Vương Trí Nhàn's Blog, page 64
August 19, 2015
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000
Khoảng 1965-70, khi tôi mới bước đầu làm quen văn học Nga – xô viết thì
cũng là lúc nền văn học này, sau 50 năm phát triển, bước vào giai đoạn tổng
kết, mà một trong những cách cách tổng kết lôi cuốn nhất là việc các nhà văn dành nhiều tâm huyết viết hồi ký.
Nhờ đó tôi đã được đọc Chuyện đời
tôi của K Paustovsski, Cỏ lãng quên
của V.Kataev, Không ngày nào không viết mấy dòng của J.Olesa và nhất là cuốn Con người
năm tháng cuộc đời của I.Erenburg, một cuốn hồi ký đồ sộ nó giống như một
thứ bách khoa thư của văn học Nga nửa đầu thế kỷ XX. Mới đầu tôi được anh Nguyễn
Thụy Ứng cho mượn bản in trên Novyi mir, tiếp đó được đọc bộ này trong Tuyển tập chín cuốn của nhà văn. Sau này tôi đã cùng với các đồng nghiệp khác dịch một số chương trong cuốn Hồi ký nói trên làm thành tập Những người cùng thời in ra ở Nxb Văn học.
Cũng thời gian 1965-1970, trong các câu
chuyện mà các nhà văn Nguyễn Khải, Nguyễn Thành Long, Trần Đĩnh kể với tôi, các
anh nhớ tới các hồi ký của A.Maurois, nhất là bộ Phản hồi ký của A. Malraux.
Tôi nghe lõm bõm, song lại rất nhớ
cái quan niệm về hồi ký ẩn sau các cuốn sách đó.
Trước sau 1965, các hồi ký
của các nhà văn VN bắt đầu lác đác xuất hiện. Khi những Đời viết văn của tôi của Nguyễn Công Hoan, Bước đường viết văn của Nguyên Hồng và Tự truyện của Tô Hoài in ra tôi đều đọc cẩn thận và có ghi chép riêng
về từng tập.
Tới khoảng thời gian từ 1989/1990
cho tới trước sau 2000, khi giữ trang văn học cho tờ Thể thao & văn hóa, tôi càng có dịp theo dõi thể hồi ký, và nhờ
đó đã viết được một chùm bài về thể văn, sau in lại trong cuốn Chuyện cũ văn chương 2001, và hôm nay
đưa lại làm hai kỳ.
Trong chùm bài này còn có bài viết
mang tên Con mắt Tô Hoài bóng dáng Nguyễn
Tuân liên quan tới Cát bụi chân ai
, xem Ba bài viết ngắn về Tô Hoài nhưng vì bài viết đã được đưa trên blog phần về Tô Hoài, nên tôi
không đưa lại vào đây.
Về các hồi ký được in ra từ sau
2000, tôi cũng có viết được thêm mấy bài, sẽ tiếp tục đưa trong các kỳ tới.
Bản tổng kiểm kê của mỗi cuộc đời.
Hiểu hồi ký văn học như thế nào?
A. Malraux, nhà văn Pháp, hiện đại, từng viết đại ý “chỉ có hồi ký là
những cái đáng viết”. Có vẻ như ông muốn nói người ta chỉ thành công
khi viết về những cái mình thành thạo hơn cả. Mà chỗ thành thạo đó,
thường là chính mình.
Không chắc là nhận xét đó của Malraux bao giờ cũng đúng.
Có nhiều
người giả dối cả khi viết nhật ký (là thứ viết cho chính mình) đừng nói
chi đến hồi ký (là thứ viết cho bạn đọc). Và trên đời này, mấy ai dám
chắc tự hiểu về mình một cách thấu đáo?!
Thế nhưng, ít ra nhận xét đó cũng đúng với một số người trong đó có
I.Ehrenburg, cây bút có một số phận tiêu biểu cho nhiều nhà văn thế kỷ
XX.
Khi còn sống, I.Ehrenburg nổi tiếng là người viết nhiều, viết khoẻ,
các nhà xuất bản ở Liên Xô đã ba lần làm tuyển tập cho ông, mỗi lần một
khác.
Vậy mà nếu chọn ra tác phẩm làm cho I.Ehrenburg nổi tiếng hơn cả,
thì phải kể là bộ hồi ký Con đường, năm tháng, cuộc đời ông
viết khi đã 70.
Ở đó, tác giả kể ra nhiều chuyện thuộc về hậu trường văn
học.
Ở đó, nói nôm na, ông lật tẩy mình và nhất là lật tẩy nhiều bè bạn
cũ, những người đương thời, lật tẩy một cách ngang ngược, nhưng vẫn đau
xót, thông cảm.
Trong cuốn hồi ký hàng ngàn trang ấy, không phải bao
giờ Ehrenburg cũng có cái nhìn đúng đắn, thậm chí khó nói là ông hoàn
toàn thành thật, chỉ có điều chắc là ông đã viết rất chủ quan, tức chỉ tôn trọng trí nhớ của mình.
Đấy chính là lý do khiến nhiều người, cả
người Nga, lẫn người Mỹ, người Anh, người Nhật… dù khó chịu với tác
giả, vẫn thích đọc. Một nhà văn đã nói thẳng ra rằng bắc cân lên mà
tính, tập hồi ký này còn “nặng” hơn tất cả những gì Ehrenburg đã viết từ
trước. Chỉ có một ông già khôn ngoan quỷ quyệt mới có một cuộc kiểm kê
đời mình thông minh đến thế.
Người ta thường nói sống giữa nền văn minh kỳ lạ của thế kỷ XX con
người cảm thấy hết sức đơn độc.
Một thể tài mới mẻ
Lẽ đương nhiên, loại hồi ký đóng vai trò
“tôi lật con bài của tôi” như hồi ký của Ehrenburg loại đó rất nhiều, ở
nền văn học nào người ta cũng bắt gặp vài ba cuốn.
Nhìn vào tình hình hồi ký ở Việt Nam phải nói ngay là thể loại này
đối với chúng ta còn đang xa lạ. Đây đó, chỉ mới thấy in một số hồi ký
của các nhà văn kỳ cựu như Đời viết văn của tôi của Nguyễn Công Hoan, Bước đường viết văn của Nguyên Hồng, Hồi ký của Đặng Thai Mai, Từ bến sông Thương của Anh Thơ, Những năm tháng ấy của Vũ Ngọc Phan, nếu tính cả sách in ở Sài Gòn trước 1975 thì có thể tạm kể Bốn mươi năm nói láo của Vũ Bằng, Văn thi sĩ tiền chiến của Nguyễn Vĩ v.v…
Nhưng hầu hết các cuốn sách ấy không gây được tiếng vang lớn.
Không
kể một số cuốn viết dang dở, chưa bắt được vào các mạch chính của câu
chuyện, chưa chạm đúng vào khu vực người đọc muốn tác giả “hồi tưởng và
suy nghĩ”, một căn bệnh chung của các cuốn còn lại là không khai thác
hết những khả năng mà thể loại cho phép:
+ hoặc thiên về kể những chuyện
vặt, chuyện tào lao mà thiếu một tầm vóc khái quát,
+ hoặc giản dị hơn,
bắt tay viết hồi ký vào lúc tâm lý đã dở chứng, nặng về ca công tụng
đức, chỉ chăm chăm tô vẽ cho chính mình, nên độc giả khó tin.
Ấy là
không kể những trường hợp nhớ sai, nhớ nhầm: trong khi ở nhiều nước, nhà
văn viết hồi ký thường sử dụng người giúp việc, người sưu tầm, tài
liệu, thì nhà văn Việt Nam chỉ đánh vật với trí nhớ, nên có nhớ nhầm
cũng là chuyện dễ hiểu.
Thậm chí đã có những sai lầm quá đáng đến mức
đọc xong hồi ký, người đọc ngờ ngợ, không rõ tác giả định làm hồi ký hay
viết tiểu thuyết.
Có trường hợp đọc lại sinh ra kiện tụng nhau nữa.
Cái
đó quá phiền, không chỉ làm cho nhiều bạn đọc nghi ngại, mà cả một số
nhà văn cũng đâm chán không muốn bước vào cuộc tổng kiểm kê đời mình
nữa.
Nhân tiện, một câu hỏi khác được đặt ra: khi nào thì nhà văn nên viết
hồi ký? Khi về già, tất nhiên rồi. Có điều các nhà văn cũng như phụ nữ,
thường không thích nhận mình đã già.
Họ ngại rằng viết hồi ký, rồi hồi
ký được xuất bản, có nghĩa là đời mình đã tới lúc hết.
Vậy nên cứ lần
chần mãi.
Đùng một cái nhà văn qua đời mang theo bao nhiêu kinh nghiệm
và từng trải xuống mồ.
Cả Nguyễn Tuân lẫn Xuân Diệu, những khuôn mặt
sáng giá bậc nhất của văn học Việt Nam trong thế kỷ này, đều không kịp
viết hồi ký như vậy.
Ngoài ra có lẽ cũng nên lưu ý là cái sự hồi tưởng và suy nghĩ
chỉ có ý nghĩa khi được viết bằng một ngòi bút tỉnh táo trong xét đoán
việc của đời mình cũng như của thiên hạ.
Nói cách khác, người viết chỉ
được phép già trên phương diện thể chất mà không được già về mặt tinh
thần.
Nếu thiếu đi sự trẻ trung tươi mới trong cách nhìn, nếu hoàn toàn
là sản phẩm của sự già nua cuốn sách sẽ trở nên không cần thiết cho ai
cả.
Mấy cuốn hồi ký in ra gần đây
Từ 1945 tới nay, số lượng hồi ký văn học ở ta được in chỉ đếm trên
đầu ngón tay, tính trung bình vài năm mới được in một cuốn.
Cũng có thời
gian rộ lên, một năm hai cuốn được in.
Trong năm 1989 đó là trường hợp Nửa đêm sực tỉnh của Lưu Trọng Lư (372 trang) và Nhớ nghĩ chiều hôm của Đào Duy Anh (284 trang – từ đây trở xuống đều ghi theo số trang bản in lần đầu).
Cuốn sách của Lưu Trọng Lư có một phụ đề rõ ràng: Nhớ lại những mối tình.
Nhà thơ không định kể lại hoạt động văn học mà chỉ theo đuổi một ít kỷ
niệm trong cuộc đời riêng. Nhân vật chính được nói ở đây, ngoài Lưu
Trọng Lư, là người vợ thứ của ông. Tuy vậy, thỉnh thoảng vẫn thấy trong
cuốn sách đan xen vào đoạn nhắc nhở tới một trong hai người bạn cũ của
tác giả.
Chẳng hạn như Nguyễn Tuân.
“Thanh Hoá là nơi đóng đô của người “xê dịch” Nguyễn Tuân, tôi không hiểu sao số mệnh lại “vất” hắn
vào đời tôi…
Nếu có điểm giống giữa hắn và tôi, đại thể vì tôi là cái
mặt trái của Nguyễn Tuân và ngược lại.
Chỗ Tuân rộng lượng dung tha thì
tôi ích kỷ.
Chỗ Tuân ích kỷ thì tôi dung tha…
Tôi vốn ăn thế nào, mặc
thế nào cũng được, trái lại Nguyễn Tuân ăn theo kiểu Tản Đà.
Chỗ ở phải
là tổ của phượng hoàng và mặc thì phải như ông hoàng tây (tr. 34)…
Văn
chương của tôi Tuân chả thú gì, thơ tôi hắn không thuộc một câu nào.
Còn
Vang bóng một thời của Tuân, đối với tôi chỉ là loại văn chương nửa ta, nửa tàu, lồm cồm, cầu kỳ (tr. 35).
Sau Cách mạng tôi vẫn là đứa “chồm chồm” Tuân vẫn là “thằng ngất ngưởng” (tr. 36).
Đọc những đoạn ấy, người đọc tiếc rẻ, hoài quá,giá Lưu Trọng Lư viết hẳn một cuốn hồi ký về đám bạn bè này thì hay biết bao nhiêu!
Đào Duy Anh ghi ở đầu cuốn Nhớ nghĩ chiều hôm: “Những đêm mất ngủ vì tuổi già tôi muốn ôn lại quãng đường mình đã trải qua, để ghi lại những đắc thất của mình…”.
So với trường hợp của Lưu Trọng Lư, con người xã hội của tác giả hồi
ký được tô đậm hơn.
Tuy vậy, những chi tiết bất ngờ, những thú nhận bột
phát, thường là cái chất muối mặn làm nên phong vị đậm đà của một cuốn
hồi ký thì ở Nhớ nghĩ chiều hôm còn thiếu.
Riêng 100 trang cuối
của cuốn sách lại nghiêng hẳn về học thuật, tác giả đi vào trình bày
một số nhận thức của mình về Khổng học, Phật học, vai trò tri thức trước
vận mệnh của dân tộc.
Đọc những đoạn này không phải là không thú vị
(nhất là chương 14 Đối thoại với một nhà đạo học hiện đại là Cao Xuân Huy) song chưa hẳn là cái thú vị của một cuốn hồi ký.
Có điều Đào Duy Anh viết xong Nhớ nghĩ chiều hôm
từ cuối 1972, tức là 16 năm trước khi ông mất và 17 năm trước khi sách
được in.
Hoàn cảnh lúc bấy giờ (1972) chưa cho phép tác giả nhìn lại đời
mình một cách công bằng thấu đáo. Đến lúc cuộc sống đã mở ra cho ông
một viễn cảnh rộng rãi hơn để tự suy xét thì ông đã quá già, không thể
viết lại nữa.
Sau đây là một vài cuốn khác mới in đầu những năm chín mươi.
Hồi ký Trần Huy Liệu (560 trang). Cuốn sách được in ra hơn
hai chục năm sau khi tác giả qua đời. Nó không phải là một chỉnh thể
được viết theo một cách nhất quán, mà thực ra là một sưu tập gồm nhiều
đoạn hồi ký, tác giả viết ra trong những thời điểm khác nhau, với những
mục đích cũng khác nhau.
Song chỉ có thể, cũng đã rất quý, bởi tác giả
cuốn sách là một nhân vật của lịch sử Việt Nam hiện đại, trong cuộc đời
gần bảy chục năm, ông đã có dịp tham dự vào nhiều sự kiện lớn.
Hơn nữa,
ngòi bút nhà sử học ấy có lúc đồng thời là ngòi bút của nhà thơ.
Nhiều
sự kiện được ông kể lại sống động như những kỷ niệm riêng.
Do quan niệm
đây là một công trình nghiên cứu nghiêm túc, những người biên soạn hồi
ký Trần Huy Liệu còn làm thêm 24 trang sách dẫn (index), riêng việc này
cũng đã chứng tỏ tầm vóc mà cuốn sách vốn có.
Nhớ bạn của Nguyễn Lương Ngọc (170 trang). Tác giả là một
nhà nghiên cứu văn học, đồng thời là một nhà giáo lâu năm, từng trải
nhiều, giao du rộng. Cuốn sách giống như một bó hoa khiêm tốn. Nguyễn
Lương Ngọc tiện tay lượm lại từ ký ức của mình – những kỷ niệm đẹp về
các bạn bè đồng nghiệp – để trình ra với các thế hệ về sau.
Cát bụi chân ai của Tô Hoài (bản in đầu 296 trang) đặt
bên cạnh lối viết “hương hoa” của Nguyễn Lương Ngọc – “hương hoa” là chữ
đặt ở bìa 4 của cuốn Nhớ bạn – thì cách làm của Tô Hoài hầu
như hoàn toàn ngược lại.
Càng ngẫm nghĩ về những điều Tô Hoài đã viết,
người ta càng cảm thấy những điều ông biết về Nguyễn Tuân, và rộng hơn,
về nghề văn, còn lắm khía cạnh thú vị mà hy vọng ông sẽ trở lại trong
một dịp khác.
Sống giữa tình thương của Trần Thị Như Mân, tức bà Đào Duy
Anh (88 trang). Không khí dồn nén bao trùm tác phẩm, gợi cho người ta
cảm tưởng đây là những gì tác giả vốn đào sâu chôn chặt trong lòng, nay
mới có dịp chia sẻ.
Lời kể từ tốn, cách viết điềm đạm, song không phải
vì thế mà người đọc không nhận ra những điều người viết không tiện nói,
không muốn nói ra trực tiếp. Cuốn sách là một gợi ý: bên cạnh các nhân
vật quan trọng thì những người thân của họ, cũng có thể là tác giả của
những hồi ký có khả năng hé mở những “chuyện riêng” của các nhân vật
lịch sử và do đó, có sức thuyết phục.
Hồi ký Nguyễn Hiến Lê (578 trang) và Hơn nửa đời hư
của Vương Hồng Sển (604 trang). Hai tác giả vốn có nhiều điểm chung:
cùng là những trí thức được nhiều người biết tiếng ở Sài Gòn trước 1975.
Cùng thích lối viết trực tiếp và khá kỹ lưỡng trong việc dựng lại quá
khứ. Song hai cuốn hồi ký lại có sắc thái hoàn toàn khác nhau.
Như xưa
nay vẫn vậy, Nguyễn Hiến Lê có phong thái của một nhà giáo, hồi ký của
ông vừa bao quát tình hình xã hội những năm ông sống, vừa thứ tự lớp
lang rành mạch, và có cái thân tình tự nhiên khi dẫn ra những chuyện tâm
tình mà người đọc hồi ký thường chờ đợi.
Trong cái vẻ riêng cẩn trọng
và thành thực, cuốn sách giống như những lời tâm sự cuối cùng mà tác giả
muốn để lại với người đời.
Về phần mình, Vương Hồng Sển trong Hơn nửa đời hư
hiện ra như một ông già Nam bộ bộc trực, có vẻ gặp đâu kể đấy, nhưng
dừng lại ở chỗ nào thì nói thật cặn kẽ, đôi khi càng những khía cạnh
người khác không tiện nói, cách nói của ông càng duyên dáng, hấp dẫn.
Trong khi hồi ký Nguyễn Hiến Lê mực thước, mức độ và giữ được cái phải
chăng của bậc thức giả, thì hồi ký Vương Hồng Sển như một mạch ngầm tự
nhiên, bột phát, đúng là viết “không có plan” (dàn bài)”, dự định xong
là “ngồi vào máy gõ lóc có cho đỡ sầu, mặc cho nó tuôn”.
Đặc biệt, cái
tên tập sách Vương Hồng Sển ngạo nghễ như một thách thức: Hỡi những ai thích “bốc thơm”
đời mình trong hồi ký, tôi đây cóc cần, những thứ đó, tôi biết rất rõ
sở dĩ bạn đọc mê tôi, vì tôi kể cả chuyện hư của đời mình chứ không làm
bộ làm dáng rằng mình cao xa so với họ…
Cố nhiên không thể nói cuốn hồi ký nào cũng nên viết như Hơn nửa đời hư song phải nhận cách làm của Vương Hồng Sển là một thứ phá cách có cái lý riêng của nó, nó đáng được coi như một sự dũng cảm, để khiến cho hồi ký đạt tới độ tin cậy cần thiết.
Vài lời bàn thêm
a. Về mối quan hệ giữa hồi ký với các thể văn hư cấu
Có được những sáng tạo lớn bao quát thời gian, tổng kết lịch sử nhất
là khi sự sáng tạo ấy được đúc kết trong một thể văn xuôi lung linh –
như tiểu thuyết – thì ai mà chẳng ao ước.
Nhưng kinh nghiệm đời sống văn
học mấy chục năm nay cũng mách bảo với chúng ta rằng những sáng tạo
chân chính cần đến rất nhiều thể nghiệm, hơn nữa còn cần đến cái bệ đỡ
vững vàng của văn hoá.
Những điều ấy, không phải một sớm một chiều mà có
ngay được.
Trong khi đó như nguời ta vẫn nói, với tư cách một sự sáng
tạo tuyệt vời của tạo hoá, luôn luôn biến thiên, đa dạng, kỳ ảo, đời
sống từng biết tới những tính cách lạ lùng, những số phận không bao giờ
lặp lại.
Phải chăng giữa hai thể hồi ký và tiểu thuyết, sự đặc cược của
xã hội vào hồi ký là thiết thực hơn dễ đạt hiệu quả hơn? Có được sự hỗ
trợ của các hồi ký, rồi ra sự sáng tạo của các nghệ sĩ sẽ hữu hiệu hơn,
và như thế sự xuất hiện ngày một nhiều các hồi ký tốt, là bước chuẩn bị
chắc chắn cho những tiểu thuyết chín đẹp trong tương lai.
b. Về tính chân thật, và những hấp dẫn của việc đọc và viết hồi ký
Không ai ấm đầu tới mức tuyên bố rằng những trang hồi ký mình viết ra
là bịa dặt, giả tạo.
Tính chân thật là yêu cầu thứ nhất đặt ra với một
cuốn hồi ký, tưởng như không chân thật thì nó không có lý do tồn tại.
Song, nếu có dịp đọc hàng loạt hồi ký, cùng lúc với việc nhận ra rằng sự
thật là một cái gì muôn màu muôn vẻ, người ta vẫn không tránh khỏi cảm
tưởng cuốn này thật hơn, cuốn kia đắp điếm tô vẽ. Hoá ra chân thật là
một cái gì rất khó, không phải cứ muốn là được.
Vấn đề không chỉ ở tấm
lòng mà còn ở trình độ tự nhận thức của mỗi ngòi bút.
Sẽ là sai lầm nếu tưởng rằng viết hồi ký là chuyện dễ dàng. Để hiểu
đúng người đúng mình để đưa ra bức tranh chân dung chân thật, trong lòng
người viết phải trải qua một cuộc vật lộn. Song chính vì thế việc viết
hồi ký lại có cái sức quyến rũ của những sáng tạo chân chính và việc đọc
hồi ký không mấy khi là chuyện nhàm chán.
Ba cách thức khác nhau
để các nhà văn cùng dẫn bạn đọc
trở lại quá khứ
Mặc dù vẫn nhớ tới câu nói khinh bạc Ehrenburg “nhớ cho lắm chỉ tổ mệt người” song nhiều nhà văn ở ta hiện nay vẫn bằng cách này hay cách khác hướng ngòi bút của mình vào việc “nhớ lại và suy nghĩ”. Công việc của ba nhà văn Nam Bộ chúng tôi nói tới trong bài này là một ví dụ.
Sơn Nam
Gần đây, mỗi khi có dịp làm các bộ phim về đời sống xã hội ở các tỉnh
Nam Bộ trong thời cận hiện đại, các hãng phim nước ngoài thường vẫn mời
nhà văn Sơn Nam làm cố vấn về lịch sử và dân tộc học. Bởi tác giả những
Bến Nghé xưa, Hương rừng Cà Mau, Văn minh miệt vườn… là một nhà văn rất quan tâm đến phong tục. Trong ông luôn luôn có con mắt nhìn của nhà nghiên cứu.
Được gọi là bút ký, song cuốn sách mới nhất của Sơn Nam mang tên Một mảnh tình riêng
có những nét của một cuốn hồi ký hoặc tự truyện.
Có điều, đây là một
cuốn sách có bố cục rất thoải mái. Nhớ gì ghi nấy, tác giả để mặc cho
dòng liên tưởng của mình vận động, và người ta chỉ cảm thấy đuợc tiếp
xúc với một tác phẩm thống nhất do nơi giọng điệu của nó.
Ở đây không
chỉ có những chuyện riêng tư có liên quan đến cuộc đời gần 70 năm làm
nghề và gần nửa thế kỷ cầm bút của Sơn Nam mà còn có rất nhiều chuyện
xưa tích cũ, liên quan đến đồng bằng Nam Bộ rộng lớn và trái tim của nó,
là thành phố Sài Gòn thân yêu của bao thế hệ người Việt.
Không quan trọng hoá, không coi thường hoặc đùa bỡn, Sơn Nam kể lại
mọi chuyện một cách nhẹ nhàng, từ tốn.
Từ chuyện hình thành một tên đất
tên làng ở mảnh đất cực nam của Tổ quốc, chuyện các thế hệ cha ông xưa
thường truyền về những ngày Pháp mới chiếm Nam Bộ…, tác giả nhanh chóng
bắt sang chuyện quê hương và gia đình, chuyện những ngày sau hiệp nghị
Geneve, từ chiến khu, bỡ ngỡ về Sài Gòn làm văn làm báo.
Chưa hết! Nhiều
lúc, tác giả còn đả động đến những vấn đề lớn lao, nào đặc tính của
thành phố Sài Gòn là gì, văn hoá Việt Nam ở các tỉnh Nam bộ ra sao,
hoặc những lời đồn đại và thực chất của một vài sự kiện cùng nhân vật
lịch sử.
Với người viết sách – mà có lẽ với tất cả chúng ta cũng vậy –
cuộc sống vô vàn biến hoá, nhiều chuyện động trời động biển, lại cũng
nhiều chuyện lặt vặt ngẫu nhiên, vậy mà cái nọ lẫn cái kia đều không sao
quên nổi!
Nhất là, nếu ai để ý hẳn thấy, trong những điều Sơn Nam coi
là đáng nhớ, là làm cho cuộc sống của ông có thêm ý nghĩa, bao giờ cũng
có chỗ xứng đáng cho những cuốn sách, những trang báo, cũng là kiếp sống
đa đoan của những người trót nhận lấy việc cầm bút làm nghề nghiệp.
Được ông nhắc nhở với nhiều trân trọng, không chỉ có những Nguyễn Du,
Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Đình Chiểu… xa xưa, mà còn những người đương thời,
Lý Văn Sâm, Nguyễn Ngu ý, Bình Nguyên Lộc… Thành thử, ngoài giá trị
khảo cứu, cuốn bút ký của Sơn Nam còn có bóng dáng một cuốn tự bạch về
nghề văn nữa.
Trang Thế Hy
Cũng như Sơn Nam, Trang Thế Hy sinh vào giữa những năm 20 (một người
1926 một người 1924), lại cũng là một mẫu người Nam Bộ từng trôi nổi qua
nhiều biến động của thời cuộc. Chỉ có điều khác là trong khi số sách
đứng tên Sơn Nam khá nhiều và cũng khá đa dạng, thì Trang Thế Hy viết
hơi ít, chỉ thỉnh thoảng ông mới cho in một tập truyện ngắn.
Song có lẽ
vì thế mà mặc dù được gọi là truyện, song chất hồi ký ở tác phẩm của
Trang Thế Hy vẫn khá sâu đậm.
Mỗi truyện được ông viết ra đều là một dịp
để tác giả trong khi kể lại một ít kinh nghiệm sống, đồng thời ngẫm
nghĩ thêm về lẽ đời, một cuộc đời rất nhiều đen bạc, song vẫn luôn luôn
có chút gì đó đáng để cho người ta sống.
Còn nhớ, sau khi đọc thiên truyện Con cá không biệt tăm (in trong Truyện ngắn Việt Nam 1945-1985) một người bạn trẻ đã nói đùa với Trang Thế Hy “Đó là loại truyện, viết xong, người ta có thể buông bút được”.
Nay thì trong Tiếng hát và tiếng khóc
người viết vẫn cứ lối viết “tổng kết cuộc đời” ấy mà tiếp tục. Tác phẩm
được xác định là truyện ngắn và hồi ức, song hầu như thiên truyện nào
in vào đây cũng mang đậm tính cách hồi ức.
Có truyện đưa người đọc trở
về những năm tác giả còn thơ ấu. Có mấy truyện xoay quanh ít kỷ niệm hồi
tác giả hoạt động ở Sài Gòn trước 1975. Đến cả những truyện viết về sự
việc mới xảy ra một hai năm gần đây, tác giả cũng biết mang lại cho nó
một sắc thái “muôn đời vẫn vậy”.
Nhân vật của Trang Thế Hy có khi là ông
già làm ruộng, chị bán thuốc lá, có khi là một thiếu phụ lỡ độ đường
hoặc một nghệ sĩ cải lương về già, nát rượu, khi say khi tỉnh.
Song
người nào cũng có vẻ như đọc sách nhiều.
Thích suy ngẫm và lý lẽ.
Nhạy
cảm trước vô vàn biểu hiện khác nhau của cái đẹp.
Và nói chung là hay
tìm tới những khái quát lớn về đời sống.
Nghĩa là người nào cũng hao hao
như tác giả!
Nhưng cái đó không sao!
Hiện lên sau các trang sách là một
nhà văn không bao giờ quên sứ mệnh của mình, lại muốn luôn luôn trò
chuyện với người đọc để nghe ngóng thêm và trải nghiệm thêm.
Về mặt bút
pháp, đọc Trang Thế Hy người ta bắt gặp một lối kể chuyện chân phương,
song chậm rãi, thích ngừng lại để lật xuôi lật ngược sự đời.
Cách viết
đó có thể không hợp với những ai thích bươn chải và đang mải chạy theo
cái đời sống chộn rộn trước mặt, nhưng với những người sẵn sàng đồng
tình với A. France “xem việc gợi lại kỷ niệm là một việc làm dịu ngọt” –
thì lại là một cách viết thích hợp.
Hoàng Văn Bổn
Tuy chỉ trẻ hơn Sơn Nam và Trang Thế Hy dăm tuổi nhưng Hoàng Văn Bổn
thuộc về một lớp nhà văn có số phận khác hẳn.
Sau khi tham gia kháng
chiến chống Pháp trong khi Trang Thế Hy, Sơn Nam tạm về Sài Gòn, thì
Hoàng Văn Bổn tập kết ra Bắc và ngòi bút từng viết nên Vỡ đất (giải thưởng Cửu Long Giang 1952), tại viết tiếp Mùa mưa, Trên mảnh đất này, Có những lớp người…
cùng là nhiều kịch bản phim khác.
Sau những năm tháng hoạt động sôi nổi
với tư cách là một chiến sĩ cầm bút, hình như Hoàng Văn Bổn cảm thấy
nay là lúc có thể ngoái nhìn lại cả cuộc đời mình.
Năm 1993, ông đã có Vũ trụ (Nhân tình thế thái), một cuốn sách có tính cách ghép mảng, gồm nhiều mẩu hồi ức ráp lại. Năm 1994, ông lại cho in Một ánh sao đêm,
cuốn hồi ký trọn vẹn, ở đó tác giả kể lại nhiều kỷ niệm suốt từ ngày
còn là chiến sĩ tiểu đoàn 307 đến những ngày đầu của cuộc kháng chiến
lần thứ hai, ông cùng nhiều anh em viết văn làm báo đến với những binh
trạm trên đường 559. Thói quen của người viết tiểu thuyết quả đã giúp
nhiều cho ngòi bút hồi ký của Hoàng Văn Bổn.
Một ánh sao đêm có
lối trình bày lại sự kiện mạch lạc, sáng rõ và bao quát được một thời
gian dài của đời sống văn nghệ, nhất là những năm từ 1975 về trước.
Đọc
cuốn hồi ký có thể có người bảo đây toàn là chuyện mới xảy ra gần đây
thôi, có gì mà phải “hồi cố” sớm thế!
Song nếu nhớ rằng Hoàng Văn Bổn đã
có một cuộc đời cầm bút liên tục trên bốn chục năm người ta có thể nghĩ
khác. Lớp nhà văn chủ yếu trưởng thành từ sau 1945 những Vũ Cao,
Nguyễn Văn Bổng, Nguyễn Khải, Giang Nam, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng… là
một thế hệ cầm bút đặc biệt trong lịch sử văn học. Họ có những từng trải
riêng, kinh nghiệm và cách tồn tại riêng. Nay phần lớn họ đang ở trước
ngưỡng của của tuổi “thất thập cổ lai hy”. Ngoài các tác phẩm đã in,
những gì họ trực tiếp kể lại trong các hồi ký nhất định là đáng để tham khảo khi suy nghĩ về tương lai.
Còn hai bài ngắn nữa về hồi ký1990-2000, sẽ in trong phần tiếp
cũng là lúc nền văn học này, sau 50 năm phát triển, bước vào giai đoạn tổng
kết, mà một trong những cách cách tổng kết lôi cuốn nhất là việc các nhà văn dành nhiều tâm huyết viết hồi ký.
Nhờ đó tôi đã được đọc Chuyện đời
tôi của K Paustovsski, Cỏ lãng quên
của V.Kataev, Không ngày nào không viết mấy dòng của J.Olesa và nhất là cuốn Con người
năm tháng cuộc đời của I.Erenburg, một cuốn hồi ký đồ sộ nó giống như một
thứ bách khoa thư của văn học Nga nửa đầu thế kỷ XX. Mới đầu tôi được anh Nguyễn
Thụy Ứng cho mượn bản in trên Novyi mir, tiếp đó được đọc bộ này trong Tuyển tập chín cuốn của nhà văn. Sau này tôi đã cùng với các đồng nghiệp khác dịch một số chương trong cuốn Hồi ký nói trên làm thành tập Những người cùng thời in ra ở Nxb Văn học.
Cũng thời gian 1965-1970, trong các câu
chuyện mà các nhà văn Nguyễn Khải, Nguyễn Thành Long, Trần Đĩnh kể với tôi, các
anh nhớ tới các hồi ký của A.Maurois, nhất là bộ Phản hồi ký của A. Malraux.
Tôi nghe lõm bõm, song lại rất nhớ
cái quan niệm về hồi ký ẩn sau các cuốn sách đó.
Trước sau 1965, các hồi ký
của các nhà văn VN bắt đầu lác đác xuất hiện. Khi những Đời viết văn của tôi của Nguyễn Công Hoan, Bước đường viết văn của Nguyên Hồng và Tự truyện của Tô Hoài in ra tôi đều đọc cẩn thận và có ghi chép riêng
về từng tập.
Tới khoảng thời gian từ 1989/1990
cho tới trước sau 2000, khi giữ trang văn học cho tờ Thể thao & văn hóa, tôi càng có dịp theo dõi thể hồi ký, và nhờ
đó đã viết được một chùm bài về thể văn, sau in lại trong cuốn Chuyện cũ văn chương 2001, và hôm nay
đưa lại làm hai kỳ.
Trong chùm bài này còn có bài viết
mang tên Con mắt Tô Hoài bóng dáng Nguyễn
Tuân liên quan tới Cát bụi chân ai
, xem Ba bài viết ngắn về Tô Hoài nhưng vì bài viết đã được đưa trên blog phần về Tô Hoài, nên tôi
không đưa lại vào đây.
Về các hồi ký được in ra từ sau
2000, tôi cũng có viết được thêm mấy bài, sẽ tiếp tục đưa trong các kỳ tới.
Bản tổng kiểm kê của mỗi cuộc đời.
Hiểu hồi ký văn học như thế nào?
A. Malraux, nhà văn Pháp, hiện đại, từng viết đại ý “chỉ có hồi ký là
những cái đáng viết”. Có vẻ như ông muốn nói người ta chỉ thành công
khi viết về những cái mình thành thạo hơn cả. Mà chỗ thành thạo đó,
thường là chính mình.
Không chắc là nhận xét đó của Malraux bao giờ cũng đúng.
