The medallion is a copy in reverse of "Nero's Seal" (**), a famous antique carnelian representing Apollo and Marsyas, which belonged to Lorenzo de' Medici . The art historian Aby Warburg first suggested the painting was an idealised portrait of Simonetta Vespucci. This challenged a previous interpretation, put forward by German scholars, according to which the painting describes an ideally beautiful young woman mythologised as a nymph or goddess, a view reflected in the title given it by the Städel. It belongs to a group of such paintings by Botticelli or his workshop. Art historian Emanuele Lugli has suggested that the three "tassels" of hair at the center of the painting represents downward flames, symbolising the love that onlookers ought to experience when looking at the portrait since, in the Renaissance it was thought that "hair inflames desire.
(**)In the story about Apollo and Marsyas, a Phrygian mortal named Marsyas, who may have been a satyr, ( satyrs are one of a class of lustful, drunken woodland gods. In Greek art they were represented as a man with a horse's ears and tail, but in Roman representations as a man with a goat's ears, tail, legs, and horns.) who boasted about his musical skill on the aulos. The aulos was a double-reed flute. The instrument has multiple origin stories. In one, Marsyas found the instrument after Athena had abandoned it. In another origin story, Marsyas invented the aulos. Cleopatra's father evidently also played this instrument, since he was known as Ptolemy Auletes. Marsyas claimed he could produce music on his pipes far superior to that of the cithara-plucking Apollo. Some versions of this myth say it was Athena who punished Marsyas for daring to pick up the instrument she had discarded (because it had disfigured her face when she puffed out her cheeks to blow). In response to the mortal braggadocio, different versions hold that either the god challenged Marsyas to a contest or Marsyas challenged the god. The loser would have to pay a gruesome price. In their music contest, Apollo and Marsyas took turns on their instruments: Apollo on his stringed cithara and Marsyas on his double-pipe aulos. Although Apollo is the god of music, he faced a worthy opponent: musically speaking, that is. Were Marsyas truly an opponent worthy of a god, there would be little more to be said. The deciding judges are also different in different versions of the story. One holds that the Muses judged the wind vs. string contest and another version says it was Midas, king of Phrygia. Marsyas and Apollo were almost equal for the first round, and so the Muses judged Marsyas the victor, but Apollo had not yet given up. Depending on the variation you are reading, either Apollo turned his instrument upside down to play the same tune, or he sang to the accompaniment of his lyre. Since Marsyas could neither blow into the wrong and widely separate ends of his aulos, nor sing—even assuming his voice could have been a match for that of the god of music—while blowing into his pipes, he did not stand a chance in either version. Apollo won and claimed the prize of the victor that they had agreed upon before beginning the contest. Apollo could do whatever he wished to Marsyas. So Marsyas paid for his hubris by being pinned to a tree and flayed alive by Apollo.The short story is ; `Nero`s seal` was a hidden message given by Botticelli ; `do not challenge god` Sandro Botticelli was fundamentalist religious man of early Renausans .
'ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ': ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΙΝΩΊΤΗ & ΜΥΚΗΝΑΙΟ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΟ ΣΤΗΝ ΕΠΑΝΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ BOTICELLI .. ΟΤΑΝ Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΠΕΡΝΑΕΙ ΜΕ ΘΑΡΡΟΣ ΤΑ 'ΟΡΙΑ'![1300] “Women in a loggia” from ramp house deposit, Mycenae 'Γυναίκες στο θεωρείο' Μυκήναι
Botticelli’s Portrait of Smeralda Bandinelli, c147l, ‘breaking the frame’. Pablo Picasso, “La femme à la fenêtre” (1952) © Succession Picasso/DACS, London 2021. Photo: Tate
Woman in a Red Hat (c. 1915) : Vanessa Bell
Χρονολογούμενη περίπου από το 1475, αυτή η προσωπογραφία τριών τετάρτων φέρει μια παλαιά επιγραφή στο περβάζι που απεικονίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας, που οδήγησε τους ιστορικούς στο παρελθόν να ταυτοποιήσουν την καθήμενη ως Smeralda di M. Bandinelli Moglie di VI, που πιστεύεται ότι είναι η γιαγιά του γλύπτη Baccio Bandinelli. Ωστόσο, είναι πιθανό ότι η επιγραφή να προστέθηκε αργότερα, καθώς ο γλύπτης πήρε αυτό το επώνυμο μόνο το 1530. Από τα αρχειακά τεκμήρια είναι γνωστό ότι το 1469 η Smeralda ήταν τριάντα ετών. Έχει προταθεί ότι η προσωπογραφία ζωγραφίστηκε από έναν από τους βοηθούς του Botticelli κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1470, ενώ άλλοι εξακολουθούν να πιστεύουν ότι αποτελεί γνήσιο έργο τέχνης του Botticelli. Ο πίνακας καταδεικνύει την μεγάλη συμβολή του καλλιτέχνη στην ιστορία της προσωπογραφίας, απομακρύνοντας το ενδιαφέρον από τα στατικά έργα εμπροσθίας όψεως (προφίλ) και εισάγοντας την ελκυστική στάση των τριών τετάρτων, επιτρέποντας έτσι στους θεατές να αλληλεπιδράσουν άμεσα με τα θέματα των πινάκων. Η Smeralda εμφανίζεται με το χέρι της στο πλαίσιο του παραθύρου, μια άλλη εφεύρεση του Botticelli, αμφισβητώντας για άλλη μια φορά την έννοια της πραγματικότητας και καταρρίπτοντας το επίπεδο της εικόνας και τον χώρο μεταξύ θέματος και θεατή. Υιοθετώντας αυτό το νέο ύφος προσωπογραφίας, ο Botticelli έδινε μια αίσθηση κίνησης στις προσωπογραφίες του, αποδίνοντας προκλητικά ζωή στους πίνακές του. Οι καινοτομίες του καλλιτέχνη επαναλήφθηκαν γρήγορα από τους συγχρόνους του. .. 
SAINT AVIA (THE JAILED WOMAN)c. 1500 France[1400]


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[10]. https://www.facebook.com/TheMythologi.... MiloÅ¡ević 2021.[1000]. Pierguidi 2002.[1100]. Heckscherthe 1956.[1200]. https://www.facebook.com/permalink.ph.... https://www.samfogg.com/exhibitions/2...
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.researchgate.net/publicat...‡, P. 2021. "The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua," in Conference: The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua -At: Laboratório de Estudos Medievais (LEME/UNIFESP) and by the Laboratório de Estudos Mediterrânicos e Bizantinos (LÆMEB), based at the Federal University of São Paulo (UNIFESP), Brazil.

https://ia801200.us.archive.org/1/ite... J. H. Jenkins. 1963. "The Hellenistic Origins of Byzantine Literature," Dumbarton Oaks Papers 17, pp. 37+39-52.
https://www.jstor.org/stable/23206766
Pierguidi, S. 2002. "Botticelli and Protogenes: An anecdote from Pliny's Naturalis Historia," Notes in the History of Art 21 (3), pp. 15-18.
https://www.jstor.org/stable/43872969..., W. S. 1956. "'Anadyomene' in the medieval tradition: (Pelagia - Cleopatra - Aphrodite). A prelude to Botticelli's 'Birth of Venus'," Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 7, pp. 1-38.
https://www.ft.com/content/026a19fc-f..., T. 2022. "Why ‘woman in the window’ is such an enduring theme in art," FT Magazine - Visual Arts, <https://www.ft.com/content/026a19fc-f... (14 August 2022).
Κονιδάρης Δ. 2022. "WOMAN AT THE WINDOW. ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΤΟΠΤΕΥΟΥΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΩΡΕΙΟ (κατασκοπία - παρακύπτουσα)," ΑΝΑΖΉΤΗΣΗ, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2022... (14 August 2022).
https://www.academia.edu/48069027/Bot..., A. and C. Elam, eds. 2019. Botticelli Past and Present, UCL Press.

BACCHAE - EURIPIDES

 Î’ΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ (ΞΕΝΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΜΕ ΣΧΟΛΙΑ) Roman fresco from Pompeii depicting Pentheus being torn by maenads

ΕΙΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ: THE TRAGIC PARADOX OF THE BACCHAE 

INTRODUCTION [1]

[HEIS DIONYSOS 96] 

Dionysos est double: terrible a !'extreme, infiniment doux. J.-P. Vernant
Ο Διόνυσος είναι διττός: ακραία τρομερός, απείρως ήπιος (J.-P. Vernant)

Every reader gets the Bacchae he deserves. No two scholars agree on the meaning of the play, let alone on the intention of its author. So from the middle of the last century onwards we can perceive a discouraging procession of conflicting interpretations, expanding alarmingly in the last few decades. Naturally, the continuous re-interpretation of the play entailed radically different views of the author's intention. "It seems impossible to establish agreement on the fundamental question: what effect did Euripides intend to produce on the Athenian audience for which these plays were designed? In the absence of such an agreement, the field is wide open for every man to make his own Euripides-the rationalist, the irrationalist, the political dramatist, the philosopher, the feminist, the radical, the reactionary or the mere bungler”[1].

