Dimitrios Konidaris's Blog, page 3
June 4, 2024
TENDERNESS - EMOTIONS - PATHOS IN ANCIENT ART: AMARNA & HELLENISTIC..
ΤΡΥΦΕΡΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΚΤΟΡΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ AMARNA: ΜΙΑ ΑΙΓΑΙΑΚΗ ΕΙΣΡΟΗ??
[image error]
[image error] Figure 7Amarna relief from Hermopolis Magna, the Brooklyn Museum, New York, accession number 60.197.8
Shocking, based on the intimacy, Fragment of a Stela of the Royal Family; New Kingdom (Dynasty 18th; Tell el-Amarna; Limestone; Inv. No. E 11624 Musée du LouvreΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΠΑΘΟΣ ΣΤΗΝ GANDHARA ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΓΟΤΘΙΚΟ ΡΥΘΜΟ! [image error] Fig. 13. Head of a Devata. NW Pakistan, 3rd c. A.D. or later. H. 6 2 inches.Ross Collection. 31.191, MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON
Rowland 1965, p. 121:
The Antonine revival of the Hellenistic style, with its deep pictorial undercutting and wildly dynamic expression of movement and pathos, makes its appearance in the complex Gandhara carvings of the mid-second century.20
Η παρουσίαση της ανθρώπινης μάσκας ως ενδεικτικής των εσωτερικών συναισθηματικών καταστάσεων ήταν μια καινοτομία των γλυπτών του δ' αι. π.Χ. και την ελληνιστική περίοδο. Η δυναμική αναταραχή της σχολής της Περγάμου που κορυφώθηκε με τον διάσημο Λαοκόοντα γνώρισε μιαν αναγέννηση κατά την περίοδο των Αντωνίνων, όπως φαίνεται κυρίως στις τραγικές μάσκες των ετοιμοθάνατων βαρβάρων στις σαρκοφάγους μάχης του β' αι. μ.Χ. Το ΒΔ Πακιστάν φαίνεται να δείχνει μια μεταφορά αυτού του αναβιωμένου ελληνιστικού πάθους στην σχολή Gandhara και είναι προφανές ότι η υποβλητική εκφραστικότητα των προσώπων στις σκηνές του Nirvana ή της επιθέσεως της Mara πρέπει να ήταν συμβατή με μια κοινωνία που συνέλαβε τα θρησκευτικά της ιδεώδη με ανθρωπιστικούς όρους.Η κεφαλή ενός devati (πιστού) στη συλλογή του Μουσείου (Εικ. 13) είναι ένα τέλειο παράδειγμα αυτών των τεχνουργημάτων της Gandhara. Αυτή η κεφαλή είναι μια θαυμάσια απεικόνιση της φρεσκάδας της εκτελέσεως και της εντελώς ελεύθερης αποδόσεως τόσον στην ζωγραφική επεξεργασία των βοστρύχων όσον και στην ευαίσθητη απόδοση της απαλότητας των ανοιγόμενων χειλιών και του πηγουνιού. Είναι πιθανόν ορισμένα μέρη του προσώπου, όπως τα μάτια και τα φρύδια, πιο έντονα οριοθετημένα και περισσότερον ινδικά κατά το ύφος, να κατασκευάστηκαν με μήτρα. Όπως πολλά από τα κεφάλια των δευτερευόντων θεοτήτων και των συνοδών που δεν επηρεάζονται από τις συμβάσεις που διέπουν το κεφάλι του Βούδα, αυτό το ντεβάτα εκφράζει ένα είδος λαμπερής εκστάσεως που υπενθύμισε σε ορισμένους κριτικούς τον πνευματικό ρεαλισμό της γοτθικής τέχνης (Εικ. 14).35 Τεμάχια από ασβεστοκονίαμα όπως αυτό, διαχωρισμένα από το αρχικό τους πλαίσιο και χωρίς βέβαιη προέλευση, είναι εξαιρετικά δύσκολο να χρονολογηθούν. Αυτό το όμορφο κεφάλι, όπως τα καλύτερα παραδείγματα από την Hadda και Taxila, [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ 127] θα μπορούσε κάλλιστα να χρονολογηθεί ήδη από τον δεύτερο ή τον τρίτο αιώνα μ.Χ., και, όπως έχει προταθεί, είναι πιθανώς μια σύγχρονη αντανάκλαση του μπαρόκ των Αντωνίνων.Ένα δεύτερο θραύσμα από ασβεστοκονίαμα από την ίδια συλλογή (Εικ. 15), και αρχικά μέρος των λεγόμενων ευρημάτων Tash Kurgan, είναι μία μερική κόγχη που αντιπροσωπεύει τον Bodhi-sattva Maitreya και δύο συνοδούς.36 Όπως και άλλες συνθέσεις παρόμοιου σχήματος, η ομάδα όταν ήταν πλήρης ήταν πιθανώς κλεισμένη σε ένα βαρύ ημικυκλικό πλαίσιο ή αψίδα chaitya όπως εμφανίζεται σε ένα παράδειγμα στη συλλογή του μουσείου Fogg (Εικ. 16).37 Η σκηνή στην Εικ. 15 αντιπροσωπεύει τον Βουδιστή Μεσσία στον Ουρανό Tushita, την κατοικία του μέχρι την κάθοδό του για να γίνει ο Βούδας του επόμενου παγκόσμιου κύκλου.Ο Μαϊτρέγια παρουσιάζεται καθισμένος με ευρωπαϊκό τρόπο, πιθανώς σε χαμηλό θρόνο με τα πόδια του σταυρωμένα στους αστραγάλους, μια στάση που καθιερώθηκε για αυτόν στην πέτρινη γλυπτική της Gandhara38 και συνεχίστηκε ως τυπικό χαρακτηριστικό της εικονογραφίας του Μαϊτρέγια στην κινεζική γλυπτική της περιόδου των Έξι Δυναστειών.39 Εφόσον ο Μαϊτρέγια θα γεννηθεί ως Βραχμάνος, φοράει τον κορυφαίο κόμβο (κότσο) orjata-inukuta και κρατά την φιάλη νερού ή κούντικα ως χαρακτηριστικά της κάστας του. Η φορεσιά του, που περιλαμβάνει βαριά κρεμαστά κοσμήματα, βραχιόνια, βραχιόλια και μια παραλλαγή της βουδιστικής ρόμπας, είναι κατάλληλα ένας συνδυασμός των ιδιοτήτων του Βούδα και του Μποντισάτβα. Η άρθρωση των μορφών του Μαϊτρέγια και των συντρόφων του και η απαλή μοντελοποίηση των σωμάτων κάτω από τις διαφανείς ρόμπες θυμίζουν την ελληνορωμαϊκή τεχνική και ταυτόχρονα τη βαριά πληρότητα των προσώπων και την αιχμηρή, στυλιζαρισμένη επεξεργασία των φρυδιών και των ματιών φαίνεται να προσδοκά το ινδικό ιδεώδες της βουδιστικής γλυπτικής στην περίοδο Gupta.Αν τοποθετήσουμε τη λεγόμενη σχολή Gandhara μεταξύ των αρχαιότερων και πιο κλασικών γλυπτών περίπου του 100 μ.Χ. και της τελευταίας μανιεριστικής φάσεως του στυλ στην γλυπτική και ζωγραφική του έβδομου αιώνα του Bamiyan και του Fondukistan,40 η άνθιση της ως ομοιογενές στυλ περιλαμβάνει μισό χιλιετία ιστορίας της Ινδίας και της Κεντρικής Ασίας, μια εξαιρετική μακροζωία που υπερβαίνει τη διάρκεια ζωής οποιασδήποτε άλλης σχολής ή περιόδου της ανατολικής τέχνης.Για τους ελληνόφιλους η τέχνη του Γκαντάρα είναι μια εξαιρετική απεικόνιση της επιμονής και της ζωτικότητας των κλασικών μορφών σε μια ξένη γη και της καθολικής προσαρμοστικότητας αυτών των ιδανικών στα ιθαγενή ιδιώματα. Όπως έχει συχνά επισημανθεί, παρόλο που η εικονογραφία της τέχνης των Gandhara είναι άκρως ινδική, η γλώσσα εφράσεώς της είναι μια διάλεκτος της ρωμαϊκής επαρχιακής τέχνης. Δεδομένου ότι αυτό το ουμανιστικό ύφος ήταν ίσως ακατάλληλο για να εκφράσει την ουσιαστικά μυστικιστική φύση του Βουδισμού, το γεγονός παραμένει ότι τέτοιες συνεισφορές όπως η ανθρωπόμορφη αναπαράσταση του Βούδα και η γλυπτική αφήγηση της ζωής του επηρέασαν ολόκληρη τη μετέπειτα πορεία της θρησκευτικής τέχνης στην Ασία.
p. 125: The presentation of the human mask as a dial registering inner emotional states was an innovation of the sculptors of the fourth century B.C. and the Hellenistic period. The dynamic turbulence of the school of Pergamum climaxed by the famous Laocoon enjoyed a revival during the Antonine period, as seen primarily in the tragic masks of dying barbarians in the battle sarcophagi of the second century A.D.34 Many of the stucco heads both from Hadda and northwestern Pakistan seem to indicate a transference of this revived Hellenistic pathos to the Gandhara school, and it is evident that the [NEXT PAGE 126] evocative expressiveness of faces in the scenes of the Nirvana or the onslaught of Mara must have been congenial to a society that conceived its religious ideals in humanistic terms.The head of a devati in the Museum collection (Fig. 13) is a perfect example of these Gandhara bozzetti. This head is a wonderful illustration of the freshness of execution and completely freehand modeling both in the pictorial working of the ringlets and in the sensitive rendering of the softness of the parted lips and chin. It is possible that some parts of the face, like the eyes and brows, more sharply defined and Indian in shape, were made with a mould. Like so many of the heads of minor divinities and attendants not affected by the conventions governing the Buddha head, this devata expresses a kind of radiant ecstasy that has reminded some critics of the spiritual realism of Gothic art (Fig. 14).35 Stucco pieces like this, separated from their original context and with no certain provenience, are extremely difficult to date. This beautiful head, like the better examples from Hadda and Taxila, might [NEXT PAGE 127] very well be dated as early as the second or third century A.D., and, as has been suggested, is possibly a contemporary reflection of the Antonine baroque.A second stucco fragment in this collection (Fig. 15), and originally part of the so-called Tash Kurgan finds, is a partial lunette or niche representing the Bodhi-sattva Maitreya and two attendants.36 Like other compositions of similar shape, the group when complete was probably enclosed in a heavy semicircular enframement or chaitya arch such as appears in an example in the Fogg Museum Collection (Fig. 16).37 The scene in Fig. 15 represents the Buddhist Messiah in the Tushita Heaven, his abode until his descent to become the Buddha of the next world cycle.Maitreya is shown seated in European fashion, presumably on a low throne with his legs crossed at the ankles, a posture that became established for him in Gandhara stone sculpture38 and continued as a standard feature of the Maitreya iconography in Chinese sculpture of the Six Dynasties period.39 Since Maitreya will be born as a Brahmin, he wears the topknot orjata-inukuta and holds the water bottle or kundika as attributes of his caste. His costume, comprising heavy ear pendents, torque,16 bracelets, and a variation of the Buddhist robe, is appropriately a combination of the attributes of Buddha and Bodhisattva. The articulation of the figures of Maitreya and his companions and the soft modeling of the bodies under the diaphanous robes are reminiscent of Graeco-Roman technique, and at the same time the heavy fullness of faces and the sharp, stylized treatment of the brows and eyes seems to anticipate the Indian ideal of Buddhist sculpture in the Gupta period.If we bracket the so-called Gandhara school between the earliest and most classical carvings of about A.D. 100 and the final mannerist phase of the style in the seventh century sculpture and painting of Bamiyan and Fondukistan,40 its florescence as a homogeneous style embraces half a millennium of Indian and Central Asian history, an extraordinary longevity exceeding the life span of any other school or period of Oriental art.For Hellenophiles the art of Gandhara is an extraordinary illustration of the persistence and vitality of classical forms in an alien land and the universal adaptabilityνof these ideals to native idioms. As has often been pointed out, although the iconography of Gandhira art is perforce Indian, the language of its expression is a dialect of Roman provincial art. Granted that this humanistic style was perhaps inappropriate to express the essentially mystical nature of Buddhism, the fact remains that such contributions as the anthropomorphic representation of Buddha and the sculptural narrative of his life affected the entire later course of religious art in Asia.
Birth of Buddha. NW Pakistan, 3rd century A.D. or later., The Fogg Art Museum, Harvard University (1935.24)https://harvardartmuseums.org/collect...
14. Angel from the west facade of the Cathedral, Reims (detail). I3th century.https://www.ncregister.com/features/t...MALRAUX’s BUDDHA HEADS, Gregory P. A. Levine Ο Malraux επανεπεξεργάσθηκε την συσχέτιση του γοτθικού - Βουδιστικού ζεύγους. Για να κάνει τα γλυπτά από κονίαμα (stucco) γνωστά και συναρπαστικά, και γιά να ενισχύσει την αξία τους, προσπάθησε να εξηγήσει την μακρυνή χρονικά και γεωγραφικά διάσταση δύο γοτθικών τέχνεργων: του γοτθικού της Κεντρικής Ασίας από τον 3ο έως τον 5ο αιώνα μ.Χ. και εκείνου της Ευρώπης του 13ου αιώνα.65«Αλλά», μου λέει κάποιος, «οι ίδιες αιτίες παράγουν τα ίδια αποτελέσματα: και οι γοτθικοί, αυτός εδώ και αυτός από τη Reims, μας δείχνουν τη μεταμόρφωση μιας κλασικής τέχνης από ένα θρησκευτικό πνεύμα που κυριαρχείται από τον οίκτο. . .» Κλασική τέχνη; Στην Ασία – μια ελληνιστική τέχνη που κυριαρχείται από τη θέληση της αποπλάνησης, απόλυτα κυρίαρχος των μέσων της, στην Ευρώπη – μια ρωμαϊκή ή βυζαντινή τέχνη, αδιάφορη για την αποπλάνηση, υποταγμένη στο πορτραίτο ή στο σχήμα, ουσιαστικά κακή. . . Μεταξύ του τέλους της αυτοκρατορίας και της γοτθικής ευρωπαϊκής, υπήρχε η Ρωμαϊκή, και εδώ είναι το συναρπαστικό στοιχείο αυτών των αγαλμάτων [από το Αφγανιστάν]: βρισκόμαστε μπροστά σε έναν γοτθικό τέχνεργο χωρίς το ρωμαϊκό. Το γοτθικό της Ευρώπης, που προέκυψε από την κλασική εποχή με την ενδιάμεση επίδραση της ρωμαϊκής τέχνης, ενσαρκώνεται για τον Malraux στο πυκνό, ποικιλόμορφο γλυπτικό πρόγραμμα της Notre-Dame de Reims (μέσα του δέκατου τρίτου αιώνα). Το γοτθικό των 'Αφγανικών' stucco, εν τω μεταξύ, αναπτύχθηκε από μια εξελληνισμένη αρχή (όπως η ελληνοβουδιστική γλυπτική) χωρίς την παρέμβαση της ρωμαϊκής τέχνης. Στη συνέχεια, ο Malraux συνδέει τους δύο γοτθικούς όχι μέσω επιρροής αλλά μέσω ενός κοινού γλυπτικού «συναισθήματος»:«Στη Ρεμς και εδώ, εκφράζεται το ίδιο συναίσθημα: τρυφερότητα μπροστά στον άνθρωπο που συλλαμβάνεται ως ζωντανό πλάσμα και όχι ως πλάσμα του πόνου. Και στις δύο τέχνες, ένα εξαχνωμένο πρόσωπο: εδώ ο πρίγκιπας που θα γίνει ο Βούδας δίνει την ουσιαστική νότα, εκεί ο άγγελος, και αυτά τα δύο πρόσωπα, από τη φύση τους, ξεφεύγουν από τον πόνο.67 ------------------------------------------------------------------ p. 641: Malraux reworked the Gothic-Buddhist pairing. To make his stuccos knowable and enthralling, and enhance their value, he sought to explain (away) the temporal and geographic disjuncture of two Gothics: the Gothic of third- through fifth-century ce Central Asia and that of thirteenth-century Europe.65“But,” someone says to me, “the same causes produce the same effects: both Gothics, this one here and the one from Reims, show us the transformation of a classical art by a religious spirit that dominates pity . . .” Classical art? In Asia – a Hellenistic art dominated by the will of seduction, absolutely master of its means; in Europe – a Roman or Byzantine art, indifferent to seduction, submitted to the portrait or to the schema, essentially maladroit . . . Between the end of the empire and the Gothic European, there was the Roman, and here is the fascinating element of these statues [from Afghanistan]: we are in the face of a Gothic without the Roman. The Gothic of Europe, which arose from the classical age with the intervening impact of Roman art, is embodied for Malraux in the dense, diverse sculptural program of Notre-Dame de Reims (mid-thirteenth century). The Gothic of the Afghan stuccos, meanwhile, developed from a Hellenized beginning (like GrecoBuddhist sculpture) without the intervention of Roman art. Malraux then links the two Gothics not through influence but through shared sculptural “sentiment”:'at Reims and here, the same sentiment expresses itself: tenderness in front of the human being conceived as a living creature and not as a creature of pain. In both arts,a sublimated face: here the prince that will become the Buddha gives the essential note, there the angel, and these two faces, by their very nature, escape from pain.67'66
ΜΗΔΕΙΑ ΤΟΥ ΤΙΜΟΜΑΧΟΥ (ΕΔΩ Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΕΚΔΟΧΗ ΤΗΣ ΣΤΗΝ ΕΠΑΥΛΙΝ ΤΩΝ ΔΙΟΣΚΟΥΡΩΝ) [image error] Medea, Museo archeologico nazionale di Napoli, (inv. nr. 8977). Da Pompei, Casa dei Dioscuri. Η Μήδεια σκέφτεται να σκοτώσει τα παιδιά της ενόσω αυτά παίζουν με τους αστραγάλους, ο δε παιδαγωγός την παρακολουθεί με θλίψη.
ΕΠΙΓΡΑΜΜΑ ΑΝΤΙΠΑΤΡΟΥ ΜΑΚΕΔΟΝΟΣ Gourd 2007Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρειὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. ... Το αρχαιότερο διαθέσιμο επίγραμμα σχετικά με την ζωγραφική του Τιμομάχου συνετέθη από τον Αντίπατρο της Μακεδονίας στα τέλη του 1ου αι. π.Χ. Δεν αναφέρεται ονομαστικά στον Τιμόμαχο, αλλά συσχετίζεται με αυτόν σύμφωνα με τους Gow & Page, οι οποίοι επισημαίνουν την αναπαράσταση αντικρουόμενων συναισθημάτων, χαρακτηριστικό κοινό σε πολλά άλλα επιγράμματα του προαναφερθέντος. Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρειὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. Αυτό συνιστά μιά σκιαγράφηση της Μήδειας. Παρατηρήστε πώς σηκώνει το ένα μάτι από θυμό και απαλύνει το άλλο υποδηλούσα την συμπάθεια για τα παιδιά της. (API 143 - Πλανούδειος Ανθολογία)Όπως η ματιά της Μήδειας, έτσι και το ποίημα εν γένει κινείται σε δύο αντιφατικές τροχιές{PREGNANT MOMENT / ΣΗΜΕΙΟ ΚΑΜΠΗΣ ή ΕΓΚΥΜΟΝΟΥΣΑ ΣΤΙΓΜΗ / Gotthold Ephraim Lessing}: η μία συνιστά μιά κίνηση νοηματοδοτήσεως - αποδόσεως / καταλογισμού μακριά από τον πίνακα, η άλλη προς αυτόν και προς την παρουσία. Κατά την πρώτη τροχιά - μακριά από αυτόν - αποδίδει ευφάνταστα συναισθήματα στην ζωγραφική σκηνή: «παρατηρήστε», λέει ο Αντίπατρος, «πώς σηκώνει το ένα μάτι υπονοούσα τον θυμό και απαλύνει το άλλο κάνοντας σαφή την συμπάθειά της για τα παιδιά της». Τίποτα από αυτά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι σαφώς υπάρχει στην εικόνα. H αντιπροσώπευση / μεταφορά που υπονοείται από την υιοθέτηση των συγκεκριμένων ρημάτων από τον Αντίπατρο είναι ξένη προς αυτό. Κανείς δεν μπορεί να ζωγραφίσει τον θυμό ούτε να δείξει την συμπάθεια. Αυτά τα συναισθήματα «εμφανίζονται» μόνον μετά από μια ψυχική μεταμόρφωση, εν προκειμένω με την ανάμνηση της στιγμής προς το τέλος της Μήδειας του Ευριπίδου, όταν οι εκδικητικές προθέσεις της ηρωίδας διακόπτονται από το βλέμμα εμπιστοσύνης των παιδιών της. Δεν είναι ασυνήθιστο στον αρχαίο κόσμο τα μάτια να θεωρούνται ως ο 'τόπος' του χαρακτήρα στις καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι τα μάτια είναι ο τόπος του χαρακτήρα' σημαίνει, μάλλον, ότι παρέχουν έναν χώρο όπου τα αρχαία ερμηνευτικά συστήματα επέτρεπαν την ανάγνωση του χαρακτήρα. Αλλά η ανάγνωση του χαρακτήρα, για την αρχαία θέαση, σήμαινε συχνά την κατασκευή ή τον στοχασμό ενός ευρύτερου αφηγηματικού πλαισίου. Στον Αριστοτέλη, για παράδειγμα, το ἦθος είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την δράση και επομένως άρρηκτα εξαρτημένο από την αφήγηση. Όπως το θέτει ο Stephen Halliwell, "η βάση του χαρακτήρα στον Αριστοτέλη συνίσταται από ανεπτυγμένες διαθέσεις για ενάρετη ή άλλη δράση. Αυτές οι προθέσεις αποκτώνται και πραγματοποιούνται στην πράξη· δεν μπορούν να δημιουργηθούν ή να συνεχίσουν να υπάρχουν για πολύ, ανεξάρτητα από την πρακτική δραστηριότητα. " ------------------------------------------------------- -------------- The earliest datable epigram on Timomachus's painting was composed by Antipater of Macedonia at the end of the 1E century BCE. It does not refer to Timomachus by name but is linked to him by Gow and Page, who point to the representation of conflicting emotions and to the use of Tinto, both of which it shares with several other Timornachus epigrarns. Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρειὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. This is the sketch of Medea. Observe how she raises one eye to anger, and softens the other towards sympathy for her children. (API 143)Like Medea's glance, the poem moves along two conflicting trajectories: one a movement of meaning-attribution away from the painting, the other towards it and towards presence. Away from it, it imaginatively imputes emotions to the painted scene: "observe," Antipater says, "how she raises one eye to anger and softens the other towards sympathy for her children." None of this can be properly said to be in the image. The agency implied by Antipater's use of finite verbs is foreign to it. Nor can one paint anger or sympathy; these emotions "appear" only after a mental transfiguration, in this case by recalling the moment toward the end of Euripides' Medea when the heroine's vengeful intentions are inter-rupted by the trusting gaze of her children. It is not uncommon in the ancient world for eyes to be seen as the locus of character in artistic representations. This does not mean, however, that eyes are the locus of character; it means, rather, that they furnish one site where ancient interpretive regimes allowed character to be read. But reading character, for ancient regimes, often meant constructing or contemplating a broader narrative context. In Aristotle, for example, ἦθος is inextricably linked to action and thus implicitly dependent on narration. As Stephen Halliwell puts it, "the basis of character in Aristotle is constituted by developed dispositions to act virtuously or otherwise. These dispositions are both acquired and realized in action; they cannot come into existence or continue to exist for long independently of practical activity" SOURCE: Gurd 2007
Valladares 2020
The Tender Interior, Summary - https://www.cambridge.org/core/books/...
Αυτό το κεφάλαιο συνεχίζει την μελέτη του θέματος της προφορικής διαδόσεως διερευνώντας δύο τοιχογραφίες της Μήδειας από την Πομπηία – μια από τον Οίκο του Ιάσονα και η άλλη από τον Οίκο των Διοσκούρων – που την δείχνουν να στοχάζεται την δολοφονία των παιδιών της. Με βάση το προηγούμενο κεφάλαιο, το επιχείρημα στρέφεται τώρα στην κυριολεκτική και μεταφορική εξημέρωση αυτού του απόλυτου τερατουργήματος. Αναλύοντας αυτούς τους πίνακες σε συνδυασμό με την 12η επιστολή από τις Ηρωίδες του Οβιδίου (επιστολή της Μήδειας προς τον Ιάσονα), βλέπουμε πώς αυτές οι εικόνες της Μήδειας σε ένα οικιακό σκηνικό προσκαλούν τους θεατές να (ξανα) δημιουργήσουν τον εσωτερικό αγώνα της ηρωίδας – μια διαδικασία που θα την έκανε να καταστεί συμπαθής στα μάτια των αρχαίων θεατών συντονισμένα με την μορφή ενός εγκαταλειμμένου ελεγειακού εραστού. Ενώ οι εραστές που συζητήθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια δείχνουν κυρίως την τρυφερότητα μέσω της συντροφικότητας, η Μήδεια στην απομόνωσή της γίνεται συμπονετική λόγω της εμφανούς απουσίας του Ιάσονος, που την οδηγεί στην φρικτή πράξη της. Αυτή η απουσία, φυσικά, είναι επίσης η απαραίτητη έπαρση των επιστολικών ελεγειακών μυθοπλασιών του Οβιδίου. Μακριά από την αγέρωχη, εκδικητική θεά της ευριπίδειας τραγωδίας, η Μήδεια στην ποίηση και την ζωγραφική της Ρώμης του πρώτου αιώνα εμφανίζει τρυφερά χαρακτηριστικά που συντονίζονται με τις πρώιμες αυτοκρατορικές έννοιες του γάμου και της οικογενειακής ζωής.
This chapter continues the theme of dissemination by investigating two Pompeian wall paintings of Medea – one from the House of Jason and the other from the House of the Dioscuri – that show her contemplating the murder of her children. Building on the previous chapter, the argument now turns to the literal and figurative domestication of this ultimate monstrosity. By analyzing these paintings in conjunction with Ovid’s Heroides 12 (Medea’s epistle to Jason), we see how these images of Medea in a domestic setting invite viewers to (re)create the heroine’s own inner struggle – a process that would have rendered her sympathetic in the eyes of ancient spectators attuned to the figure of an abandoned elegiac lover. Whereas the lovers discussed in the previous chapters primarily evince tenderness through togetherness, Medea in her isolation becomes sympathetic through Jason’s conspicuous absence, which drives her to her horrific deed. That absence, of course, is also the necessary conceit of Ovid’s epistolary elegiac fictions. Far from the haughty, vengeful goddess of Euripidean tragedy, Medea in the poetry and painting of first-century Rome displays tender characteristics that resonate with early Imperial notions of marriage and domesticity.
Η Agnes Rouveret υποστηρίζει ότι η αναπαράσταση χαρακτήρων στην ζωγραφική συνδέθηκε ιστορικά με απεικονίσεις πολλαπλών ανθρώπινων μορφών του πέμπτου αιώνα σε μια οιονεί αφηγηματική αλληλεπίδραση. Αν ναι, τότε το Ελληνιστικό ύφος της παραλείψεως του αφηγηματικού πλαισίου και της απαιτήσεως από τον θεατή να φανταστεί τα υπόλοιπα συνδέεται εσωτερικά (αιτιωδώς), και όχι απλώς τυχαία, με την συχνά παρατηρούμενη αύξηση της εκφραστικότητας στην ζωγραφική και την γλυπτική από τον τέταρτο αιώνα και αργότερα. Η ευφάνταστη συμπλήρωση ενός πίνακα από τον οποίο έχει αφαιρεθεί το αφηγηματικό πλαίσιο σημαίνει να φαντάζεσαι το ἦθος του αναπαριστώμενου χαρακτήρα με την μία. Με βάση αυτές τις παρατηρήσεις, γίνεται δυνατή μια λεπτομερής ανασύνθεση της εξαιρετικά περίπλοκης πράξεως του «οράν» που αφηγείται το επίγραμμα του Αντίπατρου. Ο θεατής αναπολεί την σκηνή της τραγωδίας του Ευριπίδου όπου η Μήδεια συζητά δυνατά την επίλυσή της, και αυτό το απόσπασμα του/της επιτρέπει την πρόσβαση σε δύο πιθανά αφηγηματικά αποτελέσματα: αυτό που γνωρίζει ότι θα πραγματοποιηθεί στο τέλος της τραγωδίας και το αντίθετο ενδεχόμενο που εκφράζεται στους στίχους 1040-1046 της Μήδειας, ότι δηλαδή η τελευταία θα λυπόταν τα παιδιά της και θα τα έπαιρνε τελικά μαζί της από την Κόρινθο. Φανταζόμενος δύο αφηγηματικά τελικά σημεία (καταλήξεις ή ενδεχόμενα), ο θεατής διαβάζει στην συνέχεια δύο αντικρουόμενες ηθικές διαθέσεις στον πίνακα. Το όραμα που «βλέπει» την διχασμένη ψυχή της Μήδειας στις γραμμές και τα χρώματα της ζωγραφικής του Τιμομάχου περιγράφεται επομένως καλύτερα ως μια μορφή αφηγηματικής μνήμης που επικαλύπτει μια ανακαλούμενη ιστορία πάνω στο ορατό, ενώ το ποίημα που εκφέρει αυτό το όραμα επιτυγχάνει μια παράσταση πολιτισμικής ικανότητας δίνοντας έμφαση στην γνώση της ελληνικής λογοτεχνίας και στην κομψή λεκτική έκφραση. Με τον τρόπο αυτό, ο Αντίπατρος αμφισβητεί την αμεσότητα του οπτικούμέσου και επιβεβαιώνει την δύναμη της γλώσσας που αποδίδει νόημα. Αλλά οι τρεις πρώτες λέξεις εξισορροπούν αυτήν την κίνηση μακριά από το ζωγραφισμένο αντικείμενο με μια αντίστροφη κίνηση προς αυτό: Μηδείης τύπος οὗτος. Η πράξη της δείξεως —αυτός είναι ο 'τύπος' της Μήδειας, αυτός ο πίνακας εδώ και κανένας άλλος— ορίζει έναν συγκεκριμένο χώρο για την απόδοση του ποιήματος, γειώνοντάς το σε χρόνο και τόπο και επιμένοντας στην υλική παρουσία του αντικειμένου. (Ο Gumbrecht υποστηρίζει ότι η φαινομενικά απλή πράξη της καταδείξεως των αντικειμένων αισθητικής τους επιτρέπει να 'συντονίζονται' με τρόπους που οι ισχυρότερες ερμηνευτικές πράξεις δεν επιτυγχάνουν). Ωστόσο, το ποίημα δεν δίδει απλώς έμφαση στην παρουσία του έργου τέχνης δείχνοντας. Επιπλέον, η επιλογή των κατάλληλων λέξεων από τον Αντίπατρο είναι και ακριβής.. Από τις διάφορες λέξεις που είναι διαθέσιμες για να περιγράψει έναν πίνακα (για παράδειγμα 'εἰκών' ή 'ἄγαλμα') ο Αντίπατρος επέλεξε μια λέξη που θα μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει τόσον το αρχικό περίγραμμα ενός πίνακα όσον και ένα ημιτελές σχέδιο. Αν και ο 'τύπος' είναι μια συνηθισμένη λέξη για ζωγραφισμένες εικόνες, και εμφανίζεται συχνά σε εκφραστικά επιγράμματα, χρησιμοποιείται επίσης συνήθως για να περιγράψει ένα κείμενο ή μια εικόνα που είναι μόνο «δεσμευμένη ή κρυμμένη ή ανολοκλήρωτη» (για να χρησιμοποιήσω μια σύγχρονη μεταφορά) και εξακολουθεί να περιμένει την περαιτέρω επεξεργασία ώστε να καταστεί ακριβής (΄ἀκρί̄βεια') που θα έρθει με την αναθεώρηση (βλέπε παραπάνω σημ. 13 και 14). Αυτό απετέλεσε μια επιτυχή απόκρυψη, αφού η Μήδεια ήταν στην πραγματικότητα ημιτελής, και υπογραμμίζει το κατ' εξοχήν στοιχείο που υποτίθεται ότι η επίκληση του ψυχολογικού βάθους του επιγράμματος υπερβαίνει περισσότερο· αυτό το θραύσμα της ουσίας που είναι το ίδιο το αντικείμενο. Στην φράση «αυτό είναι το σκίτσο της Μήδειας» ο Αντίπατρος αφηγείται μια στιγμή όπου ο θεατής, όπως η Μήδεια ενώπιον των απογόνων της, διακόπτεται, αποσπάται απότομα, από μια βαριά υλική παρουσία...
ICON, Crowley, J. L. 2024(σελ. 69-70): Προσπάθειες για την καλλιτεχνική απόδοση συναισθήματος από ανθρώπους και ζώα παρατηρούνται επίσης στη Μινωική Υψηλή Τέχνη. Η προσπάθεια καταγραφής φωνής είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες, ιδιαίτερα με ζώα. Υπάρχουν πολλά θηλαστικά όπου το ανοιχτό στόμα μπορεί κάλλιστα να εκπέμπει φυσήματα, μουγκρητά, βρυχηθμούς ή άλλους ήχους κατάλληλους για την κατάσταση του ζώου. Το νεαρό τραυματισμένο ζώο στο 3,59 σηκώνει το κεφάλι του και ανοίγει το στόμα του για να φωνάξει από τον πόνο, καθώς κάνει ο πληγωμένος ταύρος στο 3.33. Αυτή είναι μια κανονική λεπτομέρεια για την απόδοση της θλίψεως - ταλαιπωρίας ζώων, που μερικές φορές αποτελεί μέρος της απεικόνισης του θηράματος σε σκηνές επίθεσης με ζώα όπως στα 3.40, 3.42, 2.28 και 2.58. Το ανοιχτό στόμα μπορεί να εκπέμπει πιο απαλό ήχο καθώς το μητρικό ζώο φιμώνει απαλά τα μικρά της σε 3,26, 1,91 και 2,27.Τότε ποιος θα μπορούσε να ξεχάσει το κλάμα του αρσενικού αγριμιού που ζευγαρώνει στο 2,26! Η σχέση με τον άνθρωπο μπορεί επίσης να κάνει το ζώο να χρησιμοποιήσει τη φωνή του, κάπως απαλά προς τον άνδρα στο 3,60, αλλά σε μεγάλη αγωνία καθώς οι βοσκοί παίρνουν τα μικρά τους σε 3,62. Το συναίσθημα, με ή χωρίς φωνή, ενσωματώνεται στη δημιουργία του ζώου που θηλάζει και φροντίζει τα νεαρά εικονίδια που στοχεύουν ρητά σε δεσμούς καλλιέργειας όπως στα 3.61, 3.26, 3.27, 1.91 και 2.27. Με τους ανθρώπους η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ είναι πολύ πιο προσεκτική. Δύο ανθρώπινα ανδρικά κεφάλια, 3,58 και 3,70, έχουν ανοιχτά στόματα που μπορεί να υποδηλώνουν ομιλία ή τραγούδι. Τα άλλα κεφάλια έχουν κλειστά στόματα και κανένα δεν παρουσιάζει συναισθηματικές καταστάσεις. Δεν εμφανίζονται γυναικεία κεφάλια. Με τις ανθρώπινες μορφές πλήρους μεγέθους τα κεφάλια είναι απαραίτητα πολύ μικρά και παρόλο που ορισμένα χαρακτηριστικά έχουν σχήμα, το μικροσκοπικό τους μέγεθος εμποδίζει το αποκαλυπτικό τους συναίσθημα. Έτσι, μας μένει η στάση των μορφών. Ήδη στη συζήτηση για τους πεσόντες πολεμιστές και κυνηγούς έχουμε σχολιάσει την αγωνία των χτυπημένων σωμάτων τους όπως στο 2,31 έως 2,34 και 2,36, αλλά για πιο χαρούμενα συναισθήματα οι στάσεις σώματος είναι σύνθετες και επίσημες, βρίσκουν κυρίως έκφραση σε χειρονομίες. Μια σειρά από 15 χειρονομίες κωδικοποιούν τις ανθρώπινες αλληλεπιδράσεις και το συναίσθημα που σχετίζεται με την καθεμία. Οι χειρονομίες ονομάζονται περιγραφικά για το μέρος του σώματος που αγγίζεται ή τη θέση των χεριών ή των χεριών ή για το τι κρατιέται στα χέρια, όπως στο μέτωπο, τον ώμο, την καρδιά, το στήθος, τους γοφούς, τον χαιρετισμό, το άγγιγμα, το νεύμα, το κατάδειξη, τα χέρια ψηλά, χέρια ψηλά, πιασμένοι χέρι χέρι, δύναμη, κραδαίνοντας και .. 20. Μια πλήρης συζήτηση αυτών των χειρονομιών ακολουθεί στο Κεφάλαιο 9, αλλά θα πρέπει να σημειώσουμε εδώ τις χειρονομίες που δείχνουν ιδιαίτερα συναισθήματα από την πλευρά του χειρονομούμενου: χαιρετισμός, μέτωπο, ώμος, καρδιά και κράτημα από τα χέρια. Στο 3,63 η γυναίκα υποδέχεται τη μορφή των Θεοφανείων με μια χειρονομία χαιρετισμού, αν και δεν είναι σαφές αν οι άνδρες και οι γυναίκες χαιρετούν ή αποχαιρετούν ο ένας τον άλλον στο 2,60. Η χειρονομία του μετώπου δίνεται από τη γυναίκα στο 2,63 και τον άνδρα στο 2,72 παρουσία των μορφών των Θεοφανείων που εμφανίζονται μπροστά τους.Αυτή η χειρονομία είναι μια αναγνώριση της μεγαλοπρέπειας αυτών των μορφών των Θεοφανείων, και έτσι έχει ονομαστεί συχνά χειρονομία προσευχής. Η χειρονομία του ώμου φαίνεται να σημαίνει συμμετοχή ή ακρόαση, όπως με τη γυναίκα στο 3,66 όπου αυτή παρακολουθεί τους άλλους στην ομάδα. Αυτή είναι επίσης η χειρονομία όταν η γυναίκα περιμένει/ακούει μπροστά σε ένα ιερό όπως στο 9.69. Η χειρονομία της καρδιάς υποδηλώνει μια σχέση μεταξύ του άνδρα και της γυναίκας όπως στο 3.66.Μια ακόμη πιο ισχυρή σύνδεση υποδηλώνεται από την χειρονομία κρατήματος των χεριών που κάνουν η γυναίκα και ο άνδρας στο 3,45 και 3,56. Στις σύνθετες σκηνές σε χρυσά σφραγιστικά δαχτυλίδια, η χρήση συνδυασμού και κατ' όψιν στάσεων και οι χειρονομίες χρησιμοποιούνται μαζί για να ζωντανεύουν τις μορφές και τις επικοινωνίες μεταξύ τους. Εξετάστε τις ομάδες στα 3,55, 3,56, 3,63, 3,66 και 3,73 όπου οι χειρονομίες συνδέουν τα άτομα και η συζήτηση μπορεί σχεδόν να ακουστεί. Ίσως δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σε μια παραδοσιακή κοινωνία η επίδειξη συναισθήματος περιορίζεται σε αποδεκτές χειρονομίες.
BERGAMOΛαμβάνοντας υπόψη την ανθρώπινη εκφραστική ανάγκη να αναπαραστήσει το πάθος «από την ανήμπορη μελαγχολία ως τον δολοφονικό κανιβαλισμό», ο Aby Warburg όρισε την ερμηνευτική διάταξη του Pathosformeln ως «χειρονομίες στον υπερθετικό βαθμό» που εμφανίζονται σταθερές στα τεχνουργήματα μέσω εικονιστικών τύπων από την αρχαιότητα, και ως αποτυπώματα («engrams») που μπορούν να «επανενεργοποιηθούν» από καλλιτέχνες σε διάφορες περιόδους. Βρίσκουμε μια συστηματική εξέταση αυτών των εικονογραφικών τύπων στο τελευταίο, ημιτελές έργο του Warburg, το Bilderatlas Mnemosyne (1929). Ο Άτλας είναι, στην πραγματικότητα, μια συλλογή εκφράσεων του ανθρώπινου δυναμισμού, που περικλείεται μέσα σε έναλαβύρινθο εικόνων που εξαπλώνεται από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Αυτή η εργασία στοχεύει να προσφέρει μια ανάγνωση των διαφορετικών μορφών εικονογραφίας του πόνου που μπορούν να βρεθούν στον Άτλαντα: από τις «αρχαίες προκατασκευασμένες εκφράσεις» του πόνου στούς πίνακες 5 και 6, στην «επανεμφάνιση του διονυσιακού πάθους της καταστροφής» στούς πίνακες 41 και 41α - ιδίως μέσω της εικόνας του Λαοκόοντος. Τέλος, στον πίνακα 42 ακολουθούμε την «ενεργειακή και σημασιολογική αντιστροφή του πάθους του πόνου»: η φρενήρης απόγνωση της Μαρίας Μαγδαληνής ως «Μαινάδας κάτω από τον Σταυρό», και το θέμα της μελαγχολίας και του διαλογισμού, που από το «Θέατρο του θανάτου» συνεχίζει προς την μορφή της διανοητικής ιδιοφυΐας, του «γιου του Κρόνου», στούς πίνακες 53, 56 και 58.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.ashmolean.org/amarna-revo... AMARNA 'REVOLUTION' GALLERY, Ashmolean
https://brill.com/view/journals/ow/2/... Stylistic traces of Amarna Art in Reliefs of the Tomb of Petosiris (Tuna Al Gebel Necropolis),Kuvatova, B. 2021. “Stylistic Traces of Amarna Art in Reliefs of the Tomb of Petosiris (Tuna al Gebel Necropolis),” Old World: Journal of Ancient Africa and Eurasia 2021, pp. 1-27. <https://brill.com/view/journals/ow/2/... .. scenes of tender physical contact between children and adults are probably the most intriguing .. GESTURES OF AFFECTION!
https://www.academia.edu/33343030/Dav.... A., 2017. "A Throne for Two: Image of the Divine Couple During Akhenaten’s Reign," JAEI 14, pp. 1-10.
https://www.jstor.org/stable/3822115J..., W. R. 1996. "Amenhotep III and Amarna: Some New Considerations," The Journal of Egyptian Archaeology 82, pp. 65-82.
https://escholarship.org/content/qt1t..., A. 2020. "Emotions," in UCLA Encyclopedia of Egyptology, ed. A. Austin and W. Wendrich, Los Angeles.
https://books.google.gr/books?id=B0zS..., G. P. A. 2011. "Malraux’s Buddha Heads," in A Companion to Asian Art and Architecture, ed. R. M. Brown, D. S. Hutton, pp. 629-654.
https://www.jstor.org/stable/4171434R..., B. 1965. "A Cycle of Gandhāra," Bulletin of the Museum of Fine Arts 63 (333), pp. 114-129.
https://www.jstor.org/stable/4543317h..., S. A. 2007. "Meaning and Material Presence: Four Epigrams on Timomachus's Unfinished Medea,", Transactions of the American Philological Association 137 (2), pp. 305-331.
https://bmcr.brynmawr.edu/2021/2021.0..., H. 2020. Painting, Poetry, and the Invention of Tenderness in the Early Roman Empire, Cambridge Univ. Press.
https://www.cambridge.org/core/books/..., H. 2020. "The Tender Interior," in Painting, Poetry, and the Invention of Tenderness in the Early Roman Empire, pp. 140-185.
https://monoskop.org/images/f/f1/Winc..., J. J. 1972. Writings on Art, ed. D. Irwin, Bristol.
https://books.ub.uni-heidelberg.de/pr..., J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.
https://www.academia.edu/41252255/Ico..., M., G. Bordignon. 2019. "Iconographies and Pathosformeln of Pain in Aby Warburg's Mnemosyne Atlas: A Pathway through Plates 5, 6, 41, 41a, 42, 53, 56 and 58," IKON 12 (Journal of Iconographic Studies), pp. 219-232.
https://warburg.sas.ac.uk/archive/bil... Institute Archive, Bilderatlas Mnemosyne, Bilderatlas Mnemosyne | Final version
ΕΠΑΝΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟΥ ΠΑΘΟΥΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗΣ
May 23, 2024
JULIA DOMNA CHOSE TO BE REPRESENTED AS A HELLENISTIC QUEEN
p. 7Dio reported that Julia Domna received senatorial delegations, answered imperial correspondence in Greek and Latin, and singlehandedly ran the civic half of the empire in Antioch while Caracalla frittered away precious resources in a pointless campaign against the Parthians.20 {Cass. Dio 79.4. Other scholars have seen this passage as a sort of encomium for the empress (e.g., Taylor 1945), but I suspect that Dio meant to indict Caracalla’s shirking of his civil duties by leaving them to a woman.} ...................p. 21/251Geta’s death at the end of 211 precipitated a new ideological crisis for the imperial administration and called for Caracalla’s administration to produce a new set of messages that would promote the new sole reign. Caracalla’s program of propaganda was radically different than his father’s, and as such Julia Domna played a small role. In fact, the power which Julia held in this period—perhaps the greatest power she or any imperial woman had held thus far—was semiofficial: she met with important men, reviewed correspondence in Greek and Latin, and forwarded only the most pressing issues to Caracalla, who campaigned while she stayed in Antioch.89 ..................... p. 87While Caracalla was campaigning (or gallivanting, as Dio would characterize it) in the East, Julia Domna was left in Antioch to assume the duties of the civil half of the empire. She conscientiously answered the emperor’s correspondence in Latin and Greek and met with senatorial and provincial delegations.