Có nhiều
người giả dối cả khi viết nhật ký (là thứ viết cho chính mình) đừng nói
chi đến hồi ký (là thứ viết cho bạn đọc). Và trên đời này, mấy ai dám
chắc tự hiểu về mình một cách thấu đáo?!
Thế nhưng, ít ra nhận xét đó cũng đúng với một số người trong đó có
I.Ehrenburg, cây bút có một số phận tiêu biểu cho nhiều nhà văn thế kỷ
XX.
Khi còn sống, I.Ehrenburg nổi tiếng là người viết nhiều, viết khoẻ,
các nhà xuất bản ở Liên Xô đã ba lần làm tuyển tập cho ông, mỗi lần một
khác.
Vậy mà nếu chọn ra tác phẩm làm cho I.Ehrenburg nổi tiếng hơn cả,
thì phải kể là bộ hồi ký Con đường, năm tháng, cuộc đời ông
viết khi đã 70.
Ở đó, tác giả kể ra nhiều chuyện thuộc về hậu trường văn
học.
Ở đó, nói nôm na, ông lật tẩy mình và nhất là lật tẩy nhiều bè bạn
cũ, những người đương thời, lật tẩy một cách ngang ngược, nhưng vẫn đau
xót, thông cảm.
Trong cuốn hồi ký hàng ngàn trang ấy, không phải bao
giờ Ehrenburg cũng có cái nhìn đúng đắn, thậm chí khó nói là ông hoàn
toàn thành thật, chỉ có điều chắc là ông đã viết rất chủ quan, tức chỉ tôn trọng trí nhớ của mình.
Đấy chính là lý do khiến nhiều người, cả
người Nga, lẫn người Mỹ, người Anh, người Nhật… dù khó chịu với tác
giả, vẫn thích đọc. Một nhà văn đã nói thẳng ra rằng bắc cân lên mà
tính, tập hồi ký này còn “nặng” hơn tất cả những gì Ehrenburg đã viết từ
trước. Chỉ có một ông già khôn ngoan quỷ quyệt mới có một cuộc kiểm kê
đời mình thông minh đến thế.
Người ta thường nói sống giữa nền văn minh kỳ lạ của thế kỷ XX con
người cảm thấy hết sức đơn độc.
Một thể tài mới mẻ
Lẽ đương nhiên, loại hồi ký đóng vai trò
“tôi lật con bài của tôi” như hồi ký của Ehrenburg loại đó rất nhiều, ở
nền văn học nào người ta cũng bắt gặp vài ba cuốn.
Nhìn vào tình hình hồi ký ở Việt Nam phải nói ngay là thể loại này
đối với chúng ta còn đang xa lạ. Đây đó, chỉ mới thấy in một số hồi ký
của các nhà văn kỳ cựu như Đời viết văn của tôi của Nguyễn Công Hoan, Bước đường viết văn của Nguyên Hồng, Hồi ký của Đặng Thai Mai, Từ bến sông Thương của Anh Thơ, Những năm tháng ấy của Vũ Ngọc Phan, nếu tính cả sách in ở Sài Gòn trước 1975 thì có thể tạm kể Bốn mươi năm nói láo của Vũ Bằng, Văn thi sĩ tiền chiến của Nguyễn Vĩ v.v…
Nhưng hầu hết các cuốn sách ấy không gây được tiếng vang lớn.
Không
kể một số cuốn viết dang dở, chưa bắt được vào các mạch chính của câu
chuyện, chưa chạm đúng vào khu vực người đọc muốn tác giả “hồi tưởng và
suy nghĩ”, một căn bệnh chung của các cuốn còn lại là không khai thác
hết những khả năng mà thể loại cho phép:
+ hoặc thiên về kể những chuyện
vặt, chuyện tào lao mà thiếu một tầm vóc khái quát,
+ hoặc giản dị hơn,
bắt tay viết hồi ký vào lúc tâm lý đã dở chứng, nặng về ca công tụng
đức, chỉ chăm chăm tô vẽ cho chính mình, nên độc giả khó tin.
Ấy là
không kể những trường hợp nhớ sai, nhớ nhầm: trong khi ở nhiều nước, nhà
văn viết hồi ký thường sử dụng người giúp việc, người sưu tầm, tài
liệu, thì nhà văn Việt Nam chỉ đánh vật với trí nhớ, nên có nhớ nhầm
cũng là chuyện dễ hiểu.
Thậm chí đã có những sai lầm quá đáng đến mức
đọc xong hồi ký, người đọc ngờ ngợ, không rõ tác giả định làm hồi ký hay
viết tiểu thuyết.
Có trường hợp đọc lại sinh ra kiện tụng nhau nữa.
Cái
đó quá phiền, không chỉ làm cho nhiều bạn đọc nghi ngại, mà cả một số
nhà văn cũng đâm chán không muốn bước vào cuộc tổng kiểm kê đời mình
nữa.
Nhân tiện, một câu hỏi khác được đặt ra: khi nào thì nhà văn nên viết
hồi ký? Khi về già, tất nhiên rồi. Có điều các nhà văn cũng như phụ nữ,
thường không thích nhận mình đã già.
Họ ngại rằng viết hồi ký, rồi hồi
ký được xuất bản, có nghĩa là đời mình đã tới lúc hết.
Vậy nên cứ lần
chần mãi.
Đùng một cái nhà văn qua đời mang theo bao nhiêu kinh nghiệm
và từng trải xuống mồ.
Cả Nguyễn Tuân lẫn Xuân Diệu, những khuôn mặt
sáng giá bậc nhất của văn học Việt Nam trong thế kỷ này, đều không kịp
viết hồi ký như vậy.
Ngoài ra có lẽ cũng nên lưu ý là cái sự hồi tưởng và suy nghĩ
chỉ có ý nghĩa khi được viết bằng một ngòi bút tỉnh táo trong xét đoán
việc của đời mình cũng như của thiên hạ.
Nói cách khác, người viết chỉ
được phép già trên phương diện thể chất mà không được già về mặt tinh
thần.
Nếu thiếu đi sự trẻ trung tươi mới trong cách nhìn, nếu hoàn toàn
là sản phẩm của sự già nua cuốn sách sẽ trở nên không cần thiết cho ai
cả.
Mấy cuốn hồi ký in ra gần đây
Từ 1945 tới nay, số lượng hồi ký văn học ở ta được in chỉ đếm trên
đầu ngón tay, tính trung bình vài năm mới được in một cuốn.
Cũng có thời
gian rộ lên, một năm hai cuốn được in.
Trong năm 1989 đó là trường hợp Nửa đêm sực tỉnh của Lưu Trọng Lư (372 trang) và Nhớ nghĩ chiều hôm của Đào Duy Anh (284 trang – từ đây trở xuống đều ghi theo số trang bản in lần đầu).
Cuốn sách của Lưu Trọng Lư có một phụ đề rõ ràng: Nhớ lại những mối tình.
Nhà thơ không định kể lại hoạt động văn học mà chỉ theo đuổi một ít kỷ
niệm trong cuộc đời riêng. Nhân vật chính được nói ở đây, ngoài Lưu
Trọng Lư, là người vợ thứ của ông. Tuy vậy, thỉnh thoảng vẫn thấy trong
cuốn sách đan xen vào đoạn nhắc nhở tới một trong hai người bạn cũ của
tác giả.
Chẳng hạn như Nguyễn Tuân.
“Thanh Hoá là nơi đóng đô của người “xê dịch” Nguyễn Tuân, tôi không hiểu sao số mệnh lại “vất” hắn
vào đời tôi…
Nếu có điểm giống giữa hắn và tôi, đại thể vì tôi là cái
mặt trái của Nguyễn Tuân và ngược lại.
Chỗ Tuân rộng lượng dung tha thì
tôi ích kỷ.
Chỗ Tuân ích kỷ thì tôi dung tha…
Tôi vốn ăn thế nào, mặc
thế nào cũng được, trái lại Nguyễn Tuân ăn theo kiểu Tản Đà.
Chỗ ở phải
là tổ của phượng hoàng và mặc thì phải như ông hoàng tây (tr. 34)…
Văn
chương của tôi Tuân chả thú gì, thơ tôi hắn không thuộc một câu nào.
Còn
Vang bóng một thời của Tuân, đối với tôi chỉ là loại văn chương nửa ta, nửa tàu, lồm cồm, cầu kỳ (tr. 35).
Sau Cách mạng tôi vẫn là đứa “chồm chồm” Tuân vẫn là “thằng ngất ngưởng” (tr. 36).
Đọc những đoạn ấy, người đọc tiếc rẻ, hoài quá,giá Lưu Trọng Lư viết hẳn một cuốn hồi ký về đám bạn bè này thì hay biết bao nhiêu!
Đào Duy Anh ghi ở đầu cuốn Nhớ nghĩ chiều hôm: “Những đêm mất ngủ vì tuổi già tôi muốn ôn lại quãng đường mình đã trải qua, để ghi lại những đắc thất của mình…”.
So với trường hợp của Lưu Trọng Lư, con người xã hội của tác giả hồi
ký được tô đậm hơn.
Tuy vậy, những chi tiết bất ngờ, những thú nhận bột
phát, thường là cái chất muối mặn làm nên phong vị đậm đà của một cuốn
hồi ký thì ở Nhớ nghĩ chiều hôm còn thiếu.
Riêng 100 trang cuối
của cuốn sách lại nghiêng hẳn về học thuật, tác giả đi vào trình bày
một số nhận thức của mình về Khổng học, Phật học, vai trò tri thức trước
vận mệnh của dân tộc.
Đọc những đoạn này không phải là không thú vị
(nhất là chương 14 Đối thoại với một nhà đạo học hiện đại là Cao Xuân Huy) song chưa hẳn là cái thú vị của một cuốn hồi ký.
Có điều Đào Duy Anh viết xong Nhớ nghĩ chiều hôm
từ cuối 1972, tức là 16 năm trước khi ông mất và 17 năm trước khi sách
được in.
Hoàn cảnh lúc bấy giờ (1972) chưa cho phép tác giả nhìn lại đời
mình một cách công bằng thấu đáo. Đến lúc cuộc sống đã mở ra cho ông
một viễn cảnh rộng rãi hơn để tự suy xét thì ông đã quá già, không thể
viết lại nữa.
Sau đây là một vài cuốn khác mới in đầu những năm chín mươi.
Hồi ký Trần Huy Liệu (560 trang). Cuốn sách được in ra hơn
hai chục năm sau khi tác giả qua đời. Nó không phải là một chỉnh thể
được viết theo một cách nhất quán, mà thực ra là một sưu tập gồm nhiều
đoạn hồi ký, tác giả viết ra trong những thời điểm khác nhau, với những
mục đích cũng khác nhau.
Song chỉ có thể, cũng đã rất quý, bởi tác giả
cuốn sách là một nhân vật của lịch sử Việt Nam hiện đại, trong cuộc đời
gần bảy chục năm, ông đã có dịp tham dự vào nhiều sự kiện lớn.
Hơn nữa,
ngòi bút nhà sử học ấy có lúc đồng thời là ngòi bút của nhà thơ.
Nhiều
sự kiện được ông kể lại sống động như những kỷ niệm riêng.
Do quan niệm
đây là một công trình nghiên cứu nghiêm túc, những người biên soạn hồi
ký Trần Huy Liệu còn làm thêm 24 trang sách dẫn (index), riêng việc này
cũng đã chứng tỏ tầm vóc mà cuốn sách vốn có.
Nhớ bạn của Nguyễn Lương Ngọc (170 trang). Tác giả là một
nhà nghiên cứu văn học, đồng thời là một nhà giáo lâu năm, từng trải
nhiều, giao du rộng. Cuốn sách giống như một bó hoa khiêm tốn. Nguyễn
Lương Ngọc tiện tay lượm lại từ ký ức của mình – những kỷ niệm đẹp về
các bạn bè đồng nghiệp – để trình ra với các thế hệ về sau.
Cát bụi chân ai của Tô Hoài (bản in đầu 296 trang) đặt
bên cạnh lối viết “hương hoa” của Nguyễn Lương Ngọc – “hương hoa” là chữ
đặt ở bìa 4 của cuốn Nhớ bạn – thì cách làm của Tô Hoài hầu
như hoàn toàn ngược lại.
Càng ngẫm nghĩ về những điều Tô Hoài đã viết,
người ta càng cảm thấy những điều ông biết về Nguyễn Tuân, và rộng hơn,
về nghề văn, còn lắm khía cạnh thú vị mà hy vọng ông sẽ trở lại trong
một dịp khác.
Sống giữa tình thương của Trần Thị Như Mân, tức bà Đào Duy
Anh (88 trang). Không khí dồn nén bao trùm tác phẩm, gợi cho người ta
cảm tưởng đây là những gì tác giả vốn đào sâu chôn chặt trong lòng, nay
mới có dịp chia sẻ.
Lời kể từ tốn, cách viết điềm đạm, song không phải
vì thế mà người đọc không nhận ra những điều người viết không tiện nói,
không muốn nói ra trực tiếp. Cuốn sách là một gợi ý: bên cạnh các nhân
vật quan trọng thì những người thân của họ, cũng có thể là tác giả của
những hồi ký có khả năng hé mở những “chuyện riêng” của các nhân vật
lịch sử và do đó, có sức thuyết phục.
Hồi ký Nguyễn Hiến Lê (578 trang) và Hơn nửa đời hư
của Vương Hồng Sển (604 trang). Hai tác giả vốn có nhiều điểm chung:
cùng là những trí thức được nhiều người biết tiếng ở Sài Gòn trước 1975.
Cùng thích lối viết trực tiếp và khá kỹ lưỡng trong việc dựng lại quá
khứ. Song hai cuốn hồi ký lại có sắc thái hoàn toàn khác nhau.
Như xưa
nay vẫn vậy, Nguyễn Hiến Lê có phong thái của một nhà giáo, hồi ký của
ông vừa bao quát tình hình xã hội những năm ông sống, vừa thứ tự lớp
lang rành mạch, và có cái thân tình tự nhiên khi dẫn ra những chuyện tâm
tình mà người đọc hồi ký thường chờ đợi.
Trong cái vẻ riêng cẩn trọng
và thành thực, cuốn sách giống như những lời tâm sự cuối cùng mà tác giả
muốn để lại với người đời.
Về phần mình, Vương Hồng Sển trong Hơn nửa đời hư
hiện ra như một ông già Nam bộ bộc trực, có vẻ gặp đâu kể đấy, nhưng
dừng lại ở chỗ nào thì nói thật cặn kẽ, đôi khi càng những khía cạnh
người khác không tiện nói, cách nói của ông càng duyên dáng, hấp dẫn.
Trong khi hồi ký Nguyễn Hiến Lê mực thước, mức độ và giữ được cái phải
chăng của bậc thức giả, thì hồi ký Vương Hồng Sển như một mạch ngầm tự
nhiên, bột phát, đúng là viết “không có plan” (dàn bài)”, dự định xong
là “ngồi vào máy gõ lóc có cho đỡ sầu, mặc cho nó tuôn”.
Đặc biệt, cái
tên tập sách Vương Hồng Sển ngạo nghễ như một thách thức: Hỡi những ai thích “bốc thơm”
đời mình trong hồi ký, tôi đây cóc cần, những thứ đó, tôi biết rất rõ
sở dĩ bạn đọc mê tôi, vì tôi kể cả chuyện hư của đời mình chứ không làm
bộ làm dáng rằng mình cao xa so với họ…
Cố nhiên không thể nói cuốn hồi ký nào cũng nên viết như Hơn nửa đời hư song phải nhận cách làm của Vương Hồng Sển là một thứ phá cách có cái lý riêng của nó, nó đáng được coi như một sự dũng cảm, để khiến cho hồi ký đạt tới độ tin cậy cần thiết.
Vài lời bàn thêm
a. Về mối quan hệ giữa hồi ký với các thể văn hư cấu
Có được những sáng tạo lớn bao quát thời gian, tổng kết lịch sử nhất
là khi sự sáng tạo ấy được đúc kết trong một thể văn xuôi lung linh –
như tiểu thuyết – thì ai mà chẳng ao ước.
Nhưng kinh nghiệm đời sống văn
học mấy chục năm nay cũng mách bảo với chúng ta rằng những sáng tạo
chân chính cần đến rất nhiều thể nghiệm, hơn nữa còn cần đến cái bệ đỡ
vững vàng của văn hoá.
Những điều ấy, không phải một sớm một chiều mà có
ngay được.
Trong khi đó như nguời ta vẫn nói, với tư cách một sự sáng
tạo tuyệt vời của tạo hoá, luôn luôn biến thiên, đa dạng, kỳ ảo, đời
sống từng biết tới những tính cách lạ lùng, những số phận không bao giờ
lặp lại.
Phải chăng giữa hai thể hồi ký và tiểu thuyết, sự đặc cược của
xã hội vào hồi ký là thiết thực hơn dễ đạt hiệu quả hơn? Có được sự hỗ
trợ của các hồi ký, rồi ra sự sáng tạo của các nghệ sĩ sẽ hữu hiệu hơn,
và như thế sự xuất hiện ngày một nhiều các hồi ký tốt, là bước chuẩn bị
chắc chắn cho những tiểu thuyết chín đẹp trong tương lai.
b. Về tính chân thật, và những hấp dẫn của việc đọc và viết hồi ký
Không ai ấm đầu tới mức tuyên bố rằng những trang hồi ký mình viết ra
là bịa dặt, giả tạo.
Tính chân thật là yêu cầu thứ nhất đặt ra với một
cuốn hồi ký, tưởng như không chân thật thì nó không có lý do tồn tại.
Song, nếu có dịp đọc hàng loạt hồi ký, cùng lúc với việc nhận ra rằng sự
thật là một cái gì muôn màu muôn vẻ, người ta vẫn không tránh khỏi cảm
tưởng cuốn này thật hơn, cuốn kia đắp điếm tô vẽ. Hoá ra chân thật là
một cái gì rất khó, không phải cứ muốn là được.
Vấn đề không chỉ ở tấm
lòng mà còn ở trình độ tự nhận thức của mỗi ngòi bút.
Sẽ là sai lầm nếu tưởng rằng viết hồi ký là chuyện dễ dàng. Để hiểu
đúng người đúng mình để đưa ra bức tranh chân dung chân thật, trong lòng
người viết phải trải qua một cuộc vật lộn. Song chính vì thế việc viết
hồi ký lại có cái sức quyến rũ của những sáng tạo chân chính và việc đọc
hồi ký không mấy khi là chuyện nhàm chán.
Ba cách thức khác nhau
để các nhà văn cùng dẫn bạn đọc
trở lại quá khứ
Mặc dù vẫn nhớ tới câu nói khinh bạc Ehrenburg “nhớ cho lắm chỉ tổ mệt người” song nhiều nhà văn ở ta hiện nay vẫn bằng cách này hay cách khác hướng ngòi bút của mình vào việc “nhớ lại và suy nghĩ”. Công việc của ba nhà văn Nam Bộ chúng tôi nói tới trong bài này là một ví dụ.
Sơn Nam
Gần đây, mỗi khi có dịp làm các bộ phim về đời sống xã hội ở các tỉnh
Nam Bộ trong thời cận hiện đại, các hãng phim nước ngoài thường vẫn mời
nhà văn Sơn Nam làm cố vấn về lịch sử và dân tộc học. Bởi tác giả những
Bến Nghé xưa, Hương rừng Cà Mau, Văn minh miệt vườn… là một nhà văn rất quan tâm đến phong tục. Trong ông luôn luôn có con mắt nhìn của nhà nghiên cứu.
Được gọi là bút ký, song cuốn sách mới nhất của Sơn Nam mang tên Một mảnh tình riêng
có những nét của một cuốn hồi ký hoặc tự truyện.
Có điều, đây là một
cuốn sách có bố cục rất thoải mái. Nhớ gì ghi nấy, tác giả để mặc cho
dòng liên tưởng của mình vận động, và người ta chỉ cảm thấy đuợc tiếp
xúc với một tác phẩm thống nhất do nơi giọng điệu của nó.
Ở đây không
chỉ có những chuyện riêng tư có liên quan đến cuộc đời gần 70 năm làm
nghề và gần nửa thế kỷ cầm bút của Sơn Nam mà còn có rất nhiều chuyện
xưa tích cũ, liên quan đến đồng bằng Nam Bộ rộng lớn và trái tim của nó,
là thành phố Sài Gòn thân yêu của bao thế hệ người Việt.
Không quan trọng hoá, không coi thường hoặc đùa bỡn, Sơn Nam kể lại
mọi chuyện một cách nhẹ nhàng, từ tốn.
Từ chuyện hình thành một tên đất
tên làng ở mảnh đất cực nam của Tổ quốc, chuyện các thế hệ cha ông xưa
thường truyền về những ngày Pháp mới chiếm Nam Bộ…, tác giả nhanh chóng
bắt sang chuyện quê hương và gia đình, chuyện những ngày sau hiệp nghị
Geneve, từ chiến khu, bỡ ngỡ về Sài Gòn làm văn làm báo.
Chưa hết! Nhiều
lúc, tác giả còn đả động đến những vấn đề lớn lao, nào đặc tính của
thành phố Sài Gòn là gì, văn hoá Việt Nam ở các tỉnh Nam bộ ra sao,
hoặc những lời đồn đại và thực chất của một vài sự kiện cùng nhân vật
lịch sử.
Với người viết sách – mà có lẽ với tất cả chúng ta cũng vậy –
cuộc sống vô vàn biến hoá, nhiều chuyện động trời động biển, lại cũng
nhiều chuyện lặt vặt ngẫu nhiên, vậy mà cái nọ lẫn cái kia đều không sao
quên nổi!
Nhất là, nếu ai để ý hẳn thấy, trong những điều Sơn Nam coi
là đáng nhớ, là làm cho cuộc sống của ông có thêm ý nghĩa, bao giờ cũng
có chỗ xứng đáng cho những cuốn sách, những trang báo, cũng là kiếp sống
đa đoan của những người trót nhận lấy việc cầm bút làm nghề nghiệp.
Được ông nhắc nhở với nhiều trân trọng, không chỉ có những Nguyễn Du,
Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Đình Chiểu… xa xưa, mà còn những người đương thời,
Lý Văn Sâm, Nguyễn Ngu ý, Bình Nguyên Lộc… Thành thử, ngoài giá trị
khảo cứu, cuốn bút ký của Sơn Nam còn có bóng dáng một cuốn tự bạch về
nghề văn nữa.
Trang Thế Hy
Cũng như Sơn Nam, Trang Thế Hy sinh vào giữa những năm 20 (một người
1926 một người 1924), lại cũng là một mẫu người Nam Bộ từng trôi nổi qua
nhiều biến động của thời cuộc. Chỉ có điều khác là trong khi số sách
đứng tên Sơn Nam khá nhiều và cũng khá đa dạng, thì Trang Thế Hy viết
hơi ít, chỉ thỉnh thoảng ông mới cho in một tập truyện ngắn.
Song có lẽ
vì thế mà mặc dù được gọi là truyện, song chất hồi ký ở tác phẩm của
Trang Thế Hy vẫn khá sâu đậm.
Mỗi truyện được ông viết ra đều là một dịp
để tác giả trong khi kể lại một ít kinh nghiệm sống, đồng thời ngẫm
nghĩ thêm về lẽ đời, một cuộc đời rất nhiều đen bạc, song vẫn luôn luôn
có chút gì đó đáng để cho người ta sống.
Còn nhớ, sau khi đọc thiên truyện Con cá không biệt tăm (in trong Truyện ngắn Việt Nam 1945-1985) một người bạn trẻ đã nói đùa với Trang Thế Hy “Đó là loại truyện, viết xong, người ta có thể buông bút được”.
Nay thì trong Tiếng hát và tiếng khóc
người viết vẫn cứ lối viết “tổng kết cuộc đời” ấy mà tiếp tục. Tác phẩm
được xác định là truyện ngắn và hồi ức, song hầu như thiên truyện nào
in vào đây cũng mang đậm tính cách hồi ức.
Có truyện đưa người đọc trở
về những năm tác giả còn thơ ấu. Có mấy truyện xoay quanh ít kỷ niệm hồi
tác giả hoạt động ở Sài Gòn trước 1975. Đến cả những truyện viết về sự
việc mới xảy ra một hai năm gần đây, tác giả cũng biết mang lại cho nó
một sắc thái “muôn đời vẫn vậy”.
Nhân vật của Trang Thế Hy có khi là ông
già làm ruộng, chị bán thuốc lá, có khi là một thiếu phụ lỡ độ đường
hoặc một nghệ sĩ cải lương về già, nát rượu, khi say khi tỉnh.
Song
người nào cũng có vẻ như đọc sách nhiều.
Thích suy ngẫm và lý lẽ.
Nhạy
cảm trước vô vàn biểu hiện khác nhau của cái đẹp.
Và nói chung là hay
tìm tới những khái quát lớn về đời sống.
Nghĩa là người nào cũng hao hao
như tác giả!
Nhưng cái đó không sao!
Hiện lên sau các trang sách là một
nhà văn không bao giờ quên sứ mệnh của mình, lại muốn luôn luôn trò
chuyện với người đọc để nghe ngóng thêm và trải nghiệm thêm.
Về mặt bút
pháp, đọc Trang Thế Hy người ta bắt gặp một lối kể chuyện chân phương,
song chậm rãi, thích ngừng lại để lật xuôi lật ngược sự đời.
Cách viết
đó có thể không hợp với những ai thích bươn chải và đang mải chạy theo
cái đời sống chộn rộn trước mặt, nhưng với những người sẵn sàng đồng
tình với A. France “xem việc gợi lại kỷ niệm là một việc làm dịu ngọt” –
thì lại là một cách viết thích hợp.
Hoàng Văn Bổn
Tuy chỉ trẻ hơn Sơn Nam và Trang Thế Hy dăm tuổi nhưng Hoàng Văn Bổn
thuộc về một lớp nhà văn có số phận khác hẳn.
Sau khi tham gia kháng
chiến chống Pháp trong khi Trang Thế Hy, Sơn Nam tạm về Sài Gòn, thì
Hoàng Văn Bổn tập kết ra Bắc và ngòi bút từng viết nên Vỡ đất (giải thưởng Cửu Long Giang 1952), tại viết tiếp Mùa mưa, Trên mảnh đất này, Có những lớp người…
cùng là nhiều kịch bản phim khác.
Sau những năm tháng hoạt động sôi nổi
với tư cách là một chiến sĩ cầm bút, hình như Hoàng Văn Bổn cảm thấy
nay là lúc có thể ngoái nhìn lại cả cuộc đời mình.
Năm 1993, ông đã có Vũ trụ (Nhân tình thế thái), một cuốn sách có tính cách ghép mảng, gồm nhiều mẩu hồi ức ráp lại. Năm 1994, ông lại cho in Một ánh sao đêm,
cuốn hồi ký trọn vẹn, ở đó tác giả kể lại nhiều kỷ niệm suốt từ ngày
còn là chiến sĩ tiểu đoàn 307 đến những ngày đầu của cuộc kháng chiến
lần thứ hai, ông cùng nhiều anh em viết văn làm báo đến với những binh
trạm trên đường 559. Thói quen của người viết tiểu thuyết quả đã giúp
nhiều cho ngòi bút hồi ký của Hoàng Văn Bổn.
Một ánh sao đêm có
lối trình bày lại sự kiện mạch lạc, sáng rõ và bao quát được một thời
gian dài của đời sống văn nghệ, nhất là những năm từ 1975 về trước.
Đọc
cuốn hồi ký có thể có người bảo đây toàn là chuyện mới xảy ra gần đây
thôi, có gì mà phải “hồi cố” sớm thế!
Song nếu nhớ rằng Hoàng Văn Bổn đã
có một cuộc đời cầm bút liên tục trên bốn chục năm người ta có thể nghĩ
khác. Lớp nhà văn chủ yếu trưởng thành từ sau 1945 những Vũ Cao,
Nguyễn Văn Bổng, Nguyễn Khải, Giang Nam, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng… là
một thế hệ cầm bút đặc biệt trong lịch sử văn học. Họ có những từng trải
riêng, kinh nghiệm và cách tồn tại riêng. Nay phần lớn họ đang ở trước
ngưỡng của của tuổi “thất thập cổ lai hy”. Ngoài các tác phẩm đã in,
những gì họ trực tiếp kể lại trong các hồi ký nhất định là đáng để tham khảo khi suy nghĩ về tương lai.
Còn hai bài ngắn nữa về hồi ký1990-2000, sẽ in trong phần tiếp
August 11, 2015
Nhân một tập truyện dịch Tchekhov 1957 do Nguyễn Tuân khởi xướng
Lời dẫn
Trước
1991, một số nhà văn VN đã đến thăm Hội
nhà văn các nước Cộng hòa vùng Ban tích thuộc Liên xô cũ, như Litva, Latvia,
Estonia.
Có một
chi tiết thuộc loại cơ cấu thành viên các Hội đó mà
anh Vũ Đình Bình có kể với tôi: ở cả ba ,
số nhà văn dịch giả đông hơn số nhà văn làm thơ viết truyện .
Tôi đọc
được ở đây mấy ý tưởng chính:
-- Nay là
lúc sự trao đổi văn hóa đã rộng mở, các sáng tác dịch từ những nền văn học
lớn viết bằng tiếng Anh tiếng Pháp tiếng
Nga… trên nét lớn có thể đáp ứng các nhu
cầu trong nước nhỏ hơn.
--Trong
điều kiện một nước nhỏ, sự phát triển
sáng tác là khó khăn, dịch thuật cần được coi là nhân tố gợi ý, thúc đẩy, giúp
cho các ngòi bút non trẻ có chỗ học hỏi.
-- Người ta không cố thổi những ngòi bút mới chập chững lên thành những nhà văn bất thành nhân dạng, không đạt được những chuẩn mực quốc tế.
Tình hình này có vẻ tương phản hoàn toàn với
cách nhìn nhận ở một số nước mới giành độc lập như VN sau 1945.
Ở nền văn học miền Bắc, nơi bọn tôi đã sống và
làm việc hơn nửa thế kỷ nay, việc dịch văn học bị coi là chuyện thêm thắt, gặp
đâu hay đó, không có sơ kết tổng kết gì cả. Việc đào tạo người nghiên cứu văn
học nước ngoài và người dịch bị bỏ mặc cho ngẫu nhiên. Chất lượng các bản dịch
trồi sụt hay dở không ai có thể kiểm soát nổi.
Trong thực tế, chủ trương “ dịch là văn học
hạng hai” vừa nói có bị biến dạng ít nhiều.
Trong
khi chờ đợi bộ phận nhà văn công nông trưởng thành, thì việc chủ trì nền văn
học đặt trong tay những người từng là những nhân vật hàng đầu trong văn học cũ như Xuân Diệu, Chế Lan Viên Nguyễn
Tuân, … hoặc các nhà văn đã có học hỏi ở các nhà trường Pháp thuộc như Nguyễn
Đình Thi, Nguyễn Huy Tưởng.
Hoạt động dịch thuật do đó vẫn âm thầm đi theo
cái mạch đáng ra phải có của nó.
Trong
thực tế, nhìn vào đời sống văn học ở mọi hoạt động hàng ngày của nó, chúng ta
vẫn có thể nhận ra những cố gắng nhằm đưa văn học dịch đóng
vai trò mà ở nhiều nước có hoàn cảnh tương tự như ta nó vẫn đảm nhiệm.
Không chỉ là món ăn tinh thần quý giá mà trong nước không
có, nó còn có thể là những điểm tựa giúp người sáng tác vượt qua những bế
tắc để tìm cho mình những quan niệm mới về văn học, từ đó gợi ý cho sự sáng tác của họ và các đồng nghiệp trẻ hơn.
Tôi đã
thử theo dõi việc này khi nhìn lại quá trình Nguyễn Tuân đưa văn học Nga vào VN ngay trong mấy năm bản lề 1956-57.
Theo tôi hiểu, trong cái mông lung của văn học mấy năm 1955-57, Nguyễn Tuân và các đồng nghiệp của ông đã cố gắng dùng những tác giả Nga
thế kỷ XIX như Tchekhov để góp phần tạo nên một định hướng khác đi so với sự
hướng dẫn chính thống.
Việc
làm của các ông có thể coi là thất bại với nghĩa, sau đó, Tchekhov bị thành kiến và mãi tới đầu những
năm từ 1980 trở đi mới có mặt lại.
Song thực tế nó vẫn có tác động tới những
người lúc đó mới vào nghề như bọn tôi cả về mặt viết lách cụ thể lẫn trong việc
xã định phương hướng lớn của đời mình.
Một
phương diện khác đáng được xem chúng ta
lại hiểu thêm tâm huyết của các ông, phần cựa quậy của các ông trong suốt giai
đoạn cầm bút sau 1945.
Là
người đã được đọc tập sách mà Nguyễn Tuân coi là một tác phẩm của mình từ khi
nó mới ra đời, tôi đã cố gắng để đưa Truyện
ngắn Sê - khốp (hồi ấy nó được viết như thế) lại thành một đầu sách mà tôi là
một biên tập viên vào năm 2004, kèm theo lời giới thiệu dưới đây.
Tác động
không được là bao, hiện mảng dịch thuật của
những bậc thầy như Nguyễn Tuân và Xuân Diệu chưa bao giờ được nghiên cứu
mà tác động của sách dịch với mỗi giai đoạn văn học ở Hà Nội cũng không mấy khi
được xem xét.
Tuy nhiên tôi vẫn coi đây là một hướng nghiên cứu cần tiếp tục.
Chúng ta sẽ không bao giờ hiểu được xã hội mình nếu không nghiên cứu mối quan hệ của
ta với tất cả các nước xa gần. Nói hẹp lại, việc tìm
hiểu mối quan hệ một nhà văn với văn học nước ngoài cũng là một trong những
cách thức tối ư cần thiết để đánh giá
đúng nhà văn đó.
Khi
chuẩn bị đưa lại bài viết này tôi rất tiếc là không có hai tập sách được nói tớí
trong tay, để chụp lại tấm ảnh bìa của chúng. Xin bạn đọc hiểu cho những hạn chế của tôi.
Bản dịch truyện ngắn
Tchekhov 1957
và một giai đoạn tiếp nhận văn học nước ngoài ở Hà Nội
Thời trung đại, các cụ
ta hồi xưa sáng tác chủ yếu bằng chữ Hán và việc đọc sách chữ Hán cũng
tự nhiên như cơm ăn nước uống hàng ngày, nên trừ một vài trường hợp hiếm hoi,
loại như Tỳ bà hành của Bạch Cư
Dị, còn nói chung trong văn học Việt Nam
lúc đó không tồn tại khái niệm tác phẩm dịch.
Bước sang đầu thế kỷ XX, mặc dù hướng vào việc xây dựng một nền văn học theo
mẫu hình phương Tây, các nhà tiên phong
cũng chỉ bắt tay dịch một thời gian để
giúp vào việc dạy, học, và ổn định chữ quốc ngữ; tiếp đó sáng tác càng phát
triển thì dịch thuật càng thưa thớt, thường chỉ được làm một cách ngẫu nhiên,
rồi xuất hiện lót đót đây đó.