Circa 1850, the earliest interpretation that deserves the predicate 'scholarly' pictured the Bacchae as Euripides' palinodia, a confession of his 'deathbed conversion', which made the grey poet return from the false track of sophistic agnosticism to the re-acceptance of pious religiosity and the service of the gods[2]. In the next generation it was argued that the Euripides of the Bacchae was not essentially different from the author of the 

[HEIS DIONYSOS 97] 

earlier work: if, indeed, the tragedy displays sentiments of authentic piety, this was not novel at all, and it went hand in hand with the criticism of myth so typical of Euripides' later plays[3]. Next appears a romantic Euripides, deeply influenced by the new ambience of primitive and ecstatic Macedonia, which led him to the discovery of the demonic and mystic aspects of religion[4]. This Euripides was in turn succeeded by the rationalist, who unremittingly denounced the excesses, delusions and cruelty of religion: tanta religio potuit .... [5]. In more recent times, we have become acquainted with Euripides as a (Freudian) psychologist, the discoverer of the tension between two contradictory aspects of a single religious phenomenon-blessed ecstasy side by side with bestial cruelty in Dionysiac religiosity - or in a single person-Pentheus' 'schizophrenia' apparent in the conflict between his stubborn defence of law and order and the 'repressed libido' manifest, for instance, in his voyeurism[6]. Though the latter approach still carries much weight in the discussion, in recent interpretations, following modish literary theories, the author more and more abandons the field to the work of art: recent structuralist and semiotic approaches offer a wealth of subtle analyses of contrast and unity in especially Dionysiac religion with its paradoxical coexistence of the codified standards of civic/cultural life and the chaotic/'natural' licence of maenadic ecstasy[7]. But it seems that structure has ousted both the author and his historical settings.

A different Bacchae not only yields a different author, but also different protagonists. "Pentheus .... is left harsh and unpleasant, and very close 

[HEIS DIONYSOS 98] to the ordinary tyrant" is the logical correlate of the 'deathbed conversion': in resisting the great god, the haughty monarch rejects everything that is valuable in religion. The rationalist Euripides, on the other hand, cannot but have devised Pentheus as "the finest character of the piece" (Norwood), marcilessly crushed by a cruel, arbitrary and à la rigueur, faked god. There are countless variations in the interpretation of Pentheus, ranging from the essentially pious character via the truly tragic hero to the theatre tyrant tout court who is characterized by 'stubborn blindness'9. In the latter, predominantly negative view, Pentheus inevitably loses tragic weight: "We have the ordinary hot-tempered and narrow-minded tyrant—not very carefully studied, by the way, and apparently not very interesting to the poet", as Murray saw it[10]. The logical consequence, then, is to reduce Pentheus' dramatic function to the mere task of e contrario illuminating the greatness of the god[11]. Here, in particular, the more balanced views of Dodds and Winnington-Ingram, who emphasize the essential coincidentia oppositorum in both Dionysiac religion and the human rebel, have done much to ban the prevailing positivist monomania that had gradually shackled the play and alienated it from its tragic nature. One of their most conspicuous achievements was to bring Pentheus back to the stage, albeit, as has been correctly contended, once behind the scenes his place is 'on the couch’[12].

[HEIS DIONYSOS 99] 

"Did Euripides approve or disapprove of Dionysos? The question is silly" said the sensible Kitto[13], and the nearer we approach contemporary research the more he seems to be put in the right. For even for one who is not prepared to follow frenis remissis the protagonists of structural or semiotic theory, it will be difficult to deny that such recent interpretations as those by Vernant, Detienne and Segal have opened new perspectives on the essentially tragic nature of this tragedy[14]. More cogently than Dodds' psychological intuitions, the best products of recent research have at least taught us to appreciate the intrinsic ambiguities of Dionysiac religion as the potentially explosive incentives to a tragic paradox. When the first—substantially different—version of the present chapter appeared as an article in the Dutch journal Lampas in 1976, none of these structuralist interpretations had seen the light. Now that I have read (and benefitted from) them, I find that I have two reasons for satisfaction. The first is the remarkable correspondence between my own ideas and some of the major themes of these subsequent publications, especially the common emphasis on the intrinsic ambiguity of Dionysiac religion. The second is the equally remarkable difference in approach. Though I unconditionally adhere to the idea that the contradictions within Dionysiac ideology by their very nature may give rise to tragic clashes, my own point is an essentially different one.

I shall argue that Euripides was fully alive to the timeless ambiguity of Dionysiac religion, but that he exploited it for his own specific purpose, which aimed at converting the eternal Dionysiac ambiguity into a conflict manifest in the actual reality of his own time. In other words, I shall try to fill the gap which the structuralists have left by remaining too much "al di qua della ‘storia’”[15]. I shall argue that the poet deliberately presented Dionysiac religion as one of the new 'sects' that invaded Greece and especially Athens in his time. His chief purpose was not to evoke the innate paradoxes of Dionysiac religion, though they surely served him as a handle, but rather to question the nature of religious convictions in general, both the established and novel ones, by sowing doubt about their status and mutual relationship. For this reason he manipulated the para-

[HEIS DIONYSOS 100] 

doxical aspects of Dionysiac religion by applying a stark historical distortion and cunningly mixing up the mythic past and tile historical present. Contemporary authorities, backed by popular opinion, condemned thy new zealots. In doing so they had the law on their side and so, from this angle, had Pentheus. However, the public knew that Dionysos was not a new god, but an ancient, accepted, civic deity. Seen in this light Pentheus was not right. I hope to show that the Bacchae is the tragedy of two conflicting positions which, though both right in principle, make theimselves both guilty of asebeia. And this is a truly tragic paradox. Furthermore, I shall argue that in the context of this tragic objective, Euripides was the first Greek author to recognize and design the image of a revolutionary new type of god and the concomitant religious mentality, an image which, though no doubt tolerated by the unique nature of classical Dionysos, must have been particularly fostered by the presumptions of the new 'sects'. Deities of this nature only came to prosper in the Hellenistic and Roman period, where they became ‘routinized’ just as Dionysos had been long before. 

In developing my ideas I start from the following assumptions, which it will for reasons of space be impossible to argue in any detail here: 

1) A new interpretation of the Bacchae can do without a detailed survey of the literary history of the play. No new theory, however, can boast independence from previous research. The reader will soon discover my indebtedness to, for instance, Winnington-Ingram and especially Dodds, not to mention more recent authors. He will also find that my interpretation, though excluding some, certainly does not dismiss all previous views of the tragic clash between god and king. 

2) As I said in the introduction to this book, there is in my view one indisputable precondition to embarking on an (historical) interpretation of a work of art: the conviction that the ancient audience and the modern reader share the basic human qualities necessary to provide an at least provisional platform for understanding the meaning of the work, as it was intended by the author (which does not exclude the existence of other meanings). After characterizing Euripides as "the man of hard analytic vision who sees the here and now truly and exactly for what it is, B. Knox 16 continues: "he must have intended (my italics H.S.V.) to produce this unsettling effect, which disturbed his contemporaries as it disturbs us: to leave us with a sense of uncertainty”. Though fully aware of its blasphemous infringement upon structuralist,

[HEIS DIONYSOS 101] 

post-modernist or post-post-modernist confessions I endorse this point of view. No literary theory will ever be able to discard the significance of the public's reactions to especially Euripidean drama. When in Aristoph. Thesmoph. 450-1, a seller of wreaths for statues of the gods claims that Euripides has spoiled her livelyhood because "by working in tragedies he has persuaded men that gods do not exist", this speaks volumes on the immediacy of the audience's involvement. And this leads us to my third point. 3) The quest for the meaning of a text is hopeless without a certain knowledge of the expectations one may presuppose in the audience. This involves the task of investigating as far as possible the social and mental experience of the Athenians of the late fifth century. For my subject this will require, first, an analysis of the new cults and the reactions they provoked in Athens, and, second, an assessment of the position of the orgiastic and maenadic aspects of Dionysiac religion in Greece. In confessing my belief in a historical approach to the work of art, I feel buttressed by the remarkable recent reappraisal of the historical Sitz im Leben for the understanding of Greek tragedy[17], which had somewhat faded into the background, no doubt under the influence of the combined forces of psychological and structuralist approaches. However, not a little alarmed by such over-enthusiastic historicists who, for instance, manage to stage Dionysos as the mythical double of Alcibiades[18], I wish to concentrate on general tendencies as traits d'union between the fiction of tragedy and the historical reality of its social setting. Whenever I do believe that close reflections of specific details can be detected, I hope they are more convincing than the identification just mentioned. Thus I hope implicitly to demonstrate the truth in the words of a great philologist: “the works we have got: Euripides—that is: these eighteen plays. In them indeed is all the history of his time; but not in the form of a running commentary on

[HEIS DIONYSOS 102] 

the issues of the day. Every experience and every idea that stirred his age, every hope that winged, every despair that bent it: they have all been absorbed, by a genius of unlimited perception and penetration, into objective world of art"[19]. 