SUMMARY How the maternal image of the empress Julia Domna helped the Roman empire rule. Ancient authors emphasize dramatic moments in the life of Julia Domna, wife of Roman emperor Septimius Severus (193–211). They accuse her of ambition unforgivable in a woman, of instigating civil war to place her sons on the throne, and of resorting to incest to maintain her hold on power. In imperial propaganda, however, Julia Domna was honored with unprecedented titles that celebrated her maternity, whether it was in the role of mother to her two sons (both future emperors) or as the metaphorical mother to the empire. Imperial propaganda even equated her to the great mother goddess, Cybele, endowing her with a public prominence well beyond that of earlier imperial women. Her visage could be found gracing everything from state-commissioned art to privately owned ivory dolls. In Maternal Megalomania, Julie Langford unmasks the maternal titles and honors of Julia Domna as a campaign on the part of the administration to garner support for Severus and his sons. Langford looks to numismatic, literary, and archaeological evidence to reconstruct the propaganda surrounding the empress. She explores how her image was tailored toward different populations, including the military, the Senate, and the people of Rome, and how these populations responded to propaganda about the empress. She employs Julia Domna as a case study to explore the creation of ideology between the emperor and its subjects.
Julia Domna (The Harvard Art Museum 1956.19)p. 81/82Perhaps the most interesting and certainly the most unique piece of evidence concerning the reception of Julia Domna by the populations of Rome comes in the form of an articulated ivory doll found in the tomb of the Vestal Virgin Cossinia (see figure 16). The “ancient Barbie,” as she was dubbed in the Italian press, has the hairstyle and features that look much like Julia Domna’s, particularly from the period of Severus’s reign.123 The clothing on the doll, if there was any, has long since decayed, but gold jewelry seems to say something of both the owner and the model for the doll. The owner was likely from a wealthy family and, being a Vestal Virgin, she certainly knew the most powerful and prestigious people in the empire, though this may not have been true when she first acquired the doll. The depiction of the empress is certainly not the maternal figure that the imperial administration so vigorously promoted in Rome. As other commentators have noted, it does not invite or teach its owner to cuddle or nurture it. Instead, the bracelets and sophisticated coiffure bespeak an elegant lifestyle in which beauty and poise are the most valued qualities.124 The doll offers little evidence that she has or will bear, suckle, or nurture children, as we see on the bronze coinage of Julia Domna that was distributed in Rome (see figure 3). This doll — if it was meant to be a representation of Julia Domna —bears no trace of the empress to whom the administration ascribed universal motherhood. Instead, it allows us to see Julia Domna through contemporary female eyes. The girl (and eventually woman) who owned this doll was a Vestal Virgin, someone who rubbed shoulders with powerful men and women. She might well be the elusive woman whose response to imperial portraiture Wood once wondered about.125
Figure 16. Ivory articulated doll found in the Tomb of the Vestal Virgin Cossinia. Photograph courtesy of the VRoma Project (www.vroma.org) with permission from the Ministero per i Beni e la Attività Culturali–Sporintendenza Speciale per i Beni ArcheologiciΤα Νευρόσπαστα και οι θεατρικές παραστάσεις ήταν της "μόδας" μεταξύ των Ελλήνων όπως τουλάχιστον αναφέρεται από τους Έλληνες και Ρωμαίους συγγραφείς. Για πολλούς το θέατρο νευροσπάστων ήταν το σύμβολο της ανθρώπινης μοίρας. Επιφανείς κλασικοί συγγραφείς, φιλόσοφοι, θεολόγοι και επιστήμονες, όπως ο Πλάτων, ο Μάρκος Αυρήλιος, ο Κλήμης ο Αλεξανδρεύς, ο Ευσέβιος, ο Επίκτητος, ο Φίλων και άλλοι κάνουν συχνές περιγραφές για τις μαριονέτες και τον τρόπο που κινούνταν χρησιμοποιώντας τη λέξη ΄"νευρόσπαστον" συνώνυμη της λατινικής λέξης marionette.
Ο Πλάτων στο βιβλίο του «Οι Νόμοι» κάνει αναφορά στις μαριονέτες λέγοντας: «Ας υποθέσουμε ότι ο καθένας από εμάς είναι ένα "νευρόσπαστο" (κινούμενη φιγούρα) που βρίσκεται στα χέρια των Θεών για τη δική τους διασκέδαση ή επειδή είχαν ένα σοβαρό σκοπό για μας για τον οποίο δε γνωρίζουμε τίποτα. Οι παρορμήσεις που μας κινούν μοιάζουν με κλωστές που τις τραβούν οι θεοί από διάφορες κατευθύνσεις …»
Ο Αριστοτέλης στο σύγγραμμα «Τα Πολιτικά» αναφέρεται στα αγάλματα του Δαίδαλου που είχαν τη μοναδική ιδιότητα στην αγαλματοποιία να έχουν την ικανότητα να κινούνται από μόνα τους.
Ο Οράτιος, ο σατυρικός Πέρσιος Φλάκος, και ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Μάρκος Αυρήλιος αμφιβάλουν για την ελεύθερη βούληση του ανθρώπου συγκρίνοντας τον με νευρόσπαστο.
Οι Ελληνικές μαριονέτες κατασκευάζονταν από τερακότα (ψημένο χώμα - πηλός), κερί, ελεφαντόδοντο ή ξύλο. Οι εξαιρετικές κατασκευές ήταν από ασήμι. https://www.marionette.gr/history.php --------------------------------------------------------------------------------------------------
Σε ένα πρόσφατο έργο αφιερωμένο σε μια εξαιρετική ομάδα διακοσμημένων νευρόσπαστων από τερακότα από τη συλλογή Sambon (Μιλάνο), που χρονολογείται από την ελληνιστική και την ρωμαϊκή περίοδο, σημείωσα ότι ακόμη και για τη λειτουργία και το νόημα των μαριονετών δεν είναι δυνατόν να αγνοηθεί εντελώς η σύνδεση, τουλάχιστον αρχική, με θρησκευτικές τελετές και αποτροπαϊκά αποτελέσματα. Είναι οι ίδιες οι πηγές (Ηρόδοτος, 2.48 in primis) που υποδηλώνουν ότι τα νευρόσπαστα, δηλαδή μορφές με κινητά μέλη που μπορούν να γίνουν αντικείμενα χειρισμού με χορδές, πριν γίνουν ο πλούτος των κουκλοπαικτών και η χαρά των παιδιών, ήταν υποκατάστατα ή αγάλματα των θεοτήτων στις ιερές τελετές [13]. Η διφορούμενη αξία ορισμένων ακροβατικών και ισορροπιστικών κινήσεων, που παλινδρομεί μεταξύ της απλής έννοιας του παιχνιδιού / σχόλης και μιας βαθύτερης (αλλά μερικές φορές δυσνόητης) τελετουργικής και αποτροπαϊκής φύσεως, είναι επιπλέον το ίδιο που η πρόσφατη βιβλιογραφία έχει επαναστέλλεται μεταξύ μιας απλής έννοιας του ludus και μιας βαθύτερης (αλλά μερικές φορές δυσνόητης) τελετουργικής αξίας και αποτροπαϊκό, είναι επιπλέον το ίδιο που η πρόσφατη βιβλιογραφία έχει επίσης αναγνωρίσει για τις κούκλες από τερακότα με κινητά άκρα [14].-
TO ΒΛΕΜΜΑ ΚΑΤΑΜΑΤΑ, H JULIA DOMNA, ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΕΣ - ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΕΣ ΝΕΚΡΙΚΕΣ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ & ΟΙ ΧΡΙΣΤΑΝΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ..
ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΕΣ ΝΕΚΡΙΚΕΣ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΗΣ ΑΡΣΙΝΟΪΤΙΔΟΣ ΣΤΙΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ .. ΣΕΠΤΙΜΙΟΣ ΣΕΒΗΡΟΣ & ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΑυτός είναι ο μόνος διατηρημένος αρχαίος πίνακας της αυτοκρατορικής οικογένειας του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβήρου. Εδώ, μπορούμε να δούμε την σύζυγό του Ιουλία Δόμνα (Julia Domna) και τους γιους του, Caracalla και Geta, με τα βασιλικά διάσημα. Μετά την δολοφονία του Γέτα για λογαριασμό του Καρακάλλα, η μνήμη του εξαλείφθηκε και το πρόσωπο του πρίγκιπα ξύστηκε (damnatio memoriae). Τέμπερα σε ξύλο. Αποκτήθηκε από την Αίγυπτο το 1932 μ.Χ. Ρωμαϊκή Αίγυπτος, 200 μ.Χ. Εκτίθεται στο Μουσείο Altes στο Βερολίνο, Γερμανία.
-------------------------------------------------------------------
Mathews, T. F. 2021. "The Origin of Icons
-----------------------------------------------------------------
RONDOT 2013:
Κατά τη διάρκεια ενός αιώνα, επίσημες ή μυστικές ανασκαφές στην αιγυπτιακή επαρχία Φαγιούμ έχουν αποκαλύψει σημαντικό αριθμό ξύλινων πινάκων εντός πλαισίου οι οποίοι είναι ζωγραφισμένοι με θεότητες. Σήμερα διαθέτουμε ένα σώμα περίπου πενήντα από αυτούς τους πίνακες, πλήρεις ή αποσπασματικούς. Είναι σύγχρονοι με τις αποκαλούμενες προσωπογραφίες σε μούμιες «Fayoum» και απ' όσο μπορούμε να κρίνουμε, ζωγραφίστηκαν τον 2ο αι. μ.Χ. Αυτοί οι πίνακες είναι πολύτιμοι για την ιστορία της τέχνης γιατί προσφέρουν μιαν εξαιρετική μαρτυρία για την ζωγραφική επί τρίποδος [ΣτΣ: οκρίβας ή καβαλέτο], όπως αυτή ασκούνταν στον ελληνο - ρωμαϊκό κόσμο, και την σημασία της οποίας αντιλαμβανόμαστε χάρη στις κλασικές λογοτεχνικές πηγές (ιδιαίτερα του Πλίνιου του Πρεσβυτέρου) αφιερωμένες στα αριστουργήματα των μεγάλων δασκάλων που έφυγαν από την ζωή. Από τη σκοπιά της αιγυπτιακής αρχαιολογίας, μας αποκαλύπτουν τις βαθιές αλλαγές στην μορφή λατρειών και των τελετουργιών των ναών, αφού αυτές οι ζωγραφιές λειτουργούν με τον τρόπο των εικόνων. Δείχνουν επίσης -και ίσως πάνω απ' όλα- πώς μια θρησκεία τόσον αρχαία όσο η αιγυπτιακή θρησκεία, και με κώδικες αναπαραστάσεως τόσον περιοριστικούς όσο ο φαραωνικός κανόνας, μπόρεσε τελικά να δεχτεί ότι ο Ελληνισμός έφτασε να αλλάξει ριζικά την τριχιλιετή. εικονογραφία των θεών του, μεταμορφώνοντας τον Σόμπεκ σε προφίλ και με το κεφάλι ενός σαυριανού σε γενειοφόρο χαρακτήρα που κρατά τον κροκόδειλο του στα γόνατά του, όπως ο Δίας τον κεραυνό του. Για πρώτη φορά, αυτό το σώμα παρουσιάζεται εδώ με αιτιολογημένο τρόπο, σε έγχρωμη φωτογράφιση (Henri Choimet), καθώς και εικονογραφική περιγραφή και ανάλυση. Έτσι σχηματίζονται πολλά πάνθεον, αυτό της αρχαίας Αιγύπτου τώρα δίπλα σε αυτό των θεών του ελληνορωμαϊκού κόσμου ή ακόμα και αυτό των θεοτήτων που λατρεύονται από ένα έθνος (οι Άραβες των ελληνικών κειμένων;) εγκατεστημένο στην επικράτειά του.
C. Breil, L. Huestegge & A. Böckler. 2022. "From eye to arrow: Attention capture by direct gaze requires more than just the eyes," Attention, Perception, & Psychophysics (2022) 84, pp. 64–75.
----------------------------------- ---------------------------------
Tomoko Isomura, Katsumi Watanabe. 2020. "Direct gaze enhances interoceptive accuracy," Cognition 195, https://www.sciencedirect.com/.../pii...)
Abstract: Direct-gaze signals are known to modulate human cognition, including self-awareness. In the present study, we specifically focused on ‘bodily’ self-awareness and examined whether direct gaze would modulate one’s interoceptive accuracy (IAcc)—the ability to accurately monitor internal bodily sensations. While viewing a photograph of a frontal face with a direct gaze, an averted face or a mere white cross as a baseline, participants were required to count their heartbeats without taking their pulse. The results showed higher IAcc in the direct-gaze condition than in the averted-face or baseline condition. This was particularly the case in participants with low IAcc at baseline, indicating that direct gaze enhanced the participants’ IAcc. Importantly, their heart rate was not different while viewing the direct gaze and averted face, suggesting that sensitivity to interoceptive signals, rather than physiological arousal, is heightened by direct gaze. These findings demonstrate the role of social signals in our bodily interoceptive processing and support the notion of the social nature of self-awareness.
Keywords: Interoception; Heartbeat; Gaze; Self-awareness
ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΟΥΛΙΑΣ ΣΕΒΑΣΤΗΣ ΠΡΟΣ ΕΦΕΣΙΟΥΣ (Souris 2009)
Μπορεί να είναι εικόνα κείμενο που λέει
"*** Ιουλία **Σεβαστή *** Εφεσί[οις]
πάσαις μέν πόλεσιν καί σύνπασι δήμοις *** ε[ύεργεσιών] τυνχάνειν τού γλυκυτάτου μου vioũ vac. τού α[ύτοκράτο]- ρος συνε[ύχομαι, μάλιστα δέ τη ύμετέρα διά [τό μέγεθος] καί κάλλος καί τήν λοιπήν [αξίζωσιν καί τό παδ[ευτήριον]είναι τοϊς πανταχόθεν έ[λθούσιν 기?] έργαστήριον [****?]"
Bertolazzi, p. 3
The dominant philosophical thought in Domna’s salon was Neopythagoreanism, a Hellenistic school that, among other things, theorized the cosmic origin of imperial power 17 .Bertolazzi, p. 237-238, nn. 874, 875
874 Dio mentions Domna’s philosophical salon twice, once during the narration of Severus’ reign (76 [75].15.6), and, later on, in reference to Caracalla’s reign (78 [77].18.3). It seems, therefore, that Domna’s relationship with sophists and philosophers was a well-known fact among her contemporaries. On the topic cf. Levick 2007, 107-123 with further references. It is also interesting to note that, as far as we know, all the philosophers and literati having something to do with Domna’s circle were from the Greek part of the Empire, a circumstance that would make this salon purely Hellenistic (as stressed by Buraselis 1991, 34). Contrary to what is argued by Levick 2007, 163, there is no reason to think that this circle was restricted to people from Greece and Asia Minor only. According to the Suda (s.v. Φρόντων [Adler p. 763]), the Emesene sophist Fronto {Marcus Cornelius Fronto .. taught as a child by the Greek paedagogus Aridelus, Later, he continued his education at Rome[7] with the philosopher Athenodotus and the orator Dionysius} was in Rome at the time of Severus, and he is described as the rival teacher of Philostratus. These facts have led Buraselis 1991, 35 to think that Fronto followed Domna from Emesa to Rome. Curiously enough, he bequeathed his property to his nephew Cassius Longinus, the famous rhetorician who was teacher and chief counselor of Zenobia, the queen of Palmyra.
875 Vita Apoll. 1.3: καὶ προσήκων τις τῷ Δάµιδι τὰς δέλτους τῶν ὑποµνηµάτων τούτων οὔπω
γιγνωσκοµένας ἐς γνῶσιν ἤγαγεν Ἰουλίᾳ τῇ βασιλίδι. Μετέχοντι δέ µοι τοῦ περὶ αὐτὴν κύκλου,
καὶ γὰρ τοὺς ῥητορικοὺς πάντας λόγους ἐπῄνει καὶ ἠσπάζετο, µεταγράψαι τε προσέταξε τὰς
διατριβὰς ταύτας καὶ τῆς ἀπαγγελίας αὐτῶν ἐπιµεληθῆναι (‘The notebooks containing the memoirs of Damis [scil. a disciple of Apollonius] were unknown until a member of his family brought them to the attention of the empress Julia. Since I was a member of her circle - for she admired and encouraged all rhetorical discourse - she set me to trancribe these works of Damis and to take care over their style [transl. by Christopher P. Jones]’). Some scholars have rejected the historical accuracy of this information, arguing that Philostratus’ references to Damis’ writings are fictional expedients to confer authority upon his work (on the topic cf. the synopses of the debate in Kemezis 2014a, 63-68; Sfameni Gasparro 2007, 283-184). Kemezis 2014a has also questioned the existence of a relationship between Domna and Philostratus. In my view, the existence of this connection seems difficult to confute. Philostratus mentions Domna’s circle of sophists in VS 2.30 too, and there is no reason to believe that he lied to his contemporaries regarding his affinity with this circle (similar considerations are expressed by Sfameni Gasparro 2007, 283). Furthermore, he sent a letter concerning Plato’s critique of rhetoric to the Augusta (Ep. 73). The autenticity of this document has also been debated, but Robert Penella, the editor and commentator of Apollonius’ letters, has reaffirmed its genuineness (cf. Penella 1979). ...................... Bertolazzi, p. 275Curiously enough, both Semiramis and Nictoris, the oriental queens that, according to Dio, Domna wanted to emulate, put an end to their lives while facing conspirators1011. Thus, besides the desire to rule alone, the way in which these queens left the world may have suggested to Dio the comparison between them and Domna. In the eyes of the historian, to all intents and purposes, Domna decided to die as an oriental queen1012. Correspondences with the suicides of Hellenistic queens can provide further food for thought. As noted above, Cleopatra committed suicide in order to avoid being dishonored and taken to Rome as a captive. More than two centuries before, in 287 BCE, the noble and influential Phila, daughter of Antipater and wife of Demetrius Poliorcetes, committed suicide after her husband had been driven out of Macedonia and had lost his throne1013. Both stories display a common trait, the desire to die rather than to face the consequences of the loss of power and prestige connected with royal rank. In short, Domna’s tragic end seems to show consistency with her middleeastern cultural background. ----------------------------------------------------------------https://prism.ucalgary.ca/.../7f6e988... --
1 ημ.
Απάντηση
Bertolazzi, p. 277
Finally, her decision to let herself die rather than to retire to a private station seems to be quite an unusual one, and makes Domna more similar to an Hellenistic queen, like Phila, rather than to a Roman imperial woman, like Domitia Longina.
......
Bertolazzi, p. 330
Considering the fact that her life was not in immediate danger, her decision to let herself die is quite surprising, and seems to follow Hellenistic customs rather than Roman habits.
...........................
Bertolazzi, p. 331
Domna’s refusal to abandon her royal retinue and to retire to private life provides not only an idea of the great prestige that she had attained during the reigns of Severus and Caracalla, but also a key element in better understanding her complex character. This is her strong Hellenistic cultural background, which makes her a unique imperial woman in Roman history. In fact, she did not limit herself to playing the traditional role of an Augusta, i.e. that of an austere Roman matron, wife of the emperor and, possibly, mother of his children. Rather the contrary, she appears to have been determined to affirm the importance of her oriental lineage since the first stages of her marriage with Severus. L. Septimius Bassianus, the name given to their firstborn son in 188, included the cognomen of Domna’s father, Julius Bassianus. This was the great priest of the Sun-god Elagabal, a member of the Emesene nobility that, during the first century CE, had ruled over the small (but importantly regarded) kingdom of Emesa and formed relationship with other middle eastern dynasties. During the second century, the kingdom lost its independence, but the Emesene elite still maintained prestige and ambitions. ......................................
Bertolazzi, p. 335
It is important to note that she is the first imperial woman who had a group of philosophers gathered around her, and that only Greek individuals are documented members of this group, which could, consequently, be considered a Hellenistic circle.
.......................
Bertolazzi, p. 340
Rather, Domna’s cultural tastes probably had a deep impact on Caracalla’s personality and policies. Besides showing particular attention towards divine matters on his coins, this emperor displayed a great interest for Hellenism. He paid honors to one of Domna’s favorite philosophers, Apollonius of Tyana, and dedicated a shrine to him; he put great effort into imitating Alexander the Great and, finally, tried to marry the daughter of the Parthian king Artabanus V. Ancient historians branded these initiatives as the extravagances of a tyrannical and mentally unstable ruler. They become, nonetheless, understandable when one considers Domna’s cultural background and philosophical preferences. By honoring Apollonius, Caracalla demonstrated sharing his mother’s Neopythagorean view concerning kingship.
......................
Bertolazzi, pp. 340-341
Her final decision to die rather than to retire to private life finds no comparison among Roman imperial women, and seems to recall the suicides of several Hellenistic queens who did not want to be dishonored by losing their royal status.
................................................................
Bertolazzi 2017, p. 341
She represents something more. She seems, in sum, to have been a Hellenistic queen who, in a shrewd and original manner, played the role of Roman Augusta with great success. Bertolazzi, R. (2017). Julia Domna: Public Image and Private Influence of a Syrian Queen (Doctoral thesis, University of Calgary, Calgary, Canada). Retrieved from
https://prism.ucalgary.ca. doi:10.11575/PRISM/26693
https://www.worldhistory.org/Amastris...
While Phila, the wife of Demetrius I of Macedon (c. 336 - c. 282 BCE), was the first woman to receive the title basilissa (c. 305/4 BCE), these were the first coins ever to be issued in the name of a queen or any living woman and should thus be interpreted as a bold statement of female authority. It would be remarkable, to say the least, if the Persian Amastris reigned independently – that is, as female sovereign, rather than a king's wife. She was royal by birth, Dionysius had claimed kingship shortly before his death, and Lysimachus had likewise laid claim to kingship. It appears, then, that Lysimachus had arranged for Amastris to rule as queen along the Paphlagonian coast.
............
The First basilissa: Phila, Daughter of Antipater and Wife of Demetrius Poliorcetes
Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΠΟΛΛΩΝΑ ΤΥΑΝΕΑ & ΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ
Kushan ring with Septimus Severus and Julia Domna. Gold finger ring from Ancient India. Kushan period, early 3rd century AD. Solid gold ring, of typical Roman shape, fabricated rather than cast. The intaglio bezel was made separately and carefully fitted into the ring (the join visible only in a slightly damaged area on the edge of the bezel). The bezel is decorated with vis-à-vis portraits of Septimius Severus (laureate head left) and Julia Domna (draped bust right with elaborate coiffure), beneath which is a Gupta Brahmi inscription in a characteristic square-serif style: Damputrasya Dhanguptasya ([Seal of] Dhangupta son of Dama). This image has been mirrored in order to render the inscription legible.
Χρυσό Δαχτυλίδι από την Ινδία: Κοσσανικό (Kushan) με τον Σεπτίμιο Σεβήρο & την Ιουλία Δόμνα (αρχές 3ου αιώνα μ.Χ.) Δαχτυλίδι από μασίφ χρυσό, τυπικού ρωμαϊκού σχήματος, κατασκευασμένο και όχι χυτό. Το έμβλημα κατασκευάστηκε ξεχωριστά και τοποθετήθηκε προσεκτικά στο δαχτυλίδι (η ένωση είναι ορατή μόνο σε μια ελαφρώς κατεστραμμένη περιοχή στην άκρη της στεφάνης). Το πλαίσιο είναι διακοσμημένο με πορτραίτα του Σεβήρου (κεφαλή αριστερά) και της Ιουλίας Δόμνας (προτομή ντυμένη δεξιά με περίτεχνη κόμμωση), κάτω από την οποία υπάρχει μια επιγραφή σε Gupta Brahmi σε χαρακτηριστικό τετράγωνο serif ύφος: Damputrasya Dhanguptasya ([Σφραγίδα του] Dhangupta υιου της Dama). Αυτή η εικόνα έχει καθρεφτιστεί για να καταστεί ευανάγνωστη η επιγραφή. Kushan ring with Septimus Severus and Julia Domna.jpgΗ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΠΟΛΛΩΝΑ ΤΥΑΝΕΑ & ΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ
The decorative epithet “Damputrasya Danaguptasta” in Prakrit Brahmi inscribed on a gold ring depicts Julia Domna (160 – 217 CE) facing Septimus Severus (193 – 211 CE), the first Roman Emperor from Africa (fig.14).[16]
The facing profile busts common in funerary dedications adopts the style of Roman coinage. The ornamental square serif characteristic of the Gupta script has the flourish of an accomplished scribe in the royal court.
The spectacular jugate ring introduces the Gupta dynastic name as Danagupta, meaning protector or governor of wealth and prosperity. The dedication of the revered relic is by the son of Domna (Damputrasya); commemorative relics as such accrue merit to the devout. In this context, the name appellation Dana and Dana – deva from an earlier inscription from North India describes Bhuti as wealth, prosperity, ornament, andadornment. Since Julia Domna’s two sons had died dreadfully, the self-proclaimed “Son of Domna” could be her grand-nephew, Elagabalus or Heliogabalus (Ηλιογάβαλος) of Emesa (Έμεσα ήτοι σύγχρονη Homs, τέως Σελευκιδική πόλη) , the Roman emperor from 218 to 222. The votive ring was indeed deposited in a stupa reliquary by 222 CE before the decline of Rome started. The intermediaries were assuredly the wealthy Nabataean merchant princes vigorously contributing to the Mahayana mortuary cult. Significantly, the royal mausoleum of Augustus Caesar (63 BCE – 14 CE), erected in 28 BCE by the emperor on the Campus Martius in Rome, is prototypical of the stupa monuments in South Asia.[17]
Elagabalus, her great-nephew, deified Julia Domna; her statue shows her as a priestess inthe Imperial cult with covered head wrapped in voluminous himation draped like a saree (fig.15).The Jamalpur Yakshi holding a sprig near her pudendum restates the suggestive sprig of fruit in Domna’s hand. The lotus and Amrit Kalash pedestal identify the Yakhsi as Sri Devi; the goddess of fertility and nourishment in the afterlife offers her breast in the manner of Isis-Venus(fig.16).[18]
How we comprehend the past in the present depends on our knowledge and understanding of the context they were created. Domna, known as Philosopher Queen, was powerful and influential. Her crossing point with the Buddhist culture occurred when she chose to give up life by starvation. Her mysterious Nirvana, similar to the “Starving Buddha,” described by historians as her inability to deal with disappointments in life, does not give credit to her philosophical acumen or her extensive appeal as a goddess worshipped across the empireunder various local titles.[19]
By birth, Julia Domna of the Emesene dynasty was the eldest daughter of Julius Bassianus, the High Priest of Syrian sun god Elagabalus integrated into the Roman pantheon as Sol (Surya, ΗΛΙΟΣ). The togate Buddha enlightened by the halo resembles Sol Invictus or Invincible Sun in the Roman imperial cult. Chakravartin, the world ruler in the image of the Sun, advocates monotheistic devotion to the God-King worshiped as Vishnu and his Avatars, including the Buddha, in the following Gupta period. Julia Domna admired Apollonius of Tyana (ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΣ ΤΥΑΝΕΥΣ, c.15 – 96CE), the wandering philosopher and magician in India mistaken for Christ and now understood as the teachings of Buddha contemporary to Pythagoras.[20]
“The Life of Apollonius,” commissioned by Domna, was written by Flavius Philostratus (ΦΙΛΟΣΤΡΑΤΟΣ Ο ΑΘΗΝΑΙΟΣ εκ ΛΗΜΝΟΥ), a sophist philosopher in her Inner Circle.[21]
Philostratus combined Pythagorean Neo-Platonism, mystic relation between man and divinities. Domna agreed with his political philosophy, personal ethics, and views on the worship of statues representing deities and the immortal soul in the image of the sun god.
SOURCE: "Buddhist and Gupta Imagery in Conjunction with Rituals and Linguistic Anthropology", Arputharani Sengupta
https://www.perseus.tufts.edu/hopper/...
A Dictionary of Greek and Roman biography and mythology (William Smith, Ed.), s.v. Domna, Ju'lia: By her commands Philostratus undertook to write the life of Apollonius, of Tyana, and she was wont to pass whole days surrounded by troops of grammarians, rhetoricians, and sophists.
DECREE ASSIGNING DIVINE HONORS TO JULIA DOMNAhttps://www.ascsa.edu.gr/uploads/medi...
Στο Βρετανικό Μουσείο φυλάσσεται θραύσμα λευκού μαρμάρου φέρον επιγραφή στην Ελληνική αναφερόμενη στον θάνατο - αυτοκτονία της Ιουλίας Δόμνας λόγω ασιτίας .. (BM reg. nr. 1874,0205.14: A fragment of white marble, broken on all sides with the remains of three lines of Greek inscription. The inscription is a dedication to Julia Domna, wife of the emperor Septimius Severus and erected in her lifetime)
-------------------------------------------------------------------
Julia Domna's use of Athena is apparent in a fragmentary replica of the socalled 'Athena Medici' statue type in Thessaloniki (Figs. 1-2).3 These fragments are well known in studies of the Medici statue type and have additional interest for technical reasons, since they stem from an acrolithic statue.4 The photographs clearly show how the head has the cheeks prepared for the fastening of additional hair. Further, the face has the characteristic features, like the distinctive mouth, of Julia Domna.
Η παραβολή της Ιουλίας Δόμνας με την Αθηνά είναι εμφανής σε ένα αποσπασματικό αντίγραφο του αποκαλούμενου αγάλματος «Athena Medici» από την Θεσσαλονίκη (Εικ. 1-2) . Αυτά τα θραύσματα είναι καλώς γνωστά στις μελέτες αυτού του τύπου αγάλματος (του Medici) και παρουσιάζουν επιπλέον ενδιαφέρον για τεχνικούς λόγους, αφού προέρχονται από ακρολιθικό άγαλμα.4 Οι φωτογραφίες δείχνουν καθαρά πώς η κεφαλή έχει τα μάγουλα προετοιμασμένα για το στερέωση πρόσθετων μαλλιών. Περαιτέρω, το πρόσωπο έχει τα χαρακτηριστικά της Ιουλίας Δόμνας, ιδιαίτερα το στόμα της ... ΠΗΓΗ: Lundgreen 2004
Αναφορικά με την 'ταύτιση' ή παραβολή της Ιουλίας Δόμας με την Αθηνά σημειώνεται ότι η σχετική πρακτική έχει τις ρίζες της στην Ελληνιστική εποχή .. Γιά παράδειγμα αυτό υποδηλώνεται ήδη στην ελληνιστική περίοδο, ένα δε πρώιμο παράδειγμα παρέχεται από τον Καλλίμαχο όπου αυτός αφομοιώνει - ταυτίζει την Βερενίκη ΙΙ (πρίν τον γάμο της) με την Αθηνά ..
Reconstruction by G. Despinis of the acrolithicAthena Medici/Julia Domna statue, Thessaloniki Museum,inv. no. 877 (after Despinis, G. 1975. Aκρόλιθα. Αthens, fig. 3).Έργα που χρησιμοποιούνται για πορτρέτα, κυρίως γυναικών της αυτοκρατορικής οικογένειας, αποτελούν μια ακόμη κατηγορία «αντιγράφων» θεϊκών εικόνων της Κλασικής περιόδου. Αυτό συμβαίνει με ένα ακρολιθικό άγαλμα σε μέγεθος μεγαλύτερο του κανονικούμε του β' αιώνα μ.Χ. στη Θεσσαλονίκη (Εικ. 20.8). Μόνο το κεφάλι του, το οποίο επανακόπηκε αντιγράφον κεφαλή της Ιουλίας Δόμνας, συζύγου του Σεπτίμιου Σεβήρου (193–211), το δεξί πόδι και το δεξί χέρι σώζονται.37 Το έργο αρχικά απεικόνιζε τον τύπο της Αθηνάς των Μεδίκων, όρθια μορφή που φορά ελαφρύ χιτώνα με άφθονες πτυχές σημειωμένες κυρίως στο δεξί πόδι, που προεξέχει κάτω από τον βαρύ αττικό πέπλο.
Ο τύπος έχει συνδεθεί με πρωτότυπο του Φειδία ή ένός από τους μαθητές του και χρονολογείται γύρω στο 430 π.Χ. Έχει προταθεί ότι αντικατοπτρίζει το χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς Προμάχου του Φειδία στην Αθηναϊκή Ακρόπολη.38 Μετά την Αθηνά Παρθένο, η Αθηνά Μεδίκων είναι ο τύπος που προτιμάται περισσότερο για αναπαραστάσεις της θεάς στην Αυτοκρατορική περίοδο στην Ελλάδα, από την οποία προέρχονται εννέα εκδοχές ποικίλου μεγέθους και ποιότητας χειροτεχνίας.
Τα έργα αυτά χρονολογούνται κυρίως στον δεύτερο αιώνα μ.Χ., την εποχή του Αδριανού και των Αντωνίνων, και τα περισσότερα από αυτά προέρχονται από την Αθήνα.39 Η μελέτη της προέλευσης και χρήσης εκδοχών αυτού του τύπου –όπου είναι δυνατόν– έδειξε ότι ενώ μεγάλα έργα που βρίσκονταν σε βίλες και δημόσια κτίρια προέρχονταν από την Ιταλία, αφιερωτικά αγαλματίδια και ανάγλυφα προέρχονταν από την Ελλάδα και ιδιαίτερα από την Αθήνα, πράγμα που σημαίνει ότι το αρχέτυπο υπήρχε ακόμα τον δεύτερο αιώνα μ.Χ. και διατήρησε τον λατρευτικό του χαρακτήρα.40
Το άγαλμα της Θεσσαλονίκης είναι το μοναδικό δείγμα του τύπου με το δεξί χέρι που σώζεται, επιβεβαιώνοντας ότι η θεά κρατούσε ένα δόρυ στο χέρι, καθώς και το μοναδικό που χρησιμοποιήθηκε για πορτρέτο, παρόλο που το άγαλμα ήταν κατασκευασμένο εκ νέου.41
.. ............
Στυλιανός Ε. Κατάκης, 20 Αντίγραφα Ελληνικού Αγαλματίου από την Ελλάδα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορική Περίοδο
------------------------------------------------------------------------------------------------
p. 630-631
Works used for portraits, mainly of women of the Imperial family, constitute one more class of ‘copies’ of divine images of the Classical period. This is the case with a larger-than-life second-century A.D. acrolithic statue in Thessaloniki (Fig. 20.8). Only its head, which was recut into a portrait of Julia Domna, wife of Septimius Severus (A.D. 193–211), right leg, and right hand survive.37 The work originally portrayed the Athena Medici type, a standing figure wearing a light chiton with an abundance of folds marked mainly on the right leg, which projects beneath the heavy Attic peplos.
The type has been associated with Pheidias or one of his pupils and dated to around 430 B.C.; it has been suggested that it reflects Pheidias’ bronze statue of Athena Promachos on the Athenian Acropolis.38 After the Athena Parthenos, the Athena Medici is the type most favoured for representations of the goddess in the Imperial period in Greece, from which come nine versions of varying size and quality of craftsmanship.
These works are dated mainly to the second century A.D., the age of Hadrian and the Antonines, and most of them come from Athens.39 The study of the origin and use of versions of this type – wherever possible – has shown that while large works located in villas and public buildings came from Italy, dedicatory statuettes and reliefs came from Greece and especially from Athens, which means that the archetype was still in existence in the second century A.D. and retained its cultic character.40
The Thessaloniki statue is the only example of the type with the right hand preserved, confirming that the goddess held a spear in that hand, as well as the only one which was employed for a portrait, even though the statue was recut.41
..............
Katakis 2019.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.marionette.gr/history.phpΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΑΡΙΟΝΕΤΑΣ, Θέατρο Μαριονέττας 'Γκότση'https://l.facebook.com/l.php?u=https%..., J. 2013. Maternal Megalomania. Julia Domna and the Imperial Politics of Motherhod, Baltimore.
https://academic.oup.com/edited-volum..., T. F. "The Origin of Icons," in The Oxford Handbook of Byzantine Art and Architecture (Oxford Handbooks), ed. E. C. Schwartz, pp. (ed.)
https://link.springer.com/content/pdf..., C., L. Huestegge, A. Böckler. 2022. "From eye to arrow: Attention capture by direct gaze requiresmore than just the eyes," Attention, Perception, & Psychophysics 84, pp. 64–75.
https://www.sciencedirect.com/science... Isomura & Katsumi Watanabe. 2020. "Direct gaze enhances interoceptive accuracy," Cognition 195 (2020) 104113, pp. 1-5.
https://publications.dainst.org/journ..., G. 2009. "A παιδεύσεως ἐργαστήριον for «Hellenes» in Ephesos. Iulia Domna’s letter to the city," Chiron 39, pp. 359–362.
https://prism.ucalgary.ca/server/api/..., R. 2017. Julia Domna: Public Image and Private Influence of a Syrian Queen (diss. Univ. of Calgary, Canada).
Rondot, V. 2013. Derniers visages des dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère, Sorbonne Univ. Press.
https://www.jstor.org/stable/45134362
Oliver, J. H. 1940. "Julia Domna as Athena Polias," Harvard Studies in Classical Philology 51, Supplementary Volume I, pp. 521-530.
https://www.academia.edu/22145767/Use..., B. 2004. "Use and Abuse of Athena in Roman Imperial Portraiture: The Case of Julia Domna," Proceedings of the Danish Institute at Athens 4, pp. 69-91.
Arputharani Sengupta. 2021. "Buddhist and Gupta Imagery in Conjunction with Rituals and Linguistic Anthropology", <https://www.academia.edu/52108107/Bud... (23 May 2024).
https://www.academia.edu/70186175/20_..., S. E. 2019. "Copies of Greek Statuary from Greece in the Roman Imperial Period," in Handbook of Greek Sculpture, pp. 620-654.https://sitestatic.shopster.gr/6150c0..., Γ. Ι. 1975. "Ακρόλιθα αγάλματα των ρωμαϊκών χρόνων," Κλασική παράδοση και νεωτερικά στοιχεια στην πλαστική της ρωμαϊκής Ελλάδας, σελ. 19-34.
https://www.amth.gr/exhibitions/exhib... AΚΡOΛΙΘΟΥ AΓAΛΜAΤΟΣ ΑΘΗΝAΣ ΤYΠΟΥ MEDICI
May 4, 2024
LYCOPHRON'S ALEXANDRA
Η υποτίμηση των Ελλήνων και η φιλοτρωική διάθεση που διαπερνά την Αλεξάνδρα με αποκορύφωση το εγκώμιο προς τη Ρώμη/νέα Τροία (Αλεξ. 1226-82. 1446-50) υποδεικνύουν ότι το ποίημα έχει συντεθεί προς ευχαρίστηση των Ρωμαίων. Το κομμάτι Αλεξ. 1226-82 αφορά στην κυριαρχία των Ρωμαίων επί της ιταλικής χερσονήσου, όπως αυτή σφραγίστηκε με την ήττα του Πύρρου (275 π.Χ.) κι ολοκληρώθηκε με την υποταγή των πόλεων της Μ. Ελλάδας (272/270 π.Χ.). Προτού η Ρώμη αρχίσει την περαιτέρω επέκταση προς ανατολάς και δυσμάς, έπρεπε πρώτα να εδραιώσει την κυριαρχία της στην ιταλική χερσόνησο, πράγμα που αποτελούσε μεγάλο κατόρθωμα. Η φράση γης και θαλάσσης σκήπτρα και μοναρχίαν λαβόντες (Αλεξ. 1229-30) υπαινίσσεται ότι η Ρώμη εξουσιάζει μόνη κι ανενόχλητη τη γη της Ιταλίας (από την Πίσα, το Ariminum μέχρι τον πορθμό της Μεσσήνης) και τις γύρω θάλασσες (Αδριατική, Ιόνιο, Τυρρηνικό). Δημιουργός της Αλεξάνδρας είναι ο ποιητής και γραμματικός Λυκόφρων από τη Χαλκίδα, για τον οποίο μαρτυρούνται συγγενικοί δεσμοί με το κατωιταλιωτικό Ρήγιο. Μέσα από βιογραφικά στοιχεία του ποιητή αλλά και μέσα από αναγωγές σε ιστορικά γεγονότα και κοινωνικές καταστάσεις των πόλεων της Μ. Ελλάδας από την εποχή του αποικισμού μέχρι τον 3ο αι. π.Χ., φωτίζονται διάφορα σημεία του ποιήματος όπως είναι η εμφατική αναφορά στη Σκύλλα, η απέχθεια σ' οτιδήποτε λοκρικό, η προβολή των Μεσσηνίων ηρώων (Αφαρητίδες) και ο ψόγος των Σπαρτιατών ως πανούργων. (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)
The disparagement of the Greeks and the pro-Trojan attitude that pervade the Alexandra, culminating in the encomium to Rome/new Troy (Alex. 1226-82, 1446-50), suggest that the poem was composed for the gratification of the Romans. The segment Alex, 1226-82 alludes to the dominion of the Romans over the Italian peninsula, as this was sealed by the defeat of Pyrrhus (275 BC) and completed with the subordination of the cities of Magna Graecia (272/270 BC). Before Rome could begin further expansion to the East and West, it had first to consolidate its domination of the Italian peninsula, which, once accomplished, was a brilliant achievement. The words γης και θαλάσσης σκήπτρα και μοναρχίαν λαβόντες (Alex. 1229-30) declare that Rome, alone and unopposed, rules the land of Italy (from Pisa. Ariminum, to the Straits of Messina) and the surrounding seas (Adriatic, Ionian, Tyrrhenian). The creator of the Alexandra is the poet and grammarian Lycophron of Chalcis about whom there is evidence that he maintained kinship bonds with Rhegium in Southern Italy. Numerous of the poet's objectives lying behind the writing of the Alexandra are illuminated through details known about his life as well as via the observations I have made concerning historical events and social conditions of the cities of Magna Graecia from the era of colonization until the 3rd cent. BC: among these are the emphatic reference to Scylla, aversion to anything Locrian, the championing of the Messenian heroes (the Apharetidae) and the criticism of the Spartans' guile. (From the publisher)ΠεριεχόμεναΗ σκιαγράφηση των ηρώωνΤο κοινό του ποιητή - Σκοπός σύνθεσης της ΑλεξάνδραςΟι προφητείες για τη δόξα της ΡώμηςΑλεξ. 1226-31Αλεξ. 1446-50Η ταυτότητα του ποιητήAn outline of the heroesThe poet's audience - The intent behind the composition of the AlexandraThe prophecies concerning the glory of RomeAlex. 1226-31Alex. 1446-50The identity of the poetΒιβλιογραφία / BibliographyΓενικό ΕυρετήριοGeneral IndexΒ' Σκέμπης
Recent years have witnessed a boom in scholarship on Lycophron, with magisterial editions, translations and book-length studies. In the light of this ever-growing enthusiasm, a 760-page-long volume devoted to the eclats d'obscurite of this controversial poem is a reason to be thankful. In the Introduction the Editors re-assess the current state of Lycophronic studies, sketching out the cultural and literary contexts of the Alexandra, and pin down all those factors that conduce to what they (and others) wish to term 'obscurity'. They aim to advance the debate over the [..] author's identity, to examine closely the poem's veil of obscurity, and to appreciate its richness from a literary perspective.