Trong hoàn cảnh Đông Dương là một xứ
được nước Pháp bảo hộ, học sinh
học bằng tiếng Pháp ngay từ bậc
tiểu học, công việc dịch văn chương gần
như là không được đặt ra bởi không thành một nhu cầu cấp thiết.
Thỉnh thoảng
người ta cũng thử dịch chơi một chút, chẳng hạn, vào khoảng 1940-42, trên báo Ngày nay, Thế Lữ, Thạch Lam, Khái Hưng chia nhau dịch
một ít truyện ngắn của những Daudet, Maugham, Pirandello … sau làm thành hai tập Hương xa và Hoa lạ, hoặc Lan Khai dịch Bức thư của
người không quen của S.Zweig vv…
Dịch thuật chỉ được khởi động mạnh mẽ từ
sau 1945 mà lực lượng tham gia đầu tiên chính là chính
những người viết văn.
Ngay từ hồi ở Việt Bắc, Hội Văn Nghệ Việt Nam đã
có tiểu ban dịch thuật. Trên tạp chí Văn nghệ, Tố Hữu dịch Hành khúc
của Aragon, Đợi anh về của Simonov, Phan Khôi dịch Chúc phước
của Lỗ Tấn. Được in ra thành sách, còn
có Vũ Ngọc Phan với Misa cua Polevoi, Ngô Tất Tố với Suối thép
của Serafimovich, Trời hửng của Vương Lực, Phan Khôi với Thù
làng của Mã Phong, Hoàng Trung
Thông với Sáu bài thơ Maiakovski (tất
cả đều đã được ghi vào anh mục sách của Nhà xuất bản chuyên in thơ truyện hồi
kháng chiến chống Pháp, là nhà Văn nghệ ).
Đặt trong cái mạch nói trên, thì tập Truyện ngắn tuyển tập (Tchekhov
lúc đó còn viết là Sê—khốp) là một sự nối tiếp tự nhiên.
Nhìn vào danh sách người dịch, chúng ta
bắt gặp ở đây, những tên tuổi như Nguyễn Thành Long,Trần Dần, Thuỵ An, Phạm Hổ,
Nguyễn Văn Sĩ.
Nhất là chúng ta bắt gặp một trong những tên
tuổi hàng đầu của văn học Việt Nam
thế kỷ XX là Nguyễn Tuân.
Ai cũng biết sinh thời, Nguyễn Tuân là
một người đọc nhiều và đặc biệt thích những tác giả lớn.
Trong các bài viết đây
đó, người ta thấy ông nhắc tới từ
Andersen, Gogol, L.Tolstoi,
Dostoievski tới Reoger Martin du Gard, B. Brecht, từ Charle
Chaplin, Eisenstein tới Rener
Clair, Pablo Picasso.
Cả những tác phẩm cổ điển lâu đời lẫn những của hiếm của độc riêng
có trong thế kỷ XX, không gì tốt đẹp của nhân loại xa lạ với ông Nguyễn.
Tuy nhiên trên giấy trắng mực đen, tức là
xét tổng số chữ nghĩa Nguyễn Tuân đã dành cho một nhà văn nước ngoài và cái phần cốt cách người đó hằn lên trong tâm trí ông, để lại ảnh hưởng, tồn tại như một sự kiện của cuộc đời ông, thì phải kể Tchekhov.
Vào thời điểm cuốn Truyện ngắn này ra đời, trong giới xuất bản ở Việt Nam
chưa có ý niệm về người biên soạn. Và tôi cũng chưa từng được nghe ai kể là
cuốn sách đã hình thành như thế nào.
Nhưng tôi
ngờ chính Nguyễn Tuân là người đầu têu cho công việc,
tức là người “gà “ cho nhà xuất bản làm tập truyện và đứng ra bao thầu cho sự hình thành cuốn
sách về mặt nội dung.
Bảo
ông A. dịch truyện này, ông B dịch
truyện nọ.
Tự
tay dịch một số.
Rồi ghép lại thành tập.
Rồi lo
chạy Sĩ Ngọc vẽ cho cái ca-ri-ca-tuya hình tác giả làm phụ bản.
Và
không cần nhiều tưởng tượng lắm cũng đoán được là khi tập sách in xong,
ông cũng hoan hỉ nhìn nhận nó như một đứa con tinh thần của mình.
Trước mắt tôi
là bản in lần thứ nhất cuốn sách mà
Nguyễn Tuân đã ký tặng Nguyễn Khải
vào ngày 31-X-1957 (về sau ông Khải đã cho tôi và tôi giữ đến ngày hôm
nay mang ra tái bản).
Nguyễn Tuân vốn xem nghề văn là cái nghiệp
thiêng liêng và không bao giờ cẩu thả
trong giao thiệp. Việc nhà văn năm đó
tuy mới 47 tuổi nhưng đã rất già
dặn trong nghề mang tặng một người bạn trẻ (năm ấy Nguyễn Khải mới 27) một cuốn
sách mình chỉ dịch một phần --, bản thân
nó, cũng đã nói lên một phần những tâm huyết mà Nguyễn Tuân đặt vào trang sách.
Tuy không ai tuyên bố chính
thức, nhưng xem cái cách đối xử với
người dịch và sách dịch ở ta hiện nay thì có thể tóm tắt đại khái với nhiều
người, dịch sách là một công việc không mấy nặng ký. Muốn có ý nghĩa sáng tạo, phải là đi làm thơ viết văn. Chứ dịch ấy ư ? Chẳng qua bất tài không sáng tác được mà lại có may mắn được học một ít ngoại ngữ
nên anh mới đi làm thứ công việc hạng hai đó.
Dịch
không phải là chỗ để người ta có thể lên tiếng đóng góp với đời.
Dịch không thể tạo ra một tên tuổi.
Ấy
đại khái người ta cứ nguýt dài mà chê bai như vậy.
Có
biết đâu ở những tài năng đồng thời lại
là những người có vốn học như Xuân Diệu Nguyễn Tuân thì việc dịch được quan niệm khác hẳn.
Trong
một chừng mực nào đó, có thể nói Xuân Diệu đã mang lại cho người yêu thơ Việt
Nam một cách hiểu khác đi về thơ, khi dịch N. Hikmet, B.Dmitrova, một Xuân Diệu như vậy cũng tự hào coi những trang thơ
dịch như chính sáng tác của mình.
Riêng với Nguyễn Tuân, phải nói bản dịch
Tchekhov lần này chính là một hành động văn học với nghĩa đầy đủ của từ này.
Cái sự dụng công mà ông Nguyễn đặt vào
bản dịch bao gồm nhiều việc, kể cả cái
việc tưởng như rất nhỏ là cách gọi tên nhân vật.
Ai
người đã đọc sách dịch từ trước 1945 đều
biết rằng có một hồi, muốn cho nhân vật
trong các truyện phương Tây quen với hoàn cảnh Việt Nam, người dịch có một lối đặt tên lại.
Manon Lescaut được đổi là Mai Nương Lệ Cốt,
Turcaret được gọi làTục ca lệ,
Roméo Juiliette được gọi là Lộ Miêu
Duy Liên hoặc Lộ Minh Duy Lan.
Nguyễn Tuân đã làm như vậy, ông đưa vào
đây thày quản cu-lít Phát, lão quản Bi, chị Na.
Đọc
truyện ông dịch, người ta thấy anh đánh
xe ngựa Doan đánh xe xuống phố Vi, hoặc lão Binh-bô-rông thuê xe tới hiệu Diêm
Ký.
Tôi xin
miễn không bình luận rằng cách làm như thế này là hay hay dở, riêng cái việc
ngày nay nó bị xã hội từ chối không được
tiếp tục làm theo, đã là một kết luận dứt khoát không ai cãi lại nổi. Nhưng cho
phép tôi nói một kỷ niệm nhỏ. Một câu
đùa xoay quanh chuyện một cô
gái sống với cái ám ảnh của mấy thanh âm nó làm thay đổi cả cách cư xử của cô và biết đâu cả cuộc đời cô. Câu nói đóng vai
trò một cái chốt đó trở đi trở lại đến năm lần trong thiên
truyện chưa đầy hai ngàn chữ tiếng Việt.
Nó đơn giản chỉ là thế này :
-- Na ơi, anh yêu em !
Không rõ người khác đọc truyện thế nào, phần
tôi, từ lúc đọc thiên truyện đó lần đầu hơn bốn chục năm về trước đến ngày hôm
nay, cái câu năm tiếng gọn lỏn đó nó đã
hằn vào trí nhớ.
Truyện Một câu đùa trở thành truyện
Na ơi, anh yêu em.
Và không biết tôi có phạm tội thậm xưng, tội nói lấy được (?), song
nhiều lúc nghĩ vân vi cứ có cảm
tưởng năm tiếng kia sẽ không khắc sâu
vào tâm trí tôi đến thế, nếu nó không được Việt hoá, tức còn giữ nguyên cái tên
nhân vật như trong tiếng Nga (Nadia, anh yêu em ).
Đối với trường hợp của lão quản Prisybiev mà ông Nguyễn gọi tóm lại
là quản Bi, người ta cũng có thể nói về hiệu quả tương tự.
Việc đặt cho nhân vật những cái tên Việt
Nam, chỉ là dấu hiệu dễ thấy của một cố gắng lớn lao hơn, mà cũng khó thực hiện hơn là việc Việt hoá toàn bộ
thiên truyện, làm cho nó trở thành như là do một nhà văn bậc thày Việt Nam
viết ra vậy.
Gần đây đã có người cho rằng cả tập Truyện
ngắn Tchekhov in năm
1957 không giữ được chất Nga trong nguyên
bản.
Tôi cũng cho cái nhận xét đó có thể là có
lý song lại nghĩ điều đó không sao cả,
ai có nhu cầu đọc các bản
dịch Tchekhov dịch thẳng từ tiếng Nga cứ
đọc, và chính tôi nữa, khi muốn tìm hiểu chất Nga của Tchekhov, tôi cũng sẽ
tìm.
Còn
như những khi muốn thưởng thức Tchekhov, muốn coi Tchekhov như một nhà văn, qua
trang sách tâm sự chuyện trò với mình
trò chuyện bảo ban mình về cách sống cách nghĩ, tôi xin được phép cứ tìm
đọc và muốn mọi người cùng đọc Tchekhov
qua ngòi bút của những Nguyễn Tuân, Trần
Dần, Phạm Hổ, Nguyễn Thành Long... mà chúng ta đang bàn.
Cũng xin nói ngay là cái cách hiểu về
dịch phẩm của tôi ở đây không phải lập
dị trái khoáy gì mà ở nhiều nước, người ta cũng có quan niệm tương tự. Trong
một tài liệu giới thiệu về khoa phiên dịch nói chung (1), một nhà nghiên
cứu là Nguyễn Nam
cho biết: phiên dịch hiện nay không còn bị bắt chết vào một nghĩa cụ thể.
Sự trung thành với nguyên bản không còn là giáo điều duy nhất buộc phải chấp nhận. Mà
nay nó được xem như một quá trình xử lý văn bản với nhiều nghĩa khác nhau.
Đi xa nhất trong việc này là nhà nghiên cứu André Lefevre, ông bảo hành động dịch thuật có thể được hiểu như một thứ tái
trứ tác (rewritings ), nói nôm na là viết lại, viết một lần nữa, cách này vẫn được các bậc thày trong văn học ưa sử dụng để cải biên cái ngoại lai, cho nó phù
hợp với thuỷ thổ của nền văn học mà bản
dịch đi tới.
Nghe những quan niệm ấy thấy nó rất ứng với cái cách mà Nguyễn Tuân đã quan niệm khi dịch.
Đọc những trang Tchekhov hoá thân vào văn
phong của tác giả Vang bóng một thời, người ta bắt gặp những con người
cứ y như là người Việt mình, họ chuyện
trò quan hệ với nhau, bẻ hành bẻ tỏi nhau, rồi lại sùi sụt thề thốt với nhau
trên nền cái khung cảnh cũng là ở một làng quê phố huyện Bắc bộ nào đó.
Cái đó không phải là một cái tội !
Không phải Nguyễn Tuân đớn gì trong việc chuyển
ngữ, cũng như trong việc tạo không khí cho dịch phẩm mà mình muốn giới thiệu với bạn đọc.
Ngược lại, phải yêu quý dịch phẩm lắm, xem nó
như chính tác phẩm của mình, một nhà văn – ở đây là một tên tuổi như Nguyễn
Tuân -- mới mạnh tay mà làm vậy.
Người ta đã nhận xét rằng khi hoạ chân dung
người khác, Nguyễn Tuân đồng thời làm một cuộc trình bày chân dung chính mình.
Tôi
cho rằng trong cái sự cầm bút ngồi dịch,
Nguyễn Tuân cũng vậy. Ông thấy đây là
một công việc thiêng liêng. Ông không chỉ chuyển nghĩa cứng nhắc như người dịch vẫn làm, mà có thể nói đã sinh
đẻ lại tác phẩm, từ đó tạo ra cho các thiên truyện một giọng điệu riêng, một
thứ Tchekhov của riêng ông.
Dịch
là một cách để ông viết những điều ông hằng nghĩ.
Đã say trong việc dịch, Nguyễn
Tuân lại còn để rất nhiều tâm huyết vào bài giới thiệu Tchekhov đặt ở đầu sách. Trừ bài Thời và
thơ Tú Xương viết về sau, in trong tập Chuyện nghề, chưa bao giờ cây
bút phê bình nghiên cứu ở Nguyễn Tuân ra vai một cách đàng hoàng như vậy. Ông
ngược lên tiểu sử nhà văn. Ông duyệt lại các tác phẩm Tchekhov, kể cả những vở
kịch mà lúc đó hầu như chưa ai biết gì. Ông dẫn lại điệp trùng những đoạn
Gorki, Elsa Triolet ca tụng người đồng
hương vĩ đại của mình (Elsa cũng gốc Nga).
Và nhất là ông liên hệ văn phẩm của Tchekhov với hoàn cảnh Việt Nam.
Với
thói quen hay sục sặc sinh sự, Nguyễn Tuân “bỏ nhỏ“ mấy câu ghi chú bên cạnh thiên truyện Con hoạt đầu :
Ở bản
dịch tiếng Pháp, tên truyện là Caméléon. Caméléon là một loài bò sát ; ở miền nam gọi tên nó là con kỳ
nhông. Kỳ nhông có đặc tính là thay đổi màu sắc để tự vệ mỗi khi cần phải thích nghi với hoàn cảnh
thiên nhiên. Con Caméléon nói ở đây là
một anh nịnh, nịnh trên nạt dưới. Người dịch tạm cho mình cái quyền
dịch tên truyện không theo nghĩa đen mà dịch theo nghĩa bóng. Thực ra trong
loài bốn chân không có con gì trong vạn
vật học, mang tên là con hoạt đầu. Có lẽ chỉ trong xã hội loài hai chân mới thấy có cái con này.
Nếu lại chú ý tới cái câu ghi chú Hà Nội cuối tháng bảy 1957, một ngày lụt cạn, một ngày hàn khẩu một con đê bên kia
sông (2), người ta phải nhận rằng ông đã viết mấy chục trang tiểu luận ấy theo kiểu một nhà
văn; những văn phẩm tưởng như xa lạ kia hoá ra có liên hệ ngay với đời sống trước
mắt, và cái ông nhà văn ở mãi tịt mù bên
Nga- la - tư kia, như một con người đang sống, được triệu về để chia sẻ nhiều điều tâm sự trước thời cuộc.
Muốn hiểu cho hết bài giới thiệu Tchekhov
mà Nguyễn Tuân đặt ở đầu sách, người ta
phải quay về với cái không khí của mấy năm sau hoà bình lập lại tức khoảng
1955-57, ở Hà Nội.
Từ kháng chiến trở lại thủ đô, đời sống xã
hội nói chung cũng như văn nghệ nói riêng mấy năm ấy đặt ra những vấn đề gay go rắc rối hơn bao giờ hết. Sáng tác trong nước không
chứa hết được những ngổn ngang vừa đến trong lòng người. Để có được những câu
giải đáp, một số cây bút đầy tâm huyết và có điều kiện đọc rộng quay ra tìm
ở văn học nước ngoài.
Đọc lại
một số nhà văn hàng đầu hồi ấy, người ta thấy rằng những tên tuổi
lớn của thế giới đã có mặt để đồng hành
với họ trong đời sống và sáng tác.
Trong nhật ký, Nguyễn Huy Tưởng không chỉ để
cho dòng suy nghĩ của mình nương tựa vào I. Ehrenburg, A. Tolstoi mà còn
nhắc tới H. Ibsen, A. Gide.
Trong tập Những bước đường tư tưởng
của tôi, Xuân Diệu đã dẫn lại từ A.
Musset, P. Verlain …đến Politzer, Howard Fast.
Chính lúc ấy, với tư cách một nhà văn
Nga được Gorki tôn sùng, Tchekhov được
người ta viện dẫn nhiều nhất.
Trong khi chúng ta quen nói về những gì hào
hùng cao đẹp thì Tchekhov nói về những chuyện mè nheo vô vị vủa cuộc đời.
Trong khi chúng ta quen nghĩ rằng cái gì
cũng có thể làm được thì Tchekhov nói nhiều đến sự bất lực.
Trong khi chúng ta quen bảo cái gì cái gì cũng rành rẽ, và tương lai
sẽ hiện ra xán lạn, thì Tchekhov bảo
rằng cuộc đời nhiều khi mờ mờ xam xám, không biết rồi nó còn
trôi giạt đến đâu.
Tóm
lại, Tchekhov có thể là bạn đồng hành của những ai, khi phải đối mặt
với cuộc đời đa đoan rắc rối trước mắt, mang một chút hoài nghi lành mạnh
chứ không chịu đi theo những khuôn khổ
có sẵn.
Tác
phẩm Tchekhov làm được những gì mà sách dịch của NXB Văn nghệ khoảng
54-56, như Anh thương binh về làng (Aleksei Tolsoi), Chiến sĩ và Tổ
quốc (Nguỵ Nguy), Tam lý loan (Triệu Thụ Lý ) … không thể làm nổi.
Lại
có cả những vấn đề lý luận đang nổi lên trong đời sống mà trong khi mầy mò tìm
kiếm người ta phải viện dẫn tới sáng tác của Tchekhov.
Trước và sau vụ Nhân văn Giai phẩm, các
nhà văn ở ta thường tranh cãi với nhau chung quanh trách nhiệm của các nhà văn trước thực tế.
Một cách ngẫu nhiên -- hoặc để dùng lại
một chữ mà Nguyễn Tuân hay dùng
-- theo sự thanh khí lẽ hằng,
Tchekhov có mặt.
Nhân bàn về Viết sự thật (sau này bài viét mang cái tên này còn in
vào tập Những bước đường tư tưởng của tôi)
Xuân Diệu có mấy câu lèo cả Tchekhov vào.
Theo Xuân Diệu có một loại nhà văn nói tất cả cái đau xót của xã hội, nói rất
thiên tài, nhưng rồi giẫm chân tại chỗ
không biết làm sao thoát ra được – mà Tchekhov
chính là tiêu biểu.
Và thế là “chạm nọc” ngay Nguyễn Tuân.
Ông Nguyễn thấy cần phải cãi lại Xuân
Diệu để chiêu tuyết cho Tchekhov. Ông tìm thấy ở Tchekhov cái thái độ cần
và đủ mà một nhà văn nên có trước đời sống.
Dù là sau này Nguyễn Tuân sẽ nghĩ khác đi,
nhưng đúng là vào khoảng thời gian 1956-57 này, với tác giả Vang bóng một
thời, Tchekhov là một thứ chân lý trăm phần trăm không có gì phải trừ bì.
Văn chương Tcheskhov vốn có gì mờ đục,
không thích hợp với những thời đại quá đơn giản, quá rực rỡ, thì trong hoàn
cảnh của mấy năm 1956 –1957, lại tỏ ra
khá thích hợp với xã hội Việt Nam và
nhất là thích hợp hơn cả với một người vừa rắc rối vừa thích rành mạch như ông
Nguyễn.
Trong lịch sử văn học thế giới, người ta không bao giờ
quên ghi danh hai người đồng hương vĩ
đại của Tchekhov là L.Tolstoi và F.
Dostoievksi. Bên cạnh cái phần khác nhau rõ rệt, giữa hai ông có một sự giống nhau là biết gợi ra những vấn đề trừu tượng bậc nhất của con
người. Nhưng chính vì tư tưởng của hai bậc văn hào quá lớn, nên người đời thường
nhìn hai ông theo lối “kính nhi viễn chi“.
Nếu không dối lòng, chúng ta phải nhận là
nhiều lúc đọc các ông thấy ngợp, xa lạ, hụt hẫng.
Tchekhov thì khác.
Sự sâu sắc ở ông thường được giấu kín
trong cái vẻ gần như tầm thường, chính vì vậy, khi phát hiện ra, chúng lại có cái sự hấp dẫn riêng.
Có thể hình dung Tchekhov như đi cùng
đường với chúng ta, nhìn thấy mọi thứ như chúng ta, nhưng bao giờ cũng đi xa
hơn một đoạn.
Đây là một số ví dụ :
Những người khác nói rằng con người đáng thương trong sự đau khổ. Còn với
Tchekhov, con người đáng thương ngay trong lúc họ hạnh phúc và đạt được mục
đích.
Nhân danh tinh thần dân chủ, một số nhà văn thích lý tưởng hoá những sinh linh bé nhỏ, bất hạnh.
Tchekhov thì
khác. Ông để một nhân vật phát biểu: “ Những
kẻ đang chịu đau khổ thường ích kỷ, ác độc, thiếu tỉnh táo, nghiệt ngã, và ít
khả năng hiểu người khác hơn cả những người đần độn “
Một
nhận xét như vậy, nếu không phải là của một
tác giả cỡ như Tchekhov, chắc bị nhiều người cự tuyệt.
Sự vô nghĩa của cuộc sống được Tchekhov xem
như một tai hoạ.
Còn sự trống rỗng là cái mà Tchekhov sợ hơn
cả :
“Một cánh đồng cỏ khô chạy dài, đơn
điệu và hoang vu như sa mạc, chắc cũng
không làm cho người ta thấy tẻ nhạt, chán chường, như một người ngồi đó, nói
năng uể oải và không biết bao giờ mới
chịu bỏ đi.”
Trong thế giới của Tchekhov, ngay cả những
nhân vật thuộc loại tốt đẹp cũng không biết làm gì. Ngược lại, những con người thấp hèn bất hạnh đôi khi cũng biết nói lên
những điều hết sức sâu sắc.
Thế
giới dở dang vậy, nhưng theo cách trình bày của tác giả, dù đã trở thành chán
ngấy, nó vẫn đẹp biết bao, nó đáng cho chúng ta sống.
Thời gian qua đi, khoa nghiên cứu về
Tchekhov ngày càng có rất nhiều khám phá, những khám phá này có liên quan đến
kịch Tchekhov, và nhất là những tác phẩm ông viết khoảng mươi mười lăm năm cuối
đời, loại như Câu chuyện tẻ nhạt, Ngôi nhà có căn gác nhỏ, Huân chương hoàng
hậu Anna, Volodia lớn Voloddia bé …
Đứng ở góc độ này mà xét, phải nhận là
nhiều phương diện làm nên tài năng
Tchekhov chưa được bộc lộ trong
tập Truyên ngắn in ra 1957.
Hoàn cảnh lúc ấy chưa cho phép Nguyễn Tuân
và các đồng nghiệp làm nhiều.
Tuy nhiên, chỉ trong phạm vi của các truyện
ngắn đã in, Tchekhov cũng đủ trở nên thân thuộc với bạn đọc, nhất là với các
nhà văn Việt Nam.
Ngoài khá nhiều câu chuyện linh tinh về
các nhà văn đồng nghiệp đương thời, một
trong những chủ đề mà nhà văn Nguyễn Khải thường nói với tôi vào khoảng những năm 1968-75 (khi chúng tôi
cùng công tác ở tạp chí Văn nghệ quân đội) là những tác giả tác phẩm của văn học Pháp và
Nga mà Nguyễn Khải vừa đọc
và từng gợi ý cho ông trong sự
sáng tác. Ông kể với tôi về những bài
báo Satre in trong các tập Situation (Nhận định). Về những cuốn carnet
(sổ tay) của Camus. Về ông Thượng
đế “cái gì cũng biết“ Tolstoi, về thiên
tài tàn ác Dostoievski.
Mặc dù
bấy giờ chung quanh là một không khí thời chiến đặc quánh, nhưng công việc của
đám người viết bao giờ cũng thế,
phải lùi ra xa mà nghĩ, lùi ra xa để thấy những vấn đề chung của đời sống nó
bao trùm lên cuộc sống con người, bất kể
là chiến tranh hay hoà bình.
Bởi vậy chúng tôi mới có
lúc nhẩn nha nói những chuyện đâu đâu
như vậy. Chính là trong không khí tuỳ
nghi đó mà một lần Nguyễn Khải ngồi giảng
cho tôi về một truyện ngắn của Tchekhov :
-- Đọc lại thấy Tu sĩ áo đen cũng ghê.
Này, có ngu thì mới bảo là trong đó Tchekhov lên án thói vĩ cuồng, hoặc nói nôm
na là cái bệnh háo danh tầm thường. Không, chủ đề của Tchekhov ở đây sâu sắc
hơn nhiều. Ông muốn bảo với người ta rằng chính là nhờ có ảo tưởng mà sức lực
con người ta lại được giải phóng
Tương tự như trong mẩu chuyện trên đây về
Nguyễn Khải, Tchekhov còn nhiều phen có
dịp đi về trong những câu chuyện hàng
ngày của những nhà văn nhà báo mà tôi có
quen : Nguyễn Thành Long, Trần Đĩnh, Huy Phương, Nguyễn Kiên... Hoặc như với Nguyễn Minh Châu, bên cạnh Lỗ Tấn, thì
nhà văn nước ngoài mà ông Châu chịu hơn cả,
cũng là Tchekhov.
Thuở ban đầu, điều làm
chúng tôi thú vị là mấy tính cách
nhân vật loại như Con hoạt đầu, Quản Bi. Rồi chúng tôi thích cái lãng
mạn bàng bạc trong cuộc sống kiểu như Một câu đùa và mãi về sau mới dừng lại lâu hơn ở
những Người trong bao (bản dịch 1957 cải là Người mang vỏ ốc ),
hoặc Phòng số 6 (bản dịch của
Nguyễn Văn Sỹ in nhiều kỳ trên báo Văn ).
Khi đã
vào sâu hơn trong nghề, biết những cái khó cái dễ của việc cầm bút, chúng tôi
lại sẽ thích nói với nhau về những bài học nghệ thuật ở nhà văn này, chẳng
hạn một trong những bí mật, nó là một
trong những đặc sắc lỳ lạ của văn xuôi Tchekhov, là cái cách mà một nhà văn
tham dự vào câu chuyện được kể.
Vượt lên trên những thiên truyện cụ thể,
còn phải nói tới một điểm nữa là số phận của chính Tchekhov ở Việt Nam, những
giận dỗi thất thường mà ông phải chịu, nó
cũng là một khía cạnh độc đáo liên quan tới quá trình Tchekhov thâm nhập vào đời
sống văn học VN thời bọn tôi mới bước vào nghề.
Nguyên
là, theo thông lệ của việc làm sách dịch ở Hà Nội, các tác giả cổ điển thường không bị đặt trong
thế cần cảnh giác, tức là họ dễ được “ xài ‘ hơn tác giả hiện đại.
Thế nhưng thử nhìn vào bảng kê các tác giả
văn học cổ điển Nga thế kỷ XIX, người ta vẫn không thể cãi lại một sự thực là
trong khi L.Tolstoi được ưu tiên hàng đầu thì
F. Dostoievski bị ghẻ lạnh, Chiến tranh và hoà bình được in ra từ
1960, còn Tội ác và trừng phạt thì, không kể bản in ở Sài Gòn, mãi tới 1983,
bản dịch của Cao Xuân Hạo mới được phát hành rộng rãi.
Trước đó, Dostoievski bị coi là có những
tư tưởng không hợp thời, và không đáng được
giới thiệu. (3)
Tchekhov
mà chúng ta đang nói cũng là một trường hợp tiêu biểu cho sự nóng lạnh
trong lối tiếp nhận lúc này, dù là nóng lạnh đỏng đảnh theo một cách khác.
Những việc mà Nguyễn Tuân và nhóm dịch
giả đã làm cho Tchekhov như vậy là quá
nhiều, gần như không ai trong số các nhà văn nước ngoài có được
may mắn tương tự.
Nhưng chính đó lại là cái cách diệu nhất khiến
cho Tchekhov bị đánh dấu, nói nôm na là bị coi cùng một duộc với những người đã
đứng ra dịch.
Cả
một khoảng trắng còn đó: Từ sau tập Truyện ngắn này, một thời gian dài,
Tchekhov vắng bóng trên các giá sách ở Hà Nội.
Không kể tập kịch Tchekhov in ra năm 1961,
thì phải hai mươi năm sau, tới 1978, một
tập truyện ngắn của ông (in làm hai cuốn) mới lại được giới thiệu với
công chúng. Nếu các bản dịch trước đây
thông qua tiếng Pháp hoặc tiếng
Anh, thì về sau, đó là các bản dịch từ
tiếng Nga.
Nhiều người nhấn mạnh tới sự chính xác
của các văn bản để giải thích sự chậm trẽ.
Song theo tôi hiểu, lý do chính ở đây là sự ngần ngại. Bản thân cái
việc có mặt vào năm cái 1957 nhốn nháo đã làm cho Tchekhov mất đi vẻ trung tính
bình thường của một nhà văn cổ điển để nhận lấy cách tồn tại trong thầm lặng.
Không chỉ không được làm sách mà suốt
những năm sáu mươi và gần hết những năm bảy mươi, Tchekhov còn không được dịch in trên báo, không được
nghiên cứu và rất ít khi được các tài liệu chính thức trích dẫn.
Xét trên một phương diện nào đó thì những
hạn chế trong việc xuất bản ấy có làm
cho Tchekhov khó đến với bạn đọc. Song trong thực tế, nó lại tạo nên một sức
thu hút. Người ta, nhất là các nhà văn, truyền tay nhau những bản thảo cũ. Và
nhất là như trên đã dẫn, người ta hay bàn về Tchekhov qua các câu chuyện nghê lỏm. Các tác phẩm của ông
được tiêu hoá lặng lẽ hơn kỹ lưỡng hơn.
Ở một đoạn khác, trong bài viết về phiên
dịch học ở trên đã dẫn, nhà nghiên cứu Nguyễn Nam còn nhắc tới một nhận xét của nhà nghiên cứu Susan Bassnet, nó cũng là một
khái quát quan trọng cần chú ý khi
nghiên cứu các dịch phẩm :
“ …quá
trình phiên dịch văn bản từ một hệ thống văn hoá này sang một hệ thống văn hoá
khác không phải là một hoạt động trung
tính đơn thuần và hiển minh (..) Phiên dịch đã đóng một vai trò cơ bản trong
chuyển biến văn hoá và khi chúng ta khảo sát quá trình lịch đại
của thực tiễn phiên dịch, chúng ta có thể biết được rất nhiều về vị thế của các
nền văn hoá tiếp nhận trong quan hệ với
các nền văn hoá của văn bản nguyên thuỷ “ (4)
Nói cho cụ thể, tức là khi một cuốn sách
của một tác giả Nga (hay Trung Hoa, Nhật Bản )được dịch ra tiếng Việt thì bản
dịch đó không chỉ thông báo với chúng ta
về xã hội Nga ( hay Trung Hoa, Nhật Bản), mà điều không kém phần quan trọng là
thông báo về chính xã hội Việt Nam.
Trường hợp tập truyện ngắn Tchekhov in
1957 là một minh hoạ xác đáng cho những nhận xét nói trên. Nó đã trở thành một
vật chứng cho cái giai đoạn văn học mà nó ra đời, và trong việc này, mặc dù chỉ có tư cách
một dịch phẩm, nó có phần vượt hẳn lên trên, so với các sáng tác xoàng
xĩnh, để đứng ngang hàng với những tác phẩm
quan trọng của các nhà văn trong một giai đoạn mang tính cách giao thời.
Mấy câu trữ tình ngoài đề
Lẽ thường, yêu ai đó thì cố tìm ra chỗ người đó gần gũi với mình. Tình yêu với
Tchekhov cũng đã lôi cuốn một số nhà văn và nhà nghiên cứu vào cái công việc
thú vị là so sánh ông với các tác gia Việt Nam. Có người bảo ông gần gũi với
Nguyễn Công Hoan. Lại có người thấy bóng
dáng của ông trong Nam Cao.
Phần
tôi, tôi nghĩ cả hai trường hợp này đều
không phải.
Anh
béo và anh gầy, cũng như Cái chết của viên công chức, Cái mề đay,
Những giọt nước mắt đời không trông thấy …là những truyện rất hay và cũng là những truyện được nhiều
người đọc nữa, nhưng không thể thu hẹp
Tchekhov ở loại văn phong này, nên sự so sánh với Nguyễn Công Hoan là không có
cơ sở.
Còn như đọc Nam Cao, thấy có gì gắt
quá ráo riết quá, người viết chăm chú vào ý nghĩ của mình đến mức không cho người đọc một chỗ nào thừa để suy nghĩ, nói chung văn Nam
Cao thiếu sự lùi xa, thiếu cái khoảng
khoát hồn nhiên có đượm một chút hư vô,
nên giữa nhà văn này với Tchekhov
là cả một độ chênh về cách nghĩ, họ như
hai loại cây khác hẳn nhau, không thể so sánh.
Vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ XX
và thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, trong hoàn cảnh một đất nước vừa ra
khỏi chiến tranh, cuộc sống chúng ta hôm
nay ồn ào tấp nập,con người lăng xăng đủ chuyện và thật lắm lời lắm lý
sự.
Ngược lại trong Tchekhov, con
người muốn làm một việc gì đó, nhận ra
có nhiều ý nghĩa trong việc sẽ làm, đã
sắp sửa làm, rồi sau hết lại không làm.
Nhưng tận bề sâu, sao giữa hai
bên vẫn có cái gì gần gũi.
Nói
như nhà nghiên cứu N. Berkovski, thế
giới mà Tchekhov miêu tả là một cái gì đã sờn mòn. Một cuộc sống dang dở lờ mờ tốt lờ mờ
xấu tồn tại trong cái thế chờn vờn bảng
lảng như bóng ma Đạm Tiên “sen vàng
lững thững như gần như xa “. Thiên nhiên thì đẹp mà con người mệt mỏi, bất lực.
Hãy nhìn lại mình hãy ngẫm nghĩ
xem thực ra mọi người đã sống tồi
tàn tẻ nhạt đến như thế nào.Thật chua
chát mà nghĩ rằng làm sao có thể đê tiện như vậy mà xuống mồ.