1. HAILING NEW GODS IN ATHENS 

1. New gods and their reception

The Olympian family of the archaic and early classical period strikes us as an established and fairly static society. Foreign gods could be admitted, it is true, but admission to official cult was only granted on condition that the new god submitted to the local nomoi of the polis. In view of the tolerant[21] and inclusive nature of polytheism, we should be less surprised by the fact that foreign gods did find their way into the Greek pantheon than by the fact that so few availed themselves of the opportunity. Strabo, in a famous passage (10, 3, 18), praises Athenian hospitality, including tolerance towards foreign gods: "for they welcomed so many of the foreign rites that they were ridiculed by comic writers", but he menions only the Thracian Bendideia [Βενδίδεια] and the Phrygian rites of Sabazios. Granting that there must have been more foreigners—albeit hardly in the official circuit—than are documented in our sources, and ignoring the ones that are of no particular interest to our purpose—such as Hecate, Ammon, and Greek migrants like Pan or Asclepius[22] – with half a dozen

[HEIS DIONYSOS 102] 

-----------------------------------------------------------------------

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 B. Knox, Word and Action. Essays on the Ancient Theater (Baltimore-London 1979) 330.

2 This interpretation has been defended by, among others, Tyrwhitt, Lobeck, K. 0. Muller, Nagelsbach, also followed by Rohde and the young Wilamowitz. The idea has not died out yet: in the introduction to his Bude edition of the Bacchae (Paris 1961) 236 f., H. Gregoire still adheres to it, and it is not completely absent from]. Roux's commen-tary either. See on the 'palinode' theory in general and the contribution by Nietzsche in particular: A. Henrichs, The Last of the Detractors: Friedrich Nietzsche's Condemnation of Euripides, GRBS 27 (1986) 369-97, esp. 391 ff. For this rapid history of Euripidean scholarship I am specially indebted to the surveys by H. Merklin, Colt und Mensch im 'Hip-polytos' und den 'Bakchen' des Euripides (Diss. Freiburg im Breisgau 1964) 30-9; J. M. Bremer, De interpretatie van Euripides' Bacchen, Lampas 9 (1976) 2-7; Oranje 1984, 7-19.

3 Thus by and large: Hartung, Tyrrell, Sandys, Kraus, Wecklein.
4 Dieterich, Schmid, in a way also Wilamowitz: Traces in Roux.
5 The extremes in the notorious theories of G. Norwood, The Riddle of the Bacchae (Manchester 1908), who, however, recanted his earlier views in Essays on Euripidean Drama (London 1954) 52-73, and A. W. Verrall, The Bacchants of Euripides and Other Essays (Cam-bridge 1910) 1-163. Recently, Lefkowitz 1989, argued that, though the picture of impiety derives from Euripides' own dramas, any character in Euripides who expresses 'phi-losophical' notions about the gods does so out of desperation. Ultimately the gods will prove-not always to the character's satisfaction-that they retain their traditional power.
6 Fundamentally in Dodds 1960, already foreshadowed in his: Euripides the Irration-alist, CR 43 (1929) 97-104, and Winnington-lngram 1948. Cf. also G. M.A. Grube, Di-onysos in the Bacchae, TAPhA 66 (1935) 37-54. Apart from their contributions to our in-sight into the psychology of Pentheus, their influence has been particularly fertile in the exploration of the typically ambiguous nature of Dionysiac piety, as it is for instance ex-plored in Musurillo 1966, Cook 1971, and recent structuralist works.
7 Segal1982; 1986, with serious attention for psychoanalysis. See esp. 'Pentheus and Hippolytus on the Couch and on the Grid: Psychoanalytic and Structuralist Readings of Greek Tragedy', ibid. 268-93; Vernant 1986a and 1986b. 8 The problems connected with the pursuit of the author's intention had long been recognized: "Hinter dieser frommen, allzu fromm dramatisierten Legende ( .... ) ist der Dichter abgetreten. Man riit bis heute daran herum" (K. Reinhardt, Die Sinneskrise bei Euripides, in: E. R. Schwinge [ed.), Euripides [Darmstadt 1968] 506).


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://brill.com/view/book/978900429...
Versnel, H. 1998. "ΕΙΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ: THE TRAGIC PARADOX OF THE BACCHAE," in Inconsistencies in Greek and Roman Religion 1: Ter Unus. Isis, Dionysos, Hermes. Three Studies in Henotheism (Series: Studies in Greek and Roman Religion, Volume: 6/1), pp. 96-205.

https://www.greek-language.gr/digital...            ÎœÎ½Î·Î¼Î¿ÏƒÏÎ½Î·. Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, s.v. Βάκχες
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- https://www.academia.edu/50771831/Dio..., R. 2021. "The politics of Euripides’ Bacchae and the preconception of irresolvable contradiction," in Dionysus and Politics. Constructing Authority in the Graeco-Roman World, ed. F. ,  Doroszewski and D. Karłowicz,  London / New York, pp. 18-31.
I will maintain that, contrary to a widespread view of Bacchae, (§1) Pentheus does not embody the values of the polis: quite the reverse; (§2) there is no contradiction between Dionysos and the polis: quite the reverse; (§3) there are reasons why the punishment inflicted by Dionysos would have seemed to the Athenian audience justified, especially given (§4) the very dangerous political circumstances in which the play was written, which have been ignored by its interpreters; (§5) there is no unresolved or irresolvable contradiction, whether within the Dionysiac or between the Dionysiac and Pentheus; (§6) liberating ourselves from the PIC can be advanced by understanding its historical origin.                 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------https://journals.calstate.edu/jet/art..., R. J. 2018. "Comparison as poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought 8 (3), pp. 31-58.CHINA ..Abstract: This essay has two major parts. First, a comparison between poetry and comparative work itself. Second, a comparison of the Zhuangzi and Euripides’ Bacchae. Comparison is like a poem in that both are imaginative constructions that rely on the creativity of the comparatist or poet. Comparisonand poetry take features of the world and alter them in such a way as to suggest an alternative. The Zhuangzi and the Bacchae, via the theme of forgetting, do the same thing—unsettle our fixed suppositions or knowledge. The argument that a comparative work is like a poem thus relies on the comparison of Zhuangzi and Euripides as an illustration. Both the Zhuangzi and the Bacchae invite a relinquishing of fixed knowledge, and depict a human nature that is tenuous and given to change. This article suggests that a similar experience characterizes the practice of comparison, and that such an experience is something we often see in poetry. 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Versnel 1998, p. 96 fe.

ANDRIAN VILLA

 Î•Î Î‘ΥΛΙΣ ΤΟΥ ΑΔΡΙΑΝΟΥ Άποψη της Επαύλεως

Ο Αδριανός υπήρξε ένθερμος θαυμαστής της Ελλάδας και προσπάθησε να κάνει την Αθήνα πολιτιστική πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας, γι' αυτό διέταξε την ανέγερση πολλών πολυτελών ναών εκεί. Η έντονη σχέση του με τον Έλληνα νεαρό Αντίνοο και ο πρόωρος θάνατος του τελευταίου οδήγησαν τον Αδριανό να ιδρύσει μια ευρέως διαδεδομένη λατρεία στα τέλη της βασιλείας του. Ο ενθουσιασμός του Αδριανού για την ελληνική λογοτεχνία και τον πολιτισμό του χάρισε το παρατσούκλι Graeculus ("μικρός Έλληνας - Γραικύλος"), που προοριζόταν ως μια μορφή "ήπιου αστεϊσμού". ..... Î£Ï„ήν Έπαυλιν αναπαρήχθησαν εικόνες από το Λύκειον, Πρυτανείον, Ποικίλη Στοά, Ακαδημία (ή μικρό ανάκτορο) κ.ά. των αρχαίων Αθηνών, ο δίαυλος Κάνωπος, αρχαίος λιμήν του Δέλτα του Νείλου, η κοιλάδα των Τεμπών στην Θεσσαλία κ.ά.[0]Σύμφωνα με την Αυγουστιανή Ιστορία, SHA Hadr. 26.5, τα ονόματα διάφορων περίφημων οικοδομημάτων εχαράχθηκαν στην έπαυλιν, παραπέμποντας σε ανάλογη Ελληνιστική συνήθεια![0a]
Ζεύγος κενταύρων αντιπαλεύουν άγρια θηλαστικά[0aa]
Ενώ οι απεικονίσεις στην παλαιότερη ελληνική τέχνη έτειναν να τονίζουν την κτηνώδη πλευρά των κενταύρων, οι μεταγενέστερες επικεντρώνονταν όλο και περισσότερο στις ανθρώπινες ιδιότητές τους. Ο Λουκιανός, συγγραφέας του 2ου αι., καταγράφει ότι ο Έλλην ζωγράφος Ζεύξις (ενεργός γύρω στο 400 π.Χ.) έγινε διάσημος για τη ζωγραφική του μιας οικογένειας κενταύρων, συμπεριλαμβανομένου του νεαρού, που διαδραματίζεται σε ένα αγροτικό είδύλλιο. Ομοίως, ο Οβίδιος, που έζησε περί την αλλαγή της χιλιετίας, έγραψε σε συγκινητικό στίχο για τον θάνατο ενός ζευγαριού κενταύρων. Οι εκτεταμένες εργασίες αποκαταστάσεως που πραγματοποιήθηκαν τον 18ο και 19ο αι. καθιστούν δύσκολη τη χρονολόγηση του ψηφιδωτού με βεβαιότητα. Ως αποτέλεσμα, η χρονολόγησή του κυμαίνεται από την ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ έως την Αδριανεια περίοδο. Υπάρχει ευρεία συμφωνία μεταξύ των μελετητών ότι το ψηφιδωτό αντιστοιχεί σε ένα από τα πιο βιρτουόζα έργα της ρωμαϊκής ψηφιδωτής τέχνης, το οποίο αυτή ενεπνεύσθη από ένα ελληνικό έργο τέχνης (πίνακα ή ψηφιδωτό) από την ελληνιστική περίοδο..[0aaa]
Μωσαϊκά χρησιμοποιήθηκαν σε όλο το συγκρότημα, κυρίως σε λιγότερο αριστοκρατικούς χώρους, όπως οι κοιτώνες για τους κατώτερους επισκέπτες της βίλας, αλλά ορισμένα σημαντικά δωμάτια ήταν επίσης διακοσμημένα με ειδικά ψηφιδωτά. Τα πιο διάσημα ψηφιδωτά από τη Έπαυλιν του Αδριανού είναι δύο εμβλήματα ελληνιστικού ύφους, το «Μωσαϊκό με τα περιστέρια που πίνουν» και το «Ψηφιδωτό με τις θεατρικές μάσκες», και τα δύο τώρα στα Μουσεία Καπιτωλίου. Και τα δύο εμβλήματα κατασκευάζονται με μια τεχνική γνωστή ως opus vermiculatum, με την χρήση λεπτών ψηφίδων. Ο Πλίνιος ο Νεότερος έγραψε για ένα διάσημο ελληνικό μωσαϊκό δαπέδου με έμβλημα με περιστέρια που πίνουν στη μέση ενός λεγόμενου «άσάρωτου δαπέδου». Το μωσαϊκό από τη Έπαυλιν του Αδριανού θα μπορούσε να είναι το πρωτότυπο ελληνικό έργο ή θα μπορούσε να είναι αντίγραφο. Τα εμβλήματα αφαιρούνται εύκολα λόγω του μεγέθους τους.[0aaaa] Οι φιλοσοφικές σχολές των Αθηνών

