Dimitrios Konidaris's Blog, page 12
February 9, 2021
VILLA OF THE PAPYRI (HERCULANEUM): HOUSE OF PISSON or OF PHILODEMOS THE EPICOUREAN ?
ΕΠΑΥΛΙΣ ΤΩΝ ΠΑΠΥΡΩΝ (ΗΡΑΚΛΕΙΟΝ ή HERCULANEUM): ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΤΟΥΠΙΣΩΝΟΣ ή ΤΟΥ ΦΙΛΟΔΗΜΟΥ (ΕΛΛΗΝΟΣ ΕΠΙΚΟΥΡΕΙΟΥ) ;
Η έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων, στο Ηράκλειον / Herculaneum υπήρξε κτήμα του Λουκίου Καλπούρνιου Πίσωνος Καισονίου (υπάτου το 58 π.Χ.- πεθερού του Ιουλίου Καίσαρα), ή του Έλληνος Φιλοδήμου του Επικουρείου, φιλοσόφου από τα Γάδαρα ; Η έπαυλις θεωρείται μία από τις πιο πολυτελείς οικίες της πόλεως και όλου του Ρωμαϊκού κόσμου. Η πολυτέλειά της φαίνεται από την εξαίρετη αρχιτεκτονική της και από τον πολύ μεγάλο αριθμό εντυπωσιακών έργων τέχνης που ανακαλύφθηκαν: βρέθηκαν νωπογραφίες και γλυπτά, χάλκινα και μαρμάρινα, που αποτελούν τη μεγαλύτερη συλλογή Ελληνικών και Ρωμαϊκών γλυπτών, που ανακαλύφθηκε ποτέ σε ένα σύνολο. Η έπαυλις ευρίσκεται στην αρχαία ακτογραμμή, κάτω από τον Βεζούβιο, χωρίς κάτι να εμποδίζει τη θέα προς τη θάλασσα. Η άποψη ότι ιδιοκτήτης της υπήρξε πιθανόν ο δεύτερος στηρίζεται στην ανακάλυψη στα υπόγειά της πολλών παπύρων στην Ελληνική οι οποίοι απεδείχθησαν έργα του φιλοσόφου ο οποίος είχε σπουδάσει στην Αθήνα, στον'Κήπο' του Επικούρου! Άλλωστε στην 'Παλατινή Ανθολογία' (9.412) περιλαμβάνεται επίγραμμα του Φιλοδήμου αναφερόμενο στην έπαυλιν:Ήδη και ρόδον εστί και ακμάζων ερέβινθος και καυλοί κράμβης, Σώσυλε πρωτοτόμου και μαίνη σαλαγεύσα και αρτιπαγής αλίτυρος και θριδάκων ούλων αφροφυή πέταλα. ημείς δ’ ούτ’ ακτής επιβαίνομεν ούτ’ εν απόψει γινόμεθ’ ως αιεί, Σώσυλε, το πρότερον΄ και μην Αντιγένης και Βάκχιος εχθές επαιζον, νυν δ’ αυτούς θάψαι σήμερον εκφέρομεν. Τα τριαντάφυλλα έχουν κιόλας ανθίσει, τα ρεβίθια ωρίμασαν και τα πρώτα λάχανα, Σώσυλε, είναι έτοιμα για κόψιμο. 'Εχουμε ακόμα για το γεύμα μας φρέσκες σαρδέλες, φρέσκο αλμυρισμένο τυρί και λεπτά φύλλα ώριμου σγουρού μαρουλιού. Σήμερα όμως, Σώσυλε, δεν θα πάμε ούτε στην παραλία ούτε στο λόφο με θέα την θάλασσα, οπως κάναμε από Παλιά. Μόλις μέχρι χθες εκεί έπαιζαν ο Αντιγένης και ο Βάκχιος, σήμερα ομως πηγαίνουμε να τους θάψουμε. .. ακολουθεί προκλητικό γλυπτό Πανός με αίγα ..
https://www.aboutlibraries.gr/librari...
https://www.youtube.com/watch?v=D3bRs...
https://blogs.getty.edu/iris/tags/vil...
Η έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων, στο Ηράκλειον / Herculaneum υπήρξε κτήμα του Λουκίου Καλπούρνιου Πίσωνος Καισονίου (υπάτου το 58 π.Χ.- πεθερού του Ιουλίου Καίσαρα), ή του Έλληνος Φιλοδήμου του Επικουρείου, φιλοσόφου από τα Γάδαρα ; Η έπαυλις θεωρείται μία από τις πιο πολυτελείς οικίες της πόλεως και όλου του Ρωμαϊκού κόσμου. Η πολυτέλειά της φαίνεται από την εξαίρετη αρχιτεκτονική της και από τον πολύ μεγάλο αριθμό εντυπωσιακών έργων τέχνης που ανακαλύφθηκαν: βρέθηκαν νωπογραφίες και γλυπτά, χάλκινα και μαρμάρινα, που αποτελούν τη μεγαλύτερη συλλογή Ελληνικών και Ρωμαϊκών γλυπτών, που ανακαλύφθηκε ποτέ σε ένα σύνολο. Η έπαυλις ευρίσκεται στην αρχαία ακτογραμμή, κάτω από τον Βεζούβιο, χωρίς κάτι να εμποδίζει τη θέα προς τη θάλασσα. Η άποψη ότι ιδιοκτήτης της υπήρξε πιθανόν ο δεύτερος στηρίζεται στην ανακάλυψη στα υπόγειά της πολλών παπύρων στην Ελληνική οι οποίοι απεδείχθησαν έργα του φιλοσόφου ο οποίος είχε σπουδάσει στην Αθήνα, στον'Κήπο' του Επικούρου! Άλλωστε στην 'Παλατινή Ανθολογία' (9.412) περιλαμβάνεται επίγραμμα του Φιλοδήμου αναφερόμενο στην έπαυλιν:Ήδη και ρόδον εστί και ακμάζων ερέβινθος και καυλοί κράμβης, Σώσυλε πρωτοτόμου και μαίνη σαλαγεύσα και αρτιπαγής αλίτυρος και θριδάκων ούλων αφροφυή πέταλα. ημείς δ’ ούτ’ ακτής επιβαίνομεν ούτ’ εν απόψει γινόμεθ’ ως αιεί, Σώσυλε, το πρότερον΄ και μην Αντιγένης και Βάκχιος εχθές επαιζον, νυν δ’ αυτούς θάψαι σήμερον εκφέρομεν. Τα τριαντάφυλλα έχουν κιόλας ανθίσει, τα ρεβίθια ωρίμασαν και τα πρώτα λάχανα, Σώσυλε, είναι έτοιμα για κόψιμο. 'Εχουμε ακόμα για το γεύμα μας φρέσκες σαρδέλες, φρέσκο αλμυρισμένο τυρί και λεπτά φύλλα ώριμου σγουρού μαρουλιού. Σήμερα όμως, Σώσυλε, δεν θα πάμε ούτε στην παραλία ούτε στο λόφο με θέα την θάλασσα, οπως κάναμε από Παλιά. Μόλις μέχρι χθες εκεί έπαιζαν ο Αντιγένης και ο Βάκχιος, σήμερα ομως πηγαίνουμε να τους θάψουμε. .. ακολουθεί προκλητικό γλυπτό Πανός με αίγα ..
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.aboutlibraries.gr/librari...
https://www.youtube.com/watch?v=D3bRs...
https://blogs.getty.edu/iris/tags/vil...
BORROWINGS FROM ANCIENT ART IN TITIAN
ΤΙΤΣΙΑΝΟ: ΔΑΝΕΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ..
Σύμφωνα με τον Brendel[5]:
Ο Vasari θεωρούσε ότι ο ζωγράφος δεν επέδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την κλασική τέχνη, άν και - βέβαια - απο αυτήν την παράδοση πήρε ιδέες για έργα του (Flaying of Marsyas, Sisyphus, Tityus, Danae, Venus vs Adonis, Diana and Actaeon, The Death of Actaeon, Rape of Europa, Venus with a Mirror, Bacchus and Ariadne etc) .. Ο Ridolfi, γράφοντας γιά τους μεγάλους ζωγράφους της Βενετίας κάπως αργότερα, στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνος, διαφωνεί με τον Vasari. Ανέφερε ακόμη και ένα συγκεκριμένο παράδειγμα, κάποιον 'Έρωτα του Φειδία", έργο το οποίο, όπως υπεστήριξε ο Ridolfi, ο Titian χρησιμοποίησε στον διάσημο βωμό του όπου απεικονίζει τον θάνατο του μάρτυρα Πέτρου. Σε αυτό το περιστατικό θα επιστρέψουμε αργότερα. Για εμάς δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Titian διέθετε πράγματι χυτά ή άλλα αντίγραφα γλυπτών έργων προς μελέτη. Ένα χυτό του Λαοκόωντος βρισκόταν στο εργαστήριό του περί το 1520, όπως μας λένε τρίτοι. Αυτό που είναι πιο σημαντικό, παρά τη συνηθισμένη σιωπή του Titian σχετικά με τέτοια θέματα, είναι η γνώση ενός τουλάχιστον γεγονότος από τον ίδιο που μπορεί να βοηθήσει στο ξεκαθάρισμα του θέματος. Σε μια επιστολή του 1557, τον βρίσκουμε να ρωτάει για την εικόνα του "Ο Αναστημένος Χριστός" (Risen Christ, Michelangelo, Santa Maria sopra Minerva) . "Σχεδόν σίγουρα η ερώτηση αφορά σε ένα χυτό του ομώνυμου γλυπτού. Αυτό το άγαλμα πράγματι φαίνεται να έχει επηρεάσει τον Titian. Το υπόψιν γράμμα είναι επομένως σxετικό με το θέμα μας, και μάλιστα γιά περισσότερους από έναν λόγους. Δεν αποδεικνύει μόνον ότι ο Titian χρησιμοποίησε γλυπτά υποδείγματα τα οποία μελετούσε, αλλά δείχνει επίσης ότι για αυτόν τον σκοπό ένα άγαλμα του Μιχαήλ Άγγελου του φάνηκε τόσο πολύτιμο όσο ένα αρχαίο, ελληνικό ή ρωμαϊκό μοντέλο.
Σύμφωνα με τον Brendel[5]:
Ο Vasari θεωρούσε ότι ο ζωγράφος δεν επέδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την κλασική τέχνη, άν και - βέβαια - απο αυτήν την παράδοση πήρε ιδέες για έργα του (Flaying of Marsyas, Sisyphus, Tityus, Danae, Venus vs Adonis, Diana and Actaeon, The Death of Actaeon, Rape of Europa, Venus with a Mirror, Bacchus and Ariadne etc) .. Ο Ridolfi, γράφοντας γιά τους μεγάλους ζωγράφους της Βενετίας κάπως αργότερα, στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνος, διαφωνεί με τον Vasari. Ανέφερε ακόμη και ένα συγκεκριμένο παράδειγμα, κάποιον 'Έρωτα του Φειδία", έργο το οποίο, όπως υπεστήριξε ο Ridolfi, ο Titian χρησιμοποίησε στον διάσημο βωμό του όπου απεικονίζει τον θάνατο του μάρτυρα Πέτρου. Σε αυτό το περιστατικό θα επιστρέψουμε αργότερα. Για εμάς δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Titian διέθετε πράγματι χυτά ή άλλα αντίγραφα γλυπτών έργων προς μελέτη. Ένα χυτό του Λαοκόωντος βρισκόταν στο εργαστήριό του περί το 1520, όπως μας λένε τρίτοι. Αυτό που είναι πιο σημαντικό, παρά τη συνηθισμένη σιωπή του Titian σχετικά με τέτοια θέματα, είναι η γνώση ενός τουλάχιστον γεγονότος από τον ίδιο που μπορεί να βοηθήσει στο ξεκαθάρισμα του θέματος. Σε μια επιστολή του 1557, τον βρίσκουμε να ρωτάει για την εικόνα του "Ο Αναστημένος Χριστός" (Risen Christ, Michelangelo, Santa Maria sopra Minerva) . "Σχεδόν σίγουρα η ερώτηση αφορά σε ένα χυτό του ομώνυμου γλυπτού. Αυτό το άγαλμα πράγματι φαίνεται να έχει επηρεάσει τον Titian. Το υπόψιν γράμμα είναι επομένως σxετικό με το θέμα μας, και μάλιστα γιά περισσότερους από έναν λόγους. Δεν αποδεικνύει μόνον ότι ο Titian χρησιμοποίησε γλυπτά υποδείγματα τα οποία μελετούσε, αλλά δείχνει επίσης ότι για αυτόν τον σκοπό ένα άγαλμα του Μιχαήλ Άγγελου του φάνηκε τόσο πολύτιμο όσο ένα αρχαίο, ελληνικό ή ρωμαϊκό μοντέλο.
Τα σχέδια, όντας εκφραστικά μελετητικά υλικά στα οποία άλλοι καλλιτέχνες συχνά αποκαλύπτουν το εύρος των ενδιαφερόντων τους αναφορικά με την αρχαία τέχνη, δεν μας παρέχουν πολλά αποδεικτικά στοιχεία για την σκέψη του Titian. Υπάρχουν πολύ λίγες σαφείς αναφορές στην αρχαία τέχνη ανάμεσα στα σκίτσα του. Υποθέτω ότι το ενδιαφέρον σκαρίφημα "Πολύφημος" που απεικονίζεται με μολύβι στην Lille προέρχεται από ένα αρχαίο υπόδειγμα, αν και το πρωτότυπό του δεν έχει ακόμη εντοπιστεί. Τα σκίτσα για την προαναφερθείσα ζωγραφική του βωμού, ο Θάνατος του Αγίου Πέτρου του Μάρτυρος, αποτελούν μέχρι στιγμής το μοναδικό αναγνωρίσιμο παράδειγμα του σχεδίου του αρχαίων έργων, όπως θα δούμε ... .. ..... ...................... Helen Gardner, Art Through the Ages, σελ. 647-648: Όπως ο Πραξιτέλης έφερε το θέμα του γυναικείου γυμνού στην αρχαία ελληνική τέχνη, έτσι ο Giorgione και ο Titian το ξανα-εισήγαγαν στην τέχνη της σύγχρονης Δύσεως. Το 1538, στην ακμή του, ο Titian ζωγράφισε για τον Δούκα του Ουρμπίνο την 'Αφροδίτη του Ουρμπίνο' που μας δίνει τα βασικά στοιχεία για την αναπαράσταση ενός θέματος που θα παραμείνει δημοφιλές για αιώνες. Η εκδοχή του, βασισμένη σε μια παλαιότερη και πρωτοποριακή ζωγραφική από τον Giorgione, επρόκειτο να καταστεί υπόδειγμα για τους πίνακες του ξαπλωμένου γυμνού, ανεξάρτητα από το πόσες παραλλαγές θα προέκυπταν. Η Αφροδίτη ξαπλώνει σε μια απαλή πλαγιά φτιαγμένη από τον πολυτελή καναπέ της με μαξιλάρι, το γραμμικό παιχνίδι των πετασμάτων που έρχεται σε αντίθεση με τον κομψό, συνεχή όγκο του σώματός της. Στα πόδια της εικονίζεται μιά εξισορροπητική μορφή, σε αυτήν την περίπτωση ένα κοιμώμενο σκυλάκι. Πίσω της, μια απλή κουρτίνα χρησιμεύει τόσο για να προσδώσει έμφαση στην μορφή της στο προσκήνιο όσο και για να πιέσει μια θέα στο παρασκήνιο στο δεξί μισό της εικόνας .... Όλοι οι πόροι της εικονογραφικής αναπαραστάσεως ευρίσκονται στην διάθεση του Titian και τους χρησιμοποιεί εδώ για να δημιουργήσουν πρωτότυπα και εξαιρετικά εφέ. ................................................................................................................ Πίσω στη Βενετία, ο Titian ζωγράφισε τον Χριστό εστεμμένο με αγκάθια (περίπου 1545-1550, Παρίσι), μια προσέγγιση στην οποία η βίαιη δράση και οι μυϊκή σωματικότης φαίνεται να αντικατοπτρίζουν την εξοικείωσή του με την Ελληνιστική γλυπτική και τους πίνακες του Μιχαήλ Αγγέλου, που είχε δει στη Ρώμη. (https://www.encyclopedia.com/people/l...) ... Βλ. επίσης: http://albertis-window.com/2012/09/ti... ............ Το έργο του 'Bacchanal of the Andrians' ανήκει σε μία σειρά Ρωμαικών μυθολογικών έργων, παραγγελθέντων από τον Alfonso I d'Este, Δούκα της Ferrara, για το εκεί ανάκτορό του. Αποτέλεσε ένα από τα τρία συνολικά έργα που ζωγραφίστηκαν από τον Titian μεταξύ 1518 και1525. Τα άλλα δύο είναι τα: Worship of Venus (1518-19, Prado Museum, Madrid) & Bacchus and Ariadne (1520-23, National Gallery, London). Αυτό προέκυψε από τον 'Roman' (!) Διλόστρατο τον Αθηναίο ο οποίος τον 2 αι. μ.Χ. άφησε μιά συλλογή περιγραφών απεικονίσεων υπό τον τίτλο 'Imagines". Μία αφορούσε στην επίσκεψη του Βάκχου και της συνοδείας του στην Άνδρο. Εκεί οι ντόπιοι ευλογήθηκαν με έναν ποταμό οίνου. Με την υπόδειξη του Alfonso d'Este, που ζητούσε έργα για την διακόσμηση του ιδιωτικού εργαστηρίου του, o Titian αναπαρέστησε την κλασική αφήγηση στο συγκεκριμένο αριστούργημα ..
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[5]. Brendel 1955.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Brendel, O. J. 1955. "Borrowings from Ancient Art in Titian," The Art Bulletin 37 (2), pp. 113-126.
Gardner, Η. . Art Through the Ages 10th Edition
by Helen Gardner (Author), Fred S. Kleiner (Author), Richard G. Tansey (Author), Mariann Lee (Editor)
February 7, 2021
Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΠΑΡΕΣΧΕ ΥΠΟΔΕΙΓΜΑΤΑ (και) ΣΤΟΝ LUCA GIORDANO
Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΠΑΡΕΣΧΕ ΥΠΟΔΕΙΓΜΑΤΑ (και) ΣΤΟΝ LUCA GIORDANO
ΞΕΝΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ, Eingestellt von Norbert Schnabel um Dezember 23, 2020 Είναι εκπληκτικό το πώς διαφοροποιείταΙ η άποψη του πίνακα "Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ καταβάλλει τον Σατανά" του Giordano όταν το βλέπεις από κοντά και μακριά: όσο πιο κοντά πλησιάζει κανείς ενώπιον της παραστάσεως (ή ακόμα και όταν γονατίσουμε ενώπιον της), τόσο εντονότερα εμφανίζεται να κυριαρχεί το κάτω τμήμα με τους διαβόλους. Ο άγγελος μπορεί να κυριαρχήσει μόνον όταν ατενίζουμε το έργο από απόσταση. Επιπλέον, σε αντίθεση με τον Reni και Raphael, αυτό σημαίνει ότι ο ουρλιάζων διάβολος δείχνει υπέρτατο πάθος με τις χειρονομίες και την στάση του σώματός του. Μαζί με το χέρι που τυλίγεται ως φίδι, εδώ χρησιμοποιούνται εικονογραφικές φόρμουλες που μας θυμίζουν το διάσημο σύμπλεγμα του Λαοκόωντος. Αυτό ισχύει για το ιδιαίτερα υπογραμμισμένο μοτίβο του θώρακα. Το σύμπλεγμα του Λαοκόωντος έχει προταθεί από τους θεωρητικούς της τέχνης της Αντι - Μεταρρυθμίσεως ως το υπέρτατο σχετικό υπόδειγμα (Exemplum dolorosis) για την απεικόνιση σκηνών με μάρτυρες, και αυτό λόγω της εκφράσεως του πόνου, υιοθετήθηκε δε ως υπόδειγμα και για την παράσταση του υποφέροντος Χριστού. Το γεγονός ότι ο Giordano επανέρχεται σε αυτό το υπόδειγμα για την απεικόνιση του Σατανά του μπορεί να σχετίζεται με το γεγονός ότι ο Lucifer υπήρξε αρχικώς ένας από τους ανώτερους αγγέλους, ο πρώτος των χερουβείμ - ο πιο όμορφος και ισχυρός από όλους, αλλά ο οποίος ανατράπηκε λόγω της ανυπακοής του πρός στον Θεό. Σύμφωνα με τον Andreas Haus, ο γωνιακός αριστερός βραχίονας του διαβόλου θα μπορούσε επίσης να είχε αναληφθεί από το Ρωμαϊκό άγαλμα του Μεθυσμένου Σατύρου (Barberian Faun μπρρ..!) το οποίο αντιγράφει Ελληνιστικό της Σχολής της Περγάμου (220 π.Χ.), εντάσσοντας έτσι την μορφή στην κατηγορία των ζωόμορφων ανδρών όπως ο Μαρσύας ..
ΞΕΝΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ, Eingestellt von Norbert Schnabel um Dezember 23, 2020 Είναι εκπληκτικό το πώς διαφοροποιείταΙ η άποψη του πίνακα "Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ καταβάλλει τον Σατανά" του Giordano όταν το βλέπεις από κοντά και μακριά: όσο πιο κοντά πλησιάζει κανείς ενώπιον της παραστάσεως (ή ακόμα και όταν γονατίσουμε ενώπιον της), τόσο εντονότερα εμφανίζεται να κυριαρχεί το κάτω τμήμα με τους διαβόλους. Ο άγγελος μπορεί να κυριαρχήσει μόνον όταν ατενίζουμε το έργο από απόσταση. Επιπλέον, σε αντίθεση με τον Reni και Raphael, αυτό σημαίνει ότι ο ουρλιάζων διάβολος δείχνει υπέρτατο πάθος με τις χειρονομίες και την στάση του σώματός του. Μαζί με το χέρι που τυλίγεται ως φίδι, εδώ χρησιμοποιούνται εικονογραφικές φόρμουλες που μας θυμίζουν το διάσημο σύμπλεγμα του Λαοκόωντος. Αυτό ισχύει για το ιδιαίτερα υπογραμμισμένο μοτίβο του θώρακα. Το σύμπλεγμα του Λαοκόωντος έχει προταθεί από τους θεωρητικούς της τέχνης της Αντι - Μεταρρυθμίσεως ως το υπέρτατο σχετικό υπόδειγμα (Exemplum dolorosis) για την απεικόνιση σκηνών με μάρτυρες, και αυτό λόγω της εκφράσεως του πόνου, υιοθετήθηκε δε ως υπόδειγμα και για την παράσταση του υποφέροντος Χριστού. Το γεγονός ότι ο Giordano επανέρχεται σε αυτό το υπόδειγμα για την απεικόνιση του Σατανά του μπορεί να σχετίζεται με το γεγονός ότι ο Lucifer υπήρξε αρχικώς ένας από τους ανώτερους αγγέλους, ο πρώτος των χερουβείμ - ο πιο όμορφος και ισχυρός από όλους, αλλά ο οποίος ανατράπηκε λόγω της ανυπακοής του πρός στον Θεό. Σύμφωνα με τον Andreas Haus, ο γωνιακός αριστερός βραχίονας του διαβόλου θα μπορούσε επίσης να είχε αναληφθεί από το Ρωμαϊκό άγαλμα του Μεθυσμένου Σατύρου (Barberian Faun μπρρ..!) το οποίο αντιγράφει Ελληνιστικό της Σχολής της Περγάμου (220 π.Χ.), εντάσσοντας έτσι την μορφή στην κατηγορία των ζωόμορφων ανδρών όπως ο Μαρσύας ..
BUDDHA'S DEATH AND THE HELLENISTIC INFLUENCE ON ITS SCHIST RELIEF REPRESENTATION
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΒΟΥΔΑ & Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ ΣΤΗΝ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΉ ΤΗΣ
Ανάγλυφο με την σκηνή του θανάτου του Βούδα (MMA 2015.500.4.1)
Η σκηνή που απεικονίζεται σε αυτό το ανάγλυφο θραύσμα από σχιστόλιθο είναι αυτή του Parinirvana - ήτοι της καταστάσεως μετά το θάνατο ενός φωτισμένου όντος. Σε ηλικία ογδόντα ετών ο Βούδας απέθανε κοντά στην Κουσινάγκαρα, στο σημερινό Ουτάρ Πραντές της Ινδίας, επιτυγχάνοντας τελικώς την φώτιση. Αυτό το θραύσμα θα αποτελούσε μέρος μιας stupa harmika - το ανώτερο μέρος της stupa. Στο ανάγλυφο απεικονίζεται ο ξαπλωμένος Βούδας που περιβάλλεται από λαϊκούς και μοναχούς που θρηνούν το θάνατό του. Η μόνη μορφή που δεν διακατέχεται από θλίψη είναι ο Subhadra ο μοναχός, καθώς η ήρεμη συμπεριφορά του αντανακλά την κατανόησή του ότι επετεύχθη η νιρβάνα. Ενώ αυτή η σκηνή είναι σημαντική για τη σημασία της στη ζωή του Βούδα, έχει μεγαλύτερη σημασία για τον κανόνα της βουδιστικής τέχνης, καθώς ο ξαπλωμένος Βούδας έγινε το κύριο θέμα που απεικονίζεται στη βουδιστική τέχνη από την Γκαντάρα, την Ινδία και πέρα από την Κίνα. Όταν βλέπουμε αυτό το κομμάτι ειδικότερα, έρχεται στον νού μας ο ξαπλωμένος Βούδας από το σπήλαιο 26 της Ajanta (2 αι.), ωστόσο υπάρχουν κάποιες διακριτές διαφορές. Αν και είναι αδύνατο να πούμε ποιο προηγήθηκε χρονικώς, τα σπήλαια Ajanta ή αυτό το ανάγλυφο, πάντως είναι σαφές ότι οι εικονογραφίες τους είναι πολύ διαφορετικές. Ενώ ο Ajanta Buddha είναι εξαιρετικά απλός και χωρίς διακόσμηση & με άμορφο σώμα, αυτό το θραύσμα απεικονίζει τον Βούδα σε μια προσεγμένη ρόμπα, με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά (πράγμα που ισχύει και γιά τις άλλες μορφές που εμφανίζονται). Η υφή των μαλλιών είναι επίσης σημαντική καθώς είναι αρκετά έντονη, και αυτό είναι συνήθως κοινό στην Ελληνιστική γλυπτική παράδοση. Αυτό που επίσης ενδιαφέρει είναι ότι ο ξαπλωμένος Βούδας απαντάται περαιτέρω στα σπήλαια Mogao στο Γκάνσου της Κίνας (366 μ.Χ). Το συγκεκριμένο ανάγλυφο είναι από τα πρώτα του είδους, καθώς και ο Βούδας του Ajanta. Ωστόσο, αυτό που έχει πρωταρχική σημασία είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτό το τεχνούργημα της Gandhara φαίνεται επηρεασμένο και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό από τις Ελληνιστικές παραδόσεις, ενώ το προερχόμενο από το σπήλαιο Ajanta διαθέτει τυπικό ινδικό στιλ (ΑΠΟΨΗ ΥΠΟ ΚΡΙΣΙΝ!). Αυτή η διαφορά είναι ενδεικτική της ινδικής επιρροής του σε αυτό το τεχνούργημα της περιόδου της αυτοκρατορίας των Kushan, αν και η στιλιστική επιρροή παραπέμπει σαφώς στην Δύση. Χρονολογούμενο από την περίοδο Kushan, αυτό το κομμάτι συνδυάζει και τους δύο πολιτισμούς και δημιουργεί μιαn Γανδαρινή μορφή οπτικοποιήσεως - τέτοια που να προσελκύει τους διάφορους ανθρώπους από το βασίλειό. <https://gandharanart.omeka.net/items/...
Ανάγλυφο με την σκηνή του θανάτου του Βούδα (MMA 2015.500.4.1)Η σκηνή που απεικονίζεται σε αυτό το ανάγλυφο θραύσμα από σχιστόλιθο είναι αυτή του Parinirvana - ήτοι της καταστάσεως μετά το θάνατο ενός φωτισμένου όντος. Σε ηλικία ογδόντα ετών ο Βούδας απέθανε κοντά στην Κουσινάγκαρα, στο σημερινό Ουτάρ Πραντές της Ινδίας, επιτυγχάνοντας τελικώς την φώτιση. Αυτό το θραύσμα θα αποτελούσε μέρος μιας stupa harmika - το ανώτερο μέρος της stupa. Στο ανάγλυφο απεικονίζεται ο ξαπλωμένος Βούδας που περιβάλλεται από λαϊκούς και μοναχούς που θρηνούν το θάνατό του. Η μόνη μορφή που δεν διακατέχεται από θλίψη είναι ο Subhadra ο μοναχός, καθώς η ήρεμη συμπεριφορά του αντανακλά την κατανόησή του ότι επετεύχθη η νιρβάνα. Ενώ αυτή η σκηνή είναι σημαντική για τη σημασία της στη ζωή του Βούδα, έχει μεγαλύτερη σημασία για τον κανόνα της βουδιστικής τέχνης, καθώς ο ξαπλωμένος Βούδας έγινε το κύριο θέμα που απεικονίζεται στη βουδιστική τέχνη από την Γκαντάρα, την Ινδία και πέρα από την Κίνα. Όταν βλέπουμε αυτό το κομμάτι ειδικότερα, έρχεται στον νού μας ο ξαπλωμένος Βούδας από το σπήλαιο 26 της Ajanta (2 αι.), ωστόσο υπάρχουν κάποιες διακριτές διαφορές. Αν και είναι αδύνατο να πούμε ποιο προηγήθηκε χρονικώς, τα σπήλαια Ajanta ή αυτό το ανάγλυφο, πάντως είναι σαφές ότι οι εικονογραφίες τους είναι πολύ διαφορετικές. Ενώ ο Ajanta Buddha είναι εξαιρετικά απλός και χωρίς διακόσμηση & με άμορφο σώμα, αυτό το θραύσμα απεικονίζει τον Βούδα σε μια προσεγμένη ρόμπα, με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά (πράγμα που ισχύει και γιά τις άλλες μορφές που εμφανίζονται). Η υφή των μαλλιών είναι επίσης σημαντική καθώς είναι αρκετά έντονη, και αυτό είναι συνήθως κοινό στην Ελληνιστική γλυπτική παράδοση. Αυτό που επίσης ενδιαφέρει είναι ότι ο ξαπλωμένος Βούδας απαντάται περαιτέρω στα σπήλαια Mogao στο Γκάνσου της Κίνας (366 μ.Χ). Το συγκεκριμένο ανάγλυφο είναι από τα πρώτα του είδους, καθώς και ο Βούδας του Ajanta. Ωστόσο, αυτό που έχει πρωταρχική σημασία είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτό το τεχνούργημα της Gandhara φαίνεται επηρεασμένο και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό από τις Ελληνιστικές παραδόσεις, ενώ το προερχόμενο από το σπήλαιο Ajanta διαθέτει τυπικό ινδικό στιλ (ΑΠΟΨΗ ΥΠΟ ΚΡΙΣΙΝ!). Αυτή η διαφορά είναι ενδεικτική της ινδικής επιρροής του σε αυτό το τεχνούργημα της περιόδου της αυτοκρατορίας των Kushan, αν και η στιλιστική επιρροή παραπέμπει σαφώς στην Δύση. Χρονολογούμενο από την περίοδο Kushan, αυτό το κομμάτι συνδυάζει και τους δύο πολιτισμούς και δημιουργεί μιαn Γανδαρινή μορφή οπτικοποιήσεως - τέτοια που να προσελκύει τους διάφορους ανθρώπους από το βασίλειό. <https://gandharanart.omeka.net/items/...
MMA 2015.500.4.1 The scene depicted on this fragment schist relief is that of the Parinirvana - he nirvana stage after death of an enlightened being. At age eighty the Buddha died near Kushinagara, in present day Uttar Pradesh, India, and ultimately achieved enlightenment. This fragment would have been part of a stupa harmika - the topmost part of the stupa. Depicted on the relief is a reclining Buddha surrounded by lay people and monks mourning his death. The only figure not overcome with grief is Subhadra the monk, as his calm demeanour is reflective of his understanding that nirvana was attained. While this scene is important for its significance in the life of the Buddha, it is of further importance in the canon of Buddhist art, as the reclining Buddha became a foremost subject depicted in Buddhist art from Gandhara, to India, and beyond China. When viewing this fragment in particular, one is reminded of the reclining Buddha in the ca. 2nd century Ajanta Cave #26, yet there are some discernible differences. While it is impossible to tell which came first, the Ajanta Caves or this fragment relief, it is telling that their iconographies are vastly different. While the Ajanta Buddha is extremely simple and unadorned, with a shapeless body, this fragment depicts the Buddha in a draped robe, with naturalistic features (as well as the other figures shown). The texture of hair is also significant as it is quite pronounced, and this is usually common in the Hellenistic sculptural tradition. What is also of interest is that the reclining Buddha was further seen in the Mogao Caves in Gansu, China ca. 366 AD. This presents this sculpture as one of the earliest of its kind, as well as the Ajanta Buddha. Though, what is of foremost significance is the way in which this Gandhara piece is heavily influenced by Hellenistic traditions, while the Ajanta one is in a typically Indian style. This difference is indicative of the Indian influence of subject on this piece within the Kushan Empire, yet the stylistic influence clearly points to the West. Being from the Kushan Period, this piece blends both cultures and creates an inherently Gandharan visuality - one that appealed to the various people in its kingdom.
BUDDHA'S DEATH AND THE HELLENISTIC INFLUENCE ON ITS SCHIST RELIEF RENDERING
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΒΟΥΔΑ & Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΡΡΟΗ ΣΤΗΝ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΉ ΤΗΣ
Η σκηνή που απεικονίζεται σε αυτό το ανάγλυφο θραύσμα από σχιστόλιθο είναι αυτή του Parinirvana - ήτοι της καταστάσεως μετά το θάνατο ενός φωτισμένου όντος. Σε ηλικία ογδόντα ετών ο Βούδας απέθανε κοντά στην Κουσινάγκαρα, στο σημερινό Ουτάρ Πραντές της Ινδίας, επιτυγχάνοντας τελικώς την φώτιση. Αυτό το θραύσμα θα αποτελούσε μέρος μιας stupa harmika - το ανώτερο μέρος της stupa. Στο ανάγλυφο απεικονίζεται ο ξαπλωμένος Βούδας που περιβάλλεται από λαϊκούς και μοναχούς που θρηνούν το θάνατό του. Η μόνη μορφή που δεν διακατέχεται από θλίψη είναι ο Subhadra ο μοναχός, καθώς η ήρεμη συμπεριφορά του αντανακλά την κατανόησή του ότι επετεύχθη η νιρβάνα. Ενώ αυτή η σκηνή είναι σημαντική για τη σημασία της στη ζωή του Βούδα, έχει μεγαλύτερη σημασία για τον κανόνα της βουδιστικής τέχνης, καθώς ο ξαπλωμένος Βούδας έγινε το κύριο θέμα που απεικονίζεται στη βουδιστική τέχνη από την Γκαντάρα, την Ινδία και πέρα από την Κίνα. Όταν βλέπουμε αυτό το κομμάτι ειδικότερα, έρχεται στον νού μας ο ξαπλωμένος Βούδας από το σπήλαιο 26 της Ajanta (2 αι.), ωστόσο υπάρχουν κάποιες διακριτές διαφορές. Αν και είναι αδύνατο να πούμε ποιο προηγήθηκε χρονικώς, τα σπήλαια Ajanta ή αυτό το ανάγλυφο, πάντως είναι σαφές ότι οι εικονογραφίες τους είναι πολύ διαφορετικές. Ενώ ο Ajanta Buddha είναι εξαιρετικά απλός και χωρίς διακόσμηση & με άμορφο σώμα, αυτό το θραύσμα απεικονίζει τον Βούδα σε μια προσεγμένη ρόμπα, με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά (πράγμα που ισχύει και γιά τις άλλες μορφές που εμφανίζονται). Η υφή των μαλλιών είναι επίσης σημαντική καθώς είναι αρκετά έντονη, και αυτό είναι συνήθως κοινό στην Ελληνιστική γλυπτική παράδοση. Αυτό που επίσης ενδιαφέρει είναι ότι ο ξαπλωμένος Βούδας απαντάται περαιτέρω στα σπήλαια Mogao στο Γκάνσου της Κίνας (366 μ.Χ). Το συγκεκριμένο ανάγλυφο είναι από τα πρώτα του είδους, καθώς και ο Βούδας του Ajanta. Ωστόσο, αυτό που έχει πρωταρχική σημασία είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτό το τεχνούργημα της Gandhara φαίνεται επηρεασμένο και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό από τις Ελληνιστικές παραδόσεις, ενώ το προερχόμενο από το σπήλαιο Ajanta διαθέτει τυπικό ινδικό στιλ (ΑΠΟΨΗ ΥΠΟ ΚΡΙΣΙΝ!). Αυτή η διαφορά είναι ενδεικτική της ινδικής επιρροής του σε αυτό το τεχνούργημα της περιόδου της αυτοκρατορίας των Kushan, αν και η στιλιστική επιρροή παραπέμπει σαφώς στην Δύση. Χρονολογούμενο από την περίοδο Kushan, αυτό το κομμάτι συνδυάζει και τους δύο πολιτισμούς και δημιουργεί μιαn Γανδαρινή μορφή οπτικοποιήσεως - τέτοια που να προσελκύει τους διάφορους ανθρώπους από το βασίλειό. <https://gandharanart.omeka.net/items/...
Η σκηνή που απεικονίζεται σε αυτό το ανάγλυφο θραύσμα από σχιστόλιθο είναι αυτή του Parinirvana - ήτοι της καταστάσεως μετά το θάνατο ενός φωτισμένου όντος. Σε ηλικία ογδόντα ετών ο Βούδας απέθανε κοντά στην Κουσινάγκαρα, στο σημερινό Ουτάρ Πραντές της Ινδίας, επιτυγχάνοντας τελικώς την φώτιση. Αυτό το θραύσμα θα αποτελούσε μέρος μιας stupa harmika - το ανώτερο μέρος της stupa. Στο ανάγλυφο απεικονίζεται ο ξαπλωμένος Βούδας που περιβάλλεται από λαϊκούς και μοναχούς που θρηνούν το θάνατό του. Η μόνη μορφή που δεν διακατέχεται από θλίψη είναι ο Subhadra ο μοναχός, καθώς η ήρεμη συμπεριφορά του αντανακλά την κατανόησή του ότι επετεύχθη η νιρβάνα. Ενώ αυτή η σκηνή είναι σημαντική για τη σημασία της στη ζωή του Βούδα, έχει μεγαλύτερη σημασία για τον κανόνα της βουδιστικής τέχνης, καθώς ο ξαπλωμένος Βούδας έγινε το κύριο θέμα που απεικονίζεται στη βουδιστική τέχνη από την Γκαντάρα, την Ινδία και πέρα από την Κίνα. Όταν βλέπουμε αυτό το κομμάτι ειδικότερα, έρχεται στον νού μας ο ξαπλωμένος Βούδας από το σπήλαιο 26 της Ajanta (2 αι.), ωστόσο υπάρχουν κάποιες διακριτές διαφορές. Αν και είναι αδύνατο να πούμε ποιο προηγήθηκε χρονικώς, τα σπήλαια Ajanta ή αυτό το ανάγλυφο, πάντως είναι σαφές ότι οι εικονογραφίες τους είναι πολύ διαφορετικές. Ενώ ο Ajanta Buddha είναι εξαιρετικά απλός και χωρίς διακόσμηση & με άμορφο σώμα, αυτό το θραύσμα απεικονίζει τον Βούδα σε μια προσεγμένη ρόμπα, με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά (πράγμα που ισχύει και γιά τις άλλες μορφές που εμφανίζονται). Η υφή των μαλλιών είναι επίσης σημαντική καθώς είναι αρκετά έντονη, και αυτό είναι συνήθως κοινό στην Ελληνιστική γλυπτική παράδοση. Αυτό που επίσης ενδιαφέρει είναι ότι ο ξαπλωμένος Βούδας απαντάται περαιτέρω στα σπήλαια Mogao στο Γκάνσου της Κίνας (366 μ.Χ). Το συγκεκριμένο ανάγλυφο είναι από τα πρώτα του είδους, καθώς και ο Βούδας του Ajanta. Ωστόσο, αυτό που έχει πρωταρχική σημασία είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτό το τεχνούργημα της Gandhara φαίνεται επηρεασμένο και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό από τις Ελληνιστικές παραδόσεις, ενώ το προερχόμενο από το σπήλαιο Ajanta διαθέτει τυπικό ινδικό στιλ (ΑΠΟΨΗ ΥΠΟ ΚΡΙΣΙΝ!). Αυτή η διαφορά είναι ενδεικτική της ινδικής επιρροής του σε αυτό το τεχνούργημα της περιόδου της αυτοκρατορίας των Kushan, αν και η στιλιστική επιρροή παραπέμπει σαφώς στην Δύση. Χρονολογούμενο από την περίοδο Kushan, αυτό το κομμάτι συνδυάζει και τους δύο πολιτισμούς και δημιουργεί μιαn Γανδαρινή μορφή οπτικοποιήσεως - τέτοια που να προσελκύει τους διάφορους ανθρώπους από το βασίλειό. <https://gandharanart.omeka.net/items/...