Section 1 contains case studies which explore cross-generic dialogues. Starting with Homer, the geographical construction of the Iliadic Catalogue of Ships reflecting the provenance of the gathered contingents exerts a formative influence on the catalogic middle section of the Alexandra which recounts the abortive nostoi of the heroes (Sens). To reverse the order of this arrangement is to lay focus on the places where the nostic trips are terminated and to epitomise the tense relation between epic and the Alexandra's tragic edge. Yet the reworking of passages stemming from epic and tragedy may also entail a shifting perspective that triggers a parodic stance towards established traditions (Kolde). In a similar vein, prologue and epilogue of the messenger speech are to be inscribed in tragic contexts. Apart from showing that outset and closure anchor in Prometheus Bound and Aeschylus' Agamemnon by means of internal twists and allusions, Looijenga argues for the prologue's meta-level that advertises the allurements of the main narrative. Beyond traditional approaches to intertextuality, Lycophron occasionally reconfigures the tradition. His rendering of Pindaric visualisations of heroes such as Ajax and Pelops conjures up an anti-hero image that displays a personal tinge in the way myths are treated (Gigante Lanzara). As for historiography, West's lucid treatment of Lycophron and Herodotus argues that, alongside individual episodes, the narrative techniques of digression, flashback and prophecy have a Herodotean basis.
Section 2 tackles issues of enunciative circumstances, discursive strategies, authorial attitudes and semantics that make up the poem's literary system. In an enthralling chapter, Cusset analyses the 'reflexive mirroring' that issues from the absorption of Cassandra's prophetic voice into the messenger speech and amounts to a well-honed 'putting into enunciation'. It is precisely this reflexive quality that provides new insights for a proper reading of the poem inasmuch as it resonates with the production of poetry. Taking her cues from the plasticity of the word within the context of orality, Kossaifl argues, in a rather hazy manner, for the poem's 'enunciative polyphony'. Lambin's musings on the function 'author', a category made fertile for Greek poetry by Calame in Identites d'auteur dans I'Antiquite et la tradition europeenne (2004), pp. 11-39, are a highlight of the collection. Lycophron enriches what falls within the Foucauldian category in so far as he cares to establish a relation with his readers that allows for a more profound access to his text than the limited one the Hellenistic posture of the erudite poet is willing to grant. The question of authorship is viewed in relation to scholarly practices: the re-semanticisation of hapax legomena through etymology employs exegetical principles familiar to Lycophron of Chalcis from his editorial work and thereby suggests him as author of the poem (Negri).
Section 3 comes to grips with linguistic matters from the exhaustive use of metaphor and metonymy to cryptic references and naming practices. Hurst, the scholar to whom the Alexandra owes its current appeal the most, turns to those 'bright', life-affirming moments in the narrative that break off the dim atmosphere imposed by the enigmas of Cassandra and steer the audience's mood. Pressing further on stylistics, the poem's syntax, in all its idiosyncrasy and subtle artistry, is on a par with its intellectually demanding content (Kalospyros). A probe into Lycophron's predilection for lexical rarities and morphological ingenuity shows that such lexemes serve the dialogue with other texts (Guilleux). Sistakou's piece delves into the narrative grounding of proper names which the burdened relation between name and identification brings about. When naming ends up solving riddles, the [..] amount of intellectual alertness required by the reader incidentally dramatises the narrative. Berra produces a thorough taxonomy based on ancient grammarians, scholia and testimonia to bring the extratextual references into this discussion.
Section 4 treats the significance of myth and religion. Renaud examines the way the Boeotian denomination of Orion as Candaon supports a recondite version of Iphigeneia's sacrifice. Lycophron does not fail to unravel his mythopoeic tenden cies, mostly by building on the post-Homeric tradition: details about Cassandra, the Trojan royal family and Aeneas provide the narrative upon which his myth shaping and myth-making leave their imprint (Wathelet). With regard to Calchas' Italian profile, Lycophron follows the thread of an ancient, diffused tradition and ascribes a new meaning to it, consonant with the cultural specifics of his time (Barbera/Russo). Local traditions are again to the fore in Decourt's piece, which treats Lycophron's take on the Thessalian cult system. Durbec notes how narratives about the death of Agamemnon and Hector bring the 'praise/blame' distinction into play so as to endorse hero cults.
The next section centres on mythical geographies and spatial configurations. Mari discusses the way in which mythological strings segue into aetiologies of female rites and thus forge Cassandra's gendered perspective. Mahe-Simon suggests an identification with Macedonian rulers of the wolf and the lion whose actions are destined to soothe the troubled relation of Europe and Asia. Faced with Apulian vase-paintings thematising this relation, Pouzadoux/Prioux credit bits of Lycophron's mythical stratum with an undercurrent of measured italocentrism. But still, the geopolitical agendas of Macedonian kingship and Chalcidean colonialism seem to fall back on references to Greek and Etruscan Giants (Massa-Pairault). The Thessalian kings' shipwreck on the shores of Libya picks up once more the intercontinental perspective to the extent that the list of Thessalian toponyms underpins the fate of these men (Bouchon). Trachsel studies the narrative setting in which the Trojan landscape is constructed, a site that stages the dramatic action and hosts the narrated events of the war. Rougier-Blanc scrutinises the literal and figurative language pertaining to architecture that generates an unmediated sense of inward and outward space.
The last section treats Lycophron's Nachleben, ancient and modern. The considerable impact that the Alexandra appears to have had on Augustan poets (Klein) and Byzantine writers (De Stefani/Magnelli, Paramelle) highlights its distinctive flair as far as literary conception, metrics and poetics are concerned. Two recent French translations, by Hummel and Lambin, are discussed by Chauvin. The Editors' final remarks are followed by six useful indexes.
This hefty collection of essays does justice to Lycophron's dense, overly allusive writing, calls attention to subject matter intrinsic in his poetry, and claims a canonical place for him among 'top-rank' Hellenistic poets. Despite the occasional unevenness in the thematic balance of individual sections - which is to be expected from conference proceedings - the volume does more than meet its programmatic ambitions; it shows how obscurity can make sense.
University of Erfurt MARIOS SKEMPIS
marios.skempis@uni-erfurt.de
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.politeianet.gr/books/9789...Ροζοκόκη, Αλ. 2019. Η αρνητική παρουσίαση των Ελλήνων στην 'Αλεξανδρα' του Λυκόφρονα και η χρονολόγηση του ποιήματος, Αθήνα.
https://www.cambridge.org/core/journa...
https://dukespace.lib.duke.edu/dspace..., A. V. 2010. "In the Bird Cage of the Muses: Archiving, Erudition, and Empire in Ptolemaic Egypt" (diss. Duke Univ.).
https://archive.org/details/alexandra.... 1921. The Alexandra of Lycophron, Publication date 1921
https://www.perseus.tufts.edu/hopper/.... Alexandra, transl. ed. A. W. Mair, London / New York.
https://journals.openedition.org/kern..., M. 2016. "Lykophron: Alexandra. Greek Text, Translation, Commentary, & Introduction," Varia 29, pp. 445-447.
https://www.jstor.org/stable/23270859..., M. 2012. Rev. of C. Cusset and E. Prioux, Lycophron: éclats d'obscurité., in The Classical Review (New Series) 62 (2), pp. 435-437.
April 17, 2024
PETOSIRIS TOMB
Η ποιότητα των αναγλύφων, ο πλούτος των συμβολισμών και η εκπληκτικήσυμβίωση φαραωνικού, ελληνικού και περσικού ύφους στα τέλη του 4ου αι. π.Χ., είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του τάφουΕΙΣΑΓΩΓΗ[NOTE1]Ανακαλυφθείς από τον Gustave Lefebvre στα τέλη του 1919, ο τάφος του Petosiris είναι, μακράν, το πιο σημαντικό μνημείο της Touna el-Gebel, νεκροπόλεως της αρχαίας Ερμοπόλεως της οποίας τα ερείπια βρίσκονται στη Μέση Αίγυπτο, στην περιοχή του Mallawi, περίπου 300 χλμ. στα νότια του Καΐρου: ελάχιστα υπολείμματα από την πόλη του θεού Θωθ – τον οποία οι Έλληνες ταύτισαν με τον Ερμή τους – αλλά η έκταση του αρχαιολογικού χώρου που παραμένει προς ανασκαφή πιστοποιεί ότι υπήρχε μητρόπολη που ήταν ένα από τα τέσσερα μεγάλα θρησκευτικά κέντρα της αρχαίας Αιγύπτου.
[image error] Σκηνή 68 b. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: θυσία ταύρουΟ τάφος, που έχει την όψη ενός μικρού ναού της ελληνορωμαϊκής περιόδου με την πρόσοψή του από κίονες που συνδέονται με τοίχους από τέμπλο και τον προθάλαμο του (ή «πρόναο») παίρνοντας «σε λαβίδες» το παρεκκλήσι (ή «ναός»), είναι στην πραγματικότητα μια συλλογική ταφή όπου ο Petosiris, αρχιερέας του Θωθ, φημισμένος για την σοφία του, θάφτηκε με πολλά μέλη της οικογένειάς του, προς τα τέλη του 4ου π.Χ. Αυτή η ημερομηνία εξηγεί – εν μέρει – την εκπληκτική διακόσμηση που καθιστά αυτόν τον τάφο ένα εξαιρετικό μνημείο: παράλληλα με τις παραδοσιακές ταφικές σκηνές, επεξεργασμένες σε αιγυπτιακό ύφος, βρίσκουμε σκηνές της καθημερινής ζωής (χειροτεχνίες, δουλειές στα χωράφια, οινοποίηση) όπου Ελληνικές και Περσικές επιρροές αναμειγνύονται, αλλά και μια καθαρά ελληνική σκηνή. Ωστόσο, η χρονολογία του μνημείου από μόνη της δεν αρκεί για να δικαιολογήσει αυτό το υβριδικό ύφος, γιατί εκτός από τον τάφο του Petosiris και μερικά άλλα κτίρια ή tτεκμήρια 1, παραδείγματα αληθινού συγκρητισμού είναι εξαιρετικά σπάνια στην αιγυπτιακή τέχνη. Στην περίπτωση του Petosiris – και ανάλογα με την ακριβή ημερομηνία που αποδίδεται στο μνημείο - το ελληνικό υπόδειγμα θα μπορούσε να προέρχεται από την πόλη της Πτολεμαΐδος Ερμίας που ίδρυσε ο Πτολεμαίος Α' νότια του σημερινού Sohag. γιατί αν και δεν έχει μείνει σχεδόν τίποτα σήμερα από αυτήν, ήταν ωστόσο μια σημαντική πόλη στην Αρχαιότητα 2
[image error] Σκηνή 68 c. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: ο τάφος και η οικογένεια του νεκρούΣε αυτό πρέπει να προστεθεί και η γοητεία {..} που ασκεί, τουλάχιστον σε ορισμένα αιγυπτιακά μυαλά, η ελληνική σκέψη και οι τρόποι αναπαράστασεώς της 3, αλλά και το ενδιαφέρον του χορηγού για τις συνήθειες και τα έθιμα του Πέρση εισβολέα, του οποίου βρίσκουμε, στους τοίχους του τάφου του Petosiris, στοιχεία της ενδυμασίας καθώς και επίπλων. Δεν θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι η διακόσμηση αυτού του τάφου ήταν έργο ενός περίεργου διανοούμενου, όπως θα γινόταν αργότερα και σε άλλα μέρη όπως επί παραδείγματι στην δημιουργία του ανακτόρου της Μαργαρίτας της Αυστρίας στο Mechelen, πρώτο παράδειγμα αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στην βόρεια Ευρώπη (1515-1517) 4? Είναι γιατί αυτή η κυρία, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ευρωπαϊκή πολιτική της εποχής, ήταν πολύ διαβασμένη και ήξερε πώς να ενθαρρύνει τις τέχνες, αποφάσισε να καλέσει τον αρχιτέκτονα της Σαβοΐας Guyot de Beauregard γιά να ανεγείρει ένα ασυνήθιστο κτίριο σε αυτήν την περιοχή.
[image error]Αλλά ας επιστρέψουμε στην Touna el-Gebel: το γεγονός ότι, από όλα τα μνημεία όπου εκφράστηκε η σύγκρουση των πολιτισμών στο τέλος της αιγυπτιακής ιστορίας, ο τάφος του Petosiris είναι επίσης ο παλαιότερος – υπάρχει πράγματι ένα μεγάλο χάσμα μεταξύ αυτού και των επόμενων παραδειγμάτων, όλα από τη ρωμαϊκή περίοδο - θα επιβεβαίωνε μόνο ότι το διακοσμητικό πρόγραμμα αυτού του κτιρίου σχεδιάστηκε από έναν ιδιώτη - τον ίδιο τον Petosiris 5 - που ενδιαφέρθηκε εκ των προτέρων να εξερευνήσει νέους δρόμους.
Σκηνή 68 a. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: προσαγωγή του θύματος της θυσίαςΑκόμη περισσότερο από ένα εξαιρετικό μνημείο, ο τάφος του Petosiris είναι, από αρχιτεκτονικής απόψεως, ένα μοναδικό μνημείο, στον βαθμό που η αρχιτεκτονική του είναι πιο κοντά σε αυτήν ενός ναού παρά σε ιδιωτική ταφή. Είναι πολύ πιθανό να συγκρίνουμε τον εντελώς ασυνήθιστο σχεδιασμό αυτού του κτιρίου και το γεγονός ότι στους τοίχους του ο Petosiris εμφανίζει βασιλική πληρότητα αντί στάση του ιερατείου: στην πραγματικότητα, όχι μόνο εμφανίζεται απολαμβάνων την θέση του φαραώ, να εκτελεί τις ιεροτελεστίες ενώπιον των θεών, αλλά το όνομά του ακολουθείται από το βασιλικό επίθετο «ζωή, ευημερία, υγεία».[NOTE1a] Βασικά, θα μπορούσαμε σχεδόν να πούμε ότι παίρνοντας τη θέση του βασιλιά, δηλαδή εκείνου που ιερουργεί στους ναούς, ο Petosiris έχτισε ένα μνημείο για τον εαυτό του που δεν ήταν μόνοn τάφος, αλλά και ναός εν συντομία·
Η ζωφόρος των θεών του Nείλου που κοσμεί τη βάση της πρoσόψεως, μια ζωφόρος που συνήθως προορίζεται για τη διακόσμηση των ναών, είναι εκεί για να το επιβεβαιώσει.
Θα μπορούσε κανείς να αντιταχθεί ότι υπάρχει μικρό αρχιτεκτονικό προηγούμενο για τον τάφο του Petosiris, μάλιστα στην πραγματικότητα υπάρχει μόνο ένα, είναι ο ναός του Θωθ που βρίσκεται στην ίδια την Ερμόπολη (Achmounein) – δηλαδή μόλις λίγα χιλιόμετρα από την Τούνα– και του οποίου ο πρόναος φαίνεται να χρονολογείται από τον Nectanebo I (380-362) 6, ενώ ο ο πρόναος του Petosiris δεν είναι νωρίτερος του τελευταίου τετάρτου του 4ου αιώνα 7. Όμως το επιχείρημα της εγγύτητας είναι ισχυρό επιχείρημα: ας θυμηθούμε ότι {..} στον ρωμαϊκό Μεσαίωνα μας, όταν ένα αριστούργημα εδημιουργείτο σε κάποιο μέρος, αντιγραφόταν αμέσως στις γύρω εκκλησίες. Έτσι ο Pétosiris μπόρεσε να χρησιμεύσει ως έναυσμα για την ανάπτυξη μιας εντελώς νέας αρχιτεκτονικής. Αν, λοιπόν, συνηθίζεται να συγκρίνεται ο τάφος του Petosiris με πτολεμαϊκό ή ρωμαϊκό ναό, θα έπρεπε να γίνει ακριβώς το αντίθετο, αφού αυτός ο τάφος παρουσιάζει, με τον ναό του Θωθ στην Ερμόπολη, το παλαιότερο παράδειγμα πρόναου της φαραωνικής αρχιτεκτονικής.
Τέλος, μπορούμε να καταnoήσουμε ότι ελλείψει γηγενών Φαραώ επί αρκετούς αιώνες - αφού από την Τρίτη Ενδιάμεση Περίοδο και εκτός από μερικές σύντομες επιστροφές στην εθνική ανεξαρτησία, ο κυρίαρχος διέμενε πολύ μακριά από τη γη της Αιγύπτου - «μια νέα ιερατική συνείδηση» εμφανίστηκε στα τέλη του 4ου αι. και ότι ο Petosiris επένδυσε τον εαυτό του με βασιλικά προνόμια σε σημείο να έχει εκπροσωπηθεί όπως το έκανε στην πρόσοψη του τάφου του8: ένα «θράσος πρωτόγνωρο μέχρι αυτόν και που δεν θα επαναληφθεί ποτέ»9. Γιατί εξασφαλίζοντας τη διατήρηση της λατρείας, ο Petosiris εξασφάλιζε τη διατήρηση της ισορροπίας του κόσμου.
Η έκδοση του G. Lefebvre, επιστημονικά άψογη για τη μελέτη κειμένων, δεν αδικούσε σε καλλιτεχνικό επίπεδο αυτό που αποτελεί ένα από τα ομορφότερα μνημεία της ύστερης Αιγύπτου. Αυτός είναι ο λόγος για αυτή τη συλλογή φωτογραφιών που δημοσιεύτηκε ταυτόχρονα με την επανέκδοση του έργου του Lefebvre. Σε αυτόν τον συμπληρωματικό τόμο, έγινε νέα αρίθμηση των σκηνών αποδείχτηκε ουσιαστική, γιατί αυτή του G. Lefebvre έλαβε υπόψη μόνο τις σκηνές που περιείχαν κείμενα, και όχι τις άλλες. Η νέα αρίθμηση δεν ανταποκρίνεται σε καμία περίπτωση σε μια ερμηνευτική ανάγνωση του μνημείου, αλλά σέβεται τις ομαδοποιήσεις σκηνών που καθιέρωσε ο Lefebvre ολοκληρώνοντας αυτές και τη δική μας.
Περιοριστήκαμε στον προσδιορισμό των πινάκων με σύντομους υπότιτλους, για να επιτρέψουμε σε μη ειδικούς να κατανοήσουν τη σημασία τους. Όσο για τα πνεύματα φύλακες του Pharbaithos (Φάρβαιθος) Φαρβαίθου, η παρουσία των οποίων αποτελεί μια από τις πρωτοτυπίες του τάφου, αποφασίσαμε να μην τις αναφέρουμε ονομαστικά, αλλά με τον αριθμό σειράς τους στον κανονικό κατάλογο που δημιούργησε η Sylvie Cauville στο άρθρο που τους αφιέρωσε11. Σε αυτή την περίπτωση, μόνο τριάντα οκτώ προστατευτικές θεότητες αναπαρίστανται στους στύλους που πλαισιώνουν τον άξονα πρόσβασης στους θόλους, αλλά δεν υπάρχει τίποτα που να γνωρίζουμε για τον λόγο της επιλογής τους.
Γιά την δημοσίευση της φωτογραφικής καλύψεως του τάφου του Petosiris, οφείλουμε πολλά σε διάφορα άτομα, τα οποία με χαρά να ευχαριστήσουμε. Είναι ο κ. François Dopffer, πρέσβης του Γαλλία στην Αίγυπτο εκείνη την εποχή, την οποία οφείλουμε στο ότι μπορέσαμε να κάνουμε, μεταξύ Ιανουαρίου 2003 και Μαΐου 2004, τρεις Στον κ. François Dopffer, Γάλλο πρεσβευτή στην Αίγυπτο τότε, μπορέσαμε να πραγματοποιήσουμε, μεταξύ Ιανουαρίου 2003 και Μαΐου 2004, τρεις εκστρατείες έρευνας στην Touna el-Gebel, ενώ το έργο στη Μέση Αίγυπτο δεν ήταν εύκολο, για λόγους που γνωρίζουμε. Οι ίδιες οι φωτογραφίες είναι του Jean-François Gout, ο οποίος για άλλη μια φορά έδωσε στο έπακρο το ταλέντο του, παρά τον περιορισμένο χώρο που υπάρχει στο παρεκκλήσι για να τοποθετηθεί ο φωτισμός. Κανένα από τα βασικά σχέδια, ούτε το γενικό σχέδιο και το τμήμα, δεν θα μπορούσε να είναι παράγεται χωρίς τη φιλική βοήθεια του Georges Soukiassian. Τέλος, ο κ. Samir Anis, διευθυντής αρχαιοτήτων στη Μέση Αίγυπτο, καθώς και η ομάδα του, μας διευκόλυνε κατά τα πάντα στον χώρο, ιδιαίτερα για την προσωρινή απομάκρυνση των προστατευτικών φραγμάτων.
Γιά τον διάκοσμος του τάφου του Πετοσίρη, που είναι τόσο πλούσιος σε συμβολισμούς και ξένες επιρροές, σχεδιάζουμε στη συνέχεια να δημοσιεύσουμε ένα σχόλιο για τις σκηνές από την σκοπιά της ιστορίας της τέχνης.
ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΤΗΣ RIGGS[NOTE3]Η συμπερίληψη μιας ελληνικής σκηνής θυσιών και σύγχρονων στοιχείων «ελληνικής επιρροής» έχει κάνει τον τάφο του Petosiris βασικό τεκμήριο για την πολιτιστική και καλλιτεχνική αλλαγή που γνώρισε η Αίγυπτος μετά την κατάκτηση του Αλεξάνδρου. Μέχρι τώρα, ωστόσο, η μόνη φωτογραφική καταγραφή του τάφου ήταν η αρχική δημοσίευση του Lefebvre του 1924.
Η πρόσοψη του τάφου, με τα πετάσματα και την διπλή δέσμη φύλλων φοίνικα καθώς και τα σύνθετα κιονόκρανα, ήταν μια νέα αρχιτεκτονική μορφή για εκείνη την εποχή, η οποία γρήγορα κατέστη σήμα κατατεθέν της Πτολεμαϊκής αρχιτεκτονικής ναών. Στην Ερμόπολη, ο ναός του Θωθ που χτίστηκε υπό τον Αιγύπτιο βασιλιά Nectanebo I (380–362 π.Χ.) είχε παρόμοιο πρόναο και θα μπορούσε να αποτελέσει την άμεση έμπνευση για το σχέδιο του τάφου. Η αρχιτεκτονική ομοιότητα μεταξύ τάφων και ναών έχει προηγούμενα σε μεγάλα ταφικά συγκροτήματα της Ύστερης Περιόδου (περίπου 600 π.Χ.) στις Θήβες της νότιας Αιγύπτου καθώς και σε τάφους στην νεκρόπολη Σακκάρα κοντά στη Μέμφιδα, χρονολογούμενους στο Νέο Βασίλειο (περίπου 1300–1100 π.Χ.).
Υπάρχει τώρα συναίνεση ότι ο τάφος χρονολογείται στα τέλη του τετάρτου αιώνα π.Χ., με τους C. και C. να τοποθετούν την κατασκευή κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα αυτού. Στοιχεία όπως οι τύποι αμφορέων που απεικονίζονται στον τάφο (σελ. 2, σημ. 7), τα αρχιτεκτονικά του χαρακτηριστικά και η γενεαλογία του Petosiris είναι οι πιο ασφαλείς δείκτες για μια ημερομηνία λίγο πριν ή περί το 300 π.Χ.
Η τεχνοτροπία της λαξεύσεως, όπως και η αρχιτεκτονική, είναι πανομοιότυπη με αυτήν που παρατηρείται στους σύγχρονους και μεταγενέστερους Πτολεμαϊκούς ναούς, ειδικά οι μορφές και οι στρογγυλεμένοι μαστοί και οι κοιλιές των θεών. Μέσα στον πρόναο υπάρχουν σκηνές γεωργίας, αμπελουργίας, κτηνοτροφίας και βιοτεχνίας, χωρισμένες σε πολλαπλά μητρώα και προσανατολισμένες προς τον ναό. Στον πρόναο, η «ελληνική» επιρροή έχει ασκηθεί στο ύφος του σκαλίσματος (λεπτομέρειες κομμώσεως, γλυπτές κοιλίες, ρυτίδες προσώπου), στάση των μορφών (εμπρόσθια όψη - en face, στριφτοί κορμοί) και φόρεμα (φουσκωτοί χιτώνες, μυτερά καπέλα), αλλά όλα αυτά τα χαρακτηριστικά αποτελούν μέρος του αιγυπτιακού θεματολογίου και συμμορφώνονται με το εννοιολογικό αιγυπτιακό σύστημα αναπαραστάσεως. Οι εργάτες χαμηλότερης κοινωνικής θέσεως που απεικονίζονται σε αυτές τις σκηνές, στις οποίες εξοπλίζεται ο νεκρός για τη μετά θάνατον ζωή, ήταν λιγότερο δεσμευμένοι από κανόνες κοσμιότητας από τις μορφές των αριστοκρατών, και έτσι μπορούσαν να έχουν άτυπες στάσεις, χτενίσματα και ντύσιμο. Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν είναι «ελληνικά», αλλά σύγχρονα, αντικατοπτρίζουν το ύφος που ήταν επίκαιρα εκείνη την εποχή (γιά παράδειγμα στην ένδυση) καθώς και η δεξιοτεχνία των καλλιτεχνών, καθώς ο ασβεστόλιθος και η λεπτομερής ζωγραφική είναι υψίστης ποιότητας.
Η μόνη απροκάλυπτα ελληνική σκηνή είναι μια θυσία βοοειδών σε τρία μέρη, που εμφανίζεται στο υπόγειο του τοίχου ακριβώς δεξιά από την πόρτα από τον πρόναο προς τον κύριο θάλαμο. Μια γυναικεία μορφή με πεπoνοειδή κόμμωση [NOTE5] κρατά ένα στεφάνι από κισσό καθώς ένας νεαρός ταύρος προσάγεται μπροστά, μια άλλη γυναίκα στεφανώνει τον άνδρα που κόβει το λαιμό του ταύρου και μια ιέρεια με πέπλο πλησιάζει ένα κλειστό ιερό (σελ. 85–8, σκηνές 68a–c) . Πάνω από αυτήν την θυσία του υπογείου, καθιστές μορφές του Petosiris και της συζύγου του υποδέχονται τρεις από τις κόρες τους, σε μια συμβατική αιγυπτιακή σύνθεση (σ. 83, σκηνή 67).
Μια άλλη μορφή που αντιγράφεται από την ελληνική τέχνη περιλαμβάνει άνδρα που σπέρνει σιτηρά (σελ. 77, σκηνή 60c), του οποίου το σώμα φαίνεται σαν να γυρίζει στο κενό, το κεφάλι σε όψη τριών τετάρτων στα δεξιά του θεατή και το σωματικό βάρος να ακουμπά στιβαρά στο αριστερό του πόδι, ενώ τα δάχτυλα του δεξιού ποδιού του δείχνουν προς τα κάτω και σπάζουν τη γραμμή του εδάφους του μητρώου.[ΝΟΤΕ9] Όπως το πιο ελεύθερο, σύγχρονο ύφος των αιγυπτιακών σκηνών, αυτές οι αναμφισβήτητα ελληνικές απεικονίσεις είναι κατάλληλες για να προσφέρουν σκηνές στην βεράντα του τάφου, που ήταν ένας λιγότερο ιερός και επομένως λιγότερο οπτικά περιορισμένος χώρος από το εσωτερικό του τάφου. Η νεωτεριστική αξία και η κοσμικότητα που υπονοούσαν αυτά τα ελληνικά χαρακτηριστικά ταίριαζαν στην υψηλή θέση του Petosiris, προσθέτοντας στο κύρος της περίτεχνης ταφής του.
Η ΑΠΟΨΗ ΤΗΣ KUVATOVAΣύμφωνα με την σχολιάστρια:Τίποτα στην ελληνική τέχνη δεν προκαλεί τη συναισθηματική επαφή και την αυθόρμητη τρυφερότητα που είναι τόσο υποβλητική στα ανάγλυφα του τάφου του Petosiris.[ΝΟΤΕ10] Όμως είναι γνωστό ότι:Οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν καλά την αναπαράσταση έντονων συναισθημάτων, όπως το κατέστησε σαφές ο Όμηρος σε πλειάδα στίχων στην «Ιλιάδα» (γύρω στο 700 π.Χ.), ένα από τα παλαιότερα σωζώμενα ποιήματα της δυτικής λογοτεχνίας.[NOOTE12]. Άλλωστε η Crawley έχει ερευνήσει την ικανότητα των Μινωιτών στην καλλιτεχνική απόδοση συναισθημάτων σε διάφορες περιπτώσεις όπου ζώα ή και άνθρωποι ενέχονται σε ανάλογες σκηνές![NOTE14]
[image error] Τρυφερή σκηνή από ελεφαντοστέινη τριάδα γυναικών (Μυκηναϊκό)
Εκτός από τα συμβατικά άνθη λωτού και τους μίσχους παπύρου, οι φέροντες προσφέρουν φανταστικά λουλούδια. Η εικονογραφία τους δεν έχει αιγυπτιακά χαρακτηριστικά και προέρχεται σαφώς από την Μακεδονική τέχνη. Ο λαιμός μιας από τις αντιλόπες κοσμείται με ένα μεγάλο ανθέμιο – ένα ξεχωριστό και δημοφιλές ελληνικό διακοσμητικό στοιχείο [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ 5]. Μία από τις γυναίκες απεικονίζεται με ελληνίζουσα ενδυμασία, με το κεφάλι της καλυμμένο με πέπλο και ένα από τα χέρια καλυμμένο στις πτυχές ενός ιμάτιου. Στον τάφο του Petosiris είναι συχνή η Ελληνιστική απόδοση προσώπων, χτενισμάτων και ενδυμάτων των προσφερόντων, κάτι που δεν συνηθίζεται στην παραδοσιακή αιγυπτιακή ταφική τέχνη.[NOTE16]
Ανάμεσα στα ανάγλυφα του ναού, του τάφου του Πετοσίρη, οι σκηνές τρυφερής σωματικής επαφής μεταξύ παιδιών και ενηλίκων είναι ίσως οι πιο ενδιαφέρουσες. Αν και τέτοια εικονογραφία δεν έχει βρεθεί στις γνωστές σκηνές της πομπής, η προέλευσή τους εντοπίζεται στα μνημεία της Αμάρνας αφιερωμένα στη βασιλική οικογένεια. Οι απεικονίσεις των βασιλικών γονέων να φιλούν τα παιδιά τους είναι «ενδημικές» στην τέχνη της Αμάρνας. Δεν είχαν εμφανιστεί πριν από την κυριαρχία του Ακενατόν και εξαφανίστηκαν γρήγορα στη μετα-Αμάρνα περίοδο. Η ελληνική και η μακεδονική τέχνη {ΣτΜ: είναι διάφοερες} δεν είχαν δείξει ποτέ μεγάλο ενδιαφέρον για την αναπαράσταση της άτυπης επικοινωνίας μεταξύ ενηλίκων και παιδιών.[NOTE18]
Τα ανάγλυφα του πρόναου εμφανίζουν ακόμη πιο καθοριστική συγχώνευση αιγυπτιακών και ελληνιστικών στοιχείων. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του βόρειου, ανατολικού και δυτικού τείχους φαίνεται να είναι συμβατικό στο πλαίσιο της αιγυπτιακής ταφικής τέχνης. Εν τω μεταξύ, ο τολμηρός υφολογικός εκλεκτικισμός παρέχει στοιχεία για την ύπαρξη μιας εξέχουσας εικαστικής παραδόσεως του ελληνικού πολιτιστικού περιβάλλοντος στην Αίγυπτο του 4ου αιώνα. Φαίνεται πολύ εύλογο ότι οι καλλιτέχνες του τάφου του Petosiris είχαν χρησιμοποιήσει κάποια ελληνικά υποδείγματα (μοντέλα) που αργότερα χάθηκαν. Η ίδια εικασία υποστηρίζεται και για τον νότιο τοίχο που χωρίζει τον πρόναο και τον ναό. Εκτός από υφολογικά στοιχεία, ορισμένα θέματα που περιλαμβάνονται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Νότιου τοίχου προέρχονται και από την ελληνική/μακεδονική τέχνη. Ο υφολογικός εκλεκτικισμός {ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ } των αναγλύφων του πρόναου είναι επίσης εμφανής, αλλά εδώ τα Αιγυπτιακά στοιχεία φαίνονται μάλλον ξένα στο κατ' εξοχήν Ελληνικό πλαίσιο.Οποιεσδήποτε υποθέσεις σχετικά με τους ιδιαίτερους λόγους πίσω από ένα τόσο προφανές ενδιαφέρον του Petosiris (ως εισηγηθέντος το εικονογραφικό πρόγραμμα) για παραπομπές της ελληνικής τέχνης δεν θα παραμείνουν παρά μόνο εικασίες. Και όμως η ιστορία της οικογένειας του Petosiris μπορεί να δώσει μια υπόδειξη για αυτούς τους λόγους. Μετά από προσεκτική ανάλυση των αυτοβιογραφικών κειμένων και των βιογραφιών του πατέρα και του μεγαλύτερου αδερφού του Petosiris, η Bernadette Menu κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο Petosiris είχε διοριστεί αρχιερέας του Θωθ μετά την απαλλαγή (και την πιθανή εκτέλεση) του μεγαλύτερου αδελφού του Djedthothiufankh που είχε συνεργάστηκε με Πέρσες εισβολείς (Μενού 1994: 319–320; 326–327). Ο Petosiris διορίστηκε αρχιερέας επί Μακεδονικής κυριαρχίας και υποστήριξε δυναμικά τις μακεδονικές αρχές (Menu 1994: 326· Menu 1998:250). Πιθανώς, η πολιτική του στάση και η ανάγκη να αντισταθμίσει την επίσημη συνεργασία του αδελφού του με τους Πέρσες συνέβαλαν στο έντονο ενδιαφέρον του για τα ελληνιστικά θέματα και το ύφος του εικονογραφικού προγράμματος του τάφου.[NOTE18a1]
Akhenaten Sacrificing a DuckMET 1985.328.2Το δυτικό τμήμα του νότιου τοίχου (στα δεξιά από την είσοδο) περιλαμβάνει τρεις συνθέσεις που απεικονίζουν προσφορές. Δύο από αυτά είναι σίγουρα ελληνίζουσες, ενώ η τρίτη, παρά την ανάλογη απόδοση της γυναικείας σιλουέτας, χτενίσματος και ενδυμασίας, νοηματικά ανήκει στην αιγυπτιακή παράδοση. Η γυναίκα, που αποδίδεται σε ημι-εμπρόσθια όψη, κρατά μια πάπια που αγωνίζεται στα απλωμένα της χέρια.(Εικ. 13) Πιάνει το πουλί από το λαιμό του με το αριστερό της χέρι, ενώ σφίγγει το πόδι του με το δεξί. Η πρακτική της θυσίας πάπιας δεν υπήρχε ποτέ στην ελληνική/μακεδονική ταφική παράδοση. Η στάση της γυναίκας θυμίζει εκείνη του Ακενατόν που θυσίασε μια πάπια στο ανάγλυφο από τη συλλογή του Μητροπολιτικού Μουσείου8 (Cooney 1965: 17). Ο βασιλιάς κρατά επίσης ένα πουλί με απλωμένα χέρια, πιάνοντας το λαιμό του από το ένα χέρι και το φτερό του από το άλλο. (Εικ. 14)[NOTE18a2]
figure 13 Tomb of Petosiris, pronaos, South Wall, Western part
Tomb of Petosiris, Pronaos, South Wall, Lower Register (after Lefebvre 1923–1924, III pl. XIX). © IFAO[NOTE19]Η πλειοψηφία των αναγλύφων του πρόναου είναι εύγλωττα ελληνιστική. Πιθανότατα, ο πελάτης προσπάθησε να τονίσει την υποστήριξή του στην Μακεδονική κυριαρχία καθώς και την συμπάθειά του προς τον ελληνικό πολιτισμό και τον ελληνικό πληθυσμό της Ερμουπόλεως της Μεγάλης. Τέσσερις τελετουργικές σκηνές ελληνικής καταγωγής πιθανότατα αναπαριστούν τα μέλη της οικογένειας του Petosiris που ζούσαν την εποχή της κατασκευής και της διακoσμήσεως του τάφου και, ως εκ τούτου, συμμετείχαν στις πολιτικές και πολιτιστικές διαδικασίες της Πρώιμης Πτολεμαϊκής περιόδου.[NOTE30].
Krito Timarista stele Rhodes.jpgΜια επιτύμβια στήλη από την Κάμειρο της Ρόδου στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. δείχνει δύο νεαρές γυναίκες, την Κριτώ και την Τιμαρίστα, που καθρεφτίζουν την στάση των δύο αδελφών στο τέλος της πομπής του Petosiris.[NOTE40]ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[NOTE1]. Cherpion, Corteggiani 2007, pp. 1-4.[NOTE1a]. Candeias Sales. 2020, pp. 1-4΄Cole 2019, p. 84.[NOTE3]. Riggs 2009.[NOTE5]. Vlachogianni 2018, n. 25.[ΝΟΤΕ9]. Cole 2019, p. 80.[ΝΟΤΕ10]. Kuvatova 2021, p. 10: Nothing in Greek art conjures the emotional contact and spontaneous tenderness that are so evocative in the reliefs of the Petosiris tomb.[NOTE14]. Crowley 2024, pp. 69-70.[NOTE16]. Kuvatova 2021, pp. 4-5: Apart from conventional lotus flowers and papyrus stems, the offering bearers carry fantastic flowers. Their iconography has no Egyptianizing features and clearly derives from Macedonian art. The neck of one of the antelopes is adorned with a big palmetto – a distinct and popular Greek decorative [NEXT PAGE IS 5] element. One of the women is depicted in Hellenizing apparel, her head veiled and one of the arms covered within the folds of a himation. The Hellenistic rendering of faces, hairstyles and garments of the offering bearers is frequent in the Petosiris tomb, which is not common in traditional Egyptian funerary art.[NOTE18]. Kuvatova 2021, p. 10: p. 10Among the naos reliefs of the tomb of Petosiris, the scenes of tender physical contact between children and adults are probably the most intriguing. Although such iconography has not been found in the known processional scenes, their origins can be traced back to Amarna monuments dedicated to the royal family. The depictions of royal parents kissing their children are ‘endemic’ in the art of Amarna. They hadn’t appeared before Akhenaten’s rule and quickly vanished in the Post-Amarna period. Greek and Macedonian art had never taken much interest in representing informal communication between adults and children.[NOTE18a1]. Kuvatova 2021, p. 15: p. 15The reliefs of the pronaos offer even more decisive fusion of Egyptian and Hellenistic elements. The iconographic program of the North, East and West walls seems to be conventional in the context of Egyptian funerary art. In the meantime, the bold stylistic eclecticism provides evidence for the existence of a prominent pictorial tradition of the Greek cultural milieu in 4th century Egypt. It seems very plausible that the artists of the tomb of Petosiris had used some Greek models that were later lost. The same conjecture is supported in respect to the South wall separating the pronaos and naos. In addition to stylistic elements, certain subject matters included into the pictorial program of the South wall also originate from Greek/Macedonian art. The stylistic eclecticism {NEXT PAGE IS } of the pronaos reliefs is also conspicuous, but here the Egyptian elements look rather alien in the predominantly Greek context.Any assumptions concerning the particular reasons behind such an obvious interest of Petosiris (as an author of the pictorial program) in citations of the Greek art will remain no more than just guesses. And yet the story of Petosiris’ family might give a hint for these reasons. Upon careful analysis of the autobiographical texts and the biographies of Petosiris’ father and elder brother, Bernadette Menu came to the conclusion that Petosiris had been appointed a high-priest of Thoth after the discharge (and probable execution) of his elder brother Djedthothiufankh who had collaborated with Persian invaders(Menu 1994: 319–320; 326–327). Petosiris was appointed a high priest during Macedonian rule and energetically supported Macedonian authorities (Menu 1994: 326; Menu 1998:250). Probably, his political stance and the need to compensate for his brother’s official collaboration with the Persians contributed to his pronounced interest in Hellenistic subject matters and style of the tomb’s pictorial program.[NOTE18a2]. Kuvatova 2021, p. 19-20: The West part of the South wall (to the right from the entrance) features three compositions depicting offerings. Two of them are definitely Hellenizing, while the third one, despite the similar rendering of the woman’s figure, hairstyle and apparel, semantically belongs to Egyptian tradition. The woman, whois rendered in semi-profile, holds a struggling duck in her outstretched arms.(Fig. 13) She grasps the bird by its neck with her left hand, while squeezing its leg with the right one. The practice of sacrificing ducks had never existed in Greek/ Macedonian funerary tradition. The woman’s posture is reminiscent of that of Akhenaten sacrificing a duck in the relief from the Metropolitan Museum collection8 (Cooney 1965: 17). The king also holds a bird in outstretched arms,grasping its neck by one hand and its wing by the other. (Fig. 14)[NOTE19]. Cole 2019, fig. 4.1.[NOTE30]. Kuvatova 2021, p. 24: The majority of the reliefs of the pronaos are eloquently Hellenizing. Probably, the customer attempted to emphasize his support of the Macedonian rule as well as his sympathy to the Greek culture and Greek population of Hermopolis Magna. Four ritual scenes of Greek origin most likely represent Petosiris’s family members who were alive at the time of the tomb’s construction and decoration and thus involved in the political and cultural processes of the Early Ptolemaic period.[NOTE40]. Cole 2019, p. 83. http://odysseus.culture.gr/h/4/gh430.... Ανάγλυφη επιτύμβια στήλη, που αποτελεί το καλύτερο δείγμα ροδιακής πλαστικής και ένα από τα άρτια σωζόμενα έργα της κλασικής περιόδου. Έχει ασυνήθιστη καμπύλη απόληξη, που φέρει τοξωτή επίστεψη κυματίου και κεντρικό ανθέμιο. Εικονίζονται δύο γυναικείες μορφές, η Κριτώ και η Τιμαρίστα, προφανώς μητέρα και κόρη, των οποίων τα ονόματα έχουν χαραχθεί πάνω από τα κεφάλια τους. Οι δύο μορφές αγκαλιάζονται τρυφερά, ακουμπώντας η μία τον ώμο της άλλης, ωστόσο το βλέμμα τους δεν συναντιέται και είναι εμφανής κάποια απόσταση μεταξύ τους, που δηλώνει ότι οι δύο γυναίκες βρίσκονται σε διαφορετικούς «κόσμους». Η Κριτώ, η κόρη, που εικονίζεται σε κατατομή, φοράει χιτώνα και ιμάτιο, ενώ η Τιμαρίστα χιτώνα και πέπλο ζωσμένο στη μέση. Οι μορφές πατούν σε αβαθή προεξοχή της στήλης, ως βάση. Ίχνη γραπτής διακόσμησης σώζονται στο πλαίσιο της στήλης, στα σανδάλια και στα μάτια των μορφών. Τα μαλλιά της Κριτούς θα συμπληρώνονταν επίσης με χρώμα, ενώ γύρω από το κεφάλι διακρίνονται ίχνη αρχαίας επιλάξευσης. Το έργο θεωρείται δημιούργημα ντόπιου καλλιτέχνη, ο οποίος, όμως, έχει εμφανώς επηρεασθεί από τα αριστουργήματα των αττικών εργαστηρίων της κλασικής εποχής.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://archive.org/details/letombeau...
Lefebvre, G. 1924. Le tombeau de Petosiris, Caire.
https://dn790001.ca.archive.org/0/ite..., G. 1924. LE TOMBEAU DE PETOSIRIS.PREMIÈRE PARTIE.DESCRIPTION, Caire.https://www.ifao.egnet.net/publicatio...