Villa Adriana (Tivoli), UNESCO[1]Η Έπαυλις είναι μια εξαιρετική αρχιτεκτονική κληρονομιά του μεγάλου Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού. Χτισμένη ως καταφύγιο από τη Ρώμη μεταξύ 117 και 138 μ.Χ., η έπαυλις σχεδιάστηκε ως ιδανική πόλη και ενσωματώνει τις αρχιτεκτονικές παραδόσεις της Αρχαίας Ελλάδας, της Ρώμης και της Αιγύπτου. Τα ερείπια περίπου 30 κτιρίων εκτείνονται σε 120 εκτάρια των λόφων Tiburtine (Tivoli, Lazio).Ενώ οι κατασκευές φαίνεται να είναι διατεταγμένες χωρίς ιδιαίτερο σχέδιο, η τοποθεσία περιλαμβάνει μια σύνθετη και καλά σχεδιασμένη διάταξη μαζί με μεγάλο αριθμό κτιρίων κατοικιών και αναψυχής, εκτεταμένους κήπους και αντανακλαστικές υδάτινες επιφάνειες ανοικτών υδατοδεξαμενών, η τοποθεσία δημιουργεί μια γαλήνια και στοχαστική όαση.Υπάρχουν περίπου τριάντα σωζόμενα κτίρια εντός της τοποθεσίας που μπορούν να χωριστούν γενικά σε τέσσερις ομάδες.Μια πρώτη ομάδα κτιρίων στην τοποθεσία περιλαμβάνει το λεγόμενο «Ελληνικό Θέατρο» και τον «Ναό της Κνιδίας Αφροδίτης».Στον πυρήνα της επαύλεως, ευρίσκεται μια δεύτερη ομάδα κατασκευών που περιλαμβάνει κτίρια ειδικά για τον αυτοκράτορα και την αυλή του και περιλαμβάνει το λεγόμενο «Ναυτικό Θέατρο», το «Αυτοκρατορικό Ανάκτορο», «Χειμερινό Ανάκτορο», Λατινικές και Ελληνικές «Βιβλιοθήκες». και την «Χρυσή Πλατεία». Αυτή η ομάδα κατασκευών οργανώνεται γύρω από τέσσερα ξεχωριστά περιστύλια. Η «Χρυσή Πλατεία» είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά κτίρια του συγκροτήματος, που αποτελείται από ένα τεράστιο περίστυλο που περιβάλλεται από μια δίκλιτη στοά με εναλλασσόμενες κολώνες από μάρμαρο cipollino και αιγυπτιακό γρανίτη. Το «ανάκτορο» αποτελείται από ένα συγκρότημα δωματίων γύρω από μια αυλή. Η κυκλική δομή του «Ναυτικού Θεάτρου» αποτελείται από ένα Ιωνικό μαρμάρινο περιστύλιο που περιβάλλει ένα τεχνητό κυκλικό νησί με μια μικροσκοπική έπαυλιν. Οι «Βιβλιοθήκες» φτάνουν από εκεί με δύο περάσματα, και ένα νυμφαίο βρίσκεται στην βόρεια πλευρά.Μια τρίτη ομάδα κτιρίων περιλαμβάνει τα λουτρά, συμπεριλαμβανομένων των Μικρών Θερμών, των Μεγάλων Θερμών και των Θερμών με Ηλιοκάμινο.Η τελευταία ομάδα κατασκευών περιλαμβάνει τη «Λίμνη του κρίνου», τον «Πύργο Ροκαμπρούνα» και την «Ακαδημία». Εκτός από αυτές τις δομές, υπάρχει ένα σύμπλεγμα υπόγειων στοιχείων, συμπεριλαμβανομέ-νων κρυπτοθυρών και υπόγειων στοών, που χρησιμοποιούνται για εσωτερικές επικοινωνίες και αποθήκευση. Υπάρχουν επίσης αρκετοί μεγάλοι κήποι, συμπεριλαμβανομένου του «Ποικίλης Στοάς», και μνημειώδους νυμφαίου, όπως αυτού με τον «Ναό της Κνιδίας Αφροδίτης» ή αυτός στην «Αυλή των Βιβλιοθηκών» και, φυσικά, κατοικίες για υπηρέτες.Αυτό το εξαιρετικό συγκρότημα κτιρίων και κατασκευών συμβολίζει μια δύναμη που σταδιακά γινόταν απόλυτη. Η Έπαυλις Αδριανού - Villa Adriana, που θυμίζει διάσημα μέρη και κτίρια σε όλη την αυτοκρατορία, αναπαρήγαγε στοιχεία των υλικών πολιτισμών της Αιγύπτου, της Ελλάδας και της Ρώμης με τη μορφή μιας «ιδανικής πόλεως».Αφού υπέστη ζημιά και παραμέληση για πολλούς αιώνες μετά το θάνατο του Αδριανού το 138 μ.Χ., η θέση ανακαλύφθηκε τελικά ξανά το 1461. Η γαλήνη της τοποθεσίας ενέπνευσε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την κλασική αρχιτεκτονική. Οι μελέτες για την Villa Adriana επηρέασαν αρχιτέκτονες των μεταγενέστερων αιώνων, κυρίως της αναγεννησιακής αλλά ιδιαίτερα της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Το αξιοσημείωτο επίτευγμά της στον σχεδιασμό συνέχισε να ασκεί σημαντική επιρροή σε αξιόλογους αρχιτέκτονες και σχεδιαστές της σύγχρονης εποχής.κριτήριο (i): Η Έπαυλις είναι ένα αριστούργημα που συγκεντρώνει μοναδικά τις υψηλότερες εκφράσεις των υλικών πολιτισμών του αρχαίου μεσογειακού κόσμου.κριτήριο (ii): Η μελέτη των μνημείων που απαρτίζουν την Έπαυλιν έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εκ νέου ανακάλυψη των στοιχείων της κλασικής αρχιτεκτονικής από τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης και της περιόδου του μπαρόκ. Επηρέασε επίσης βαθιά πολλούς αρχιτέκτονες και σχεδιαστές του 19ου και του 20ου αιώνα.κριτήριο (iii): Η Έπαυλις είναι μια εξαιρετική επιβίωση της Πρώιμης Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ο μεγάλος αριθμός κτιρίων και άλλων κατασκευών μέσα σε αυτό, και η συλλογή αγαλμάτων και γλυπτών που διακοσμούν τα εσωτερικά και εξωτερικά δωμάτια, απεικονίζουν το γούστο και τη πολυμάθεια ενός από τους μεγαλύτερους Αυτοκράτορες. Ο Αδριανός ήταν ένας άνθρωπος με τεράστια κουλτούρα, που επέβλεψε προσωπικά την κατασκευή, εμπνευσμένος από τα ταξίδια του στην εκτεταμένη Αυτοκρατορία του, έφερε τους καλύτερους από τους ποικίλους πολιτισμούς πίσω σε αυτό το ανακτορικό συγκρότημα.
Το υδάτινο στοιχείο της επαύλεως[2]Στο θέμα της υιοθετήσεως του υδάτινου στοιχείου στο διακοσμητικό πρόγραμμα της Επαύλεως έχει αναφερθεί η McFarlane. Έπαυλις Αδριανού: Αφροδίτη του Βιθυνίου Δοϊλδάσα[4]