MMA 2015.500.4.1 The scene depicted on this fragment schist relief is that of the Parinirvana - he nirvana stage after death of an enlightened being. At age eighty the Buddha died near Kushinagara, in present day Uttar Pradesh, India, and ultimately achieved enlightenment. This fragment would have been part of a stupa harmika - the topmost part of the stupa. Depicted on the relief is a reclining Buddha surrounded by lay people and monks mourning his death. The only figure not overcome with grief is Subhadra the monk, as his calm demeanour is reflective of his understanding that nirvana was attained. While this scene is important for its significance in the life of the Buddha, it is of further importance in the canon of Buddhist art, as the reclining Buddha became a foremost subject depicted in Buddhist art from Gandhara, to India, and beyond China. When viewing this fragment in particular, one is reminded of the reclining Buddha in the ca. 2nd century Ajanta Cave #26, yet there are some discernible differences. While it is impossible to tell which came first, the Ajanta Caves or this fragment relief, it is telling that their iconographies are vastly different. While the Ajanta Buddha is extremely simple and unadorned, with a shapeless body, this fragment depicts the Buddha in a draped robe, with naturalistic features (as well as the other figures shown). The texture of hair is also significant as it is quite pronounced, and this is usually common in the Hellenistic sculptural tradition. What is also of interest is that the reclining Buddha was further seen in the Mogao Caves in Gansu, China ca. 366 AD. This presents this sculpture as one of the earliest of its kind, as well as the Ajanta Buddha. Though, what is of foremost significance is the way in which this Gandhara piece is heavily influenced by Hellenistic traditions, while the Ajanta one is in a typically Indian style. This difference is indicative of the Indian influence of subject on this piece within the Kushan Empire, yet the stylistic influence clearly points to the West. Being from the Kushan Period, this piece blends both cultures and creates an inherently Gandharan visuality - one that appealed to the various people in its kingdom.
January 28, 2021
KATHERINE KRETLER, ONE MAN SHOW: POETICS AND PRESENCE IN THE ILIAD AND ODYSSEY
ONE MAN SHOW: POETICS AND PRESENCE IN THE ILIAD AND ODYSSEYΕΝΟΣ ΑΝΔΡΟΣ ΕΡΓΟ: ΠΟΙΗΤΙΚΗ & ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΗΝ ΙΛΙΑΔΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΟΔΥΣΣΕΙΣ
ἴσως οὖν τῇδε μᾶλλον εἴσῃ. ἆρ᾽ οὐ πάντα ὅσα ὑπὸ μυθολόγων ἢ ποιητῶν λέγεται διήγησις οὖσα τυγχάνει ἢ γεγονότων ἢ ὄντων ἢ μελλόντων;
τί γάρ, ἔφη, ἄλλο;
ἆρ᾽ οὖν οὐχὶ ἤτοι ἁπλῇ διηγήσει ἢ διὰ μιμήσεως γιγνομένῃ ἢ δι᾽ ἀμφοτέρων περαίνουσιν;
καὶ τοῦτο, ἦ δ᾽ ὅς, ἔτι δέομαι σαφέστερον μαθεῖν.
γελοῖος, ἦν δ᾽ ἐγώ, ἔοικα διδάσκαλος εἶναι καὶ ἀσαφής: ὥσπερ οὖν οἱ ἀδύνατοι λέγειν, οὐ κατὰ ὅλον ἀλλ᾽ ἀπολαβὼν
Plat. Rep. 3.392d
This book plumbs the virtues of the Homeric poems as scripts for solo performance. Despite the focus on orality for the last several decades, and on composition in performance, we have yet to fully appreciate the Homeric poems as the sophisticated scripts they are. When scholars speak of Homeric performance, they are usually referring to the composition process, or “input.” This book turns the focus from the “input” to the “output.” Composition in performance is, after all, composition for performance. Interpreting the poems as scripts changes our perspective in a thoroughgoing manner. Performance is a vehicle of meaning as vital for the one-man show of epic as it is for multi-actor, masked, costumed, staged tragedy. Restoring to the poems their performative nature, moreover, helps get beyond the “meaning” dimension of the poems into the dimension of “presence,” to borrow Gumbrecht’s terms.[1] It makes something happen.
Αυτό το βιβλίο παρουσιάζει τις αρετές των Ομηρικών ποιημάτων ως μυθοπλασιών προωρισμένων να παρασταθούν ως δρώμενα ενός ατόμου. Παρά την εστίαση στην προφορικότητα κατά τις τελευταίες δεκαετίες και στην σύνθεση εν παραστάσει, δεν έχουμε ακόμη εκτιμήσει πλήρως τα Ομηρικά ποιήματα ως εξελιγμένες μυθοπλασίες που είναι. Όταν οι μελετητές μιλούν για την Ομηρική παράσταση, συνήθως αναφέρονται στην διαδικασία συνθέσεως ή στην 'είσοδο'. Αυτό το βιβλίο μεταφέρει την εστίαση από την 'είσοδο' στην 'έξοδο'. Η σύνθεση εν παραστάσει είναι, τελικώς, σύνθεση για να δοθεί ως παράσταση. Η ερμηνεία των ποιημάτων ως μυθοπλασιών αλλάζει την προοπτική μας με διεξοδικό τρόπο. Η παράσταση συνιστά ένα όχημα μεταφοράς σημασιών τόσον ζωτικής σημασίας για την απόδοσή της ως έργου ενός ατόμου όσον είναι και γιά την τραγωδία η οποία ανεβαίνει επί σκηνής από περισσότερους ηθοποιούς με μάσκες και κοστούμια. Αποκαθιστώντας την παραστατική φύση των ποιημάτων, επιπλέον, βοηθά να ξεπεράσουμε την διάσταση του 'νοήματος' των ποιημάτων στην διάσταση της 'παρουσίας', για να δανειστούμε τους όρους του Gumbrecht. [1] Αυτό προκαλεί κάτι να συμβεί.
Part of the book’s aim, then, is to do for Homer what scholars have been doing for drama and choral poetry: to bring out the totality of the experience of these works on the stage, as opposed to the page.[2] But the analogy is limited. This is not a “how-to” manual or an effort at historical reconstruction. I cannot emphasize this enough. This approach does not depend upon a particular phase of the development of the Homeric poems or even on particulars of performance style. It is rather a phenomenology of performance, aiming to tune the reader in to the “histrionic sensibility,”[3] the “histrionic force,” and the “histrionic patterns and devices”[4] of the poems as solo performances. The focus is on how the text, when performed, sets certain dynamics in motion, not on what a given performance “adds,” since performance is not an addition. Precisely how any performer embodied that script is unknowable, and, just as with drama, successful embodiments may have differed widely. I occasionally point out how a gesture,[5] a pause, or the use of a staff[6] would bring these dynamics to fruition. These suggestions make no historical claims, and are heuristic: they illustrate the potential embedded in a script that was, after all, embodied somehow.[7] These caveats being made, I hope readers will use not only their mind’s eye but their actual bodies to step into their own incarnations of Homer.
Μέρος του στόχου του βιβλίου, λοιπόν, είναι να κάνει για τον Όμηρο αυτό που έχουν κάνει οι μελετητές για το δράμα και την χορiκή ποίηση: να αναδείξει το σύνολο της εμπειρίας αυτών των έργων στην σκηνή, σε αντίθεση με την εμπειρία που συνδέεται με το γραπτό κείμενο. [2] Αλλά η αναλογία είναι περιορισμένη. Αυτό δεν είναι εγχειρίδιο οδηγιών 'πώς να' ή προσπάθεια ιστορικής αναπαραστάσεως / ανασυνθέσεως. Δεν μπορώ να το τονίσω αυτό αρκετά. Αυτή η προσέγγιση δεν εξαρτάται από μια συγκεκριμένη φάση της αναπτύξεως των Ομηρικών ποιημάτων ή ακόμη και από τις λεπτομέρειες του ύφους της παραστάσεως. Είναι μάλλον μια φαινομενολογία της παραστάσεως, που στοχεύει να συντονίσει τον αναγνώστη με την 'θεατρική / υποκριτική ευαισθησία', [3] την 'θεατρική δύναμη' και τους 'θεατρικούς ρυθμούς - σχέδια και εργαλεία' [4] των ποιημάτων ως παραστάσεων ενός ατόμου. Η εστίαση συγκεντρώνεται στο πώς το κείμενο, όταν καθίσταται δρώμενο, θέτει συγκεκριμένες δυναμικές σε κίνηση, όχι σε αυτό που 'προσθέτει' μια δεδομένη απόδοση, καθώς η απόδοση δεν αποτελεί προσθήκη. Ακριβώς πώς οποιοσδήποτε ερμηνευτής ενσαρκώνει αυτήν την μυθοπλασία είναι άγνωστο και, όπως και με το δράμα, οι επιτυχημένες ενσωματώσεις μπορεί να διαφέρουν πολύ. Περιστασιακά επισημαίνω πώς μια χειρονομία,[5] μια παύση ή η χρήση μίας βακτηρίας / ράβδου[6] θα φέρει αυτές τις δυναμικές σε καρποφορία. Οι παρούσες προτάσεις δεν συνιστούν ιστορικούς ισχυρισμούς και είναι ευρετικές: απεικονίζουν τις δυνατότητες που είναι ενσωματωμένες σε ένα σενάριο που, εν πάση περιπτώσει, ενσαρκώθηκε από τον ηθοποιό κατά ωρισμένο τρόπο.[7] Δεδομένων αυτών των παρατηρήσεων, ελπίζω οι αναγνώστες να χρησιμοποιήσουν όχι μόνο τον οφθαλμό του μυαλού τους, αλλά και τα πραγματικά τους σώματα προκειμένου να προχωρήσουν στις δικές τους ενσαρκώσεις του Ομήρου.
The other aim of the book is to show how performance is bound up with all aspects of the poems; the operations of performance form a continuum with such “textual” workings as imagery and background story. Establishing this entails that much of this book is concerned with, for example, background stories that come to light because of a concern with performance.
Some of my readers may more naturally find their way in to the argument through one of these aims or the other; but they are intertwined. Because composition blends with performance, stories must be approached both as traditional compositions and as scripts.
Ο άλλος στόχος του βιβλίου είναι να δείξει πώς η παράσταση συνδέεται με όλες τις πτυχές των ποιημάτων: οι λειτουργίες της παραστάσεως σχηματίζουν ένα συνεχές με τέτοιες «κειμενικές» λειτουργίες όπως οι εικόνες και ο μύθος. Η δημιουργία αυτού συνεπάγεται ότι μεγάλο μέρος του βιβλίου ασχολείται, επί παραδείγματι, με ιστορίες υποβάθρου που έρχονται στο φως λόγω ανησυχιών για την απόδοση.
Μερικοί από τους αναγνώστες μου μπορούν φυσικά να βρουν το δρόμο τους στο επιχείρημα μέσω ενός από αυτούς τους στόχους ή του άλλου, αλλά αυτοί είναι αλληλένδετα. Επειδή η σύνθεση αναμειγνύεται με την παράσταση, οι ιστορίες πρέπει να προσεγγίζονται τόσον ως παραδοσιακές συνθέσεις όσον και ως μυθοπλασίες - σενάρια.
* * *Many people who have seen a great performance of a play might resist the infamous assertion found in Aristotle’s Poetics[8] that one should be able to experience drama fully just by reading or by hearing the plot.[9] But what about epic? In justifying his claim, Aristotle continues: “Besides, tragedy does what it does even without movement, just like epic; for through reading it is manifest (φανερά) what sort of thing it is” (1462a11–13). Not only, he seems to say, is enactment even less necessary for epic than for tragedy, but also epic does not need gestures even when it is performed—its performance is already so minimal as to be a non-performance.[10]
* * *Πολλοί άνθρωποι που έχουν δει μιάν εξαιρετική παράσταση ενός έργου ενδέχεται να αντιδράσουν στον διαβόητο - περίφημο ισχυρισμό που αναφέρεται στην Ποιητική του Αριστοτέλους[8] ότι κάποιος πρέπει να μπορεί να βιώσει το δράμα πλήρως διαβάζοντας μόνον ή ακούγοντας την πλοκή.[9] Τι γίνεται όμως με το έπος; Για να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό του, ο Αριστοτέλης συνεχίζει: "Άλλωστε, η τραγωδία πραγματοποιεί ό, τι κάνει ακόμη και χωρίς κίνηση, ακριβώς όπως το έπος, διότι μέσω της αναγνώσεως είναι φανερό (φανερά) τι είδους είναι αυτό" (1462a11-13). Όχι μόνο, φαίνεται να υποστηρίζει ο φιλόσοφος, ότι η δραματική αναπαράσταση είναι ακόμη λιγότερο απαραίτητη για το έπος από ό, τι για την τραγωδία, αλλά και το έπος δεν χρειάζεται χειρονομίες ακόμη και όταν εκτελείται - η παρουσίασή του είναι ήδη τόσον ελάχιστη ώστε να καθίσταται μη - παράσταση.[10]
But—before we delve further into Aristotle’s view of Homeric dramatics—on a basic level, a claim that performance is superfluous is even less, not more, true for epic than it is for drama. And performance is more crucial to understanding and experiencing epic precisely because epic, as a solo genre, does not “enact” in the same way that drama does, with transactions among multiple bodies and props. As we read a tragedy, we visualize multiple figures spread out in space, entering and exiting our mind’s eye, wielding objects, and addressing one another, all of which corresponds more or less to what would be happening on the stage. We do stage it in our mind. But if, as we read epic, we imagine Achilles confronting Agamemnon, Athena behind him, the Achaean camp as the setting, that corresponds to the performance not one bit. Staging Homeric action in our mind’s eye while reading diverts our attention from what would be happening in performance. The audience watching Homeric performance sees one man enacting, narrating, embodying: transforming himself and the space around him. The solo performer too “structures attention by means of the ear and the eye simultaneously,”[11] even without choreography or staging as normally conceived. And a large part of what the Homeric script is for, I hope to show in this book, is that. That is not to say that spectators do not complete the picture of what is happening in their imaginations, and map epic actions onto the actual space around the performer. Indeed, the script is often geared toward projecting a certain imaginative space, or even objects, within the space of performance; but the performer’s body is the origo of such a space, its center and its source. The solo performer feeds a “profound and largely unexplored human appetite”[12] for acting, but does so in a way slightly askew from that of actors in drama, a way that requires its own account.
Αλλά - προτού διερευνήσουμε περαιτέρω την άποψη του Αριστοτέλους για το Ομηρικό δράμα - κατά βάσιν, ο ισχυρισμός ότι η παράσταση είναι περιττή είναι ακόμη λιγότερο αληθής για το έπος από ό, τι για το δράμα. Και η παράσταση είναι πιο κρίσιμη για την κατανόηση και την εμπειρία του έπους ακριβώς επειδή αυτό, ως 'μοναχικό' είδος, δεν "παρουσιάζεται" με τον ίδιο τρόπο του δράματος, με την εμπλοκή πολλών σωμάτων και σκηνικών στοιχείων. Καθώς διαβάζουμε μια τραγωδία, βλέπουμε πολλές μορφές που κινούνται στον χώρο, εισερχόμενες και αποχωρούσες από τον οφθαλμό του μυαλού μας, κρατώντας αντικείμενα και απευθυνόμενοι ο ένας τον άλλον, όλα αυτά αντιστοιχούν λίγο πολύ σε αυτό που θα συνέβαινε στη σκηνή. Το βάζουμε στο μυαλό μας, αλλά αν, καθώς διαβάζουμε το έπος, φανταζόμαστε τον Αχιλλέα να αντιμετωπίζει τον Αγαμέμνονα, την Αθηνά πίσω του, το στρατόπεδο των Αχαιών ως σκηνικό, αυτό επ' ουδενί αντιστοιχεί στην παράσταση ούτε λίγο. Η διοργάνωση της Ομηρικής δράσης στον οφθαλμό του μυαλού μας κατά την ανάγνωση εκτρέπει την προσοχή μας από το τι θα συνέβαινε στην παράσταση. Το κοινό που παρακολουθεί την Ομηρική παράσταση βλέπει έναν άνθρωπο να υποδύεται, να αφηγείται, να ενσαρκώνει: να μεταμορφώνει τον εαυτό του και τον χώρο γύρω του. Ο σόλο ερμηνευτής "δομεί την προσοχή ταυτόχρονα με το αυτί και το μάτι"[11], ακόμη και χωρίς χορογραφία ή σκηνοθεσία όπως συνηθίζεται. Και ένα μεγάλο μέρος αυτού του Ομηρικού σεναρίου, ελπίζω να το δείξω σε αυτό το βιβλίο, είναι αυτό. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι θεατές δεν συμπληρώνουν την εικόνα του τι συμβαίνει στις φαντασίες τους και χαρτογραφούν επικές ενέργειες στον πραγματικό χώρο γύρω από τον ερμηνευτή. Πράγματι, το σενάριο προσανατολίζεται συχνά στην προβολή ενός συγκεκριμένου φανταστικού χώρου, ή ακόμη και αντικειμένων, μέσα στον χώρο της παραστάσεως. αλλά το σώμα του ερμηνευτή συνιστά το σημείο αναφοράς ενός τέτοιου χώρου, το κέντρο και η πηγή του. Ο σόλο ερμηνευτής τροφοδοτεί μια "βαθιά και σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητη ανθρώπινη διάθεση - ορμή"[12] για να υποδυθεί, αλλά το κάνει κάπως πλάγιο εν σχέσει με εκείνον των ηθοποιών στο δράμα, έναν τρόπο που απαιτεί τον δικό του χειρισμό.
One can quickly grasp the importance of the performer’s bodily presence by looking at the opening of the Iliad as a script. This passage will be examined in detail below; for now, simply consider the fact that the first character the performer “becomes” in the poem, in the sense of speaking his words, is Chryses, the priest of Apollo, supplicating the Achaeans to give him his daughter back. As the performer slips into being the priest, we, the audience, slot into place as the Achaeans listening to his plea. We are suddenly put in the physical position not of mere witnesses to a past event, but of being able to do something, as it were, about the action of the poem. The performer has already told us that the priest will be refused and that Apollo will then start to kill us. So when we are listening to the performer beg for his daughter’s life, we already know it is a bad idea to refuse him, but we do nothing, thereby becoming culpable, as it were, for the plot of the poem, implicated[13] in the story.
Κάποιος μπορεί γρήγορα να κατανοήσει τη σημασία της σωματικής παρουσίας του ερμηνευτή κοιτάζοντας την έναρξη της Ιλιάδος ως σεναρίου. Αυτό το απόσπασμα θα εξεταστεί λεπτομερώς παρακάτω. Προς το παρόν, απλώς σκεφτείτε το γεγονός ότι ο πρώτος χαρακτήρας τον οποίον 'κάνει' ο ερμηνευτής στο ποίημα, με την έννοια ότι εκφέρει τα λόγια του, είναι ο Χρύσης, ο ιερέας του Απόλλωνος, που παρακαλεί τους Αχαιούς να του δώσουν την κόρη του πίσω. Καθώς ο ερμηνευτής καθίσταται ιερέας υποδυόμενός τον, εμείς, το κοινό, μπαίνουμε στη θέση του καθώς οι Αχαιοί ακούνε την έκκλησή του. Βρισκόμαστε ξαφνικά στη φυσική θέση όχι του απλού θεατού - παρατηρητού - αυτόπτου μάρτυρος ενός παρελθόντος γεγονότος, αλλά αισθανόμαστε ως εάν μπορούμε να κάνουμε κάτι εν σχέσειό με την δράση του ποιήματος. Ο ερμηνευτής μας έχει ήδη πει ότι η απάντηση στον ιερέα θα είναι αρνητική και ότι ο Απόλλων θα αρχίσει να μας σκοτώνει. Όταν λοιπόν ακούμε τον ερμηνευτή να παρακαλά γιά την ζωή της κόρης του, γνωρίζουμε ήδη ότι είναι κακή ιδέα να του αρνηθούμε, αλλά δεν κάνουμε τίποτα, καθιστάμενοι έτσι συνυπεύθυνοι, αναφορικά με την πλοκή του ποιήματος.[13]
That is only the most basic way that performing these lines makes something happen that does not happen when we read it. Yet rarely do readers, including readers interested in the sound of the poetry, try to envision the Iliad and the Odyssey as solo performances, even in such a way as this.Actually, despite his assertions about reading, and despite the usual interpretation of the Poetics, Aristotle understands this very well, and he cannot be blamed for our neglect of performance. First, Aristotle praises Homer precisely as a dramatist. He even singles out the mode of Homeric performance as more conducive to the thaumaston, the “to be wondered at,” than tragedy (1460a7–11). Why would this be? The short answer is that Homeric performance is an intriguing hybrid between acting and not-acting, for which Aristotle’s shorthand is “not seeing the one-doing” (1460a11–17).