Cherpion, N., J.-P. Corteggiani, and J.-F. Gout. 2007. Le tombeau de Pétosiris à Touna el-Gebel. Relevé photographique (Bibliothèque Générale 27), Cairo: Institut français d’archéologie orientale.
https://www.academia.edu/21694614/Rev..., C. 2009. Rev. of N. Cherpion, J.-F. Corteggiani, J.-F. Gout, Le tombeau de Pétosiris à Touna el-Gebel. Relevé photographique, in The Classical Review 59 (1), pp. 244-247.
https://www.academia.edu/38538408/E_V..., E. 2018 . "The Art of Hairstyling: Hairstyles in the Greco-Roman World and their Semiology," in The Countless Aspects of Beauty in Ancient Art, ed. M. LagogianniGeorgakarakos, Athens, pp. 303-320.
https://brill.com/view/journals/ow/2/..., V. 2021. "Stylistic traces of Amarna Art in Reliefs of the Tomb of Petosiris (Tuna Al Gebel Necropolis)," in Old World: Journal of Ancient Africa and Eurasia 2021, pp. 1-27.
Fernandez, M. 2023. "Ancient Greece Gives Us ‘A World of Emotions’," Inspired Original, <https://www.inspiredoriginal.org/post... (17 April 2024).
https://books.ub.uni-heidelberg.de/pr..., J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.
https://core.ac.uk/reader/80518060José das Candeias. 2016. "The Decoration of the Pronaos of Petosiris’ Tomb.Themes, Scenes, Styles and Techniques," TdE 7, pp. 179-201.
https://www.researchgate.net/publicat... Das Candeias Sales. 2020. "Petosiris: the 'pharaoh': a usurper or a restorer of the order?," Journal of the Hellenic Institute of Egyptology 3, pp. 119-130.
https://www.academia.edu/66962361/Cul..., S. E. 2019. "Cultural manoeuvring in the elite tombs of Ptolemaic Egypt," in The Ancient Art of Transformation. Case studies from Mediterranean contexts, ed. R. M. Gondek and C. L. Sulosky Weaver, pp. 75-106.
https://www.ifao.egnet.net/bifao/94/1..., B. 1994. "Le tombeau de Pétosiris. Nouvel examen," Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 94, pp. 247–262.
https://www.ifao.egnet.net/bifao/98/1..., B. 1998. "Le tombeau de Pétosiris (4). Le souverain de l’Égypte," Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 98, pp. 311–327.
ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 180424
April 4, 2024
'FABULOUS FIVE' or EX ORIENTE LUX
Μυκηναϊκό διακοσμητικό με λέοντα επί του θηράματός του (Nancy Thomas)Ακολουθεί σχετικό απόσπασμα από την ανάλυση της Crowley:[5]
ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ
Σε όλο το βιβλίο, αφού συζητήθηκαν διάφορα στοιχεία και θέματα, έγινε αναφορά στην σχέση της αιγαιοπελαγίτικης τέχνης με αυτήν των δύο μεγάλων παραδόσεων στα ανατολικά, της Αιγυπτιακής και της Μεσοποταμιακής. Η μεταφορά ανατολικών διακοσμητικών θεμάτων στο Αιγαίο έχει σημειωθεί ήδη, αφορούσε δε στα ουράνια ζώδια, τα διπλά κέρατα,[6] τα εξωτικά και φανταστικά πλάσματα, διάφορες εραλδικές στάσεις (πόζες) και συνθέσεις αντωπών - αντιθετικών ομάδων. Όταν ένα διακοσμητικό θέμα ή μια ιδέα μεταφερόταν από τις μεγάλες καλλιτεχνικές παραδόσεις της ανατολής, πάντα κατέληγε σε μια ιδιότυπη λύση για την αναδιατύπωση της εισαγωγής στο Μινωικό ιδίωμα. Η πλήρης αφομοίωση και η Αιγαιακή επαναδιατύπωση των Υπέροχων Πέντε (Fabulous Five) είναι ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτής της ανατολικής επιρροής. Σε δύο περιπτώσεις οι Μινωικές εικόνες γίνονται δεκτές στις ανατολικές παραδόσεις. Στην Μέση Εποχή του Χαλκού οι συσχετίσεις μεταξύ Κρήτης και Μεσοποταμίας εμφανίζονται στις μεγάλες τοιχογραφίες στο ανάκτορο του Zimri Lim στο Mari του Ευφράτη. Σχέδια με τρέχουσα σπείρα πλαισιώνουν την τοιχογραφία της ανακηρύξεως του ηγεμόνος (Investiture), ενώ τα μοτίβα των φλεβώσεων μαρμάρου εμφανίζονται στα δάπεδα. Στην Αίγυπτο της 18ης Δυναστείας, οι στάσεις των ζώων του Αιγαίου ήτοι αυτές του ιπτάμενου καλπασμού, του ιπτάμενου άλματος και της αντίστροφης συστροφής είναι αυτές που χρησιμοποιούνται σε τοιχογραφίες και σε ανάγλυφα έργα. Αυτές οι ζωηρές στάσεις ζώων εμφανίζονται επίσης σε σφραγιδο-κυλίνδρους της Συρίας. Οι προαναφερθείσες επιτυχείς υιοθετήσεις Μινωικών διακοσμητικών θεμάτων περαυσιάζουν δύο κοινά σημεία. Είναι καλλιτεχνικές καινοτομίες χωρίς ισοδύναμα σχέδια στα ανατολικά και είναι απαλλαγμένες από θρησκευτικούς / πολιτιστικούς συνειρμούς. Αυτοί οι δύο παράγοντες επέτρεψαν την υιοθέτησή τους στην Ανατολή από καλλιτέχνες που είδαν την καλλιτεχνική τους αξία και καλωσόρισαν τις δυνατότητες επεκτάσεως του δικού τους θεματολογίου με τόσο ζωντανές εικόνες. Παρόμοιες επιλογές έγιναν αναμφίβολα όταν επρόκειτο να συμπεριληφθούν διάφορα αιγαιοπελαγίτικα μοτίβα στο Διεθνές Θεματολόγιο και το Διεθνές Ύφος που παρατηρείται στα ανατολικά κατά την Ύστερη Εποχή του Χαλκού. Αυτό που δεν παίρνουν οι Μινωίτες από την ανατολή είναι αποκαλυπτικό. Καμία από τις μεγαλειώδεις εικόνες της βασιλείας και από τις δύο παραδόσεις δεν κινείται πρός τα δυτικά. Δεν υπάρχει επιθετική μορφή που να θυσιάζει αιχμαλώτους, δεν υπάρχει ο φτερωτός ηλιακός δίσκος, κανένα διακριτικό της βασιλικής οικογένειας. Το γεγονός ότι η σφίγγα τυγχάνει καθυστερημένης υποδοχής από την Μυκηναϊκή τέχνη μπορεί κάλλιστα να σημαίνει ότι οι Μυκηναίοι είχαν διαφορετική άποψη για τη δύναμη ενός μονάρχη, περισσότερο παρόμοια με την Αίγυπτο παρά με την μινωική Κρήτη.
Στο βιβλίο μου το 1989, The Aegean and the East, πρότεινα τέσσερις εποχές επαφής που συμπίπτουν στην Κρήτη με την προανακτορική, πρωτοανακτορική και νεοανακτορική περίοδο και στην συνέχεια την ΥΕ IIIA-B με την Μυκηναϊκή επέκταση. Αυτές οι εποχές των επαφών εξακολουθούν να παρέχουν τα περισσότερα στοιχεία για καλλιτεχνική μεταφορά, όπως φαίνεται στα πιο πρόσφατα ευρήματα από ανασκαφές στο Tell Kabri στο {ΣτΜ: σημερινό} Ισραήλ και στο Tel el d'Aba στην Αίγυπτο. Ωστόσο, όπως οι εμπορικοί δρόμοι δεν ξεχάστηκαν ποτέ αληθινά, η μνήμη της τέχνης θα μπορούσε κάλλιστα να είχε παραμείνει συνεχώς στη συνείδηση των ανθρώπων, παρόλο που δεν μπορούμε να την εντοπίσουμε από αυτή την απόσταση στο χρόνο. Υπό το πρίσμα αυτής της μελέτης σφραγίδων, η οποία μπόρεσε να λάβει υπόψη τις εκτενείς ενδείξεις των προανακτορικών και πρωτοανακτορικών εικόνων της σφραγίδας, πρέπει να γίνουν κάποιες αλλαγές στο χρονοδιάγραμμα. Η έμπνευση από την ανατολή ήρθε πολύ νωρίτερα από ό,τι είχε αναγνωριστεί προηγουμένως. Στην αρχή της Πρώιμης Περιόδου της σφραγίδας, ο πίθηκος, το λιοντάρι, ο γρύπας και ο δράκος μπήκαν στην τέχνη μαζί με σχέδια παπύρου, παλάμης και ανθεμίου. Για τον εορτασμό της σημαίνουσας εκδόσεως της Kantor το 1947, .. πραγματοποιήθηκε ένα Συμπόσιο με το ίδιο όνομα στο Σινσινάτι το 1997 και τα πορίσματα δημοσιεύτηκαν στο Aegaeum 18 το 1998. Το Συμπόσιο μπόρεσε να αναλογιστεί τις προόδους στην κατανόηση των Διασυνδέσεων της Εποχής του Χαλκού πενήντα χρόνια από την έκδοση της Kantor. Αν και δεν έχουν περάσει ακόμη πενήντα χρόνια από το Συμπόσιο του Σινσινάτι, ίσως είναι ήδη καιρός να προγραμματίσουμε ένα άλλο τέτοιο διεθνές συνέδριο με το ίδιο θέμα, προκειμένου να συγκεντρώσει όλα τα νέα ανασκαφικά και εικονογραφικά στοιχεία για διαπολιτισμική έμπνευση.
14.4.2 ΓΡΥΠΑΣ[7]
Αξιοσημείωτη για τις ενδεχόμενες επαφές Ανατολίας – Κρήτης είναι ελεφαντοστέινη πλάκα εγχάρακτη με παράσταση γρύπα Αιγαιακού ύφους, η οποία ανήκε στην Συλλογή Pratt. Το τεκμήριο είναι αποτέλεσμα ανεπίσημης ανασκαφής και έχει αποδοθεί στην Ανατολία[14_94] ή και το Acemhöyük ειδικώτερα,[14_95] αν και αρχικώς συσχετίσθηκε και με αυτούς τους Φοίνικες ακόμη![14_96] Σύμφωνα με τους ειδικούς του Μητροπολιτικού Μουσείου Νέας Υόρκης όπου φυλάσσεται, οι γρύπες αυτού του τύπου, με κυματιστό βόστρυχο και εκτεταμένα φτερά, χαρακτηρίζουν την τέχνη του Αιγαίου σε μεταγενέστερες περιόδους, επί παραδείγματι στην περίφημη Μινωική τοιχογραφία από το ανάκτορο της Κνωσσού όπου τα μειξογενή αυτά πλάσματα πλαισιώνουν τον βασιλικό θρόνο.[14_97] Η συγκεκριμένη εγχάρακτη παράσταση έχει θεωρηθεί ως η παλαιότερη γνωστή απόδοση αυτού του τύπου γρύπα, υποδηλώνοντας ότι το θέμα υιοθετήθηκε από Μινωίτες καλλιτέχνες μετά από επαφές τους με την Ανατολή της Εποχής του Χαλκού. Σχετικά με την καταγωγή του γρύπα υπάρχουν πολλές και αλληλοσυγκρουόμενες απόψεις. Έτσι η Aruz αποδίδει τον Μινωικό γρύπα της πρωτο – ανακτορικής περιόδου στην Εγγύς Ανατολή,[14_98] ο Evans βλέπει – και εδώ – Αιγυπτιακή προέλευση,[14_99] ο δε Schliemann πρωτοτυπώντας συνδέει το Μινωικό μειξογενές πλάσμα με την Ινδία![14_100] Άλλοι ερευνητές έχουν προτείνει την Μιττανική προέλευση (Crowley),[14_101] ή την Συριακή (Frankfort)[14_102] ενώ στα προηγούμενα αναφερθήκαμε ήδη και σε Φοινικική συσχέτιση!Στο σημείο αυτό κρίνεται σκόπιμη η παράθεση μερικών πρόσθετων πληροφοριών και σχολίων αναφορικά με την ευκολία που ένα τέτοιο σκοτεινής προελεύσεως εύρημα χαρακτηρίζεται ως Μικρασιατικό και μάλιστα εντοπίζεται η ακριβής προέλευσή του από το Acemhöyük (ανάκτορο Sarikaya) ενώ χρονολογείται και μάλιστα στην φάση ΙΙΙ τής προαναφερθείσας θέσεως, η οποία έληξε με πυρκαϊά περί το 1777/1774.[14_103] Η παλαιότερη γνωστή στον γράφοντα Μινωική παράσταση γρύπα ή γρυποειδούς φέρεται στις σφραγίδες CMS II.5 317 & 318, αγνώστου προελεύσεως και χρονολογούμενες αισθητικώς στην ΜΜ ΙΙ περίοδο, ήτοι μετά το 1800 π.Χ.[14_104] Η χρονολόγηση αυτή δεν απέχει από τήν αποδοθείσα στο Acemhöyük, σε κάθε δε περίπτωση η χρονική διαφορά μεταξύ τους είναι μικρή. Άξια αναφοράς είναι ότι η αρχαιότερη στον Αιγαιακό χώρο παράσταση φανταστικών πλασμάτων είναι η φερόμενη επί του σφραγιδοκυλίνδρου CMS IS 066 των μέσων της τρίτης χιλιετίας από την Πολιόχνη (κίτρινη περίοδος), ο οποίος τηρείται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (αρ. 7243).[14_105] Από τα Σούσα της πρωτο – Ελαμιτικής περιόδου, τού τέλους της τετάρτης χιλιετίας, προέρχεται επίσης ενδιαφέρουσα σφραγίδα με φανταστικό πλάσμα προσομοιάζον σε σφίγγα, όπου επιχειρείται χαρακτηριστικά ο συνδυασμός στοιχείων από λέοντα και αρπακτικό πτηνό.[14_106] [image error] Σφραγίδα CMS IS 066 από την κίτρινη περίοδο της Πολιόχνης
Εικ. 14_5: Εγχάρακτος γρύπας επί ελεφαντοστέϊνης πλάκας (Acemhöyük ;) Ανεξάρτητα από τα προηγούμενα η παράσταση γρύπα, μάλιστα με χαρακτηριστικό βόστρυχο, φαίνεται ότι αποτελεί σύνηθες διακοσμητικό θέμα στην Ανατολία κατά την περίοδο των Παλαιό – Ασσυριακών εμπορείων. Έτσι σφραγίδες με σχετική παράσταση γρύπα απειλούντος τετράποδο προέρχονται από το Boğazköy της περιόδου των Ασσυριακών εμπορείων (karum),[14_107] καθώς και από τις θέσεις Sirkeli Höyük, Kültepe και Konya-Karahöyük,[14_108] ενώ δεν είναι λίγες και οι παραστάσεις μοναχικού γρύπα από την Κάτω Πόλη του Boğazköy.[14_109] Ανεξάρτητα από την διάθεση μερίδας αρχαιολόγων να ανακαλύψουν την πηγή της εμπνεύσεως των Μινωιτών ή Ελλαδιτών εν γένει στην Ανατολία ή αλλού, επιδεικνύοντες έτσι μια προκρούστεια διάθεση για την υποστήριξη μεροληπτικών απόψεων, γεγονός είναι ότι η Μινωική σφραγιδογλυφία και η εν γένει καλλιτεχνική παραγωγή γονιμοποιήθηκε από τις αισθητικές προσεγγίσεις άλλων λαών, αφομοιώνοντας δημιουργικά τις τελευταίες και εντάσσοντάς τες στην δική της διακριτή αισθητική ματιά. Επί παραδείγματι ο Κνωσσιακός σφραγιδοκύλινδρος CMS II.2 29 από λαζουρίτη λίθο, φέρον σφίγγα και γρύπα, εκτιμάται ότι παραπέμπει σε πληθώρα μορφολογικών στοιχείων της Συρίας και της Ανατολίας, όμως οι Μινωίτες χαράκτες φαίνεται ότι επενέβησαν σωστικά και δημιουργικά στο έργο τέχνης, εντάσσοντας σε αυτό το Μινωικό βουκράνιο και κατασκευάζοντες νέα καλύμματα![14_110] Σε άλλη περίπτωση σφραγίδας από την Ugarit, χρονολογούμενης αισθητικώς την περίοδο 1700-1500 π.Χ., εμφανίζονται Αιγαιακά διακοσμητικά θέματα συνδυασμένα με άλλα από την Ανατολή χαραγμένα – όπως υποστηρίζεται – από Σύρο χαράκτη. Πράγματι το σώμα της σφραγίδας διαθέτει εναλλάξ κλειστά και ανοικτά άνθη λωτού, διακόσμηση η οποία εμφανίζεται σε Μιττανικά έργα της ΥΕΧ, σε τεκμήρια από το Alakakh VII της ΜΕΧ, σε υδρία από την Τούμπα του Σκούρου (Μόρφου, Κύπρος), αλλά και σε θραύσμα αγγείου του ρυθμού Καμαρών από την ίδια την Ugarit![14_111] Από την άλλη η σφραγίδα φέρει επίσης Αιγαιακού τύπου γρύπα καθώς και αίγαγρο σε χαρακτηριστική Αιγαιακή στάση (βλ. CMS II.5 258 της ΜΜ ΙΙ). Για να μην μακρυγορήσουμε αναφέρουμε τέλος ότι η λεγομένη σφραγίδα της Βιέννης, θεωρούμενη Συριακή, εικονίζει δύο πολεμιστές, ενδεδυμένους και με κόμμωση Μινωική, οι οποίοι πλησιάζουν καθήμενο άτομο που συνοδεύεται από γρύπα επί κλίμακος, διαμορφώνοντας έτσι μία σκηνή η οποία ομοιάζει εκπληκτικά με λεπτομέρεια τοιχογραφίας της Ξεστής 3, όπου το καθήμενο πρόσωπο πιθανώς ταυτοποιείται με την Μινωική θεά![14_112]
14.8 ΣΦΙΓΓΕΣ[8]
Το θέμα της σφίγγας θεωρείται Αιγυπτιακής εμπνεύσεως, οι δε γνωστές μνημειακές κατασκευές στην Σαχάρα χρονολογούνται από τα μέσα της τρίτης χιλιετίας περίπου. Οι Μινωίτες εισήγαγαν το θέμα στην τέχνη τους περί το 2000 π.Χ.,[14_167] ήτοι πρίν την ανακτορική περίοδο. Στις πρώτες Μινωικές απεικονίσεις οι σφίγγες διέθεταν την ιδιόμορφη κόμμωση της Hathor, παρίσταναν άρρενες και εστερούντο πτερών, ακολουθούσες έτσι το Αιγυπτιακό υπόδειγμα και όχι την Συριακή παράδοση, όπως έχει υποστηριχθεί από μερίδα μελετητών.[14_168] Σφραγιστικό δακτυλίδι ανασκαφέν στις Αρχάνες και χρονολογούμενο από την ΜΜ ΙΙ περίοδο, διακοσμούμενο από γενειοφόρο σφίγγα σε πράσινο ίασπι (CMS VI 128),[14_169] έχει θεωρηθεί ως έργο Χεττιτικής επιρροής. Όμως η εκτίμηση αυτή του Evans δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή διότι η χρονολόγηση του κομψοτεχνήματος, όχι νεώτερη του 1800 π.Χ.,[14_170] υποδεικνύει ηλικία παλαιότερη της εμφανίσεως των Χετταίων στο ιστορικό προσκήνιο! Σημειώνεται ότι η σφίγγα διαθέτει χαρακτηριστικά ασυνήθη για το Αιγυπτιακό υπόδειγμα, όπως προκύπτει από την ιδιαίτερη στάση, την έμφαση στις λεπτομέρειες της κυματιστής κομμώσεως και το ότι είναι ορατά και τα τέσσερα πόδια.
Άπτερη σφίγγα από λαβή σφραγιστικού δακτυλιδιού από πράσινο ίασπη, Αρχάνεςhttps://www.academia.edu/115913897/Th...Αξίζει πάντως να σημειωθεί η ύπαρξη θηριομόρφου μικρού τεχνουργήματος από την Κρήτη χωρίς πλαίσιο ευρέσεως το οποίο θα μπορούσε να αποτελεί πρώιμη σφιγγοειδή απόδοση, χρονολογούμενη ασαφώς στην περίοδο ΠΜ ΙΙΙ - ΜΜ Ιa.[14_170a1] Το τεχνούργημα είναι κατασκευασμένο από ελεφαντόδοντο, υιοθετεί δε μία συμπαγή, χονδρή εκδοχή σώματος λιονταριού με τραχύ ανθρώπινο πρόσωπο που χωρίζεται από την αυλακωτή χαίτη με μακρούς βοστρύχους τύπου Hathor και ελλειπτική παρουσίαση του οπίσθιου τμήματος. Μάλιστα η Tzavella-Evjen αναφέρει επiπρόσθετα ως πιθανό υποψήφιο αποδόσεως του ίδιου θέματος νεολιθικό εδώλιο επίσης από την Κρήτη![14_170a2] Αμφισβητήθηκε επίσης η προέλευση της σφίγγας – μελανοδοχείου από την Αγία Τριάδα, στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί, και εκφράσθηκε η άποψη για την ύπαρξη ομοιοτήτων με τις Χεττιτικές,[14_171] όσον αφορά στην κόμμωση τύπου Hathor την οποία από κοινού αυτές διαθέτουν. Το ίδιο επιχείρημα χρησιμοποιήθηκε ώστε πρισματική σφραγίδα με παράσταση κεφαλής από την κεντρική Κρήτη να συσχετισθεί με παραστάσεις της Ishtar σε Συριακά μνημεία.[14_172] Άλλωστε ο Evans έχει υποστηρίξει απερίφραστα ότι η Μινωική και Ελλαδική, γενικώτερα, σφίγγα έχει παραλάβει τα χαρακτηριστικά της από τις μνημειακές σφίγγες των Χεττιτικών εδαφών, οι οποίες με την σειρά τους επηρεάστηκαν από το Αιγυπτιακό πρωτότυπο.[14_173] Όμως οι Μινωίτες δεν θα μπορούσαν να εισάγουν το χαρακτηριστικό της κομμώσεως Hathor από τους Χετταίους, δεδομένου ότι οι παλαιότερες Μινωικές απεικονίσεις σφιγγών με αυτό το χαρακτηριστικό προηγούνται χρονικά των Χεττιτικών και μάλιστα κατά αιώνες! Επιπρόσθετα, όπως σε άλλο σημείο ο ίδιος ο Evans έχει αποδεχθεί, η κόμμωση Hathor επαναλαμβάνει - αποδίδει το σύμβολο του διπλού ουραίου σκήπτρου, ‘uraeus’, το οποίο όμως είχε ήδη αφομοιωθεί στην Κρητική πραγματικότητα ως το ιδεόγραμμα υπ. αρ. 30 της ιερογλυφικής,[14_174] αλλά και υπό την μορφή σχετικών συλλαβογραμμάτων των Γραμμικών εν συνεχεία. Λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι η Κρητική ιερογλυφική εμφανίσθηκε κατά την μετάβαση από την τρίτη στην δεύτερη χιλιετία,[14_175] προκύπτει ότι οι Μινωίτες είχαν ήδη αφομοιώσει το θέμα του ουραίου και δεν εχρειάζετο να αναμείνουν περισσότερο από μισή χιλιετία για να το παραλάβουν από τους Χετταίους.
[image error] Θηριόμορφο σφιγγοειδές τεχνούργημα από την Κρήτη (ΠΜ ΙΙΙ - ΜΜ Ιa)
4.15 ΠΙΘΗΚΟΕΙΔΗ ΤΗΣ ΙΝΔΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΙΓΑΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ;
[image error] Τοιχογραφία με πιθήκους στον δυτικό τοίχο του Δωματίου 6 του Κτιριακού Συγκροτήματος Βήτα στο Ακρωτήρι Θήρας
Η ανακάλυψη στο Αιγαίο τεχνουργημάτων με πιθηκοειδή έχει χρησιμοποιηθεί ως τεκμήριο για την ύπαρξη σχέσεών του με την Αίγυπτο. Ομοιότητες έχουν πράγματι διαπιστωθεί σε ελεφαντοστέϊνες σφραγίδες χρονολογούμενες στην ΠΜ ΙΙ περίοδο,[4_100] επί παραδείγματι σε σφραγιστικό δακτυλίδι από τον Μόχλο,4_101 και σφραγιδοκύλινδρο από την ίδια θέση.[4_102] Η πρώτη μοιάζει να υιοθετεί το πανάρχαιο Αιγυπτιακό θέμα του κυνοκέφαλου πιθήκου, γνωστού από την προδυναστική περίοδο,[4_103] το οποίο θα κοσμήσει εν συνεχεία μία ολόκληρη σειρά σφραγίδων.[4_104] Σημειώνεται πάντως ότι, όσον αφορά στον σφραγιδοκύλινδρο, η Αιγυπτιακή συσχέτιση φαίνεται να περιορίζεται μόνον στο υλικό (ελεφαντοστούν), παρά την αντίθετη άποψη του Gregg,[4_105] δεδομένου ότι και ο Evans τον αναγνωρίζει ως χαρακτηριστικά Μινωικό.[4_106] Έχουν εντοπισθεί επίσης πρόσθετες ελεφαντοστέϊνες σφραγίδες οι οποίες παρουσιάζουν ομοιότητα με Αιγυπτιακές της VI δυναστείας (2345-2160 π.Χ.). Επί παραδείγματι σφραγίδα από θολωτό οστεοφυλάκειο του Πλατάνου έχει την μορφή κυνοκέφαλου οκλάζοντος πιθήκου (καθήμενου οκλαδόν), ανακαλώντας στην μνήμη μας το πανάρχαιο Αιγυπτιακό θέμα, το συνδεόμενο με τον θεό Toth και την γραφή.[4_107] Σημειώνεται εδώ ότι ένα από τα κριτήρια τα οποία θεμελίωσαν την άποψη για την εισαγωγή από την Αίγυπτο του θέματος του οκλάζοντος πιθηκοειδούς είναι η θεωρούμενη ανυπαρξία του είδους στην προϊστορική Κρήτη και το Αιγαίο γενικώτερα,[4_108] όμως επ’ αυτού έχουν εκφρασθεί αποκλίνουσες απόψεις. Επί παραδείγματι αναφέρεται η ύπαρξη στην Θήρα απολιθωμένης κεφαλής πιθήκου,[4_109] ενώ και ο Άτλας των χερσαίων θηλαστικών των νήσων Ιονίου και Αιγαίου εκφράζεται υπέρ της διαχύσεως πιθηκοειδών στην Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα.[4_110]
Εικ. 4_22: Ειδώλιο πιθηκοειδούς (θολωτός τάφος Α Πλατάνου)Στον κατάλογο προστίθενται παραστάσεις από έναν ακόμη σφραγιδοκύλινδρο από τον Πλάτανο, παριστώσες η μέν πρώτη λέοντες στην σειρά κατά την περιφέρεια και αράχνες στον εσωτερικό δακτύλιο,[4_111] η δε δεύτερη δύο σκορπιούς, ακέφαλους σύμφωνα με την Αιγυπτιακή σύλληψη.[4_112] Ένα άλλο παράδειγμα προέρχεται από την Πολιόχνη Λήμνου, έγκειται δε σε σφράγισμα μορφής πιθήκου επί οστράκου, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως μιμούμενο Αιγυπτιακά υποδείγματα του Παλαιού Βασιλείου.[4_113]Από τοιχογραφία του Ακρωτηρίου Θήρας αλλά και της Κνωσού προέρχεται απεικόνιση κυανού πιθηκοειδούς, το οποίο πρόσφατα υποστηρίχθηκε ότι ενδημούσε στην Ασία, χιλιάδες χιλιόμετρα μακρυά από το Αιγαίο της Εποχής του Χαλκού. Επιστημονική ομάδα υπό την Marie Nicole Pareja περιλαμβάνουσα μελετητές πρωτευόντων θηλαστικών κατέληξε ότι το απεικονιζόμενο στην τοιχογραφία είδος είναι το langur (Semnopithecus), προέρχεται δε από την Ινδική υποήπειρο![4_114] Το εύρημα, σύμφωνα με την ερευνητική ομάδα, τεκμηριώνει ότι οι αρχαίοι πολιτισμοί που χωρίζονταν από μεγάλες αποστάσεις αντήλλασσαν ιδέες και διακοσμητικά θέματα, στην δε συγκεκριμένη περίπτωση εκτιμάται ότι η Μεσοποταμία απετέλεσε τον απαραίτητο μεσάζοντα της διαχύσεως! Από τα αρχαιότερα τεχνουργήματα που, κατά την ίδια ερευνήτρια, τεκμηριώνουν την ύπαρξη τέτοιων επαφών συνιστά οκλάζων πίθηκος από χαυλιόδοντα ιπποποτάμου ο οποίος κοσμεί σφραγίδα (CMS II,1 435) με το θέμα του σταυρού με διαγράμμιση τεταρτημορίων από την Τράπεζα Κρήτης της ΠΜ ΙΙΙ-ΜΜ ΙΙ. Κατά την ίδια ερευνήτρια πέραν του πιθήκου και το θέμα της σφραγίδας απετέλεσε επίσης δάνειο του Αιγαίου από την κοιλάδα του Ινδού, με την τελευταία όμως διαπίστωση να μην εδράζεται σε στέρεες αποδείξεις. Πράγματι το θέμα είναι παρόν στην νεολιθική ΝΑ Ευρώπη,[4_115] απαντά σε σφραγίδα από την Ακρόπολη της ΜΝ (CMS I 003), ενώ συναντάται και σε σφραγίδα από την κυανή Πολιόχνη της ΠΕΧ (CMS V 518), την Λέρνα της ΠΕ ΙΙ-ΙΙΙ (CMS V 038), την Μήτρου Λοκρίδο, τον Μόχλο της ΠΜ ΙΙ/ΙΙΙ (CMS II.1 478) κ.ά. [image error] Γενική άποψη του Langurs (Semnopithecus) (Illustrations by Stephen D. Nash)
Από τα προηγούμενα προκύπτει ισχυρή η πιθανότητα της έμμεσης ή άμεσης επαφής του Αιγαίου με την Ινδική, όπως φαίνεται να υποστηρίζει η εικονογραφική υιοθέτηση εξωτικού πιθηκοειδούς στην Αιγαιακή τοιχογραφία, ενώ ανάλογες ενδείξεις έχουν αναφερθεί για την εισαγωγή στον Ελλαδικό χώρο στοιχείων από τον επίσης Ινδικό παπαγάλο αλλά και τούς θαλάσσιους όφεις (δροφιίνες) του Ινδικού ωκεανού![4_116]
Εικ. 4_23: Σφραγίδα από την Ακρόπολη της ΜΝ (αρ.) και το Pirak IIIc
[image error] Δύο κερκοπιθηκίδες σε μινωικές τοιχογραφίες: (άνω) πίθηκος vervet από τοιχογραφία στο Ακρωτήρι Θήρας, (κάτω) μπαμπουίνος από τοιχογραφία στην Κνωσό (Urbani and Youlatos 2020, fig. 1)
Από το άρθρο των Urbani and Youlatos 2020
Στην Μινωική απεικόνιση, συγκεκριμένοι πίθηκοι φαίνεται να σχετίζονται ευδιάκριτα με ορισμένα πλαίσια. Οι μικρόσωμοι, ευκίνητοι και φυσιοκρατικά απεικονιζόμενοι πίθηκοι του είδους Chlorocebus pygerythrus συνδέονταν συχνότερα με δραστηριότητες αναψυχής. Ενώ στους μεγαλύτερους, πιο ανθεκτικούς, πιο 'γήινους' μπαμπουίνους - πιθήκους που είχαν ήδη θεοποιηθεί στην κοντινή Αίγυπτο ..- αποδίδονταν πιο ανθρωπόμορφες συμπεριφορές και απεικονίζονταν σε ιερά ή τελετουργικά γεγονότα. Αυτή η κοινωνία της Αιγαιακής Εποχής του Χαλκού, λοιπόν, ήταν ο πρώτος ευρωπαϊκός πολιτισμός που αντιλήφθηκε, αντιπροσώπευε, κατασκεύασε κοινωνικά και, τελικά, είχε επαφή με μη ανθρώπινα πρωτεύοντα . Η αναπαράσταση πρωτευόντων σε Μινωικά πλαίσια επιβεβαιώνει την πρώιμη ανταλλαγή εικονογραφίας και γνώσεως των πιθήκων μεταξύ των νησιωτών του Αιγαίου και τεκμηριώνει την αλληλεπίδρασή τους με ανθρώπινους πληθυσμούς από την Βόρεια Αφρική που θα μπορούσαν να ζούσαν αυτά τα είδη πρωτευόντων γύρω από τους παράκτιους οικισμούς τους.
Το χρώμα του τριχώματος τόσον των μπαμπουίνων όσο και των Chlorocebus pygerythrus εμπίπτει στην περιοχή γκρίζου/ελαιογκρι, αλλά παρουσιάζεται σταθερά ως κυανούν στις μινωικές τοιχογραφίες. Προτείνουμε ότι — όπως παρατηρείται σε άλλες κοινωνίες .. — η χρήση του κυανού για την αναπαράσταση μινωικών πιθήκων μπορεί να εξηγηθεί ως αφαίρεση χρώματος στην κλίμακα του γκρι/πράσινου ... Με αυτόν τον τρόπο, οι Chlorocebus pygerythrus και οι μπαμπουίνοι αντιπροσωπεύουν ιδανικά μοντέλα διαβιώσεως για μια εικονογραφική και χρωματική υπόθεση στην οποία το γκρι/πράσινο αντιπροσωπεύεται από το κυανούν. Στην πραγματικότητα, το κυανούν χρησιμοποιήθηκε επίσης από τους Μινωίτες για να αναπαραστήσει μεταλλικές επιφάνειες που ομοιάζουν με γκρι .., όπως τα λέπια ψαριών ... Επιπλέον, το κυανούν χρώμα χρησιμοποιήθηκε ευρέως και συμβολικά από τους Αιγύπτιους σε θεϊκά πλαίσια ... Οι Μινωίτες μπορεί να το έχουν δανειστεί για να αναπαραστήσουν εξωτικά ζώα, όπως οι πίθηκοι...
ΒΟΥΚΡΑΝΙΟ, ΔΙΠΛΟΥΣ ΠΕΛΕΚΥΣ & ΚΡΗΤΗ
Έχει, ενδεχομένως, ιδιαίτερη σημασία να αναφερθεί ότι στην νεολιθική Κνωσσό παρέχονται ενδείξεις για την ιδιαιτερότητα της θέσεως του ταύρου στην συνείδηση της κοινότητας, όπως φαίνεται να υπονοεί η ανεύρεση σειράς ειδωλίων αυτού του ρωμαλέου βοοειδούς.[10_36] Πρόκειται για πήλινα ομοιώματα κεφαλής ή και ολόκληρου του ταύρου από τα στρώματα Ι, ΙΙ, III και ΙV, ήτοι από την ΠΝ το ενωρίτερο και μετά (αρ. καταλόγου: 59/91, 59/133, 60/216, 60/329, 58/89, 58/85). Επιπρόσθετα στην Νεολιθική Κνωσσό αλλά και στο Σέσκλο έχουν ευρεθεί παραστάσεις συμβόλων που ταυτοποιήθηκαν ως κέρατα καθοσιώσεως, σε συμφωνία με ανάλογα ευρήματα στον πολιτιστικό κύκλο Vinĉa.[90]
[image error] Γλυπτές παραστάσεις ταύρου της ΠΝ από την Κνωσσό της 6/5ης χιλιετίας π.Χ.Γιά την χρονολόγηση των στρωμάτων βλ. Tomkins, P. 2007. "Neolithic: Strata IX–VII, VII–VIB, VIA–V, IV, IIIB, IIIA, IIB, IIA and IC Groups," pp. 9-48, 1-2
Το μοτίβο του διπλού, ή και αρκετές φορές δίστομου διπλού, πελέκεως εντοπίζεται ήδη από την Νεολιθική Εποχή τόσο στην Κρήτη όσο και σε σπήλαια στην Γαλλία, με γνωστότερο το σπήλαιο Λασκώ όπως και σε τοιχογραφίες που ήρθαν στο φως στη θέση Catalhöyuk, ... Μια από τις πρώτες ανατρεπτικές προτάσεις που υπάρχουν για την απεικόνιση του διπλού πελέκεως ανήκει στην Marija Gimbutas, η οποία στην θέση αυτού βλέπει την Θεά – Πεταλούδα , καθώς θεωρεί πως αρχικά ήταν μια κλεψυδόμορφη απόδοση της Θεάς του θανάτου και της αναγέννησης αλλά στο πέρασμα των χρόνων σχηματοποιήθηκε και τυποποιήθηκε. Ωστόσο, κατά την Gimburtas, υπάρχουν αρκετές εξαιρέσεις που υπενθυμίζουν την αρχική μορφή μιας Θεάς που υπήρξε και γυναίκα και διπλός πέλεκυς.[100] [image error] Κύπελλο με διακόσμηση διπλών πελέκεων, λευκού ρυθμού, 2.300 π.Χ., ΜόχλοςΗ προέλευση του Μινωικού συμβόλου του Διπλού Πέλεκυ θα μπορούσε να είναι ένας συνδυασμός του παρόμοιου Πρωτο-Ελαμικού μοτίβου, όπως ισχυρίζεται ο Hood, με το Αιγυπτιακό X - τα πέντε αστέρια με τον Σώθι στο κέντρο, που σηματοδοτούν την πορεία του έτους τόσο στα πολιτικά όσο και στα Σωθιακά ημερολόγια στην Αίγυπτο. Αν και ο Έβανς πρώτος εικάζει ότι ο Διπλός Πέλεκυς συμβολίζει τον Κρητικό Δία και τη λατρεία του, που σχετίζεται με ταύρο, τον αποδίδει τελικά στη Μεγάλη Θεά του γιατί απεικονίζεται με συνέπεια είτε σε στενή σχέση με αυτόν, είτε κρατώντας τον. Διερευνώ την αστρική καταγωγή του συμβόλου του “διπλού πέλεκυ» και κάνω εικασίες ως προς το πως έγινε ένα τόσο σημαντικό χαρακτηριστικό μίας χθόνιας Μινωικής θεότητας που ίσως ονομάζεται Ashera. Τα χαρακτηριστικά της θεότητας αυτής που σχετίζονται με τη λατρεία της Αθώρ και της Ίσιδας, κατά τις κρητικές ανακτορικές περιόδους αντικατοπτρίζονται στη συγχώνευση των ιερών τους στοιχείων με το Μινωικό Διπλό Πέλεκυ. Υποψιάζομαι ότι αυτή είναι η αρχική μινωική Δήμητρα την οποία οι Έλληνες συνδέουν αργότερα με την Αγυπτιακή Ίσιδα. Ως εκ τούτου, παίζει σημαντικό ρόλο στις Μινωικές ιεροτελεστίες “ανανεώσεως” που ομοιάζουν πολύ με αυτές της Ίσιδας - Όσιρι και αποτελούν την βάση για τα Ελευσίνια μυστήρια.[120]
[image error] Βουκράνιο από την Ορθόπετρα
Ο ΔΡΑΚΟΣ ΩΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΣΥΛΛΗΨΗ[130]
Ο δράκος είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα προϊόντα της ανθρώπινης φαντασίας. Οι εικόνες αυτού του μυθολογικού πλάσματος χρονολογούνται από την προϊστορική εποχή, όπως φαίνεται από τα αρχαιολογικά ευρήματα στον ανασκαφικό χώρο Göbekli Tepe στην Ανατολία.Ο δράκος ήταν διαδεδομένος σε όλους τους σημαντικότερους αρχαίους πολιτισμούς του κόσμου, συμπεριλαμβανομένων των πολιτισμών της Μεσοποταμίας, της Ινδοευρωπαϊκής ομογλωσσιας, της Κίνας, της Αιγύπτου, της προκολομβιανής και της Αυστραλίας. συνοψίζονται διεξοδικά από τον Robert Blust στο άρθρο του The Origin of Dragons. Ο Blust αποδεικνύει με επιτυχία ότι οι ομοιότητες μεταξύ των μύθων των δράκων παγκοσμίως είναι μεγαλύτερες από τις διαφορές τους, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι μοιράζονται μια κοινή εννοιολογική βάση, η οποία περιλαμβάνει στοιχεία όπως η αναπνοή της φωτιάς και το ανδρόγυνο. Αυτή η κοινή βάση είχε ίσως τις ρίζες της στην υποσυνείδητη μνήμη ενός τεράστιου ερπετοειδούς κινδύνου – αυτό που ο David E. Jones προσδιορίζει ως τη βασική εγκεφαλική αντίδραση του homo sapiens στα ερπετά και τα σχετικά σύμβολα της αναπνοής της φωτιάς και του ανδρόγυνου, τα οποία αποκαλεί «εγκεφαλικό δράκο».3 Ωστόσο, η έρευνα του Blust επικεντρώθηκε κυρίως στους προκολομβιανούς μύθους, χωρίς σχεδόν καμία ενασχόληση - έρευνα των Δυτικών, ελληνορωμαϊκών μύθων.4 Προτείνω την άποψη ότι η εικονογραφία του δράκου και τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μπορεί να έχουν προκύψει χωριστά αλλά ταυτόχρονα σε μεγάλους αρχαίους πολιτισμούς σε σχέση με τη μεταφορά της ανθρώπινης ζωής5 – ή, εναλλακτικά, ότι αυτός ο μύθος μπορεί να είναι παλαιότερος από τις πρώιμες μεταναστεύσεις. Ωστόσο, δεν υπάρχει οριστική απάντηση σε αυτό το ερώτημα...
ΚΑΤΑΛΗΚΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ
Τα συμπεράσματα της Crowley φαίνονται, κατά τα ανωτέρω, μάλλον αβασάνιστα ενώ δεν βοηθά και η από μέρους της μείωση του χρονικού εύρους του Μινωικού πολιτισμού τον οποίον εμφανίζει αρχόμενον από το 3000 ενώ πλέον η αρχή του τοποθετείται ήδη μισή χιλιετία παλαιότερα! Αναφορικά με τα πραγματικά ζώα εκ των υπέροχων πέντε, σημειώνουμε ότι όπως φαίνεται ότι η παρουσία των πιθηκοειδών και των λεόντων στον Ελλαδικό χώρο κατά την Εποχή του Χαλκού κάθε άλλο παρά αποκλείεται! Η υιοθέτηση του δράκου αποτελεί άλλωστε και κατά γενικήν ομολογίαν σύλληψη παρούσα κατ' εξοχήν στον Ινδο - ευρωπαικό κόσμο, όπου δεν ανήκε η Αίγυπτος ούτε η Μεσοποταμία, ενώ αυτή απαντάται στο σύνολον σχεδόν του κόσμου μέσα στους πιό διαφορετικούς πολιτισμούς.
Σημειώνεται σχετικώς ότι έχει υποστηριχθεί η προϊστορική προέλευση και η ευρύτερη αιγαιοπελαγίτικη καταγωγή της Γοργούς – Μέδουσας – κεφαλής της Γοργούς (γοργόνειον - αποκρουστική εικόνα), ενώ και ο χαρακτήρας του τερατώδους Πολυφήμου συσχετίζεται από ωρισμένους μελετητές με πανάρχαια σχήματα όπως ο Δεσπότης των ζώων![140]ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Crowley 2021.[2]. Κονιδάρης 2022b, σελ. 150-151, nn. 10_99 - 10_101. Αναφορικά με την θεωρούμενη ανυπαρξία του είδους των πιθηκοειδών στην προϊστορική Κρήτη και το Αιγαίο γενικώτερα, σημειώνουμε ότι έχουν εκφρασθεί αποκλίνουσες απόψεις. Επί παραδείγματι αναφέρεται η ύπαρξη στην Θήρα απολιθωμένης κεφαλής πιθήκου, ενώ και ο Άτλας των χερσαίων θηλαστικών των νήσων Ιονίου και Αιγαίου εκφράζεται υπέρ της διαχύσεως πιθηκοειδών στην Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα.[3]. Όπως φαίνεται όμως λέοντες υπήρχαν στον Ελλαδικό χώρο κατά την Εποχή του Χαλκού, βλ. Zimmer 2022.[4]. DiBattista 2023. Ο όρος 'etic' αποδίδεται εδώ ως 'εξωτερικός' ως προς το εξεταζόμενο.[5]. Crowley 2024, p. 373.