Η Αιγυπτιακή συσχέτιση (και) με την Ελληνιστική Αλεξάνδρεια!Ο Κάνωπος - Canopus,[5] αποκληθείσα γέφυρα μεταξύ Αιγύπτου και Ρώμης, αναφέρεται σε έναν τεχνητό δίαυλο που συνέδεε την ομώνυμη Αιγυπτιακή πόλη στο δέλτα του Νείλου με την Αλεξάνδρεια. Η πόλη ήταν διάσημη για τον ναό του Σεράπιος, που στην Έπαυλιν του Αδριανού ταυτίζεται με την δομή στο τέλος της λίμνης. Ο Κάνωπος χτίστηκε πριν από το πρώτο ταξίδι του Αδριανού στην Αίγυπτο, επομένως δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι μια ανακατασκευή κάτι που είχε δει σε αυτό το ταξίδι.[6] 
Στο απόγειο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, τα 'Αιγυπτιανίζοντα' αρχιτεκτονικά στοιχεία έγιναν πολύ δημοφιλή. Τοποθεσίες όπως η Έπαυλις του Αδριανού στο Tivoli, που χτίστηκε τον β' αιώνα μ.Χ. ως καταφύγιο για τον αυτοκράτορα Αδριανό, περιλαμβάνουν πολλά αιγυπτιακά αγάλματα και αρχιτεκτονικά στοιχεία - συμπεριλαμβανομένου tτου Αντινοείου, ενός Αιγυπτιακού ύφους ιερού  αφιερωμένου στον εραστή του αυτοκράτορα, Αντίνοο.[8] 
Οι Mari και Sgalambro σημειώνουν για τα Πτολεμαϊκά στοιχεία και την ανάμειξη Ελληνο - Αλεξανδρινών & κλασικών στοιχείων κυρίως στο εσωτερικό του Αντνοείου:[10] Î— γνώση της Αδριάνειας αρχιτεκτονικής είναι ακριβώς από αυτή την άποψη που σκοπεύουμε να υπογραμμίσουμε την πρωτοτυπία του σχεδίου του Αντινοείου, η οποία εξηγείται από την ιδιαίτερη φύση αυτού του συγκροτήματος. Οι ομοιότητες με τα ιερά της Πτολεμαϊκής και της Ρωμαϊκής Αιγύπτου και με τα ιερά της Ίσιδος τα διάσπαρτα σε όλην την αυτοκρατορία [37] είναι, στην πραγματικότητα, μάλλον γενικές και αφορούν μόνο μεμονωμένα στοιχεία του σχεδίου, όπως το τέμενος ή η εξέδρα. Ελλείψει ακριβών πληροφοριών για την αρχιτεκτονική των δύο ναών και άλλων στοιχείων που ήταν εξ ολοκλήρου από μάρμαρο (όπως η εξέδρα - βεράντα που υποστηρίζεται από τους τελαμώνες ή η κύρια είσοδος μπροστά από τον δρόμο), δεν είμαστε σε θέση να καθορίσουμε το βαθμό αναμείξεως μεταξύ της κλασικής και της ελληνοαλεξανδρινής παραδόσεως στο Αντινόειο. Αυτό το μείγμα ήταν σίγουρα πιο εμφανές στην διακόσμηση του εσωτερικού των ναών, αλλά εξωτερικά, υπήρχε σαφής αναφορά στην Αίγυπτο — στον οβελίσκο, στα γλυπτά διακοσμητικά στοιχεία και στο σχέδιο. Τέλος, συγκρίνοντας το συγκρότημα με προηγούμενες αρχιτεκτονικές μορφές που συνδέονται με τη λατρεία της Ίσιδος, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τη θέση που επιλέχθηκε για το Αντινόειον. Δεν θα μπορούσε να είχε προσδιοριστεί μόνο από την παρουσία του δρόμου κατά μήκος του οποίου τυχαίνει να βρίσκεται ο τάφος. Σε αυτό το τμήμα, μάλιστα, ο δρόμος που οδηγούσε στον Μεγάλο Προθάλαμο χωριζόταν σε δύο κλάδους (βλ. εικ. 2, 4). ….τα τούβλα που χρησιμοποιήθηκαν στον τοίχο υποστηρίζουν μια ημερομηνία κατά το 128 μ.Χ. [38] Λίγα χρόνια αργότερα ιδρύθηκε το Αντινόειον στην κορυφή ή σε αυτόν τον περιφερειακό δρόμο. Σε εκείνο το σημείο, αυτό που ήταν μια απλή διαδρομή προσβάσεως στην έπαυλιν, ακόμη και αν ήταν μνημειακή, θα είχε μετατραπεί σε ένα είδος δρόμου, ή τελετουργικού δρόμου (παρόμοια με παραδείγματα γνωστά σε άλλες ελληνορωμαϊκές Ισαίες), που σχετίζονται με την ταφική και θεία λατρεία που προέκυψε σε εκείνο το σημείο...

Η Ρωμαϊκή συσχέτιση Ελληνιστικός κένταυρος[13]
Παρόλον ότι πολλά από τα κτίρια συνδέονται με διάσημα οικοδομήματα ή θέσεις σε άλλα μέρη της αυτοκρατορίας, οι τεχνικές κατασκευής που χρησιμοποιούνται είναι εμφαντικά Ρωμαϊκές. Σχεδόν όλα τα κτίρια είναι κατασκευασμένα σε opus mixtum, μεικτή τοιχοδομία - έμπλεκτον έργον, αβακωτό / δικτυωτό,[15] συνδυασμό τσιμέντου, μικρών τοφόλιθων και τούβλων, που είναι μια τεχνική που επινοήθηκε από τους Ρωμαίους.Οι τεχνικές κατασκευής δίνουν στους αρχαιολόγους μερικές πολύτιμες πληροφορίες που βοηθούν στη χρονολόγηση της βίλας και των επιμέρους κτιρίων. Τα τούβλα είναι συχνά σφραγισμένα με τα ονόματα των Ρωμαίων προξένων του έτους παραγωγής και αυτή η σφραγίδα παρέχει ένα τέλειο μέσον χρονολογήσεως για την κατασκευή των μεμονωμένων τοίχων.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[0]. Wikipedia, s.v. Adrian.
[0a]. McFarlane 2003, p. 30, nn. 23, 25. Αυτές οι υπαινικτικές εγχάρακτες ή μή αναφορές εμφανίστηκαν επίσης στα ελληνιστικά ανάκτορα (Nielsen 1994 Κατ. 20, για παράδειγμα, σε έναν Μάιανδρο - που συνήθως λαμβάνεται ως αναφορά σε ένα είδος διαύλου που θυμίζει τον ποταμό Μαίανδρο - στο Πτολεμαϊκό ανάκτορο στην Αλεξάνδρεια).
[0aa]. Pair of Centaurs Fighting Wild Cats Mosaic from Hadrian’s Villa, ca. 120-130 AD, Altes Museum Berlin.
[0aaa]. Google Arts & Cultures, s.v. Centaur mosaic from the Villa Hadriana, <https://artsandculture.google.com/ass...
[0aaaa]. Villa Adriana.
[1]. Villa Adriana (Tivoli), UNESCO, World Heritage Convention.
[2]. McFarlane 2003.
[4]. Αντίγραφο Ελληνικού έργου. From the Heliocaminus Baths, the eastern side of the natatio pool. (Rome, Palazzo Massimo alle Terme).
[5]. Ο Κάνωπος, αρχικός τύπος Κάνωβος, απαντώμενος στους Ερατοσθένη και Πτολεμαίο, ήταν ένας Αμυκλαίος γνωστός από το ότι συμμετείχε στην Τρωική Εκστρατεία ως ο πλοίαρχος και πλοηγός του Μενελάου.
[6]. Villa Adriana (Tivoli), UNESCO, World Heritage Convention.
[8]. Raddato 2016; Jo Adetunji 2018.
[10]. Mari and Sgalambro 2007, pp. 101-102.Jo Adetunji. 2018.
[13]. Οι λεγόμενοι κένταυροι Furietti είναι δύο μαρμάρινα γλυπτά, ανακαλυφθέντα από τον Monsignor Furietti τον Δεκέμβριο του 1736 στα ερείπια της Επαύλεως Αδριανού, φυλάσσονται δε στο Μουσείο Capitoline. Τα αγάλματα παριστούν έναν νέο, χαρούμενο κένταυρο και έναν μεγαλύτερο, πιό σοβαρό. Οι βάσεις τους φέρουν την υπογραφή του ΑΡΙΣΤΕΑ και του ΠΑΠΙΑ της Αφροδισιάδος.
[15]. Koutsoumpos 2021.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Villa Adriana (Tivoli), UNESCO, World Heritage Convention, <https://whc.unesco.org/en/list/907/?f... (3 August 2022).