Αυτός είναι μόνο ο πιο βασικός τρόπος κατά τον οποίον η παράσταση - παρουσίαση αυτών των γραμμών προκαλεί την επέλευση γεγονότος το οποίο δεν έχει ήδη λάβει χώραν κατά την από μέρους μας ανάγνωση. Ωστόσο, σπάνια οι αναγνώστες, συμπεριλαμβανομένων των αναγνωστών που ενδιαφέρονται για τον ήχο της ποιήσεως, προσπαθούν να οραματιστούν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως παραστάσεις ενός ατόμου, ακόμη και με τέτοιο τρόπο.Στην πραγματικότητα, παρά τους ισχυρισμούς του σχετικά με την ανάγνωση, και παρά τη συνήθη ερμηνεία της Ποιητικής, ο Αριστοτέλης το κατανοεί πολύ καλά, και δεν μπορεί να κατηγορηθεί για την δική μας παραμέληση της απόδοσής μας. Πρώτον, ο Αριστοτέλης επαινεί τον Όμηρο ακριβώς ως δραματογράφο. Ακόμα και διακρίνει τον τρόπο της Ομηρικής παραστάσεως ως πιο ευνοϊκόν για την επίτευξη του θαυμαστού, του «να αναρωτιέσαι», παρά την τραγωδία (1460a7–11). Γιατί θα ήταν αυτό; Η σύντομη απάντηση είναι ότι η Ομηρική παράσταση είναι ένα συναρπαστικό υβρίδιο μεταξύ της δράσεως και της μη δράσεως, για την οποία η στενογραφικός τρόπος εκφράσεως του Αριστοτέλους είναι «δεν βλέπει το ένα» (1460a11–17).
ἴσως οὖν τῇδε μᾶλλον εἴσῃ. ἆρ᾽ οὐ πάντα ὅσα ὑπὸ μυθολόγων ἢ ποιητῶν λέγεται διήγησις οὖσα τυγχάνει ἢ γεγονότων ἢ ὄντων ἢ μελλόντων;
τί γάρ, ἔφη, ἄλλο;
ἆρ᾽ οὖν οὐχὶ ἤτοι ἁπλῇ διηγήσει ἢ διὰ μιμήσεως γιγνομένῃ ἢ δι᾽ ἀμφοτέρων περαίνουσιν;
καὶ τοῦτο, ἦ δ᾽ ὅς, ἔτι δέομαι σαφέστερον μαθεῖν.
γελοῖος, ἦν δ᾽ ἐγώ, ἔοικα διδάσκαλος εἶναι καὶ ἀσαφής: ὥσπερ οὖν οἱ ἀδύνατοι λέγειν, οὐ κατὰ ὅλον ἀλλ᾽ ἀπολαβὼν
Plat. Rep. 3.392d
This book plumbs the virtues of the Homeric poems as scripts for solo performance. Despite the focus on orality for the last several decades, and on composition in performance, we have yet to fully appreciate the Homeric poems as the sophisticated scripts they are. When scholars speak of Homeric performance, they are usually referring to the composition process, or “input.” This book turns the focus from the “input” to the “output.” Composition in performance is, after all, composition for performance. Interpreting the poems as scripts changes our perspective in a thoroughgoing manner. Performance is a vehicle of meaning as vital for the one-man show of epic as it is for multi-actor, masked, costumed, staged tragedy. Restoring to the poems their performative nature, moreover, helps get beyond the “meaning” dimension of the poems into the dimension of “presence,” to borrow Gumbrecht’s terms.[1] It makes something happen.
Αυτό το βιβλίο παρουσιάζει τις αρετές των Ομηρικών ποιημάτων ως μυθοπλασιών προωρισμένων να παρασταθούν ως δρώμενα ενός ατόμου. Παρά την εστίαση στην προφορικότητα κατά τις τελευταίες δεκαετίες και στην σύνθεση εν παραστάσει, δεν έχουμε ακόμη εκτιμήσει πλήρως τα Ομηρικά ποιήματα ως εξελιγμένες μυθοπλασίες που είναι. Όταν οι μελετητές μιλούν για την Ομηρική παράσταση, συνήθως αναφέρονται στην διαδικασία συνθέσεως ή στην 'είσοδο'. Αυτό το βιβλίο μεταφέρει την εστίαση από την 'είσοδο' στην 'έξοδο'. Η σύνθεση εν παραστάσει είναι, τελικώς, σύνθεση για να δοθεί ως παράσταση. Η ερμηνεία των ποιημάτων ως μυθοπλασιών αλλάζει την προοπτική μας με διεξοδικό τρόπο. Η παράσταση συνιστά ένα όχημα μεταφοράς σημασιών τόσον ζωτικής σημασίας για την απόδοσή της ως έργου ενός ατόμου όσον είναι και γιά την τραγωδία η οποία ανεβαίνει επί σκηνής από περισσότερους ηθοποιούς με μάσκες και κοστούμια. Αποκαθιστώντας την παραστατική φύση των ποιημάτων, επιπλέον, βοηθά να ξεπεράσουμε την διάσταση του 'νοήματος' των ποιημάτων στην διάσταση της 'παρουσίας', για να δανειστούμε τους όρους του Gumbrecht. [1] Αυτό προκαλεί κάτι να συμβεί.
Part of the book’s aim, then, is to do for Homer what scholars have been doing for drama and choral poetry: to bring out the totality of the experience of these works on the stage, as opposed to the page.[2] But the analogy is limited. This is not a “how-to” manual or an effort at historical reconstruction. I cannot emphasize this enough. This approach does not depend upon a particular phase of the development of the Homeric poems or even on particulars of performance style. It is rather a phenomenology of performance, aiming to tune the reader in to the “histrionic sensibility,”[3] the “histrionic force,” and the “histrionic patterns and devices”[4] of the poems as solo performances. The focus is on how the text, when performed, sets certain dynamics in motion, not on what a given performance “adds,” since performance is not an addition. Precisely how any performer embodied that script is unknowable, and, just as with drama, successful embodiments may have differed widely. I occasionally point out how a gesture,[5] a pause, or the use of a staff[6] would bring these dynamics to fruition. These suggestions make no historical claims, and are heuristic: they illustrate the potential embedded in a script that was, after all, embodied somehow.[7] These caveats being made, I hope readers will use not only their mind’s eye but their actual bodies to step into their own incarnations of Homer.
Μέρος του στόχου του βιβλίου, λοιπόν, είναι να κάνει για τον Όμηρο αυτό που έχουν κάνει οι μελετητές για το δράμα και την χορiκή ποίηση: να αναδείξει το σύνολο της εμπειρίας αυτών των έργων στην σκηνή, σε αντίθεση με την εμπειρία που συνδέεται με το γραπτό κείμενο. [2] Αλλά η αναλογία είναι περιορισμένη. Αυτό δεν είναι εγχειρίδιο οδηγιών 'πώς να' ή προσπάθεια ιστορικής αναπαραστάσεως / ανασυνθέσεως. Δεν μπορώ να το τονίσω αυτό αρκετά. Αυτή η προσέγγιση δεν εξαρτάται από μια συγκεκριμένη φάση της αναπτύξεως των Ομηρικών ποιημάτων ή ακόμη και από τις λεπτομέρειες του ύφους της παραστάσεως. Είναι μάλλον μια φαινομενολογία της παραστάσεως, που στοχεύει να συντονίσει τον αναγνώστη με την 'θεατρική / υποκριτική ευαισθησία', [3] την 'θεατρική δύναμη' και τους 'θεατρικούς ρυθμούς - σχέδια και εργαλεία' [4] των ποιημάτων ως παραστάσεων ενός ατόμου. Η εστίαση συγκεντρώνεται στο πώς το κείμενο, όταν καθίσταται δρώμενο, θέτει συγκεκριμένες δυναμικές σε κίνηση, όχι σε αυτό που 'προσθέτει' μια δεδομένη απόδοση, καθώς η απόδοση δεν αποτελεί προσθήκη. Ακριβώς πώς οποιοσδήποτε ερμηνευτής ενσαρκώνει αυτήν την μυθοπλασία είναι άγνωστο και, όπως και με το δράμα, οι επιτυχημένες ενσωματώσεις μπορεί να διαφέρουν πολύ. Περιστασιακά επισημαίνω πώς μια χειρονομία,[5] μια παύση ή η χρήση μίας βακτηρίας / ράβδου[6] θα φέρει αυτές τις δυναμικές σε καρποφορία. Οι παρούσες προτάσεις δεν συνιστούν ιστορικούς ισχυρισμούς και είναι ευρετικές: απεικονίζουν τις δυνατότητες που είναι ενσωματωμένες σε ένα σενάριο που, εν πάση περιπτώσει, ενσαρκώθηκε από τον ηθοποιό κατά ωρισμένο τρόπο.[7] Δεδομένων αυτών των παρατηρήσεων, ελπίζω οι αναγνώστες να χρησιμοποιήσουν όχι μόνο τον οφθαλμό του μυαλού τους, αλλά και τα πραγματικά τους σώματα προκειμένου να προχωρήσουν στις δικές τους ενσαρκώσεις του Ομήρου.
The other aim of the book is to show how performance is bound up with all aspects of the poems; the operations of performance form a continuum with such “textual” workings as imagery and background story. Establishing this entails that much of this book is concerned with, for example, background stories that come to light because of a concern with performance.
Some of my readers may more naturally find their way in to the argument through one of these aims or the other; but they are intertwined. Because composition blends with performance, stories must be approached both as traditional compositions and as scripts.
Ο άλλος στόχος του βιβλίου είναι να δείξει πώς η παράσταση συνδέεται με όλες τις πτυχές των ποιημάτων: οι λειτουργίες της παραστάσεως σχηματίζουν ένα συνεχές με τέτοιες «κειμενικές» λειτουργίες όπως οι εικόνες και ο μύθος. Η δημιουργία αυτού συνεπάγεται ότι μεγάλο μέρος του βιβλίου ασχολείται, επί παραδείγματι, με ιστορίες υποβάθρου που έρχονται στο φως λόγω ανησυχιών για την απόδοση.
Μερικοί από τους αναγνώστες μου μπορούν φυσικά να βρουν το δρόμο τους στο επιχείρημα μέσω ενός από αυτούς τους στόχους ή του άλλου, αλλά αυτοί είναι αλληλένδετα. Επειδή η σύνθεση αναμειγνύεται με την παράσταση, οι ιστορίες πρέπει να προσεγγίζονται τόσον ως παραδοσιακές συνθέσεις όσον και ως μυθοπλασίες - σενάρια.
* * *Many people who have seen a great performance of a play might resist the infamous assertion found in Aristotle’s Poetics[8] that one should be able to experience drama fully just by reading or by hearing the plot.[9] But what about epic? In justifying his claim, Aristotle continues: “Besides, tragedy does what it does even without movement, just like epic; for through reading it is manifest (φανερά) what sort of thing it is” (1462a11–13). Not only, he seems to say, is enactment even less necessary for epic than for tragedy, but also epic does not need gestures even when it is performed—its performance is already so minimal as to be a non-performance.[10]
* * *Πολλοί άνθρωποι που έχουν δει μιάν εξαιρετική παράσταση ενός έργου ενδέχεται να αντιδράσουν στον διαβόητο - περίφημο ισχυρισμό που αναφέρεται στην Ποιητική του Αριστοτέλους[8] ότι κάποιος πρέπει να μπορεί να βιώσει το δράμα πλήρως διαβάζοντας μόνον ή ακούγοντας την πλοκή.[9] Τι γίνεται όμως με το έπος; Για να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό του, ο Αριστοτέλης συνεχίζει: "Άλλωστε, η τραγωδία πραγματοποιεί ό, τι κάνει ακόμη και χωρίς κίνηση, ακριβώς όπως το έπος, διότι μέσω της αναγνώσεως είναι φανερό (φανερά) τι είδους είναι αυτό" (1462a11-13). Όχι μόνο, φαίνεται να υποστηρίζει ο φιλόσοφος, ότι η δραματική αναπαράσταση είναι ακόμη λιγότερο απαραίτητη για το έπος από ό, τι για την τραγωδία, αλλά και το έπος δεν χρειάζεται χειρονομίες ακόμη και όταν εκτελείται - η παρουσίασή του είναι ήδη τόσον ελάχιστη ώστε να καθίσταται μη - παράσταση.[10]
But—before we delve further into Aristotle’s view of Homeric dramatics—on a basic level, a claim that performance is superfluous is even less, not more, true for epic than it is for drama. And performance is more crucial to understanding and experiencing epic precisely because epic, as a solo genre, does not “enact” in the same way that drama does, with transactions among multiple bodies and props. As we read a tragedy, we visualize multiple figures spread out in space, entering and exiting our mind’s eye, wielding objects, and addressing one another, all of which corresponds more or less to what would be happening on the stage. We do stage it in our mind. But if, as we read epic, we imagine Achilles confronting Agamemnon, Athena behind him, the Achaean camp as the setting, that corresponds to the performance not one bit. Staging Homeric action in our mind’s eye while reading diverts our attention from what would be happening in performance. The audience watching Homeric performance sees one man enacting, narrating, embodying: transforming himself and the space around him. The solo performer too “structures attention by means of the ear and the eye simultaneously,”[11] even without choreography or staging as normally conceived. And a large part of what the Homeric script is for, I hope to show in this book, is that. That is not to say that spectators do not complete the picture of what is happening in their imaginations, and map epic actions onto the actual space around the performer. Indeed, the script is often geared toward projecting a certain imaginative space, or even objects, within the space of performance; but the performer’s body is the origo of such a space, its center and its source. The solo performer feeds a “profound and largely unexplored human appetite”[12] for acting, but does so in a way slightly askew from that of actors in drama, a way that requires its own account.
Αλλά - προτού διερευνήσουμε περαιτέρω την άποψη του Αριστοτέλους για το Ομηρικό δράμα - κατά βάσιν, ο ισχυρισμός ότι η παράσταση είναι περιττή είναι ακόμη λιγότερο αληθής για το έπος από ό, τι για το δράμα. Και η παράσταση είναι πιο κρίσιμη για την κατανόηση και την εμπειρία του έπους ακριβώς επειδή αυτό, ως 'μοναχικό' είδος, δεν "παρουσιάζεται" με τον ίδιο τρόπο του δράματος, με την εμπλοκή πολλών σωμάτων και σκηνικών στοιχείων. Καθώς διαβάζουμε μια τραγωδία, βλέπουμε πολλές μορφές που κινούνται στον χώρο, εισερχόμενες και αποχωρούσες από τον οφθαλμό του μυαλού μας, κρατώντας αντικείμενα και απευθυνόμενοι ο ένας τον άλλον, όλα αυτά αντιστοιχούν λίγο πολύ σε αυτό που θα συνέβαινε στη σκηνή. Το βάζουμε στο μυαλό μας, αλλά αν, καθώς διαβάζουμε το έπος, φανταζόμαστε τον Αχιλλέα να αντιμετωπίζει τον Αγαμέμνονα, την Αθηνά πίσω του, το στρατόπεδο των Αχαιών ως σκηνικό, αυτό επ' ουδενί αντιστοιχεί στην παράσταση ούτε λίγο. Η διοργάνωση της Ομηρικής δράσης στον οφθαλμό του μυαλού μας κατά την ανάγνωση εκτρέπει την προσοχή μας από το τι θα συνέβαινε στην παράσταση. Το κοινό που παρακολουθεί την Ομηρική παράσταση βλέπει έναν άνθρωπο να υποδύεται, να αφηγείται, να ενσαρκώνει: να μεταμορφώνει τον εαυτό του και τον χώρο γύρω του. Ο σόλο ερμηνευτής "δομεί την προσοχή ταυτόχρονα με το αυτί και το μάτι"[11], ακόμη και χωρίς χορογραφία ή σκηνοθεσία όπως συνηθίζεται. Και ένα μεγάλο μέρος αυτού του Ομηρικού σεναρίου, ελπίζω να το δείξω σε αυτό το βιβλίο, είναι αυτό. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι θεατές δεν συμπληρώνουν την εικόνα του τι συμβαίνει στις φαντασίες τους και χαρτογραφούν επικές ενέργειες στον πραγματικό χώρο γύρω από τον ερμηνευτή. Πράγματι, το σενάριο προσανατολίζεται συχνά στην προβολή ενός συγκεκριμένου φανταστικού χώρου, ή ακόμη και αντικειμένων, μέσα στον χώρο της παραστάσεως. αλλά το σώμα του ερμηνευτή συνιστά το σημείο αναφοράς ενός τέτοιου χώρου, το κέντρο και η πηγή του. Ο σόλο ερμηνευτής τροφοδοτεί μια "βαθιά και σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητη ανθρώπινη διάθεση - ορμή"[12] για να υποδυθεί, αλλά το κάνει κάπως πλάγιο εν σχέσει με εκείνον των ηθοποιών στο δράμα, έναν τρόπο που απαιτεί τον δικό του χειρισμό.
One can quickly grasp the importance of the performer’s bodily presence by looking at the opening of the Iliad as a script. This passage will be examined in detail below; for now, simply consider the fact that the first character the performer “becomes” in the poem, in the sense of speaking his words, is Chryses, the priest of Apollo, supplicating the Achaeans to give him his daughter back. As the performer slips into being the priest, we, the audience, slot into place as the Achaeans listening to his plea. We are suddenly put in the physical position not of mere witnesses to a past event, but of being able to do something, as it were, about the action of the poem. The performer has already told us that the priest will be refused and that Apollo will then start to kill us. So when we are listening to the performer beg for his daughter’s life, we already know it is a bad idea to refuse him, but we do nothing, thereby becoming culpable, as it were, for the plot of the poem, implicated[13] in the story.
Κάποιος μπορεί γρήγορα να κατανοήσει τη σημασία της σωματικής παρουσίας του ερμηνευτή κοιτάζοντας την έναρξη της Ιλιάδος ως σεναρίου. Αυτό το απόσπασμα θα εξεταστεί λεπτομερώς παρακάτω. Προς το παρόν, απλώς σκεφτείτε το γεγονός ότι ο πρώτος χαρακτήρας τον οποίον 'κάνει' ο ερμηνευτής στο ποίημα, με την έννοια ότι εκφέρει τα λόγια του, είναι ο Χρύσης, ο ιερέας του Απόλλωνος, που παρακαλεί τους Αχαιούς να του δώσουν την κόρη του πίσω. Καθώς ο ερμηνευτής καθίσταται ιερέας υποδυόμενός τον, εμείς, το κοινό, μπαίνουμε στη θέση του καθώς οι Αχαιοί ακούνε την έκκλησή του. Βρισκόμαστε ξαφνικά στη φυσική θέση όχι του απλού θεατού - παρατηρητού - αυτόπτου μάρτυρος ενός παρελθόντος γεγονότος, αλλά αισθανόμαστε ως εάν μπορούμε να κάνουμε κάτι εν σχέσειό με την δράση του ποιήματος. Ο ερμηνευτής μας έχει ήδη πει ότι η απάντηση στον ιερέα θα είναι αρνητική και ότι ο Απόλλων θα αρχίσει να μας σκοτώνει. Όταν λοιπόν ακούμε τον ερμηνευτή να παρακαλά γιά την ζωή της κόρης του, γνωρίζουμε ήδη ότι είναι κακή ιδέα να του αρνηθούμε, αλλά δεν κάνουμε τίποτα, καθιστάμενοι έτσι συνυπεύθυνοι, αναφορικά με την πλοκή του ποιήματος.[13]
That is only the most basic way that performing these lines makes something happen that does not happen when we read it. Yet rarely do readers, including readers interested in the sound of the poetry, try to envision the Iliad and the Odyssey as solo performances, even in such a way as this.Actually, despite his assertions about reading, and despite the usual interpretation of the Poetics, Aristotle understands this very well, and he cannot be blamed for our neglect of performance. First, Aristotle praises Homer precisely as a dramatist. He even singles out the mode of Homeric performance as more conducive to the thaumaston, the “to be wondered at,” than tragedy (1460a7–11). Why would this be? The short answer is that Homeric performance is an intriguing hybrid between acting and not-acting, for which Aristotle’s shorthand is “not seeing the one-doing” (1460a11–17).