[6]. Για την εμφάνιση του θέματος σε τάφο της ΜΜ ΙΙ περιόδου βλ. Γλαράκη και Σοφιανός 2022. Για το ίδιο θέμα στην νεολθική Κρήτη και στην Ορθόπετρα βλ. κατωτέρω![7]. Κονιδάρης 2022a.[8]. Κονιδάρης 2022a.
[14_169]. Evans 1930, pp. 418-419, fig. 283; Zouzoula 2007, pp. 99-100; Zouzoula 2007, p. 86 (vol. II)nr. 337.[14_170]. Watrous 1994, p. 698.[14_170a1]. Rhyne 1970, p. 89, fig. 53; Zouzoula 1970, p. 85 (vol. II), nr 333, fig. 19a.[14_170a2]. Tzavella-Evjen 1970, p. 65, n. 25; Bossert 1937, p. 161, fig. 282 a, b, c, d. [14_171]. Cline 1991, pp. 133-134.[14_172]. Evans 1930, pp. 418-419, fig. 284; Younger 1995a, pl. LVII f. Παρόμοιες παραστάσεις προσώπων παρουσιάζονται από τον Younger (Younger 1995a, pl. LVII: d, e, g, f.).[14_173]. Evans 1930, p. 419.[14_174]. Το διπλό σκήπτρο υπό την μορφή αντικρυστών όφεων μπορεί να θεωρηθεί επίσης ως σύμβολο της δυαδικότητος καθώς επίσης των κεράτων καθοσιώσεως και της ημισελήνου, με τα οποία σχηματικώς ομοιάζει.[14_175]. Robinson 2009; Younger 1997, pp. 380-381.[9]. Κονιδάρης 2021a.[10_36]. Evans et al. 1964, fig. 60: 18, 20, 21, 22, 26. [90]. Κονιδάρης 2022b, n. 10_36; Milićević Bradač 2005, p. 194, figs. 29, 30, 31.[100]. Σκάρπα 2019.[120]. MacGillivray 2012.[130]. Sharon Khalifa-Gueta 2023, pp. 24-25.[140]. Κονιδάρης 2021b; Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022c.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑhttps://www.jstor.org/stable/j.ctv211...
Crowley, J. L. 2021. "The Fabulous Five: Monkey, Lion, Griffin, Dragon, Genius," in Zoia. Animal-Human Interactions in the Aegean Middle and Late Bronze Age: Proceedings of the 18th International Aegean Conference (Aegaeum 45), ed. R. Laffineur, T. G. Palaima, Leuven / Liege, pp. 199-213.
https://www.sapiens.org/archaeology/l...
Zimmer, K. 2022. "The Last Wild Lions of Europe: Mounting archaeological evidence is revealing that modern lions may have roamed free in Southeastern Europe—overturning long-held assumptions about art and mythology in the process," Sapiens, <https://www.sapiens.org/archaeology/l... (1 April 2024).
https://bmcr.brynmawr.edu/2023/2023.0..., A. 2023. Rev. of R. Laffineur, T. G. Palaima, Zoia: animal-human interactions in the Aegean Middle and Late Bronze Age, in BMCR, <https://bmcr.brynmawr.edu/2023/2023.0....
https://books.ub.uni-heidelberg.de/pr..., J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.
https://eprints.nottingham.ac.uk/1178..., E. 2007. "The fantastic creatures of Bronze age Crete" (diss. Univ. of Nottingham).
https://www.academia.edu/50979078/Aeg..., N. A. 1970. "The Aegean Animal Style: A Study of the Lion, Griffin and Sphinx" (diss. Univ. of North Carolina at Chapel Hill).
https://www.archetai.gr/images/pdfs/b..., Χ. 1970. Τα πτερωτά όντα της προιστορικής Εποχής του Αιγαίου, Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας 68, Αθήναι.
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022b. Ο πρώιμος Αιγυπτιακός πολιτισμός και οι αλληλεπιδράσεις με το Αιγαίο, Αθήνα.
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022a. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήνα.
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021a. Ο πολιτισμός του Ινδού και το Αιγαίο: Ομοιότητες και συγγένειες, Αθήνα.
https://archive.org/details/bwb_KR-15..., H. T. 1937. The Art of Ancient Crete, from the Earliest Times to the Iron Age, Zwemmer.
Xenaki - Sakellariou, A. 1958. Les cachets minoens de la Collection Giamalakis, Paris.
https://www.academia.edu/94963329/%CE..., Κ. και Γ. Σοφιανός. 2022. "Ή διπλή εμφάνιση του εικονογραφικού θέματος του βουκρανίου στον μινωικό θολωτό τάφο της Μυρσίνης Σητείας και η σημασία του," AURA (Supplement 10 Σειρα Μονογραφιών AURA 10), σελ. 2107-216.
https://www.researchgate.net/publicat..., B. and D. Youlatos. 2020. "A new look at the Minoan ‘blue’ monkeys," Antiquity 94 (374), pp. 1-5.
Evans, J. D., J. R. Cann, A. C. Renfrew, I. W. Cornwall and A. C. Western. 1964. "Excavations in the Neolithic Settlement of Knossos, 1957-60. Part I," The Annual of the British School at Athens 59, pp. 132-136, 137-240.
https://www.jstor.org/stable/40916595..., P. 2007. "Neolithic: Strata IX–VII, VII–VIB, VIA–V, IV, IIIB, IIIA, IIB, IIA and IC Groups," British School at Athens Studies 14 (Knossos Pottery Handbook: Neolithic and Bronze Age (Minoan)), pp. 9-48, 1-2.
https://www.jstor.org/stable/27682525..., H. W. 1961. Rev. of H.-G. Buchholziew, Zur Herkunft der kretischen Doppelaxt. Geschihcte und auswärtige Beziehungen eines minoischen Kultsymbols, in Gnomon 33 (3), pp. 233-237.
https://www.academia.edu/39364964/%CE..., Α. 2019. "Ο Διπλός Πέλεκυς στην Μινωική Κρήτη" Σκάρπα Αφροδίτη | ΣΑ 22 | Aθήνα, 2019
https://www.semanticscholar.org/reade... Bradač, M. 2005. “The transfer of symbols and meanings: the case of the ‘horns of consecration’,” Documenta Praehistorica 32, pp. 187-196.
https://www.academia.edu/2143502/The_..., J. A. 2012. The Minoan Double Axe Goddess and Her Astral Realm," in Athanasia. The Earthly, the Celestial and the Underworld in the Mediterranean from the Late Bronze and Early Iron Age, ed. N. Ch. Stampolidis, A. Kanta and A. Giannikouri, pp. 115-127.
Sharon Khalifa-Gueta. 2023. The Woman and the Dragon in Premodern Art, Amsterdam University Press.
https://www.jstor.org/stable/40465957..., R. 2000. "The Origin of Dragons," Anthropos 95 (2), pp. 519-536.
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021b. "ΟΔΥΣΣΕΥΣ & ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ ή ΟΔΥΣΣΕΥΣ ΩΣ ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ..," Αναζήτηση, <https://dnkoni
March 25, 2024
WAITING FOR GODOT..
A student production of "Waiting for Godot".jpg (Wikipedia Commons)
Waiting for Godot by Samuel Beckett (Theodoros Terzopoulos, Onassis Stegi)Mind, Language and Thinking in Samuel Beckett's Waiting for Godot (Singh, R. K.)ÎÏ ÏÏ Ïο άÏθÏο Ï ÏοÏÏηÏίζει ÏÏι Ïο Î¼Ï Î±Î»Ï, η γλÏÏÏα και η ÏκÎÏη ÎÏÎ¿Ï Î½ ÏÏιγÏνική ÏÏÎÏη. ÎγείÏει Îνα ζήÏημα εάν η γλÏÏÏα είναι αÏαÏαίÏηÏη ÏÏην διαδικαÏία ÏÎ·Ï ÏκÎÏηÏ. Îίναι ÏÎ¿Î»Ï ÏÏ Î¶Î·ÏήÏιμο Ïο αν η γλÏÏÏα και η ÏκÎÏη είναι αλληλεξαÏÏÏμενα ή ανεξάÏÏηÏα ÏÏοιÏεία. Î ÏÏÎ»Î¿Ï ÏÎ¿Ï Î½Î¿Ï ÏÏÎÏει να είναι ÏημανÏικÏÏ ÏÏη διαδικαÏία ÏÎ·Ï ÏκÎÏηÏ. ΠγλÏÏÏα είναι εÏγαλείο ÏκÎÏηÏ. ÎÏ ÏÏ Ïο ÏÏιγÏÎ½Î¹ÎºÏ Î¶Î®Ïημα ÏÎ¿Ï Î¼Ï Î±Î»Î¿Ï, ÏÎ·Ï Î³Î»ÏÏÏÎ±Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ·Ï ÏκÎÏÎ·Ï ÎÏει Ïεθεί ÏÏη Ïκηνή ÏÏαν ο Lucky, ÏÏο ÎÏγο ÏÎ¿Ï Samuel Beckett Waiting for Godot, κάθεÏαι και ÏκÎÏÏεÏαι. Î ÏκÎÏη ÏÎ¿Ï Lucky Î¼Î±Ï ÎµÎ¼ÏνÎει να εξεÏÎµÏ Î½Î®ÏÎ¿Ï Î¼Îµ Ïο ÏÏιγÏÎ½Î¹ÎºÏ Î¶Î®Ïημα. ÎεÏά αÏÏ Î±Î½Î¬Î»Ï Ïη ÏÏν δεδομÎνÏν και ÏÎ·Ï Î³Î»ÏÏÏÎ±Ï ÏÎ¿Ï ÏÏηÏιμοÏοιείÏαι ÏÏη ÏκÎÏη αÏÏ Ïον Lucky, ανακαλÏÏÏεÏαι ÏÏι Ïο Î¼Ï Î±Î»Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ καÏαλÏÏÎ·Ï ÎºÎ±Î¹ η γλÏÏÏα και οι ÏκÎÏÎµÎ¹Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ Î¿Ï ÏÎ¯ÎµÏ ÏÏο Î¼Ï Î±Î»Ï. Î Ï ÏÏθεÏη ÏÎ¿Ï Benjamin Lee Whorf αναÏÎÏει ÏÏι η εÏίδÏαÏη ÏÎ·Ï Î³Î»ÏÏÏÎ±Ï ÏÏη ÏκÎÏη είναι Ï ÏοÏÏεÏÏική. Î Oscar Wilde ÏαÏαÏηÏεί ÏÏι η γλÏÏÏα είναι ο γονÎαÏ, και ÏÏι Ïο Ïαιδί, ÏÎ·Ï ÏκÎÏηÏ. Î Bertrand Russell ιÏÏÏ ÏίζεÏαι ÏÏι ο ÏÏÎ»Î¿Ï ÏÎ·Ï Î³Î»ÏÏÏÎ±Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ να κάνει Î´Ï Î½Î±ÏÎÏ ÏκÎÏÎµÎ¹Ï ÏÎ¿Ï Î´ÎµÎ½ μÏοÏοÏν να Ï ÏάÏÎ¾Î¿Ï Î½ ÏÏÏÎ¯Ï Î±Ï Ïήν, αλλά η εÏεξεÏγαÏία είναι ÏÏο Î¼Ï Î±Î»Ï ÏÏ ÎµÏÏÏεÏικÏÏ Î® νοηÏικÏÏ Î»ÏγοÏ. ΠγλÏÏÏα εÏηÏεάζει Ïην νÏηÏή Î¼Î±Ï ÎºÎ±Î¹, ÏÏ ÎµÎº ÏοÏÏÎ¿Ï , ÏÎ¹Ï ÏκÎÏÎµÎ¹Ï Î¼Î±Ï. ----------------------------------------------------------------------------------------------- -This paper claims that mind, language and thinking have triangular relationship. It raises an issue whether language is necessary in the process of thinking. It is very debatable issue whether language and thinking are interdependent or independent elements. Role of the mind must be significant in the process of thinking. Language is a tool for thinking. This triangular issue of mind, language and thinking has been brought into the scene when Lucky, in Samuel Beckettâs play Waiting for Godot, is sitting and thinking. Luckyâs thinking inspires us to explore the triangular issue. After analysis of the data and the language used in thinking by Lucky, it is discovered that mind is a catalyst and language and thoughts are substances in the mind. Benjamin Lee Whorf's hypothesis states that the influence of language on thinking is obligatory. Oscar Wilde remarks that language is the parent, and not the child, of thought. Bertrand Russell claims the role of language is to make possible thoughts which cannot exist without it but processing is in the mind as inner or mental speech. Language influences our thinking and, thereby, our thoughts. SOURCE: Singh, R. K. 2023. "Mind, Language and Thinking in Samuel Beckett's Waiting for Godot," KHWOPA JOURNAL 5 (2), pp. 45-54.
Traces of Greek Mythology in Samuel Beckettâs Waiting for GodotÎÏ Ïή η μελÎÏη ÏÏαγμαÏεÏεÏαι Ïο Ïιο διάÏημο ÎÏγο ÏÎ¿Ï Î£Î¬Î¼Î¹Î¿Ï ÎµÎ» ÎÏÎκεÏ, Ïο 'ΠεÏιμÎνονÏÎ±Ï Ïον ÎκονÏÏ', Ïε μια ÏÏοÏÏάθεια να αναλÏÏει ÏÎ¿Ï Ï ÏαÏακÏήÏÎµÏ ÏÎ¿Ï Î±ÏÏ Î¼Î¹Î± Î¼Ï Î¸Î¹ÏÏοÏημαÏική οÏÏική. ÎεδομÎÎ½Î¿Ï ÏÏι η ελληνική Î¼Ï Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¯Î± ÎÏει αδιαμÏιÏβήÏηÏα εÏιÏÏοή ÏÏη Î´Ï Ïική ÎºÎ¿Ï Î»ÏοÏÏα και λογοÏεÏνία, ο εÏÎµÏ Î½Î·ÏÎ®Ï ÎµÏιÏειÏεί να διεÏÎµÏ Î½Î®Ïει Ïη ÏÏνδεÏη μεÏÎ±Î¾Ï ÏÎ·Ï ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÎ®Ï Î¼Ï Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¯Î±Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÎ±ÏÏÎ¹ÎºÎ¿Ï ÎÏÎ³Î¿Ï . ÎÏ Ïή η μελÎÏη ÏÏοÏεÏει να αÏοκαλÏÏει ÏÏι ακÏμη και μεÏά αÏÏ ÏεÏιÏÏÏÏεÏα αÏÏ ÏενήνÏα εÏÏά ÏÏÏνια ÏÏ Î³Î³ÏαÏÎ®Ï ÎºÏιÏικÏν, αναλÏÏεÏν, εÏμηνειÏν και κÏιÏικÏν για Ïο Waiting for Godot ÏÎ¿Ï Beckett, Ï ÏάÏÏÎ¿Ï Î½ ακÏμη κάÏοια νÎα Ïημεία Ïε Î±Ï ÏÏ Ïο αÏιÏÏοÏÏγημα ÏÎ¿Ï Î´ÎµÎ½ ÎÏÎ¿Ï Î½ Î±Î½Î±Î»Ï Î¸ÎµÎ¯. Î ÎκονÏÏ Î¼ÏοÏεί να εÏÎ¼Î·Î½ÎµÏ Î¸ÎµÎ¯ ÏÏ ÎίαÏ, ο Î ÏÏζο ÏÏ Î¿ μεÏαμÏιεÏμÎÎ½Î¿Ï ÎίαÏ, ο Îάκι και Ïο αγÏÏι ÏÏ ÎÏÎ»Î±Ï ÎºÎ±Î¹ ÎÏμήÏ, και ÏÎÎ»Î¿Ï Î¿ ÎλανÏÎ¹Î¼Î¯Ï ÎºÎ±Î¹ ο ÎÏÏÏαγκÏν ÏÏ Ïα ανθÏÏÏινα ÏνÏα ÏÎ¿Ï Î¶Î¿ÏÏαν ÏÏα ÏÎµÎ»ÎµÏ Ïαία ÏÏÏνια ÏÎ·Ï Î§ÏÏ ÏÎ®Ï ÎÏοÏήÏ. Îν και ο ÎÏÎÎºÎµÏ Î´ÎµÎ½ ÎÏει αÏοÏανθεί άμεÏα ÏÏι εÏηÏεάζεÏαι αÏÏ Ïην Îλληνική ÎÏ Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¯Î±, ίÏνη Î¼Ï Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¹ÎºÏν ÏαÏακÏήÏÏν, ÏÏÏÏ Î¿ εÏÎµÏ Î½Î·ÏÎ®Ï Ïα εξεÏάζει, ÏαίνονÏαι ÏÏο Waiting for Godot. ----------------------------------------------------------------------------------------------- --------------------- This study addresses Samuel Beckettâs most celebrated play, Waiting for Godot, in an effort to analyze its characters from a novel perspective. Since Greek mythology has been undisputedly influential on Western culture and literature, the researcher attempts to investigate a connection between Greek mythology and the play. This study aims to reveal that even after more than fifty seven years of writing criticisms, analyses, interpretations, and reviews on Beckettâs Waiting for Godot there are still some new points in this masterpiece that have not been found. Godot can be interpreted as Zeus, Pozzo as the disguised Zeus, Lucky and the Boy as Atlas and Hermes, and finally Vladimir and Estragon as the human beings living in the last years of the Golden Age. Although Beckett has not directly pronounced to be influenced by Greek Mythology, traces of mythological characters, as the researcher examines, are seen in Waiting for Godot. SOURCE: Ali Ravari. 2010. "Traces of Greek Mythology in Samuel Beckettâs Waiting for Godot," Journal of Applied Language Studies (JALS) 1 (2), pp. 51-67. https://rals.scu.ac.ir/article_10422...
ΨάÏνονÏÎ±Ï ÎλληνικÎÏ Î±Î½Î±ÏοÏÎÏ Î³Î¹Î± Ïο ÎÏγο ΠεÏιμÎνονÏÎ±Ï Ïον GodotΨάÏνονÏÎ±Ï Î³Î¹Î± ÏÏÏλια και ÏληÏοÏοÏÎ¯ÎµÏ ÏÏεÏικÎÏ Î¼Îµ Ïο ÏεÏίÏημο ÎÏγο "ΠεÏιμÎνονÏÎ±Ï Ïον Godot" και Ïα ÏÏ ÏÏν Ï ÏάÏÏονÏα Îλληνικά ÏÏοιÏεία ÏÎ¿Ï Î±Î½Î±ÎºÎ¬Î»Ï Ïα δÏο αναÏοÏÎÏ ÏÏο ÎÏγο αÏÏ 'ÎλληνοÏÏÎ½Î¿Ï Ï': η ÏÏÏÏη αÏÏ Ïο ÎÏγαÏÏήÏιο ÎÏÎµÏ Î½Î±Ï AÏηγήÏεÏÏ (ή μάλλον Laboratory of Narrative Research ÏÏÏÏ Î±Î½Î±ÏÎÏεÏαι ÏÏην ÎγγλÏÏÏνη ιÏÏοÏελίδα!) ÏÎ¿Ï ÎÎ Î (https://www.new.enl.auth.gr/lnr/waiti... και η δεÏÏεÏη αÏÏ Ïο ανÎβαÏμα ÏÎ¿Ï ÎÏÎ³Î¿Ï ÏÏην ΣÏÎγη αÏÏ Ïον εξαίÏεÏο ΤεÏζÏÏÎ¿Ï Î»Î¿ (https://www.onassis.org/whats-on/wait...) .. Î ÎÎ¥ÎÎÎÎ ÎÎÎ ÎÎÎÎ ÎÎÎΦÎΡΠΣΤΠÎÎÎÎÎÎÎΠΣΤÎÎΧÎÎΠΤÎÎ¥ ÎΡÎÎÎ¥! (ÎÎ ÎΡ ÎÎÎ ÎÎÎÎÎÎÎÎÎÎÎ ÎΠΠΤÎΠΧΩΡΠΤΩΠΣΥÎΧΡÎÎΩΠΨÎΦÎÎÎΩΠ'ÎÎÎÎ¥ÎÎÎΩÎ').
Godot and the Great Concealer of Truthhttps://digitalcommons.unomaha.edu/sr... Collins. Godot and the Great Concealer of Truth, Shawn Collins, University of NebraskaAbstractThe project uses Samuel Beckettâs 1954 play, Waiting for Godot, as the principle matrix of investigation in exploring the implementation of the pastoral genre in a postmodern text as a means of criticizing religion. The article explores the textâs use of the themes and characteristics found throughout the history of the pastoral tradition including shepherding, idleness, and the intentional passing of time. Godot draws heavily on the Judeo-Christian traditions and HELLENISTIC and Roman mythology (as well as Renaissance literature, eighteenth-century metaphysics, and Cartesian dualism) to implicate an illusory pastoral space in its criticism of religious practices.
God-ot ο θεÏÏ ÎίαÏ!
Traces of Greek Mythology in Samuel Beckettâs Waiting for Godot (Ali Ravari)ÎÏ Ïή η μελÎÏη ÏÏαγμαÏεÏεÏαι Ïο Ïιο διάÏημο ÎÏγο ÏÎ¿Ï Samuel Beckett, Ïο Waiting for Godot, Ïε μια ÏÏοÏÏάθεια να αναλÏÏει ÏÎ¿Ï Ï ÏαÏακÏήÏÎµÏ ÏÎ¿Ï Î±ÏÏ Î¼Î¹Î± Î¼Ï Î¸Î¹ÏÏοÏημαÏική οÏÏική. ÎεδομÎÎ½Î¿Ï ÏÏι η ελληνική Î¼Ï Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¯Î± ÎÏει αδιαμÏιÏβήÏηÏα εÏιÏÏοή ÏÏην Î´Ï Ïική ÎºÎ¿Ï Î»ÏοÏÏα και λογοÏεÏνία, ο εÏÎµÏ Î½Î·ÏÎ®Ï ÎµÏιÏειÏεί να διεÏÎµÏ Î½Î®Ïει μια ÏÏνδεÏη μεÏÎ±Î¾Ï ÏÎ·Ï ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÎ®Ï Î¼Ï Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¯Î±Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÎ±ÏÏÎ¹ÎºÎ¿Ï ÎÏÎ³Î¿Ï . ÎÏ Ïή η μελÎÏη ÏÏοÏεÏει να αÏοκαλÏÏει ÏÏι ακÏμα και μεÏά αÏÏ ÏεÏιÏÏÏÏεÏα αÏÏ ÏενήνÏα εÏÏά ÏÏÏνια ÏÏ Î³Î³ÏαÏÎ®Ï ÎºÏιÏικÏν, αναλÏÏεÏν, εÏμηνειÏν και κÏιÏικÏν για Ïο Waiting for Godot ÏÎ¿Ï Beckett, ÎµÎ¾Î±ÎºÎ¿Î»Î¿Ï Î¸Î¿Ïν να Ï ÏάÏÏÎ¿Ï Î½ μεÏικά νÎα Ïημεία Ïε Î±Ï ÏÏ.αÏιÏÏοÏÏγημα ÏÎ¿Ï Î´ÎµÎ½ ÎÏÎ¿Ï Î½ βÏεθεί. Î Godot μÏοÏεί να εÏÎ¼Î·Î½ÎµÏ Î¸ÎµÎ¯ ÏÏ ÎίαÏ, ο Pozzo ÏÏ Î¿ μεÏαμÏιεÏμÎÎ½Î¿Ï ÎίαÏ, ο Lucky και Ïο αγÏÏι ÏÏ ÎÏλανÏÎ±Ï ÎºÎ±Î¹ ÎÏμήÏ, και ÏÎÎ»Î¿Ï Î¿ Vladimir και ο Estragon ÏÏ Ïα ανθÏÏÏινα ÏνÏα ÏÎ¿Ï Î¶Î¿ÏÏαν ÏÏα ÏÎµÎ»ÎµÏ Ïαία ÏÏÏνια ÏÎ·Ï Î§ÏÏ ÏÎ®Ï ÎÏοÏήÏ. Îν και ο Beckett δεν ÎÏει αÏοÏανθεί άμεÏα ÏÏι εÏηÏεάζεÏαι αÏÏ Ïην Îλληνική ÎÏ Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¯Î±, ίÏνη Î¼Ï Î¸Î¿Î»Î¿Î³Î¹ÎºÏν ÏαÏακÏήÏÏν, ÏÏÏÏ ÎµÎ¾ÎµÏάζει ο εÏÎµÏ Î½Î·ÏήÏ, ÏαίνονÏαι ÏÏο ΠεÏιμÎνονÏÎ±Ï Ïον ÎκονÏÏ.
For to End Yet Again with Sacrificial Rituals" (Tom Cousineau)Î ÏαÏοÏÏα εÏγαÏία αναλÏει με ÏÏνÏο Ïην ελληνική ÏÏαγÏδία. ÎÏμηνεÏÏ Ïον ομολογημÎνο ÏÏÏÏο ÏÎ¿Ï ÎÏÎÎºÎµÏ Î½Î± Î´Î·Î¼Î¹Î¿Ï ÏγήÏει «μοÏÏή Ïε κίνηÏη» ÏÏη δική ÏÎ¿Ï ÏαÏαγÏγή ÏÎ¿Ï ÎÏÎ³Î¿Ï Ïε ÏÏÎÏη με ÏÎ¹Ï ÏÏ Î¸Î¼Î¹ÎºÎÏ ÎºÎ¹Î½Î®ÏÎµÎ¹Ï ÎµÎ½ÏÏ ÏεÏÏÎν ÏÎ¿Ï Î±ÏοÏελοÏÏαν κενÏÏÎ¹ÎºÏ ÏαÏακÏηÏιÏÏÎ¹ÎºÏ ÏÎ·Ï ÏÏαγÏδίαÏ. ÎαÏιζÏÎ¼ÎµÎ½Î¿Ï ÏÏη μη Î¸Ï ÏιαÏÏική εÏμηνεία ÏÎ·Ï Î£ÏαÏÏÏÏÎ·Ï ÏÎ¿Ï Î§ÏιÏÏÎ¿Ï Î±ÏÏ Ïον René Girard, Ï ÏοÏÏηÏÎ¯Î¶Ï ÏεÏαιÏÎÏÏ ÏÏι «ÏίÏοÏα δεν ÏÏ Î¼Î²Î±Î¯Î½ÎµÎ¹Â» ÏÏον Godot εÏειδή, Ïε ανÏίθεÏη με μια ÏÏαγÏδία ÏÏην οÏοία η ÏανοÏκλα ÏÎ¿Ï ÎÏει εÏιÏÎÏει ÏÏην Îήβα μÏοÏεί να αÏοδοθεί Ïε Îναν καθοÏιÏμÎνο αÏοδιοÏομÏαίο ÏÏάγο, είναι Îνα ÎÏγο ÏÏην οÏοία ο ανθÏÏÏÎ¹Î½Î¿Ï ÏÏÎ½Î¿Ï Î´ÎµÎ½ μÏοÏεί να Î±Î½Î±ÎºÎ¿Ï ÏιÏÏεί με Ïην ÏÏοÏÏÏ Î³Î® Ïε μαγικÎÏ Î»ÏÏειÏ. For to End Yet Again with Sacrificial Rituals" In: Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, Author: Tom CousineauOnline Publication Date: 01 Nov 2007
Sophoclean Beckett in Performance (B. A. Spence)ΣÎΦÎÎÎÎÎÎΣ BECKETT ΣΤÎΠΣÎÎÎÎ (ÎÎ Î ÎΡÎΣΤÎΣÎÎ) ÎÎ½Ï Î¿Î¹ καινοÏÎ¿Î¼Î¯ÎµÏ ÏÎ¿Ï Samuel Beckett για Ïην Ïκηνή Ïον ÏοÏοθεÏοÏν ÏÏην ÏÏÏÏοÏοÏία ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÎ¬ÏÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÏÎÎ»Î¿Ï Ï ÏÎ¿Ï 20Î¿Ï Î±Î¹Ïνα, Ïο ÏÏÎÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÏÏο αÏÏαίο ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÏ Î´Ïάμα ÏÏάνια ÏÏ Î¶Î·ÏείÏαι. ÎÏ ÏÏ Ïο άÏθÏο Ï ÏοÏÏηÏίζει ÏÏι η Ïιο ÏλοÏÏια δÎÏÎ¼ÎµÏ Ïη - ÏÏ ÏÏÎÏιÏη μεÏÎ±Î¾Ï ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÎ¬ÏÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Beckett και ÏÎ·Ï ÏÏαγÏÎ´Î¯Î±Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ·Ï ÎºÏμÏÎ´Î¯Î±Ï ÏÎ·Ï Î±ÏÏÎ±Î¯Î±Ï ÎÎ¸Î®Î½Î±Ï ÏαίνεÏαι ÏÏην ÏαÏάÏÏαÏη, δηλαδή ÏÏην ÏάÏη μεÏά Ïην ÏÏνθεÏη & δημοÏÎ¯ÎµÏ Ïη ÏÏν ÎÏγÏν ÏÎ¿Ï . Î ÏκηνοθεÏικÏÏ ÎλεγÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Beckett δημιοÏÏγηÏε μια ÏÏ Î½ÎµÏή διαδικαÏία ÏÏ Î½Î¸ÎÏεÏÏ. ΧÏηÏιμοÏοιÏνÏÎ±Ï Ïα ÏÏοιÏεία ÏÏν ÏημειÏÏεÏν ÏαÏαγÏÎ³Î®Ï ÏÎ¿Ï , καÏαδεικνÏÏ ÏÏÏ Î· ÏαÏαÏÏαÏική ÏÎ¿Ï Î±Î¹ÏθηÏική αÏηÏεί Ïα γνÏÏÏά ÏÎ·Ï ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÎ®Ï ÏÏακÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÎºÎ±Î¹, ειδικÏÏεÏα, ÏÏÏ ÏÏηÏιμοÏοιεί μιμηÏικά μιαν εκÏÏαÏÏική διήγηÏη, ÏÏ Î½Î´Ï Î¬Î¶Î¿Î½ÏÎ±Ï Ïην αÏήγηÏη και Ïην εÏίδειξη Ïε μια διαδικαÏία οÏÏικοÏοιήÏεÏÏ. Το εÏιÏείÏημα αÏεικονίζεÏαι μÎÏα αÏÏ Î¼Î¹Î± ÏÏ Î³ÎºÏιÏική Î±Î½Î¬Î»Ï Ïη ÏÎ¿Ï ÎιδίÏοδα Î¤Ï ÏÎ¬Î½Î½Î¿Ï ÏÎ¿Ï Î£Î¿ÏοκλÎÎ¿Ï Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ·Ï Î¹ÏÏοÏÎ¯Î±Ï ÏÎ·Ï ÏαÏαÏÏάÏεÏÏ ÏÎ¿Ï Î¼Î¿Î½ÏÏÏακÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Krapp με ÏίÏλο Last Tape. ÎÎ½Ï ÎºÎ±Î¹ Ïα δÏο θεαÏÏικά κείμενα ÏεÏÎ¹Î»Î±Î¼Î²Î¬Î½Î¿Ï Î½ μια κενÏÏική δÏαμαÏική ανάληÏη ÏÎ¿Ï ÏÏ ÏοδοÏεί Ïην ÏÏαγμαÏοÏοίηÏη ενÏÏ Î±ÎºÎ¿ÏÏÎ¹Î¿Ï Î¿Î¹Î¿Î½ÎµÎ¯ νÏÏÏÎ¿Ï , ÏÏην ÏαÏάÏÏαÏη Ïο ÎÏγο ÏÎ¿Ï Beckett δίνει ολοÎνα και μεγαλÏÏεÏη ÎμÏαÏη Ïε ÏÎÏοια ΣοÏÏκλεια ÏÏοιÏεία ÏÏÏÏ Î¼Î¹Î± ÏεÏιγεγÏαμμÎνη Mise-en-scène {ΣÏÎ: Mise en scène είναι η διάÏαξη ÏκηνικÏν και ÏκηνικÏν ιδιοÏήÏÏν Ïε Îνα ÎÏγο. ÎεÏάÏÏαÏη αÏÏ Ïα γαλλικά, Ïημαίνει «ÏÏήÏιμο ÏÎ·Ï ÏκηνήÏ», αλλά, ÏÏην Î±Î½Î¬Î»Ï Ïη ÏαινιÏν, ο ÏÏÎ¿Ï mise en Ïκηνή αναÏÎÏεÏαι Ïε οÏιδήÏοÏε βÏίÏκεÏαι μÏÏοÏÏά αÏÏ Ïην κάμεÏα, ÏÏ Î¼ÏεÏιλαμβανομÎÎ½Î¿Ï ÏÎ¿Ï ÏκηνικοÏ, ÏÎ¿Ï ÏÏÏιÏÎ¼Î¿Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÏν ηθοÏοιÏν. Î Mise en Ïκηνή ÏÏην Ïαινία είναι η ÏÏ Î½Î¿Î»Î¹ÎºÎ® εÏίδÏαÏη ÏÎ¿Ï ÏÏÏÏÎ¿Ï Î¼Îµ Ïον οÏοίον Ïλα ÏÏ Î½Î´Ï Î¬Î¶Î¿Î½Ïαι για Ïο κοινÏ}, ÏÏ Î³ÎºÏαÏημÎνη ÏÏμαÏική κίνηÏη, εκÏÏαÏÏÎ¹ÎºÏ Î¸Îαμα και Î±Ï Î¾Î·Î¼Îνη ÏÏήÏη ÏÏÏον ÏÎ¿Ï ÏÏÏÎ¿Ï ÎµÎºÏÏÏ ÏÎºÎ·Î½Î®Ï ÏÏον και ÏÎ¿Ï Î±ÏομακÏÏ ÏμÎÎ½Î¿Ï ÏÏÏÎ¿Ï . Î Ï ÏογÏάμμιÏη Î±Ï ÏÏν ÏÏν ανÏιÏÏοιÏιÏν είναι μια κοινή ÏαÏαÏακÏική ÏÏοÏικÏÏηÏα, ÏÎ¿Ï Î±ÏοδεικνÏεÏαι Ïε καίÏÎ¹ÎµÏ ÏÏιγμÎÏ ÏÏο εÏίÏεδο ÏÎ·Ï Î»ÎξεÏÏ (με αÏοÏÎλεÏμα Î¿Ï ÏιαÏÏικÎÏ ÏαÏÏÎµÎ¹Ï ÎºÎ±Î¹ ανÏιÏαÏαθÎÏÎµÎ¹Ï ÏÏον διάλογο) καθÏÏ ÎºÎ±Î¹ Ïε ÏαινομενολογικÎÏ ÏÏÏ ÏÎÏ ÏÎ·Ï ÏαÏαÏÏάÏεÏÏ ÎºÎ¬Î¸Îµ ÎÏÎ³Î¿Ï . Î ÎÎÎ: Sophoclean Beckett in Performance, Barry Allen Spence, Smith CollegeDOI: https://doi.org/10.13136/sjtds.v2i2.99 Barry Allen Barry
Electra traces: Beckett's critique of Sophoclean tragedy' (Drew Milne)ÎÎÎÎΤΡΠΣοÏοκλÎÎ¿Ï Ï: ὦ ÏÎ¬Î¿Ï á¼Î³Î½á½¸Î½ καὶ γá¿Ï á¼°ÏÏμοιÏ᾿ á¼Î®Ï, á½¥Ï Î¼Î¿Î¹ ... WINNIE Beckett (Happy Days, II act): 'Hail, holy light.' ------------------------------------------------------------------- Electra traces: Beckett's critique of Sophoclean tragedy''ÎΧÎΠΤÎΣ ÎÎÎÎΤΡÎΣ: Î ÎÎ Î ÎÎΡÎΥΣ ΤÎÎ¥ BECKETT ÎΡÎΤÎÎΠΤÎΣ ΣÎΦÎÎÎÎÎÎΣ ΤΡÎÎΩÎÎÎΣ'by Drew Milne'WINNIE: One loses one's classics. [Pause] Oh not all. [Pause] A part. [Pause] A part remains. [Pause] That is what I find so wonderful, a part remains, of one's classics, to help one through the day.' Samuel Beckett, Happy Days, [1]After the initial cries of Electra before her entrance, the opening line of Sophocles's Electra is: 'o phaos agnon', an expression most often translated as 'O holy light'.[2] The first words of Winnie in the second act of Beckett's play Happy Days are 'Hail, holy light.' (CDW: 160) At the risk of too violently forcing this comparison, what would it mean to hear a trace of Sophocles's Electra in Winnie's salutation, and to perceive in this trace a reflection on light as one of theatre's historically mutable conditions of possibility? There are many ways in which a comparison of Beckett's Winnie and Sophocles's Electra asks too much of the fragile resources available. At first blush it seems likely that any similarity in their salutations to light is more coincidental than intended, even if mediating layers of literary and theatrical translation could be construed. There is only slender evidence to suggest that Beckett sought to provoke such a comparison. Such slender evidence includes stray remarks indicating Beckett's familiarity with Greek tragedy, such as Beckett's letters to Alan Schneider, which refer to Oedipus Tyrannus as 'Swollen Feet' and summarise Sophocles's Philoctetes as 'all wound and moan.' [3] Perhaps the most explicit evidence of Beckett's interest in suggesting a critique of classical tragedy is his early play Eleutheria, which, along with its Greek title, includes a number of allusions, direct and indirect, to Sophocles.[4] Nevertheless, the terms of this argument are more speculative than philological. The suggestion is that the trace of Electra in Winnie's speech can be heard as an indication of the way Beckett's work develops a critique of modern drama's conditions of possibility. Through Beckett's critique of pure drama it becomes possible to suggest an attenuated critique of Sophoclean tragedy informing Beckett's conception of theatre. Problems suggested by Beckett's understanding of theatre also inform modern productions, such as Jane Montgomery's production of Sophocles's Electra, which contrast the classical text with the modern stage technologies of lighting, video projection and English surtitles.Some sense of the terms of historical resonance involved can be suggested by contrasting some remarks on the meaning of Electra and technology which pre-date Beckett. Theodor Adorno, in his book Quasi una Fantasia, recalls the associations aroused in his childhood by Richard Strauss: 'To me the name of Strauss suggested music that was loud, dangerous and generally bright, rather like industry, or rather what I then imagined factories to look like.' [5] Within this identification of Strauss with modernity, Adorno continues: 'But more than all this my imagination was kindled by the word Elektra. This word was explosive and full of artificial, seductively evil smells, like a large chemical works close to the town where we lived, whose name sounded very similar. The word glittered cold and white, like electricity, after which it appeared to have been named...' [6] Strauss's opera Elektra takes its title from the libretto by Hugo von Hofsmannsthal based on Sophocles's play. The title of Strauss's opera resonates in Adorno's imaginative childhood as a beguiling pun which somehow yokes together the ancient name and modern industrial electricity. The juxtaposition of classical antiquity with industrial modernity is reminiscent of comments made by Karl Marx in the introduction to the Grundrisse: 'Is the view of nature and social relations on which the Greek imagination and hence Greek [mythology] is based possible with self-acting mule spindles and railways and locomotives and electrical telegraphs? What chance has Vulcan against Roberts & Co., Jupiter against the lightning-rod and Hermes against the Crédit Mobilier?' [7] The triumph of capitalist domination has been less one-sided than Marx imagines. Who now remembers Roberts & Co.? Indeed the roles are reversed in the Dialectic of Enlightenment, in which Adorno and Horkheimer reconfigure the encounter between Odysseus and the sirens as an allegory for modernity. [8] Capitalist production has also been surprisingly eager to appropriate mythological names, from Ajax's reduction to a domestic cleaning agent and Clio's ignominy as an automobile, to Nike's embarrassment as a just-doing-it sort of shoe. Some purveyor of electricity or electrical goods may yet chance upon Electra as a post-modern brand name, but the omens are not favourable. The power of Electra's name seems instead to generate a disturbing challenge to modern ears, a disturbance felt as a trace by the young Adorno. How, then, to understand the speculative pun that links Electra with electrons and electricity? In Quasi una Fantasia Adorno goes on to comment on his childhood reverie that: 'Only much later did I notice that the images generated by my imagination in advance of any knowledge actually fitted the music far better than the verification procedures I subsequently conducted.' [9] Such claims for the truth of imaginative insight over knowledge provoke scepticism, but if Adorno was right to hear a coincidence of ancient names and modern electricity in Strauss's music, the historical conditions for this analogy point to the importance of electricity for modern opera more generally.What, indeed, would be the fate of modern opera were it not for the power of electric light? The dimming of house lights to generate the pool of religiosity associated with post-Wagnerian opera can be understood as a homage to electricity. Understood speculatively, then, Electra's salutation to holy light in the theatre of Dionysus is transformed in the history of theatre by the power of candles, tapers and torches, before the subsequent impact of more elaborate lighting technologies, such as the stage chandeliers of seventeenth-century theatre. [10] As Glynne Wickham suggests, 'It can be argued that most of the major changes that overtook the theatre during the nineteenth century owed more to engineers - civil, mechanical and optical - than to actors or dramatists. If such a claim is thought to be perverse, it has to be remembered that the candles and oil-lamps, which had provided the sole form of lighting in every theatre until the end of the eighteenth century, were banished first in favour of gas and limelight and then in favour of electricity.' [11] To a degree rarely acknowledged, modern theatre is devoted to the worship of electric light, to the extent of competing with nature to represent the glittering ceilings of theatrical heavens and milky ways. If much of the lyric content of Greek tragedy can be read as a hymn to the powers of light that illuminate an outdoor theatre, there is something uncannily accurate about the suggestion that electricity has become the holy light of indoor theatre.....