https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/file...
McFarlane, F. 2003. "The decorative use of water at Hadrian's Villa, Tivoli, and its ancient Roman context" (diss. King's College London).
Nielsen, I. 1994. Hellenistic Palaces tradition and renewal, Aarhus.

https://www.jstor.org/stable/40024582..., Z.  and S. Sgalambro. 2007. "The Antinoeion of Hadrian's Villa: Interpretation and Architectural Reconstruction," AJA 111 (1), pp. 83-104.  (22 pages), σελ. 101-102.. knowlellge of Hadrianic architecture is precisely from this point of view that we intend to underline the originality of the plan of the Antinoeion, which is explained by the particular nature of this complex. The similarities with the sanctuaries of Ptolemaic and Roman Egypt and with the Isea scattered throughout the empire [37] are, in fact, rather generic and relevant only to individual elements of the plan, such as the temenos or the exedra. In the absence of precise information on the architecture of the two temples and other elements that were entirelly of marble (such as the porch supported by the telamons or the principal entrance front the street), we are not in a position to establishe the degree of blending between the classical tradition and the Graeco-Alexandrian tradition in the Antinoeion. This mix was certainly more evident in the decoration inside the temples, but on the outside, there was a clear reference to Egypt—in the obelisk, the sculptural ornaments, and the plan. Finally, in comparing the complex with previous architectural forms associated with Isiac cult, we should consider the location chosen for the Antinoeion. It could not have been determined solely by the presence of the street along which the tomb happens to lie. In that stretch, in fact, the street that led to the Grand Vestiibule split into two branches (see fig. 2, 4 ). ….the brickstamps used in the wall support a date of 128 CE. [38] A few years later the Antinoeion was founded at the head or this ring road. At that point, what had been a simple access route to the villa, even if it was monumentalized, would have been reworked to become a kind of dromos, or ceremonial road (similar to examples known in other Graeco-Roman Isea), related to the funerary and divine cult that arose on that spot.
Η γνώση της Αδριάνειας αρχιτεκτονικής είναι ακριβώς από αυτή την άποψη που σκοπεύουμε να υπογραμμίσουμε την πρωτοτυπία του σχεδίου του Αντινοείου, η οποία εξηγείται από την ιδιαίτερη φύση αυτού του συγκροτήματος. Οι ομοιότητες με τα ιερά της Πτολεμαϊκής και της Ρωμαϊκής Αιγύπτου και με τα ιερά της Ίσιδος τα διάσπαρτα σε όλην την αυτοκρατορία [37] είναι, στην πραγματικότητα, μάλλον γενικές και αφορούν μόνο μεμονωμένα στοιχεία του σχεδίου, όπως το τέμενος ή η εξέδρα. Ελλείψει ακριβών πληροφοριών για την αρχιτεκτονική των δύο ναών και άλλων στοιχείων που ήταν εξ ολοκλήρου από μάρμαρο (όπως η εξέδρα - βεράντα που υποστηρίζεται από τους τελαμώνες ή η κύρια είσοδος μπροστά από τον δρόμο), δεν είμαστε σε θέση να καθορίσουμε το βαθμό αναμείξεως μεταξύ της κλασικής και της ελληνοαλεξανδρινής παραδόσεως ÏƒÏ„ο Αντινόειο. Αυτό το μείγμα ήταν σίγουρα πιο εμφανές στην διακόσμηση του εσωτερικού των ναών, αλλά εξωτερικά, υπήρχε σαφής αναφορά στην Αίγυπτο — στον οβελίσκο, στα γλυπτά διακοσμητικά στοιχεία και στο σχέδιο. Τέλος, συγκρίνοντας το συγκρότημα με προηγούμενες αρχιτεκτονικές μορφές που συνδέονται με τη λατρεία της Ίσιδος, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τη θέση που επιλέχθηκε για το Αντινόειον. Δεν θα μπορούσε να είχε προσδιοριστεί μόνο από την παρουσία του δρόμου κατά μήκος του οποίου τυχαίνει να βρίσκεται ο τάφος. Σε αυτό το τμήμα, μάλιστα, ο δρόμος που οδηγούσε στον Μεγάλο Προθάλαμο χωριζόταν σε δύο κλάδους (βλ. εικ. 2, 4). ….τα τούβλα που χρησιμοποιήθηκαν στον τοίχο υποστηρίζουν μια ημερομηνία κατά το 128 μ.Χ. [38] Λίγα χρόνια αργότερα ιδρύθηκε το Αντινόειον στην κορυφή ή σε αυτόν τον περιφερειακό δρόμο. Σε εκείνο το σημείο, αυτό που ήταν μια απλή διαδρομή προσβάσεως στην έπαυλιν, ακόμη και αν ήταν μνημειακή, θα είχε μετατραπεί σε ένα είδος δρόμου, ή τελετουργικού δρόμου (παρόμοια με παραδείγματα γνωστά σε άλλες ελληνορωμαϊκές Ισαίες), που σχετίζονται με την ταφική και θεία λατρεία που προέκυψε σε εκείνο το σημείο...
Nielsen, I. 1994. Hellenistic Palaces tradition and renewal, Aarhus.
https://www.academia.edu/19461652/The... Garcia. 2014. "The Maritime Theatre, Heliocaminus Baths and the Hall of the Philosophers,"
https://www.academia.edu/34799087/Had..., T., ed. 2016. Hadrian: Art, Politics and Economy, British Museum.
https://www.academia.edu/13750028/Pro..., P., F. Antonelli, L. Lazzarini, S. Cancelliere. 2012. "Provenance of marble sculptures and artifacts from the so-called Canopus and other buildings of “Villa Adriana” (Hadrian’s villa e Tivoli, Italy)," Journal of Archaeological Science 39 (5), pp. 1331-1337.
Raddato, C. 2016. "The Obelisk of Antinous," World history at cetera, <https://etc.worldhistory.org/travel/t... (6 August 2022).
https://www.jstor.org/stable/40024582..., Z., and S. Sgalambro. 2007. "The Antinoeion of Hadrian's Villa: Interpretation and Architectural Reconstruction," AJA 111 (1), pp. 83-104.
Jo Adetunji. 2018. "Rome’s Flaminian Obelisk: an epic journey from divine Egyptian symbol to tourist attraction," The Conversation, <https://theconversation.com/romes-fla... (8 Aygust 2022). https://books.google.gr/books?id=7h1Y...
Koutsoumpos, N. 2021.The Archaeological Dictionairy: English-Greek/Greek-English, Archaeopress.
https://sights.seindal.dk/italy/lazio... Villa, <https://sights.seindal.dk/italy/lazio...

FAR FASCIST BEHAVIOUR FROM LYN GREEN AND FACEBOOK GROUP 'FAYUM PORTAITS'!