Những ý nghĩ tương tự từ đâu đó thoáng
hiện rồi hằn lên rõ rệt trong tâm trí và
không sao dứt bỏ nổi.
Người mình
thường ngầm cảm thấy gần Tchekhov
ở những suy nghĩ kiểu đó chăng ?
Nếu nói về sự độ lượng trong thái độ đối
với con người, một cách nhìn tưởng như là dửng dưng mà lại đằm thắm trước đời
sống, thì trong số các nhà văn Việt Nam, tôi thường nghĩ nhiều tới Thạch Lam; ở phần sâu xa của cách
cảm cách nghĩ, Thạch Lam có những khía cạnh gần với Tchekhov..
Nhưng chỉ chút chút mà thôi.
Dẫu
sao, từ trước tới nay rất ít khi các tác giả nước ngoài được suy nghĩ
theo hướng mang ra so sánh với các nhà văn Việt Nam như thế này. Phải nhận đây là
một ngoại lệ thú vị. Chỉ riêng việc chúng ta phải nghĩ để nhận ra chúng ta khác
với các nhân vật của Tchekhov thế nào cũng đã có tác động thức tỉnh. Nói cho to
tát tức là Tchekhov đã trở thành một nhân tố kích thích quá trình tự nhận thức của xã hội Việt Nam.
Mà tất cả bắt đầu chính từ cuốn Truyện ngắn tuyển tập làm năm 1957 do
Nguyễn Tuân khởi xướng./.
(1) Nguyễn Nam Phiên dịch học và văn học so
sánh : một hướng tiếp cận văn học Việt Nam Tạp chí văn học,số 9, tháng
9-2001, tr. 61-72
(2) Tức vụ vỡ đê Mai Lâm
(3) Xem thêm Vương Trí Nhàn Một hồ sơ nhỏ
về Đốt, in trong Ngoài trời lại có trời, NXB Hội nhà văn, H 2003
(4) Nguyễn Nam, tlđd, tr. 63
Đã in trong Vương Trí Nhàn Phê bình
và tiểu luận, nxb Hội nhà văn 2009
Trước
1991, một số nhà văn VN đã đến thăm Hội
nhà văn các nước Cộng hòa vùng Ban tích thuộc Liên xô cũ, như Litva, Latvia,
Estonia.
Có một
chi tiết thuộc loại cơ cấu thành viên các Hội đó mà
anh Vũ Đình Bình có kể với tôi: ở cả ba ,
số nhà văn dịch giả đông hơn số nhà văn làm thơ viết truyện .
Tôi đọc
được ở đây mấy ý tưởng chính:
-- Nay là
lúc sự trao đổi văn hóa đã rộng mở, các sáng tác dịch từ những nền văn học
lớn viết bằng tiếng Anh tiếng Pháp tiếng
Nga… trên nét lớn có thể đáp ứng các nhu
cầu trong nước nhỏ hơn.
--Trong
điều kiện một nước nhỏ, sự phát triển
sáng tác là khó khăn, dịch thuật cần được coi là nhân tố gợi ý, thúc đẩy, giúp
cho các ngòi bút non trẻ có chỗ học hỏi.
-- Người ta không cố thổi những ngòi bút mới chập chững lên thành những nhà văn bất thành nhân dạng, không đạt được những chuẩn mực quốc tế.
Tình hình này có vẻ tương phản hoàn toàn với
cách nhìn nhận ở một số nước mới giành độc lập như VN sau 1945.
Ở nền văn học miền Bắc, nơi bọn tôi đã sống và
làm việc hơn nửa thế kỷ nay, việc dịch văn học bị coi là chuyện thêm thắt, gặp
đâu hay đó, không có sơ kết tổng kết gì cả. Việc đào tạo người nghiên cứu văn
học nước ngoài và người dịch bị bỏ mặc cho ngẫu nhiên. Chất lượng các bản dịch
trồi sụt hay dở không ai có thể kiểm soát nổi.
Trong thực tế, chủ trương “ dịch là văn học
hạng hai” vừa nói có bị biến dạng ít nhiều.
Trong
khi chờ đợi bộ phận nhà văn công nông trưởng thành, thì việc chủ trì nền văn
học đặt trong tay những người từng là những nhân vật hàng đầu trong văn học cũ như Xuân Diệu, Chế Lan Viên Nguyễn
Tuân, … hoặc các nhà văn đã có học hỏi ở các nhà trường Pháp thuộc như Nguyễn
Đình Thi, Nguyễn Huy Tưởng.
Hoạt động dịch thuật do đó vẫn âm thầm đi theo
cái mạch đáng ra phải có của nó.
Trong
thực tế, nhìn vào đời sống văn học ở mọi hoạt động hàng ngày của nó, chúng ta
vẫn có thể nhận ra những cố gắng nhằm đưa văn học dịch đóng
vai trò mà ở nhiều nước có hoàn cảnh tương tự như ta nó vẫn đảm nhiệm.
Không chỉ là món ăn tinh thần quý giá mà trong nước không
có, nó còn có thể là những điểm tựa giúp người sáng tác vượt qua những bế
tắc để tìm cho mình những quan niệm mới về văn học, từ đó gợi ý cho sự sáng tác của họ và các đồng nghiệp trẻ hơn.
Tôi đã
thử theo dõi việc này khi nhìn lại quá trình Nguyễn Tuân đưa văn học Nga vào VN ngay trong mấy năm bản lề 1956-57.
Theo tôi hiểu, trong cái mông lung của văn học mấy năm 1955-57, Nguyễn Tuân và các đồng nghiệp của ông đã cố gắng dùng những tác giả Nga
thế kỷ XIX như Tchekhov để góp phần tạo nên một định hướng khác đi so với sự
hướng dẫn chính thống.
Việc
làm của các ông có thể coi là thất bại với nghĩa, sau đó, Tchekhov bị thành kiến và mãi tới đầu những
năm từ 1980 trở đi mới có mặt lại.
Song thực tế nó vẫn có tác động tới những
người lúc đó mới vào nghề như bọn tôi cả về mặt viết lách cụ thể lẫn trong việc
xã định phương hướng lớn của đời mình.
Một
phương diện khác đáng được xem chúng ta
lại hiểu thêm tâm huyết của các ông, phần cựa quậy của các ông trong suốt giai
đoạn cầm bút sau 1945.
Là
người đã được đọc tập sách mà Nguyễn Tuân coi là một tác phẩm của mình từ khi
nó mới ra đời, tôi đã cố gắng để đưa Truyện
ngắn Sê - khốp (hồi ấy nó được viết như thế) lại thành một đầu sách mà tôi là
một biên tập viên vào năm 2004, kèm theo lời giới thiệu dưới đây.
Tác động
không được là bao, hiện mảng dịch thuật của
những bậc thầy như Nguyễn Tuân và Xuân Diệu chưa bao giờ được nghiên cứu
mà tác động của sách dịch với mỗi giai đoạn văn học ở Hà Nội cũng không mấy khi
được xem xét.
Tuy nhiên tôi vẫn coi đây là một hướng nghiên cứu cần tiếp tục.
Chúng ta sẽ không bao giờ hiểu được xã hội mình nếu không nghiên cứu mối quan hệ của
ta với tất cả các nước xa gần. Nói hẹp lại, việc tìm
hiểu mối quan hệ một nhà văn với văn học nước ngoài cũng là một trong những
cách thức tối ư cần thiết để đánh giá
đúng nhà văn đó.
Khi
chuẩn bị đưa lại bài viết này tôi rất tiếc là không có hai tập sách được nói tớí
trong tay, để chụp lại tấm ảnh bìa của chúng. Xin bạn đọc hiểu cho những hạn chế của tôi.
Bản dịch truyện ngắn
Tchekhov 1957
và một giai đoạn tiếp nhận văn học nước ngoài ở Hà Nội
Thời trung đại, các cụ
ta hồi xưa sáng tác chủ yếu bằng chữ Hán và việc đọc sách chữ Hán cũng
tự nhiên như cơm ăn nước uống hàng ngày, nên trừ một vài trường hợp hiếm hoi,
loại như Tỳ bà hành của Bạch Cư
Dị, còn nói chung trong văn học Việt Nam
lúc đó không tồn tại khái niệm tác phẩm dịch.
Bước sang đầu thế kỷ XX, mặc dù hướng vào việc xây dựng một nền văn học theo
mẫu hình phương Tây, các nhà tiên phong
cũng chỉ bắt tay dịch một thời gian để
giúp vào việc dạy, học, và ổn định chữ quốc ngữ; tiếp đó sáng tác càng phát
triển thì dịch thuật càng thưa thớt, thường chỉ được làm một cách ngẫu nhiên,
rồi xuất hiện lót đót đây đó.
Trong hoàn cảnh Đông Dương là một xứ
được nước Pháp bảo hộ, học sinh
học bằng tiếng Pháp ngay từ bậc
tiểu học, công việc dịch văn chương gần
như là không được đặt ra bởi không thành một nhu cầu cấp thiết.
Thỉnh thoảng
người ta cũng thử dịch chơi một chút, chẳng hạn, vào khoảng 1940-42, trên báo Ngày nay, Thế Lữ, Thạch Lam, Khái Hưng chia nhau dịch
một ít truyện ngắn của những Daudet, Maugham, Pirandello … sau làm thành hai tập Hương xa và Hoa lạ, hoặc Lan Khai dịch Bức thư của
người không quen của S.Zweig vv…
Dịch thuật chỉ được khởi động mạnh mẽ từ
sau 1945 mà lực lượng tham gia đầu tiên chính là chính
những người viết văn.
Ngay từ hồi ở Việt Bắc, Hội Văn Nghệ Việt Nam đã
có tiểu ban dịch thuật. Trên tạp chí Văn nghệ, Tố Hữu dịch Hành khúc
của Aragon, Đợi anh về của Simonov, Phan Khôi dịch Chúc phước
của Lỗ Tấn. Được in ra thành sách, còn
có Vũ Ngọc Phan với Misa cua Polevoi, Ngô Tất Tố với Suối thép
của Serafimovich, Trời hửng của Vương Lực, Phan Khôi với Thù
làng của Mã Phong, Hoàng Trung
Thông với Sáu bài thơ Maiakovski (tất
cả đều đã được ghi vào anh mục sách của Nhà xuất bản chuyên in thơ truyện hồi
kháng chiến chống Pháp, là nhà Văn nghệ ).
Đặt trong cái mạch nói trên, thì tập Truyện ngắn tuyển tập (Tchekhov
lúc đó còn viết là Sê—khốp) là một sự nối tiếp tự nhiên.
Nhìn vào danh sách người dịch, chúng ta
bắt gặp ở đây, những tên tuổi như Nguyễn Thành Long,Trần Dần, Thuỵ An, Phạm Hổ,
Nguyễn Văn Sĩ.
Nhất là chúng ta bắt gặp một trong những tên
tuổi hàng đầu của văn học Việt Nam
thế kỷ XX là Nguyễn Tuân.
Ai cũng biết sinh thời, Nguyễn Tuân là
một người đọc nhiều và đặc biệt thích những tác giả lớn.
Trong các bài viết đây
đó, người ta thấy ông nhắc tới từ
Andersen, Gogol, L.Tolstoi,
Dostoievski tới Reoger Martin du Gard, B. Brecht, từ Charle
Chaplin, Eisenstein tới Rener
Clair, Pablo Picasso.
Cả những tác phẩm cổ điển lâu đời lẫn những của hiếm của độc riêng
có trong thế kỷ XX, không gì tốt đẹp của nhân loại xa lạ với ông Nguyễn.
Tuy nhiên trên giấy trắng mực đen, tức là
xét tổng số chữ nghĩa Nguyễn Tuân đã dành cho một nhà văn nước ngoài và cái phần cốt cách người đó hằn lên trong tâm trí ông, để lại ảnh hưởng, tồn tại như một sự kiện của cuộc đời ông, thì phải kể Tchekhov.
Vào thời điểm cuốn Truyện ngắn này ra đời, trong giới xuất bản ở Việt Nam
chưa có ý niệm về người biên soạn. Và tôi cũng chưa từng được nghe ai kể là
cuốn sách đã hình thành như thế nào.
Nhưng tôi
ngờ chính Nguyễn Tuân là người đầu têu cho công việc,
tức là người “gà “ cho nhà xuất bản làm tập truyện và đứng ra bao thầu cho sự hình thành cuốn
sách về mặt nội dung.
Bảo
ông A. dịch truyện này, ông B dịch
truyện nọ.
Tự
tay dịch một số.
Rồi ghép lại thành tập.
Rồi lo
chạy Sĩ Ngọc vẽ cho cái ca-ri-ca-tuya hình tác giả làm phụ bản.
Và
không cần nhiều tưởng tượng lắm cũng đoán được là khi tập sách in xong,
ông cũng hoan hỉ nhìn nhận nó như một đứa con tinh thần của mình.
Trước mắt tôi
là bản in lần thứ nhất cuốn sách mà
Nguyễn Tuân đã ký tặng Nguyễn Khải
vào ngày 31-X-1957 (về sau ông Khải đã cho tôi và tôi giữ đến ngày hôm
nay mang ra tái bản).
Nguyễn Tuân vốn xem nghề văn là cái nghiệp
thiêng liêng và không bao giờ cẩu thả
trong giao thiệp. Việc nhà văn năm đó
tuy mới 47 tuổi nhưng đã rất già
dặn trong nghề mang tặng một người bạn trẻ (năm ấy Nguyễn Khải mới 27) một cuốn
sách mình chỉ dịch một phần --, bản thân
nó, cũng đã nói lên một phần những tâm huyết mà Nguyễn Tuân đặt vào trang sách.
Tuy không ai tuyên bố chính
thức, nhưng xem cái cách đối xử với
người dịch và sách dịch ở ta hiện nay thì có thể tóm tắt đại khái với nhiều
người, dịch sách là một công việc không mấy nặng ký. Muốn có ý nghĩa sáng tạo, phải là đi làm thơ viết văn. Chứ dịch ấy ư ? Chẳng qua bất tài không sáng tác được mà lại có may mắn được học một ít ngoại ngữ
nên anh mới đi làm thứ công việc hạng hai đó.
Dịch
không phải là chỗ để người ta có thể lên tiếng đóng góp với đời.
Dịch không thể tạo ra một tên tuổi.
Ấy
đại khái người ta cứ nguýt dài mà chê bai như vậy.
Có
biết đâu ở những tài năng đồng thời lại
là những người có vốn học như Xuân Diệu Nguyễn Tuân thì việc dịch được quan niệm khác hẳn.
Trong
một chừng mực nào đó, có thể nói Xuân Diệu đã mang lại cho người yêu thơ Việt
Nam một cách hiểu khác đi về thơ, khi dịch N. Hikmet, B.Dmitrova, một Xuân Diệu như vậy cũng tự hào coi những trang thơ
dịch như chính sáng tác của mình.
Riêng với Nguyễn Tuân, phải nói bản dịch
Tchekhov lần này chính là một hành động văn học với nghĩa đầy đủ của từ này.
Cái sự dụng công mà ông Nguyễn đặt vào
bản dịch bao gồm nhiều việc, kể cả cái
việc tưởng như rất nhỏ là cách gọi tên nhân vật.
Ai
người đã đọc sách dịch từ trước 1945 đều
biết rằng có một hồi, muốn cho nhân vật
trong các truyện phương Tây quen với hoàn cảnh Việt Nam, người dịch có một lối đặt tên lại.
Manon Lescaut được đổi là Mai Nương Lệ Cốt,
Turcaret được gọi làTục ca lệ,
Roméo Juiliette được gọi là Lộ Miêu
Duy Liên hoặc Lộ Minh Duy Lan.
Nguyễn Tuân đã làm như vậy, ông đưa vào
đây thày quản cu-lít Phát, lão quản Bi, chị Na.
Đọc
truyện ông dịch, người ta thấy anh đánh
xe ngựa Doan đánh xe xuống phố Vi, hoặc lão Binh-bô-rông thuê xe tới hiệu Diêm
Ký.
Tôi xin
miễn không bình luận rằng cách làm như thế này là hay hay dở, riêng cái việc
ngày nay nó bị xã hội từ chối không được
tiếp tục làm theo, đã là một kết luận dứt khoát không ai cãi lại nổi. Nhưng cho
phép tôi nói một kỷ niệm nhỏ. Một câu
đùa xoay quanh chuyện một cô
gái sống với cái ám ảnh của mấy thanh âm nó làm thay đổi cả cách cư xử của cô và biết đâu cả cuộc đời cô. Câu nói đóng vai
trò một cái chốt đó trở đi trở lại đến năm lần trong thiên
truyện chưa đầy hai ngàn chữ tiếng Việt.
Nó đơn giản chỉ là thế này :
-- Na ơi, anh yêu em !
Không rõ người khác đọc truyện thế nào, phần
tôi, từ lúc đọc thiên truyện đó lần đầu hơn bốn chục năm về trước đến ngày hôm
nay, cái câu năm tiếng gọn lỏn đó nó đã
hằn vào trí nhớ.
Truyện Một câu đùa trở thành truyện
Na ơi, anh yêu em.
Và không biết tôi có phạm tội thậm xưng, tội nói lấy được (?), song
nhiều lúc nghĩ vân vi cứ có cảm
tưởng năm tiếng kia sẽ không khắc sâu
vào tâm trí tôi đến thế, nếu nó không được Việt hoá, tức còn giữ nguyên cái tên
nhân vật như trong tiếng Nga (Nadia, anh yêu em ).
Đối với trường hợp của lão quản Prisybiev mà ông Nguyễn gọi tóm lại
là quản Bi, người ta cũng có thể nói về hiệu quả tương tự.
Việc đặt cho nhân vật những cái tên Việt
Nam, chỉ là dấu hiệu dễ thấy của một cố gắng lớn lao hơn, mà cũng khó thực hiện hơn là việc Việt hoá toàn bộ
thiên truyện, làm cho nó trở thành như là do một nhà văn bậc thày Việt Nam
viết ra vậy.
Gần đây đã có người cho rằng cả tập Truyện
ngắn Tchekhov in năm
1957 không giữ được chất Nga trong nguyên
bản.
Tôi cũng cho cái nhận xét đó có thể là có
lý song lại nghĩ điều đó không sao cả,
ai có nhu cầu đọc các bản
dịch Tchekhov dịch thẳng từ tiếng Nga cứ
đọc, và chính tôi nữa, khi muốn tìm hiểu chất Nga của Tchekhov, tôi cũng sẽ
tìm.
Còn
như những khi muốn thưởng thức Tchekhov, muốn coi Tchekhov như một nhà văn, qua
trang sách tâm sự chuyện trò với mình
trò chuyện bảo ban mình về cách sống cách nghĩ, tôi xin được phép cứ tìm
đọc và muốn mọi người cùng đọc Tchekhov
qua ngòi bút của những Nguyễn Tuân, Trần
Dần, Phạm Hổ, Nguyễn Thành Long... mà chúng ta đang bàn.
Cũng xin nói ngay là cái cách hiểu về
dịch phẩm của tôi ở đây không phải lập
dị trái khoáy gì mà ở nhiều nước, người ta cũng có quan niệm tương tự. Trong
một tài liệu giới thiệu về khoa phiên dịch nói chung (1), một nhà nghiên
cứu là Nguyễn Nam
cho biết: phiên dịch hiện nay không còn bị bắt chết vào một nghĩa cụ thể.
Sự trung thành với nguyên bản không còn là giáo điều duy nhất buộc phải chấp nhận. Mà
nay nó được xem như một quá trình xử lý văn bản với nhiều nghĩa khác nhau.
Đi xa nhất trong việc này là nhà nghiên cứu André Lefevre, ông bảo hành động dịch thuật có thể được hiểu như một thứ tái
trứ tác (rewritings ), nói nôm na là viết lại, viết một lần nữa, cách này vẫn được các bậc thày trong văn học ưa sử dụng để cải biên cái ngoại lai, cho nó phù
hợp với thuỷ thổ của nền văn học mà bản
dịch đi tới.
Nghe những quan niệm ấy thấy nó rất ứng với cái cách mà Nguyễn Tuân đã quan niệm khi dịch.
Đọc những trang Tchekhov hoá thân vào văn
phong của tác giả Vang bóng một thời, người ta bắt gặp những con người
cứ y như là người Việt mình, họ chuyện
trò quan hệ với nhau, bẻ hành bẻ tỏi nhau, rồi lại sùi sụt thề thốt với nhau
trên nền cái khung cảnh cũng là ở một làng quê phố huyện Bắc bộ nào đó.
Cái đó không phải là một cái tội !
Không phải Nguyễn Tuân đớn gì trong việc chuyển
ngữ, cũng như trong việc tạo không khí cho dịch phẩm mà mình muốn giới thiệu với bạn đọc.
Ngược lại, phải yêu quý dịch phẩm lắm, xem nó
như chính tác phẩm của mình, một nhà văn – ở đây là một tên tuổi như Nguyễn
Tuân -- mới mạnh tay mà làm vậy.
Người ta đã nhận xét rằng khi hoạ chân dung
người khác, Nguyễn Tuân đồng thời làm một cuộc trình bày chân dung chính mình.
Tôi
cho rằng trong cái sự cầm bút ngồi dịch,
Nguyễn Tuân cũng vậy. Ông thấy đây là
một công việc thiêng liêng. Ông không chỉ chuyển nghĩa cứng nhắc như người dịch vẫn làm, mà có thể nói đã sinh
đẻ lại tác phẩm, từ đó tạo ra cho các thiên truyện một giọng điệu riêng, một
thứ Tchekhov của riêng ông.
Dịch
là một cách để ông viết những điều ông hằng nghĩ.
Đã say trong việc dịch, Nguyễn
Tuân lại còn để rất nhiều tâm huyết vào bài giới thiệu Tchekhov đặt ở đầu sách. Trừ bài Thời và
thơ Tú Xương viết về sau, in trong tập Chuyện nghề, chưa bao giờ cây
bút phê bình nghiên cứu ở Nguyễn Tuân ra vai một cách đàng hoàng như vậy. Ông
ngược lên tiểu sử nhà văn. Ông duyệt lại các tác phẩm Tchekhov, kể cả những vở
kịch mà lúc đó hầu như chưa ai biết gì. Ông dẫn lại điệp trùng những đoạn
Gorki, Elsa Triolet ca tụng người đồng
hương vĩ đại của mình (Elsa cũng gốc Nga).
Và nhất là ông liên hệ văn phẩm của Tchekhov với hoàn cảnh Việt Nam.
Với
thói quen hay sục sặc sinh sự, Nguyễn Tuân “bỏ nhỏ“ mấy câu ghi chú bên cạnh thiên truyện Con hoạt đầu :
Ở bản
dịch tiếng Pháp, tên truyện là Caméléon. Caméléon là một loài bò sát ; ở miền nam gọi tên nó là con kỳ
nhông. Kỳ nhông có đặc tính là thay đổi màu sắc để tự vệ mỗi khi cần phải thích nghi với hoàn cảnh
thiên nhiên. Con Caméléon nói ở đây là
một anh nịnh, nịnh trên nạt dưới. Người dịch tạm cho mình cái quyền
dịch tên truyện không theo nghĩa đen mà dịch theo nghĩa bóng. Thực ra trong
loài bốn chân không có con gì trong vạn
vật học, mang tên là con hoạt đầu. Có lẽ chỉ trong xã hội loài hai chân mới thấy có cái con này.
Nếu lại chú ý tới cái câu ghi chú Hà Nội cuối tháng bảy 1957, một ngày lụt cạn, một ngày hàn khẩu một con đê bên kia
sông (2), người ta phải nhận rằng ông đã viết mấy chục trang tiểu luận ấy theo kiểu một nhà
văn; những văn phẩm tưởng như xa lạ kia hoá ra có liên hệ ngay với đời sống trước
mắt, và cái ông nhà văn ở mãi tịt mù bên
Nga- la - tư kia, như một con người đang sống, được triệu về để chia sẻ nhiều điều tâm sự trước thời cuộc.
Muốn hiểu cho hết bài giới thiệu Tchekhov
mà Nguyễn Tuân đặt ở đầu sách, người ta
phải quay về với cái không khí của mấy năm sau hoà bình lập lại tức khoảng
1955-57, ở Hà Nội.
Từ kháng chiến trở lại thủ đô, đời sống xã
hội nói chung cũng như văn nghệ nói riêng mấy năm ấy đặt ra những vấn đề gay go rắc rối hơn bao giờ hết. Sáng tác trong nước không
chứa hết được những ngổn ngang vừa đến trong lòng người. Để có được những câu
giải đáp, một số cây bút đầy tâm huyết và có điều kiện đọc rộng quay ra tìm
ở văn học nước ngoài.
Đọc lại
một số nhà văn hàng đầu hồi ấy, người ta thấy rằng những tên tuổi
lớn của thế giới đã có mặt để đồng hành
với họ trong đời sống và sáng tác.
Trong nhật ký, Nguyễn Huy Tưởng không chỉ để
cho dòng suy nghĩ của mình nương tựa vào I. Ehrenburg, A. Tolstoi mà còn
nhắc tới H. Ibsen, A. Gide.
Trong tập Những bước đường tư tưởng
của tôi, Xuân Diệu đã dẫn lại từ A.
Musset, P. Verlain …đến Politzer, Howard Fast.
Chính lúc ấy, với tư cách một nhà văn
Nga được Gorki tôn sùng, Tchekhov được
người ta viện dẫn nhiều nhất.
Trong khi chúng ta quen nói về những gì hào
hùng cao đẹp thì Tchekhov nói về những chuyện mè nheo vô vị vủa cuộc đời.
Trong khi chúng ta quen nghĩ rằng cái gì
cũng có thể làm được thì Tchekhov nói nhiều đến sự bất lực.
Trong khi chúng ta quen bảo cái gì cái gì cũng rành rẽ, và tương lai
sẽ hiện ra xán lạn, thì Tchekhov bảo
rằng cuộc đời nhiều khi mờ mờ xam xám, không biết rồi nó còn
trôi giạt đến đâu.
Tóm
lại, Tchekhov có thể là bạn đồng hành của những ai, khi phải đối mặt
với cuộc đời đa đoan rắc rối trước mắt, mang một chút hoài nghi lành mạnh
chứ không chịu đi theo những khuôn khổ
có sẵn.
Tác
phẩm Tchekhov làm được những gì mà sách dịch của NXB Văn nghệ khoảng
54-56, như Anh thương binh về làng (Aleksei Tolsoi), Chiến sĩ và Tổ
quốc (Nguỵ Nguy), Tam lý loan (Triệu Thụ Lý ) … không thể làm nổi.
Lại
có cả những vấn đề lý luận đang nổi lên trong đời sống mà trong khi mầy mò tìm
kiếm người ta phải viện dẫn tới sáng tác của Tchekhov.
Trước và sau vụ Nhân văn Giai phẩm, các
nhà văn ở ta thường tranh cãi với nhau chung quanh trách nhiệm của các nhà văn trước thực tế.
Một cách ngẫu nhiên -- hoặc để dùng lại
một chữ mà Nguyễn Tuân hay dùng
-- theo sự thanh khí lẽ hằng,
Tchekhov có mặt.
Nhân bàn về Viết sự thật (sau này bài viét mang cái tên này còn in
vào tập Những bước đường tư tưởng của tôi)
Xuân Diệu có mấy câu lèo cả Tchekhov vào.
Theo Xuân Diệu có một loại nhà văn nói tất cả cái đau xót của xã hội, nói rất
thiên tài, nhưng rồi giẫm chân tại chỗ
không biết làm sao thoát ra được – mà Tchekhov
chính là tiêu biểu.
Và thế là “chạm nọc” ngay Nguyễn Tuân.
Ông Nguyễn thấy cần phải cãi lại Xuân
Diệu để chiêu tuyết cho Tchekhov. Ông tìm thấy ở Tchekhov cái thái độ cần
và đủ mà một nhà văn nên có trước đời sống.
Dù là sau này Nguyễn Tuân sẽ nghĩ khác đi,
nhưng đúng là vào khoảng thời gian 1956-57 này, với tác giả Vang bóng một
thời, Tchekhov là một thứ chân lý trăm phần trăm không có gì phải trừ bì.
Văn chương Tcheskhov vốn có gì mờ đục,
không thích hợp với những thời đại quá đơn giản, quá rực rỡ, thì trong hoàn
cảnh của mấy năm 1956 –1957, lại tỏ ra
khá thích hợp với xã hội Việt Nam và
nhất là thích hợp hơn cả với một người vừa rắc rối vừa thích rành mạch như ông
Nguyễn.
Trong lịch sử văn học thế giới, người ta không bao giờ
quên ghi danh hai người đồng hương vĩ
đại của Tchekhov là L.Tolstoi và F.
Dostoievksi. Bên cạnh cái phần khác nhau rõ rệt, giữa hai ông có một sự giống nhau là biết gợi ra những vấn đề trừu tượng bậc nhất của con
người. Nhưng chính vì tư tưởng của hai bậc văn hào quá lớn, nên người đời thường
nhìn hai ông theo lối “kính nhi viễn chi“.
Nếu không dối lòng, chúng ta phải nhận là
nhiều lúc đọc các ông thấy ngợp, xa lạ, hụt hẫng.
Tchekhov thì khác.
Sự sâu sắc ở ông thường được giấu kín
trong cái vẻ gần như tầm thường, chính vì vậy, khi phát hiện ra, chúng lại có cái sự hấp dẫn riêng.
Có thể hình dung Tchekhov như đi cùng
đường với chúng ta, nhìn thấy mọi thứ như chúng ta, nhưng bao giờ cũng đi xa
hơn một đoạn.
Đây là một số ví dụ :
Những người khác nói rằng con người đáng thương trong sự đau khổ. Còn với
Tchekhov, con người đáng thương ngay trong lúc họ hạnh phúc và đạt được mục
đích.
Nhân danh tinh thần dân chủ, một số nhà văn thích lý tưởng hoá những sinh linh bé nhỏ, bất hạnh.
Tchekhov thì
khác. Ông để một nhân vật phát biểu: “ Những
kẻ đang chịu đau khổ thường ích kỷ, ác độc, thiếu tỉnh táo, nghiệt ngã, và ít
khả năng hiểu người khác hơn cả những người đần độn “
Một
nhận xét như vậy, nếu không phải là của một
tác giả cỡ như Tchekhov, chắc bị nhiều người cự tuyệt.
Sự vô nghĩa của cuộc sống được Tchekhov xem
như một tai hoạ.
Còn sự trống rỗng là cái mà Tchekhov sợ hơn
cả :
“Một cánh đồng cỏ khô chạy dài, đơn
điệu và hoang vu như sa mạc, chắc cũng
không làm cho người ta thấy tẻ nhạt, chán chường, như một người ngồi đó, nói
năng uể oải và không biết bao giờ mới
chịu bỏ đi.”
Trong thế giới của Tchekhov, ngay cả những
nhân vật thuộc loại tốt đẹp cũng không biết làm gì. Ngược lại, những con người thấp hèn bất hạnh đôi khi cũng biết nói lên
những điều hết sức sâu sắc.
Thế
giới dở dang vậy, nhưng theo cách trình bày của tác giả, dù đã trở thành chán
ngấy, nó vẫn đẹp biết bao, nó đáng cho chúng ta sống.
Thời gian qua đi, khoa nghiên cứu về
Tchekhov ngày càng có rất nhiều khám phá, những khám phá này có liên quan đến
kịch Tchekhov, và nhất là những tác phẩm ông viết khoảng mươi mười lăm năm cuối
đời, loại như Câu chuyện tẻ nhạt, Ngôi nhà có căn gác nhỏ, Huân chương hoàng
hậu Anna, Volodia lớn Voloddia bé …
Đứng ở góc độ này mà xét, phải nhận là
nhiều phương diện làm nên tài năng
Tchekhov chưa được bộc lộ trong
tập Truyên ngắn in ra 1957.
Hoàn cảnh lúc ấy chưa cho phép Nguyễn Tuân
và các đồng nghiệp làm nhiều.
Tuy nhiên, chỉ trong phạm vi của các truyện
ngắn đã in, Tchekhov cũng đủ trở nên thân thuộc với bạn đọc, nhất là với các
nhà văn Việt Nam.
Ngoài khá nhiều câu chuyện linh tinh về
các nhà văn đồng nghiệp đương thời, một
trong những chủ đề mà nhà văn Nguyễn Khải thường nói với tôi vào khoảng những năm 1968-75 (khi chúng tôi
cùng công tác ở tạp chí Văn nghệ quân đội) là những tác giả tác phẩm của văn học Pháp và
Nga mà Nguyễn Khải vừa đọc
và từng gợi ý cho ông trong sự
sáng tác. Ông kể với tôi về những bài
báo Satre in trong các tập Situation (Nhận định). Về những cuốn carnet
(sổ tay) của Camus. Về ông Thượng
đế “cái gì cũng biết“ Tolstoi, về thiên
tài tàn ác Dostoievski.
Mặc dù
bấy giờ chung quanh là một không khí thời chiến đặc quánh, nhưng công việc của
đám người viết bao giờ cũng thế,
phải lùi ra xa mà nghĩ, lùi ra xa để thấy những vấn đề chung của đời sống nó
bao trùm lên cuộc sống con người, bất kể
là chiến tranh hay hoà bình.
Bởi vậy chúng tôi mới có
lúc nhẩn nha nói những chuyện đâu đâu
như vậy. Chính là trong không khí tuỳ
nghi đó mà một lần Nguyễn Khải ngồi giảng
cho tôi về một truyện ngắn của Tchekhov :
-- Đọc lại thấy Tu sĩ áo đen cũng ghê.
Này, có ngu thì mới bảo là trong đó Tchekhov lên án thói vĩ cuồng, hoặc nói nôm
na là cái bệnh háo danh tầm thường. Không, chủ đề của Tchekhov ở đây sâu sắc
hơn nhiều. Ông muốn bảo với người ta rằng chính là nhờ có ảo tưởng mà sức lực
con người ta lại được giải phóng
Tương tự như trong mẩu chuyện trên đây về
Nguyễn Khải, Tchekhov còn nhiều phen có
dịp đi về trong những câu chuyện hàng
ngày của những nhà văn nhà báo mà tôi có
quen : Nguyễn Thành Long, Trần Đĩnh, Huy Phương, Nguyễn Kiên... Hoặc như với Nguyễn Minh Châu, bên cạnh Lỗ Tấn, thì
nhà văn nước ngoài mà ông Châu chịu hơn cả,
cũng là Tchekhov.
Thuở ban đầu, điều làm
chúng tôi thú vị là mấy tính cách
nhân vật loại như Con hoạt đầu, Quản Bi. Rồi chúng tôi thích cái lãng
mạn bàng bạc trong cuộc sống kiểu như Một câu đùa và mãi về sau mới dừng lại lâu hơn ở
những Người trong bao (bản dịch 1957 cải là Người mang vỏ ốc ),
hoặc Phòng số 6 (bản dịch của
Nguyễn Văn Sỹ in nhiều kỳ trên báo Văn ).