Inside Schrödingerâs Box: Four Post-Classical Physics Stagings in Samuel Beckettâs 'Waiting for Godot' (C. S. Morrison)
Inside Schrödingerâs Box: Four Post-Classical Physics Stagings in Samuel Beckettâs 'Waiting for Godot' ABSTRACT: This article reveals how in Waiting for Godot Samuel Beckett subtly reifies historical landmarks of post-classical physics by staging four such events. Although the playwright denied any self-awareness of intellectual input into his works, I show that he reifies the Double-Slit Experiment, Pauliâs Exclusion Principle, Schrödingerâs Cat, and the eureka moment when Rutherford recognized the implications of his Gold Foil Experiment. Beckettâs version of Schrödingerâs Cat appears to set up a quantum superpositional scene in which his two tramps experience humanity as simultaneously dead and alive. Throughout, the Irishman demonstrates an acute theoretical and historical understanding of these developments and an unusually subtle control of the action and the textâs etymological underpinnings. Christopher S Morrison
ÎÎÎÎÎ ÎÎÎΣ, BECKETT, WITTGENSTEIN: ÎÎΡΦÎΣ ΣΥÎÎÎ¥ÎÎΣ ΦÎÎÎΣÎΦÎÎΣ ÎÎÎ Î ÎΡÎΣΤÎΤÎÎÎΣ ΤÎΧÎÎΣ (Î. ÎÎÎÎÎ¥ & Î. ΣΠΥΡÎÎÎΣ)Î ÎΡÎÎÎΨΠΣÏην εκδίÏλÏÏη ÏÏν αÏÏÏεÏν ÏÎ¿Ï ÎµÎºÎ¸ÎÏÎ¿Ï Î¼Îµ αναζηÏοÏμε ÏÎ¿Ï Ï ÏÏÏÏÎ¿Ï Ï, ÏÎ¹Ï ÏÏοÏÏοθÎÏÎµÎ¹Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¹Ï ÏÏ Î³ÎºÎµÎºÏιμÎÎ½ÎµÏ Î¼Î¿ÏÏÎÏ ÏÏÎ¿Ï ÏιλοÏοÏία και ÏÎÏνη ÏληÏÎ¹Î¬Î¶Î¿Ï Î½ κονÏά η μία Ïην αλλη, ÎÏονÏÎ±Ï ÏÏ Î±ÏεÏηÏία και αÏÏή Î¼Î±Ï ÏÏι η ÏÏαγÏδία ÏÏι μÏνο ÏÏ Î±Î½Ïικείμενο ÏιλοÏοÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÎµÎ¾ÎÏαÏÎ·Ï Î±Î»Î»Î¬ και ÏÏ Î´Î¹Î±Î´Î¹ÎºÎ±Ïία και Ïκηνική ÏÏάξη, ÏÏÏÏ ÎºÎ±Î¹ η ÏιλοÏοÏία, ÏÏ Î´Î¹Î±Î´Î¹ÎºÎ±Ïία και διαλεκÏική ÏÏάξη, αÏοÏελοÏν ÏοÏÎα η μία ÏÎ·Ï Î¬Î»Î»Î·Ï. Î ÏιλοÏοÏία μάλιÏÏα θεÏÏοÏμε ÏÏι μÏοÏεί να ÏÏ Î½Î´Ïάμει Ïην ÏÎÏνη και μÎÏÏ ÏÎ·Ï Î´Î¹ÎµÏγαÏÎ¯Î±Ï Î±Ï ÏÎ®Ï Î½Î± Ïην ÏÏοÏÏ Î»Î¬ÏÏει αÏÏ Ïην ÏκληÏή ÏÏαγμαÏικÏÏηÏα ÏÎ¿Ï ÎµÎ½Î¯Î¿Ïε λειÏÎ¿Ï Ïγεί ÏÏ Î±Î½Î±ÏÏαλÏικÏÏ ÏαÏάγονÏÎ±Ï Î³Î¹Î± Ïην ÏÏÏÎ¿Î´Ï ÏηÏ. ÎÎ½Ï Î¿ Nietzsche αÏοÏελεί Ïη διανοηÏική γεÏÏÏÏÏη ÏÎ¿Ï Î±ÏÏÎÎ³Î¿Î½Î¿Ï Î²Î¹ÏμαÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Î¼ÏÎ¸Î¿Ï Î¼Îµ Ïη ÏÏγÏÏονη εκδοÏή κÏιÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÏÎ·Ï ÏιλοÏοÏÎ¯Î±Ï â ÏÏÏÏ ÏÏ Î¼Î²Î±Î¯Î½ÎµÎ¹ Ï.Ï. με Ïην ÏÏ ÏÎ±Î½Î¬Î»Ï Ïη â και αναβίÏÏÎ·Ï ÏÎ¿Ï Î´Î¹Î¿Î½Ï ÏÎ¹Î±ÎºÎ¿Ï ÏνεÏμαÏÎ¿Ï ÏÎ·Ï ÏÏαγÏÎ´Î¯Î±Ï Î¼ÎÏÏ ÏÎ¿Ï ÏÏμαÏÎ¹ÎºÎ¿Ï Î¸ÎµÎ¬ÏÏÎ¿Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÎ¬ÏÏÎ¿Ï ÏÎ·Ï ÏιÏÏήÏ, Beckett και Wittgenstein εμÏανίζονÏαι Ïα ÏÏÏεινά Ïημεία ÏÏÎ¶ÎµÏ Î¾Î·Ï ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÎ±ÏÏÎ¹ÎºÎ¿Ï Î¼Îµ Ïο ÏιλοÏοÏÎ¹ÎºÏ Î²Î¯Ïμα â αλλά ÏÏην ÏÏοοÏÏική ÏÎ·Ï ÎºÏιÏÎ¹ÎºÎ®Ï Î¼Î±ÏÎ¹Î¬Ï ÏÏÎ¿Ï Ïον άνθÏÏÏο και Ïα Î´Î·Î¼Î¹Î¿Ï ÏγήμαÏά ÏÎ¿Ï , ÏÎ¿Ï ÎµÎ¾ÎÏεμÏε ο νιÏÏεÏκÏÏ ÎιδίÏοδαÏ. Anna Lazou & Giannis Spiridis
Law of the Excluded Middle and Beckettâs Realm of NeithernessÎ ÎΡΧΠΤÎÎ¥ ÎÎ ÎÎÎÎÎÎÎÎÎÎÎ¥ ÎÎΣÎÎ¥ () ή ΤÎÎ¥ ΤΡÎΤÎÎ¥ ÎÎ ÎÎÎÎÎΣÎΩΣ) ÎÎÎ Î ÎÎΣÎÎΣ ΤÎÎ¥ ΤÎÎ ÎΤΠΣΤÎÎ BECKETT "Law of the Excluded Middle and Beckettâs Realm of Neitherness," In: Samuel Beckett Today / Aujourd'huiAuthor: Umar ShehzadÎÏ Ïή η μελÎÏη ÏαÏÎ±ÎºÎ¿Î»Î¿Ï Î¸ÎµÎ¯ Ïο ÏαιÏνίδι ÏÏν καÏÏÏλίÏν ÏÏο ÏÏνÏομο κείμενο ÏÎ¿Ï ÎÏÎÎºÎµÏ Â«Î¿ÏÏε». ÎÏÏ Ïην δημοÏÎ¯ÎµÏ Ïή ÏÎ¿Ï Ïο 1976, Ïο κείμενο ÏÏοιÏειÏνεÏαι αÏÏ Ïη θεμαÏική ÏÎ¿Ï Î±ÏÏοÏδιοÏιÏÏία. ÎÏÏικά δημοÏιεÏÏηκε ÏÏ Ïοίημα, ÏÏ Î³ÎºÎµÎ½ÏÏÏθηκε με άλλα κομμάÏια ÏÏνÏÎ¿Î¼Î·Ï ÏεζογÏαÏÎ¯Î±Ï Î¼ÎµÏά αÏÏ ÏÏÏÏαÏη ÏÎ¿Ï ÎÏÎÎºÎµÏ ÏÏαν εÏÎμεινε ÏÏι ήÏαν διήγημα. Î ÏÏÏÏαγÏνιÏÏÎ®Ï (αν και είναι ÏÎ¿Î»Ï Î¹ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÎ¿Ï Î³Î¹Î± να ÏÏηÏιμοÏοιηθεί ÏÏο ÏαÏÏν ÏλαίÏιο) βÏίÏκεÏαι μÏÏοÏÏά ÏÏÎ¹Ï ÎºÎ¹Î½Î·ÏÎÏ ÏÏÎ»ÎµÏ ÏÎ¿Ï ÎºÎ±Î½ÎµÎ½ÏÏ ÎºÏÏÎ¼Î¿Ï Â«ÏÎ¿Ï Î¿ÏÎ¿Î¯Î¿Ï Î¿Î¹ ÏÏÏÏÎµÏ ÎºÎ¬ÏοÏε ÏληÏίαζαν αÏαλά ÎκλειÏαν/κάÏοÏε αÏομακÏÏνονÏαν αÏÏ Ïο να ÏÏÏίζονÏαι ξανά». Το κείμενο ÏÎ¿Ï ÎÏÎÎºÎµÏ Î´Î·Î¼Î¹Î¿Ï Ïγεί Îνα ÏαÏαδειγμαÏÎ¹ÎºÏ ÎºÎµÎ½Ï, μια μη διαÏÏημική ÏÏγκÏÎ¿Ï Ïη με Ïα ÏανÏάÏμαÏα ÏÎ·Ï ÏÏαÏξηÏ. Το κίνημα δεν είναι, ÏÏÏÏ Ï ÏοÏÏηÏίζει ο Garin Dowd, «αÏÏ Ïην ÏαÏÎ¿Ï Ïία ÏÎ¿Ï ÏÏην αÏÎ¿Ï Ïία ÏÎ¿Ï , αÏÏ Ïο είναι ÏÎ¿Ï ÏÏο μη είναι, αÏÏ Ïο ÏÏημαÏιÏÎ¼Ï ÏÎ¿Ï ÏÏο άδειαÏμα ÏÎ¿Ï Â». η ÏÏαÏξη ÏÎ¿Ï ÏνÏÎ¿Ï ÎÏει ήδη μειÏθεί Ïε ÏκιÎÏ. Το ανÏανακλαÏÏÎ¹ÎºÏ ÏÎ¿Ï Î±Î½Î¿Î¯Î³Î¼Î±ÏÎ¿Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï ÎºÎ»ÎµÎ¹ÏίμαÏοÏ, Ïο θÎμα ÏÎ¿Ï ÎºÎµÎ¹Î¼ÎÎ½Î¿Ï , μεÏαÏοÏίζεÏαι ÏεÏαιÏÎÏÏ ÏÏÎ¿Ï Ïην ÏÏÏÏα, καÏαÏγÏνÏÎ±Ï Î¿Ï ÏιαÏÏικά Ïη δÏναμη ÏÎ·Ï Î±Î½Î¸ÏÏÏÎ¹Î½Î·Ï Î´ÏάÏηÏ. Î ÏÏÏÏα ÎµÎ´Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ η ÏÏαγμαÏικÏÏηÏα ÏÎ·Ï ÏÏαÏξηÏ. Το ομοίÏμα ενÏÏ Î±ÏÏÎ¼Î¿Ï Î¼Îνει κολλημÎνο ÏÏÎ¿Ï Ï ÎµÎ½Î´Î¹Î¬Î¼ÎµÏÎ¿Ï Ï ÏÏÏÎ¿Ï Ï. ÎÏ ÏÏ Ïο ενδιάμεÏο βÏίÏκεÏαι ÏÏην ÏοÏοθεÏία ÏÎ¿Ï Î±ÏοκλειÏμÎÎ½Î¿Ï Î¼ÎÏÎ¿Ï âμια ÏοÏοθεÏία ÏÎ¿Ï Î¸ÎµÏÏείÏαι αβάÏιμη ÏÏην κλαÏική λογική. ÎÏιÏλÎον, η μελÎÏη εξεÏάζει Ïην ονÏολογική ÏÏάξη Î±Ï ÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÎµÎ½Î´Î¹Î¬Î¼ÎµÏÎ¿Ï . -------------------------------------------------------------------AbstractThis study traces the play of thresholds in Beckettâs short text âneitherâ. Since its publication in 1976, the text has been haunted by its thematic indeterminacy. Originally published as a poem, it was gathered with other pieces of short prose on Beckettâs suggestion when he insisted that it was a short story. The protagonist (though it is too strong a term to be used in the present context) finds themself before the mobile gates of the neitherworld âwhose doors once neared gently close/once turned away from gently part againâ. Beckettâs text creates a paradigmatic limbo, a non-space tussling with the ghosts of being. The movement is not, as Garin Dowd contends, âfrom its presence to its absence, from its being to non-being, from its formation to its emptyingâ; the beingness of being is already reduced to shadows. The reflex of opening and closure, the subject of the text, is further displaced on to the door, effectively quashing the potency of human agency. The door here is the reality of being. The effigy of a person is left stranded on the in-between spaces. This inbetweenness is located on the site of excluded middleâa site considered untenable in the classical logic. Moreover, the study looks at the ontological praxis of this inbetweenness. https://brill.com/view/journals/sbt/3..., R. K. 2023. "Mind, Language and Thinking in Samuel Beckett's Waiting for Godot," KHWOPA JOURNAL 5 (2), pp. 45-54.
https://rals.scu.ac.ir/article_10422_... Ravari. 2010. "Traces of Greek Mythology in Samuel Beckettâs Waiting for Godot," Journal of Applied Language Studies (JALS) 1 (2), pp. 51-67.
https://euacademic.org/UploadArticle/... KARMAKAR. 2014. "A Critical Study of Beckettâs Waiting for Godot nthrough the Lens of Post Modernism," EUROPEAN ACADEMIC RESEARCH II (9), pp. 11933-11941.
https://www.atlantis-press.com/procee... Guan. 2021. "Redemption the Sin of Existenceï¼The Reality and Reason in the Artistic Conception of Absurdity," Advances in Social Science, Education and Humanities Research 554 (Proceedings of the 7th International Conference on Humanities and Social Science Research, ICHSSR 2021), pp. 323-325.
https://www.researchgate.net/publicat..., T. 2007. "For to End Yet Again with Sacrificial Rituals" in Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 17/1, pp. 221-230.
https://skenejournal.skeneproject.it/..., B. A. 2016. "Sophoclean Beckett in Performance," Skenè. Journal of Theatre and Drama Studies 2 (2), pp. 177-201.
https://www.didaskalia.net/issues/vol... Drew Milne. COMPLEX ELECTRA. 'Electra traces: Beckett's critique of Sophoclean tragedy'
https://scholarworks.umass.edu/disser..., B. A. 2017. "Theaters of Voice, Body, and Page: Beckett, Sophocles, Homer, Joyce" (diss. Univ. of Massachusetts Amherst).
https://www.academia.edu/24473725/Ins..., C. S. . "Inside Schrödingerâs Box: Four Post-Classical Physics Stagings in Samuel Beckettâs Waiting for Godot," <>,
https://www.researchgate.net/publicat..., A., G. Spiridis. 2018. "Oedipus Beckett Wittgenstein,"
https://brill.com/view/journals/sbt/3... Shehzad. . "Law of the Excluded Middle and Beckettâs Realm of Neitherness," in Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 35 (1), pp. 1-12.
ÎÎÎÎÎÎΣWaiting for Godot by Samuel Beckett (Theodoros Terzopoulos, Onassis Stegi)https://www.onassis.org/whats-on/wait...
January 31, 2024
Special relativity in the shadow of geometry
Special relativity in the shadow of geometry, by George Mpantes (Author)
George Mpantes. 2017. Special Relativity in the shadow of Geometry, Lambert Publ.
https://www.jstor.org/stable/186853Jo..., G. 1979. "Geometry and Special Relativity," Philosophy of Science 46 (3), pp. 425-438.
https://anilzen.github.io/post/hyperb...
Anıl ZenginoÄlu. 2021. "Special relativity as hyperbolic geometry. Hyperboloids for relativity and beyond"
https://www.scribd.com/doc/313588261/..., W. 1964. "Î ÏÏ ÏικÏÏ ÎºÏÏÎ¼Î¿Ï ÎºÎ¹Î± η δομή ÏÎ·Ï ÏληÏ. Îμιλία ÏÏην ΠνÏκα (Îθήνα, 3 ÎÎ¿Ï Î½Î¯Î¿Ï 1964). ÏÏο Î Î£Ï Î½Î¬Î½ÏηÏÎ¹Ï ÏÏν ÎθηνÏν, ÎαÏιλικÏν ÎθνικÏν ίδÏÏ Î¼Î±
http://repository.academyofathens.gr/..., Χ. Î . . "ΠγεÏμεÏÏικη θεÏÏηÏη ÏÎ·Ï Ï Î»Î·Ï ÏÏον Τίμαιο," Îκαδημία ÎθηνÏν, Ïελ. 71-80.
November 12, 2023
MORE ON CHINESE AND GREEK PHILOSOPHY..
Τον ÏÎÏαÏÏο / ÏÏίÏο αι. Ï.Χ. γÏάÏÏηκε ÏÏην Îίνα Îνα βιβλίο, Ïο οÏοίο ÏήμεÏα είναι γνÏÏÏÏ ÏÏ Zhuangzi (Chuangtzu).7_197 ÎναÏÎÏεÏαι Ïε ÏÏ Î»Î»Î®ÏÎµÎ¹Ï ÎºÎ±Î¹ ÎÎ½Î½Î¿Î¹ÎµÏ ÏαÏÏÎ¼Î¿Î¹ÎµÏ Î¼Îµ Î±Ï ÏÎÏ ÏÎ¿Ï ÏÏÏÎ¹Î¼Î¿Ï ÎÎ¿Ï Î´Î¹ÏÎ¼Î¿Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï Î Ï ÏÏÏνιÏμοÏ, αÏγÏÏεÏα, αÏνοÏμενο Ïην εγγενή ÏÎ±Ï ÏÏÏηÏα και Ïην ικανÏÏηÏα διαÏοÏοÏοιήÏεÏÏ ÏÏν ÏÏαγμάÏÏν. ÎξιοÏημείÏÏη κÏίνεÏαι εν ÏÏοκειμÎÎ½Ï ÎºÎ±Î¹ η ÏÏαÏξη Ïε Î±Ï ÏÏ Ïο θεμελιÏÎ´ÎµÏ Î¤Î±Î¿ÏÏÏÎ¹ÎºÏ Î²Î¹Î²Î»Î¯Î¿ ÏÏ Î»Î»Î®ÏεÏν οι οÏÎ¿Î¯ÎµÏ ÎÏÎ¿Ï Î½ εÏίÏÎ·Ï Î´Î¹Î±ÏÏ ÏÏθεί αÏÏ Ïον Îλληνο - ΣκÏθη ÎνάÏαÏÏη!7_198
Î Beckwith διαÏÏ ÏÏνει Ïην θεÏÏία ÏÏι Ïο Ïνομα Laozi (Îάο ΤÏε), ÏÏ Î³Î³ÏαÏÎα ÏÎ¿Ï Dao De Jing, μÏοÏεί να αÏοÏελεί Ïην ÎινÎζικη αÏÏδοÏη ÏÎ¿Ï Gautama (ÎοÏδα). ÎάλιÏÏα οι ΤαοÏÏÏÎÏ,7_199 ÏÏο βιβλίο Roshi - Kakokio ή Book of the Conversion of Barbarians, ÎÏÎ¿Ï Î½ Ï ÏοÏÏηÏίξει ÏÏι ο Îάο ΤÏε μεÏά Ïην ÏÏ Î³Î³ÏαÏή ÏÎ¿Ï Dao και Ïην Î¼Ï ÏÏηÏιÏδη εξαÏάνιÏή ÏÎ¿Ï ÏÏην Kwankokukwan ÏαξίδεÏε ÏÏην Îνδία ÏÏÎ¿Ï Î¼ÎµÏενÏαÏκÏθη Ïε Gautama!7_200 ÎÎ½Ï Î¿Î¹ εικαÏÎ¯ÎµÏ Î³Î¹Î± Ïον Îάο ΤÏε Î±Î½Î®ÎºÎ¿Ï Î½ ÏÏην ÏεÏιοÏή ÏÏν θÏÏλÏν, οι ινδικÎÏ ÎµÏιÏÏοÎÏ ÏÏον Î ÏÏÏÏνα καÏαγÏάÏηκαν Ïον δεÏÏεÏο αι. μ.Χ. με βάÏη ÏÎ¹Ï Î´Î¹Î·Î³Î®ÏÎµÎ¹Ï Î³Î¹Î¬ Ïην ζÏή ÏÎ¿Ï .7_201 ÎλλÏÏÏε, καÏά Ïην ίδια άÏοÏη, ο κÏίÏÎ¹Î¼Î¿Ï ÏÏο dao δεν είναι ÏαÏά μια αÏλή μεÏάÏÏαÏη ÏÎ¿Ï (Î²Î¿Ï Î´Î¹ÏÏικοÏ) dharma, Ï ÏοδεικνÏονÏÎ±Ï ÎÏÏι - ÏÏεδÏν εν Ïη ÏαÏÏÎ´Ï ÏÎ¿Ï Î»ÏÎ³Î¿Ï ÏÎ¿Ï Beckwith - μιαν εÏανεκÏίμηÏη Î±Ï ÏÎ®Ï ÎºÎ±Î¸ÎµÎ±Ï Ïήν ÏÎ·Ï âκινεζικήÏâ θÏηÏÎºÎµÏ ÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÏαÏαδÏÏεÏÏ.
Î£Ï Î¼ÏεÏαÏμαÏικά η ÏÏοκληÏική και, ÏάνÏÏÏ, ÎνÏονα αμÏιÏβηÏοÏμενη άÏοÏη7_202 ÏÏι οι ÎοÏÎ´Î±Ï - Îάο ΤÏΠαÏοÏελοÏν Îνα και Ïο Î±Ï ÏÏ ÏÏÏÏÏÏο, Ïο οÏοίο είναι μάλιÏÏα Îλληνο - ΣκÏÎ¸Î·Ï ÏÎ·Ï ÎενÏÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÎÏίαÏ, ειÏάγει μιάν ιÏÏÏ Ïή ÏÏ ÏÏÎÏιÏη μεÏÎ±Î¾Ï ÎÎ½Î´Î¯Î±Ï - ÎίναÏ, εμβάλλονÏÎ¬Ï Î¼Î±Ï Ïε ÏκÎÏÎµÎ¹Ï Î³Î¹Î¬ μιά δεÏÏεÏη Ïιθανή Îλληνική εμÏλοκή ÏÏο θÎμα, ÏÎÏαν ÏÎ·Ï Î¿Î¼Î¿Î»Î¿Î³Î¿Ï Î¼ÎÎ½Î·Ï ÏÏÎÏεÏÏ ÏÎ¿Ï Î ÏÏÏÏÎ½Î¿Ï Î¼Îµ Ïον ÎÎ¿Ï Î´Î¹ÏμÏ! Î ÏάγμαÏι ο Beckwith ÎÏει ενÏοÏίÏει ομοιÏÏηÏα μεÏÎ±Î¾Ï Î±ÏÏÏεÏν ÏÎ¿Ï ÎνάÏαÏÏη εÏί ÏÎ¿Ï Î»ÎµÎ³Î¿Î¼ÎÎ½Î¿Ï ÎÎμαÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÎÏιÏηÏÎ¯Î¿Ï ,7_203 ÏÏÏÏ ÏÎ¹Ï ÎÏει διαÏÏÏει ο Sextus Empiricus ÏÏο ÎÏγο ÏÎ¿Ï Adversus Mathematicos, S.E. M. vii, 1, 55â59,7_204 και θÎÏεÏν εκÏÏαζομÎνÏν Ïε αÏÏÏÏαÏμα ÏÎ¿Ï Î¤Î±Î¿ÏÏÏÎ¹ÎºÎ¿Ï ÎºÎµÎ¹Î¼ÎÎ½Î¿Ï Zhuangzi (Chuangtzu).7_205
.... ÎλλÏÏÏε ομοιÏÏηÏÎµÏ ÎºÎ±Î¹ θεÏÏηÏικά ÏαÏάλληλα ÎÏÎ¿Ï Î½ ομοίÏÏ ÎµÎ½ÏοÏιÏθεί ανάμεÏα ÏÏα ÎÏγα ÏÏν Îάο ΤÏε, Zhuangzi και ΠλάÏÏνοÏ,7_207 ÎµÎ½Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÏον ÎανÏνα Mohist7_208 ÏημειÏνονÏαι Î±Î½Î±Î»Î¿Î³Î¯ÎµÏ Î¼Îµ Ïα ÎηÏανικά ÏÎ¿Ï ÎÏιÏÏοÏÎÎ»Î¿Ï Ï,7_209 ÏαÏâ Ïλον ÏÏι ÏÏον ÏÏÏÏο ÏαÏÎ¿Ï ÏιάζεÏαι κÏδικοÏοιημÎνη γνÏÏη αÏÎ¿Ï Ïία αÏοδείξεÏν! ..
Î ÏÏ ÏÏÎÏιÏη ÏÏν αÏÏÏεÏν ÏÎ¿Ï Îλληνο - ΣκÏθη ÎνάÏαÏÏη με ÏÏÏιμα ÏÏÏÏμαÏα ÏÎ¿Ï ÎÎ¿Ï Î´Î¹ÏÎ¼Î¿Ï / ΤαοÏÏμοÏ, η βεβαιÏμÎνη εÏαÏή ÏÏν Î£ÎºÏ Î¸Ïν με Ïον ÎÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÏ ÏολιÏιÏÎ¼Ï ÏÏÎ¹Ï ÎÎ»Î»Î·Î½Î¯Î´ÎµÏ ÏÏÎ»ÎµÎ¹Ï ÏÎ·Ï ÎαÏÏÎ·Ï ÎάλαÏÏÎ±Ï ÎºÎ±Î¹ αλλοÏ, η ÏÏοÏÏÏική εÏαÏή ÏÎ¿Ï ÎνάÏαÏÏη με Ïην Îθήνα, η λειÏÎ¿Ï Ïγία ÏÏν Î£ÎºÏ Î¸Ïν νομάδÏν ÏÏ ÎµÎ½ÏÏ ÎµÎ¯Î´Î¿Ï Ï Î¼ÎÏÎ¿Ï ÎµÏικοινÏÎ½Î¯Î±Ï Î¼Î±ÎºÏÏν αÏοÏÏάÏεÏν ÏÎ·Ï ÎµÏοÏÎ®Ï ÏÏ Î½Î´ÎονÏÎ¿Ï Ïην Îλλάδα και Ïην ÎαÏÏη ÎάλαÏÏα με Ïην Îίνα, Ïλα Î±Ï Ïά θÎÏÎ¿Ï Î½ εÏί ÏάÏηÏÎ¿Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÏÎ¿Ï ÏεÏαιÏÎÏÏ Î´Î¹ÎµÏεÏνηÏη Ïο θÎμα ÏÏν ÏιθανÏν αλληλεÏιδÏάÏεÏν ÏÎ·Ï ÎÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÎ®Ï ÏιλοÏοÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÏκÎÏεÏÏ Î¼Îµ Ïην ÎναÏολή καÏά Ïην ÎλεξανδÏινή ÏεÏίοδο αλλά και ενÏÏίÏεÏα!Îίναι, άλλÏÏÏε, αξιοÏημείÏÏη η ÏαÏάλληλη αναÏοÏά και η ÏÏ Ïνά ÏÏοβαλλÏμενη ÏÏ ÏÏÎÏιÏη ÏÏν ÎνάÏαÏÏη7_210 και ÎοÏδα ήδη αÏÏ Ïην ÏÏÏεÏη αÏÏαιÏÏηÏα και ÏÎ¿Ï Ï ÏÏÏÏοÏÏιÏÏιανικοÏÏ Î±Î¹ÏνεÏ. Î ÏάγμαÏι ο ÎÎ»Î®Î¼Î·Ï ÎλεξανδÏεÏÏ ÏÏÎ¿Ï Ï Î£ÏÏÏμαÏÎµÎ¯Ï ÏÎ¿Ï , Stromateis 1.13, αÏÎ¿Ï ÏÏÏÏα ÏαÏαθÎÏει ÏÎ¿Ï Ï ÎµÏÏά ÏοÏοÏÏ Î±Î½Î±ÏÎÏεÏαι ÏÏην ÏÏ Î½ÎÏεια ÏÏÎ¿Ï Ï ÎνάÏαÏÏη και ÎοÏδα, ÎµÎ½Ï ÎºÎ±Î¹ Ïε ÏÏÏιμο ÎανιÏαÏÏÏÎ¹ÎºÏ ÎºÎµÎ¯Î¼ÎµÎ½Î¿ (ÎεÏάλαια, 2Ke 317.19 â 20) Ï ÏάÏÏει ανάλογη αναÏοÏά και ÏÏ ÏÏÎÏιÏη ÏÏν δÏο!7_211 ΠεÏιÎÏγÏÏ Î¿Î¹ δÏο άνδÏÎµÏ ÎµÎ¼ÏανίζονÏαι, ÏÏÏον ÏÏο ÏÏÏιμο ÏαÏεÏÎ¹ÎºÏ ÎºÎµÎ¯Î¼ÎµÎ½Î¿ ÏÏον και ÏÏο ÎανιÏαÏÏÏικÏ, ÏÏ Î´Î¹Î±Î¸ÎÏονÏÎµÏ ÎºÎ¿Î¹Î½Î¬ ÏαÏακÏηÏιÏÏικά: αμÏÏÏεÏοι είναι γνÏÏÏοί ÏÏ ÏÎ±Î¾Î¹Î´ÎµÏ ÏÎÏ ÎºÎ±Î¹ ÏοÏοί και με ÎνÏονο αÏκηÏÎ¹ÎºÏ ÏαÏακÏήÏα ÎµÎ½Ï ÎºÎ±Î¹ η Î£ÎºÏ Î¸Î¹ÎºÎ® ονομαÏολογική ÏÏ ÏÏÎÏιÏή ÏÎ¿Ï Ï ÎµÎ¼ÏανίζεÏαι εÏίÏÎ·Ï ÎµÎ½ÏÏ ÏÏÏιακή.7_212 Î Î£ÎºÏ Î¸Î¹ÎºÎ® ÏÎ±Ï ÏÏÏηÏα ÏÎ¿Ï ÏÏÏÏÎ¿Ï Ï ÏογÏαμμίζεÏαι ÏάνÏα εμÏανÏικά ÏÏ ÏÏοιÏείο ÏÎ±Ï ÏÏÏηÏÎ¬Ï ÏÎ¿Ï , ÎµÎ½Ï ÎºÎ±Î¹ ο δεÏÏεÏÎ¿Ï ÏÎÏει ÏίÏλο (ÅÄkyamuni) ÏÎ¿Ï ÏαίνεÏαι ομοίÏÏ Î½Î± ÏαÏαÏÎμÏει ÏÏην Î£ÎºÏ Î¸Î¯Î±. Î ÏÏÏθεÏÎµÏ ÎµÎ½Î´Î¹Î±ÏÎÏÎ¿Ï ÏÎµÏ ÏÏ ÏÏεÏίÏÎµÎ¹Ï Î¼ÎµÏÎ±Î¾Ï ÎοÏδα και ÎνάÏαÏÏη ÏαÏαθÎÏει άλλÏÏÏε και ÏÏολιάζει ο Pettipiece.7_212a
Την ÏÏÏÏη ÏοÏά ÏÎ¿Ï Î´Î¹Î¬Î²Î±Ïα {ΣÏÎ: γÏάÏει ο Victor Mair} Ïον διάλογο ÏÎ¿Ï Zhuang Zi (ÏεÏίÏÎ¿Ï 4Î¿Ï Î±Î¹. Ï.Χ.) με Ïον Hui Zi (370-310) ÏÏεÏικά με Ïο θÎμα Â«Î ÎµÏ ÏÏ Ïία ÏÏν ÏαÏιÏν», ÏÏαν ÏληÏίαÏα ÏÏο ÏÎλοÏ, είÏα μια θεοÏάνεια. ÎνιÏÏα Ïαν να διάβαζα μια ÏÏ Î¶Î®ÏηÏη μεÏÎ±Î¾Ï Î´Ïο ÎλλήνÏν ÏιλοÏÏÏÏν. ÎÎ´Ï ÏαÏαÏίθεÏαι η ÏÏ Î¶Î®ÏηÏη:
[image error]
...Î ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Zhuang Zi και ο ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Hui Zi Îκαναν βÏλÏÎµÏ ÏÏη γÎÏÏ Ïα ÏÎ¬Î½Ï Î±ÏÏ Ïον ÏοÏÎ±Î¼Ï Î§Î¬Î¿. «Τα μικÏÏÏαÏα - minnows ÎÏÎ¿Ï Î½ βγει και ÎºÎ¿Î»Ï Î¼ÏοÏν ÏÏÏο ÏαλαÏά», είÏε ο δάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Chuang. «ÎÏ Ïή είναι η ÏαÏά ÏÏν ÏαÏιÏν».«Îεν είÏαι ÏάÏι», είÏε ο ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Hui. «ΠÏÏ Î¾ÎÏÎµÎ¹Ï Ïοια είναι η ÏαÏά ÏÏν ÏαÏιÏν;»«Îεν είÏαι εγÏ», είÏε ο ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Zhuang, «ÏÏÏ Î¾ÎÏÎµÎ¹Ï Î»Î¿Î¹ÏÏν ÏÏι δεν ξÎÏÏ Ïοια είναι η ÏαÏά ÏÏν ÏαÏιÏν;»«Îεν είμαι εÏÏ», είÏε ο ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Hui, «άÏα ÏÎ¯Î³Î¿Ï Ïα δεν ξÎÏÏ Ïι κάνειÏ. Îλλά ÏÎ¯Î³Î¿Ï Ïα δεν είÏαι ÏάÏι, εÏομÎνÏÏ ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ αδιαμÏιÏβήÏηÏο ÏÏι δεν ξÎÏÎµÎ¹Ï Ïοια είναι η ÏαÏά ÏÏν ÏαÏιÏν».«ÎÏ ÎµÏιÏÏÏÎÏÎ¿Ï Î¼Îµ αÏÏ ÎµÎºÎµÎ¯ ÏÎ¿Ï Î¾ÎµÎºÎ¹Î½Î®Ïαμε», είÏε ο ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Zhuang. «ÎÏαν είÏεÏ, "Î ÏÏ* ξÎÏÎµÎ¹Ï Ïοια είναι η ÏαÏά ÏÏν ÏαÏιÏν;" με ÏÏÏηÏÎµÏ Î³Î¹Î±Ïί ήξεÏÎµÏ Î®Î´Î· ÏÏι ήξεÏα. Το ξÎÏÏ ÎºÎ¬Î½Î¿Î½ÏÎ±Ï Î¼Î¹Î± βÏλÏα ÏÎ¬Î½Ï Î±ÏÏ Ïο Χάο».[1][*VHM: Î Zhuang Zi ÏÏοβαίνει ÎµÎ´Ï Ïε λογοÏαίγνιο με Ïον Hui Zi εδÏ, βαÏιζÏÎ¼ÎµÎ½Î¿Ï ÏÏο γεγονÏÏ ÏÏι Ïο Än å®, μεÏÎ±Î¾Ï ÏολλÏν άλλÏν (ÏÎ¿Ï Î»Î¬ÏιÏÏον 9 [βλ. ÎÎ¹ÎºÎ¹Î»ÎµÎ¾Î¹ÎºÏ ]) εννοιÏν, ÏÏ ÎµÏÏÏημαÏÎ¹ÎºÏ Î¼ÏοÏεί να Ïημαίνει και Ïα δÏο "ÏÏÏ;" και "ÏÎ¿Ï ?". ΣκεÏÏείÏε καλά ÏÏÏ Î±Ï ÏÏ ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ ÏÏÏο Î´Ï Î½Î±ÏÏ ÏÏο και λογικÏ.]Το μÎÏÎ¿Ï Î±Ï ÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Î´Î¹Î±Î»ÏÎ³Î¿Ï ÏÎ¿Ï Î¼Îµ ενÏÏ ÏÏÏίαÏε ÏÏÏο Î´Ï Î½Î±Ïά, Ïαν κεÏÎ±Ï Î½ÏÏ Î±ÏÏ Ïον Î¿Ï ÏανÏ, ήÏαν Î±Ï ÏÏ:ZhuÄng Zi yuÄ: "QÇng xún qà bÄn."èåæ°ï¼è«å¾ªå ¶æ¬Â«ÎÏ ÎµÏιÏÏÏÎÏÎ¿Ï Î¼Îµ αÏÏ ÎµÎºÎµÎ¯ ÏÎ¿Ï Î¾ÎµÎºÎ¹Î½Î®Ïαμε», είÏε ο ÎάÏÎºÎ±Î»Î¿Ï Zhuang.ÎίÏα μια ÏÏλαÏνική αίÏθηÏη ÏÏι Î±Ï ÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÎµÎ¯Î´Î¿Ï Ï Î· ÏÏÏÏαÏη ήÏαν ÏαÏακÏηÏιÏÏική ÏÎ¿Ï Î£ÏκÏάÏÎ¿Ï Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï Î Î»Î¬ÏÏνοÏ, γι' Î±Ï ÏÏ ÎµÏικοινÏνηÏα με Ïον Christopher Raymond, Îναν ÎµÎ¹Î´Î¹ÎºÏ ÏÏην αÏÏαία ελληνική ÏιλοÏοÏία για να εÏιβεβαιÏÏÏ ÎµÎ¬Î½ η μνήμη Î¼Î¿Ï Î®Ïαν ÏÏÏÏή. ÎÎºÎµÎ¯Î½Î¿Ï Î±ÏάνÏηÏε:ΠΠλάÏÏν εμÏανίζει ÏÏ Ïνά Ïον ΣÏκÏάÏη (και Î¬Î»Î»Î¿Ï Ï ÏÏÏÏαγÏνιÏÏÎÏ, ÏÏÏÏ Î¿ ÎλεάÏÎ·Ï ÎÏιÏκÎÏÏÎ·Ï Î® ÎÎνοÏ, ÏÎ¿Ï Î Î»Î±ÏÏÎ½Î¹ÎºÎ¿Ï Î´Î¹Î±Î»ÏÎ³Î¿Ï Î£Î¿ÏιÏÏήÏ!) να λÎει ÏÏάγμαÏα ÏÏÏÏ, «ÎνÏάξει, Î±Ï ÎµÏιÏÏÏÎÏÎ¿Ï Î¼Îµ ÏÏην εÏÏÏηÏη με Ïην οÏοία ξεκινήÏαμε» â ÏÏ Ïνά ÏÏηÏιμοÏοιÏνÏÎ±Ï Ïη ÏÏάÏη á¼Î¾ á¼ÏÏá¿Ï («αÏÏ Ïην αÏÏή») και ÏÏ Ïνά μεÏά. μια ÏÏοÏÏάθεια οÏιÏÎ¼Î¿Ï Î¼Î¹Î±Ï ÎÎ½Î½Î¿Î¹Î±Ï Î±ÏÎÏÏ Ïε ή η ÏÏ Î¶Î®ÏηÏη ÎÏει εκÏÏαÏεί για κάÏοιο λÏγο. ÎεÏικά ÏαÏαδείγμαÏα είναι Ïα Plat. Euthyph. 11b {εἰÏá½² á¼Î¾ á¼ÏÏá¿Ï Ïá½· ÏοÏε á½Î½ Ïὸ á½ Ïιον} και 15c; Plat. Theaet. 151d {Ïάλιν δὴ οá½Î½ á¼Î¾ á¼ÏÏá¿Ï}, 164c, and 187b; Plat. Charm. 163d και 167b. Îίναι δÏÏκολο να Ïει ÎºÎ±Î½ÎµÎ¯Ï ÏÏÏο διακÏίνει ÏÏαγμαÏικά Ïον ΣÏκÏάÏη ή Ïον ΠλάÏÏνα, αÏÎ¿Ï Î· ÏÏάÏη á¼Î¾ á¼ÏÏá¿Ï, ÏÎ¿Ï Î»Î¬ÏιÏÏον, εμÏανίζεÏαι ÏÎ¿Î»Ï Ïε δικαÏÏικοÏÏ Î»ÏÎ³Î¿Ï Ï ÎºÎ±Î¹ άλλα ÏÏγÏÏονα κείμενα («Îα ÏÎ±Ï ÏÏ Ïι Îγινε αÏÏ Ïην αÏÏή») και θα μÏοÏοÏÏε ήÏαν κοινή ÏÏÎ¹Ï Î´Î¹Î±Î»ÎµÎºÏικÎÏ ÏÏ Î¶Î·ÏήÏειÏ. Το ÏÏÏβλημα είναι ÏÏι ο ΠλάÏÏν ÎºÏ ÏιαÏÏεί ÏÏην ÏεκμηÏιÏμÎνη βάÏη. ÎνÏοÏÏοιÏ, μÏοÏεί να είναι ÏαÏακÏηÏιÏÏÎ¹ÎºÏ ÏÎ¿Ï Î£ÏκÏάÏÎ¿Ï Ï ÏÎ¿Ï Î Î»Î¬ÏÏνοÏ, να εÏιμÎνει να ÎÏει Ï ÏÏÏη ÏÎ¿Ï Ïο κενÏÏÎ¹ÎºÏ ÎµÏÏÏημα και να μην θÎλει να αÏοÏÏάÏαι η ÏÏοÏοÏή αÏÏ Î¼Î±ÎºÏοÏÏÏÎ½Î¹ÎµÏ ÏαÏÎµÎºÎºÎ»Î¯Î½Î¿Ï ÏÎµÏ Î¿Î¼Î¹Î»Î¯ÎµÏ.ÎναÏÏÏιÎμαι αν Î±Ï ÏÏ Ïο ÎµÎ¯Î´Î¿Ï Î±ÏοθεμαÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÎµÎºÏÏάÏεÏÏ ÎºÎ±Î¹ ÏÏ Î³ÎºÎµÎ½ÏÏÏÏεÏÏ ÏÏο κÏÏιο θÎμα Î¼Î¹Î±Ï ÏÏ Î¶Î·ÏήÏεÏÏ ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ ÏαÏακÏηÏιÏÏÎ¹ÎºÏ Î¬Î»Î»Ïν ÏιλοÏοÏικÏν ÏαÏαδÏÏεÏν. [image error] Hui Shi (left) and Zhuangzi (right) debate the joy of fish
25.10.2022 ÏÏÎ¹Ï 8:54 μ.μÎÏÏ Ïον ÎÎ¿Ï ÎºÎ¬ ΧÏιÏÏÏÏÎ¿Ï Î»Î¿:Î¥ÏάÏÏÎ¿Ï Î½ αÏÏαίοι «διάλογοι» Ïε ÏαλαιÏÏεÏα γÏαÏÏά, ÏÏÏÏ Ïο ÎÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÎκιλγκαμÎÏ (1800 Ï.Χ.), αλλά η ÏÏηÏιμοÏοίηÏή ÏÎ¿Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏήμαÏÎ¿Ï ÏιλοÏοÏÎ¯Î±Ï Î³Î¹Î± να ÏÏοκαλÎÏÎ¿Ï Î½ μια θεοÏάνεια ξεκινά μÏνον με Ïον ΣÏκÏάÏη και Ïην «ÎÎ±Î¹ÎµÏ Ïική» ÏÎ¿Ï : «ειÏάγονÏÎ±Ï Îναν ÏÏÏÏο (ÏκÎÏεÏÏ) Ïε κάÏοιον για να «γεννήÏει» μια αλήθεια με Î±Ï ÏοÏÏοÏαÏÎ¼Ï ÎºÎ±Î¹ καÏανÏηÏη. Îίναι Îνα ÏÏÏÏημα ÏκÎÏεÏÏ ÏÎ¿Ï ÏÎÏÎ¿Ï Î½ οι ακÏÎ»Î¿Ï Î¸ÎµÏ ÏιλοÏοÏικÎÏ ÏÏολÎÏ Î¼ÎµÏά Ïον ΠλάÏÏνα.ÎεÏÎ±Î¾Ï ÏÎ¿Ï Î£ÏκÏάÏÎ¿Ï Ï (470-399 Ï.Χ.) και ÏÎ¿Ï Zhuangzi (4Î¿Ï Î±Î¹ÏÎ½Î±Ï Ï.Χ.) μεÏολαβοÏν ÏεÏίÏÎ¿Ï ÎµÎºÎ±ÏÏ ÏÏÏνια⦠Îα μÏοÏοÏÏε να είναι κάÏοιο αμοιβαίο ολοκληÏÏμÎνο ÏÏÏÏημα; Îε Ïον ίδιο ÏÏÏÏο είναι γÏαμμÎνο και Ïο Milindapanha (ÎÏÏÏήÏÎµÎ¹Ï ÏÎ¿Ï ÎενάνδÏÎ¿Ï ), για Ïο οÏοίο θα ÎÏÏ ÏεÏιÏÏÏÏεÏα να ÏÏ ÏÏη ÏÏ Î½ÎÏεια.