FAR FASCIST BEHAVIOUR FROM LYN GREEN AND FACEBOOK GROUP 'FAYUM PORTAITS'!POST - containing only quotes from established researchers - which was deleted by the fascist group FAYUM PORTRAITS with the help of the pseudo - 'scientist' Lyn Green (ROYAL ONTARIO MUSEUM). 
ΑΝΑΡΤΗΣΗ - περιέχουσα μόνον αποσπάσματα καταξιωμένων ερευνητών - ένεκα της οποίας διεγράφην από την φασιστικών αντιλήψεων ομάδα FAYUM PORTRAITS τη βοηθεία και της 'επιστημόνισσας' Lyn Green (ROYAL ONTARIO MUSEUM).
[image error] The Girl with the Golden Wreathpainting and gold leaf on wooden panel; perhaps from Hawara (Fayum), Egypt; ca. 50–100 ce [Photography by Michiel Bootsman; courtesy of the Allard Pierson Museum] 
The girl’s portrait offers the visitors a fascinating glimpse not only of the blending of Greek, Roman and Egyptian funerary practices and beliefs, but also the entanglements of Greek, Roman and Egyptian religious, cultural and artistic traditions. The panel portrait was originally inserted into the wrappings of the girl’s mummified remains. Mummification, to be sure, was an age-old Egyptian funerary practice dating back to the Early Dynastic Period (mid 3rd mill. bce [sometimes using Chios pistachio!]). This treatment of the deceased was believed to be necessary to preserve the body for the person’s spiritual entities beyond death, so that the individual could live on in the afterworld. The golden wreath in the girl’s short hair symbolizes her good fortune and divine protection in the afterlife after passing through the judgment before Osiris. During that Judgment, the dead’s heart is weighed against the feather of Ma’at. Should they fail the judgement, a monstrous being, called Ammit, would devour the dead. .................................... Some of the wealthiest tombs show that GREEKS [Macedonians included] could also adorn their dead with golden wreaths even before the HELLENISTIC period, and this practice may be related to the mystery cults. In Hellenistic and Roman Egypt, these various funerary and religious traditions merged through the adoption and adaptation of different practices and beliefs. ...................................... The ENCAUSTIC painting technique was first developed in Classical Greece. The decoration of mummies with a panel portrait or one painted on linen was an invention of the Roman period. [NO THIS IS NOT TRUE:] (During the Hellenistic and Roman Imperial period, a more naturalistic stucco mask could be inserted into the mummy). It may be speculated that the invention was somehow related to the Roman conquest. Exactly why painted portraits were suddenly added to the mummified body of the deceased, however, remains uncertain. During her keynote address .. Susan Walker pointed out that the linden wood on which many Fayum portraits were painted generally derives from SE Europe, thus including the heartland of the MACEDONIAN veterans who settled in Egypt in the Hellenistic period. SOURCE: with minor mods & insertions [], "The Girl with the Golden Wreath: Four Perspectives on a Mummy Portrait", Judith Barr, Clara M. ten Berge, Jan M. van Daal and Branko F. van Oppen de Ruiter, mdpi
Egypt’s millennia-long tradition of accompanying the dead with protective gods is an international hallmark of iconography. Lifelike portraits combined with Egyptian imagery and symbols of the afterlife seem an incongruous juxtaposition but are characteristic during the first three-four centuries C.E., when funerary shrouds painted with traditional flat Egyptian registers of gods enacting rejuvenation rites accompanied lifelike portraits of the dead painted according to the Greek tradition (Riggs 2005:98, figure 39). Where in several centuries there will be a mixture of pagan and Christian symbolism, at this time thereis a co mbination of Greek, Roman, and Egyptian style and iconography that could have made possible the assembly of a triptych or shrine to the memory of a departed Roman who placed religious value in the powerful protection of Isis and Serapis (Rondot 2013:262 [quoting Lorelei Corcoran]). In the portraits of the gods, linearity is replaced by modulation and two-dimensionality by the use of a variety of hues to achieve a three-dimensional portrayal. With their reference to future iconic imagery, it can be seen that representing Egyptian gods in Hellenistic Greek form pointed toward traditional imagery associated with the icon.Pagan icons such as Isis and Serapis provide a historical context for that practice of worship, which in this format comingled with the cult of the dead and bound the living to the deceased in piety.It is only a step to consider the origin of icon painting in this context, and scholars have seen that the religious phenomenon of venerating the icon started in the home, and in Egypt, where Mary first received the epithet Theotokos, a title once reserved for Isis (Mathews 2005:47). SOURCE: Hart, M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.


BRITISH MUSEUM EA68509, Christina Riggs. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, pl. 6
Τα ολόσωμα σάβανα με φυσιοκρατικούς ΕΛΛΗΝΙΚΟΥΣ πίνακες του εκλιπόντος συνιστούν μοναδικές επιβιώσεις από την Ρωμαϊκή Αίγυπτο. Σε αυτό το παράδειγμα, μια γυναίκα με ροζ χιτώνα και μανδύα κρατά νεκρικές προσφορές με οίνο και άνθη. Το πλαίσιο με ημιπολύτιμους λίθους σε τοξωτή διευθέτηση πάνω από την κεφαλή της πηγάζει από τις στήλες των αιγυπτιακών σκηνών δίπλα της. Ζωγραφισμένο λινό, β' μισό 2ου αι. --------------------------------------------------------------------------------- Full length shroud with naturalistic GREEK paintings of the deceased are unique survivals from Roman Egypt. In this example a woman in pink tunic and mantle holds funerary offerings of wine and flowers. The jewelled frame arched over her head springs from the columns of Egyptian scenes beside her. Painted linen, 2nd half of the 2nd c. BRITISH MUSEUM EA68509, Christina Riggs. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, pl. 6

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Lyn Green,   Royal Ontario Museum, Department of World Cultureshttps://rom.academia.edu/LynGreen?fbc...
https://www.academia.edu/1154089/Quee..., L. 1988. "Queens and Princesses of the Amarna Period" (diss. Univ. of Toronto.
https://www.mdpi.com/2076-0752/8/3/92..., J., C. M. ten Berge, J. M. van Daal and B. F. van Oppen de Ruiter. 2019. "The Girl with the Golden Wreath: Four Perspectives on a Mummy Portrait," Arts 8(3), 92; https://doi.org/10.3390/arts8030092
Hart, M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Riggs, C. 2006. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, pl. 6, Oxford and New York: Oxford University Press, 2006.
http://oi.uchicago.edu/pdf/saoc56.pdf..., L. H. 1995. Portait Mummies from Roman Egypt (I-IV centuries), SAOC 56, Chicago.
Tarán, S. L. 1985. "Εἰσὶ τρίχες: An Erotic Motif in the Greek Anthology," The Journal of Hellenic Studies 105, pp. 90-107.
https://www.jstor.org/stable/3822166h..., D. 1993. "The Representation of Young Males in 'Fayum Portraits'," The Journal of Egyptian Archaeology 79, pp. 215-225. 
σελ. 216-7: ηλικιακές κατηγορίες ανδρών: á¼„ωρος (untimely dead), á¼„ρτι γενειάσκων [αρτιγένειος], á¼„ρτι δ᾽ ἔρωτας ἐς θαλάμους καλέων
Anth. Pal. VII, 123,— Els Εὐφήμιον á¿¬Î®Ï„ωρ ἐν ῥητῆρσιν, ἀοιδοπόλος δ᾽ ἐν ἀοιδοῖς, Îºá¿¦Î´Î¿Ï‚ ἑῆς πάτρης, κῦδος ἑῶν τοκέων, á¼„ρτι γενειάσκων Εὐφήμιος, ἄρτι δ᾽ ἔρωτας á¼Ï‚ θαλάμους καλέων, ὥλετο' φεῦ παθέων" á¼€Î½Ï„ὶ δὲ παρθενικῆς τύμβον λάχεν, ἠδ᾽ ὑμεναίων ὅ á¼¤Î¼Î±Ï„α νυμφιδίων ἦμαρ ἐπῆλθε γόων.
p. 218ceremonies of social inclusion. These typically include rituals of initiation at puberty, which can involve 'cultural work upon the body, and their effect is to transform the natural body into a social entity with rights and status.17 For the teenaged sons of the Hellenised elite in provincial Egypt, these rituals revolved around a public status declaration. in effect an affirmation of their membership of the paternal kin-group. This public status declaration or 'scrutiny` (επίκρισις or είσκρισις) confirmed the boy's lineage and his inclusion in one of several privileged groups eligible for fiscal and other privileges: the 'metropolitan twelve drachma class' (μητροπολίται δωδεκάδραχμοι), 'the gymnasium members' (οι από του γυμνασίου). or the ephebate (εφηβεία). Written declarations of επίκρισις or είσκρισις were usually made in the year when the declarant reached the age of thirteen or fourteen, thus becoming liable to pay the full rate of capitation lax. They state that the boy 'has entered into the class of thirteen (or fourteen)-year-olds' (προσβάντος εις τρισκεδεκαετείς / τεσσαρεσκαιδεκαετείς) in a given year.18 I have argued elsewhere''' that these status declarations signify more than a mere bureaucratic formality to gain tax relief, and that they were one component of an entire rites de passage system whose other elements could include 'cultural work upon the body' in the form of shearing off hair to mark transition, and also celebratory garlanding and banqueting. The epicrisis festivities could take place in important public buildings, such as the Capitolium, the traditional scene of Roman rites de passage.19 Formal enumeration of the hay's ancestry may also have played a part. Some icrisis declarations, such as P. Oxy. XVIII 2186, list forbears going back as far as seven generations, and these lists may well have been read out aloud at the time the document was drawn up or submitted. Reading out aloud would have served to underscore the boy's own name, (which characteristically followed that of a grandfather),21 and thus his standing and affiliation in the paternal kin-group, 'since having a name is an institutional mark of social membership.'22 The exact function and organisation in Roman Egypt of the other elite group for adolescents, the ephebate, is still unclear, as is its relationship to the Athenian body of youths with the same name and to the other selected social groups_ As P. Oxy. IV 7o5 tells us, some boys of the gymnasial class could be enrolled into it after a further examination of suitability. The length of a boy's ephebic service is uncertain, but was ..p. 220Conversely, there do not seem to be any purely Egyptian attestations of the wearing of moustaches by adolescents, which is unsurprising given the traditional Egyptian emphasis on hairlessness as a manifestation of physical and spiritual cleanliness. Furthermore, it would have been very difficult to indicate precise age categories within the representational canons of dynastic Egyptian art. The depiction of adolescent facial hair, therefore, suggests that we are dealing with a milieu in which the dominant cultural influence is Greek rather than Roman. This does not mean, however, that hair lacked symbolic potency in Pharaonic Egypt, or that rituals surrounding its shearing and preservation were Hellenistic innovations. At least as early as the New Kingdom, hair appears in contexts strongly suggestive of life-crisis rites.34 The showing of slight facial hair on the portrait of a young man, therefore, had a far wider symbolic value than might at first appear. It indicated that the deceased had died at a stage in his life when he was at his [NEXT PAGE IS 221]p. 221optimum sexual vitality and attractiveness, at least according to Hellenistic perceptions. It also made a statement about the social standing of the dead man as a Graeco-Egyptian who followed some Greek traditions associated with hair and puberty. Showing the moustache would have been one of the visual elements which helped to both idealise and eroticise the dead man so that he could be reborn in a perfect and vital form, in just the same way that Pharaonic tomb paintings can show a quintessential image or simulacrum of the deceased surrounded by erotic references.35 A variant set of symbols indicative of the connection between male physical vitality and bodily resurrection is found on the so-called 'tondo of the two brothers', found at Antinoopolis and how in Cairo (pl. XIII, I = Parlasca t, no. 166). The two men, both lightly moustached, ungarlanded and fully clothed, are flanked by golden figures of two syncre-tistic gods bath associated with death and renewal: Hermanubis on the viewer's right and Osirantinous on the left. Osirantinous is crowned and naked: as Hugo Meyer has suggested, his nudity is neither incidental nor erotic, but characteristic of the ephebe that he had been in life, and perhaps has further associations of the renaissance of Hellenism and Hellenic culture in Egypt under Hadrian.36 At the edge of the panel, by the pedestal of the Osirantinous statue, is the date 15 Pachon [Παχών] (early May). The younger-looking man on the viewer's left wears a white tunic, its right shoulder ornamented with a gammadion or swastika-like symbol composed of four Γ-shaped elements. This was later appropriated as a symbol of the trinity, the resurrection and of Christ himself,37 but in pre- Christianity it also had phallic connotations,38 making it an appropriate symbol for a context associated with death and rebirth. All in all, the Antinoοpolis tondo is an anomaly within the corpus of funerary portraits, and one wonders whether its unique format and array of symbols might commemorate something unusual about the two deceased men, such as the circumstances of death.39
p. 222: ephebate + garlandp. 223: 
 p. 270, Preisigke, F. 1915. Sammelbuch Griechischer Urkunden aus Ägypten, Strassburg : K.J. Trübnerhttps://archive.org/details/sammelbuc.... Grabstein. Alexandria. Konstantinische Zeit. N&eroutsos, Rev. arch. 9 (1887) 5. 201 Nr. 4. 
Δάκρυσον εἰσορόων με | Διόσκορον Ἑλλάδος υἱόν, | τὸν σοφὸν á¼Î½ Μούσαις | καὶ νέον Ἡρακλέα.