Khi đã
vào sâu hơn trong nghề, biết những cái khó cái dễ của việc cầm bút, chúng tôi
lại sẽ thích nói với nhau về những bài học nghệ thuật ở nhà văn này, chẳng
hạn một trong những bí mật, nó là một
trong những đặc sắc lỳ lạ của văn xuôi Tchekhov, là cái cách mà một nhà văn
tham dự vào câu chuyện được kể.
Vượt lên trên những thiên truyện cụ thể,
còn phải nói tới một điểm nữa là số phận của chính Tchekhov ở Việt Nam, những
giận dỗi thất thường mà ông phải chịu, nó
cũng là một khía cạnh độc đáo liên quan tới quá trình Tchekhov thâm nhập vào đời
sống văn học VN thời bọn tôi mới bước vào nghề.
Nguyên
là, theo thông lệ của việc làm sách dịch ở Hà Nội, các tác giả cổ điển thường không bị đặt trong
thế cần cảnh giác, tức là họ dễ được “ xài ‘ hơn tác giả hiện đại.
Thế nhưng thử nhìn vào bảng kê các tác giả
văn học cổ điển Nga thế kỷ XIX, người ta vẫn không thể cãi lại một sự thực là
trong khi L.Tolstoi được ưu tiên hàng đầu thì
F. Dostoievski bị ghẻ lạnh, Chiến tranh và hoà bình được in ra từ
1960, còn Tội ác và trừng phạt thì, không kể bản in ở Sài Gòn, mãi tới 1983,
bản dịch của Cao Xuân Hạo mới được phát hành rộng rãi.
Trước đó, Dostoievski bị coi là có những
tư tưởng không hợp thời, và không đáng được
giới thiệu. (3)
Tchekhov
mà chúng ta đang nói cũng là một trường hợp tiêu biểu cho sự nóng lạnh
trong lối tiếp nhận lúc này, dù là nóng lạnh đỏng đảnh theo một cách khác.
Những việc mà Nguyễn Tuân và nhóm dịch
giả đã làm cho Tchekhov như vậy là quá
nhiều, gần như không ai trong số các nhà văn nước ngoài có được
may mắn tương tự.
Nhưng chính đó lại là cái cách diệu nhất khiến
cho Tchekhov bị đánh dấu, nói nôm na là bị coi cùng một duộc với những người đã
đứng ra dịch.
Cả
một khoảng trắng còn đó: Từ sau tập Truyện ngắn này, một thời gian dài,
Tchekhov vắng bóng trên các giá sách ở Hà Nội.
Không kể tập kịch Tchekhov in ra năm 1961,
thì phải hai mươi năm sau, tới 1978, một
tập truyện ngắn của ông (in làm hai cuốn) mới lại được giới thiệu với
công chúng. Nếu các bản dịch trước đây
thông qua tiếng Pháp hoặc tiếng
Anh, thì về sau, đó là các bản dịch từ
tiếng Nga.
Nhiều người nhấn mạnh tới sự chính xác
của các văn bản để giải thích sự chậm trẽ.
Song theo tôi hiểu, lý do chính ở đây là sự ngần ngại. Bản thân cái
việc có mặt vào năm cái 1957 nhốn nháo đã làm cho Tchekhov mất đi vẻ trung tính
bình thường của một nhà văn cổ điển để nhận lấy cách tồn tại trong thầm lặng.
Không chỉ không được làm sách mà suốt
những năm sáu mươi và gần hết những năm bảy mươi, Tchekhov còn không được dịch in trên báo, không được
nghiên cứu và rất ít khi được các tài liệu chính thức trích dẫn.
Xét trên một phương diện nào đó thì những
hạn chế trong việc xuất bản ấy có làm
cho Tchekhov khó đến với bạn đọc. Song trong thực tế, nó lại tạo nên một sức
thu hút. Người ta, nhất là các nhà văn, truyền tay nhau những bản thảo cũ. Và
nhất là như trên đã dẫn, người ta hay bàn về Tchekhov qua các câu chuyện nghê lỏm. Các tác phẩm của ông
được tiêu hoá lặng lẽ hơn kỹ lưỡng hơn.
Ở một đoạn khác, trong bài viết về phiên
dịch học ở trên đã dẫn, nhà nghiên cứu Nguyễn Nam còn nhắc tới một nhận xét của nhà nghiên cứu Susan Bassnet, nó cũng là một
khái quát quan trọng cần chú ý khi
nghiên cứu các dịch phẩm :
“ …quá
trình phiên dịch văn bản từ một hệ thống văn hoá này sang một hệ thống văn hoá
khác không phải là một hoạt động trung
tính đơn thuần và hiển minh (..) Phiên dịch đã đóng một vai trò cơ bản trong
chuyển biến văn hoá và khi chúng ta khảo sát quá trình lịch đại
của thực tiễn phiên dịch, chúng ta có thể biết được rất nhiều về vị thế của các
nền văn hoá tiếp nhận trong quan hệ với
các nền văn hoá của văn bản nguyên thuỷ “ (4)
Nói cho cụ thể, tức là khi một cuốn sách
của một tác giả Nga (hay Trung Hoa, Nhật Bản )được dịch ra tiếng Việt thì bản
dịch đó không chỉ thông báo với chúng ta
về xã hội Nga ( hay Trung Hoa, Nhật Bản), mà điều không kém phần quan trọng là
thông báo về chính xã hội Việt Nam.
Trường hợp tập truyện ngắn Tchekhov in
1957 là một minh hoạ xác đáng cho những nhận xét nói trên. Nó đã trở thành một
vật chứng cho cái giai đoạn văn học mà nó ra đời, và trong việc này, mặc dù chỉ có tư cách
một dịch phẩm, nó có phần vượt hẳn lên trên, so với các sáng tác xoàng
xĩnh, để đứng ngang hàng với những tác phẩm
quan trọng của các nhà văn trong một giai đoạn mang tính cách giao thời.
Mấy câu trữ tình ngoài đề
Lẽ thường, yêu ai đó thì cố tìm ra chỗ người đó gần gũi với mình. Tình yêu với
Tchekhov cũng đã lôi cuốn một số nhà văn và nhà nghiên cứu vào cái công việc
thú vị là so sánh ông với các tác gia Việt Nam. Có người bảo ông gần gũi với
Nguyễn Công Hoan. Lại có người thấy bóng
dáng của ông trong Nam Cao.
Phần
tôi, tôi nghĩ cả hai trường hợp này đều
không phải.
Anh
béo và anh gầy, cũng như Cái chết của viên công chức, Cái mề đay,
Những giọt nước mắt đời không trông thấy …là những truyện rất hay và cũng là những truyện được nhiều
người đọc nữa, nhưng không thể thu hẹp
Tchekhov ở loại văn phong này, nên sự so sánh với Nguyễn Công Hoan là không có
cơ sở.
Còn như đọc Nam Cao, thấy có gì gắt
quá ráo riết quá, người viết chăm chú vào ý nghĩ của mình đến mức không cho người đọc một chỗ nào thừa để suy nghĩ, nói chung văn Nam
Cao thiếu sự lùi xa, thiếu cái khoảng
khoát hồn nhiên có đượm một chút hư vô,
nên giữa nhà văn này với Tchekhov
là cả một độ chênh về cách nghĩ, họ như
hai loại cây khác hẳn nhau, không thể so sánh.
Vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ XX
và thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, trong hoàn cảnh một đất nước vừa ra
khỏi chiến tranh, cuộc sống chúng ta hôm
nay ồn ào tấp nập,con người lăng xăng đủ chuyện và thật lắm lời lắm lý
sự.
Ngược lại trong Tchekhov, con
người muốn làm một việc gì đó, nhận ra
có nhiều ý nghĩa trong việc sẽ làm, đã
sắp sửa làm, rồi sau hết lại không làm.
Nhưng tận bề sâu, sao giữa hai
bên vẫn có cái gì gần gũi.
Nói
như nhà nghiên cứu N. Berkovski, thế
giới mà Tchekhov miêu tả là một cái gì đã sờn mòn. Một cuộc sống dang dở lờ mờ tốt lờ mờ
xấu tồn tại trong cái thế chờn vờn bảng
lảng như bóng ma Đạm Tiên “sen vàng
lững thững như gần như xa “. Thiên nhiên thì đẹp mà con người mệt mỏi, bất lực.
Hãy nhìn lại mình hãy ngẫm nghĩ
xem thực ra mọi người đã sống tồi
tàn tẻ nhạt đến như thế nào.Thật chua
chát mà nghĩ rằng làm sao có thể đê tiện như vậy mà xuống mồ.
Những ý nghĩ tương tự từ đâu đó thoáng
hiện rồi hằn lên rõ rệt trong tâm trí và
không sao dứt bỏ nổi.
Người mình
thường ngầm cảm thấy gần Tchekhov
ở những suy nghĩ kiểu đó chăng ?
Nếu nói về sự độ lượng trong thái độ đối
với con người, một cách nhìn tưởng như là dửng dưng mà lại đằm thắm trước đời
sống, thì trong số các nhà văn Việt Nam, tôi thường nghĩ nhiều tới Thạch Lam; ở phần sâu xa của cách
cảm cách nghĩ, Thạch Lam có những khía cạnh gần với Tchekhov..
Nhưng chỉ chút chút mà thôi.
Dẫu
sao, từ trước tới nay rất ít khi các tác giả nước ngoài được suy nghĩ
theo hướng mang ra so sánh với các nhà văn Việt Nam như thế này. Phải nhận đây là
một ngoại lệ thú vị. Chỉ riêng việc chúng ta phải nghĩ để nhận ra chúng ta khác
với các nhân vật của Tchekhov thế nào cũng đã có tác động thức tỉnh. Nói cho to
tát tức là Tchekhov đã trở thành một nhân tố kích thích quá trình tự nhận thức của xã hội Việt Nam.
Mà tất cả bắt đầu chính từ cuốn Truyện ngắn tuyển tập làm năm 1957 do
Nguyễn Tuân khởi xướng./.
(1) Nguyễn Nam Phiên dịch học và văn học so
sánh : một hướng tiếp cận văn học Việt Nam Tạp chí văn học,số 9, tháng
9-2001, tr. 61-72
(2) Tức vụ vỡ đê Mai Lâm
(3) Xem thêm Vương Trí Nhàn Một hồ sơ nhỏ
về Đốt, in trong Ngoài trời lại có trời, NXB Hội nhà văn, H 2003
(4) Nguyễn Nam, tlđd, tr. 63
Đã in trong Vương Trí Nhàn Phê bình
và tiểu luận, nxb Hội nhà văn 2009
August 7, 2015
Số phận những tìm tòi hình thức trong thơ Việt Nam từ sau 1945
Lời dẫn
Bài viết này nay đã có phần lạc hậu, nó được viết từ chẵn 20 năm trước, khi hiểu biết của tôi còn hạn chế, không khí học thuật còn theo một chiều đơn giản. Điều đáng nói nhất là cái tiêu đề ở trên quá to, mà những nhiệm vụ tôi nêu lên thì chưa được giải quyết. Nhưng tới nay tôi vẫn chưa làm được gì hơn, vậy cứ xin trình nó ra đây, để các bạn đang đi vào vấn đề này có thêm tài liệu tham khảo
Thơ Nguyễn Đình Thi
và dư luận quanh thơ Nguyễn
Đình Thi
những năm kháng chiến chống Pháp
Do những yêu cầu
thiết thực mà cuộc chiến đấu của dân tộc ta chống ngoại xâm lúc đó đòi hỏi, nền
văn học Việt Nam sau những năm Cách mạng và suốt cuộc kháng chiến chống Pháp
nói chung đặt ưu tiên nỗ lực của mình cho việc tìm tòi về nội dung chính trị xã
hội. Còn hình thức, quả thật không ai bận tâm, nếu không kể đến cái bận tâm lớn
nhất là – theo chữ của một tài liệu chính trị -- "hình thức ấy phải rộng
rãi và quần chúng".
Cũng có thể có những người quan niệm rằng
những cố gắng làm cho văn học trở nên đại chúng là cả một công cuộc tìm tòi lớn
lao, và các nhà văn nhà thơ, đã có được những thành tựu nức lòng.
Tuy nhiên trong
bài này, chúng tôi muốn nói đến một hướng tìm tòi khác, tìm tòi theo sự vận
động nội tại của thơ.
Công cuộc tìm tòi
này, sau 1945, trên đại thể không được nảy nở tự nhiên, phần thì hoàn cảnh
kháng chiến gian khổ không cho phép; phần thì do sự cắt đứt gần như mọi liên hệ
với đời sống văn hoá văn nghệ thế giới, nó không được sự hà hơi tiếp sức cần
thiết.
Nhưng chính bởi vậy bản thân sự tồn tại những
hiện tượng tìm tòi như thế này đã là một điều - mà ngày nay chúng ta phải trân
trọng.
Vì sao mà giữa rừng núi bịt bùng, ngay khi cái
chết, sự đói khát, bệnh tật, đặt ra hàng ngày, người ta vẫn không quên được
những Mallarmé, Eluard, Aragon, và vẫn sẵn sàng hướng thơ mới theo cái xu hướng
mà người khác cho là cao đạo cầu kỳ?
Vì sao mà một
người có những nhận thức xã hội kịp thời và rất hợp thời như Nguyễn Đình Thi, lại có những bài thơ đi
ngược lại ngay các chính kiến được công nhận của mình, và âm thầm tìm tòi trong
đau đớn, trong cô độc .
Ở đây chúng ta
phải nói tới tính cách bức thiết của sự tìm tòi nó là cả một sự thúc bách nội
tâm, sự thúc bách này mãnh liệt đến mức đau đớn mấy người ta cũng phải làm thơ
theo cái cách người ta hiểu. Như dưới dây chúng tôi sẽ trình bày những tìm tòi
của Nguyễn Đình Thi những năm kháng chiến ấy không có được "sự thân
tình" ủng hộ ( thân tình là chữ của Tô Ngọc Vân trong bài viết về tranh
tuyên truyền và hội họa) về sau nó không được tiếp tục.
Tuy nhiên, việc
trở lại với nó, là hết sức cần thiết, không chỉ vì đến nay những ảnh hưởng của
nó còn thấp thoáng mà quan trọng hơn bởi đó cũng là số phận chung của nhiều tìm
tòi về hình thức sau 1945 nói chung. Ngày nay, muốn đi xa hơn, chúng ta phải
biết chia sẻ với những đớn đau, nuối tiếc, và tìm cách rút kinh nghiệm ngay
trong thành công và thất bại của người đi trước.
*
Trong đời sống văn
học những năm sau cách mạng (và cả cho tới những năm tần đây) Nguyễn Đình Thi
là một trong những "ngọn cờ" có sức lôi cuốn và tập hợp.
Ông vừa là nhà lý
luận, vừa là người sáng tác. Về lý luận, ông đã bàn tới nhiều vấn đề quan trọng
nhất là ông đã nói rõ mối quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực từ đó xác định nội
dung nền văn học mới. Nhưng với tư cách là nhà lý luận hàng đầu hồi ấy ông
không quên để mắt tới hình thức, một thứ gì giống như phong cách thời đại,
mà theo ông những người làm văn nghệ phải hướng tới. Ông viết:
"Ta học được ở anh binh nhì lời nói khoẻ
mạnh, hồn nhiên của một cuộc đời làm lụng, chiến đấu không ngừng. Câu văn của
anh quấn lấy cuộc sống, anh sáng tác tự nhiên như anh thở hàng ngày (…). Ta học
được một nghệ thuật phối hợp bản năng với ý thức, mộc mạc xù xì không tỉa gọt
mài dũa (…). Một nghệ thuật còn ròng ròng sự sống, một nghệ thuật chân đứng
vững trên mặt đất tưới đẫm mồ hôi và khét thuốc súng. Một cái đẹp khoẻ, không
khéo léo phấn son, mà mộc mạc tươi như vừa mới nảy lên từ một bàn tay hoá công
nào, một nghệ thuật vui sống, vui chiến đấu, vui làm lụng, đó là con đường mà
văn thơ anh binh nhì đã bước lên. Đó cũng là con đường đi của tất cả văn nghệ
thời đại". ( Vài ý nghĩ về văn nghệ bộ đội, 1949) .
Song đến khi
Nguyễn Đình Thi làm thơ, người ta lại bắt gặp một con người hơi khác, một số
chỗ như là đi ngược lý luận của ông.
Thơ Nguyễn Đình
Thi chạm đến hầu hết vấn đề trong thơ những năm đầu kháng chiến, từ chuyện xúc
cảm, chuyện quan hệ giữa nhà thơ và đời sống tâm thế của nhà thơ, trước hiện
thực, tới chuyện tạo ra sự liên tục của bài thơ, quan hệ giữa câu và bài,
chuyện vần, chuyện chấm câu, v.v….
Thơ Nguyễn Đình
Thi đã trở thành một hiện tượng của thơ kháng chiến tới mức mà trong đợt tranh
luận mấy ngày liền ở Việt Bắc cuối tháng 9-1949 bên cạnh hội hoạ, kịch, nó đã
được dành riêng một buổi.
Tại cuộc tranh
luận này, sự đối lập giữa Nguyễn Đình Thi nhà lý luận với Nguyễn Đình
Thi nhà thơ được mọi người soi rọi đến nơi, đến chốn.
+ Nguyễn Đình Thi
bảo văn nghệ (văn nghệ bộ đội mà cũng là văn nghệ thời đại) phải vui, nhưng thơ
ông lại buồn.
+ Ông nhấn mạnh
tính chất tự nhiên của hình thức, nhưng so với thơ dân gian thơ cổ điển và cả
thơ mới nữa, thơ ông có nhiều cái lạ "câu thơ dài ngắn không đều"
"trúc trắc khó ngâm" "đầu Ngô mình Sở" (chữ của Xuân Diệu).
+Ông bảo văn nghệ
phải hướng về mọi người nhưng thơ ông toàn là "những điều chỉ có riêng
mình anh rung cảm " (chữ của Thế Lữ) "quý phái cao đạo" (cũng
chữ Thế Lữ). Ông bảo thơ hay phải mộc mạc xù xì, nhưng thơ ông lại đúc quá, gần
với thơ kín mít (Xuân Trường).
Nguyễn Đình Thi
phản bác ra sao. Ông nhận là ông có buồn và so với mọi người, mình đang đi một
con đường khác. Khác là ở chỗ trong khi thơ mọi người nói tâm tình, thì thơ ông
"là cảm xúc, là tai nghe mắt thấy mũi ngửi tay sờ cảm thế nào nói thế
ấy". Theo ông hình thức thơ nên như là nói thường;
"Tôi mong đi tới những câu thơ như lời nói
thường mà đến một độ cảm xúc mãnh liệt. Nếu cần nói một hơi dài, dùng những câu
dài. Nếu hơi ngắn, nói ngắn. Nnững hình ảnh thơ mới bây giờ tôi tưởng tượng nó
cần phải khoẻ, gân guốc xù xì, chất phác, chung đúc, tự nhiên. Những bài thơ cũ cùng một nhịp đều đều, tôi
không thể chịu được (V.T.N. gạch dưới). Bài thơ chất phác kia tác
động vào tâm hồn ta hơn".
Đáp lại cái ý
chung của nhiều người là muốn thơ đi vào những con đường quen thuộc kiểu
"bình cũ rượu mới", Nguyễn Đình Thi nói rất hùng hồn, và cả quyết như
dao chém xuống đá:
"Người dùng những điệu đều đặn mà nói được
nội dung mới, phải là thiên tài. Hình thức cũ để tả nội dung cũ. Nội dung mới
tự nó sẽ tìm đến hình thức mới"
Nhưng rồi mọi việc
diễn ra như thế nào?
Chủ tịch đoàn kết
luận thơ Nguyễn Đình Thi không hay. Tố Hữu bảo "Những lúc thấy cần làm việc tôi thấy ghét thơ anh Thi ghê lắm, vì tôi
thù ghét cái cá nhân nó lại trở về với tôi". Và Tố Hữu truy tìm nguyên
nhân: thơ Nguyễn Đình Thi "chưa nói
hay là nói ngược cuộc sống của quần chúng".
Hội nghị tranh
luận không có kết luận chính thức về hình thức thơ Nguyễn Đình Thi. Nhưng những
lối phê phán của các bậc đàn anh thì thật gay gắt (Thế Lữ cho thơ Nguyễn Đình
Thi nguy hiểm, có thể xô đẩy người ta, và Thanh Tịnh cũng đồng ý, cho là cứ như
Nguyễn Đình Thi thì thành loạn thơ). Cộng với những định hướng nội dung, cuộc
thảo luận này trên thực tế, đã bác bỏ những tìm tòi của nhà thơ trẻ.
Sau cuộc tranh
luận, Nguyễn Đình Thi - sửa lại một số bài của mình. Như bài Không nói.
Bản in trên tạp chí Văn Nghệ 1948 nguyên văn như thế này:
Dừng
chân trong mưa bay
Ướt
đẫm mái tóc
Em
em nhìn đi đâu
Môi
em đôi mắt
Còn
ôm đây
Nhìn
em nữa
Phút
giây
Chiều
mờ gió hút
Bắt
tay
Đồng
chí
Em
Bóng
nhỏ
Đường lầy
Năm 1956, khi thơ kháng chiến chống Pháp của
Nguyễn Đình Thi được in vào thành tập Người chiến sĩ, bài thơ này không
được chọn.
Qua năm 1960, Người
chiến sĩ được tái bản. Không nói được lấy lại và mặc dù vẫn đề là 18-2-1948,
Nhã Nam, nhưng dài hơn, có vần hơn và quan trọng nhất là có một nội dung cụ
thể lịch sử hơn:
Dừng
chân trong mưa bay
Liếp
nhà ai ánh lửa
Yên
lặng đứng trước nhau
Em
em nhìn đi đâu
Em
sao em không nói
Mưa
rơi ướt mái đầu
Mỗi
đứa một khăn gói
Ngày
nào lần gặp sau
Ngập
ngừng không dám hỏi
Chuyến
này chắc lại lâu
Đoàn
thể gọi
Chiều
mờ gió hút
Nào đồng chí - bắt tay
Em
Bóng
nhỏ
Đường lầy
Một bài rất hay,
và rất quan trọng, như bài Đường núi cho đến 1960, vẫn chưa được tuyển
lại. Gần đây, năm 1994, trong tập Thơ Nguyễn Đình Thi chúng tôi có tìm
thấy Đường núi, nhưng trong đó câu thơ Ta nghe ta hát một mình bị
thay bằng Đâu đây tiếng suối rì rào,
câu Tiếng hát ai lênh đênh cũng bị thay bằng Tiếng hát ai trên nương.
Ngoài ra, năm
1953, Nguyễn Đình Thi viết Mẹ con đồng chí Chanh một bài thơ kể chuyện,
có cái giọng như truyện nôm.
Theo mục lục 35 năm NXB Văn Học thì tới
1955, Mẹ con đồng chí Chanh đã
được in tới lần thứ 6, một kỷ lục mà chưa một tác phẩm nào của Nguyễn Đình Thi
có nổi.
Ngày nay nhìn lại
thơ Nguyễn Đình Thi hồi ấy và cuộc tranh luận chung quanh thơ ông, chúng ta
thấy gì?
1/ Theo tôi,
Nguyễn Đình Thi đã xuất phát từ một luận điểm đúng "hình thức cũ không
đủ nữa. Thời đại mới phải tìm đến hình thức mới".
2/ So với Thơ
mới, thơ Nguyễn Đình Thi là một bước tiến hiểu theo nghĩa là có đóng góp và
việc biểu hiện con người cá nhân trong thơ. Câu Ta nghe ta hát một mình
mang trong nó cả cái thần thái của thơ Nguyễn Đình Thi và cũng đúng với sự phát
triển của thơ, của văn học, đó là ngày càng đi sâu vào nội tâm, vào cái thế
giới bên trong vô cùng vô tận của mỗi cá nhân.
Nhìn cả quá trình
lịch sử những biến chuyển trước sau Thơ mới và đối chiếu với cái trình
tự cổ điển của sự phát triển thơ phương Tây thế kỷ XX, chúng ta thấy nếu thơ
Xuân Diệu, Huy Cận là lãng mạn, pha chút trừu tượng, thơ Chế Lan
Viên, Hàn Mặc Tử có những nét của thơ siêu thực, thì thơ Nguyễn Đình Thi
có thể xếp vào khu vực thơ ấn tượng
chủ nghĩa, những bài Không nói,
Đường núi… đã minh chứng cho điều này.
Vậy là sau sự thất
bại của nhóm Xuân Thu Nhã tập và
những tìm tòi đơn độc, thậm chí bị bỉ báng của Hàn Mặc Tử (Xuân Diệu đã có
những lời nặng nề bậc nhất với Hàn Mặc Tử), thơ Việt Nam vẫn tiến theo đúng
những quy luật của sự phát triển hình thức trong thơ nói chung.
3/ Có điều do yêu
cầu của kháng chiến, sự tìm tòi này không được chấp nhận. Bảo rằng thơ Nguyễn
Đình Thi xa lạ với quần chúng là đúng. Và nên nhớ rằng sự phát triển của thơ
cách mạng ở các nước thường bao giờ cũng theo hướng là đi vào đại chúng.
Tuy nhiên, đáng lẽ
chỉ coi hướng đi vào đại chúng là một những hướng đi nên có, thậm chí chưa chắc
đã là hướng có triển vọng nhất, thì chúng ta lại coi đó là tất cả, và mọi cái
không đại chúng là sai ("Ngày nay nghệ thuật phải là bình dân hoặc không
phải là nghệ thuật" – A. Gide kể lại rằng ở Liên Xô năm ba mươi của thế kỷ
XX người ta nghĩ vậy). Vì thế, mới nảy ra hiện tượng tự từ bỏ, mà ở trên chúng
ta đã nói.
Tác giả câu thơ Ta
nghe ta hát một mình đã tự nhận "Không thể quay vào mình thôi mà tìm
được" (phát biểu trong cuộc thảo luận).
Từ đó về sau trong những bài mới làm người ta
bắt gặp một sự thoả hiệp: ông không từ bỏ những tìm tòi đã có nhưng cũng không
đẩy nó đi xa hơn như đáng lẽ phải có. Nói chung là ông pha loãng thơ mình ra và làm cho nó gần
với thơ mọi người hơn.
Sở dĩ chúng tôi
dừng lại hơi kỹ về trường hợp Nguyễn Đình Thi, vì trong kháng chiến Nguyễn
Đình Thi nhà thơ nổi lên hơn cả trong con người Nguyễn Đình Thi nghệ sĩ
đa tài và thơ ông được mang ra thảo luận trong hội nghị tranh luận Việt
Bắc.
Tuy nhiên, Nguyễn
Đình Thi không phải là trường hợp duy nhất có sự tìm tòi. Nhiều người khác cũng
không muốn dừng lại ở Thơ mới nhất là cái âm điệu đều đặn của nó, và âm
thầm tìm tới một thứ thơ, bề ngoài thấy hoặc cuồn cuộn, sôi sục hơn hoặc
"lục cục lào cào" gần văn xuôi, gần với vẻ sôi động của đời sống hơn.
Thơ Hoàng Nguyên (Nhớ),
thơ Trần Mai Ninh (Nhớ máu, Tình sông núi ) là những bài thơ phá cách,
so với Thơ mới, và dường như có đáp ứng được nhu cầu thời đại nên một số
người truyền tụng, đến nay vẫn là những cái đỉnh sừng sững trong văn học.
Song trong hoàn
cảnh kháng chiến không phải mọi người ai cũng nghĩ thế. Tạp chí Văn Nghệ
mới in Nhớ máu trong số ra 3-1948, thì đến cuối năm ấy, cũng ở tạp chí
này trong mục ý kiến bạn đọc có đăng một lá thư ký tên Nguyễn Văn Tô.
Thư viết:
"Bài thơ Nhớ máu của Trần Mai Ninh nếu nói rằng nó lạ, tôi xin chịu là
lạ. Anh Ninh có nhiều cảm xúc cũng khá mới mẻ. Cách dàn xếp và ý nghĩa cũng
khác khuôn sáo tầm thường cũ.
Nhưng tôi không hiểu tác giả định tìm âm điệu ra sao.
Tôi đọc suốt bài thơ chỉ thấy âm điệu lúc lắc, nghẹn ngào. Ngâm lên, có lẽ là
những câu văn xuôi đọc liên tiếp. Tai ác nhất là có nhữn âm những vần đọc lên
nghe thành một nhạc điệu bất bình thường mà có khi quá đậm nữa. Tôi chịu chưa
tìm thấy cái hay của nó (…). Chữ anh Ninh dùng thật giản dị, nhưng hỏi một độc
giả như tầm bọn trí thức nước mình liệu có rung cảm với những rung cảm của anh
Mai Ninh không? Đã thế lại còn hạng độc giả khác nữa. Nhiều chỗ anh Ninh dùng
tôi thấy sống sượng chối tai Tròn một
củ… Cả một đàn chó ghẻ… sủa lau nhau.
Theo ý tôi, vẫn biết đổi chiều cho thi nghệ là cần,
nhưng dù sao thơ cũng ít nhất phải có âm điệu. Âm điệu cần thiết nhiều lắm"
Điều ngẫu nhiên
xảy ra, là khi những lá thư loại này xuất hiện, Trần Mai Ninh đã qua đời. Chứ
nếu còn sống, chắc ông cũng nản mà từ bỏ cái hình thức ông vừa dò tìm.
Mới đây, đọc lại
tạp chí Văn Nghệ ra hồi kháng chiến chống Pháp, chúng tôi còn được biết
hồi ấy, trên tập san Sông Đà, một nhóm các nhà thơ đầu quân đã cho khai
sinh một thứ thơ lạ. Chẳn hạn bài Đêm 27 trình bày như sau:
Châu
Mường La
đốt
đuốc
TRÔNG (chữ hoa viết đậm)
Bao
nhiêu hồi trống
Đêm
Muôn
tiếng hô
đó
là đêm
MƯỜNG
LA KHỞI NGHĨA(chữ hoa viết nhạt)
Không
có đêm nào như đêm này
12
GIỜ( chữ hoa viết đậm)
Chúng
ta
đánh Mường La
Nhưng lần này,
không phải quần chúng mà chính một người trong giới sáng tác lên tiếng. Sau khi
chép lại bài thơ này, người bình luận báo Văn Nghệ là Ân Phú ( mà ai cũng biết là
Xuân Diệu) chú thích thêm: "Đó là theo cái lối xếp thơ của các ông thi sĩ
tượng trưng bên Pháp, vài bài thơ của Stéphanel Mallarmé chẳng hạn. Bài thơ bấy
giờ đâm ra lấy cái hay cái đẹp ở sự sắp xếp chữ của mình". Chỉ mấy câu mát
mẻ như vậy, cũng đã nói lên thái độ mà người trong cuộc phải hiểu: nên thôi tìm
tòi kiểu ấy đi, nó lạc lõng với kháng chiến lắm. Quả nhiên, về sau, những bài
thơ thuần tuý hình thức như thế này dứt hẳn.
Đoạn kết
Sẽ là thật không
đúng, là phi thực tế, phi lịch sử, nếu ai đó nói rằng, từ sau 1945, trong nền
văn học Việt Nam chống Pháp chống Mỹ (ở đây là thơ) không có những tìm tòi về
hình thức.
Tuy nhiên, số phận
những tìm tòi ấy là như thế nào? Trường hợp Nguyễn Đình Thi và một số người
khác trong kháng chiến còn đó, như một bằng chứng. Sự thật là nó rất ít được
ủng hộ. Căn bản nó là một đứa con nhà nghèo. Trong tình cảnh ấy mà lại đòi ăn
mặc đàng hoàng như mọi con nhà sang trọng khác. Không được! Các ông anh bà chị
lên tiếng phản đối. Lâu ngày mặc nhiên hình thành như một thứ luật lệ riêng ngự
trị trong gia đình: không tìm tòi gì cả. Cốt viết cho dễ hiểu cái đã.
Sau kháng chiến
chống Pháp một số nhà thơ lại tiếp tục có những tìm tòi theo hướng tương tự như
Nguyễn Đình Thi hoặc nói chung là muốn vượt ra ngoài Thơ mới một cách rõ rệt. Song phần lớn những người có
cái thiên hướng cao đẹp ấy xa gần đều có dính dáng một chút tới nhóm Nhân
văn Giai phẩm. Những bận tâm về
chính trị-xã hội ở những cây bút Lê Đạt, Hoàng Cầm, Văn Cao… lúc ấy được chú ý nhiều
lần hơn so với những bận tâm của họ về
nghệ thuật, bởi thế hình thức thơ họ không bị (hay được) đặt thành vấn đề và
đương thời không có cuộc bàn luận nào riêng về hình thức cả. Song, đến lúc họ
bị tạm nghỉ viết một thời gian, thì những hình thức của thơ họ, tự nó cũng bị
hiểu ngầm là không nên tiếp tục. Sự tìm tòi một lần nữa lại tan biến đi một
cách rất tự nhiên.
Tiếp đó, là cuộc
chiến đấu chống Mỹ, lúc này, nền thơ Việt Nam không còn gì liên hệ với sự phát
triển chính thường của thơ thế giới (chủ yếu là thơ phương Tây). Một lớp trẻ
làm thơ xuất hiện không bụng dạ nào và cũng không tìm đâu ra thì giờ để lo chuyện hình thức. Bởi thế, xét trên đại
thể, thơ Việt Nam sau 1945 vẫn là Thơ mới. Mấy chữ về căn bản ở
đây ngụ ý chúng ta chỉ có những cải tiến nho nhỏ. Những cải tiến ấy không đủ tạo ra những đảo
lộn lớn lao tách biệt hẳn với hình thức thơ trước 1945, như thơ 1932-1945 đã
khác với thơ cổ điển.
Cuộc khảo sát về
sự phản ứng của các nhà thơ và dư luận đương thời với thơ Nguyễn Đình Thi và
một số người khác nói trong bài này, nói chung là sự khảo sát về số phận những
tìm tòi hình thức trong thơ, càng chứng minh cho luận điểm bao quát chúng tôi
đã trình bày. Mà việc giải thích tình trạng đó ra sao cũng chưa được ai làm nên
tình trạng trì trệ của thơ ngày càng rõ
rệt.
Tham luận tại một cuộc hội thảo ở Hà Nội 1995
Bài viết này nay đã có phần lạc hậu, nó được viết từ chẵn 20 năm trước, khi hiểu biết của tôi còn hạn chế, không khí học thuật còn theo một chiều đơn giản. Điều đáng nói nhất là cái tiêu đề ở trên quá to, mà những nhiệm vụ tôi nêu lên thì chưa được giải quyết. Nhưng tới nay tôi vẫn chưa làm được gì hơn, vậy cứ xin trình nó ra đây, để các bạn đang đi vào vấn đề này có thêm tài liệu tham khảo
Thơ Nguyễn Đình Thi
và dư luận quanh thơ Nguyễn
Đình Thi
những năm kháng chiến chống Pháp
Do những yêu cầu
thiết thực mà cuộc chiến đấu của dân tộc ta chống ngoại xâm lúc đó đòi hỏi, nền
văn học Việt Nam sau những năm Cách mạng và suốt cuộc kháng chiến chống Pháp
nói chung đặt ưu tiên nỗ lực của mình cho việc tìm tòi về nội dung chính trị xã
hội. Còn hình thức, quả thật không ai bận tâm, nếu không kể đến cái bận tâm lớn
nhất là – theo chữ của một tài liệu chính trị -- "hình thức ấy phải rộng
rãi và quần chúng".