'ÎÎÎΧÎΣ' & ZHUANGZI [5] ÎÏ ÏÏ Ïο δοκίμιο αÏοÏελείÏαι αÏÏ Î´Ïο μείζονα μÎÏη. Î ÏÏÏον, μια ÏÏγκÏιÏη μεÏÎ±Î¾Ï ÏÎ·Ï ÏοιήÏεÏÏ ÎºÎ±Î¹ ÏÎ·Ï Î¯Î´Î¹Î±Ï ÏÎ·Ï ÏÏ Î³ÎºÏιÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÎµÏγαÏίαÏ. ÎεÏÏεÏον, μια ÏÏγκÏιÏη ÏÎ¿Ï Zhuangzi (ÎινÎÎ¶Î¿Ï ÏιλοÏÏÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï 4Î¿Ï Î±Î¹. Ï.Χ.) και ÏÏν ÎακÏÏν ÏÎ¿Ï ÎÏ ÏιÏÎ¯Î´Î¿Ï . Î ÏÏγκÏιÏη είναι Ïαν Ïοίημα, Ï ÏÏ Ïην Îννοια ÏÏι αμÏÏÏεÏα αÏοÏελοÏν ÎµÏ ÏάνÏαÏÏÎµÏ ÎºÎ±ÏαÏÎºÎµÏ ÎÏ ÏÎ¿Ï ÏÏηÏίζονÏαι ÏÏη Î´Î·Î¼Î¹Î¿Ï ÏγικÏÏηÏα ÏÎ¿Ï ÏÏ Î³ÎºÏιÏιÏÏÎ¿Ï Î® ÏÎ¿Ï ÏοιηÏοÏ. Î ÏÏγκÏιÏη και η ÏοίηÏη ÏαίÏÎ½Î¿Ï Î½ ÏαÏακÏηÏιÏÏικά ÏÎ¿Ï ÎºÏÏÎ¼Î¿Ï ÎºÎ±Î¹ Ïα αλλοιÏÎ½Î¿Ï Î½ με ÏÎÏοιο ÏÏÏÏο ÏÏÏε να Ï ÏοδηλÏÏÎ¿Ï Î½ μίαν εναλλακÏική. Î Zhuangzi και οι ÎάκÏαι, μÎÏÏ ÏÎ¿Ï Î¸ÎμαÏÎ¿Ï ÏÎ·Ï Î»Î®Î¸Î·Ï, ÎºÎ¬Î½Î¿Ï Î½ Ïο ίδιο ÏÏάγμα â να ÏαÏÎ¬Î¾Î¿Ï Î½ ÏÎ¹Ï ÏÏαθεÏÎÏ Ï ÏοθÎÏÎµÎ¹Ï Î® ÏÎ¹Ï Î³Î½ÏÏÎµÎ¹Ï Î¼Î±Ï. ΠθÎÏη ÏÏι Îνα ÏÏ Î³ÎºÏιÏÎ¹ÎºÏ ÎÏγο είναι Ïαν Îνα Ïοίημα ÏÏηÏίζεÏαι ÎÏÏι ÏÏην ÏÏγκÏιÏη ÏÏν Zhuangzi και ÎÏ ÏιÏÎ¯Î´Î¿Ï .. . ÎμÏÏÏεÏοι ο Zhuangzi και Ïο ÎÏγο ÎάκÏαι ÏÏοÏκαλοÏν μιαν εγκαÏάλειÏη ÏÎ·Ï ÏÏαθεÏÎ®Ï Î³Î½ÏÏεÏÏ ÎºÎ±Î¹ αÏÎµÎ¹ÎºÎ¿Î½Î¯Î¶Î¿Ï Î½ μιαν ανθÏÏÏινη ÏÏÏη ÏÎ¿Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ αδÏναμη και Ï ÏÏκειÏαι ÏÏην αλλαγή. ÎÏ ÏÏ Ïο άÏθÏο ÏÏοÏείνει ÏÏι μια ÏαÏÏμοια εμÏειÏία ÏαÏακÏηÏίζει Ïην ÏÏακÏική ÏÎ·Ï ÏÏ Î³ÎºÏίÏεÏÏ, και ÏÏι μια ÏÎÏοια εμÏειÏία είναι κάÏι ÏÎ¿Ï Î²Î»ÎÏÎ¿Ï Î¼Îµ ÏÏ Ïνά ÏÏην ÏοίηÏη. .. Το ÏαÏÏν δοκίμιο εÏιÏειÏεί να ÏεÏιγÏάÏει Ïην ÏÏγκÏιÏη ÏÏ Î¼Î¹Î± ÏοιηÏική δÏαÏÏηÏιÏÏηÏα, ÏÎ¿Ï Ï ÏοÏÏηÏίζεÏαι αÏÏ Î¼Î¹Î± κάÏÏÏ ÎµÎ»ÎµÏθεÏη ανάγνÏÏη ÏÏν ÎÏ ÏιÏίδειÏν ÎακÏÏν και ÏÎ¿Ï Zhuangzi.Τα ζηÏήμαÏα μεθÏÎ´Î¿Ï ÏÏην ÏÏ Î³ÎºÏιÏική εÏγαÏία ÎºÏ ÏιαÏÏοÏν ÏÏην μελÎÏη, αλλά ο ÏÏÎ»Î¿Ï ÏÎ·Ï ÏανÏαÏÎ¯Î±Ï Î±Ïολαμβάνει ÏÏεÏικÏÏ Î¿Î»Î¯Î³Î·Ï ÏÏοÏοÏήÏ. Î ÏοÏÎµÎ¯Î½Ï Î¼ÎµÏικοÏÏ ÏÏÏÏÎ¿Ï Ï Î¼Îµ ÏÎ¿Ï Ï Î¿ÏÎ¿Î¯Î¿Ï Ï Îνα ÏÏ Î³ÎºÏιÏÎ¹ÎºÏ ÎÏγο μοιάζει με Ïοίημα και, ÏÏην ÏÏ Î½ÎÏεια, ÏκεÏÏείÏε ÏÎ¹Ï ÎµÏιÏÏÏÏÎµÎ¹Ï ÏÎ¿Ï Î¼ÏοÏεί να ÎÏει μια ÏÎÏοια άÏοÏη. Î ÎÏ ÏιÏÎ¯Î´Î·Ï ÎºÎ±Î¹ ο Zhuangzi ÏÎÏÎ¿Ï Î½ δÏο ÏÏάγμαÏα ÏÏÏÏ ÏÏ Î¶Î®ÏηÏη. Î ÏÏÏον, Î±Ï Ïοί οι δÏο ÏοιηÏÎÏ ÏÏ Î³Î³ÏαÏÎµÎ¯Ï Î¼Î±Ï Î´Î¯Î½Î¿Ï Î½ κείμενα ÏÎ¿Ï Î¼Î±Ï ÎµÏηÏÎµÎ¬Î¶Î¿Ï Î½ καθÏÏ Ïα Î´Î¹Î±Î²Î¬Î¶Î¿Ï Î¼Îµ. Î ÏÏγκÏιÏη ÏÏ ÏοιηÏική δÏαÏÏηÏιÏÏηÏα κάνει Ïο ίδιο και ÏÏον μελεÏηÏή ÏÎ·Ï ÏÏ Î³ÎºÏιÏικήÏ. ÎεÏÏεÏον, ÏÏ Î³ÎºÏÎ¯Î½Ï ÏÎ¹Ï ÎάκÏÎµÏ ÎºÎ±Î¹ Ïον Zhuangzi ÏÏ ÏÏÎ¿Ï Ïην ενÏÏμάÏÏÏή ÏÎ¿Ï Ï ÏÎ·Ï Î»Î®Î¸Î·Ï ÏÏην μοÏÏή και Ïο ÏεÏιεÏÏμενο, καÏαδεικνÏονÏÎ±Ï ÎÏÏι Ïην ίδια Ïην ÏÏ Î³ÎºÏιÏική διαδικαÏία ÏÎ¿Ï ÏεÏιγÏάÏÏ.
[image error]
Î ÎÎÎÎ¥ÎÎÎÎ ÎÎÎÎÎΠΠΡÎÎÎÎΤÎÎÎ NÄá¹ya ÅÄstra ÎΠΠΤΩΠΠÎΡÎΣΤÎΤÎÎΩΠΤÎΧÎΩΠ& Î Î ÎÎÎΤÎÎΠΤÎÎ¥ ÎΡÎΣΤÎΤÎÎÎΥΣΠKeith ήÏαν διαÏεθειμÎÎ½Î¿Ï Î½Î± Ï ÏοÏÏηÏίξει ÏÏι οι θÎÏÎµÎ¹Ï ÏÎ¿Ï NÄtya ÅÄstra Î¼Î¿Î¹Î¬Î¶Î¿Ï Î½ με Î±Ï ÏÎÏ ÏÎ·Ï Î Î¿Î¹Î·ÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÏÎ¿Ï ÎÏιÏÏοÏÎÎ»Î¿Ï Ï, αλλά είναι δÏÏκολο να Ï ÏοÏÏηÏιÏθεί Î±Ï Ïή η άÏοÏη μεÏά αÏÏ ÎÏÏÏ ÎºÎ±Î¹ μια ÏÏÏÏειÏη μαÏιά ÏÏην ÏÏÏÏη. Îν και ÏαÏÎ¿Ï ÏιάζεÏαι ÏÏ Â«ÎµÏιÏÏήμη» ÏÎ¿Ï Î´ÏάμαÏοÏ,33 ενδιαÏÎÏεÏαι να εδÏαιÏÏει Ïα διαÏιÏÏÎµÏ ÏήÏιά ÏÎ·Ï Î¼Îµ Ïην άμεÏη καÏαγÏγή ÏÎ·Ï Î±ÏÏ ÏÎ¿Ï Ï Î¸ÎµÎ¿ÏÏ.Îεν λειÏÎ¿Ï Ïγεί με βάÏη Ïην Î±Î½Î¬Î»Ï Ïη και δεν ÎÏει ÏιλοÏοÏική βάÏη. Îν και ανÏιμεÏÏÏίζει Ïο δÏάμα ÏÏ Â«Î¼Î¯Î¼Î·Ïη»,34 δεν εννοεί με Î±Ï ÏÏ Ï,Ïι εννοεί ο ÎÏιÏÏοÏÎληÏ. Το Î¹Î½Î´Î¹ÎºÏ Î´Ïάμα μιμείÏαι ÏÏ Î½Î±Î¹ÏθήμαÏα και Ïο ÎºÎ¿Î¹Î½Ï Î²Î¹Ïνει «ÏÏι Ïο ÏÏαγμαÏÎ¹ÎºÏ ÏÏ Î½Î±Î¯Ïθημα αλλά μια αιÏθηÏική εκÏίμηÏη ÏÎ¿Ï rasa ή ÏÎ·Ï Î³ÎµÏÏÎ·Ï ÏÎ¿Ï Â». Τα οκÏÏ Î²Î±Ïικά ÏÏ Î½Î±Î¹ÏθήμαÏα είναι η αγάÏη, Ïο ÏιοÏμοÏ, ο ÎµÎ½Î¸Î¿Ï ÏιαÏμÏÏ, ο Î¸Ï Î¼ÏÏ, ο ÏÏβοÏ, η θλίÏη, η αηδία και η καÏάÏληξη και οι ανÏίÏÏοιÏÎµÏ Î±ÏοÏÏÏÏÎµÎ¹Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ Ïο εÏÏÏικÏ, Ïο κÏμικÏ, Ïο ηÏÏικÏ, Ïο Îξαλλο, Ïο ÏοβεÏÏ, Ïο ÏÏ Î¼ÏονεÏικÏ, Ïο ÏÏικÏÏ ÎºÎ±Î¹ Ïο Î¸Î±Ï Î¼Î¬Ïιο.35 ΠκÏίμα και ο ÏÏβοÏ, ÏÏÏο κενÏÏÎ¹ÎºÏ ÏÏη θεÏÏία ÏÎ¿Ï ÎÏιÏÏοÏÎÎ»Î¿Ï Ï, ÎÏÎ¿Ï Î½ μÏνο Îνα μικÏÏ ÏÏλο να ÏÎ±Î¯Î¾Î¿Ï Î½! Το NÄtya ÅÄstra αÏÏολείÏαι με Ïα ζÏγÏαÏικά εÏÎ, ειδικά με ÏÎ¹Ï ÏειÏονομίεÏ,36 Ï ÏÎµÎ½Î¸Ï Î¼Î¯Î¶Î¿Î½ÏÎ±Ï Î¼Î±Ï Î¼Î¹Î¬ ενÏÏ ÏÏÏιακή δήλÏÏη ÏÏην Citra SÅ«tra, Ïην ÏÏαγμαÏεία για Ïη ζÏγÏαÏική, ÏÏι η ÏÎÏνη ÏÎ¿Ï Î¼Î¿Î¹Î¬Î¶ÎµÎ¹ ÏεÏιÏÏÏÏεÏο με Ïη ζÏγÏαÏική είναι ο ÏοÏÏÏ. Îεν είναι μια θεÏÏηÏική ÏÏαγμαÏεία, αλλά Îνα ÏÏακÏÎ¹ÎºÏ ÎµÎ³ÏειÏίδιο ÏοÏοÏ, μίμηÏ, ÏειÏÎ¿Î½Î¿Î¼Î¯Î±Ï ÎºÎ±Î¹ Î¼Î¿Ï ÏικήÏ. ÎÏ Ïή είναι ÏÏην ÏÏαγμαÏικÏÏηÏα η Îννοια ÏÎ¿Ï nÄtya, ÏÎ¿Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ η ίδια λÎξη με Ïο nautch, ο ÏÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÏÏηÏιμοÏοιείÏαι για Ïα κοÏίÏÏια ÏÎ¿Ï ÏοÏεÏÎ¿Ï Î½ Ï ÏÏ Ïο βÏεÏÎ±Î½Î¹ÎºÏ Raj. Î Î¿Î»Ï ÏεÏιÏÏÏÏεÏα λÎγονÏαι για Î±Ï Ïά Ïα ζηÏήμαÏα ÏαÏά για Ïην Ïλοκή ή ακÏμη και για Ïον διάλογο και Ïον λÏγο, αν και οι ÏαÏακÏήÏÎµÏ Î¼Î¹Î»Î¿Ïν ÏανÏκÏιÏικά ή ÏÏακÏιÏικά ανάλογα με Ïην κοινÏνική ÏÎ¿Ï Ï Î¸ÎÏη. Îν θÎÎ»Î¿Ï Î¼Îµ να βÏοÏμε ομοιÏÏηÏÎµÏ Î¼ÎµÏÎ±Î¾Ï ÏÎ¿Ï ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÎ¿Ï ÎºÎ±Î¹ ÏÎ¿Ï Î¹Î½Î´Î¹ÎºÎ¿Ï Î´ÏάμαÏοÏ, ÏÏÎÏει να βÏεθοÏν ÏÏα κείμενα, ÏÏι ÏÏη θεÏÏία.[100]ΣÎÎÎÎΩΣÎÎΣ[1]. Mair 1994, p. 165.[5]. Harte 2018.[100]. Stoneman 2019, p. 413.ÎÎÎÎÎÎÎΡÎΦÎÎMair, V. H. 2022. "Greek argumentation: 'Let's go back to the beginning'," Language Log, <https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll... (5 Nov. 2023).
https://terebess.hu/english/Mair-Chua..., V. H., transl. 1994. Wandering on the Way: Early Taoist tales and parables of Chuang Tzu, transl. with an Introduction and Commentary by Victor H. Mair, Bantam Books
https://terebess.hu/english/Mair-Chua... Tzu. 1994. Wandering on the Way. Early Taoist Tales and Parables of Chuang Tzu, transl. V. H. Mair, A Bantam Book.
https://journals.calstate.edu/jet/art..., R. J. 2018. "Comparison as poetry: Reading Euripidesâ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought 8 (3), pp. 31-58.
Stoneman, R. 2019.The Greek Experience of India: From Alexander to the Indo-Greeks, Princeton University Press.
https://ia902903.us.archive.org/7/ite..., A. B. [1924] 2015. The Sanskrit Drama in its Origin, Development, Theory and Practice; repr. Delhi: Motilal Banarsidass.
November 3, 2023
Notes on: Comparative Study of Poetics of Ancient China and Greece
Notes on: Comparative Study of Poetics of Ancient China and Greece
An 18th-century painted album leaf depicts events chronicled by second-century B.C. historian Sima Qian, in which Qin Shi Huangdi burned Confucian texts and hurled scholars into a pit. BibliotheÌque Nationale, Paris. (GRANGER/AURIMAGES)This interesting paper, provocative in many aspects, deals with a Comparative Study of Poetics of China and Grece, so I find it necessary to clarify some basic points on the subject. The author's decision to incorporate literature and philosophy within their definition of poetics (p. 2) may be somewhat perplexing, given that it diverges from the conventional everyday understanding and usage of the term. It is also of some importance to note that China as a cultural and political entity emerged only after the establishment of the Qin dynasty and the assimilation of distinct populations and their distinctive cultures. It is in this respect characteristic that Qin dynasty ordered a bibliocaust so as to underline the fact that the new polity would have a new identity starting from scratch! Therefore, when terms like 'nationality' and 'China' are used in reference to periods preceding this, they should be understood expansively as corresponding to a reality that was formed later, or as simply in a geographical / descriptive sense. It is worth noting that due to this aforementioned bibliocaust, written sources of (pre-) Chinese literature are of questionable dating, usually surviving through Qin and post-Qin archives, anthologies and collections! For example influential scholars like Zhu Weizheng, Michael J. Hunter et al. have questioned the traditional status of the Analects as the oldest stratum of Confuciusâ teachings, while the historicity of the latter has also been disputed (Stanford Encyclopedia of Philosophy, s.v. Confucius).
In the abstract of the paper two statements are emphasized, that warrant a reappraisal:
FIRST STATEMENT
âwhile Western poetics came into being in the Hellenistic period ..â
This assertation is lacking accuracy. The works of the two most prominent Greek poets, Homer and Hesiod, were written down at circa the 8th century BC, but they drew upon motifs and narrations that had been orally transmitted for centuries, dating back at least to the Mycenaean era! Possibly earlier than these two Greek poets, there exists a nearly complete poem by Orpheus (Orphics â Orphica) while fragments of other epics are partly accessible through the writings of other ancient authors! It is important to acknowledge that the author revises this initial statement within the body of their paper, as on page 2, they admit that the origins of their concept of Greek poetics are rooted in what they term "ancient Greece" (500-336 BC).
SECOND STATEMENT
âAlthough there was no mutual communication and influence between the two kinds of poetics, due to both geographical distance and chronological displacement ..â
Between the two worlds, i.e. the Aegean and Serindia, there seem to have existed some kind of contact through migration or other means, as it is seemingly shown from the transfer of technologies, ideas and motifs. This contact was facilitated by the expansion of the Persian Empire, while Alexanderâs conquest put Greece side by side to China and India from the end of the fourth century BC onwards! In this sense even the assertion of Derk Bodde (pp. 2-3):
âThere are, for example, the facts that Chinese civilization, though not so autochthonous as once supposed, was founded and thereafter developed in relative isolation from any other civilizations of comparable level.â8
proves to be very conservative and outdated by as many as 70 years of research since the publication of the relevant paper at 1953! Without going intο further details, we may simply note here that between Greeks and Chinese there were even military contacts, friendly or warlike, as in the battle in Talas â Kyrgystan (36 BC), in the conflict between Han China and the Greco-Saca Jibin / Chi-pin, in the conflict with Ferghana (Dayuan â Greater Ionia) over the heavenly horses of the latter and in the conflicts between Han China and Xiongnu over the Hexi Corridor (king Xiutu as a vassal of the Xiongnu and later member of Chinese elite)! (Konidaris 2020). Yinmofu (Hermaios ?) seems to have been the first and also the last Indo-Greek king who accepted investiture from China and established a formal political relation with the Han court, while the hybrid Greek kingdom of Jibin could be admitted as a vassal state of China!
Speaking about Xiutu we may mention that this enigmatic and important figure in Chinese history was possibly of Greek descend. He had a son named Midi (Ridi), who would later receive the epithet âGolden Midiâ from Wudi, the emperor of the Han (157â87 BC). According to the Hanshu, King Xiutu had his capital city in one of what were later the Han Chinese âten districts of Wuweiâ, and he has been described as a Xiongnu king by most historians. (Christopoulos 2022) According to wikipedia, wikipedia, s.v. Jin Midi, Jin Midi was born in 134 BC to a Xiongnu allied royal family probably of Greco-Bactrian origins ruling central Gansu. He was the heir of the king Xiutu (Soter/ΣÏÏήÏ), one of the major kings serving under the supreme ruler of the Xiongnu, Gunchen Chanyu. After Gunchen's death in 126 BC, his brother Yizhixie succeeded him. During this time, the king of Xiutu and another major king, the king Hunxie, were assigned for defending Xiongnu's southwestern border against the Han Dynasty â in modern central and western Gansu. This very person, Jin Midi, along with Xiutu have been the genetic founders of the famous Ban family (Sanping Chen 2011).
Story of Jin Midi - A black and white drawing of two people sitting on a benchAccording to Sanping Chen, an authority on Chinese culture and history, the family:
.... family produced not only Ban Biao(3-54), Ban Gu (32-92) and Ban Zhao (ca. 49-ca.l20), the father-son-daughter trio that authored China's first ever dynastic history Han-shu but also the extraordinarily daring and capable diplomat-general Ban Chao (33-103), who singlehandedly (reportedly with a force of only 36 fellow adventurers) re-established the Han domination in Central Asia (known at the time as the Western Regions) after the debacle under the tragicomic pretender Wang Mang (45 BC-23 AD). Chao' s exploit was further carried on by his Central Asia-born son Ban Yong.
..
The historiography of the Ban family was clearly highly influential in restoring the radically virtue-oriented, producerist and pro-peasant tenor of Confucian thought, and if Hillâs reading of the history is correct, they seem to have done it with such aplomb that it became taken for common sense in subsequent eras (Sanping Chen 2011).
According to an interesting theory, that would explain some of the Hellenistic customs and art references existing among the Murong Xianbei, Yao Weiyuan (1905â1985) argues that King Xiutu was the ancestor of some members of the Xianbei military aristocracy too! (Christopoulos 2022). Members of this 'ethnic' group are supposed to have a long-lasting influence in China since they held prominent positions in Chinese aristocracy (Sanping Chen 1996). In this sense Greek contribution in Chinese intellectual history can be recognized as having an additional path for cultural communication facilitating cultural exchange! But the introduction of Buddhism in ancient China was another important channel for the diffusion of the artistic traits of the Greco-Indian Gandhara art as well as of the relevant religious - philosophical attributes of Buddhism.
Writing about his method of comparative analysis the author states:
âThis style of Sino-Western comparative approach is termed by Wiebke Denecke as âellipsisâ2. For instance, both Cecil Maurice Bowra and Ernst Robert Curtius argue that Chinese culture lacks epic tradition characteristic of European culture3. Another frequently noted idea in Sino-Western comparative study is that âthere is no tradition of tragedy in Chinese literature.â4â
The author attempts to base his views on the theory of Denecke, who makes use of the (Greek!) terms of ellipsis and catachresis in order to build another not colonial and non chauvinistic approach. This attempt in line with the rather extremist movement of âcancel cultureâ is usually employed by members of the so-called âyoungerâ or âdeficientâ cultures, such as, possibly, the Chinese compared to the Greek one. This reconsideration has been - with surprising sincerity (!) - recognized by Beecroft as a result of changing intellectual trends and shifts in global economic and political power (that) have contributed to a reassessment and to approaches that account for similarities and differences without assuming that the Greek tradition is superior or paradigmatic (Beecroft 2016). This changing political power balance urges the new major political players (mainly China and India) to ask for a reappraisal of the past, in line with what Mazower has stated:
"As small states integrate into a wider world another future needs another past" (Mazower 2006, p. 554).
At this juncture, it is important to emphasize that in an age marked by political correctness, certain Western scholars felt compelled to challenge a hypothesis suggesting significant foreign influences on the so-called deficient cultures. Their motivation stemmed from concerns that acknowledging Greek influence might inadvertently lead to an overemphasis on assessing the accomplishments of other civilizations solely through the "Greek lens." (Solos 2021).
The author criticizes other scholars who have identified ellipsis (f.e. in epic tradition and tragedy) in Chinese culture. However, the author seems to conveniently sidestep addressing these particular deficiencies, downplaying their significance. Should the author wish to delve into the origins of Chinese theater and drama, it would be intriguing to explore Li Qiang's perspectives, according to which:
"Readers were surprised to discover that the traditional literary arts of China were all related to the Silk Road, where Yanshiâs puppet plays, masked Nuo plays, Buddhism musicâdance plays, and religious ritual plays associated with Chinese traditional operas were bred; Sanskrit plays, highly praised in Kushan in the Western Regions, and Zhezhi plays, prevalent in the Tigris and Euphrates basins of Central Asia, shaped the patterns of exchanges between Chinese and foreign drama cultures after being introduced into the Central Plains.
..
An in-depth study may further uncover the following conclusion that such masks prevailing in the East actually originated from Gandhara art and Dionysus of ancient Greece.
..
Khotan in Xinjiang of China was adjacent to the mountains and rivers of Kushan and Gandhara, and they once shared a common destiny. Therefore, it is quite reasonable that there was a significant Hellenistic influence on performing arts and drama in Khotan."
It is also worth noting that China has never been colonized, at least not in the ancient times and especially not from the âusualâ western colonial powers!
Writing about similarities in Rhetoric the author states:
âLast but not the least important is the similarity in rhetoric as effective discourse shared by the scholars of pre-Qin and ancient Greece. James J. Murphyâs affirmation that âIt is important to note at once that rhetoric is an entirely Western phenomenonâ40 is again a chauvinistic idea.â
The author tries to access another similarity between pre-Qin, i.e. pre-China (!) and Greece, that in rhetoric (pp. 13-14). In this attempt he makes use of the The Book of Change which, according to available data (Wikipedia, s.v. The Book of Change) was initially a divination manual, that several centuries later at about the 2nd c BC was transformed to a philosophical commentary!:
.. is an ancient Chinese divination text that is among the oldest of the Chinese classics⦠was originally a divination manual in the Western Zhou period (1000â750 BC)⦠during .. Warring States and early imperial periods it transformed into a cosmological text with a series of philosophical commentaries known as the "Ten Wings".[1] After becoming part of the Five Classics in the 2nd century BC, the I Ching was the subject of scholarly commentary and the basis for divination practice for centuries across the Far East, and eventually took on an influential role in Western understanding of East Asian philosophical thought.
The author refutes J. J. Murphyâs view that rhetoric is an entirely Western phenomenon, and criticizes G. A. Kennedy who shares a similar perspective by arguing that rhetoric existed in Greece only because it was given such a name as ârhetoricâ was, naming this affirmation as ridiculous! Forgetting his so impolite characterization in the following part of his study the author states (pp. 13-14):
the Pre-Qin scholars not only paid the same importance to rhetoric as an effective discourse as the scholars in ancient Greece did, but also coined the name âxiuciâ the Chinese name for rhetoric ï¼ even before Plato coined the term ârhetoric.â The evidence was the famous Chinese phrase âxiuci li qi chengâ (polished expressions are to be based on sincerity ï¼ 42, which appeared in The Book of Change, a book written during the West Zhou Dynasty (roughly 1027-770 B.C. The major difference between the East and the West in studying rhetoric is that âin the East, rhetoric has been considered so important that it could not be separated from the remainder of human knowledgeâ while âin the West, rhetoric has been considered to be so important that it has had to be explored and delineated separately, as a special field of knowledge about human relations.â43
In conclusion the said reference to rhetoric is dated at about the 2nd century BC, in a questionable and ambivalent - polysemic - ambiguous way, as Kong Yingda of the 6th c AD interprets it differently! Even if this is the case rhetoric seems much more ancient in Greece than in Qin China by several centuries!
Without proceeding to analyze thoroughly this useful and informative study I would like to give the following concluding remarks on certain of its aspects.
The view that China developed a complex society and high culture without external influence has already been proved to be inaccurate. It is now known that contact and interaction did take place, based on mobility, migration and exchange processes mainly along the Eurasian Steppe Highway and the Silk Road. Not solely via the nomadic tribes but certainly through their agency as well, said interaction included the Mediterranean and Bactria-Margiana Archaeological Complex, as well as Afanasevo and Andronovo cultural horizons. The Hellenistic civilization is shown to be a significant party in this cultural encounter, mainly through its local cultural hybrids of GreekâBactrian and Greek-Indian polities! The use of gold and silver as preferred luxury materials and the appearance of realistic life-size sculptures are only indicative examples with a rather pronounced Greek dimension; the above, together with architecture, landscape painting, various jewelry techniques, martial arts, and so much more, all owe a great deal to the Aegean heritage.
BIBLIOGRAPHY (OF REVIEW)https://www.academia.edu/15211511/Hel..., Juping. 2013. "Hellenistic World and the Silk Road," Anabasis 4 (Studia Classica et Orientalia), pp. 73-91.https://research-bulletin.chs.harvard...
Yang, Juping. 2014. âHellenistic Information in China.â CHS Research Bulletin 2 (2). http://nrs.harvard.edu/urn-3:hlnc.ess...
It was through the Silk Road that Hellenistic information spread into China. Although the clues in the documents and the cultural elements in the historical relics are not easily recognized, it is certain that the contacts, exchanges, and fusions between Chinese and Hellenistic civilizations actually took place and developed even long after the disappearance of the latter. Of course, most of my ideas may be just tentative hypotheses. I hope I can modify my paper in the future with the discoveries of new materials.
https://staffnew.uny.ac.id/upload/132..., B., G. Griffiths, and H. Tiffin. 2007. Post-Colonial Studies. The Key Concepts, 2nd ed., London and New York.Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin 2007, p. 30
ΠεÏαÏμογή ενÏÏ ÏÏÎ¿Ï Ïε κάÏι άλλο ÏÎ¿Ï ÎÏÏι δεν δηλÏνεÏαι ÏÏÏÏά (ÎÎÎ).
ÎÏÏικά αναÏεÏÏÎ¼ÎµÎ½Î¿Ï ÏÏην γÏαμμαÏική «κακή ÏÏήÏη», Î±Ï ÏÏÏ Î¿ ÏÏÎ¿Ï ÏÏηÏιμοÏοιείÏαι αÏÏ Ïην Gayatri Spivak με ÏÏÏÏο ÏÎ¿Ï ÎµÎ¯Î½Î±Î¹ κονÏά ÏÏην Îννοια ÏÎ·Ï Î¿Î¹ÎºÎµÎ¹Î¿ÏοιήÏεÏÏ. ΠκαÏάÏÏηÏη είναι η διαδικαÏία με Ïην οÏοία οι αÏοικιÏμÎνοι ÏαίÏÎ½Î¿Ï Î½ και ξαναεγγÏάÏÎ¿Ï Î½ κάÏι ÏÎ¿Ï Ï ÏάÏÏει ÏαÏαδοÏιακά ÏÏ ÏαÏακÏηÏιÏÏÎ¹ÎºÏ ÏÎ·Ï Î±Ï ÏοκÏαÏοÏÎ¹ÎºÎ®Ï ÎºÎ¿Ï Î»ÏοÏÏαÏ, ÏÏÏÏ Î· ÎºÎ¿Î¹Î½Î¿Î²Î¿Ï Î»ÎµÏ Ïική δημοκÏαÏία. ÎÏαν η Spivak μιλάει, για ÏαÏάδειγμα, για Ïην ικανÏÏηÏα ÏÎ¿Ï Ï ÏοδεÎÏÏεÏÎ¿Ï Â«Î½Î± καÏακÏήÏει Ïην ÎºÎ¿Î¹Î½Î¿Î²Î¿Ï Î»ÎµÏ Ïική δημοκÏαÏία» (1991: 70), εννοεί «Ïην ειÏαγÏγή και Ïην εÏανεγγÏαÏή, κάÏι ÏÎ¿Ï Î´ÎµÎ½ ÏαÏαÏÎμÏει ÎºÏ ÏιολεκÏικά ÏÏη ÏÏÏÏή αÏήγηÏη ÏÎ·Ï ÎµÎ¼ÏάνιÏÎ·Ï ÏÎ·Ï ÎºÎ¿Î¹Î½Î¿Î²Î¿Ï Î»ÎµÏ ÏÎ¹ÎºÎ®Ï Î´Î·Î¼Î¿ÎºÏαÏίαÏ. (70). Îηλαδή, ÎµÎ½Ï Î· ÎºÎ¿Î¹Î½Î¿Î²Î¿Ï Î»ÎµÏ Ïική δημοκÏαÏία αναδÏεÏαι αÏÏ Î¼Î¹Î± ÏÏ Î³ÎºÎµÎºÏιμÎνη ÎµÏ ÏÏÏαÏκή ιÏÏοÏία και ÎºÎ¿Ï Î»ÏοÏÏα, η Ï Î¹Î¿Î¸ÎÏηÏή ÏÎ·Ï ÎºÎ±Î¹ η ÏÏοÏαÏμογή ÏÎ·Ï ÏÏην ÎºÎ¿Ï Î»ÏοÏÏα ÏÎ·Ï Î¼ÎµÏα-αÏÎ¿Î¹ÎºÎ¹Î±ÎºÎ®Ï ÎºÎ¿Î¹Î½ÏνίαÏ, ÏÏ Î¼ÏεÏιλαμβανομÎÎ½Î¿Ï ÏÎ¿Ï Î¹ÏÏÏ ÏιÏμοÏ, για ÏαÏάδειγμα, ÏÏι Ï ÏάÏÏει μια ÏÏο-αÏοικιακή ÎµÎ³Î³ÎµÎ½Î®Ï ÏαÏάδοÏη ÎºÎ¿Î¹Î½Î¿Î²Î¿Ï Î»ÎµÏ ÏÎ¹ÎºÎ®Ï Î´Î·Î¼Î¿ÎºÏαÏίαÏ, μÏοÏεί να ÏÏοÏÏÎÏει μια ÎµÎ½Î´Ï Î½Î±Î¼ÏÏική λεÏÏÏÏο Î±Ï ÏοδιάθεÏÎ·Ï ÏÏο Ï Ïοκείμενο. Îια άλλη κοινή και ÎµÎ½Î´Ï Î½Î±Î¼ÏÏική καÏήÏηÏη είναι η εÏαÏμογή ÏÎ¿Ï ÏÏÎ¿Ï Â«ÎθνοÏ» Ïε μια κοινÏνική ομάδα ÏÎ¿Ï Ï ÏήÏÏε ÏÏιν αÏÏ Ïον αÏοικιÏμÏ, ÏÏÏÏ Ï.Ï Ïο «ÎÎ¸Î½Î¿Ï ÏÏν ÎÎ¿Ï Î»Î¿Ï», Ïο «ÎÎ¸Î½Î¿Ï ÏÏν ÎβοÏίγινÏν», Ïο «ÎÎ¸Î½Î¿Ï ÏÏν ΣιοÏ».
Li Qiang. 2019. Silk Road: The Study of Drama Culture (Series on Chinaâs Belt and Road Initiative III), trans. Gao Fen, New Jersey.
https://books.google.gr/books?id=Fbec..., Wiebke. 2013. Classical World Literatures: Sino-Japanese and Greco-Roman Comparisons, Oxford.
Ellipsis: p. 13 of Denecke 2014
of false ellipses. China and Japan, and Greece and Rome, are not conceived as cultural binaries, but as long-standing constellations of cultural reception processes, of cultural translatio. Thus, when we come to compare the four literary cultures of the Ancient Mediterranean and East Asia, we are not in fact comparing cultures, but reception processes. This constitutes a double move. First, we shift from an ontological to a dialectical comparative approach â from asking, for example, "how do Japanese and Latin literature compare?" to asking "how did Japanese and Latin authors deal with the historical flatness of their own tradition vis-a-vis their reference culture's?" Also, we move from a comparative approach that results in detecting ellipsis â the absence of something that makes one of the cultures look deficient â to an approach that profits from Catachresis {καÏά-ÏÏηÏιÏ, εÏÏ, ἡ, excessive use or consumption, PTeb.61(b).305 (ii B.C.), Gal.19.679. II. analogical application of a word (e.g. γÏÎ½Ï ÎºÎ±Î»Î¬Î¼Î¿Ï , á½ÏÎ¸Î±Î»Î¼á½¸Ï á¼Î¼ÏÎÎ»Î¿Ï ), Arist. ap. Cic.Orat.27.94, Demetr.Lac. Herc.1014.49, D.H.Comp.3 (pl.), Quint.8.6.34, Sch.D.T.p.459 H., etc.: pl., Suid. s.v. ÎοÏγίαÏ; á¼Îº -ÏÏήÏεÏÏ Gal.6.136.}[What is the theory of catachresis? In postcolonial theory, according to Bill Ashcroft < https://onlinelibrary.wiley.com/doi/a... > <https://staffnew.uny.ac.id/upload/132... [p. 30] and others, catachresis âis the process by which the colonized take and reinscribe something that exists traditionally as a feature of imperial culture, such as parliamentary democracyâ (34) and either render it or transform it in relation to their own culture or ...] â the temporary application of an existing name to something that does not have one. We can get stuck in unproductive ellipsis by saying, for example, 'In Japanese literary culture the earliest literature was highly valued, so that a rich textual record dating back to the earliest period survives today; in contrast, Roman literary culture lacked that respect for its origins, which led to the loss of most of early Latin literature," Only once we apply the Japanese case to the Roman one through productive cross-application, catachresis, can we make unexpected discoveries and ask intriguing questions: as we will see, the Japanese case shows that Rome's loss of its early literature is not necessarily the norm and cannot be explained away by the assumption that early stages of literary production are awkward and simply propaedeutic for a greater future and thus "deserve" their loss. Which aspects in Roman literary culture facilitated the loss of early works? And, in catachrestic turn, which features of Japanese literary culture, if applied to the Roman case, would have prevented the loss of early Latin literature? (For the curious reader, I address these questions in Chapter 3.) Indeed, comparison should be a two-way catachrestic laboratory rather than a trial court imposing on one party the guillotine of ellipsis and cultural deficiency.
https://www.academia.edu/26847898/Rit..., M. 2001. "Ritual, Text, and the Formation of the Canon: Historical Transitions of Wen in Early China, " T'oung Pao (Second Series) 87 (1/3), pp. 43-91. Konidaris, D. N. (ÎονιδάÏηÏ, Î. Î.) 2020. Chinese civilization and its Aegean affinities (in Greek), 2nd ed., Îθήνα. https://oxfordre.com/literature/displ... Mishra. Postcolonial Theory, https://doi.org/10.1093/acrefore/9780...
http://users.uoa.gr/~cdokou/TheoryCri... Chakravorty Spivak. . "Can the Subaltern Speak?," in Colonial Discourse and Postcolonial Theory. A Reader, ed. P. Williams and L. Chrisman, Columbia Univ. Press, pp. 66-111.
https://ttu-ir.tdl.org/bitstream/hand...
Bih-Shia Huang. 2002. âA Comparison of Greek and Chines Rhetoric and their Influence on later Rhetoricâ (diss. Texas Tech Univ.)
https://doi.org/10.2307/495377
Kao, K. 1993. Rev. of Yi Pu æ è² (Zong Tinghu å® å»· è), Li Jinling æ é è; Yuan Hui è¢ æ, Hanyu xiucixue shigang æ¼¢ èª ä¿® è¾ å¸ å² ç¶± [An Outline History of Chinese Rhetoric; Hanyu xiucixue shi æ¼¢ èª ä¿® è¾ å¸ å² [A History of Chinese Rhetoric] in CLEAR 15, pp. 143-154.
p. 150concerns the ethical question of rhetoric in general. Quintilian's "good man" theory, or Isocrates' stress on the importance of the moral character of the orator, could be seen as comparable to the Chinese concern as expressed in the dictum from the Yijing Mg: "Xiuci ii qi cheng" (often understood as "polished expressions are to be based on sincerity" or "polishing the expressions in order to establish one's sincerity," although Kong Yingda [6th c AD] interprets it differently). In this connection, the Socratic position against rhetoricâbecause of its easy appropriation by the sophists to "make the worse appear the better cause"âfinds a parallelism in the Taoist mis-trust of refined language ("Truthful words are not beautiful,/ Beautiful words not truthful"â Lao Zi, ch. 81), while Wang Chong's criticism of hyperbole seems to have arisen from the same consideration.
Schiappa, E. 1999. The Beginnings of Rhetorical Theory in Classical Greece, New Haven: Yale University Press.https://www.amazon.com/Beginnings-Rhe... In this provocative book, Edward Schiappa argues that rhetorical theory did not originate with the Sophists in the fifth century B.C.E, as is commonly believed, but came into being a century later. Schiappa examines closely the terminology of the Sophists â such as Gorgias and Protagoras â and of their reporters and opponents â especially Plato and Aristotle â and contends that the terms and problems that make up what we think of as rhetorical theory had not yet formed in the era of the early Sophists. His revision of rhetoricâs early history enables him to change the way we read both the Sophists and Aristotle and Plato. Schiappa contends, for example, that Plato probably coined the Greek word for rhetoric; that Gorgias is a âprose rhapsodeâ whose style does not deserve the criticism it has received; that Isocrates deliberately never uses the Greek work for "rhetoric" and that our habit of pitting him versus Plato as ârhetoric versus philosophyâ is problematic; and that Aristotle "disciplined" the genre of epideictic in a way that robs the genre of its political importance. His book will be of great interest to students of classics, communications, philosophy, and rhetoric. https://bmcr.brynmawr.edu/2001/2001.0...
https://www.jstor.org/stable/j.ctt7zv..., D. 1981. Essays on Chinese Civilization, Princeton.
https://www.academia.edu/35676781/The..., M. 2018. "The Formation of the Classic of Poetry," in The Homeric Epics and the Chinese Book of Songs: Foundational Texts Compared, ed. F.-H. Mutschler, Cambridge Scholars Publishing, pp. 39-72.
p. 40-41: The Records {.. of the Archivist or Records of the Grand Historian (Shiji)(Shiji) ca 145-85 BC} speaks of the Poetry as a unified and universally shared text organized by Kongzi {Confucius}; it does not yet speak of that textâs subsequent lineages of transmission or interpretation. The âMonograph on Arts and Writingsâ in Ban Guâs (32-92) { of partial Greek ancestry!? } late first-century CE History of the Han (Hanshu) takes the history of the Poetry into the early empire: ..The two passages translated here are the earliest systematic accounts of the Poetry. Both date from the early empire, that is, centuries after Kongziâs lifetime (and following the Qin imperial unification of 221 BCE). Both are centered on the role of Kongzi not as the author but as the compiler of the anthology; and neither account indicates how the poems had come into being in the first place, or who had authored any of them... had been recited [from memory] and had not merely been [written] on bamboo and silk..p. 49: writing was not yet standardized even in Han ..
https://neoskosmos.com/en/2018/08/23/... by accident or design, the ancient cultures of Greece and China, though geographically at great distances from each other and politically, poles apart, present interesting parallels. One of many of these, would undoubtedly have to be surprising similarities in the foundational texts of both civilisations. Somewhere between 1000BC to 800BC, Homerâs epics, the Iliad and the Odyssey, came into being, on the extreme western coast of Asia (Minor). At roughly the same time, at the easternmost extremity of the same continent, during Chinaâs Zhou dynasty, the seminal Classic of Poetry {Odes} were collated.
https://plato.stanford.edu/entries/co... Encyclopedia of Philosophy, s.v. Confucius.. Recently, several centuries of doubts about internal inconsistencies in the text {Analects} and a lack of references to the title in early sources were marshaled by classicist Zhu Weizheng æ±ç¶é in an influential 1986 article which argued that the lack of attributed quotations from the Analects, and of explicit references to it, prior to the second century BCE, meant that its traditional status as the oldest stratum of the teachings of Confucius was undeserved. Since then a number of historians, including Michael J. Hunter, have systematically shown that writers started to demonstrate an acute interest in the Analects only in the late second and first centuries BCE, suggesting that other Confucius-related records from those centuries should also be considered as potentially authoritative sources. Some have suggested this critical approach to sources is an attack on the historicity of Confucius, but a more reasonable description is that it is an attack on the authoritativeness of the Analects that broadens and diversifies the sources that may be used to reconstruct the historical Confucius.
https://warwick.ac.uk/fac/arts/classi..., A. 2016. "Comparisons of Greece and China," in Oxford Handbooks Online, <https://warwick.ac.uk/fac/arts/classi... (28 Oct. 2023).
.. Changing intellectual trends and shifts in global economic and political power have contributed to a reassessment and to approaches that account for similarities and differences without assuming that the Greek tradition is superior or paradigmatic.
Christopoulos, L. 2022. âDionysian Rituals and the Golden Zeus of China,â Sino-Platonic Papers 326, pp. 1-123.
https://www.jstor.org/stable/41928567... Chen. 2011. "Two Notes on the Xiongnu Ancestry of the Authors of 'Hon-shu'," Central Asiatic Journal 55 (1), pp. 33-41.
ÎÎΣÎÎÎΥΣ ÎÎΥΣ / Xiutu ΣΩΤÎΡ: Ï ÏοθεÏική αναÏαÏαγÏγή ÏÏÏ ÏÎ¿Ï Î±Î³Î¬Î»Î¼Î±ÏÎ¿Ï Î¼Îµ βάÏη αÏÎ³Ï Ïά ÏεÏÏάδÏαÏμα ÏÏν ελληνο - βακÏÏιανÏν βαÏιλÎÏν: ÎÏ Î¸ÏÎ´Î·Î¼Î¿Ï Î', ΠανÏαλÎÏν και ÎγαθοκλήÏ, ÏÎ¿Ï Î±ÏÎµÎ¹ÎºÎ¿Î½Î¯Î¶Î¿Ï Î½ Ïον Îία να κÏαÏά Ïην ÎκάÏη (ΣÏÎδιο ÏÎ¿Ï ÎÎμη ÎεÏβÎνÏζα).------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------https://www.routledgehandbooks.com/pd... Yang. 2020. "Chinese historical sources and the Greeks in the Western Regions," in The Graeco-Bactrian and Indo-Greek World, Routledge, pp. 446-464.