Αυτός είναι μόνο ο πιο βασικός τρόπος κατά τον οποίον η παράσταση - παρουσίαση αυτών των γραμμών προκαλεί την επέλευση γεγονότος το οποίο δεν έχει ήδη λάβει χώραν κατά την από μέρους μας ανάγνωση. Ωστόσο, σπάνια οι αναγνώστες, συμπεριλαμβανομένων των αναγνωστών που ενδιαφέρονται για τον ήχο της ποιήσεως, προσπαθούν να οραματιστούν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως παραστάσεις ενός ατόμου, ακόμη και με τέτοιο τρόπο.Στην πραγματικότητα, παρά τους ισχυρισμούς του σχετικά με την ανάγνωση, και παρά τη συνήθη ερμηνεία της Ποιητικής, ο Αριστοτέλης το κατανοεί πολύ καλά, και δεν μπορεί να κατηγορηθεί για την δική μας παραμέληση της απόδοσής μας. Πρώτον, ο Αριστοτέλης επαινεί τον Όμηρο ακριβώς ως δραματογράφο. Ακόμα και διακρίνει τον τρόπο της Ομηρικής παραστάσεως ως πιο ευνοϊκόν για την επίτευξη του θαυμαστού, του «να αναρωτιέσαι», παρά την τραγωδία (1460a7–11). Γιατί θα ήταν αυτό; Η σύντομη απάντηση είναι ότι η Ομηρική παράσταση είναι ένα συναρπαστικό υβρίδιο μεταξύ της δράσεως και της μη δράσεως, για την οποία η στενογραφικός τρόπος εκφράσεως του Αριστοτέλους είναι «δεν βλέπει το ένα» (1460a11–17).
January 26, 2021
Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions
Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions
Αργυρό πινάκιο με Ομηρική σκηνή - Αυλίς
Αργυρό πινάκιο με Ομηρική σκηνή - Χάριτες
Το αριστούργημα των ΧΑΡΙΤΩΝ ανήκε σε Ελληνικά χέρια (Νικόλας Παλαιολόγος, αγορασμένο στην Kabul) μέχρι σχεδόν πρόσφατα, αλλά αφέθηκε να πετάξει μακρυά[1] ..
Δύο διακοσμητικά πινάκια με επιγραφές σε Βακτριανή και Μέση Περσική προσφέρουν νέα στοιχεία σχετικά με τις πολιτιστικές επιρροές από την Μεσόγειο προς την Βακτρία και την Ινδία κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους. Η πλατέα με το όνομα 'ΑΥΛΙΣ' κατασκευάστηκε πιθανότατα στην Ιταλία, στα μέσα του 1ου αι. π.Χ. και, ως εκ τούτου, θα μπορούσε να είναι το παλαιότερο αντικείμενο αυτού του τύπου που διατηρείται στις μέρες μας. Με βάση τις αναφορές του Ομήρου και του Ευριπίδου σχετικά με την Αχαϊκή συνέλευση μπροστά από το ιερό της Αρτέμιδος στην Αυλίδα, πριν από τον διάπλουν του Αιγαίου προς την Τροία, το πινάκιο απεικονίζει τις συζητήσεις που προηγούνται της θυσίας της Ιφιγένειας. Ο καλλιτέχνης καταγράφει τον δισταγμό του Αγαμέμνονος, την δέσμευση του Μενέλαου, την οργή του Αχιλλέως, τα τεχνάσματα του Κάλχαντος και του Οδυσσέως, σε μια ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζεται από τον σεβασμό για την θεά και για το συλλογικό καθήκον. Αυτή η εικόνα θα μπορούσε να συνιστά μιαν αλληγορία του αριστοκρατικού κύκλου γύρω από το Licinii Luculli,[5] εξομοιώθηκε με τους Ατρείδες μετά τον πόλεμό τους εναντίον του Μιθριδάτου VI Ευπάτορος.[7] Αυτό μπορεί να εξηγήσει γιατί οι στάσεις των βασικών χαρακτήρων δεν είναι απλά αντίγραφα των υποδειγμάτων (μοντέλων) τους - γνωστών σε εμάς από Ελληνιστικές φιάλες που απεικονίζουν Ευριπιδικές σκηνές και από τους Ιλιακούς Πίνακες (Tabulae Iliacae)[10] - αλλά προσεκτικούς επανασχεδιασμούς, επηρεασμένους από τις συζητήσεις για τα πάθη και τα συναισθήματα οι οποίες διεξήγοντο εκείνη την περίοδο στην Περιπατητική, Ακαδημαϊκή και Στωική σχολή. Το πινάκιο θα μπορούσε να προσφερθεί σε ένα από τα μέλη των δικτύων πελατών των Licinii στην Ανατολή και να διατηρηθεί σε ένα ιερό της Καππαδοκίας ή της Συρίας μέχρι τις αποστολές λεηλασίας του Shāpur I το 253 και 260 μ.Χ.[15] Λίγο αργότερα, το 265/266 μ.Χ. ο σατράπης (þαοραβο) με Βακτριανό όνομα, ο Sen-gul, υιος του Friy-gul, το πρόσφερε στον θεό Μάνα - μια αντανάκλαση της Ζωροαστρικής θεότητας Vohu Manah "Good Thought", γνωστή από τα νομίσματα των Κοσσανών (Kushan). Δύο επιγραφές στο πίσω μέρος καταγράφουν το όνομα του ιδιοκτήτη και το βάρος του πινακίου σύμφωνα με τα Βακτριανά & Σογδιανά πρότυπα, καταγράφοντας την αξία της δωρεάς του σατράπη πρός το ιερό του Mana.
Η πλατέα 'ΧΑΡΙΤΕΣ' παρέχει την μόνη γνωστή απεικόνιση του γάμου της Πασιθέας, μίας των Χαρίτων, με τον Ύπνο, εις εφαρμογήν της υποσχέσεως της Ήρας στην Ομηρική Ιλιάδα (14.231–291). Είναι επίσης η μόνη σωζώμενη απεικόνιση του Ύπνου ως ενεργού θεού, αν και σε ελληνικά και λατινικά κείμενα αναφέρονται και άλλες αρχαίες παραστάσεις. Οι μορφές και η κατασκευή ευρίσκονται στα μισά του δρόμου μεταξύ των μοντέλων της Αλεξανδρείας και των ασημικών των Σασσανιδών (Περσική δυναστεία & καλλιτεχνική σχολή). Παρόλο που η εικόνα είναι οργανωμένη σε δύο διαζώματα, το ένα πάνω από το άλλο - που αντιστοιχεί στις δύο μεγάλες στιγμές του γάμου μίας κόρης, το πέπλο κατά τη διάρκεια της ημέρας και την αποκάλυψη η οποία ακολουθεί την νύκτα και την συνουσία - όπως και σε άλλα ρωμαϊκά πινάκια, ο καλλιτέχνης έλαβε επίσης υπόψη το δακτυλιοειδή σύνθεση, χαρακτηριστική στα αγγεία της Ανατολής. Επιπλέον, ακόμη και αν οι τρείς Χάριτες αντιστοιχούν σε ελληνιστικούς και πρώιμους ρωμαϊκούς εικονογραφικούς τύπους θεϊκών ομορφιών - ιδίως της Αφροδίτης - Ίσιδος - Κλεοπάτρας και του Έρωτα - ορισμένα στοιχεία δείχνουν την προσπάθεια του καλλιτέχνη να τα προσαρμόσει σε ένα Ινδο-Βακτριανό ύφος. Λεπτομέρειες σχετικές με τα γυναικεία σώματα και την ευπρέπεια - αιδώ των (σωματικών) στάσεων φαίνεται να έχουν προσαρμοσθεί στις απαιτήσεις του πατρός (θρησκευομένου Brahma) - πιθανόν Ινδού εμπόρου; - και της συζύγου του στην οποία προσέφερε αυτό το πινάκιο, που ζυγίζει 150 ασημένιους στατήρες, όπως καταγράφεται από την επιγραφή στην Βακτριανή γλώσσα [Ελληνική γραφή όμως] στην οπίσθια όψη (ένα ελαφρώς διαφορετικό βάρος δίνεται σε μια δεύτερη πρώιμη επιγραφή των Σασσανιδών, υποδεικνύοντας 153 στατήρες σε αριθμούς της Μέσης Περσίας). Η γραφή των επιγραφών και ορισμένα τεχνικά χαρακτηριστικά - όπως τα ανάγλυφα, χυτά και σφυρηλατημένα χωριστά, ή το "φυσιοκρατικό ύφος των ενδυμάτων με τις πτυχώσεις" ειδικά για τις πρώιμες τορευτικές σχολές της Περσίας των Σασσανιδών - υποδηλώνουν μιάν ημερομηνία κατά τον 3/4 αι. μ.Χ. , ενώ υπογραμμίζουν τις μακρές διασυνδέσεις μεταξύ της Μεσογείου και του Kushanshar.
p. 201with the proportion of 1:3:1 between the heights of the pedestal, the column and the statue's base. The contrapposto between the twists separated by the abacus-pedestal with horizontal strips is unusual, but it has at least one partial parallel. A spirally fluted column topped by a festooned abacus supports the fluted basis of a kantharos in a rural landscape, on a Dionysiac silver cup supposed to come from the 1st century ΒC Asia Minor {κάνθαρος του Toledo: Μια σπειροειδώς κυματοειδής στήλη που καταλήγει σε στεφανηφόρο άβακα ο οποίος στηρίζει την ραβδωτή βάση ενός κανθάρου σε ένα αγροτικό τοπίο, παράσταση ανήκουσα σε αργυρό Διονυσιακό κύπελλο που υποτίθεται ότι προέρχεται από την Μικρά Ασία του 1 αι. π.Χ.}(fig. 9).[p29] In this representation, the treatment of the straight flutes and spiral flutes of the column and of the base is less precise, suggesting that these articulations of motifs were already common, at least as vase decoration. Contemporary sherds of "Arretine”[1100] ceramics present analogous combinations of spirally fluted columns and garlands, in "scenographies" recalling the Roman-Campanian paintings.[p30] In theatrical, funerary or religious contexts, they must have been appreciated not only for their fluid esthetic but also as stylized representations of columns or stems surrounded by climbing plants and snakes (as on the Dionysian thyrsi and caduceus). During the 1st century several frescoes of the second style use the chromatic contrast between smooth red columns and their golden climbing ivies, for example in the villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale (mentioned above, cf. fig. 8). In the villa of the Pisones {έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων, Ηράκλειον: ιδιοκτήτης της επαύλεως έχει θεωρηθεί ο Λούκιος Καλπούρνιος Πίσων Καισόνιος - ύπατος το 58 π.Χ.- πεθερός του Ιουλίου Καίσαρα, ή ο Έλλην Φιλόδημος ο Επικούρειος από τα Γάδαρα ήταν ο ιδιοκτήτης της βίλας με τη βιβλιοθήκη των παπύρων}[1105] at Oplontis, the painted twists of the columns are purely geo-metrical and combine the two opposite directions on the same vertical axis.[p31] The frequency of these composite spirals increases in the 1st century BCE. In the fourth style, the spirally fluted columns have become common supports of fantastic stage decorations. High columns with multiple twists separated by rings show that the earlier representations on vessels like ours were only a step in the development of this "baroque" ornament.[p32] One of the first archaeological attestations of a column shaped with a shift between parallel flutes and spirals, in a private context, dates from the period of the fourth style it is the colonnade of the San Marco villa at Stabiae constructed between 62 and 79.[p33] At that time, however, the spirally fluted column had already been used for a long time. It was widespread especially from the 2nd-1st century BC in different parts of the Hellenistic world as well as in Italy. An explanation has been recently suggested for this chronology\: it would have followed the diffusion of Archimedes’ mechanical water screw, recycled from the mid-1st c. BC also for olive and grape presses.[p34] Concretely, the lathe used for the construction of the screws was also necessary for the regular carving of the stone. This explains why, despite its attestation already in Mesopotamia in the 2nd millennium BC, the spirally fluted column became popular only at the end of the Hellenistic and in the Roman era. The association of the earliest Roman spirally fluted column with fountains [requiring mechanical systems of water supply], as on our plate, supports the hypothesis of this transfer from the technical to the esthetic sphere. A well-acknowledged moment in the spread of the spirally fluted column as base of a statue was in the 2nd century CE, the erection of Traian's triumphal column, itself a triumphal and a funerary column.[p35] Its image not only inspired other columns in Rome but spread, through coins throughout the Empire. Yet, in Greece, the origins of the monumental spiral column go back at least to the Delphic bronze serpentine column, which supported a golden tripod.[p36] Very famous in Antiquity, the Pythic serpent column was erected in 478 BC in front of Apollo's temple, near the altar, and commemorated the battle of Platea.[p37] Therefore, from a Greek point of view, a serpent column could perfectly match the situation of the entry to a famous temple, especially if this sanctuary was comparable to the Delphic sanctuary of Apollo, and if the scene represented here corresponded to the story of a military victory in an essential confrontation between West and East. The triumphal Delphic column and the column on the silver cup (fig. 9, mentioned above) support a vase; the anthropomorphic figure, which holds a phiale on top of the spirally fluted column, is an invention whose origins are difficult to grasp. We can think of an ad hoc hypothesis: on the scene represented on the plate, near a Compitalia altar, one would expect to find one or two snakes. This is the case of many Lararia, in which mysterious serpents are depicted on altars.[p38] While the Lares are responsible for the human use of the place, the chthonian masculine and ferninine serpents seem related to the natural (garden) space, represented on our plate by the oak tree near the foundain.[p39] Therefore, we suggest that the statue on the twisted column and base would correspond to a symbolic association between an anthropomorphic goddess who makes a libation at the entry of her sanctuary and one or two snakes, indicating the divine presence at that place and her connection with the Underworld. Triuia (Diana, as ..
Έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων ή του Έλληνος Φιλοδήμου του Επικουρείου
Αργυρό κύπελλο του Toledo με Διονυσιακές παραστάσεις, 10-50 μ.Χ.[900]
Αργυρό κύπελλο από το Betar με ομοφυλοφιλική παράσταση[1000]
Πυξίδες καλλωπισμού σχήματος αχιβάδας από χυτό άργυρο με ίχνη επιχρυσώσεως, φέρουσες παράσταση Νηρηίδος επί κήτους[1200]
Ο πόδας του κανθάρου από το Buner[1220] διαθέτει τα παράλληλά του στον κάνθαρο του κενταύρου από το Buner (Pakistan)[1240] καθώς και στο ζεύγος κανθάρων από το Moregini[1250] Ο κάνθαρος του Betar διαθέτει επίσης διακόσμηση του πόδα του η οποία συνίσταται σε άνθινο κάλυκα λευκού λωτού (nymphaea nelumbo), διακοσμητική επινόηση Ελληνιστικής προελεύσεως,[1290] η οποία απαντάται και στον κάνθαρο του Toledo!
Αργυρός κάνθαρος με παράσταση κενταύρων από το Buner
Cameo glass fragment, British Museum 1956,0301.1[1300]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, n. 183. [5]. WIKI: οικογένεια των πληβείων του γένους Licinia.[7]. Κονιδάρης 2020, nn. 10_227, 228.[10]. Οι Ιλιακοί Πίνακες (Tabulae Iliacae) της πρώιμης αυτοκρατορικής περιόδου, θεωρούνται προερχόμενοι από Ρωμαϊκά εργαστήρια και περιλαμβάνουν πληροφορίες για την χρονολογική σειρά των περιγραφομένων στην Ιλιάδα. [15]. Ο Σαπώρης Α΄ της Περσίας, γνωστός και ως Σαπώρης ο Μέγας, ήταν ο δεύτερος σάχης της αυτοκρατορίας των Σασσανιδών (β. 240 – 270).[900]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 9. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο Toledo Museum of Art, OBJECT NUMBER 1961.9, http://emuseum.toledomuseum.org/objec.... Αυτό το αργυρό κύπελλο αποτελεί ένα καλλιτεχνικό αριστούργημα διακοσμημένο με λεπτά σχέδια. Οι μάσκες, τα δοχεία κρασιού και τα μουσικά όργανα παραπέμπουν άπαντα στις εορτές του Βάκχου, θεού του κρασιού και του θεάτρου. Οι περισσότερες μάσκες οι οποίες διακοσμούν πολυτελή ρωμαϊκά κύπελλα αντιπροσωπεύουν χαρακτήρες από τραγικά, κωμικά και σατυρικά (παρωδιακά) έργα Ελλήνων ποιητών του 5/4 αι. π.Χ. Αυτά τα αρχαιολογικά τεχνουργήματα υπήρξαν πολύ σύγχρονα για τους τότε κορυφαίους λογοτεχνικούς κύκλους της πρώιμης αυτοκρατορίας, γιατί ήδη τότε, η παντομίμα και η μίμα είχαν καταστεί κυρίαρχες μορφές του λαϊκού θεάτρου, και αυτές δεν χρησιμοποιούσαν μάσκες.Περίτεχνες αργυρές φιάλες - κρατήρες, αρύταινες (κουτάλες), φίλτρα (σουρωτήρια) και κύπελλα προσέφεραν κομψότητα στην εορτή που ακολούθησε το επίσημο δείπνο. Τα επιτραπέζια σκεύη που γιόρταζαν το θεό του θεάτρου και του κρασιού ήταν ιδιαίτερα κατάλληλη. Το τοπίο σε αυτό το κύπελλο δείχνει πέντε μάσκες, μουσικά όργανα, δοχεία κρασιού και άλλα σύμβολα τoy Βακχικού οργίου. Η φωτογραφία απεικονίζει ένα παρόμοιο ασημένιο κύπελλο με τον τύπο λαβών και ποδιών που συμπλήρωνε αρχικά το κύπελλο του Τολέδο.[1000]. Williams 2015, fig. 6. Το τεχνούργημα διαθέτει διπλά τοιχώματα, καινοτομία εισαχθείσα κατά την Ελληνιστική περίοδο, χρονολογείται στην Ρωμαϊκή περιόδου (15 π.Χ. - 15 μ.Χ.), ευρέθη δε πλησίον της Ιερουσαλήμ (Betar), <https://www.britishmuseum.org/collect.... Εκτιμάται ότι παρηγγέλθη από πλούσια μέλη τοπικής Ελληνικής κοινότητας πιθανόν από μείζονα πόλη της Α. Μεσογείου.[1100]. Κονιδάρης 2020, n. 10_65. Η ‘Ρωμαϊκή’ κεραμεική η οποία συχνά αναφέρεται ως Αρέτιο ή Αρέτσο ή terra sigillata φαίνεται ότι βασίζεται σε υποδείγματα Σαμιακής αγγειοπλαστικής, πρόκειται δηλαδή και πάλι για Ελληνικής εμπνεύσεως τεχνουργήματα, έχει δε επίσης συσχετισθεί με τις λεγόμενες ημισφαιρικές φιάλες των Μεγάρων, ενώ παρήγετο επιπρόσθετα στην Πέργαμο και σε σειρά Ελληνιστικών ή Ελληνιζόντων κέντρων.[1105]. In 1752 an astonishing find was made when a tunnel was extended, opening up a room lined with shelves and crates stacked with scrolls. 'Scrolls' may be too fine a word, for what they found was a collection of blackened cylinders that at first were a mystery to the excavators. On examining some broken fragments, however, it was discovered that the cylinders were indeed scrolls containing Greek text written on scorched papyrus.[1200]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 10. Τα τεκμήρια του τρίτου αι. π.Χ. φυλάσσονται στο Museo Archeologico Nacionale di Taranto (inv. 22429 & 22430), <https://issuu.com/orazio/docs/ori/10&... Το Buner, κείμενο πλησίον της Bajaur όπου κυριάρχησαν επί κάποιο διάστημα οι Apraca, διαθέτει πληθώρα αναγλύφων και λοιπών τεχνουργημάτων τα οποία καταδεικνύουν έντονη Ελληνιστική επιρροή (wikipedia, s.v. Buner reliefs).[1240]. Baratte 2002, pp. 14-18, 58, fig. 1-3; Williams 2015, fig. 10. 'Ρωμαϊκός' αργυρός κανθάρος Gandhara, χρονολογούμενος μεταξύ 1 αι. π.Χ. και 1 αι. μ.Χ. Χυτός και διακοσμημένος με την έκκρουστη τεχνική (repoussé) αποτελείται από δύο φιάλες, μια απλή εσωτερική επένδυση και μιαν εξωτερική θήκη φέρουσα τις ανάγλυφες σκηνές. Η μία πλευρά απεικονίζει νεαρό κένταυρο να κρατά μιαν επίσης νεαρά γυναίκα στα χέρια του, η δε άλλη πλευρά φέρει έναν γενειοφόρο κένταυρο που πιάνει μιαν αγωνιζόμενη γυναίκα, δένδρα με φυλλώδεις κορυφές στο ενδιάμεσο και μια εκτενή επιγραφή Karoshi με στιγμές (pointillé) πάνω από την γενειοφόρο μορφή, με τορνευμένο πόδα ξεχωριστά κατασκευασμένο (ύψους 11,7 cm. & βάρους 435,2 g), <https://www.christies.com/en/lot/lot-.... Williams 2015, p. 159.[1290]. Williams 2015, p. 160, n. 19.[1300]. Williams 2015, pp. 164-165, fig. 16, n. 49. Το υάλινο τεχνούργημα εντάσσει στην παρουσίασή του του εσωτερικού οικιών το λεγόμενο παραπέτασμα, όπως σειρά αργυρών κανθάρων της περιόδου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Dan, A., F. Grenet and N. Sims-Williams. 2014. “Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 28, pp. 195-296.
https://www.academia.edu/16561602/A_C..., D. 2015. "A Cantharus from ancient Betar near Jerusalem (the so-called Warren Cup) and Roman Silver Plate," BABESCH 90, pp. 155-198.