Cũng có thể có những người quan niệm rằng
những cố gắng làm cho văn học trở nên đại chúng là cả một công cuộc tìm tòi lớn
lao, và các nhà văn nhà thơ, đã có được những thành tựu nức lòng.
Tuy nhiên trong
bài này, chúng tôi muốn nói đến một hướng tìm tòi khác, tìm tòi theo sự vận
động nội tại của thơ.
Công cuộc tìm tòi
này, sau 1945, trên đại thể không được nảy nở tự nhiên, phần thì hoàn cảnh
kháng chiến gian khổ không cho phép; phần thì do sự cắt đứt gần như mọi liên hệ
với đời sống văn hoá văn nghệ thế giới, nó không được sự hà hơi tiếp sức cần
thiết.
Nhưng chính bởi vậy bản thân sự tồn tại những
hiện tượng tìm tòi như thế này đã là một điều - mà ngày nay chúng ta phải trân
trọng.
Vì sao mà giữa rừng núi bịt bùng, ngay khi cái
chết, sự đói khát, bệnh tật, đặt ra hàng ngày, người ta vẫn không quên được
những Mallarmé, Eluard, Aragon, và vẫn sẵn sàng hướng thơ mới theo cái xu hướng
mà người khác cho là cao đạo cầu kỳ?
Vì sao mà một
người có những nhận thức xã hội kịp thời và rất hợp thời như Nguyễn Đình Thi, lại có những bài thơ đi
ngược lại ngay các chính kiến được công nhận của mình, và âm thầm tìm tòi trong
đau đớn, trong cô độc .
Ở đây chúng ta
phải nói tới tính cách bức thiết của sự tìm tòi nó là cả một sự thúc bách nội
tâm, sự thúc bách này mãnh liệt đến mức đau đớn mấy người ta cũng phải làm thơ
theo cái cách người ta hiểu. Như dưới dây chúng tôi sẽ trình bày những tìm tòi
của Nguyễn Đình Thi những năm kháng chiến ấy không có được "sự thân
tình" ủng hộ ( thân tình là chữ của Tô Ngọc Vân trong bài viết về tranh
tuyên truyền và hội họa) về sau nó không được tiếp tục.
Tuy nhiên, việc
trở lại với nó, là hết sức cần thiết, không chỉ vì đến nay những ảnh hưởng của
nó còn thấp thoáng mà quan trọng hơn bởi đó cũng là số phận chung của nhiều tìm
tòi về hình thức sau 1945 nói chung. Ngày nay, muốn đi xa hơn, chúng ta phải
biết chia sẻ với những đớn đau, nuối tiếc, và tìm cách rút kinh nghiệm ngay
trong thành công và thất bại của người đi trước.
*
Trong đời sống văn
học những năm sau cách mạng (và cả cho tới những năm tần đây) Nguyễn Đình Thi
là một trong những "ngọn cờ" có sức lôi cuốn và tập hợp.
Ông vừa là nhà lý
luận, vừa là người sáng tác. Về lý luận, ông đã bàn tới nhiều vấn đề quan trọng
nhất là ông đã nói rõ mối quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực từ đó xác định nội
dung nền văn học mới. Nhưng với tư cách là nhà lý luận hàng đầu hồi ấy ông
không quên để mắt tới hình thức, một thứ gì giống như phong cách thời đại,
mà theo ông những người làm văn nghệ phải hướng tới. Ông viết:
"Ta học được ở anh binh nhì lời nói khoẻ
mạnh, hồn nhiên của một cuộc đời làm lụng, chiến đấu không ngừng. Câu văn của
anh quấn lấy cuộc sống, anh sáng tác tự nhiên như anh thở hàng ngày (…). Ta học
được một nghệ thuật phối hợp bản năng với ý thức, mộc mạc xù xì không tỉa gọt
mài dũa (…). Một nghệ thuật còn ròng ròng sự sống, một nghệ thuật chân đứng
vững trên mặt đất tưới đẫm mồ hôi và khét thuốc súng. Một cái đẹp khoẻ, không
khéo léo phấn son, mà mộc mạc tươi như vừa mới nảy lên từ một bàn tay hoá công
nào, một nghệ thuật vui sống, vui chiến đấu, vui làm lụng, đó là con đường mà
văn thơ anh binh nhì đã bước lên. Đó cũng là con đường đi của tất cả văn nghệ
thời đại". ( Vài ý nghĩ về văn nghệ bộ đội, 1949) .
Song đến khi
Nguyễn Đình Thi làm thơ, người ta lại bắt gặp một con người hơi khác, một số
chỗ như là đi ngược lý luận của ông.
Thơ Nguyễn Đình
Thi chạm đến hầu hết vấn đề trong thơ những năm đầu kháng chiến, từ chuyện xúc
cảm, chuyện quan hệ giữa nhà thơ và đời sống tâm thế của nhà thơ, trước hiện
thực, tới chuyện tạo ra sự liên tục của bài thơ, quan hệ giữa câu và bài,
chuyện vần, chuyện chấm câu, v.v….
Thơ Nguyễn Đình
Thi đã trở thành một hiện tượng của thơ kháng chiến tới mức mà trong đợt tranh
luận mấy ngày liền ở Việt Bắc cuối tháng 9-1949 bên cạnh hội hoạ, kịch, nó đã
được dành riêng một buổi.
Tại cuộc tranh
luận này, sự đối lập giữa Nguyễn Đình Thi nhà lý luận với Nguyễn Đình
Thi nhà thơ được mọi người soi rọi đến nơi, đến chốn.
+ Nguyễn Đình Thi
bảo văn nghệ (văn nghệ bộ đội mà cũng là văn nghệ thời đại) phải vui, nhưng thơ
ông lại buồn.
+ Ông nhấn mạnh
tính chất tự nhiên của hình thức, nhưng so với thơ dân gian thơ cổ điển và cả
thơ mới nữa, thơ ông có nhiều cái lạ "câu thơ dài ngắn không đều"
"trúc trắc khó ngâm" "đầu Ngô mình Sở" (chữ của Xuân Diệu).
+Ông bảo văn nghệ
phải hướng về mọi người nhưng thơ ông toàn là "những điều chỉ có riêng
mình anh rung cảm " (chữ của Thế Lữ) "quý phái cao đạo" (cũng
chữ Thế Lữ). Ông bảo thơ hay phải mộc mạc xù xì, nhưng thơ ông lại đúc quá, gần
với thơ kín mít (Xuân Trường).
Nguyễn Đình Thi
phản bác ra sao. Ông nhận là ông có buồn và so với mọi người, mình đang đi một
con đường khác. Khác là ở chỗ trong khi thơ mọi người nói tâm tình, thì thơ ông
"là cảm xúc, là tai nghe mắt thấy mũi ngửi tay sờ cảm thế nào nói thế
ấy". Theo ông hình thức thơ nên như là nói thường;
"Tôi mong đi tới những câu thơ như lời nói
thường mà đến một độ cảm xúc mãnh liệt. Nếu cần nói một hơi dài, dùng những câu
dài. Nếu hơi ngắn, nói ngắn. Nnững hình ảnh thơ mới bây giờ tôi tưởng tượng nó
cần phải khoẻ, gân guốc xù xì, chất phác, chung đúc, tự nhiên. Những bài thơ cũ cùng một nhịp đều đều, tôi
không thể chịu được (V.T.N. gạch dưới). Bài thơ chất phác kia tác
động vào tâm hồn ta hơn".
Đáp lại cái ý
chung của nhiều người là muốn thơ đi vào những con đường quen thuộc kiểu
"bình cũ rượu mới", Nguyễn Đình Thi nói rất hùng hồn, và cả quyết như
dao chém xuống đá:
"Người dùng những điệu đều đặn mà nói được
nội dung mới, phải là thiên tài. Hình thức cũ để tả nội dung cũ. Nội dung mới
tự nó sẽ tìm đến hình thức mới"
Nhưng rồi mọi việc
diễn ra như thế nào?
Chủ tịch đoàn kết
luận thơ Nguyễn Đình Thi không hay. Tố Hữu bảo "Những lúc thấy cần làm việc tôi thấy ghét thơ anh Thi ghê lắm, vì tôi
thù ghét cái cá nhân nó lại trở về với tôi". Và Tố Hữu truy tìm nguyên
nhân: thơ Nguyễn Đình Thi "chưa nói
hay là nói ngược cuộc sống của quần chúng".
Hội nghị tranh
luận không có kết luận chính thức về hình thức thơ Nguyễn Đình Thi. Nhưng những
lối phê phán của các bậc đàn anh thì thật gay gắt (Thế Lữ cho thơ Nguyễn Đình
Thi nguy hiểm, có thể xô đẩy người ta, và Thanh Tịnh cũng đồng ý, cho là cứ như
Nguyễn Đình Thi thì thành loạn thơ). Cộng với những định hướng nội dung, cuộc
thảo luận này trên thực tế, đã bác bỏ những tìm tòi của nhà thơ trẻ.
Sau cuộc tranh
luận, Nguyễn Đình Thi - sửa lại một số bài của mình. Như bài Không nói.
Bản in trên tạp chí Văn Nghệ 1948 nguyên văn như thế này:
Dừng
chân trong mưa bay
Ướt
đẫm mái tóc
Em
em nhìn đi đâu
Môi
em đôi mắt
Còn
ôm đây
Nhìn
em nữa
Phút
giây
Chiều
mờ gió hút
Bắt
tay
Đồng
chí
Em
Bóng
nhỏ
Đường lầy
Năm 1956, khi thơ kháng chiến chống Pháp của
Nguyễn Đình Thi được in vào thành tập Người chiến sĩ, bài thơ này không
được chọn.
Qua năm 1960, Người
chiến sĩ được tái bản. Không nói được lấy lại và mặc dù vẫn đề là 18-2-1948,
Nhã Nam, nhưng dài hơn, có vần hơn và quan trọng nhất là có một nội dung cụ
thể lịch sử hơn:
Dừng
chân trong mưa bay
Liếp
nhà ai ánh lửa
Yên
lặng đứng trước nhau
Em
em nhìn đi đâu
Em
sao em không nói
Mưa
rơi ướt mái đầu
Mỗi
đứa một khăn gói
Ngày
nào lần gặp sau
Ngập
ngừng không dám hỏi
Chuyến
này chắc lại lâu
Đoàn
thể gọi
Chiều
mờ gió hút
Nào đồng chí - bắt tay
Em
Bóng
nhỏ
Đường lầy
Một bài rất hay,
và rất quan trọng, như bài Đường núi cho đến 1960, vẫn chưa được tuyển
lại. Gần đây, năm 1994, trong tập Thơ Nguyễn Đình Thi chúng tôi có tìm
thấy Đường núi, nhưng trong đó câu thơ Ta nghe ta hát một mình bị
thay bằng Đâu đây tiếng suối rì rào,
câu Tiếng hát ai lênh đênh cũng bị thay bằng Tiếng hát ai trên nương.
Ngoài ra, năm
1953, Nguyễn Đình Thi viết Mẹ con đồng chí Chanh một bài thơ kể chuyện,
có cái giọng như truyện nôm.
Theo mục lục 35 năm NXB Văn Học thì tới
1955, Mẹ con đồng chí Chanh đã
được in tới lần thứ 6, một kỷ lục mà chưa một tác phẩm nào của Nguyễn Đình Thi
có nổi.
Ngày nay nhìn lại
thơ Nguyễn Đình Thi hồi ấy và cuộc tranh luận chung quanh thơ ông, chúng ta
thấy gì?
1/ Theo tôi,
Nguyễn Đình Thi đã xuất phát từ một luận điểm đúng "hình thức cũ không
đủ nữa. Thời đại mới phải tìm đến hình thức mới".
2/ So với Thơ
mới, thơ Nguyễn Đình Thi là một bước tiến hiểu theo nghĩa là có đóng góp và
việc biểu hiện con người cá nhân trong thơ. Câu Ta nghe ta hát một mình
mang trong nó cả cái thần thái của thơ Nguyễn Đình Thi và cũng đúng với sự phát
triển của thơ, của văn học, đó là ngày càng đi sâu vào nội tâm, vào cái thế
giới bên trong vô cùng vô tận của mỗi cá nhân.
Nhìn cả quá trình
lịch sử những biến chuyển trước sau Thơ mới và đối chiếu với cái trình
tự cổ điển của sự phát triển thơ phương Tây thế kỷ XX, chúng ta thấy nếu thơ
Xuân Diệu, Huy Cận là lãng mạn, pha chút trừu tượng, thơ Chế Lan
Viên, Hàn Mặc Tử có những nét của thơ siêu thực, thì thơ Nguyễn Đình Thi
có thể xếp vào khu vực thơ ấn tượng
chủ nghĩa, những bài Không nói,
Đường núi… đã minh chứng cho điều này.
Vậy là sau sự thất
bại của nhóm Xuân Thu Nhã tập và
những tìm tòi đơn độc, thậm chí bị bỉ báng của Hàn Mặc Tử (Xuân Diệu đã có
những lời nặng nề bậc nhất với Hàn Mặc Tử), thơ Việt Nam vẫn tiến theo đúng
những quy luật của sự phát triển hình thức trong thơ nói chung.
3/ Có điều do yêu
cầu của kháng chiến, sự tìm tòi này không được chấp nhận. Bảo rằng thơ Nguyễn
Đình Thi xa lạ với quần chúng là đúng. Và nên nhớ rằng sự phát triển của thơ
cách mạng ở các nước thường bao giờ cũng theo hướng là đi vào đại chúng.
Tuy nhiên, đáng lẽ
chỉ coi hướng đi vào đại chúng là một những hướng đi nên có, thậm chí chưa chắc
đã là hướng có triển vọng nhất, thì chúng ta lại coi đó là tất cả, và mọi cái
không đại chúng là sai ("Ngày nay nghệ thuật phải là bình dân hoặc không
phải là nghệ thuật" – A. Gide kể lại rằng ở Liên Xô năm ba mươi của thế kỷ
XX người ta nghĩ vậy). Vì thế, mới nảy ra hiện tượng tự từ bỏ, mà ở trên chúng
ta đã nói.
Tác giả câu thơ Ta
nghe ta hát một mình đã tự nhận "Không thể quay vào mình thôi mà tìm
được" (phát biểu trong cuộc thảo luận).
Từ đó về sau trong những bài mới làm người ta
bắt gặp một sự thoả hiệp: ông không từ bỏ những tìm tòi đã có nhưng cũng không
đẩy nó đi xa hơn như đáng lẽ phải có. Nói chung là ông pha loãng thơ mình ra và làm cho nó gần
với thơ mọi người hơn.
Sở dĩ chúng tôi
dừng lại hơi kỹ về trường hợp Nguyễn Đình Thi, vì trong kháng chiến Nguyễn
Đình Thi nhà thơ nổi lên hơn cả trong con người Nguyễn Đình Thi nghệ sĩ
đa tài và thơ ông được mang ra thảo luận trong hội nghị tranh luận Việt
Bắc.
Tuy nhiên, Nguyễn
Đình Thi không phải là trường hợp duy nhất có sự tìm tòi. Nhiều người khác cũng
không muốn dừng lại ở Thơ mới nhất là cái âm điệu đều đặn của nó, và âm
thầm tìm tới một thứ thơ, bề ngoài thấy hoặc cuồn cuộn, sôi sục hơn hoặc
"lục cục lào cào" gần văn xuôi, gần với vẻ sôi động của đời sống hơn.
Thơ Hoàng Nguyên (Nhớ),
thơ Trần Mai Ninh (Nhớ máu, Tình sông núi ) là những bài thơ phá cách,
so với Thơ mới, và dường như có đáp ứng được nhu cầu thời đại nên một số
người truyền tụng, đến nay vẫn là những cái đỉnh sừng sững trong văn học.
Song trong hoàn
cảnh kháng chiến không phải mọi người ai cũng nghĩ thế. Tạp chí Văn Nghệ
mới in Nhớ máu trong số ra 3-1948, thì đến cuối năm ấy, cũng ở tạp chí
này trong mục ý kiến bạn đọc có đăng một lá thư ký tên Nguyễn Văn Tô.
Thư viết:
"Bài thơ Nhớ máu của Trần Mai Ninh nếu nói rằng nó lạ, tôi xin chịu là
lạ. Anh Ninh có nhiều cảm xúc cũng khá mới mẻ. Cách dàn xếp và ý nghĩa cũng
khác khuôn sáo tầm thường cũ.
Nhưng tôi không hiểu tác giả định tìm âm điệu ra sao.
Tôi đọc suốt bài thơ chỉ thấy âm điệu lúc lắc, nghẹn ngào. Ngâm lên, có lẽ là
những câu văn xuôi đọc liên tiếp. Tai ác nhất là có nhữn âm những vần đọc lên
nghe thành một nhạc điệu bất bình thường mà có khi quá đậm nữa. Tôi chịu chưa
tìm thấy cái hay của nó (…). Chữ anh Ninh dùng thật giản dị, nhưng hỏi một độc
giả như tầm bọn trí thức nước mình liệu có rung cảm với những rung cảm của anh
Mai Ninh không? Đã thế lại còn hạng độc giả khác nữa. Nhiều chỗ anh Ninh dùng
tôi thấy sống sượng chối tai Tròn một
củ… Cả một đàn chó ghẻ… sủa lau nhau.
Theo ý tôi, vẫn biết đổi chiều cho thi nghệ là cần,
nhưng dù sao thơ cũng ít nhất phải có âm điệu. Âm điệu cần thiết nhiều lắm"
Điều ngẫu nhiên
xảy ra, là khi những lá thư loại này xuất hiện, Trần Mai Ninh đã qua đời. Chứ
nếu còn sống, chắc ông cũng nản mà từ bỏ cái hình thức ông vừa dò tìm.
Mới đây, đọc lại
tạp chí Văn Nghệ ra hồi kháng chiến chống Pháp, chúng tôi còn được biết
hồi ấy, trên tập san Sông Đà, một nhóm các nhà thơ đầu quân đã cho khai
sinh một thứ thơ lạ. Chẳn hạn bài Đêm 27 trình bày như sau:
Châu
Mường La
đốt
đuốc
TRÔNG (chữ hoa viết đậm)
Bao
nhiêu hồi trống
Đêm
Muôn
tiếng hô
đó
là đêm
MƯỜNG
LA KHỞI NGHĨA(chữ hoa viết nhạt)
Không
có đêm nào như đêm này
12
GIỜ( chữ hoa viết đậm)
Chúng
ta
đánh Mường La
Nhưng lần này,
không phải quần chúng mà chính một người trong giới sáng tác lên tiếng. Sau khi
chép lại bài thơ này, người bình luận báo Văn Nghệ là Ân Phú ( mà ai cũng biết là
Xuân Diệu) chú thích thêm: "Đó là theo cái lối xếp thơ của các ông thi sĩ
tượng trưng bên Pháp, vài bài thơ của Stéphanel Mallarmé chẳng hạn. Bài thơ bấy
giờ đâm ra lấy cái hay cái đẹp ở sự sắp xếp chữ của mình". Chỉ mấy câu mát
mẻ như vậy, cũng đã nói lên thái độ mà người trong cuộc phải hiểu: nên thôi tìm
tòi kiểu ấy đi, nó lạc lõng với kháng chiến lắm. Quả nhiên, về sau, những bài
thơ thuần tuý hình thức như thế này dứt hẳn.
Đoạn kết
Sẽ là thật không
đúng, là phi thực tế, phi lịch sử, nếu ai đó nói rằng, từ sau 1945, trong nền
văn học Việt Nam chống Pháp chống Mỹ (ở đây là thơ) không có những tìm tòi về
hình thức.
Tuy nhiên, số phận
những tìm tòi ấy là như thế nào? Trường hợp Nguyễn Đình Thi và một số người
khác trong kháng chiến còn đó, như một bằng chứng. Sự thật là nó rất ít được
ủng hộ. Căn bản nó là một đứa con nhà nghèo. Trong tình cảnh ấy mà lại đòi ăn
mặc đàng hoàng như mọi con nhà sang trọng khác. Không được! Các ông anh bà chị
lên tiếng phản đối. Lâu ngày mặc nhiên hình thành như một thứ luật lệ riêng ngự
trị trong gia đình: không tìm tòi gì cả. Cốt viết cho dễ hiểu cái đã.
Sau kháng chiến
chống Pháp một số nhà thơ lại tiếp tục có những tìm tòi theo hướng tương tự như
Nguyễn Đình Thi hoặc nói chung là muốn vượt ra ngoài Thơ mới một cách rõ rệt. Song phần lớn những người có
cái thiên hướng cao đẹp ấy xa gần đều có dính dáng một chút tới nhóm Nhân
văn Giai phẩm. Những bận tâm về
chính trị-xã hội ở những cây bút Lê Đạt, Hoàng Cầm, Văn Cao… lúc ấy được chú ý nhiều
lần hơn so với những bận tâm của họ về
nghệ thuật, bởi thế hình thức thơ họ không bị (hay được) đặt thành vấn đề và
đương thời không có cuộc bàn luận nào riêng về hình thức cả. Song, đến lúc họ
bị tạm nghỉ viết một thời gian, thì những hình thức của thơ họ, tự nó cũng bị
hiểu ngầm là không nên tiếp tục. Sự tìm tòi một lần nữa lại tan biến đi một
cách rất tự nhiên.
Tiếp đó, là cuộc
chiến đấu chống Mỹ, lúc này, nền thơ Việt Nam không còn gì liên hệ với sự phát
triển chính thường của thơ thế giới (chủ yếu là thơ phương Tây). Một lớp trẻ
làm thơ xuất hiện không bụng dạ nào và cũng không tìm đâu ra thì giờ để lo chuyện hình thức. Bởi thế, xét trên đại
thể, thơ Việt Nam sau 1945 vẫn là Thơ mới. Mấy chữ về căn bản ở
đây ngụ ý chúng ta chỉ có những cải tiến nho nhỏ. Những cải tiến ấy không đủ tạo ra những đảo
lộn lớn lao tách biệt hẳn với hình thức thơ trước 1945, như thơ 1932-1945 đã
khác với thơ cổ điển.
Cuộc khảo sát về
sự phản ứng của các nhà thơ và dư luận đương thời với thơ Nguyễn Đình Thi và
một số người khác nói trong bài này, nói chung là sự khảo sát về số phận những
tìm tòi hình thức trong thơ, càng chứng minh cho luận điểm bao quát chúng tôi
đã trình bày. Mà việc giải thích tình trạng đó ra sao cũng chưa được ai làm nên
tình trạng trì trệ của thơ ngày càng rõ
rệt.
Tham luận tại một cuộc hội thảo ở Hà Nội 1995
July 30, 2015
Một cách tìm lại tự do trong mất tự do
Sau đây là bài thơ của nhà thơ Mỹ Maya Angelou(1928-2014)
TÔI BIẾT TẠI SAO CON CHIM NHỐT TRONG LỒNG VẪN HÓT
-MAYA ANGELOU
Chú chim đang bay nhảy tự do
lơ lửng lượn qua lượn lại
thi thoảng đôi cánh chú buông lơi
như thách thức cả bầu trời
đang rực rỡ một màu cam
ráng chiều ngập nắng
Nhưng chú chim đâu biết rằng vẫn có kẻ rình mò
nên cuối đường bay, nó
rơi vào lồng chật hẹp
chỉ có thể nhìn đời
qua những chiếc song tre thếp son cay đắng
cánh của nó bị cắt bớt và
chân của nó không còn bay nhảy
nó chỉ còn biết mở cổ họng của mình ra
để hót
Chú chim trong lồng vẫn hót
với nỗi khiếp sợ đang rền rĩ trong cổ họng
có khi bật máu
của những điều chưa biết
nhưng vẫn mong cho
những lời ca của nó được nghe
trên ngọn đồ xa xôi có một chú chim bị cầm tù
trên ngọn đồ xa xôi
có một chú chim
bị cầm tù
đang hát bài ca tự do
vang lên khắp khắp
Chú chim tự do thì tha hồ nghĩ về mây gió
cơn gió mềm mại thổi qua ngọn cây
thành những lời thở dài dịu dàng
rì rào rì rào
và đợi chờ những con sâu múp míp
khi ánh bình minh hé sáng
gọi tên bầu trời: ơ ơi…
như trời xanh kia chỉ riêng
của nó
Nhưng con chim trong lồng đành chịu chết trên ngôi mộ của giấc mơ
hình bóng của nó vẫn kêu thất thanh
như ban ngày ta gặp cơn ác mộng
cánh của nó vẫn bị cắt bớt và chân của nó vẫn nhảy loi choi
những bước chân tù túng
cái đập cánh tuyệt vọng
do đó nó đã phải mở to cổ họng của mình
để hót
Con chim trong lồng vẫn hót
những lời ca bật máu cuống họng
những lời ca rền rĩ, run sợ
của những điều chưa biết
nhưng vẫn mong cho
giai điệu của nó được nghe
giai điệu của nó
được nghe
nghe
nghe
trên ngọn đồi xa xôi
có chú chim trong lồng
vẫn ca hát tự do
đến chết
Người dịch:Lê Vĩnh Tài. Dịch từ nguyên tác “I Know Why the Caged Bird Sings”, trong cuốn tự truyện cùng nhan đề của Maya Angelou. Nguyên văn bài thơ tiếng Anh đăng trên PoemHunter.com.
nguon:tienve.org
Một tiểu sử kỳ lạ
Mãi tới tháng 5-2014, lúc M.Angelou qua đời, tôi mới được đọc bài thơ Tôi biết vì sao những con chim trong lồng lại hát này.
Rồi sự tò mò lại đến để buộc một người không hiểu gì về thơ Mỹ đương đại như tôi phải theo dõi về nhà thơ. Cú hích ấy khởi động từ một chi tiết sau trong tiểu sử bà.
Người da đen lớn lên trong bất hạnh thì nhiều, nhưng bất hạnh như M.Angelou thật khủng khiếp. Tám tuổi cô bé đã bị một người bạn của mẹ hiếp.
Tiếp theo, một chi tiết gọi là bất ngờ chưa đủ, phải gọi là ít ai tưởng tượng nổi. Do Angelou đã tố cáo hành động đồi bại nói trên, người đàn ông kia bị đám đông đánh chết. Một bước chuyển đột ngột đã đến với M.Angelou “Logic của một đứa trẻ 7 tuổi rưỡi nói rằng lời nói của tôi đã giết chết ông ta. Vì thế tôi quyết định câm lặng trong gần 6 năm" – sau này bà kể lại.
Hồi học cấp hai hệ học 10 năm, tôi từng được nghe giảng về truyện Thạch Sanh, trong đó có mấy chi tiết liên quan tới sự câm lặng:
+ cô công chúa bị con chim đại bàng bắt, giam dưới hang sâu
+ Thạch Sanh cứu cô và hai người đã “thề nguyền phu phụ”
+ Lý Thông lấp hang cướp công của Thạch Sanh
+Thạch Sanh gẩy đàn nói lên nỗi lòng mình.
Bản Thạch Sanh tôi học lúc ấy viết thành thơ nên dễ nhớ. Còn nhớ đến hôm nay là hai câu tả tiếng đàn Thạch Sanh:
Đàn kêu tích trịch tình tang
– Ai đem công chúa dưới hang lên trần
Và hai câu dẫn lời công chúa:
-- Vì con tìm chẳng thấy chồng
Trong lòng luống những giận lòng nên câm
Công chúa hóa câm, nhưng chỉ là câm trong chốc lát vài ngày.
Quay trở lại chuyện M.Angelou. Nay cô bé câm những sáu năm. Không thể tưởng tượng nổi. Tôi hiểu đây là một cá tính mạnh, một nhân cách mãnh liệt.
Bài học thứ nhất về nghề văn.
Vấn đề vươn lên đỉnh cao của trí tuệ
Những năm sau mươi của thế kỷ trước, ở Hà Nội, tôi đã được đọc một số nhà văn nhà thơ da đen. Tới những năm tám mươi chín mươi thì còn làm biên tập và viết lời giới thiệu cho hai tiểu thuyết dịch Nếu phố Bill biết nói của James Baldwin và Chú nhóc đen của Richard Wright.
Nhằm phục vụ mục đích chống Mỹ, một số nhà nghiên cứu văn học người Nga khi giới thiệu các tác phẩm ấy chỉ nhấn mạnh tới tài năng và sự sáng tạo của các nhà văn da đen nhằm để tố cáo tệ phân biệt chủng tộc.
Nhưng đọc vào tiểu sử của chính các nhà văn ấy, tôi thấy một sự thực là cuộc sống của những người da đen cũng đục ngầu bản năng, nên hết sức tối tăm thấp kém, lòng căm thù là thứ tình cảm thường trực ở con người họ khiến mỗi người luôn làm khổ mình và những người quanh mình. Họ sống thiếu ánh sáng của trí tuệ, bởi vậy, cứ trong tình trạng tăm tối mãi.
Từ đó đã hình thành những thành kiến về người da đen, nhiều khi nó được coi là đồng nghĩa với khái niệm người vô học.
Đây chính là khía cạnh tôi muốn liên hệ tới tình hình sáng tạo ở Việt Nam.
Các nhà văn thế hệ đàn anh của tôi cũng có nhiều người rơi vào hoàn cảnh khó khăn, tương tự như M.Angelou.
Chỉ nhờ có năng khiếu và quyết tâm sống mà họ bước được vào văn chương, nơi trước đó, là lãnh địa riêng của những người giàu có và được học hành đến nơi đến chốn.
Nhưng điểm lại, thấy nhiều người chỉ có một ít tác phẩm ban đầu. Rồi trong hoàn cảnh VN, khi người ta muốn nâng đỡ họ bằng cách chiếu cố họ, tức không có yêu cầu cao về họ, thì các nhà văn dưới đáy này không phát triển được nữa.
Trường hợp Nguyên Hồng tác giả Bỉ vỏ cung cấp một ví dụ rõ nhất.
Đối chiếu với nhà văn Mỹ đang nói.
Đọc tiểu sử M.Angelou tôi biết bà đã trải qua đủ nghề cùng cực. Như các nhà văn ở những tầng lớp dưới đáy, bà đã phải làm các nghề khác nhau kể cả những nghề dễ làm cho người ta trở nên đồi bại.
Mở đầu bài NGƯỜI PHỤ NỮ PHI THƯỜNG đưa trên trên trang mạng Đọt chuối non Phạm Văn Tuấn viết:
“Maya Angelou là một ngôi sao sáng nhiều mặt, bà là một nhà thơ nữ, nhà văn, người viết tiểu sử, nhà sử học, giảng sư, nhà báo, nhà làm phim, ca sĩ , diễn viên, người kể chuyện. Do là một người đa tài và nhiều năng lực, Maya Angelou đã vượt qua nhiều hàng rào ngôn ngữ, biết nói các tiếng Pháp, Ý, Tây Ban Nha, Ả Rập, Serbo-Croatian, Fanti và đây là một thổ ngữ của xứ Ghana. Các tác phẩm của bà Maya Angelou thuộc loại bán chạy nhất (bestseller) và đã được dịch sang 10 ngôn ngữ quan trọng của Thế Giới".
Đọc tiếp một tài liệu khác lại thấy nói là “dù chưa từng học đại học, nhưng bà đã được trao tặng hơn 30 bằng tiến sĩ danh dự từ các trường đại học của Mỹ và các nước trên thế giới.”
Dường như ở đây có sự bùng nổ để tạo nên mối liên hệ giữa những cực khác nhau.
Ở khía cạnh tự học, M.Angelou đã tự sáng tạo ra mình. Như lời bà đã nói đại ý, mỗi chúng ta có quyền, có khả năng phát triển chính mình.“Nếu một người không tự sáng tạo ra mình, người ấy sẽ bị rập khuôn để trở thành y hệt người khác. Hãy đủ can đảm để làm cái việc tự sáng tạo khôn ngoan này.”
Mọi chuyện tiếp theo đã diễn ra theo cái hướng lý tưởng nhất.
Nếu nói tình trạng thấp kém ban đầu là một định mệnh hoặc một điều cấm kỵ thì phải nhận M.Angelou đã can đảm chống lại những điều cấm kỵ.
Năm 42 tuổi, bà viết cuốn sách đầu tiên mang tính hồi ký, nó có tên gọi trùng với bài thơ nói trên Tôi biết vì sao con chim nhốt trong lồng vẫn hót.
Chủ đề của tác phẩm này là một con người có thể sống còn trong một thế giới thù nghịch và vươn lên nhờ lòng can đảm và nhân cách.
Tác giả khái quát về lẽ sống của mình “đầu tiên người đời phải học cách chăm sóc chính mình để rồi có thể chăm sóc người khác. Đó là lý do làm cho chim trong lồng hót”.
Báo chí viết rằng với cuốn tự truyện này, Maya Angelou được xem là một trong những phụ nữ Mỹ gốc Phi đầu tiên dám đưa ra công luận đời riêng của mình.
Trên đường đời vốn ở đâu cũng nhiều tai vạ, khả năng văn chương của Angelou đã chiến thắng những kẻ cố gắng vùi dập bà và văn chương của bà. Bởi bà đã luôn yêu cao về mình nên có thể nói chiến thắng một cách oanh liệt."Tôi muốn viết thật hay để một người phải say sưa đọc từ 30 - 40 trang sách của tôi, trước khi họ nhận ra mình đang nghiến ngấu tác phẩm" - Angelou kể, với giọng tự hào không che giấu.
Các nhà văn lớn thường ảnh hưởng tới các nhà văn khác không chỉ qua các tác phẩm. Mà qua những thể nghiệm bản thân, còn giúp họ tìm ra cách tồn tại của mình.Theo nghĩa đó, có thể nói ngày hôm nay các tác phẩm văn chương của Angelou, đặc biệt là cuốn Tôi biết vì sao con chim nhốt trong lồng vẫn hót, vẫn giúp hàng thế hệ các nhà thơ, văn thuộc nhiều nền văn hóa, khám phá cuộc sống và con tim của họ.
Muốn tự khám phá ư? Trước tiên hãy lo hoàn thiện trí tuệ.
Bài học thứ hai của nghề văn.
Vấn đề tự do
Nếu bài học trên rút ra từ toàn bộ cuộc đời của M. Angelou thì bài học dưới đây có liên quan đến bài thơ mà ở trên chúng tôi đã chép.
Thoạt nhìn mọi chuyện ở đây tưởng như rất đơn giản. Cái mô-típ tiếng hát của con chim đã được bao nhiêu người nhắc tới để ca ngợi tự do.