FAR FASCIST BEHAVIOUR FROM LYN GREEN AND FACEBOOK FROUP 'FAYUM PORTAITS'!

FAR FASCIST BEHAVIOUR FROM LYN GREEN AND FACEBOOK FROUP 'FAYUM PORTAITS'!POST - containing only quotes from established researchers - which was deleted by the fascist group FAYUM PORTRAITS with the help of the pseudo - 'scientist' Lyn Green (ROYAL ONTARIO MUSEUM). ------------------------------------------------------------------------------ΑΝΑΡΤΗΣΗ - περιέχουσα μόνον αποσπάσματα καταξιωμένων ερευνητών - ένεκα της οποίας διεγράφην από την φασιστικών αντιλήψεων ομάδα FAYUM PORTRAITS τη βοηθεία και της 'επιστημόνισσας' Lyn Green (ROYAL ONTARIO MUSEUM). The Girl with the Golden Wreath

painting and gold leaf on wooden panel; perhaps from Hawara (Fayum), Egypt; ca. 50–100 ce [Photography by Michiel Bootsman; courtesy of the Allard Pierson Museum] --------------------------------------------------------------------------------The girl’s portrait offers the visitors a fascinating glimpse not only of the blending of Greek, Roman and Egyptian funerary practices and beliefs, but also the entanglements of Greek, Roman and Egyptian religious, cultural and artistic traditions. The panel portrait was originally inserted into the wrappings of the girl’s mummified remains. Mummification, to be sure, was an age-old Egyptian funerary practice dating back to the Early Dynastic Period (mid 3rd mill. bce [sometimes using Chios pistachio!]). This treatment of the deceased was believed to be necessary to preserve the body for the person’s spiritual entities beyond death, so that the individual could live on in the afterworld. The golden wreath in the girl’s short hair symbolizes her good fortune and divine protection in the afterlife after passing through the judgment before Osiris. During that Judgment, the dead’s heart is weighed against the feather of Ma’at. Should they fail the judgement, a monstrous being, called Ammit, would devour the dead. .................................... Some of the wealthiest tombs show that GREEKS [Macedonians included] could also adorn their dead with golden wreaths even before the HELLENISTIC period, and this practice may be related to the mystery cults. In Hellenistic and Roman Egypt, these various funerary and religious traditions merged through the adoption and adaptation of different practices and beliefs. ...................................... The ENCAUSTIC painting technique was first developed in Classical Greece. The decoration of mummies with a panel portrait or one painted on linen was an invention of the Roman period. [NO THIS IS NOT TRUE:] (During the Hellenistic and Roman Imperial period, a more naturalistic stucco mask could be inserted into the mummy). It may be speculated that the invention was somehow related to the Roman conquest. Exactly why painted portraits were suddenly added to the mummified body of the deceased, however, remains uncertain. During her keynote address .. Susan Walker pointed out that the linden wood on which many Fayum portraits were painted generally derives from SE Europe, thus including the heartland of the MACEDONIAN veterans who settled in Egypt in the Hellenistic period. SOURCE: with minor mods & insertions [], "The Girl with the Golden Wreath: Four Perspectives on a Mummy Portrait", Judith Barr, Clara M. ten Berge, Jan M. van Daal and Branko F. van Oppen de Ruiter, mdpi
Egypt’s millennia-long tradition of accompanying the dead with protective gods is an international hallmark of iconography. Lifelike portraits combined with Egyptian imagery and symbols of the afterlife seem an incongruous juxtaposition but are characteristic during the first three-four centuries C.E., when funerary shrouds painted with traditional flat Egyptian registers of gods enacting rejuvenation rites accompanied lifelike portraits of the dead painted according to the Greek tradition (Riggs 2005:98, figure 39). Where in several centuries there will be a mixture of pagan and Christian symbolism, at this time thereis a co mbination of Greek, Roman, and Egyptian style and iconography that could have made possible the assembly of a triptych or shrine to the memory of a departed Roman who placed religious value in the powerful protection of Isis and Serapis (Rondot 2013:262 [quoting Lorelei Corcoran]). In the portraits of the gods, linearity is replaced by modulation and two-dimensionality by the use of a variety of hues to achieve a three-dimensional portrayal. With their reference to future iconic imagery, it can be seen that representing Egyptian gods in Hellenistic Greek form pointed toward traditional imagery associated with the icon.Pagan icons such as Isis and Serapis provide a historical context for that practice of worship, which in this format comingled with the cult of the dead and bound the living to the deceased in piety.It is only a step to consider the origin of icon painting in this context, and scholars have seen that the religious phenomenon of venerating the icon started in the home, and in Egypt, where Mary first received the epithet Theotokos, a title once reserved for Isis (Mathews 2005:47). SOURCE: Hart, M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Ολόσωμο σάβανο με φυσιοκρατικούς ΕΛΛΗΝΙΚΟΥΣ πίνακες του εκλιπόντος είναι μοναδικές επιβιώσεις από την Ρωμαϊκή Αίγυπτο. Σε αυτό το παράδειγμα, μια γυναίκα με ροζ χιτώνα και μανδύα κρατά νεκρικές προσφορές με οίνο και άνθη. Το πλαίσιο με ημιπολύτιμους λίθους σε τοξωτή διευθέτηση πάνω από την κεφαλή της πηγάζει από τις στήλες των αιγυπτιακών σκηνών δίπλα της. Ζωγραφισμένο λινό, β' μισό 2ου αι. --------------------------------------------------------------------------------- -Full length shroud with naturalistic GREEK paintings of the deceased are unique survivals from Roman Egypt. In this example a woman in pink tunic and mantle holds funerary offerings of wine and flowers. The jewelled frame arched over her head springs from the columns of Egyptian scenes beside her. Painted linen, 2nd half of the 2nd c. BRITISH MUSEUM EA68509, Christina Riggs. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, pl. 6 BRITISH MUSEUM EA68509, Christina Riggs. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, pl. 6





ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Lyn Green,   Royal Ontario Museum, Department of World Cultureshttps://rom.academia.edu/LynGreen?fbc...
https://www.academia.edu/1154089/Quee..., L. 1988. "Queens and Princesses of the Amarna Period" (diss. Univ. of Toronto.
https://www.mdpi.com/2076-0752/8/3/92..., J., C. M. ten Berge, J. M. van Daal and B. F. van Oppen de Ruiter. 2019. "The Girl with the Golden Wreath: Four Perspectives on a Mummy Portrait," Arts 8(3), 92; https://doi.org/10.3390/arts8030092
Hart, M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Riggs, C. 2006. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, pl. 6, Oxford and New York: Oxford University Press, 2006.