Κονιδάρης, Δ. 2020. Ο Κινεζικός πολιτισμός και οι αλληλεπιδράσεις με το Αιγαίο, Αθήνα.
https://halshs.archives-ouvertes.fr/h... Dan. 2018. "Galateia in the Land of the Amazons: The silver plate of Yenikend (Azerbaijan) andcultural transfers between the Greco-Roman world and the Caucasus," Khazar Journal Of Humanitiesand Social Sciences, pp. 20-79.
Baratte, F. 2002. East and West: A Central Asian Silver Hoard from the Parthian Era, 2002, p. 14-18, 58, fig. 1-3.
https://sites.google.com/site/ad79eru...
https://bmcr.brynmawr.edu/2011/2011.1...
BMCR 2011.10.58The Villa of the Papyri at Herculaneum: Archaeology, Reception, and Digital Reconstruction. Sozomena: studies in the recovery of ancient texts: edited on behalf of the Herculaneum Society, 1Mantha Zarmakoupi, The Villa of the Papyri at Herculaneum: Archaeology, Reception, and Digital Reconstruction. Sozomena: studies in the recovery of ancient texts: edited on behalf of the Herculaneum Society, 1. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2010. ix, 221, 78 p. of plates. ISBN 9783110203882 $147.00/€98.00.Review byJan P. Stronk, Oude Geschiedenis
Αργυρό πινάκιο με Ομηρική σκηνή - Αυλίς
Αργυρό πινάκιο με Ομηρική σκηνή - ΧάριτεςΤο αριστούργημα των ΧΑΡΙΤΩΝ ανήκε σε Ελληνικά χέρια (Νικόλας Παλαιολόγος, αγορασμένο στην Kabul) μέχρι σχεδόν πρόσφατα, αλλά αφέθηκε να πετάξει μακρυά[1] ..
Δύο διακοσμητικά πινάκια με επιγραφές σε Βακτριανή και Μέση Περσική προσφέρουν νέα στοιχεία σχετικά με τις πολιτιστικές επιρροές από την Μεσόγειο προς την Βακτρία και την Ινδία κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους. Η πλατέα με το όνομα 'ΑΥΛΙΣ' κατασκευάστηκε πιθανότατα στην Ιταλία, στα μέσα του 1ου αι. π.Χ. και, ως εκ τούτου, θα μπορούσε να είναι το παλαιότερο αντικείμενο αυτού του τύπου που διατηρείται στις μέρες μας. Με βάση τις αναφορές του Ομήρου και του Ευριπίδου σχετικά με την Αχαϊκή συνέλευση μπροστά από το ιερό της Αρτέμιδος στην Αυλίδα, πριν από τον διάπλουν του Αιγαίου προς την Τροία, το πινάκιο απεικονίζει τις συζητήσεις που προηγούνται της θυσίας της Ιφιγένειας. Ο καλλιτέχνης καταγράφει τον δισταγμό του Αγαμέμνονος, την δέσμευση του Μενέλαου, την οργή του Αχιλλέως, τα τεχνάσματα του Κάλχαντος και του Οδυσσέως, σε μια ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζεται από τον σεβασμό για την θεά και για το συλλογικό καθήκον. Αυτή η εικόνα θα μπορούσε να συνιστά μιαν αλληγορία του αριστοκρατικού κύκλου γύρω από το Licinii Luculli,[5] εξομοιώθηκε με τους Ατρείδες μετά τον πόλεμό τους εναντίον του Μιθριδάτου VI Ευπάτορος.[7] Αυτό μπορεί να εξηγήσει γιατί οι στάσεις των βασικών χαρακτήρων δεν είναι απλά αντίγραφα των υποδειγμάτων (μοντέλων) τους - γνωστών σε εμάς από Ελληνιστικές φιάλες που απεικονίζουν Ευριπιδικές σκηνές και από τους Ιλιακούς Πίνακες (Tabulae Iliacae)[10] - αλλά προσεκτικούς επανασχεδιασμούς, επηρεασμένους από τις συζητήσεις για τα πάθη και τα συναισθήματα οι οποίες διεξήγοντο εκείνη την περίοδο στην Περιπατητική, Ακαδημαϊκή και Στωική σχολή. Το πινάκιο θα μπορούσε να προσφερθεί σε ένα από τα μέλη των δικτύων πελατών των Licinii στην Ανατολή και να διατηρηθεί σε ένα ιερό της Καππαδοκίας ή της Συρίας μέχρι τις αποστολές λεηλασίας του Shāpur I το 253 και 260 μ.Χ.[15] Λίγο αργότερα, το 265/266 μ.Χ. ο σατράπης (þαοραβο) με Βακτριανό όνομα, ο Sen-gul, υιος του Friy-gul, το πρόσφερε στον θεό Μάνα - μια αντανάκλαση της Ζωροαστρικής θεότητας Vohu Manah "Good Thought", γνωστή από τα νομίσματα των Κοσσανών (Kushan). Δύο επιγραφές στο πίσω μέρος καταγράφουν το όνομα του ιδιοκτήτη και το βάρος του πινακίου σύμφωνα με τα Βακτριανά & Σογδιανά πρότυπα, καταγράφοντας την αξία της δωρεάς του σατράπη πρός το ιερό του Mana.
Η πλατέα 'ΧΑΡΙΤΕΣ' παρέχει την μόνη γνωστή απεικόνιση του γάμου της Πασιθέας, μίας των Χαρίτων, με τον Ύπνο, εις εφαρμογήν της υποσχέσεως της Ήρας στην Ομηρική Ιλιάδα (14.231–291). Είναι επίσης η μόνη σωζώμενη απεικόνιση του Ύπνου ως ενεργού θεού, αν και σε ελληνικά και λατινικά κείμενα αναφέρονται και άλλες αρχαίες παραστάσεις. Οι μορφές και η κατασκευή ευρίσκονται στα μισά του δρόμου μεταξύ των μοντέλων της Αλεξανδρείας και των ασημικών των Σασσανιδών (Περσική δυναστεία & καλλιτεχνική σχολή). Παρόλο που η εικόνα είναι οργανωμένη σε δύο διαζώματα, το ένα πάνω από το άλλο - που αντιστοιχεί στις δύο μεγάλες στιγμές του γάμου μίας κόρης, το πέπλο κατά τη διάρκεια της ημέρας και την αποκάλυψη η οποία ακολουθεί την νύκτα και την συνουσία - όπως και σε άλλα ρωμαϊκά πινάκια, ο καλλιτέχνης έλαβε επίσης υπόψη το δακτυλιοειδή σύνθεση, χαρακτηριστική στα αγγεία της Ανατολής. Επιπλέον, ακόμη και αν οι τρείς Χάριτες αντιστοιχούν σε ελληνιστικούς και πρώιμους ρωμαϊκούς εικονογραφικούς τύπους θεϊκών ομορφιών - ιδίως της Αφροδίτης - Ίσιδος - Κλεοπάτρας και του Έρωτα - ορισμένα στοιχεία δείχνουν την προσπάθεια του καλλιτέχνη να τα προσαρμόσει σε ένα Ινδο-Βακτριανό ύφος. Λεπτομέρειες σχετικές με τα γυναικεία σώματα και την ευπρέπεια - αιδώ των (σωματικών) στάσεων φαίνεται να έχουν προσαρμοσθεί στις απαιτήσεις του πατρός (θρησκευομένου Brahma) - πιθανόν Ινδού εμπόρου; - και της συζύγου του στην οποία προσέφερε αυτό το πινάκιο, που ζυγίζει 150 ασημένιους στατήρες, όπως καταγράφεται από την επιγραφή στην Βακτριανή γλώσσα [Ελληνική γραφή όμως] στην οπίσθια όψη (ένα ελαφρώς διαφορετικό βάρος δίνεται σε μια δεύτερη πρώιμη επιγραφή των Σασσανιδών, υποδεικνύοντας 153 στατήρες σε αριθμούς της Μέσης Περσίας). Η γραφή των επιγραφών και ορισμένα τεχνικά χαρακτηριστικά - όπως τα ανάγλυφα, χυτά και σφυρηλατημένα χωριστά, ή το "φυσιοκρατικό ύφος των ενδυμάτων με τις πτυχώσεις" ειδικά για τις πρώιμες τορευτικές σχολές της Περσίας των Σασσανιδών - υποδηλώνουν μιάν ημερομηνία κατά τον 3/4 αι. μ.Χ. , ενώ υπογραμμίζουν τις μακρές διασυνδέσεις μεταξύ της Μεσογείου και του Kushanshar.
p. 201with the proportion of 1:3:1 between the heights of the pedestal, the column and the statue's base. The contrapposto between the twists separated by the abacus-pedestal with horizontal strips is unusual, but it has at least one partial parallel. A spirally fluted column topped by a festooned abacus supports the fluted basis of a kantharos in a rural landscape, on a Dionysiac silver cup supposed to come from the 1st century ΒC Asia Minor {κάνθαρος του Toledo: Μια σπειροειδώς κυματοειδής στήλη που καταλήγει σε στεφανηφόρο άβακα ο οποίος στηρίζει την ραβδωτή βάση ενός κανθάρου σε ένα αγροτικό τοπίο, παράσταση ανήκουσα σε αργυρό Διονυσιακό κύπελλο που υποτίθεται ότι προέρχεται από την Μικρά Ασία του 1 αι. π.Χ.}(fig. 9).[p29] In this representation, the treatment of the straight flutes and spiral flutes of the column and of the base is less precise, suggesting that these articulations of motifs were already common, at least as vase decoration. Contemporary sherds of "Arretine”[1100] ceramics present analogous combinations of spirally fluted columns and garlands, in "scenographies" recalling the Roman-Campanian paintings.[p30] In theatrical, funerary or religious contexts, they must have been appreciated not only for their fluid esthetic but also as stylized representations of columns or stems surrounded by climbing plants and snakes (as on the Dionysian thyrsi and caduceus). During the 1st century several frescoes of the second style use the chromatic contrast between smooth red columns and their golden climbing ivies, for example in the villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale (mentioned above, cf. fig. 8). In the villa of the Pisones {έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων, Ηράκλειον: ιδιοκτήτης της επαύλεως έχει θεωρηθεί ο Λούκιος Καλπούρνιος Πίσων Καισόνιος - ύπατος το 58 π.Χ.- πεθερός του Ιουλίου Καίσαρα, ή ο Έλλην Φιλόδημος ο Επικούρειος από τα Γάδαρα ήταν ο ιδιοκτήτης της βίλας με τη βιβλιοθήκη των παπύρων}[1105] at Oplontis, the painted twists of the columns are purely geo-metrical and combine the two opposite directions on the same vertical axis.[p31] The frequency of these composite spirals increases in the 1st century BCE. In the fourth style, the spirally fluted columns have become common supports of fantastic stage decorations. High columns with multiple twists separated by rings show that the earlier representations on vessels like ours were only a step in the development of this "baroque" ornament.[p32] One of the first archaeological attestations of a column shaped with a shift between parallel flutes and spirals, in a private context, dates from the period of the fourth style it is the colonnade of the San Marco villa at Stabiae constructed between 62 and 79.[p33] At that time, however, the spirally fluted column had already been used for a long time. It was widespread especially from the 2nd-1st century BC in different parts of the Hellenistic world as well as in Italy. An explanation has been recently suggested for this chronology\: it would have followed the diffusion of Archimedes’ mechanical water screw, recycled from the mid-1st c. BC also for olive and grape presses.[p34] Concretely, the lathe used for the construction of the screws was also necessary for the regular carving of the stone. This explains why, despite its attestation already in Mesopotamia in the 2nd millennium BC, the spirally fluted column became popular only at the end of the Hellenistic and in the Roman era. The association of the earliest Roman spirally fluted column with fountains [requiring mechanical systems of water supply], as on our plate, supports the hypothesis of this transfer from the technical to the esthetic sphere. A well-acknowledged moment in the spread of the spirally fluted column as base of a statue was in the 2nd century CE, the erection of Traian's triumphal column, itself a triumphal and a funerary column.[p35] Its image not only inspired other columns in Rome but spread, through coins throughout the Empire. Yet, in Greece, the origins of the monumental spiral column go back at least to the Delphic bronze serpentine column, which supported a golden tripod.[p36] Very famous in Antiquity, the Pythic serpent column was erected in 478 BC in front of Apollo's temple, near the altar, and commemorated the battle of Platea.[p37] Therefore, from a Greek point of view, a serpent column could perfectly match the situation of the entry to a famous temple, especially if this sanctuary was comparable to the Delphic sanctuary of Apollo, and if the scene represented here corresponded to the story of a military victory in an essential confrontation between West and East. The triumphal Delphic column and the column on the silver cup (fig. 9, mentioned above) support a vase; the anthropomorphic figure, which holds a phiale on top of the spirally fluted column, is an invention whose origins are difficult to grasp. We can think of an ad hoc hypothesis: on the scene represented on the plate, near a Compitalia altar, one would expect to find one or two snakes. This is the case of many Lararia, in which mysterious serpents are depicted on altars.[p38] While the Lares are responsible for the human use of the place, the chthonian masculine and ferninine serpents seem related to the natural (garden) space, represented on our plate by the oak tree near the foundain.[p39] Therefore, we suggest that the statue on the twisted column and base would correspond to a symbolic association between an anthropomorphic goddess who makes a libation at the entry of her sanctuary and one or two snakes, indicating the divine presence at that place and her connection with the Underworld. Triuia (Diana, as ..
Έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων ή του Έλληνος Φιλοδήμου του Επικουρείου
Αργυρό κύπελλο του Toledo με Διονυσιακές παραστάσεις, 10-50 μ.Χ.[900]
Αργυρό κύπελλο από το Betar με ομοφυλοφιλική παράσταση[1000]
Πυξίδες καλλωπισμού σχήματος αχιβάδας από χυτό άργυρο με ίχνη επιχρυσώσεως, φέρουσες παράσταση Νηρηίδος επί κήτους[1200]Ο πόδας του κανθάρου από το Buner[1220] διαθέτει τα παράλληλά του στον κάνθαρο του κενταύρου από το Buner (Pakistan)[1240] καθώς και στο ζεύγος κανθάρων από το Moregini[1250] Ο κάνθαρος του Betar διαθέτει επίσης διακόσμηση του πόδα του η οποία συνίσταται σε άνθινο κάλυκα λευκού λωτού (nymphaea nelumbo), διακοσμητική επινόηση Ελληνιστικής προελεύσεως,[1290] η οποία απαντάται και στον κάνθαρο του Toledo!
.jpg?mode=max)
Αργυρός κάνθαρος με παράσταση κενταύρων από το Buner
Cameo glass fragment, British Museum 1956,0301.1[1300]ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, n. 183. [5]. WIKI: οικογένεια των πληβείων του γένους Licinia.[7]. Κονιδάρης 2020, nn. 10_227, 228.[10]. Οι Ιλιακοί Πίνακες (Tabulae Iliacae) της πρώιμης αυτοκρατορικής περιόδου, θεωρούνται προερχόμενοι από Ρωμαϊκά εργαστήρια και περιλαμβάνουν πληροφορίες για την χρονολογική σειρά των περιγραφομένων στην Ιλιάδα. [15]. Ο Σαπώρης Α΄ της Περσίας, γνωστός και ως Σαπώρης ο Μέγας, ήταν ο δεύτερος σάχης της αυτοκρατορίας των Σασσανιδών (β. 240 – 270).[900]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 9. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο Toledo Museum of Art, OBJECT NUMBER 1961.9, http://emuseum.toledomuseum.org/objec.... Αυτό το αργυρό κύπελλο αποτελεί ένα καλλιτεχνικό αριστούργημα διακοσμημένο με λεπτά σχέδια. Οι μάσκες, τα δοχεία κρασιού και τα μουσικά όργανα παραπέμπουν άπαντα στις εορτές του Βάκχου, θεού του κρασιού και του θεάτρου. Οι περισσότερες μάσκες οι οποίες διακοσμούν πολυτελή ρωμαϊκά κύπελλα αντιπροσωπεύουν χαρακτήρες από τραγικά, κωμικά και σατυρικά (παρωδιακά) έργα Ελλήνων ποιητών του 5/4 αι. π.Χ. Αυτά τα αρχαιολογικά τεχνουργήματα υπήρξαν πολύ σύγχρονα για τους τότε κορυφαίους λογοτεχνικούς κύκλους της πρώιμης αυτοκρατορίας, γιατί ήδη τότε, η παντομίμα και η μίμα είχαν καταστεί κυρίαρχες μορφές του λαϊκού θεάτρου, και αυτές δεν χρησιμοποιούσαν μάσκες.Περίτεχνες αργυρές φιάλες - κρατήρες, αρύταινες (κουτάλες), φίλτρα (σουρωτήρια) και κύπελλα προσέφεραν κομψότητα στην εορτή που ακολούθησε το επίσημο δείπνο. Τα επιτραπέζια σκεύη που γιόρταζαν το θεό του θεάτρου και του κρασιού ήταν ιδιαίτερα κατάλληλη. Το τοπίο σε αυτό το κύπελλο δείχνει πέντε μάσκες, μουσικά όργανα, δοχεία κρασιού και άλλα σύμβολα τoy Βακχικού οργίου. Η φωτογραφία απεικονίζει ένα παρόμοιο ασημένιο κύπελλο με τον τύπο λαβών και ποδιών που συμπλήρωνε αρχικά το κύπελλο του Τολέδο.[1000]. Williams 2015, fig. 6. Το τεχνούργημα διαθέτει διπλά τοιχώματα, καινοτομία εισαχθείσα κατά την Ελληνιστική περίοδο, χρονολογείται στην Ρωμαϊκή περιόδου (15 π.Χ. - 15 μ.Χ.), ευρέθη δε πλησίον της Ιερουσαλήμ (Betar), <https://www.britishmuseum.org/collect.... Εκτιμάται ότι παρηγγέλθη από πλούσια μέλη τοπικής Ελληνικής κοινότητας πιθανόν από μείζονα πόλη της Α. Μεσογείου.[1100]. Κονιδάρης 2020, n. 10_65. Η ‘Ρωμαϊκή’ κεραμεική η οποία συχνά αναφέρεται ως Αρέτιο ή Αρέτσο ή terra sigillata φαίνεται ότι βασίζεται σε υποδείγματα Σαμιακής αγγειοπλαστικής, πρόκειται δηλαδή και πάλι για Ελληνικής εμπνεύσεως τεχνουργήματα, έχει δε επίσης συσχετισθεί με τις λεγόμενες ημισφαιρικές φιάλες των Μεγάρων, ενώ παρήγετο επιπρόσθετα στην Πέργαμο και σε σειρά Ελληνιστικών ή Ελληνιζόντων κέντρων.[1105]. In 1752 an astonishing find was made when a tunnel was extended, opening up a room lined with shelves and crates stacked with scrolls. 'Scrolls' may be too fine a word, for what they found was a collection of blackened cylinders that at first were a mystery to the excavators. On examining some broken fragments, however, it was discovered that the cylinders were indeed scrolls containing Greek text written on scorched papyrus.[1200]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 10. Τα τεκμήρια του τρίτου αι. π.Χ. φυλάσσονται στο Museo Archeologico Nacionale di Taranto (inv. 22429 & 22430), <https://issuu.com/orazio/docs/ori/10&... Το Buner, κείμενο πλησίον της Bajaur όπου κυριάρχησαν επί κάποιο διάστημα οι Apraca, διαθέτει πληθώρα αναγλύφων και λοιπών τεχνουργημάτων τα οποία καταδεικνύουν έντονη Ελληνιστική επιρροή (wikipedia, s.v. Buner reliefs).[1240]. Baratte 2002, pp. 14-18, 58, fig. 1-3; Williams 2015, fig. 10. 'Ρωμαϊκός' αργυρός κανθάρος Gandhara, χρονολογούμενος μεταξύ 1 αι. π.Χ. και 1 αι. μ.Χ. Χυτός και διακοσμημένος με την έκκρουστη τεχνική (repoussé) αποτελείται από δύο φιάλες, μια απλή εσωτερική επένδυση και μιαν εξωτερική θήκη φέρουσα τις ανάγλυφες σκηνές. Η μία πλευρά απεικονίζει νεαρό κένταυρο να κρατά μιαν επίσης νεαρά γυναίκα στα χέρια του, η δε άλλη πλευρά φέρει έναν γενειοφόρο κένταυρο που πιάνει μιαν αγωνιζόμενη γυναίκα, δένδρα με φυλλώδεις κορυφές στο ενδιάμεσο και μια εκτενή επιγραφή Karoshi με στιγμές (pointillé) πάνω από την γενειοφόρο μορφή, με τορνευμένο πόδα ξεχωριστά κατασκευασμένο (ύψους 11,7 cm. & βάρους 435,2 g), <https://www.christies.com/en/lot/lot-.... Williams 2015, p. 159.[1290]. Williams 2015, p. 160, n. 19.[1300]. Williams 2015, pp. 164-165, fig. 16, n. 49. Το υάλινο τεχνούργημα εντάσσει στην παρουσίασή του του εσωτερικού οικιών το λεγόμενο παραπέτασμα, όπως σειρά αργυρών κανθάρων της περιόδου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Dan, A., F. Grenet and N. Sims-Williams. 2014. “Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 28, pp. 195-296.
https://www.academia.edu/16561602/A_C..., D. 2015. "A Cantharus from ancient Betar near Jerusalem (the so-called Warren Cup) and Roman Silver Plate," BABESCH 90, pp. 155-198.