.. the Western Regions which Greeks once settled, controlled and inhabited for almost three centuries... y one Indo-Greek king, Menander, is referred to in the Chinese translation of a Buddhist sutra, Naxian Biqiu Jing (é£å æ¯ä¸ç¶, Milindapañha in PÄli; see Kubica this volume)... According to W. W. Tarn and other scholars, Rong Qu is possibly the Chinese transliteration of âYonakiâ (âGreek cityâ). The city, then, would be Alexandria-Kapisa (Alexandria of the Caucasus). Yinmofu could be Hermaios, the son of the ruler of the Greek city. .. Hermaios would be the first and also the last Indo-Greek king who accepted investiture from China and established a formal political relation with the Han court, and the Greek kingdom of Jibin could be admitted as a vassal state of China (on diplomatic relation between Jibin and Han China, see also Yang 2013c). Î ÎÏÎ¼Î±Î¯Î¿Ï Î¸Î± ήÏαν ο ÏÏÏÏÎ¿Ï Î±Î»Î»Î¬ και ο ÏÎµÎ»ÎµÏ ÏÎ±Î¯Î¿Ï ÎνδοÎÎ»Î»Î·Î½Î±Ï Î²Î±ÏÎ¹Î»Î¹Î¬Ï ÏÎ¿Ï Î±ÏοδÎÏθηκε Ïην βαÏιλική ανακήÏÏ Î¾Î® ÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Î±ÏÏ Ïην Îίνα και αÏοκαÏÎÏÏηÏε μιαν εÏίÏημη ÏολιÏική ÏÏÎÏη με Ïην Î±Ï Î»Î® ÏÏν Χαν, και Ïο ÎµÎ»Î»Î·Î½Î¹ÎºÏ Î²Î±Ïίλειο ÏÎ¿Ï Î¤Î¶Î¯Î¼Ïιν μÏοÏοÏÏε να γίνει δεκÏÏ ÏÏ Ï ÏοÏελÎÏ ÎºÏάÏÎ¿Ï ÏÎ·Ï ÎÎ¯Î½Î±Ï (ÏÏεÏικά με ÏÎ¹Ï Î´Î¹ÏλÏμαÏικÎÏ ÏÏÎÏÎµÎ¹Ï Î¼ÎµÏÎ±Î¾Ï Î¤Î¶Î¯Î¼Ïιν και Χαν ÎίναÏ, βλÎÏε εÏίÏÎ·Ï Yang 2013c).
----------https://www.researchgate.net/publicat..., I. 2021. "Early Interactions between the Hellenistic and GrecoâRoman World and the Chinese: The Ancient AfroâEurasian Routes in Medicine and the Transmission of Disease," Chinese Medicine and Culture 4 (3), pp. 148-157... It was clear that in the era of political correctness some Western scholars felt it necessary to refute such a hypothesis[5,6] because they felt that the mentioning of Greek influence could lead to viewing the achievements of other civilizations through the âGreek lens.â--------------------------------------------https://academictrap.files.wordpress.... Chakravorty Spivak. 2012. An Aesthetic Education in the era of Globalization, Harvard Univ. Press. https://poulantzas.gr/wp-content/uplo...
ΧαÏζηαναÏÏαÏÎ¯Î¿Ï , Τ. . "ÎÏιÏική αξιολÏγηÏη ÏÏν θεÏÏιÏν ÎµÎ¾Î¹Î´Î±Î½Î¯ÎºÎµÏ ÏÎ·Ï ÏÎ·Ï ÎθÏÎ¼Î±Î½Î¹ÎºÎ®Ï Î±Ï ÏοκÏαÏοÏίαÏ," <https://www.academia.edu/34097547/%CE... (30 ÎκÏ. 2023).
Mazower, M. 2006. ÎεÏÏαλονίκη, Î Ïλη ÏÏν ÏανÏαÏμάÏÏν, ÏÏιÏÏιανοί, Î¼Î¿Ï ÏÎ¿Ï Î»Î¼Î¬Î½Î¿Î¹ και ÎβÏαίοι, 1430-1950 (Salonica, City of Ghosts : Christians, Muslims and Jews), ελληνική ÎκδοÏη: ÎλεξάνδÏεια, Îθήνα.
"ÎαθÏÏ Ïα μικÏά κÏάÏη ενÏÏμαÏÏνονÏαι Ïâ Îναν ÎµÏ ÏÏÏεÏο κÏÏμο Îνα άλλο μÎλλον ÏÏειάζεÏαι Îνα άλλο ÏαÏελθÏν". ÎονÏÎ¿Î»Î¿Î³Î¯Ï ÏαÏαδÎÏεÏαι ÏÏι καÏαÏκεÏαÏε Îνα άλλο ÏαÏελθÏν ÏÎ·Ï ÎεÏÏÎ±Î»Î¿Î½Î¯ÎºÎ·Ï Ïο οÏοίο Î¿Ï Î´ÎÏοÏε Ï ÏήÏξε ÏÏην ÏÏαγμαÏικÏÏηÏα, αλλά Ïο οÏοίο είναι αÏαÏαίÏηÏο για να ÏαιÏιάζει ÎºÎ¿Ï Ïί "ÏÏο άλλο μÎλλον" και ÏÏον άλλο ÏÏλο για Ïον οÏοίο κάÏοιοι ÏÏοοÏÎ¯Î¶Î¿Ï Î½ Ïη ÎεÏÏαλονίκη ÏÏον "ÎµÏ ÏÏÏεÏο κÏÏμο", ÏÏÎ¿Ï Ïα "μικÏά κÏάÏη ενÏÏμαÏÏνονÏαι"... Σε διάÏÏημα μικÏÏÏεÏο ÏÎ·Ï Î±ÏÏ Ïο 1990 η μεÏοβαλκανική ζÏνη ÎÏει καÏακεÏμαÏιÏθεί Ïε μικÏά θνηÏιγενή κÏαÏίδια αλληλοÏÏοβλεÏÏμενα.... Πβαλκανική ÏκακιÎÏα μÎνει ανοικÏή ÏÏÎ¿Ï Ï Î´Ïο ÎÎµÎ³Î¬Î»Î¿Ï Ï Î Î±Î¯ÎºÏεÏ».
ÎÎ±Î¶Î¬Î¿Ï ÎµÏ, ÏÏ. Ï., Ï. 554. ÎμολογείÏαι δηλαδή ÏÏÏ ÏÏÏκειÏαι για ÏÏαγμαÏική Î±Ï Ïή Ïη ÏοÏά «καÏαÏÎºÎµÏ Î®Â» ÏÎ¿Ï Î¹ÏÏοÏÎ¹ÎºÎ¿Ï ÏαÏελθÏνÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï Î½Î¿Î¼Î¹Î¼Î¿ÏοιείÏαι να γÏάÏει Ï,Ïι νομίζει ÏÏÏ ÎµÎ¾Ï ÏηÏεÏεί καλÏÏεÏα ÏÏ Î³ÎºÎµÎºÏιμÎÎ½ÎµÏ ÏκοÏιμÏÏηÏÎµÏ ÎºÎ±Î¹ ÏÏοθÎÏÎµÎ¹Ï ÏÎ¿Ï ÏαÏÏνÏÎ¿Ï ÏÎ¿Ï ÎµÏιÏειÏοÏν να καθοÏίÏÎ¿Ï Î½ και να ελÎÎ³Î¾Î¿Ï Î½ Ïο μÎλλον.
https://www.jstor.org/stable/41931010... Chen. 1996. A-Gan Revisited - The Tuoba's Cultural and Political Heritage," Journal of Asian History 30 (1), pp. 46-78.p. 6280. .. (or Ma Heluo), a colleague of the famous courtier Jin Midi of Xiongnu Xiutu origin, hence quite possibly of non-Han origin too. See HSh 68.2960-61 and ZZhTJ 22.743-44.
p. 46: The rise of Tuoba Gui led to the hardening of the North -South partition, which in turn led to the eventual absorption of the South by the North. Alas, from the Sui era onward, 60 to 70 percent of those who were prominent in their times have been descendants of the Tuoba [and other Xianbei and Xiongnu groups]!1This long-lasting influence is also exemplified by the name Tabgach, generally considered a metathesis ...
Christopoulos: An interesting theory that would explain some of the Hellenistic customs and art references existing among the Murong Xianbei comes from the work of Yao Weiyuan (å§èå 1905â1985). He argues that King Xiutu was the ancestor of some members of the Xianbei military aristocracy.100
https://citeseerx.ist.psu.edu/documen..., E. 2007. The Buddhist Conquest of China. The Spread and Adaptation of Buddhism in Early Medieval China, 3rd ed., Leiden.
p. 266King Wen had grown up among the Western barbarians; the Hun Jin Midi éæ¥ç£¾ had once saved the Han dynasty.77 {77 Jin Midi was the son of the Hun chieftain of the Xiuchu ä¼å± ; he became a court official and was greatly favoured by emperor Wu. In 88 BC he saved the emperorâs life by striking down the courtier Ma Heluo 馬ä½ç¾ (whose surname was posthumously changed into Mang è¾) when the latter was about to enter the emperorâs bedroom with a dagger. Jin Midi was ennobled as a marquis in 87 BC and died shortly afterwards. See his biography in Hanshu 68.20b sqq.}p. 32530 Colonies of foreigners, named after their place of origin, existed already on Chinese territory in Former Han times. Thus the chapter on geography of the Hanshu mentions a Yuezhi Dao ææ°é, one of the twenty-one prefectures (xian) of Anding å®å® commandery, in present-day Gansu (HS 28 B.5a), and a Qiuzi é¾è² Xian in Shang ä¸ commandery (Shanxi) (ib. 6a). According to all commentators, these were settlements of Yuezhi and Kuchean immigrants (although these Yuezhi may have belonged to the âSmall Yuezhiâ of Western Gansu [NEXT PAGE IS 326] rather than to the âGreat Yuezhiâ who after their trek around the middle of the second century BC had settled in Bactria). See also P. A. Boodberg, âTwo notes on the History of the Chinese Frontierâ, HJAS I (1936), pp. 283â307, esp. pp. 286â291 for Qiuzi Xian in Gansu and an âAqsuâ in Shanxi, and H. H. Dubs, A Roman city in Ancient China (The China Society, London 1957) for a possible âAlexandriaâ (驪é¬) in central Gansu (cf. Hanshu buju, large edition, 28BI.16a). It is no doubt due to the presence of such early Western immigrants that some faint but unmistakable traces of Buddhist influence are to be found in early Han literature and art.Chavannes (Cinq cents contes et apologues vol. I, pp. xivâxv) has already called the attention to the occurrence of Buddhist themes in Huainanzi; another remarkable example in the field of art is the representation of two six-tusked elephants on a bas-relief from Tengxian æ»ç¸£ (S. Shandong) which probably dates from the middle of the first century (cf. Lao Gan åå¹¹, âSixtusked elephants on a Han bas-reliefâ, HJAS XVII, 1954, pp. 366â369; picture of the relief ib. and in Corpus des pierres sculptées Han, Beijing 1950, vol. I, pl. 113). Of course the influence may have been very indirect, and the occurrence of such themes does not imply any knowledge about their Buddhist provenance and original significance.
https://www.oxfordbibliographies.com/... Raphals. Sino-Hellenic Studies, Comparative Studies of Early China and Greece
https://www.jstor.org/stable/20789893..., J. 2009. "Ancient Greece, Early China: Sino-Hellenic Studies and Comparative Approaches to the Classical World: A Review Article," The Journal of Hellenic Studies 129, pp. 89-109.
https://www.euppublishing.com/doi/pdf..., A. 2021. Rev. of G.E.R. Lloyd and Jingyi Jenny Zhao, Ancient Greece and China Compared, in Comparative Critical Studies 18.1, pp. 95â121.
p. 97: Jeremy Tannerâs essay on âVisual Art and Historical Representation in Ancient Greece and Chinaâ {https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint...} similarly derives an intriguing argument from a methodological innovation. Tanner examines artistic representations of historical events in the Stoa Poikile in Athens and in the Wu Liang Shrine, in what is today Shandong province
https://core.ac.uk/download/pdf/15914..., R. 2013. "A Stick Which may be Grabbed on Either Side: Sino-Hellenic Studies in the Mirror of Comparative Philosophy" Int class trad 20, pp. 1â14.
https://summer-schools.uoc.gr/greece-...
https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:... story of Jin Midi. Wu Liang Shrine, Jiaxiang, Shandong. 2nd century AD. Ink rubbings derived from stone-carved reliefs as represented in Feng Yunpeng and Feng Yunyuan, Jinshi suo (1824 edition), n.p.
Jin Midi éæ¥ç£¾ (lived 134â86 BC) was born a prince of the nomadic Xiongnu, a confederation of Central Asian tribes that once dominated the eastern Eurasian Steppe. He was captured by Han-dynasty Chinese forces and made a slave who tended horses in imperial stables. However, he gained the trust of Emperor Wu when he thwarted an assassination attempt against him. When Emperor Wu lay dying at his bedside, he designated Jin Midi, Huo Guang, and Shangguan Jie as regents to rule over his Liu Fuling, then crown prince and later Emperor Zhao of Han. Jin Midi thus became one of the top officials in central government.Date 2nd century ADSource Lillian Lan-Ying Tseng's "Mediums and Messages: The Wu Family Shrines and Cultural Production in Qing China," in Rethinking Recarving China's Past: Ideals, Practices and Problems of the "Wu Family Shrines" and Han China (London and New Haven: Yale University Press and Princeton University Art Museum, 2008), page 279.
https://faculty.ucr.edu/~raphals/pubs..., G. E. R. and Jingyi Jenny Zhao. 2018. Ancient Greece and China Compared, Cambridge Univ. Press.
Î ÎÎÎΠΠΡÎΣΦÎΤÎΣ ÎÎÎ ÎÎΥΤÎΣÎÎΣ - ÎÎ ÎÎÎÎÎÎÎ: 041123
October 20, 2023
CHINESE CIVILISATION AND ITS AEGEAN AFFINITIES: A SUMMARY
This book, written in Greek, critically examines the view that China developed a complex society and high culture without external influence. It is here illustrated that contact and interaction did take place, based on mobility, migration and exchange processes mainly along the Eurasian Steppe Highway. Not solely via the nomadic tribes but certainly through their agency as well, said interaction included the Mediterranean and Bactria-Margiana Archaeological Complex. The Hellenistic civilization is shown to be a significant party in this cultural encounter, mainly through its local cultural hybrids of GreekâBactrian and Greek-Indian polities! The use of gold and silver as preferred luxury materials and the appearance of realistic life-size sculptures are only indicative examples with a rather pronounced Greek dimension; the above, together with architecture, landscape painting, various jewellery techniques, martial arts, and so much more, all owe a great deal to the Aegean heritage.
Concluding remarks
The discovery of mummified remains in the Tarim Basin and the wider Xinjiang area as well as the relevant genetic study on them, confirm the settlement of non-Chinese races in the region since the beginning of the second millennium BC.[11_1] The genetic identity of these settlers has been determined as of European type while in many cases their origin was certified as emanating from the Eastern Mediterranean in particular.
On the other hand, it seems that major discoveries or innovations were introduced to China from abroad, mainly from the second half of the second pre-Christian millennium onwards. Xinjiang proves beyond any doubt not only as the area of interface with the external environment but also as a place where racial intermixing took place and where important innovations sprouted for the first time on Chinese soil.[11_2] Metalworking, the domesticated horse, the chariot, the domestic wheat are some of the elements that impregnated Chinese culture, in the field of its material culture, which are estimated to be connected to one degree or another with the Afanasevo and Andronovo cultural horizons. Religious, cosmological and other views and ideas also influenced and shaped the spiritual identity of this great civilization.
Today we know that Chinese culture developed in the framework of an interdependent world where influences and imposition were much stronger and more decisive than we previously thought. The opinion that China developed a high level of civilization devoid of external influences and that it has been the âcradle of civilization in the Eastâ is proving to be-in the first part - inaccurate. Rudyard Kipling's famous phrase:
East is east and west is west and never they will meet
is proven to be wrong by the facts: there was contact and interaction and in fact multiple, with the nomadic tribes of the Eurasian steppe, the Mediterranean, the Oxos and the Indus, up to the Hellenistic factor and its cultural hybrids in Bactria and India, and this communication and conciliation proved to be very fruitful!
Direct political or military contact of the Chinese with the Greek element is confirmed or considered probable for a few cases, despite the fact that the mythological tradition of Central Asia refers to the campaign of the Macedonian Shah-i-Duhan against the Chinese in the very old years![11_3] The oldest (? ) contact is placed during the reign of Emperor Wu when the latter succeeded in conquering and enslaving Dayuan (Greater Ionia?) and Alexandria Eskhata during the War for the Celestial Horses of the latter, in 104 - 102 BC.[11_4] Then, when an alliance of the Han with Hermaeus was reached in order to confront the Sakes of Jibin, with these relations being maintained, at times friendly and at times belligerent, until the dethronement of the Greek ruler. Also during the Battle of Talas in present-day Kyrgyzstan when Greeks seem to have fought in the Roman Apollinaris Legio XV (36 BC). Finally between 64 BC and 114 AD[11_5] Claudius Ptolemy, Ptol.Geogr.1.11.7, refers to the organization and execution on the part of the Macedonian Maes Titianos[11_6] of an exploratory and trade trip from the Mediterranean to the Stone Tower in Xinjiang,[11_7] and then unto the Chinese palaces of Emperor He.[11_8]
Îικ. 11_1: ΧÏÏ
Ïά Ïλινθία ÎÏ
ÏικÏν Han ÏÏήμαÏÎ¿Ï Î¿ÏÎ»Î®Ï Î¯ÏÏοÏ
αÏÏ Ïον ÏάÏο ÏοÏ
Marquis of HaihunIn the wider Eurasian region high civilizations flourished that influenced the Chinese, being in interdependence as a whole. In Central Asia during the Bronze Age, until the middle of the second millennium BC, the culture of Bactria - Margiana Archaeological Complex
Page 3
(BMAC) flourished, while in neighboring India the culture of the Indus Valley. Since the first external influences on emerging Chinese culture date back mainly after the decline of these cultures, any influence exerted by the latter could be linked to population movements from the BMAC and Indian centers, without ignoringin direct contact through trade relations or through the moving steppe pastoral populations from thesteppes.[11_9] Indeed the comparison of cloth prints on pottery originating on the one hand from the Begash (Seven Rivers Region, Semirechye East Kazakhstan, period 1600-1000 BC, and on the other hand by Gonur (of the period 2200-1800 BC), revealed that they were fabrics of the sametype.[11_10] It is estimated that this is a presumption for the existence of contacts and the diffusion of technologies with a source in the BMAC and mediators of the migrating pastoral populations with a temporary headquarters in Begash on the borders of China.
The same researchers, Doumani and Frachetti, also believe that the discovery of cloth-shaped pottery in Ferghana of the late second to early first millennium BC. may support the existence of a wider material base for the commercial networks in this region.[11_11] Moreover, recent research has revealed additional evidence of contact of the Oxus culture with the Qijia and Erlitou cultural circles, while the contact of the Chinese area with the Indian subcontinent and NE Asia have played an important role from the last pre-Christian centuries onwards.
Farther away were the civilizations of Mesopotamia, Egypt and Greece, while the nomadic peoples of the wider region were not absent. Little is known about the mechanism of influence and their historical details, but from the result and further taking into account the findings of genetic research, we can assume that the greatest influence was exerted by population groups of European related descent originating from the two affiliated Asian cultures as well as from other population groups more or less influenced by them. The direct influence of Egyptian culture can be considered negligible,[11_12] due to the âendoscopicâ attitude of the latter, while the influence of Mesopotamia should also be considered indirect. In any case, however, we must not miss the fact that up to, at least, the borders of (later)China, that is, up to the Anau, the Bactria and the Indus River, as early as the third millennium BC there were trade routes that enabled the communication and dissemination of cultural elements, and even the creation of a commercial-cultural sphere from the Mediterranean to the Indus.[11_13] Given the performance of the Aegeans in trade, their involvement in this activity is highly probable, as they seem to confirm relative archaeological evidence. In this case, the relevant myths referring to the ancient campaigns of Dionysus and Hercules at the ends of the world may reflect real events. It has already been noted that from 2000 BC. Population
Fig. 11_1: Alexander the Great in his legendary âmeetingâ with the King of China (Nizami Ganjavi â Walters W612307B)
Page 4
movements to China itself took place around the same time, while similar but older migrations are reported starting from present-day Kurdistan, Asia Minor, the Aegean to the area around Lake Urmia, to Bactria-Margian of the Oxus culture (BMAC)![11_14]
The creation of the Persian Empire expanded the borders of the known world and created further possibilities for the permanent or temporary settlement of Greeks, in large numbers - as a distinct community or as individuals - in distant parts of its territory and beyond. It is characteristic that Darius I during the sixth / fifth c. sent the Greek Skylax of Caryanda to explore the Asian coast across the Indus River, Hdt. 4.44.1-3, without necessarily being the oldest relevant exploration effort. Following this successful mission, Darius subdued the Indians and made use of their sea. The presence of the Greeks at least from the sixth / fifth century BC in various places is historically confirmed. Indeed, the highly educated Branchidae are said to have settled in Sogdia, Curt. 7.5.28-35 and Strab. 11.11.4, the Barceans in the Bark (Balkh) of Bactria, Hdt. 6,204, the Milesians in the Persian Gulf Ambe, Hdt. 6.20, the Eretrians in Cissian land of south Persia, Hdt.6.119.2,[11_15] while the diffusion of Ionian ideas in the wider region is undeniable, already from the time before Alexander the Great.[11_16] OK
Indirect or direct trade contact with India is presumed by Sappho's reference to cassia (cinnamon, Cinnamomum iners), Sapph.Supp.20c.2, most likely of Indian origin, while in Heraion of Samos dried flowers of the same plant have been found. parrots that live in this subcontinent.[11_17]{7_148} The Indian grammarian of Sanskrit Panini, who clearly lived before the Alexandrian era, also refers in his Grammar to Ionians, under the name Yavana,[11_18]{7_148a1} some of whom he apparently met during his tenure at the University.[11_19]{7_148a2} In the Buddhist work Majjhima Nikaya we have already mentioned that the existence in the Indian subcontinent of the Greek state, Yona, specifically Ionian, is also commented. Yona and neighboring Cambodia were located in northwestern India, and according to the scriptures they had a different social organization from the other Indian states, their inhabitants had foreign habits and were known for their horse-related abilities.
The presence of Greeks in various places in the Persian Empire is also noted as a result of the professional mobility of craftsmen, architects, jewelers and many other specialties within the Persian palaces or more broadly,[11_20]{11_17} as evidenced by a number of Greek inscriptions from the period of area, Iranica online sv EPIGRAPHY, ii. Greek inscriptions from ancient Iran. Enlightening in this case is the written text NN 2261 from which it is presumed that the mission of Greek technicians to Arachosia, in the context of their work led by the Persian palaces, and their return to the center.[11_21]{11_18} From the sixth / fifth c. BC. There are five engravings from the limestone quarries of Kūh-e Raḩmat near Persepolis, one of which bears the signature of a Pytharchos.[11_22]{11_19} A clay tablet from 500 BC. from Persepolis refers to the Persian measure of wine (marin). From Susa comes an early Milesian dedication to Apollo (sixth century BC) engraved on an ankle-shaped brass weight, which is believed to have been transferred from the Didymian sanctuary of Miletus in 494 BC and today is in the Louvre.[11_23]{11_20}
Of particular importance is a short inscription in Greek, coming from the Archive ofthe Fortifications of Persepolis,[11_24]{11_21} while the Greek indirect presence there is underlined bythe adoption of Greek coins for the stamping of clay tablets,[11_25]{11_22} but also the finding of the so-called those of the Greek world abounded![11_26]{11_23}
Page 5
We also add an inscription of Nichokles of Sinope belonging to the fourth c. BC or earlier. According to Rougemont, the total number of Greek inscriptions that have been discovered to date in the area defined to the west by Iran and to the east by the Indus Valleyamounts to a total of 157 texts.[11_27]{11_24}
Presumption of Greek expansion and presence in Bactria centuries before the Alexandrian campaign is a silver statue of a naked young man (kouros) with a conical head covering and a characteristic short head, as well as cast heads which are thought to be parts of similar statuettes.[11_28]{11_25}
These kouros and the heads are considered works of Greek craftmanship {sculpture}, while it should be noted that with these items local Greek sculpure appears already established in the area. The sculptures follow the Ionian rule, but have been executed on the spot and incorporate additional local influences. At this point it is important to note the view of the researcher Wiesehöfer for the coexistence in various positions of the Persian Empire of communities of different ethnic and religious backgrounds such as Greeks, Parthians, Iranians, etc. According to him, the coexistence of these communities for a long time before the Alexandrian invasion and the arrival of Greek settlers had already set in motion a variety of intercultural processes which included art, ideas, the comparative formation of religious faith, etc.[11_29]{11_26} Without no doubt such processes intensified after the Alexandrian conquest, the colonization and the formation of Greek or hybrid states by his descendants. It is in the context of these processes that works of art of the Greek spirit such as the aforementioned combining local elements can be produced in this very early period. The 'high' dating of this Greek inspiration and construction (?) Kouros is also supported by the finding in various remote parts of the Empire, of treasure coins with a strong Greek correlation.[11_30]{11_27} Among them from Persepolis, Ecbatana (Malayer),[11_31] Kabul,[11_32] Mir Zakah,[11_33] Ai Khanoum and Balkh the latter, discovered at the site of the ancient Varki, is the most important, from the point of view examined here.
Îικ. 11_5: ΧÏÏ
ÏÏ Î½ÏμιÏμα ÏοÏ
Mir Zakah με Ïον Î. ÎλÎξανδÏοIt is characteristic that the above-mentioned treasure of the capital of Bactria contained more than 170 coins, most of which Athenian, the collection also does not include pieces from Aegina, Vergi or Liti[11_34] and other parts of Thrace and Macedonia. The discovery of these
Fig. 11_2: Brass model weight from Susa bearing dedication to Greek
Fig. 11_3: Silver statuette of kouros from the treasure of Oxus
Page 6
Greek coins in such remote areas, and in fact in Bactria, during the Achaemenid period is a result of the Greek influence there before the campaign of Alexander the Great. Indeed, according to Holt, the publication - circulation of copies of Athenian tetradrachms (glaux) in Bactria since the early Hellenistic period is not simply due to Greek colonization, but was the result of the efforts of the first Hellenistic satraps in the region (such as Stasanor and then Sophytos?) to provide a currency that was already familiar and accepted by both the natives and the settlers.[11_35] However, the circulation as a medium of exchange of Greek coins found in treasures in various parts of the Empire is not confirmed in all cases. In fact, the last, at least, use of these of Persepolis seems to have been made for ritual purposes, since they were part of the foundation deposits of the palace.[11_36]
The kouros and the heads are considered part of the treasure of the Oxus temple (Takht-i Sangin), and for their functionality and symbolism by the eminent archaeologist Kuzmina, interesting hypotheses have been made, with the most striking one connecting the artifacts with the worship of the related deities of Mithra and Dionysus which at this time are said to have merged! To this extent, this dissemination included the acceptance of the relevant symbolic content.
However, at least in India Dionysus joined the Buddhist pantheon, while the acceptance of Hercules (Vajrapani), Fortune (Hariti), Zeus (Indra), North and Athena was similar. Like the Scythians of Pontus, the Cossacks in turn accepted a series of Greek gods, whom they depicted on their coins (Hercules, Zeus, Nike, Sun, Moon, Dioscuri, etc.), while others matched their counterparts with similar ones. characteristics (Oado / Vata - Wind, North).[11_38] Thus the North who with his cloak full of winds threatens to grab the Dreithia, Plat. Phaedrus 229b â230a, seems to be copied in a Buddhist relief of the Oado of Gandharan art, while it survives much later as a model of the Japanese god of wind in the sacred Myouhouin Temple (Kyoto).[11_39]
[image error]Fig. 11_4: The god of the wind: Boreas (art of Gandhara, Hadda, left), God of the wind from the Kizil of the Tarim basin (7th century, middle). God of the wind Fujin (Japan,17th century, right)
[image error] Fragment of the architectural decoration of aivan from the palace in Varakhsha, VI-VII centuries
The inclusion of a distinct 'Greek' component in the religious consciousness of thepeoples of Asia concerned other races as well, such as the Isidones (Wusun?), The Sakes, etc., and emerged as a result of the strong influence of the Hellenistic period and the survival of strong Greek communities or discrete individuals of increased influence in the societies of the time. It is characteristic that in the Kushan period of Gandharan art the god of war Skanda -
Page 7
Mars is represented with Greek war dependence, implying a corresponding correlation and possibly referring to the existing Greek community in their territory.[11_40] In his article Skupniewicz examines infantry warriors appearing in the art of Gandhara during the Kushan period. The warriors are depicted as a local mutation of the supporters of the Hellenistic period (shield-bearers with spears), having wings and armor of the trunk covered with rhombuses or with staggered decoration. This may mean that Skanda (son of Shiva and god of war), often depicted with the above war addiction, was associated with the Greek population outside the caste system (Varna). The depiction of the god Skanda-Kartikeya as a hoplite - supporter -Mars - Mars may indicate the important role of the Greeks in the military history of the Cossacks, but it could also refer to the situation of the Yavana themselves, people not integrated into the caste system, but nevertheless valuable warriors or kshatriya. Therefore Skanda can not only be a deity of war, equivalent to Mars, but also, as an external child, a powerful wicked god, corresponding to the social position of the Greeks.
The shamanistic character of Asian races, where the use of psychoactive substances was adopted to promote ecstasy, was a bridge that facilitated the spread of Dionysian worship over a wide continent. Aspects of the Dionysian ritual associating the god with death and rebirth made it possible to merge his worship with that of other deities with similar references, accomplishing what we might figuratively call Dionysus' triumph! Fundamental human needs such as the idea of the son rescuing his mother from the Underworld or, more generally, the desire to reunite with loved ones who were lost[11_41] met their similarities in different places and times helping to create a relaxed religious community that the possibility for individual races and communities to specialize their theological beliefs without straying from the developed Asian religious common ground. In this cultural - religious land Dionysus can alternate with Mithras or Apollo and Virgo can be represented by Athena or Anahita, while wine can take the place of psychotropic substances leading to ecstasy and transcendence of everyday life. .. At this point we consider it appropriate to reiterate Kuzmina's view on the spread and prevalence over a wide geographical area through the comparison of the Dionysian cult, a position that is not abandoned and the views of Carey.[11_42]
In the same Eurasian region, the expressions of the Dionysian theme with its various components abound Maenads, Medusa, apotropaic heads, eros (putto), Silenus, satyrs, panthers and dragons were generously adopted in religious, burial or other environments between the Greek cities of the Black Sea, in the tombs of the Scythians / Sakas, of the Issedones, from the Chinese mainland! After all, Francfort, studying the 'art of the steppe south of Taklamakan', proclaims the existence of an artistic common in Central Asia.[11_43] Accordingly, Trousdale, in his study of the long sword of the nomads, has argued that after the conquests of Alex in large parts of western and central Asia a degree of homogeneity was restored between racially and linguistically distinct peoples.[11_44]
Hellenistic syncretism on a practical level of worship was basically a means of promoting mutual recognition between the gods of different ethnic groups and did not always involve changes in their fundamental belief in traditional deities, while at the same time being a mechanism for assimilation and naturalization of potential religions.[11_45] On the other hand, it has been argued that in the Hellenistic world and then the Greco-Roman polytheism was characterized by a multiplicity of characteristics and symbols of deities which were recognized
Page 8
differently by each group, but their exchange was unimpeded, so that as loans they were incorporated into a new framework without much difficulty.[11_46]
Based on the Greek legends, on the reports of the Greeks before the time of Alexander the Great, but also on the archaeological data, we can reasonably assume that there were ancient contacts between the Aegean and the Indus. Of course, the expansion of the Macedonians of Alexander the Great was, until the time of the descendants, the preeminent period when Hellenism met the local traditions of Asia and North Africa, resulting in the fertilization of vast areas with the Greek spirit and the creation of special cultural idioms by merging with domestic elements (comparative).[11_47] Especially for China, considered as the cultural bond of Greece in the East, the contact with Greek culture during the Alexandrian period was decisive, among other things because it coincided with the unification phase. of the country for the first time and the building of a national identity, common among the warring parties and tribes until then.
After the decline of the Persian Empire and the emergence of Alexander the Great and his descendants, the Greek influence in China strengthened, while the influence of a number of nomadic tribes was also significant. After all, the transport of goods for commercial purposes had one or more intermediate stations,[11_48] involving more factors. Among them, the bloodthirsty Scythians and the Parthians, more or less carriers of the Greek cultural idiom themselves, also functioned as intermediate belts for the transmission of Greek and other influences. Indeed, the Scythians, being in close contact with the Greek element in the Black Sea and elsewhere, [11_49] as well as with the Middle Eastand the Iranian populations, absorbed influences, often Greek, and subsequently transmittedthem.[11_50]
Greeks and Scythians came into close contact mainly in the Black Sea, where they coexisted in the Greek colonies there, maintaining relations which changed from friendly to hostile - warlike. The case of the Scythian Anacharsis is typical, who, Greek from his mother, during the sixth c. e.g. received the rights of an Athenian citizen while he is said to have been ranked among the seven sages. Later, however, while in one case the Scythian king Ateas asked for and received the military aid of the Macedonians of Philip II,[11_51] in another case the relations reached a rupture resulting in the conflict and the death of Ateas! [11_52] In a later time Alexander the Great Darius will also face Sakes' allies, Arr. An. 3.11.4, while then after his domination the Scythians (Avioo, Il. 13.6) will treat him friendly, Arr. An. 4.1.1. Finally, the Macedonians will come into conflict with the Sakas in the area of present-day Afghanistan, competing for control of Jibin![11_53]
Fig. 11_5: Wood-carved beam from Loulan (Tarim basin, 3-4th c.) With Hellenistic decoration
Page 9
Tsetskhladze's view is significant in this respect that the royal tombs of the Scythians were the work of Greeks, a position which is based on their close resemblance to the tombs of the rulers and aristocrats of the Bosporus kingdom![11_54] From this point of view, the expression âNomadic Culture - Greek Styleâ is indicative, which has been adopted by Feltham in a relevantarticle.[11_55]
The Parthians, on the other hand, establishing their power in the eastern part of ancient Seleucia as early as 246 BC, adopted - accepted the Hellenistic cultural heritage prevailing there, due to their cultural backwardness on the one hand, but also for reasons political interest, that is, to persuade the Greeks at home and abroad but also in order to gain their favor andacceptance.[11_56] Thus the existence of Greek settlements under the hegemony of the Arsakids is not at all reminiscent of that of nationally clean islands in a hostile environment, having â on the contrary - multiple aspects of cooperation and conflicts.[11_57]
However, inscriptions of the Parthians in the Greek language have been excavated from various places (Bīsotūn, Susa, Nisa,Awraman etc.), Iranica online sv EPIGRAPHY, ii. Greek inscriptions from ancient Iran,Iranica online s.v. AVROMAN DOCUMENTS.
It is worth mentioning here the unconventional view that the contact of the Greeks with China had taken place as early as the seventh century BC, with this version being based on a controversial interpretation of a passage by Herodotus, Hdt.4.13. 1.[11_58] The expansion of the Macedonians in Bactria and Central Asia was generally accompanied by the establishment of a large number of Greek-style cities, which served multiple purposes, namely military, administrative, commercial and communication. Strabo's reference, Strab.15.1.3, to the 'landof a thousand cities' underlines the unprecedented urbanization that took place there in the context of Greek colonization, with the result that the newly established cities became important cultural centers for the spread of Greek traditions. and acceleration of developments.[11_59] It is noted that the Hellenistic cities had walls, gyms, theaters, statues, inscriptions, while in them survived myths such as the Trojan cycle and flourished Greek ideas about philosophy and religion.[11_60]
According to the Shiji archives, dozens of Hellenistic cities are noted in Dayuan(Ferghana) inhabited by several hundred thousand people, the same was not true of Parthia.[11_61]The Hellenistic Common which was used in the administration, among the numerous Greeks but also by the Hellenists, was a means of conveying ideas and influence, its use does not seem to have spread widely, both in space and, above all, in time. Half a millennium later, the Buddhist monk Zhang Qian traveled to Bactria where he found that the use of the Greek alphabet continued,[11_62] the writing had a horizontal direction and even to the right, while he made similar remarks for the region of Anxi (Parthia). In fact, it is estimated that Parthia had probably procured the high quality parchments from Pergamon, Plin. Nat. 13.21, and on some such piece Zhang Qian may have seen Greek written down for the first time![11_63]
Greek was also used by the Indian Empire of Maurya, as can be seen from a relevant inscription by Ashoka (c. 250 BC). of the same period, where Ashoka addresses the Greeks of his territory. and politically equal, embracing the dharma, the idea of justice - piety - of th enatural law.[11_66] of Maitreyia, a subject on which an extensive bibliography is already available![11_67] From Alexandria in Arachosia (Kandahar: Alexandria >> Iskanderiya >>Kandahar) comes, moreover, a fragment of a votive inscription of the son of Aristonaktos, dating from the period of Greek rule, ie before Ashoka.[11_68] The inscription, in fact, has been
Page 10
claimed to be related to the mosque in honor of Alexander the Great,[11_69] although objections have been raised.[11_70]
In any case, the influence of the Greek element becomes decisive from the Alexandrian period onwards, both through the contacts from Ferghana and Khotan, and indirectly through Indian influences. The introduction of Buddhism in China from India, creates another channel of Greek,[11_71] in part, influence in China, given the Greek - Buddhist character of the latter. The (Greek) Roman and Byzantine Empires,[11_72] thereafter, will keep in touch with the West alive, and interactions will continue to the benefit of both sides.
Western influences in China are admittedly numerous and important, but distinguishing Aegean or Greek from them is difficult and in most cases controversial. However, architecture(especially burial and monumental), the use of gold and silver as preferred luxury materials, the various jewelry techniques (granulation, forging, impact technique - repoussé, sculpting, polishing - gold embroidery) and the adoption of innovations in painting, the appearance of sculptures of realistic nude figures in real size, the craft of glass and beads, various innovations of war technology, wrestling and sports activities in general and so many other characteristics have a more or less intense Greek dimension and owe many in the Aegean factor, other times as a result of direct contact and other - most - from transportation through the nomads .. Besides very successfully Arnold Toynby has historically likened the steppe to the sea,[11_73] while the horse and the camel can be considered as the parallels of naval vessels!
EXCERPT FROM THE BOOK CHINESE CIVILISATION AND ITS AEGEAN AFFINITIES by Dimitrios N. Konidaris, Distributed by Amazon in e-book or printed version
(2) (PDF) Concluding remarks (excerpt in English from CHINESE CIVILISATION AND ITS AEGEAN AFFINITIES. Available from: https://www.researchgate.net/publicat... [accessed Oct 20 2023].
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/339145054_160006393657151_8318262742397917462_n.jpg?_nc_cat=101&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=WTyKmOSax9AAb7saHM5&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfAJZr7o6n4nkeVPMFC73lDaX7CJClDzC6EtrH4q1pkTog&oe=663265DB){kind=link}
![[image error]](https://brill.com/view/journals/ow/2/1/26670755_002_01_s999_f007.jpg){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/420088255_986586503114573_8995892041612750269_n.jpg?_nc_cat=100&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=TOEvHxnsemUAb4vBMHh&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfAY2_lwmp2sfzQdlZzKm79073EMcRgRt8WVZneXVObl-w&oe=6632791F){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/271758475_527207845719110_3675222605414008938_n.jpg?stp=dst-jpg_s640x640&_nc_cat=104&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=CNBL-4OqzJkAb7gf6P7&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfDuFWf-h0xUQtYrDy5qAUgVC4tw44rTHMdFHBYaHxI3gQ&oe=66327687){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/438059173_1035702088203014_7980057161895980458_n.jpg?_nc_cat=104&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=szuVJ3161hkAb5Nf2s1&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfCG6qLsTN65wIRW79Iqz0x2iwjCRt0_VUg_f0z8Nt7xNw&oe=66248A3A){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/437561140_1035703204869569_1959663243889714298_n.jpg?_nc_cat=102&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=FrHPPV8pTBUAb52RnHy&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfC-M6nM17Q71aQQ_FKT8dGYvCRBGUA5E_uMnlb7uuB1wA&oe=66246F3C){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/437503388_1035703574869532_7387512565706710016_n.jpg?_nc_cat=101&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=5Wk2lzHE2JkAb5Nbj_7&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfD7NCWoK6Zw9EqPoWdELbXVKWSKwSLCo63WTvY_o8YD5A&oe=66247191){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/437376790_10225271774768119_4945425687564631338_n.jpg?_nc_cat=102&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=iyKmciBdPTIAb4tSirz&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfD1pfWN2Y-5vHJaEtDzo6OEfHTqhqFBKZ68f7nyJv3dnA&oe=6625429B){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t1.6435-9/145448774_303647628075134_8354243370367298523_n.jpg?_nc_cat=103&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=S5iQHy0PpCcAb5Hu2Hu&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfBdRXTXHv0W1tj7d8oGyF3m0vGPmb5ITIanF-4Q4J9LhA&oe=6635B8BE){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/434030136_1028344542272102_2849217188124449004_n.jpg?_nc_cat=107&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=hrq2CxaNbdAAX85_vGm&_nc_oc=AdhgX8lQdOXQUib-P4Y6--jOkLNkzJYSt8PfAiWYSy88A54CxtxuolU29C3pytTEfsY_QvsD2kZq1PB2twhglP7W&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfAq1l-uC_jUbsvO6dS9SJhFHdjFFMYIS-ElC9JNGLXNMg&oe=6612F269){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t1.6435-9/206573691_398198955286667_7757075360415383871_n.jpg?_nc_cat=108&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=ZA2xGw3ga4oAb4Tt0iu&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfBHC2n9mtuE-Jm9kXAOpljA_uabPew5b1vyV2wRcaZbRg&oe=66364C58){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t1.6435-9/204808726_398199378619958_6645358009677114186_n.jpg?_nc_cat=102&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=PbzyKeL3AXwAb6vz79m&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfBtfojA7bkxhW1L5eDRKpYtdoFXbHLQwFx1WWLaO5QHxA&oe=663653AA){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/300686917_670490958057464_4541796871814132439_n.jpg?_nc_cat=107&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=timdYWNyjbsAb4TcFw7&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfCmiJZIxkoKnciDj15nU13jkpL66K97Pu20l6k1OYMkOA&oe=66158B59){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/309397703_703041644802395_4384673139608618614_n.jpg?_nc_cat=111&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=GxnobyLxPzQAb7h1uMp&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfCzUX3_VLMOVi0VpPWJxaDxk6PQPQtIV7fQPVkRMqIrvQ&oe=661561FD){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/310101292_703961628043730_5152078931858805588_n.jpg?_nc_cat=108&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=clv3loPSptMAb4FAb-N&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfCMkFDn2rMOQs0I48vPkUAN_Wh_iwXDitbqVT8juLRjew&oe=6615637C){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/347116426_2465474213627383_8746550082310225023_n.jpg?_nc_cat=106&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=I7K2hMYi5EgAb4DaKkw&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfD-XU2VCp5AOIeeawQ7mOHHPdqwXKbIxgFVikuJqvWHIA&oe=661567D4){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/358034670_876148494158375_6024794504276481556_n.jpg?_nc_cat=111&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=IfKGBL0j9cUAX-7yMiD&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfCW4CAHrMVBOEa_uaFPdTsyIbLAHo6KhWwHnAJmLfFRfQ&oe=654C52BA){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/358145083_876147140825177_1884532975362439373_n.jpg?_nc_cat=100&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=07W0bhiHd9wAX9qfbXn&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfCi0UYep3X12nBI8W4Dn-pvtB3wVUoaWahDj_AVzO17fw&oe=654CF7F2){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/387872229_928751802231377_6613719144913116200_n.jpg?_nc_cat=102&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=bHwRQr1FiyYAX9qrjIK&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfAtBHLj_DU3bxQ72ZS18Ncnu4sLjKTY9mW2asMN4LCz1w&oe=654D3CBD){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/336784611_6359962440703105_1020022701250001695_n.jpg?stp=dst-jpg_s403x403&_nc_cat=111&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=hRejibLy0n8AX_QvtA5&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfBE0CDsVuqgms3IB4vA5n0SCXFeOipfGS4Ld_zpeOHoNw&oe=65394273){kind=link}
![[image error]](https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/336772684_585943603471743_3488994453666546687_n.jpg?_nc_cat=101&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=6pPF8m8SiM8AX-gmlLu&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfCoTpgf9Xi_rVrQVnpsHbC8r7X0Y_Q_lJWny4pwrFGGIw&oe=65380052){kind=link}