Sự khác biệt chỉ bắt đầu khi M.Angelou, nhắc tới cái tình thế xuất hiện tiếng hót đó.
Chim không còn thong dong ở giữa bầu trời.
Chim đây là chim trong lồng.
Tiếng hót lúc này như là hình thức duy nhất còn lại của sự sống thực sự, mà cũng là hình thức duy nhất của tự do. Nhà thơ hiện đại đã tìm thấy một hình thức mới mẻ hoàn toàn cho lời ca ngợi tự do mà trước đó đã bao người thực hiện. Chỉ hoàn cảnh đặc biệt của bà mới cho phép bà phát hiện ra một định nghĩa mới về tự do như chúng ta đã thấy.
Với những người viết văn ở một xã hội như xã hội VN sau 1945 tới nay, sau khi đọc bài thơ trên, tôi muốn nhấn mạnh mấy điểm:
-- sự hiểu biết về tự do nói chung con người nói chung ở chúng ta thường dừng lại ở mức quá đơn giản. Ai là người cầm bút chẳng khao khát tự do? Nhà thơ Petofi nói rằng vì tự do người ta cần phải hy sinh cả tình ái. Ta cũng sẵn sàng nói theo như vậy.
-- Một thời gian dài các tác giả VN – đây tôi nói những đồng nghiệp của tôi ở Hà Nội -- chỉ được dạy một thứ tự do phiến diện. Tự do là nói theo sự hướng dẫn sẵn có, là viết theo sự gợi ý và cả thúc ép của bên ngoài. Có phải từ bỏ chính mình cũng ráng chịu, vì mỗi người không là gì cả.
Nghĩ theo lối đó, tức là tự mình chối bỏ trách nhiệm với mình. Cộng với những kém cỏi trong học vấn tri thức, lẽ tự nhiên là người ta chỉ đẻ ra những sáng tác ở trình độ thấp.
--Tới khi trưởng thành nên một chút, ta mới hiểu rằng ta mất tự do thật sự. Nhưng sự mất tự do quá lâu khiến chúng ta không bao giờ trở lại với nhận thức đúng về tự do nữa. Điều này khởi đầu cho mọi tai vạ.
Niềm tự tin và sự hiểu biết về chính mình không còn. Những thất bại trong sáng tác được đổ tất cả là do mất tự do.
Rồi liền đó lại nẩy sinh cái ảo tưởng rằng chỉ cần có tự do là chúng ta có tất cả.
Tự do lúc này được hiểu là quyền làm mọi thứ một cách bừa bãi láo lếu bất chấp thói thường bất chấp đạo lý.
Một số chán chường sinh ra kiểu viết giống như phá bĩnh, hót lên líu lo những giai điệu lộn xộn.
Một số khác lý trí hơn, cho rằng đời mình đáng để dành phần lớn vào việc đấu tranh cho tự do, chừng nào chưa có tự do thì có viết cũng vô nghĩa.
Nói theo ẩn dụ của M.Angelou, tức là những con chim trong lồng khi biết rằng mình bị giam, liền phản ứng một cách tuyệt vọng, là chim nhưng không chịu hót nữa.
Đặt vào hoàn cảnh đó, thì bài thơ của M.Angelou đưa ra một định hướng suy nghĩ khác. Tôi tạm diễn giảng như sau:
Tôi hiểu cái tình thế của tôi là mất tự do.
Nhưng tôi lại hiểu là ngoài cái tự do bên ngoài đó, còn có cái tự do bên trong mà không ai lấy được của tôi.
Tôi hoàn toàn chia sẻ với tâm trạng đau đớn của những kẻ im lặng .
Nhưng là những con chim tại sao ta lại không cất lên tiếng hót?
Không phải mọi tiếng hót chỉ là kết quả của hồ hởi say đắm.
Mà tiếng hót có thể là những lời ca bật máu từ cuống họng
Có vẻ đẹp sinh ra trong cao rộng thanh thoát bao la
Nhưng cũng có vẻ đẹp sinh ra trong tù túng bất hạnh đau khổ
Đến chết cũng không bao giờ tôi từ bỏ tiếng hót.
Trong hoàn cảnh của tôi, tôi sẽ lên tiếng ngay trong cái lồng chật hẹp này.
Miễn là tôi không phải cất tiếng hót theo mệnh lệnh của kẻ khác.
Miễn là tôi vẫn được cất lên những âm thanh trong trẻo ngân lên từ trái tim tôi.
Bài thơ trên – và cách tồn tại của M.Angelou nói chung -- giúp tôi khẳng định một cách sống cách viết mà lâu nay tôi mang máng cảm thấy là đúng. Người ta phải biết tôn trọng mọi cách sống và cách viết khác. Lại còn phải luôn luôn biết ơn những người đang đấu tranh cho tự do. Nhưng người ta phải có cách tồn tại riêng của mình. Hoàn toàn có thể tìm ra tự do trong hoàn cảnh mất tự do. Miễn là ta biết nâng mình lên, biết khao khát, không sợ hãi không than van trách móc.
Nói theo một cách nói hơi điệu đàng một chút, tôi cho quan niệm về tự do của M.Angielou “không tồi chút nào”.
Nó là một cách định nghĩa về văn chương về sự sống mà ta nên chấp nhận để noi theo.
July 22, 2015
Từ lưu manh trong đời sống tới lưu manh trong cai trị
Phần thứ nhất trong bài viết dưới đây
vốn đưa
trên blog này ngày 1-1-2012
và đưa lại trên FB của tôi ngày 18-7-2015.
Riêng phần thứ hai mới được bổ sung
Sự phổ biến của hiện
tượng lưu manh, tâm lý lưu manh, cách sống lưu manh
Trong bài Đường
đi và người đi -- Những khám phá thú vị về xã hội người Việt xưa in
trên TT&VH số ra 18-12-2011 nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng có viết :
“ Ngày xưa đi buôn, thường phải thuê người gánh hàng, một người gánh hai thúng
gọi là Đểu, hai người gánh chung một thúng hoặc một kiện hàng gọi là Cáng. Dân
gánh thuê Đểu Cáng thi thoảng có trộm hàng của chủ buôn, nên chữ Đểu Cáng dần
mang nghĩa xấu, cũng như chữ Lưu manh – người mù đi lang thang, đôi khi cũng
trộm cắp, nên chữ này cũng mang nghĩa xấu”.
Tôi muốn bàn thêm với
anh Thượng riêng về hai chữ lưu manh.
Chữ manh ở đây không phải người mù.
Trong chữ Hán cũng có một chữ manh viết bằng cách kết hợp chữ vong với bộ mục,
Đào Duy Anh dịch nghĩa là mắt không có con ngươi, tối tăm.
Nhưng trong từ ghép lưu
manh thì sách vở xưa nay đều viết chữ manh khác, gồm chữ vong như trên và bộ
thị thay cho bộ mục. Chữ manh nói về sau này thời cổ là chỉ chung là dân. Trong
Bình Ngô đại cáo có câu:
Yết can vi kỳ, manh lệ chi đồ tứ tập
Đào Duy Anh dịch là
Dựng gậy làm cờ, dân chúng bốn phương tụ họp
Là dùng chữ manh ấy.
Từ chỗ ban đầu chỉ dân nói chung ( Hiện đại Hán ngữ từ điển giảng “ cổ đại xưng
bách tính”), sau chữ manh này chỉ dân không có nghề nghiệp. Nó cũng không mấy
khi được dùng riêng mà thường dùng như một thành phần trong từ ghép lưu manh.
Anh Phan Cẩm Thượng cho
rằng đểu cáng thi thoảng có trộm hàng của chủ hàng nên có nghĩa xấu.
Nghĩa xấu đó là gì? Việt Nam Tự điển của hội Khai
trí tiến đức 1931 ghi đểu cáng là hạng người hèn mạt vô hạnh. Như vậy
là từ một thói xấu đã biến thành một bản chất. Nay đểu cáng thường dùng như một
tính từ chỉ phẩm chất.
Hạng lưu manh cũng vậy. Các từ điển Hán -- Hán hiện đại thường ghi lưu manh ban
đầu chỉ dân lang thang vô nghề nghiệp, sau chỉ kẻ “bất vụ chính nghĩa, vị phi
tác đãi’, tức là kẻ không biết chính nghiã là gì, dám làm mọi việc phi pháp xấu
xa.
Tra các từ điển Hán Anh, tôi thấy người ta thường dịch lưu manh thành rogue,
gangster, hooligan, sau đó chuyển sang nghĩa rộng hơn, nó dùng để chỉ
những quan niệm hành động phi đạo đức, liều lĩnh, bậy bạ, rộng hơn là những
triết lý “vô thiên vô pháp”, cho phép người ta dùng mọi thủ đoạn cốt đạt được
mục đích.
Dẫu sao tôi cũng cảm ơn
nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng. Từ chỗ nghiên cứu nghệ thuật thuần túy, anh
chuyển sang nghiên cứu cơ sở của nghệ thuật là xã hội.
Khi nghiên cứu về giao thông VN trong xã hội cũ, anh không chỉ nói tới đường đi
mà còn nói tới người đi, vì thế mới có câu chuyện chúng ta trao đổi ở đây.
Tôi lại rất tán thành cái hướng mà anh theo là phân chia xã hội không theo
thang bậc giai cấp chung chung nông dân—địa chủ phong kiến mà theo các tầng lớp
hình thành trong xã hội như kẻ sĩ, nhà buôn, kẻ hạ lưu trộm cướp lưu manh.
Xin phép nói thực, tôi cũng đang muốn làm như vậy.
Phần góp chuyện của tôi:
Ngày nay chúng ta thường hay lý tưởng hóa chữ dân. Nhưng ở trang 87 của Từ
điển từ nguyên tiếng Trung ( Nxb Hồng Đức H. 2008 ), tác giả Nguyễn
Mạnh Linh ghi:
"Để áp bức nô lệ làm việc và tránh tạo phản, bọn chủ nô thường bắt họ đeo
gông tay gông chân hoặc dùng mũi khoan chọc mù mắt họ. Chữ dân trong Giáp cốt
văn và Kim văn nghĩa gốc là chỉ nô lệ, nghĩa rộng chỉ kẻ bị thống trị trong đó
bao gồm nô lệ và dân thường. Sau này phiếm chỉ bách tính quần chúng nhân
dân."
Phải đi vào từ nguyên
học lôi thôi như vậy vì nói tới người dân xưa là nói tới tình trạng lang thang
vô nghệ nghiệp.
Mà đó cũng là nguồn gốc tạo nên cách sống của họ.
Họ chẳng coi cái gì là quan trọng.
Họ dám làm những việc động trời bất chấp pháp luật. Nhờ thế, trong lịch sử các
nước như Trung Quốc Việt Nam họ là nguồn gốc của những hỗn lọan mà ngày nay ta
hay gộp vào và gọi chung là những cuộc nông dân khởi nghĩa.
Lưu manh du đãng… ở ta
đóng vai trò lớn trong các cuộc chiến tranh kể cả nội chiến lẫn chống ngoại
xâm. Nhiều bộ sách cũ tôi đọc được có ghi những người theo Đinh Bộ Lĩnh cờ lau
tập trận là du đãng, mà sau này Quang Trung mạnh cũng là nhờ tập hợp và phát
huy sức mạnh đám người này.
Trong lịch sử Trung
quốc, những Lưu Bang Hán Cao Tổ, hoặc Chu Nguyên Chương Minh Thái Tổ cũng mang
đậm trong mình chất vô lại, du đãng, lưu manh. Đã có câu tổng kết trí thức chỉ
làm đến tể tướng chỉ có lưu manh mới có thể làm vua.
Nhận xét ấy trong thời
hiện đại được chứng nghiệm qua bộ đôi Mao Trạch Đông và Chu Ân Lai.
(Tuy Mao Trạch Đông cũng là một trí tuệ siêu đẳng, song yếu tố chủ đạo trong
ông vẫn là lưu manh).
Lịch sử cả Đông lẫn Tây
vận động theo hướng xã hội khép kín trong các làng xóm thôn lạc thời cổ điển bị
phá vỡ, con người tràn ra thành thị. Trong khi các tầng lớp nhà buôn và quan
lại dùng tri thức tổ chức lại đời sống thì tầng lớp lưu manh cũng xuất hiện, và
phát triển mạnh theo hướng thâm nhập vào các tầng lớp khác.
Trong xã hội Việt Nam
sau 1945, do mải lo chiến tranh, nên chúng ta dung túng cho mọi cách sống khác
nhau.
Trong khi không chú ý tới những tiêu chuẩn đạo đức nhân bản, xã hội để mặc cho
xu thế lưu manh phát triển, nó mặc sức chi phối sự hình thành nhân cách từ
người lao động đến người có học, làm họ cũng trở nên lười biếng tầm thường tàn
ác vô cảm, nhất là khinh thường mọi sự thiêng liêng, cho phép mình sống như quỷ
dữ.
Tức là lưu manh hóa họ.
Mặc dù nhiều khi mượn áo trí thức để làm dáng nhưng trong thực tế bản chất của
lưu manh là thâm thù căm ghét trí thức chân chính.
Và họ căm thù trí tuệ nói chung.
Ở tầng lớp lưu manh khóac áo trí thức, cái lõi là vô học, bao nhiêu cái có học
bên ngoài chỉ là đắp điếm thêm.
Trí thức cầm quyền và thói lưu manh trong cai trị
Ở trên, tôi đã nói Mao
Trạch Đông có cốt cách lưu manh. Phải nói rõ thêm chính ra ông cũng là một trí
thức siêu đẳng. Đã có thời gian ông làm thủ thư Đại học Bắc Kinh. Có thời gian
đi dạy học. Thói quen đọc sách theo ông suốt đời, đi đâu ông cũng đọc. Bạn tôi
anh Nguyễn Bá Dũng từng kể với tôi, có thời gian Mao Trạch Đông và Tưởng Giới
Thạch cùng làm việc ở một Bộ tư lệnh quân sự. Nhiều buổi sáng dạy, người ta bắt
gặp Mao và Tưởng cùng ra sân, mỗi người một cuốn sách trên tay. Xòe ra thì đều
là Tư trị thông giám – tấm gương về sự cai trị của Tư Mã Quang
(1019-1086).
Trong một cuốn
sách nói về cuộc hòa giải Trung – Mỹ 1972, tôi thấy người ta kể tuy Chu Ân Lai
là người trực tiếp đón Nixon, song Mao là người chỉ đạo từng bước cụ thể.
Có một chi tiết liên
quan đến chuyện chúng ta đang nói. Khi Nixon đến thăm Mao thấy Mao
đang có trên tay cuốn sách mới in ở Mỹ và chắc có ai vừa dịch để cung cấp cho
ông.
Những người lâu nay chê
Mao bảo rằng Mao chỉ thích đọc sách kinh điển Trung quốc hóa ra đã
lầm. Mao cũng đọc đủ sách của phương Tây hiện đại.
Tiễn Nixon về, Chu
quay lại báo cáo với Mao. Chu bảo:
-- Chúng ta vừa thay đổi
thế giới.
Mao trả lời ngay:
-- Trước đó thế giới đã
làm chúng ta thay đổi.
Nhạy bén và hiện
đại ở đây là thuộc tầm vĩ mô!
Cũng như nhiều lãnh tụ
Trung Hoa, Mao cũng làm thơ. Mà ở Trung quốc, cái danh hiệu nhà thơ không dễ
dãi như ở ta. Thơ là lĩnh vực của trí tuệ. Đọc thơ Mao thấy ông có
tầm vóc lịch sử. Lại có người nói qua thơ đã thấy có khí trượng đế vương.
Nhưng mượn cách nói của
người xưa, phải nói ông thuộc loại bá đạo chứ không phải vương đạo.
Có một hồi tôi cứ tưởng
chỉ những trí thức nửa mùa, trí thức nửa đời nửa đoạn mới chuyển sang lưu manh.
Hóa ra không phải, cái mầm lưu manh đã quá mạnh và nằm sâu trong lõi thì cái
bao quanh nhiều khi không làm cho người ta thay đổi được, dù có đọc bao nhiêu
sách vở nữa cũng không làm cho người ta thành trí thức thực thụ.
Chất trí thức trong Mao là
thế.
Trong
số các tài liệu về Mao, tôi bị thuyết
phục nhiều bởi cuốn tiểu sử Mao của tiến sỹ Ralf Berhorst, rồi do Phan Ba dịch từ chuyên san lịch sử “Trung Quốc
của Mao Trạch Đông” do GEO EPOCHE xuất bản
https://phanba.wordpress.com/trung-qu...
Chương đầu của cuốn này
được gọi là Tên cướp đỏ, ở đó người đọc biết rằng từ thời mới khởi nghiệp Mao
đã lưu manh bao nhiêu trong các hoạt động cách mạng của mình.
Khi đội quân do ông lãnh đạo gặp khó, ông thả cho họ đi cướp bóc dân chúng quanh vùng.
Trong quan hệ nội bộ cách mạng ông sẵn sàng phá bỏ điều cấm kỵ,giết chết những người vốn là đồng chí của mình nhưng nay khác ý kiến mình. Và ngay từ lúc đó, -- tác giả Ralf Berhorst viết tiếp -- ông cũng đã đủ vô lương tâm để
che đậy cuộc đấu tranh giành quyền lực bằng những khái niệm của hệ tư
tưởng.
Tôi sẽ không thuật lại ở
đây những chi tiết về chất lưu manh chi phối suốt đời Mao mà nhiều người
đã biết. Chỉ nói riêng về chính sách đối với văn nghệ.
Người ta chỉ
trách Mao lưu manh trắng trợn khi ông nói tuột ra rằng trí thức là đáng khinh bỉ, trí thức
không bằng cục phân.
Nhưng ông còn nhiều lần lưu manh theo kiểu khác -- lưu manh với nghĩa xảo trá.
Hồi 1956, các tài liệu
đều nói Trung quốc có phong trào trăm hoa đua nở trăm nhà đua tiếng. Cái câu
“Bách hoa tề phóng bách gia tranh minh” vốn có từ thời cổ được Mao dùng lại.
Chính Mao đã đề ra
phong trào này để khuyến khích các trí thức góp ý về cách lãnh đạo. Rồi chính
Mao quay lại diệt họ cho họ về vườn, hoặc bắt họ hối cải công khai, ai không
hối cải thì cho đi tù.
Chỗ này thì người ta có
thể bảo Mao là nhà chính trị thủ đoạn, tráo trở, hèn hạ. Theo chỗ tôi biết thì
Stalin cũng triệt hại trí thức nhưng không bao giờ bẫy các trí thức như Mao.
Ở ta không phải không có lối cai trị kiểu này.
Ví dụ như trường hợp Tố Hữu, sếp
lớn của bọn tôi.
Mặt chuyên chế của ông thì bọn tôi đã biết qua những câu chuyện
về cách ông xử lý vụ Nhân văn Giai phẩm.
Sau này, đọc hồi ký Nguyễn Đăng Mạnh,
tôi được biết “Tố Hữu trông người nhỏ nhắn, nhẹ nhõm như một thư sinh. Nhưng
rất hách. Tôi đã nghe Hoàng Cầm nói, ông đã từng ra lệnh bắt Trần Dần, Tử Phác
bằng sáu tiếng ngắn gọn: “Gọi nó về, bắt lấy nó”.
Nhưng Tố Hữu cũng
lại thường tỏ ra nhân hậu và khuyến khích tài năng, khuyến khích đi tìm
chân lý.
Đây là một đoạn tôi đã viết trong bài Để hiểu thêm TỐ HỮU
“Những năm chiến
tranh, thỉnh thoảng một số anh em viết trẻ chúng tôi cũng được gọi đi nghe Tố
Hữu nói chuyện. Có một câu ông nói khiến tôi nhớ nhất và phải nói thực, sợ nhất,
đó là cái ý ông bảo sang nước ngoài thấy đời sống họ lạnh lùng lắm, về nước
thấy đồng bào mình sống với nhau, ấm cúng hơn hẳn.
Ông cũng thường
nói là nổi tiếng ở nước ngoài thì dễ, nổi tiếng ở trong nước mới khó.
Lại có lần khuyến
khích lớp trẻ, ông bảo phải biết đấu tranh cho chân lý, khi cần phải cắn xé(!).
May mà bọn tôi đã nghe nhiều về tính đồng bóng của ông, nên chẳng mấy cảm động,
nhớ đâu hình như chính Xuân Quỳnh bảo rằng có mà ông cho ghè gẫy răng.”
Năm ngoái đây, đọc Đèn
cù của Trần Đĩnh ở chương 8 tập II, thấy có đoạn sau “… Mai Thế Trạch
con bà Lợi Quyền tư sản từng lẫy lừng chuyện quyên góp rất nhiều vàng
cùng nhà cửa trong Tuần lễ vàng. Còn lại một ngôi, sau được Ban tuyên huấn
Trung Ương đến hỏi. Chê đắt. Đùng một hôm xe tuyên huấn chở mấy bao tải tiền
đến mua, đắt cũng được. Ba ngày sau đổi tiền. Tố Hữu, nguyên trưởng ban tuyên
huấn đã hạ thời cơ tuyệt hảo chấm dứt cơ nghiệp đại gia tư sản Lợi Quyền
có tiếng ở Hà Nội. Bằng giấy lộn. Ai cứ bảo nhà thơ trên gió trên mây. Còn Thế
Trạch bằng số tiền bán nhà kia không mua nổi căn hộ con con ở Sài
Gòn."
Gộp tất cả các
phương diện nói trên thì mới làm nên ông Lành của chúng tôi.
vốn đưa
trên blog này ngày 1-1-2012
và đưa lại trên FB của tôi ngày 18-7-2015.
Riêng phần thứ hai mới được bổ sung
Sự phổ biến của hiện
tượng lưu manh, tâm lý lưu manh, cách sống lưu manh
Trong bài Đường
đi và người đi -- Những khám phá thú vị về xã hội người Việt xưa in
trên TT&VH số ra 18-12-2011 nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng có viết :
“ Ngày xưa đi buôn, thường phải thuê người gánh hàng, một người gánh hai thúng
gọi là Đểu, hai người gánh chung một thúng hoặc một kiện hàng gọi là Cáng. Dân
gánh thuê Đểu Cáng thi thoảng có trộm hàng của chủ buôn, nên chữ Đểu Cáng dần
mang nghĩa xấu, cũng như chữ Lưu manh – người mù đi lang thang, đôi khi cũng
trộm cắp, nên chữ này cũng mang nghĩa xấu”.
Tôi muốn bàn thêm với
anh Thượng riêng về hai chữ lưu manh.
Chữ manh ở đây không phải người mù.
Trong chữ Hán cũng có một chữ manh viết bằng cách kết hợp chữ vong với bộ mục,
Đào Duy Anh dịch nghĩa là mắt không có con ngươi, tối tăm.
Nhưng trong từ ghép lưu
manh thì sách vở xưa nay đều viết chữ manh khác, gồm chữ vong như trên và bộ
thị thay cho bộ mục. Chữ manh nói về sau này thời cổ là chỉ chung là dân. Trong
Bình Ngô đại cáo có câu:
Yết can vi kỳ, manh lệ chi đồ tứ tập
Đào Duy Anh dịch là
Dựng gậy làm cờ, dân chúng bốn phương tụ họp
Là dùng chữ manh ấy.
Từ chỗ ban đầu chỉ dân nói chung ( Hiện đại Hán ngữ từ điển giảng “ cổ đại xưng
bách tính”), sau chữ manh này chỉ dân không có nghề nghiệp. Nó cũng không mấy
khi được dùng riêng mà thường dùng như một thành phần trong từ ghép lưu manh.
Anh Phan Cẩm Thượng cho
rằng đểu cáng thi thoảng có trộm hàng của chủ hàng nên có nghĩa xấu.
Nghĩa xấu đó là gì? Việt Nam Tự điển của hội Khai
trí tiến đức 1931 ghi đểu cáng là hạng người hèn mạt vô hạnh. Như vậy
là từ một thói xấu đã biến thành một bản chất. Nay đểu cáng thường dùng như một
tính từ chỉ phẩm chất.
Hạng lưu manh cũng vậy. Các từ điển Hán -- Hán hiện đại thường ghi lưu manh ban
đầu chỉ dân lang thang vô nghề nghiệp, sau chỉ kẻ “bất vụ chính nghĩa, vị phi
tác đãi’, tức là kẻ không biết chính nghiã là gì, dám làm mọi việc phi pháp xấu
xa.
Tra các từ điển Hán Anh, tôi thấy người ta thường dịch lưu manh thành rogue,
gangster, hooligan, sau đó chuyển sang nghĩa rộng hơn, nó dùng để chỉ
những quan niệm hành động phi đạo đức, liều lĩnh, bậy bạ, rộng hơn là những
triết lý “vô thiên vô pháp”, cho phép người ta dùng mọi thủ đoạn cốt đạt được
mục đích.
Dẫu sao tôi cũng cảm ơn
nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng. Từ chỗ nghiên cứu nghệ thuật thuần túy, anh
chuyển sang nghiên cứu cơ sở của nghệ thuật là xã hội.
Khi nghiên cứu về giao thông VN trong xã hội cũ, anh không chỉ nói tới đường đi
mà còn nói tới người đi, vì thế mới có câu chuyện chúng ta trao đổi ở đây.
Tôi lại rất tán thành cái hướng mà anh theo là phân chia xã hội không theo
thang bậc giai cấp chung chung nông dân—địa chủ phong kiến mà theo các tầng lớp
hình thành trong xã hội như kẻ sĩ, nhà buôn, kẻ hạ lưu trộm cướp lưu manh.
Xin phép nói thực, tôi cũng đang muốn làm như vậy.
Phần góp chuyện của tôi:
Ngày nay chúng ta thường hay lý tưởng hóa chữ dân. Nhưng ở trang 87 của Từ
điển từ nguyên tiếng Trung ( Nxb Hồng Đức H. 2008 ), tác giả Nguyễn
Mạnh Linh ghi:
"Để áp bức nô lệ làm việc và tránh tạo phản, bọn chủ nô thường bắt họ đeo
gông tay gông chân hoặc dùng mũi khoan chọc mù mắt họ. Chữ dân trong Giáp cốt
văn và Kim văn nghĩa gốc là chỉ nô lệ, nghĩa rộng chỉ kẻ bị thống trị trong đó
bao gồm nô lệ và dân thường. Sau này phiếm chỉ bách tính quần chúng nhân
dân."
Phải đi vào từ nguyên
học lôi thôi như vậy vì nói tới người dân xưa là nói tới tình trạng lang thang
vô nghệ nghiệp.
Mà đó cũng là nguồn gốc tạo nên cách sống của họ.
Họ chẳng coi cái gì là quan trọng.
Họ dám làm những việc động trời bất chấp pháp luật. Nhờ thế, trong lịch sử các
nước như Trung Quốc Việt Nam họ là nguồn gốc của những hỗn lọan mà ngày nay ta
hay gộp vào và gọi chung là những cuộc nông dân khởi nghĩa.
Lưu manh du đãng… ở ta
đóng vai trò lớn trong các cuộc chiến tranh kể cả nội chiến lẫn chống ngoại
xâm. Nhiều bộ sách cũ tôi đọc được có ghi những người theo Đinh Bộ Lĩnh cờ lau
tập trận là du đãng, mà sau này Quang Trung mạnh cũng là nhờ tập hợp và phát
huy sức mạnh đám người này.
Trong lịch sử Trung
quốc, những Lưu Bang Hán Cao Tổ, hoặc Chu Nguyên Chương Minh Thái Tổ cũng mang
đậm trong mình chất vô lại, du đãng, lưu manh. Đã có câu tổng kết trí thức chỉ
làm đến tể tướng chỉ có lưu manh mới có thể làm vua.
Nhận xét ấy trong thời
hiện đại được chứng nghiệm qua bộ đôi Mao Trạch Đông và Chu Ân Lai.
(Tuy Mao Trạch Đông cũng là một trí tuệ siêu đẳng, song yếu tố chủ đạo trong
ông vẫn là lưu manh).
Lịch sử cả Đông lẫn Tây
vận động theo hướng xã hội khép kín trong các làng xóm thôn lạc thời cổ điển bị
phá vỡ, con người tràn ra thành thị. Trong khi các tầng lớp nhà buôn và quan
lại dùng tri thức tổ chức lại đời sống thì tầng lớp lưu manh cũng xuất hiện, và
phát triển mạnh theo hướng thâm nhập vào các tầng lớp khác.
Trong xã hội Việt Nam
sau 1945, do mải lo chiến tranh, nên chúng ta dung túng cho mọi cách sống khác
nhau.
Trong khi không chú ý tới những tiêu chuẩn đạo đức nhân bản, xã hội để mặc cho
xu thế lưu manh phát triển, nó mặc sức chi phối sự hình thành nhân cách từ
người lao động đến người có học, làm họ cũng trở nên lười biếng tầm thường tàn
ác vô cảm, nhất là khinh thường mọi sự thiêng liêng, cho phép mình sống như quỷ
dữ.
Tức là lưu manh hóa họ.
Mặc dù nhiều khi mượn áo trí thức để làm dáng nhưng trong thực tế bản chất của
lưu manh là thâm thù căm ghét trí thức chân chính.
Và họ căm thù trí tuệ nói chung.
Ở tầng lớp lưu manh khóac áo trí thức, cái lõi là vô học, bao nhiêu cái có học
bên ngoài chỉ là đắp điếm thêm.
Trí thức cầm quyền và thói lưu manh trong cai trị
Ở trên, tôi đã nói Mao
Trạch Đông có cốt cách lưu manh. Phải nói rõ thêm chính ra ông cũng là một trí
thức siêu đẳng. Đã có thời gian ông làm thủ thư Đại học Bắc Kinh. Có thời gian
đi dạy học. Thói quen đọc sách theo ông suốt đời, đi đâu ông cũng đọc. Bạn tôi
anh Nguyễn Bá Dũng từng kể với tôi, có thời gian Mao Trạch Đông và Tưởng Giới
Thạch cùng làm việc ở một Bộ tư lệnh quân sự. Nhiều buổi sáng dạy, người ta bắt
gặp Mao và Tưởng cùng ra sân, mỗi người một cuốn sách trên tay. Xòe ra thì đều
là Tư trị thông giám – tấm gương về sự cai trị của Tư Mã Quang
(1019-1086).
Trong một cuốn
sách nói về cuộc hòa giải Trung – Mỹ 1972, tôi thấy người ta kể tuy Chu Ân Lai
là người trực tiếp đón Nixon, song Mao là người chỉ đạo từng bước cụ thể.
Có một chi tiết liên
quan đến chuyện chúng ta đang nói. Khi Nixon đến thăm Mao thấy Mao
đang có trên tay cuốn sách mới in ở Mỹ và chắc có ai vừa dịch để cung cấp cho
ông.
Những người lâu nay chê
Mao bảo rằng Mao chỉ thích đọc sách kinh điển Trung quốc hóa ra đã
lầm. Mao cũng đọc đủ sách của phương Tây hiện đại.
Tiễn Nixon về, Chu
quay lại báo cáo với Mao. Chu bảo:
-- Chúng ta vừa thay đổi
thế giới.
Mao trả lời ngay:
-- Trước đó thế giới đã
làm chúng ta thay đổi.
Nhạy bén và hiện
đại ở đây là thuộc tầm vĩ mô!
Cũng như nhiều lãnh tụ
Trung Hoa, Mao cũng làm thơ. Mà ở Trung quốc, cái danh hiệu nhà thơ không dễ
dãi như ở ta. Thơ là lĩnh vực của trí tuệ. Đọc thơ Mao thấy ông có
tầm vóc lịch sử. Lại có người nói qua thơ đã thấy có khí trượng đế vương.
Nhưng mượn cách nói của
người xưa, phải nói ông thuộc loại bá đạo chứ không phải vương đạo.
Có một hồi tôi cứ tưởng
chỉ những trí thức nửa mùa, trí thức nửa đời nửa đoạn mới chuyển sang lưu manh.
Hóa ra không phải, cái mầm lưu manh đã quá mạnh và nằm sâu trong lõi thì cái
bao quanh nhiều khi không làm cho người ta thay đổi được, dù có đọc bao nhiêu
sách vở nữa cũng không làm cho người ta thành trí thức thực thụ.
Chất trí thức trong Mao là
thế.
Trong
số các tài liệu về Mao, tôi bị thuyết
phục nhiều bởi cuốn tiểu sử Mao của tiến sỹ Ralf Berhorst, rồi do Phan Ba dịch từ chuyên san lịch sử “Trung Quốc
của Mao Trạch Đông” do GEO EPOCHE xuất bản
https://phanba.wordpress.com/trung-qu...
Chương đầu của cuốn này
được gọi là Tên cướp đỏ, ở đó người đọc biết rằng từ thời mới khởi nghiệp Mao
đã lưu manh bao nhiêu trong các hoạt động cách mạng của mình.
Khi đội quân do ông lãnh đạo gặp khó, ông thả cho họ đi cướp bóc dân chúng quanh vùng.
Trong quan hệ nội bộ cách mạng ông sẵn sàng phá bỏ điều cấm kỵ,giết chết những người vốn là đồng chí của mình nhưng nay khác ý kiến mình. Và ngay từ lúc đó, -- tác giả Ralf Berhorst viết tiếp -- ông cũng đã đủ vô lương tâm để
che đậy cuộc đấu tranh giành quyền lực bằng những khái niệm của hệ tư
tưởng.
Tôi sẽ không thuật lại ở
đây những chi tiết về chất lưu manh chi phối suốt đời Mao mà nhiều người
đã biết. Chỉ nói riêng về chính sách đối với văn nghệ.
Người ta chỉ
trách Mao lưu manh trắng trợn khi ông nói tuột ra rằng trí thức là đáng khinh bỉ, trí thức
không bằng cục phân.
Nhưng ông còn nhiều lần lưu manh theo kiểu khác -- lưu manh với nghĩa xảo trá.
Hồi 1956, các tài liệu
đều nói Trung quốc có phong trào trăm hoa đua nở trăm nhà đua tiếng. Cái câu
“Bách hoa tề phóng bách gia tranh minh” vốn có từ thời cổ được Mao dùng lại.
Chính Mao đã đề ra
phong trào này để khuyến khích các trí thức góp ý về cách lãnh đạo. Rồi chính
Mao quay lại diệt họ cho họ về vườn, hoặc bắt họ hối cải công khai, ai không
hối cải thì cho đi tù.
Chỗ này thì người ta có
thể bảo Mao là nhà chính trị thủ đoạn, tráo trở, hèn hạ. Theo chỗ tôi biết thì
Stalin cũng triệt hại trí thức nhưng không bao giờ bẫy các trí thức như Mao.
Ở ta không phải không có lối cai trị kiểu này.
Ví dụ như trường hợp Tố Hữu, sếp
lớn của bọn tôi.
Mặt chuyên chế của ông thì bọn tôi đã biết qua những câu chuyện
về cách ông xử lý vụ Nhân văn Giai phẩm.