Κονιδάρης, Δ. 2020. Ο Κινεζικός πολιτισμός και οι αλληλεπιδράσεις με το Αιγαίο, Αθήνα.
https://halshs.archives-ouvertes.fr/h... Dan. 2018. "Galateia in the Land of the Amazons: The silver plate of Yenikend (Azerbaijan) andcultural transfers between the Greco-Roman world and the Caucasus," Khazar Journal Of Humanitiesand Social Sciences, pp. 20-79.
Baratte, F. 2002. East and West: A Central Asian Silver Hoard from the Parthian Era, 2002, p. 14-18, 58, fig. 1-3.
https://sites.google.com/site/ad79eru...
https://bmcr.brynmawr.edu/2011/2011.1...
BMCR 2011.10.58The Villa of the Papyri at Herculaneum: Archaeology, Reception, and Digital Reconstruction. Sozomena: studies in the recovery of ancient texts: edited on behalf of the Herculaneum Society, 1Mantha Zarmakoupi, The Villa of the Papyri at Herculaneum: Archaeology, Reception, and Digital Reconstruction. Sozomena: studies in the recovery of ancient texts: edited on behalf of the Herculaneum Society, 1. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2010. ix, 221, 78 p. of plates. ISBN 9783110203882 $147.00/€98.00.Review byJan P. Stronk, Oude Geschiedenis
January 24, 2021
INDIAN KAMANDALU AND HELLENISTIC HYDRIA
ΙΝΔΙΚΟ KAMANDALU ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΥΔΡΙΑΤο kamandalu υπήρξε 'ιερό' Ινδικό αγγείο, ανάλογο της υδρίας, εθεωρείτο δε ως παρακολούθημα των Brahma, Shiva, Devi (Durga), Vishnu (ως νάνου) και των ασκητών εν γένει.[2]
Υδρία με στόμιο κεφαλής ελέφαντα, 2/3 αι. μ.Χ., Βιετνάμ, προελεύσεως Gandhara (?), ΜΜΑ 2004.59
Υδρία με στόμιο μορφής ελέφαντα με προβοσκίδα, Ashmolean Museum, EA 2000.116
Στούπα Sanchi 1, βόρειο toraṇa (πύλη), κατώτερο επιστήλιο, δεικνύεται μία χορηγική σκηνή udakapūrva από τον κύκλο Vessantara-jātaka[5]
Σκηνή χορηγική στο Kanganhalli, ποταμός Bhīmā River[7]
Ανάλογη υδρία τηρείται στο Μουσείο του Cleveland, ο δε Czuma, επιφανής μελετητής της Gandhara, συσχέτισε το τεκμήριο με άλλα από τα Taxila καθώς και προς Ελληνιστικά αντίστοιχα αγγεία. Σύμφωνα με τον Falk (εν γένει πολύ επιφυλακτικό να βεβαιώσει Ελληνιστική συσχέτιση ..):[9] "Βλέπουμε έναν τύπο αγγείου ύδατος με καλαθόσχημη λαβή και στόμιο διαθέτον θηριομοφικά στοιχεία να αναπτύσσεται στην Δύση, συγκεκριμένα στην ανατολική Μεσόγειο και στο Ιράν κατά την αρχή της πρώτης χιλιετίας π.Χ. Περίπου τον δεύτερο αιώνα π.Χ. με τις ισχυρές ελληνιστικές συσχετίσεις του, ο τύπος φθάνει στην Ινδία και συγχωνεύεται με το kamaṇḍalu .. ο αναπτυσσόμενος Βουδισμός χρειάστηκε τέτοια αγγεία σε τελετές του .. κλπ. για αυτό τα βλέπουμε σε πληθώρα αναγλύφων σκηνών στα ιερά! ........... Ενδιαφέρον παρουσιάζει η λίθινη εγχάρακτη επιγραφή σε πρώιμη Brāhmī (αναφέρουσα: a yuvarāja vāsiṣṭhīputra śivaghoṣa) επομένως η χρονολόγηση μας οδηγεί πίσω στην περίοδο Sātavāhana, ήτοι προ-Κοσσανική, είναι δε ενδιαφέρον να υπογραμμίσουμε σχετικώς την ιδιαίτερη συσχέτιση της περιόδου με την Ελληνιστική παράδοση![10] (συσχετισμένη επίσης με την Ελληνιστική παράδοση: Sātavāhana Terracottas: Connections with the Hellenistic Tradition, Pia Brancaccio)
Λίθινη εγχάρακτη επιγραφή σε πρώιμη Brāhmī [11]
Βαυβώ της περιόδου Sātavāhana
Garba (womb) with lotus head, Limestone, Amaravati, 2nd century AD[30]
[15]. Brancaccio 2005, figs. 1, 2.[18] https://kostasvakouftsis.blogspot.com.... .. όπου γίνεται παρουσίαση [ .. Mε λένε Βαυβώ και σας δείχνω το πουλάκι μου. Άλλωστε, το όνομά μου αυτό σημαίνει. Και επειδή ξέρω ότι σε όλους αρέσουν τα γυναικεία πουλάκια (εκτός από τους αρρενολάτρεις και τους ανέραστους), σηκώνω συχνά το χιτώνα μου, κάνω δηλαδή "ανάσυρμα".][30]. Sengupta (Context in Greco-Buddhist Art and Culture), fig. 1.28.
https://pubhtml5.com/zhka/fost
Brancaccio, P. 2005. "Sātavāhana Terracottas: Connections with the Hellenistic Tradition," East and West 55 (1/4), pp. 55-69.
Sengupta, A. R. . “Context in Greco-Buddhist Art and Culture," <https://www.academia.edu/34441409/Con... (25 January 2021).
Falk, H. 2012. "’Buddhist’ Metalware from Gandhara,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 26, pp. 33-60.
Srini Kalyanaraman. 2016. “Mints/coin legends of ancient Bhāratam Janam: From Menander I to Krishnadeva Raya. Review of historical studies of Bharata,” <https://www.academia.edu/29380544/Min... (25 January 2021).
Υδρία με στόμιο κεφαλής ελέφαντα, 2/3 αι. μ.Χ., Βιετνάμ, προελεύσεως Gandhara (?), ΜΜΑ 2004.59
Υδρία με στόμιο μορφής ελέφαντα με προβοσκίδα, Ashmolean Museum, EA 2000.116
Στούπα Sanchi 1, βόρειο toraṇa (πύλη), κατώτερο επιστήλιο, δεικνύεται μία χορηγική σκηνή udakapūrva από τον κύκλο Vessantara-jātaka[5]
Σκηνή χορηγική στο Kanganhalli, ποταμός Bhīmā River[7]Ανάλογη υδρία τηρείται στο Μουσείο του Cleveland, ο δε Czuma, επιφανής μελετητής της Gandhara, συσχέτισε το τεκμήριο με άλλα από τα Taxila καθώς και προς Ελληνιστικά αντίστοιχα αγγεία. Σύμφωνα με τον Falk (εν γένει πολύ επιφυλακτικό να βεβαιώσει Ελληνιστική συσχέτιση ..):[9] "Βλέπουμε έναν τύπο αγγείου ύδατος με καλαθόσχημη λαβή και στόμιο διαθέτον θηριομοφικά στοιχεία να αναπτύσσεται στην Δύση, συγκεκριμένα στην ανατολική Μεσόγειο και στο Ιράν κατά την αρχή της πρώτης χιλιετίας π.Χ. Περίπου τον δεύτερο αιώνα π.Χ. με τις ισχυρές ελληνιστικές συσχετίσεις του, ο τύπος φθάνει στην Ινδία και συγχωνεύεται με το kamaṇḍalu .. ο αναπτυσσόμενος Βουδισμός χρειάστηκε τέτοια αγγεία σε τελετές του .. κλπ. για αυτό τα βλέπουμε σε πληθώρα αναγλύφων σκηνών στα ιερά! ........... Ενδιαφέρον παρουσιάζει η λίθινη εγχάρακτη επιγραφή σε πρώιμη Brāhmī (αναφέρουσα: a yuvarāja vāsiṣṭhīputra śivaghoṣa) επομένως η χρονολόγηση μας οδηγεί πίσω στην περίοδο Sātavāhana, ήτοι προ-Κοσσανική, είναι δε ενδιαφέρον να υπογραμμίσουμε σχετικώς την ιδιαίτερη συσχέτιση της περιόδου με την Ελληνιστική παράδοση![10] (συσχετισμένη επίσης με την Ελληνιστική παράδοση: Sātavāhana Terracottas: Connections with the Hellenistic Tradition, Pia Brancaccio)
Λίθινη εγχάρακτη επιγραφή σε πρώιμη Brāhmī [11]Το katmadalu απεικονίζεται και σε αργυρό τετράδραχμο του Τηλέφου, βασιλέως του Ελληνο - Ινδικού βασιλείου περι το 75 π.Χ.[12]Coin of Indo-Greek king Telephos with depiction of a sage offering into Agni. His danda & kamandalu seen nearby. 1st century BCE.
Coin Galleries: Indo-Greeks: Telephos (c. 75-70 BCE)
Telephos (or Telephus) was an ephemeral king in the Gandhara region who perhaps succeeded Maues there. His coins are all very rare and are most unusual in design; none of them bear his portrait.
He may have belonged to an Indo-Scythian clan. Telephos, Silver tetradrachm
Weight: 8.94 gm. Diameter: 26 mm. Die axis: 12h, Anguiped, with legs ending in lotus blossoms, Greek legend around: BAΣIΛEΩΣ EYEOΓETOY / THΛEΦOY (Basileos Evergetou Telephou ... of King Telephos, the
benefactor)
Radiate Helios (sun god) and lunate Salene (moon goddess) standing facing,
Kharoshthi legend around: maharajasa kalanakramasa / teliphasa, Reference: MIG ---, Bop ---
Μεταξύ των τεκμηρίων που συνδέουν την Ινδία της περιόδου Sātavāhana και την Ελληνιστική Αίγυπτο και Κύπρο περιλαμβάνονται διάφορα κεραμεικά, μεταξύ αυτών τα θαυμάσια της Βαυβούς:[15] .. Η Βαυβώ υπήρξε θεότητα ή δαίμονας, ακόλουθος της Δήμητρας την οποία επέτυχε να ανακουφίσει από τον πόνο για την απώλεια της Περσεφόνης, αποκαλύπτοντας τα γεννητικά όργανά της (Hesch., s.v. Βαυβώ). Για περαιτέρω ανάλυση του μύθου βλ. Arans (Arans 1988). Ο χαρακτήρας της διαθέτει ενδεχομένως συσχέτιση, εννοιολογική είτε μορφολογική, με τον παριστάμενο από Νεολιθικά ειδώλια τοκετού, επί παραδείγματι από την Μαγούλα Πανάγου και τον Αχίλλειο Θεσσαλίας,.. Οι ενδιαφερόμενοι παραπέμπονται και στο ενδιαφέρον ιστολόγιο του Βακουφτσή[18]
Βαυβώ της περιόδου Sātavāhana
Garba (womb) with lotus head, Limestone, Amaravati, 2nd century AD[30]ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[2]. Hall 1994, p. 107.[5]. Falk 2012, fig. 26. Σημειώστε την χρήση στην τελετή της Ελληνιστικής υδρίας ..[7]. Falk 2012, fig. 27.[9]. Falk 2012, p. 54.[10] Brancaccio 2005[11]. Falk 2012, p. 54, p. 51, fig. 28.[12]. Kalyanaraman 2016, fig. 4. Το νόμισμα με την επιγραφή BAΣIΛEΩΣ EYEOΓETOY / THΛEΦOY (maharajasa kalanakramasa / teliphasa) και απεικονίζει σοφό να προσφέρει στην Agni, ενώ δίπλα του φαίνονται το danda & kamandalu. Ο Τήλεφος πιθανόν διεδέχθη για βραχύ διάστημα τον Maues.Στην άλλη πλευρά ο Ήλιος και η Σελήνη.[15]. Brancaccio 2005, figs. 1, 2.[18] https://kostasvakouftsis.blogspot.com.... .. όπου γίνεται παρουσίαση [ .. Mε λένε Βαυβώ και σας δείχνω το πουλάκι μου. Άλλωστε, το όνομά μου αυτό σημαίνει. Και επειδή ξέρω ότι σε όλους αρέσουν τα γυναικεία πουλάκια (εκτός από τους αρρενολάτρεις και τους ανέραστους), σηκώνω συχνά το χιτώνα μου, κάνω δηλαδή "ανάσυρμα".][30]. Sengupta (Context in Greco-Buddhist Art and Culture), fig. 1.28.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Hall, J. 1994. Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern and Western Art, Great Britain.https://pubhtml5.com/zhka/fost
Brancaccio, P. 2005. "Sātavāhana Terracottas: Connections with the Hellenistic Tradition," East and West 55 (1/4), pp. 55-69.
Sengupta, A. R. . “Context in Greco-Buddhist Art and Culture," <https://www.academia.edu/34441409/Con... (25 January 2021).
Falk, H. 2012. "’Buddhist’ Metalware from Gandhara,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 26, pp. 33-60.
Srini Kalyanaraman. 2016. “Mints/coin legends of ancient Bhāratam Janam: From Menander I to Krishnadeva Raya. Review of historical studies of Bharata,” <https://www.academia.edu/29380544/Min... (25 January 2021).
January 23, 2021
MUMMY PORTRAITS FROM THE HELLENISTIC & ROMAN EGYPT
ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΡΩΜΑÏΚΗ ΑΙΓΥΠΤΟ
Τελευταία πρόσωπα των θεών της Αιγύπτου: εικονογραφίες, πάνθεον και λατρείες στο εξελληνισμένο Fayum του 2ου-3ου αιώνα[1]Στην διάρκεια ενός αιώνος, επίσημες ή παράνομες ανασκαφές στην Αιγυπτιακή επαρχία Fayum (ήτοι στις λίμνες της Αρσινοῒτιδος) απεκάλυψαν μεγάλον αριθμό έργων ζωγραφικής επί ξύλου περιλαμβανομένων απεικονίσεων θεοτήτων. Σήμερα διαθέτουμε ένα σύνολο περίπου πενήντα από αυτούς τους πίνακες, πλήρεις ή αποσπασματικούς. Οι πίνακες συνοδεύουν τις λεγόμενες μούμιες του Fayum και, εξ όσων γνωρίζουμε, ζωγραφίστηκαν τον δεύτερο αιώνα μ.Χ.Αυτοί οι πίνακες είναι πολύτιμοι για την ιστορία της τέχνης, διότι προσφέρουν μιάν εξαιρετική μαρτυρία για την ζωγραφική με τρίποδα (καβαλέτο),[2] όπως ασκήθηκε στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, και των οποίων την σημασία αντιλαμβανόμαστε χάρις στις κλασικές λογοτεχνικές πηγές (ιδιαίτερα τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο) αφιερωμένες στα αριστουργήματα των μεγάλων διδασκάλων που έχουν φύγει.
Ο ζωγράφος με τον τρίποδα (Σαρκοφάγος του Βασιλείου του Βοσπόρου, 1 αι. π.Χ., Παντικάπαιον)
Από την άποψη της αιγυπτιακής αρχαιολογίας, τα παραπάνω έργα ζωγραφικής μας οδηγούν στο συμπέρασμα για την εμφάνιση βαθιών αλλαγών στην μορφή των λατρειών και τελετών των ναών, καθώς αυτοί οι πίνακες φαίνεται ότι λειτουργούσαν ως θρησκευτικές εικόνες. Δείχνουν επίσης - και ίσως πάνω απ' όλα - πώς μια θρησκεία τόσον παλαιά όσον η αιγυπτιακή, διαθέτουσα εικονογραφικούς κώδικες τόσον αυστηρούς όσον ο Φαραωνικός κανών, κατέληξε τελικά να αποδεχθεί ότι ο Ελληνισμός ήρθε για να αλλάξει ριζικά την εικονογραφία των θεών παρ' όλον ότι αυτή διέθετε παρελθόν τριών χιλιάδων ετών, μετατρέποντας επί παραδείγματι τον κροκοδειλόσχημο Sobek σε γενειοφόρο άνδρα φέροντα κροκόδειλο στα γόνατά του, όπως ο Ζεύς τον κεραυνό του.Για πρώτη φορά, αυτό το σώμα των πινάκων παρουσιάζεται στο έργο του Vincent Rondot με λογικό τρόπο, με έγχρωμες φωτογραφίες (του Henri Choimet), καθώς και με εικονογραφική περιγραφή και ανάλυση. Έτσι αναδεικνύεται αρκετά το πάνθεον της αρχαίας Αιγύπτου παράλληλα με αυτό των θεών του Ελληνορωμαϊκού κόσμου ή των θεών που λατρεύονται από ένα έθνος (οι Άραβες των ελληνικών κειμένων;) εγκατεστημένου στην επικράτειά του.
Ο Vincent Rondot[3] είναι διευθυντής έρευνας στο CNRS. Αφού σπούδασε Αιγυπτολογία στην Σορβόννη (Παρίσι IV) και στη συνέχεια στη Λυών ΙΙ, έζησε για δέκα χρόνια στην Αίγυπτο, κυρίως ως κάτοικος του Γαλλικού Ινστιτούτου Ανατολικής Αρχαιολογίας στο Κάιρο. Ήταν τότε συνεργάτης του Τμήματος Συνηρήσεως των Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων στο μουσείο του Λούβρου. Για πέντε χρόνια, ηγήθηκε του Γαλλικού Τμήματος της Διευθύνσεως Αρχαιοτήτων του Σουδάν στο Χαρτούμ. Έχει πλέον ειδικευτεί στη μελέτη θεολογιών και θεμάτων θρησκευτικής εικονογραφίας κατά τους τελευταίους αιώνες του παγανισμού, στην Αίγυπτο και το Σουδάν.
Ενδιαφέρουσα τοποθέτηση της Hart[5]Η Αιγυπτιακή παράδοση χιλιετιών της συνοδείας του νεκρού με προστάτες θεούς αποτελεί διεθνώς διακριτικό της εικονογραφίας τους. Παραστατικές προσωπογραφίες συνδυασμένες με τo ύφος της Αιγυπτιακής εικονογραφίας καθώς και με σύμβολα της μετά θάνατον ζωής μοιάζουν να έρχονται σε ασυνήθη αντιπαράθεση, όμως είναι χαρακτηριστικά των πρώτων τριών – τεσσάρων αι. μ.Χ., όταν ταφικά καλύμματα ζωγραφισμένα τα παραδοσιακά Αιγυπτιακά μητρώα και απεικονίζοντα θεούς σε τελετές αναγεννήσεως συνόδευαν προσωπογραφίες του νεκρού εκτελεσμένες με τον παραδοσιακό Ελληνικό τρόπο.[7]Όπου μετά από μερικούς αιώνες θα υπάρξει ένα μείγμα ειδωλολατρικών και χριστιανικών συμβολισμών, αυτήν τη στιγμή διαπιστώνουμε την ύπαρξη ενός συνδυασμού Ελληνικού, Ρωμαϊκού (?) και Αιγυπτιακού ύφους και εικονογραφίας που κατέστησαν δυνατή την συναρμολόγηση ενός τριπτύχου ή ιερού εις μνήμην κάποιου Ρωμαίου τεθνεώτος ο οποίος απέδιδε ιδιαίτερη θρησκευτική σημασία στην προστασία που προσέφερε η Ίσις και ο Σέραπις.[9]Στις προσωπογραφίες των θεών, η γραμμικότητα αντικαθίσταται από την αντιθετική χρήση φωτεινού / σκοτεινού ενώ η διδιάστατη απεικόνιση δίδει την θέση της στην χρήση μιας ποικιλίας αποχρώσεων για την επίτευξη τρισδιάστατης απεικονίσεως.Με αναφορές στην μελλοντική παραστατική τέχνη, φαίνεται ότι η απεικόνιση Αιγυπτίων θεών με την Ελληνιστική τυπολογία / ύφος δείχνει προς την κατεύθυνση των απεικονίσεων οι οποίες υιοθετούνται στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες. Οι ειδωλολατρικές εικόνες, όπως αυτές της Ίσιδος και τού Σεράπιος, παρέχουν ένα ιστορικό πλαίσιο για αυτήν την πρακτική λατρείας, η οποία στην συγκεκριμένη μορφή συσχετίζεται με την λατρεία των νεκρών και συνδέει τους ευσεβείς ζωντανούς με τους αποθανόντες.Απέχει μόνον ένα βήμα να αναγνωρίσουμε την προέλευση της ζωγραφικής εικόνων σε αυτό το πλαίσιο, και οι μελετητές έχουν διαπιστώσει ότι το θρησκευτικό φαινόμενο του σεβασμού των εικόνων ξεκίνησε στο σπίτι και στην Αίγυπτο, όπου η Μαρία έλαβε για πρώτη φορά το επίθετο Θεοτόκος, τίτλο κάποτε προοριζόμενο για την Ίσιδα.[11]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Rondot 2013. Ακολουθεί περιγραφή του βιβλίου από την θέση: https://www.franceculture.fr/oeuvre-d.... Goldman 1999. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο: The Sate Hermitaz Museum, Inv. Nr. П.1899-81, <https://www.hermitagemuseum.org/wps/p.... Είναι ο συγγραφέας, συγκεκριμένα, του The Great Hypostyle Hall of Karnak. Les Architraves, Παρίσι, ERC, 1997; Le Temple de Soknebtynis et son dromos, FIFAO 50, Κάιρο, 2004, και, με την Annie Gasse, του Les Inscriptions de Séhel, MIFAO 126, Κάιρο, 2007.[5]. Hart 2016, p. 86.[7]. Riggs 2005, p. 98, fig. 39.[9]. Rondot 2013, p. 262, παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα από την Lorelei Corcoran.[11]. Mathews 2005, p. 47.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Rondot, V. 2013. Derniers Visages Des Dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère, Paris.
Goldman, B. 1999. "The Kerch Easel Painter," Zeitschrift für Kunstgeschichte 62 (1), pp. 28-44.
https://escholarship.org/uc/item/61x1..., M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Veymiers, R. 2014. "Sarapis et Neôtera élus parmi les dieux," Revue archéologique (Fascicule 1), pp. 37-56. https://www.academia.edu/1547983/Sara...
https://blogs.getty.edu/iris/author/m...
Markantonatos, A. , ed. 2020. Brill's Companion to Euripides I, Leyden / Boston.https://books.google.gr/books?id=8_P_...
Τελευταία πρόσωπα των θεών της Αιγύπτου: εικονογραφίες, πάνθεον και λατρείες στο εξελληνισμένο Fayum του 2ου-3ου αιώνα[1]Στην διάρκεια ενός αιώνος, επίσημες ή παράνομες ανασκαφές στην Αιγυπτιακή επαρχία Fayum (ήτοι στις λίμνες της Αρσινοῒτιδος) απεκάλυψαν μεγάλον αριθμό έργων ζωγραφικής επί ξύλου περιλαμβανομένων απεικονίσεων θεοτήτων. Σήμερα διαθέτουμε ένα σύνολο περίπου πενήντα από αυτούς τους πίνακες, πλήρεις ή αποσπασματικούς. Οι πίνακες συνοδεύουν τις λεγόμενες μούμιες του Fayum και, εξ όσων γνωρίζουμε, ζωγραφίστηκαν τον δεύτερο αιώνα μ.Χ.Αυτοί οι πίνακες είναι πολύτιμοι για την ιστορία της τέχνης, διότι προσφέρουν μιάν εξαιρετική μαρτυρία για την ζωγραφική με τρίποδα (καβαλέτο),[2] όπως ασκήθηκε στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, και των οποίων την σημασία αντιλαμβανόμαστε χάρις στις κλασικές λογοτεχνικές πηγές (ιδιαίτερα τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο) αφιερωμένες στα αριστουργήματα των μεγάλων διδασκάλων που έχουν φύγει.
Ο ζωγράφος με τον τρίποδα (Σαρκοφάγος του Βασιλείου του Βοσπόρου, 1 αι. π.Χ., Παντικάπαιον)Από την άποψη της αιγυπτιακής αρχαιολογίας, τα παραπάνω έργα ζωγραφικής μας οδηγούν στο συμπέρασμα για την εμφάνιση βαθιών αλλαγών στην μορφή των λατρειών και τελετών των ναών, καθώς αυτοί οι πίνακες φαίνεται ότι λειτουργούσαν ως θρησκευτικές εικόνες. Δείχνουν επίσης - και ίσως πάνω απ' όλα - πώς μια θρησκεία τόσον παλαιά όσον η αιγυπτιακή, διαθέτουσα εικονογραφικούς κώδικες τόσον αυστηρούς όσον ο Φαραωνικός κανών, κατέληξε τελικά να αποδεχθεί ότι ο Ελληνισμός ήρθε για να αλλάξει ριζικά την εικονογραφία των θεών παρ' όλον ότι αυτή διέθετε παρελθόν τριών χιλιάδων ετών, μετατρέποντας επί παραδείγματι τον κροκοδειλόσχημο Sobek σε γενειοφόρο άνδρα φέροντα κροκόδειλο στα γόνατά του, όπως ο Ζεύς τον κεραυνό του.Για πρώτη φορά, αυτό το σώμα των πινάκων παρουσιάζεται στο έργο του Vincent Rondot με λογικό τρόπο, με έγχρωμες φωτογραφίες (του Henri Choimet), καθώς και με εικονογραφική περιγραφή και ανάλυση. Έτσι αναδεικνύεται αρκετά το πάνθεον της αρχαίας Αιγύπτου παράλληλα με αυτό των θεών του Ελληνορωμαϊκού κόσμου ή των θεών που λατρεύονται από ένα έθνος (οι Άραβες των ελληνικών κειμένων;) εγκατεστημένου στην επικράτειά του.
Ο Vincent Rondot[3] είναι διευθυντής έρευνας στο CNRS. Αφού σπούδασε Αιγυπτολογία στην Σορβόννη (Παρίσι IV) και στη συνέχεια στη Λυών ΙΙ, έζησε για δέκα χρόνια στην Αίγυπτο, κυρίως ως κάτοικος του Γαλλικού Ινστιτούτου Ανατολικής Αρχαιολογίας στο Κάιρο. Ήταν τότε συνεργάτης του Τμήματος Συνηρήσεως των Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων στο μουσείο του Λούβρου. Για πέντε χρόνια, ηγήθηκε του Γαλλικού Τμήματος της Διευθύνσεως Αρχαιοτήτων του Σουδάν στο Χαρτούμ. Έχει πλέον ειδικευτεί στη μελέτη θεολογιών και θεμάτων θρησκευτικής εικονογραφίας κατά τους τελευταίους αιώνες του παγανισμού, στην Αίγυπτο και το Σουδάν.
Ενδιαφέρουσα τοποθέτηση της Hart[5]Η Αιγυπτιακή παράδοση χιλιετιών της συνοδείας του νεκρού με προστάτες θεούς αποτελεί διεθνώς διακριτικό της εικονογραφίας τους. Παραστατικές προσωπογραφίες συνδυασμένες με τo ύφος της Αιγυπτιακής εικονογραφίας καθώς και με σύμβολα της μετά θάνατον ζωής μοιάζουν να έρχονται σε ασυνήθη αντιπαράθεση, όμως είναι χαρακτηριστικά των πρώτων τριών – τεσσάρων αι. μ.Χ., όταν ταφικά καλύμματα ζωγραφισμένα τα παραδοσιακά Αιγυπτιακά μητρώα και απεικονίζοντα θεούς σε τελετές αναγεννήσεως συνόδευαν προσωπογραφίες του νεκρού εκτελεσμένες με τον παραδοσιακό Ελληνικό τρόπο.[7]Όπου μετά από μερικούς αιώνες θα υπάρξει ένα μείγμα ειδωλολατρικών και χριστιανικών συμβολισμών, αυτήν τη στιγμή διαπιστώνουμε την ύπαρξη ενός συνδυασμού Ελληνικού, Ρωμαϊκού (?) και Αιγυπτιακού ύφους και εικονογραφίας που κατέστησαν δυνατή την συναρμολόγηση ενός τριπτύχου ή ιερού εις μνήμην κάποιου Ρωμαίου τεθνεώτος ο οποίος απέδιδε ιδιαίτερη θρησκευτική σημασία στην προστασία που προσέφερε η Ίσις και ο Σέραπις.[9]Στις προσωπογραφίες των θεών, η γραμμικότητα αντικαθίσταται από την αντιθετική χρήση φωτεινού / σκοτεινού ενώ η διδιάστατη απεικόνιση δίδει την θέση της στην χρήση μιας ποικιλίας αποχρώσεων για την επίτευξη τρισδιάστατης απεικονίσεως.Με αναφορές στην μελλοντική παραστατική τέχνη, φαίνεται ότι η απεικόνιση Αιγυπτίων θεών με την Ελληνιστική τυπολογία / ύφος δείχνει προς την κατεύθυνση των απεικονίσεων οι οποίες υιοθετούνται στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες. Οι ειδωλολατρικές εικόνες, όπως αυτές της Ίσιδος και τού Σεράπιος, παρέχουν ένα ιστορικό πλαίσιο για αυτήν την πρακτική λατρείας, η οποία στην συγκεκριμένη μορφή συσχετίζεται με την λατρεία των νεκρών και συνδέει τους ευσεβείς ζωντανούς με τους αποθανόντες.Απέχει μόνον ένα βήμα να αναγνωρίσουμε την προέλευση της ζωγραφικής εικόνων σε αυτό το πλαίσιο, και οι μελετητές έχουν διαπιστώσει ότι το θρησκευτικό φαινόμενο του σεβασμού των εικόνων ξεκίνησε στο σπίτι και στην Αίγυπτο, όπου η Μαρία έλαβε για πρώτη φορά το επίθετο Θεοτόκος, τίτλο κάποτε προοριζόμενο για την Ίσιδα.[11]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Rondot 2013. Ακολουθεί περιγραφή του βιβλίου από την θέση: https://www.franceculture.fr/oeuvre-d.... Goldman 1999. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο: The Sate Hermitaz Museum, Inv. Nr. П.1899-81, <https://www.hermitagemuseum.org/wps/p.... Είναι ο συγγραφέας, συγκεκριμένα, του The Great Hypostyle Hall of Karnak. Les Architraves, Παρίσι, ERC, 1997; Le Temple de Soknebtynis et son dromos, FIFAO 50, Κάιρο, 2004, και, με την Annie Gasse, του Les Inscriptions de Séhel, MIFAO 126, Κάιρο, 2007.[5]. Hart 2016, p. 86.[7]. Riggs 2005, p. 98, fig. 39.[9]. Rondot 2013, p. 262, παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα από την Lorelei Corcoran.[11]. Mathews 2005, p. 47.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Rondot, V. 2013. Derniers Visages Des Dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère, Paris.
Goldman, B. 1999. "The Kerch Easel Painter," Zeitschrift für Kunstgeschichte 62 (1), pp. 28-44.
https://escholarship.org/uc/item/61x1..., M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Veymiers, R. 2014. "Sarapis et Neôtera élus parmi les dieux," Revue archéologique (Fascicule 1), pp. 37-56. https://www.academia.edu/1547983/Sara...
https://blogs.getty.edu/iris/author/m...
Markantonatos, A. , ed. 2020. Brill's Companion to Euripides I, Leyden / Boston.https://books.google.gr/books?id=8_P_...
January 19, 2021
Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΟΚΟΩΝΤΟΣ ..
Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΟΚΟΩΝΤΟΣ ..
κεφαλή του Λαοκόωντος στο κελάρι κάτω από τηn Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία
κεφαλή του Λαοκόωντος
Γυμνή μορφή ignudo - Σίβυλλα
Το ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε βαθιά από το Σύμπλεγμα του Λαοκόωντος δεν είναι γνωστό μόνον από τις άμεσες μαρτυρίες,[1] αφού λέγεται ότι το ονόμασε portento dell'arte (ένα τεράστιο έργο τέχνης, ένα θαύμα τέχνης), αλλά μπορεί επίσης να διαφανεί και από την επίδραση του συγκεκριμένου γλυπτού στο έργο του Michelangelo. Συμπερασματικά: Έχει αποδειχθεί ότι η μορφή του Haman στο νοτιοανατολικό άκρο της Capella Sistina[2] και ο γενειοφόρος σκλάβος στην ακαδημία[3] εμπνέονται άμεσα από την τραγική περισυλλογή του Λαοκόωντος, ο δε αποθνήσκων σκλάβος στο Λούβρο από τον νεότερο υιό του ιδίου.[4] Με τον Ignudi (γυμνή μορφή ή Σίβυλλα) της Capella Sistina ο θεατής αισθάνεται ξανά και ξανά το παραδειγματικό αποτέλεσμα της πλαστικότητας του συμπλέγματος του Λαοκόωντος, αλλά στις άμεσες εκφράσεις αυτό δεν παίζει περαιτέρω ρόλο. Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος[5] εφήρμοσε τον κανόνα του Λυσίππου, γνωστόν σε αυτόν μέσω του Κικέρωνα, και όχι αυτόν (τον κανόνα) που ενσωματώνεται στον Δορυφόρο του Πολυκλείτου, επέλεξε για την εφαρμογή του όχι το σύμπλεγμα Λαοκόωντος, αλλά τον κορμό του Απόλλωνος Belvedere,[6] και αυτό συνέβη και σε πολλές άλλες περιπτώσεις ..[7] Μπορούμε να προσθέσουμε εδώ ότι ο Μιχαήλ Άγγελος για την δημιουργία του τυφλού Παύλου της Capella Paolina,[8] δεν επηρεάστηκε από την κεφαλή του Λαοκόωντος, όπως μπορεί κανείς να διαβάσει συχνά σε σχετικά άρθρα,[9] αλλά από την Ελληνιστική προσωπογραφία του τυφλού Ομήρου.[10] Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές από το σχήμα των φρυδιών, τα οποία δεν εμφανίζονται τραβιγμένα προς τα πάνω λόγω του τραγικού πόνου πάνω από τη γέφυρα της μύτης, αλλά μάλλον απεικονίζονται καμπύλα προς τα κάτω. Δεδομένου ότι ο Raphael χρησιμοποίησε τον τύπο στο γνωστό φύλλο του της συλλογής Windsor Castle[11] και στην τοιχογραφία του Παρνασσός,[12] ο Μιχαήλ Άγγελος ίσως το είχε γνωρίσει, ο οποίος το φθινόπωρο του Παύλου αναφέρεται επίσης στην Εκδίωξη του Ηλιοδώρου του Raphael.[13] Σε ένα άλλο κεφάλι, ο Μιχαήλ Άγγελος δανείζεται τα χαρακτηριστικά μιάς αρχαίας προσωπογραφίας, δηλαδή, όπως μπορεί να φανεί ιδιαίτερα καθαρά μετά την αποκατάσταση, το λεγόμενο πορτρέτο του Κικέρωνος.[14] Και όμως, όσο μπορώ να δω, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν αναπαράγει οποιαδήποτε άλλη αρχαιότητα τόσον επακριβώς όσον την κεφαλή του Λαοκόωντος στο κελάρι κάτω από τηn Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία.15 MICHELANGELO UND DIE LAOKOON-GRUPPE, Bernard Andreae
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
κεφαλή του Λαοκόωντος στο κελάρι κάτω από τηn Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία
κεφαλή του Λαοκόωντος
Γυμνή μορφή ignudo - ΣίβυλλαΤο ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε βαθιά από το Σύμπλεγμα του Λαοκόωντος δεν είναι γνωστό μόνον από τις άμεσες μαρτυρίες,[1] αφού λέγεται ότι το ονόμασε portento dell'arte (ένα τεράστιο έργο τέχνης, ένα θαύμα τέχνης), αλλά μπορεί επίσης να διαφανεί και από την επίδραση του συγκεκριμένου γλυπτού στο έργο του Michelangelo. Συμπερασματικά: Έχει αποδειχθεί ότι η μορφή του Haman στο νοτιοανατολικό άκρο της Capella Sistina[2] και ο γενειοφόρος σκλάβος στην ακαδημία[3] εμπνέονται άμεσα από την τραγική περισυλλογή του Λαοκόωντος, ο δε αποθνήσκων σκλάβος στο Λούβρο από τον νεότερο υιό του ιδίου.[4] Με τον Ignudi (γυμνή μορφή ή Σίβυλλα) της Capella Sistina ο θεατής αισθάνεται ξανά και ξανά το παραδειγματικό αποτέλεσμα της πλαστικότητας του συμπλέγματος του Λαοκόωντος, αλλά στις άμεσες εκφράσεις αυτό δεν παίζει περαιτέρω ρόλο. Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος[5] εφήρμοσε τον κανόνα του Λυσίππου, γνωστόν σε αυτόν μέσω του Κικέρωνα, και όχι αυτόν (τον κανόνα) που ενσωματώνεται στον Δορυφόρο του Πολυκλείτου, επέλεξε για την εφαρμογή του όχι το σύμπλεγμα Λαοκόωντος, αλλά τον κορμό του Απόλλωνος Belvedere,[6] και αυτό συνέβη και σε πολλές άλλες περιπτώσεις ..[7] Μπορούμε να προσθέσουμε εδώ ότι ο Μιχαήλ Άγγελος για την δημιουργία του τυφλού Παύλου της Capella Paolina,[8] δεν επηρεάστηκε από την κεφαλή του Λαοκόωντος, όπως μπορεί κανείς να διαβάσει συχνά σε σχετικά άρθρα,[9] αλλά από την Ελληνιστική προσωπογραφία του τυφλού Ομήρου.[10] Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές από το σχήμα των φρυδιών, τα οποία δεν εμφανίζονται τραβιγμένα προς τα πάνω λόγω του τραγικού πόνου πάνω από τη γέφυρα της μύτης, αλλά μάλλον απεικονίζονται καμπύλα προς τα κάτω. Δεδομένου ότι ο Raphael χρησιμοποίησε τον τύπο στο γνωστό φύλλο του της συλλογής Windsor Castle[11] και στην τοιχογραφία του Παρνασσός,[12] ο Μιχαήλ Άγγελος ίσως το είχε γνωρίσει, ο οποίος το φθινόπωρο του Παύλου αναφέρεται επίσης στην Εκδίωξη του Ηλιοδώρου του Raphael.[13] Σε ένα άλλο κεφάλι, ο Μιχαήλ Άγγελος δανείζεται τα χαρακτηριστικά μιάς αρχαίας προσωπογραφίας, δηλαδή, όπως μπορεί να φανεί ιδιαίτερα καθαρά μετά την αποκατάσταση, το λεγόμενο πορτρέτο του Κικέρωνος.[14] Και όμως, όσο μπορώ να δω, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν αναπαράγει οποιαδήποτε άλλη αρχαιότητα τόσον επακριβώς όσον την κεφαλή του Λαοκόωντος στο κελάρι κάτω από τηn Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία.15 MICHELANGELO UND DIE LAOKOON-GRUPPE, Bernard Andreae
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