Sau này, đọc hồi ký Nguyễn Đăng Mạnh,
tôi được biết “Tố Hữu trông người nhỏ nhắn, nhẹ nhõm như một thư sinh. Nhưng
rất hách. Tôi đã nghe Hoàng Cầm nói, ông đã từng ra lệnh bắt Trần Dần, Tử Phác
bằng sáu tiếng ngắn gọn: “Gọi nó về, bắt lấy nó”.
Nhưng Tố Hữu cũng
lại thường tỏ ra nhân hậu và khuyến khích tài năng, khuyến khích đi tìm
chân lý.
Đây là một đoạn tôi đã viết trong bài Để hiểu thêm TỐ HỮU
“Những năm chiến
tranh, thỉnh thoảng một số anh em viết trẻ chúng tôi cũng được gọi đi nghe Tố
Hữu nói chuyện. Có một câu ông nói khiến tôi nhớ nhất và phải nói thực, sợ nhất,
đó là cái ý ông bảo sang nước ngoài thấy đời sống họ lạnh lùng lắm, về nước
thấy đồng bào mình sống với nhau, ấm cúng hơn hẳn.
Ông cũng thường
nói là nổi tiếng ở nước ngoài thì dễ, nổi tiếng ở trong nước mới khó.
Lại có lần khuyến
khích lớp trẻ, ông bảo phải biết đấu tranh cho chân lý, khi cần phải cắn xé(!).
May mà bọn tôi đã nghe nhiều về tính đồng bóng của ông, nên chẳng mấy cảm động,
nhớ đâu hình như chính Xuân Quỳnh bảo rằng có mà ông cho ghè gẫy răng.”
Năm ngoái đây, đọc Đèn
cù của Trần Đĩnh ở chương 8 tập II, thấy có đoạn sau “… Mai Thế Trạch
con bà Lợi Quyền tư sản từng lẫy lừng chuyện quyên góp rất nhiều vàng
cùng nhà cửa trong Tuần lễ vàng. Còn lại một ngôi, sau được Ban tuyên huấn
Trung Ương đến hỏi. Chê đắt. Đùng một hôm xe tuyên huấn chở mấy bao tải tiền
đến mua, đắt cũng được. Ba ngày sau đổi tiền. Tố Hữu, nguyên trưởng ban tuyên
huấn đã hạ thời cơ tuyệt hảo chấm dứt cơ nghiệp đại gia tư sản Lợi Quyền
có tiếng ở Hà Nội. Bằng giấy lộn. Ai cứ bảo nhà thơ trên gió trên mây. Còn Thế
Trạch bằng số tiền bán nhà kia không mua nổi căn hộ con con ở Sài
Gòn."
Gộp tất cả các
phương diện nói trên thì mới làm nên ông Lành của chúng tôi.
July 16, 2015
Sự tầm thường của đời sống dưới mắt Tô Hoài
Khi đọc cái đầu đề này, xin các bạn nhớ cho, Tô Hoài là một hiện tượng nhiều chiều cạnh, nhiều dáng vẻ; sự tầm thường tôi nói ở đây đã tồn tại bên cạnh những khía cạnh nghiêm trang cao cả của đời sống mà ông đã diễn tả trong chẳng hạn Vợ chồng A Phủ và nhất là Dế mèn phiêu lưu ký, tác phẩm đầu tay, được đọc rất nhiều nhưng lại ít được nghiên cứu của ông.
S ự t ầ m th ườ ng đ ượ c nói t ớ i bài này là bao g ồ m c ả nh ữ ng gì ông vi ế t t ừ th ở 20-25 tu ổ i l ẫ n c ả nh ữ ng trang ông vi ế t trong tu ổ i già, b ở i v ậ y tôi tin nó là m ộ t ch ủ đ ề xuyên su ố t trong ông.
Tôi định đặt cho chùm hai bài này cái tên Tô Hoài một nhà văn biết bóc mẽ đời sống, nhưng hai chữ bóc mẽ ấy nghe có vẻ phàm tục quá, nên dùng lại cách nói ở trên.
NHỮNG CHUYỆN LỖI HẸN
Sở dĩ cốt truyện tình duyên lỡ dở thường được các nhà văn cổ kim đông tây ưa chuộng, bởi lẽ đây cũng là dịp rất tốt để mỗi tác giả trình bày cách hiểu của mình về bản chất con người.
Có thể là bạn chưa một lần đọc những truyện ngắn của Tô Hoài mà dưới đây, chúng tôi có nhắc tới. Nhưng có hề chi, nếu như cách nhìn những chuyện tình duyên lỡ dở đó cũng đã có lúc là cách nhìn của chính bạn.
- “Người trong cuộc đã đau khổ lắm rồi, không nên làm cho họ đau khổ thêm nữa!”.
Có lẽ là với chủ ý như vậy, nhiều người trong chúng ta khi phải kể lại và các nhà văn khi phải viết lại những cuộc tình lỡ dở có thói quen mang lại cho câu chuyện một vòng hào quang lãng mạn.
Để chứng tỏ việc A với chị B không lấy được nhau là trớ trêu, là vô lý, ta hãy tìm cách tô điểm sao cho hiện lên như một đôi trai tài gái sắc. Họ rất hợp nhau, lại rất say nhau. Họ đã làm mọi cách để giữ gìn mối tình của mình.
Nhưng vì sự ngăn cản của cha mẹ, dòng họ, vì định mệnh khắt khe, vì ông tơ đa đoan nào đó, họ phải xa nhau vĩnh viễn. Xa nhau mà vẫn lưu luyến, vẫn giữ mãi tình xưa tận trong tâm khảm.
Có thế, truyện mới lâm ly và người đọc mới rơi nước mắt!
Nhưng không phải mọi người cầm bút đều sẵn lòng đi theo lối mòn như vậy.
Từ nửa thế kỷ trước, nhà văn Tô Hoài khi ấy mới 20 tuổi đã viết nhiều truyện ngắn nói về những cuộc tình lỡ hẹn với tất cả cái vớ vẩn, nhạt nhẽo, không đâu vào đâu mà sự đời thường có.
Dưới đây là tóm tắt một số cốt truyện loại đó:
- Trong Lá thư tình đầu tiên, anh chàng Cuông đã say mê Mị lắm rồi, nhưng không dám nói, đành tính chuyện “mượn bút thay lời”. Cuông bỏ mấy tháng đi học quốc ngữ. Lúc anh viết được lá thư đầu tiên thì cô Mị đã đi lấy chồng. Mối tình chết trong im lặng, song duyên do chỉ là vì Cuông quá nhát, thế thôi.
- Trong Vàng phai, cô Mây bỏ anh Hẹn chạy theo Quyền Vực, vì anh lính tập này (đã lên tới chức thày quyền) là một món sộp, so ra hơn hẳn chàng trai thợ dệt nghèo túng. Hẹn chỉ còn có cách ngâm thơ để kháy đời.
- Trong Một người đi xa về, Tại và cô Pha đã hứa hôn với nhau, nhưng gia đình Pha tham tiền, gả cô cho một người giàu hơn. Pha sẽ chống lại cha mẹ chăng? Không, với cô thế nào cũng được, ấy mới là điều làm cho Tại tức tối, căm giận. Tại bỏ đi Sài Gòn làm ăn, lúc khá giả mới trở về làng.
Bấy giờ Pha mới hối hận: Ngày xưa giá như thế này... thế nọ... ta đã chẳng khổ như bây giờ.
Kết quả: chồng cô vác gậy chèn cổng phang cho cô một trận. Rồi anh cầm cả một cái rổ bát quăng ra giữa sân.
- So với Pha trong truyện trên, nhân vật người con gái trong Một chuyến định đi xa khá hơn một chút. Cô hứa theo gã con trai đi trốn. Nhưng chỉ được có thế. Đến ngày hẹn, cô không ra ga làm gì! ít lâu sau cô đi lấy người khác.
Tóm lại, những chuyện lỡ làng kể ở đây chẳng có gì đẹp đẽ, cao quý, mà các nhân vật cũng chả có gì đáng thương hoặc đáng thông cảm. Đôi bên không lấy được nhau, chỉ vì cả đôi hoặc ít nhất là một trong hai bên vụng về, thiển cận, không dám và không biết quyết định vận mệnh của mình.
Người ta hèn yếu, nên lẽ tự nhiên là người ta bất hạnh, giản dị có vậy.
Thậm chí, dù lỗi hẹn chăng nữa, người ta cũng chẳng lấy thế làm đau khổ.
Đến như phản ứng của con người sau những lần lỗi hẹn đó, mới lại càng thê thảm hơn nữa!
Sau khi bị Pha lảng tránh “nhất định không dính líu rắc rối gì nữa”, Tại thù lắm. “Anh định cắt lưỡi nó đi. Phải, cầm một con dao bầu thực nhọn và thực sắc, đưa ngay vào cuống họng nó. Anh nghĩ thế ra lối hăng lắm”.
Nhưng ý nghĩ ấy không đứng vững được lâu.
“Tới khi anh tưởng tượng rằng rồi nó ngã gục xuống, máu ở vết dao đâm tuôn xối ra ướt hết áo quần và bắn lên cả mặt anh... Một cái gông bằng gỗ to lắm tự dưng lù lù kẹp vào cổ anh... Anh thoáng rùng mình lạnh gáy. Thế là cái mầu tư lự ghê gớm đó tan mất”.
May là Tại còn dám bỏ đi Sài Gòn.
Lại còn trơ hơn và hèn hơn Tại và Pha trong truyện trên, ấy là trường hợp các nhân vật trong truyện Lụa. Khi biết không lấy được nhau, Lụa đã tuyên bố là sẽ đi tu, và Nguyên cũng dạo bỏ đi Sài Gòn. Nhưng rồi dần dà ngày một ngày hai “không ai nghĩ đến chuyện đi đâu. Vào Sài Gòn, đường xa lăng lắc. Đi tu phải cạo trọc đầu mà cũng khổ lắm. Những lời quả quyết kia, cả hai cùng đã quên”
Cũng có một lần, câu chuyện lỗi hẹn trong Tô Hoài dẫn đến một kết cục không quá nhạt như vẫn thấy, mà còn có vẻ oan khiên một chút.
Trong truyện Ông trăng không biết nói, khi biết người yêu của mình sắp đi lấy chồng, gã con trai phẫn lắm. Gã uống một chầu rượu thật say rồi gọi cô ta ra bờ giếng để tra hỏi. Câu chuyện chưa dứt, cô gái đã sợ hãi bỏ về. Giá kể vào tay một nhà văn thích màu mè nào đó, nhân vật gã con trai có thể sẽ nhảy xuống giếng tự tử và như vậy ở gã còn chút hào phóng khí khái đáng cho chúng ta ái ngại.
Nhưng không,
Tô Hoài vẫn là Tô Hoài, con người trong tác phẩm của ông xa lạ với mọi sắc thái ngang tàng, bạo liệt.
Ở truyện Ông trăng không biết nói cũng vậy, nhân vật gã con trai vẫn chết nhưng là chết đuối. Trong cơn say rượu, khát nước quá, gã chới với tìm nước và tuột chân rơi xuống giếng.
Còn cô gái, sau khi lấy chồng, không quên lẩn tránh, không bao giờ lai vãng đến chốn bờ giếng ấy nữa.
Đã in trong Chuyện cũ văn chương, 2001
VẪN ÔNG DẾ MÈN ẤY
Nhân đọc Giấc mộng ông thợ dìu (nxb Hội nhà văn và Cty Phương Nam liên kết xuất bản)
Hồi cùng với Nam Cao viết cho Tiểu thuyết thứ bảy, Tô Hoài đã có lối làm hàng chăm chỉ, bận việc gì đi nữa vẫn lo bán bài đều đều cho báo.
Sau này cũng vậy, ngoài viết tiểu thuyết và công tác xã hội, hễ nhận viết báo là như ngồi trước khung cửi, có khi một ngày guồng được vài bài -- nói chuyện với tôi, ông thú nhận, có vẻ như hơi buồn cười trước một cái tật của mình.
Khoảng 1992, tôi giữ chân phụ việc cho ông trong một chương trình nghiên cứu về văn hóa Việt Nam. Lúc ấy, Cát bụi chân ai vừa in năm trước và đang tái bản thêm nhiều lần, một hôm ông bảo :
-- Tôi lại vừa đóng một tập giấy mới. Từ mai bắt đầu viết. Kể toàn chuyện đi thực tế sau Nhân văn, với lại chuyện làm tổ trưởng dân phố Hà Nội hồi chống Mỹ, rồi chuyện đi nước ngoài cả Nga la tư lẫn Ấn Độ, Ai Cập, đủ hết. Đặt tên là Những câu chuyện với ông Sóng.
Sau này, khi in ra, cuốn sách mang cái tên Chiều chiều. Đúng như ông tự nhận, khác với Cát bụi chân ai tập trung kể về Nguyễn Tuân, Chiều chiều lan man đủ thứ, vậy mà vẫn tạo một ấn tượng thống nhất về một cuộc sống lam nham dang dở. Thừa thắng xông lên, tôi gạ :
-- Thả nào anh cũng phải làm một cuốn, viết từ thời đổi mới đến nay
-- Thời này mình già, có đi đâu mà biết.
-- Anh cứ kể những chuyện người ta đồn đến tai anh rồi anh nghĩ lại ra sao, thế cũng đủ hay rồi.
Tô Hoài không nói gì tiếp. Tôi chỉ biết chắc là ông vẫn viết, và với con người này thì giữa chuyện đời sống và chuyện văn chương thường không có gì phân biệt, ở đâu thì cũng một cốt cách ấy, thiêng liêng có mà nhăng nhít ngơ ngẩn cái gì cũng đều có cả.
Giấc mộng ông thợ dìu đánh dấu sự có mặt của ngòi bút Tô Hoài, cái nhìn Tô Hoài trong ngày hôm nay. Tác phẩm gồm phần lớn các bài viết vặt đã in trên tờ Người Hà Nội và một số báo khác. Một thứ Chuyện mới tiếp vào Chuyện cũ Hà Nội sáu bảy trăm trang hồi trước.
Hôm bắt tay vào biên tập, mới cầm bản thảo, tôi đã định kêu lên, sao lại thợ dìu, chắc thợ mộc đây, vậy thì viết thợ rìu mới đúng, vẫn cái tính ẩu của ông già đây mà. Bởi bản thảo Tô Hoài thường không thiếu lỗi chính tả, nên tôi nghĩ liều như vậy.
May quá trước khi thò bút chữa, tôi đọc lại bài viết. Thì ra thợ dìu đây là các vũ sư nghiệp dư chuyên đi dạy nhảy đầm ở các lớp khiêu vũ hiện nay.
Trong một bài phỏng vấn gần đây trên TT&VH, nhà văn già gần chín mươi vui vẻ khoe là chữ nghĩa của mình còn mới lắm, mình còn nhặt được khối chữ chỉ vừa xuất hiện trong đời sống hôm nay. Mà còn chữ mới nghĩa là còn cảm nhận được cuộc sống mới.
Chữ thợ dìu thuộc loại mà ông tự hào.
Tôi ghi lại đây những gì mà Tô Hoài viết trong Giấc mộng ông thợ dìu :
Những nếp sống có từ ngày xưa nay phôi pha hoặc biến dạng như chơi chim, chơi dế, đi hội.
Một số thú chơi mới xuất hiện.
Cảnh dô dô bốp bốp ngoài quán.
Sự nẩy nở nhiều như kiến của cò đểu trong mọi mặt sinh hoạt.
Cảm giác hoang vắng trong một ngày cuối năm ở Bờ Hồ.
Cảnh người Việt di tản nay từ hải ngoại trở về trong các gia đình.
Nạn dân ném đá lên đường tàu. Cái túi ny lông và việc phá hoại môi trường…
Lịch lãm và lẩn mẩn. Tinh tế và vơ véo nhặt nhạnh. Vui đấy rồi buồn ngay đấy. Yêu thích sống trong nền nếp và chán chường trước những nền nếp trì trệ. Trân trọng quá khứ và biết rằng nhiều khi quá khứ chỉ đáng quên đi. Ham hố phiêu lưu thay đổi và không bao giờ ngạc nhiên trước mọi tàn lụi hư hỏng. Chăm chú quan sát mọi sự đang xảy ra và giữ cho lòng mình một sự dửng dưng dài dài …Bấy nhiêu sắc thái cùng lúc có ở văn xuôi Tô Hoài, làm chứng cho sự có mặt của nhà văn giữa đời thường. Dường như cái gì với ông cũng mới mẻ sinh động mà lại chẳng có gì lạ, xưa đã vậy và nay còn như vậy.
Nếu bạn còn đang phân vân không biết có nên đọc cuốn sách này của Tô Hoài không, tôi muốn bạn hãy bắt đầu bằng mấy mẩu ông viết về hội làng.
Chung quanh cái sinh hoạt văn hóa mà người ta thường ai cũng tự hào này, có những điều mà ngoài Tô Hoài chẳng ai dám nói.
Ông kể rằng vùng ông xưa nay nhiều hội, nhưng toàn hội nhạt như nước ốc.
Khá nhất có hội làng Đông thì cũng là dịp để các họ tranh chấp, trai gái đi hội để khoe khoang mấy thứ mốt mới học đòi và những cậu choai choai nhâng nháo chim gái hoặc đánh nhau.
Chính làng ông ở xưa nay đâu có hội, chỉ toàn đi xem nhờ thiên hạ. Làng mỗi năm vào đám một lần, nhưng cũng sơ sài tạm bợ, có năm mất trộm áo thánh “phải lấy vạt cờ đuôi nheo trùm lên ngai làm áo khoác cho thánh”.
Xưa những gánh chèo mời về đám cũng toàn là phường kiết xác, mấy bác kép vừa hát xong chạy vội vào hậu trường, rệp rơi lả tả từ miếng gỗ làm chỗ cắm cờ đeo sau lưng.
Nay việc làng do mấy anh cán bộ đi khắp thiên hạ về khởi xướng thì cũng chẳng khá hơn.
Toàn thợ tế đi thuê ở các làng bên cạnh.
Còn ông chủ tế thì chữ nho bẻ làm đôi không biết, đến thánh hoàng làng tên gì cũng không biết nốt.
Liệu tác giả có cần phải nói toẹt ra rằng lễ hội đúng là một thứ xã hội thu nhỏ?
Đã in Thể
Thao & Văn Hóa, 2007
July 15, 2015
Ba bài viết về Tô Hoài vào dịp kỷ niệm tác giả 75 tuổi và 80 tuổi.
CUỘC PHIÊU LƯU GIỮA TRẦN AI CÁT BỤI
Với nhiều truyện ngắn đăng ở Hà Nội tân
văn của Vũ Ngọc Phan hoặc Mê gái đăng ở tờ Chủ nhật của nhóm
Tự lực văn đoàn, có thể coi Tô Hoài chính thức có mặt trên văn đàn từ 1940 .
Vừa vào nghề sớm lại vừa kéo dài tuổi nghề – một sự kéo dài đàng hoàng chứ
không phải lê lết trong tẻ nhạt -- đời văn Tô Hoài gợi ra hình ảnh một dòng
sông miên man chảy và mang trong mình cả cuộc sống bất tận.
Năm và năm mươi
Ít ra 55 năm liên tục làm nghề của Tô
Hoài, người ta có thể nhận ra hai giai đoạn.
Một là 5 năm lập nghiệp đầu tiên, từ những
ngày bơ vơ không biết làm gì cứ viết liều và gửi ào đi các báo rồi bắt đầu nhận
được những đồng nhuận bút đầu tiên… tới những ngày được các ông chủ hợp đồng
đặt hàng, viết đến đâu bán hết đến đấy, nên có đồng ra đồng vào đủ sống và
“giang hồ vặt”, dông dài với những Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Bính.
Hai là 50 năm gần đây, khi giữ chân phóng
viên ở Nam Trung bộ, khi cùng với Xuân Thủy, Nam Cao, Trần Đình Thọ lo làm báo Cứu
quốc dưới chân núi Phia Boóc (Hoa Sơn), khi được kéo về phụ trách nhiều mặt
công tác khác nhau ở Hội Văn nghệ, rồi Hội Nhà văn Việt Nam. Nếu chỉ tính 5 năm
trước đã bao nhiêu trầm luân chìm nổi thì sang cái thời gian 5 năm mười lần hơn
lên về sau, vui buồn sướng khổ nguồn cơn còn kể đến đâu là cùng!
Hãy thử nhớ lại những khó khăn khúc mắc
như thế nào đã đến với những kiện tướng của nền văn học cũ như Ngô Tất Tố,
Nguyễn Công Hoan, Thế Lữ… khi xử lý đề tài mới, nhân vật mới, người ta mới thấy
những thành tựu của những người trẻ hơn Tô Hoài, Chế Lan Viên, Tế Hanh… là tự
nhiên, nhưng cũng thật là đáng quý. Riêng Tô Hoài thì gần như không bao giờ im
lặng quá lâu, mà thời nào cũng có tác phẩm được nhắc nhở. Điều gì đã xảy ra ở
đây? Phải nhận Tô Hoài có sự thích ứng cao, có sự bền bỉ dẻo dai, rất tự nhiên,
mà không phải ai cũng có.
Cuộc sống quanh mình
Nhớ lại những ngày mới tập viết, Tô Hoài
kể: lúc ấy đọc sách Nhất Linh, Khái Hưng viết thì cũng thích lắm, nhưng tự xét
mình không thuộc cuộc sống như họ, nên không thể viết như họ.
Cách nói ý nhị, tưởng như một lời tự thú
khiêm tốn về sự bất lực của mình. Nhưng thật ra ở đó, ngầm chứa một thứ tuyên
ngôn nghệ thuật: ngòi bút này dựa trên sự quan sát thực tế chung quanh và sống
đến đâu, viết đến đó, viết ngay về những gì từng biết từng trải quanh mình.
Có thể bảo một thứ tuyên ngôn như thế quá
thông thường, không đủ làm ai giật mình, mà lại cũ nữa. Nhưng nó thích hợp với
cá tính Tô Hoài, thói quen ham nghe ham biết, hóm hỉnh hiền lành của Tô Hoài
lúc ấy, cũng như những chăm chỉ dùi mài nghề nghiệp những năm về sau. Cuộc sống
vốn không chỉ có cái phần dồn dập sôi nổi bên trên mà còn có cái phần chậm chạp
từ tốn, đôi khi uể oải ngưng trệ, song thật ra là những chuyển động chắc chắn,
ở tận đáy sâu. Được khích lệ bởi không khí thời đại, một số người chọn lối viết
“đặt vấn đề” dồn hết tâm lực vào việc nắm bắt những cuộc đấu tranh tư tưởng, và
quả thật có mang lại cho các trang sách một sinh khí mới. Không phải là Tô Hoài
đứng ngoài chuyện đó, ông có biết và đã để tâm đưa vào sáng tác cái không khí
sôi sục của đời sống. Nhưng ông vẫn thấy tạng của mình là viết về cái mạch ẩn
chìm kia hơn và lặng lẽ làm cuộc phiêu lưu đơn độc. Có một hồi ngòi bút Tô Hoài
đã hứng chịu nhiều chê bai, nào là chỉ thích ngắm nhìn, nào là chỉ giỏi phong
tục… Nhưng thời gian lại có sự sàng lọc riêng của nó, gần đây một số cuốn tiểu
thuyết, nhiều truyện ngắn đậm chất phong tục của tác giả, đã được in lại, âu
cũng là bằng chứng về sự công bằng của bạn đọc. Một người khá thâm trầm là Tế
Hanh có lần nhận xét “Đọc tập Truyện Tây Bắc, trong khi nhiều người chỉ
nhớ Vợ chồng A Phủ thì tôi (tức Tế Hanh) lại rất thích Mường Giơn”. Không
rõ liệu có nhiều người cùng chia sẻ nhận xét trên với Tế Hanh, song nếu có,
cũng không có gì là lạ. Trong khi Vợ chồng A Phủ nói được cái sự thực
lớn lao rằng thời đại ta, là thời đại của những sự quật khởi, những sự đổi đời,
thì Mường Giơn lại là câu chuyện mà hình như thời nào cũng có, bởi thời
nào mà cuộc sống chẳng bao gồm đủ cả những nồng nàn sôi nổi lẫn những cay đắng
mất mát, và khi nghĩ lại về nó, nhất là về một cái gì sẽ tàn phai mà không sao
cứu vãn nổi, bao giờ trong con người chẳng thoáng qua một cảm giác buồn buồn
man mác.
Sáng tác không phải tất cả
So với các cây bút đương thời, Tô Hoài có
lẽ là nhà văn giàu chất chuyên nghiệp bậc nhất. Sống đến đâu viết đến đấy. Việc
viết lách đối với ông là một thứ lao động hàng ngày. Ông lại có nhiều kinh
nghiệm tổ chức công việc, nhờ thế, mọi khâu vận hành nhịp nhàng mà con người
vẫn thoải mái có chơi có nghỉ như mọi người khác.
Nhưng đừng thấy thế mà bảo với nhà văn
này, sáng tác là tất cả. Một nét đặc biệt cũng thấy rõ trong cuộc đời viết văn
của Tô Hoài là ngoài nghề viết, ở ông luôn luôn có một cuộc sống khác, cuộc
sống của người cán bộ chính trị hoặc nhìn rộng ra, cuộc sống nhà hoạt động xã
hội. Trong 5 năm mới vào nghề, ông vẫn tiếp tục sinh hoạt trong các tổ chức
cách mạng ở quê nhà như thời còn làm anh thợ cửi, đồng thời có chân trong khối Văn
hóa cứu quốc mới được thành lập. Từ sau 1945, ngoài làm báo, làm xuất bản
hoặc làm công tác đối ngoại, ông còn tham gia sinh hoạt tổ dân phố, các hoạt
động của mặt trận, của tổ chức người già… nói chung là trăm thứ bà rằn linh
tinh khác. Phải chăng đó chỉ là một động tác nghề nghiệp, nghĩa là làm thế để
hiểu đời hiểu việc, có thêm tài liệu ngồi viết? Không khẳn! Đằng sau cái sự Tô
Hoài việc gì cũng nhận, đâu cũng có mặt… còn bao hàm một nhận thức sâu xa hơn.
Gần nửa thế kỷ sống trong chiến tranh, mảnh đất này lấy đâu ra chỗ cho những
hoạt động văn chương thuần túy? Ở nước nào kia, còn có thể có hạng nghệ sĩ thu
mình lại trong tháp ngà, ở ta, cái bàn viết của nhà văn nằm giữa cuộc
đời. Sở dĩ Tô Hoài thành ra Tô Hoài như ngày nay mọi người nhìn nhận – với tất
cả cái hay cái dở của một ngòi bút năng động – cũng là do một phương hướng sống
đúng đắn mà ông theo đuổi, ngay từ khi còn rất trẻ.
Một cuộc đời dài dặc
Chỉ một ít dịp cùng đi công tác với Tô
Hoài song tôi đã được nghe, được chứng kiến không biết bao lần bạn đọc nồng
nhiệt đón chào ông. Tiếng reo hân hoan cất lên. Cái nhìn sững ra, tưởng không
còn tin ở mắt mình nữa – bao giờ thì những người mê văn chương chả nhìn tác giả
mà mình ngưỡng mộ bằng con mắt ngạc nhiên như vậy! Phần ông, Tô Hoài đáp lại
thịnh tình của mọi người theo một cái cách hầu như đã thành quy tắc: trân trọng
mà bình thản. Cho đến lần ấy, ở cửa sân bay Nội Bài, lại thêm tiếng reo một cô
gái trẻ.
- A, bác Tô Hoài! Bác viết Dế mèn phiêu
lưu ký đây mà! Hồi đi học cháu đã được đọc của bác rồi.
Tưởng cũng như mọi lần khác, Tô Hoài chỉ
mủm mỉm cười đáp lễ rồi cho qua. Không ngờ lần ấy, đi được một quãng, một ý
nghĩ bất thần chợt đến trong đầu, ông ghé vào tai nói nhỏ với bọn tôi:
- Không phải nó đọc mà là bố mẹ nó đọc,
ông bà nó đọc ấy chứ!
Đến lượt chúng tôi sững sờ, không tin ở
tai mình nữa, nhưng rồi nhanh chóng ai nấy hiểu ra mọi chuyện: không, cùng đi
với chúng tôi không phải là một người bình thường mà là người đồng hành của hơn
nửa thế kỷ văn học vừa qua, người đã mang lại vui buồn cho bao thế hệ bạn đọc.
Tô Hoài, đó là văn chương tiền chiến, Tô Hoài, đó lại là đồng tác giả một đời
sống văn học 50 năm sau cách mạng với hai cuộc chiến tranh và bao nhiêu thăng
trầm thay đổi. Chỉ riêng cái việc người ta tồn tại được, ở giữa cái dòng đời
cuồn cuộn sôi nổi này, đã là một chuyện đáng tự hào lắm!
MUÔN MẶT NGHỀ VĂN
Trong hoàn cảnh nghề viết văn ở ta
còn mang nhiều tính cách nghiệp dư, tự phát, Tô Hoài có lẽ là một trong số ít
ỏi các cây bút đã sống với nghề bằng tất
cả sự chăm chút, sự tận tụy của một người làm nghề chuyên nghiệp.
Nhớ ngày nào liễu mới ngâm
Le te bên vũng độ tầm ngang vai
Chợt đâu bóng cả cành dài
Đã sương đã khói đã vài năm nay
Mấy câu thơ đó, trích trong Hoa tiên của
Nguyễn Huy Tự, do Tô Hoài phát hiện. Trong cuốn Một số kinh nghiệm viết văn
của tôi (1960) khi kể lại kinh nghiệm tìm chữ, học chữ của mình, ông đã đưa
ra để giảng giải về vẻ đẹp và sự giàu có của tiếng Việt.
Tô Hoài là thế: trong số các nhà văn Việt
Nam hiện đại, ít ai như ông, lúc này còn thường nói tới truyện nôm thế kỷ
XVII-XVIII. Vả chăng, câu chuyện không phải chỉ là chữ nghĩa. Trong nhiều thiên
truyện viết hồi tiền chiến, Tô Hoài không giấu giếm một sự thật là trước khi
viết, ông đã nghiền ngẫm rất kỹ những Kiều, Nhị độ mai, Phan Trần ...
Và người ta có cảm tưởng việc anh thợ cửi 20 tuổi ở làng Nghĩa Đô này viết
văn chẳng qua cũng chỉ là tiếp tục công việc của bao nhiêu chàng trai thợ cửi
tài hoa khác, như anh chàng Hời trong Quê người thường tập Kiều, lẩy
Kiều để làm duyên với những cô Mơ, cô Hẹn, cô Lụa trong làng. Văn chương
nảy nở tự nhiên như thể nó bắt rễ ngay vào cuộc sống, ở đâu có con người với
những vui buồn ao ước thiết tha chìm nổi của mình, ở đó có văn chương.
***
Nỗi ham đi, ham biết là một bản tính bền
vững ở Tô Hoài. Trong các tài liệu hướng dẫn công việc các nhà văn trẻ, tác giả
Dế mèn phiêu lưu ký vẫn được nêu gươngn như một nhà văn thường xuyên lăn
lộn với thực tế.
Nhưng trong bước chuyển từ cái nền của
năng khiếu tự phát sang hoạt động đa dạng của một nhà văn hiện đại, còn nhiều
việc khác phải làm, và thực tế đã được Tô Hoài làm một cách tự nhiên “ngon
lành”. Một loại phiêu lưu đã diễn ra thường xuyên: phiêu lưu trong sách vở. Đến
với Vũ Ngọc Phan để nhờ hướng dẫn cách xin thẻ thư viện, Tô Hoài đã được làm
quen với tủ sách của Vũ gia trang. Nhớ tới Vũ Bằng, là nhớ tới cuốn sách đã
được nhà văn này cho mượn và chuyền tay đọc suốt mấy đêm, cuốn Phố Mèo câu
cá của J. Foldes, nhà văn Hungari. Biết rằng những ngày này ở tuổi bảy
mươi, Tô Hoài còn rất thích Alberto Moravia và thường vẫn được một người bạn ở
Paris gửi tiểu thuyết của nhà văn này về tặng, người ta sẽ không ngạc nhiên với
việc Tô Hoài kể là hồi nào vừa viết Dế mèn… Quê người, vừa kỳ cạch tập
dịch Maupassant từ tiếng Pháp để học thêm, cũng như sách tiếng Việt thượng vàng
hạ cám gì ông cũng đọc và ngán mấy cũng không bỏ dở. Tô Hoài cắt nghĩa: đơn
giản, đó là thói quen của người tự học. Nhưng ở cái nghề kỳ lạ này, có ai không
phải thường xuyên và miệt mài tự học, nếu muốn là người tự trọng?!
Nhà thơ Tế Hanh nói trong buổi họp mặt
mừng Tô Hoài 70 tuổi:
- Có những người như Picasso sinh ra để
vẽ. Ở một mức độ nào đó, cũng có thể nói Tô Hoài sinh ra để viết. Cứ có cái bút
và tập giấy trong tay là Tô Hoài phải viết.
Tiếp lời Tế Hanh, có thể nói tới mấy khía
cạnh khác làm nên tính cách chuyên nghiệp của ngòi bút Tô Hoài:
- Viết tiểu thuyết, viết truyện ngắn, viết
báo, viết tin và bình luận văn học, từ A đến Z. Việc gì cũng làm.
- Tận dụng cái hướng đã mở, thường có ý
thức tạo nên những “khu vực thâm canh” của ngòi bút: viết về ngoại thành, viết
về thiếu nhi, viết về loài vật, viết về miền núi.
- Khi cần, ngòi bút ấy có thể “guồng” rất
nhanh, một tối xong một truyện ngắn. Nói chung đã định viết là viết được.
- Tuy nhiên cũng hơn ai hết, đấy là người
thấu hiểu cả những đen bạc, những thách thức của nghề, và sẵn sàng chấp nhận
chúng. Mới đây thôi, trong Hội nghị những người viết văn trẻ 4-1994, có một câu
chuyện Tô Hoài kể làm anh em tham dự hội nghị thấy ông, một nhà văn lão thành,
vẫn rất gần gũi với chính mình. Đó là câu chuyện chung quanh một vài bản thảo
của Tô Hoài mới viết gần đây: Truyện ngắn này quăng đi quăng lại trên bàn biên
tập mấy tờ báo mà chưa được đăng; chùm bài điểm sách kia bị trả lại, thôi thì
đành tự nhủ là mình vô duyên với báo; và cuốn tiểu thuyết kia nữa, viết ra đã
mấy năm vẫn xếp xó, nhà xuất bản bảo còn phải chờ, có cơ hội thuận tiện mới
tung ra được… Những nóng lạnh như vậy, ai người làm nghề đều có trải qua, và Tô
Hoài không phải là một ngoại lệ, con người ở tuổi thất thập cổ lai hi ấy
đôi khi cũng chẳng được ưu tiên chút gì. Song chính ra điều đó lại làm cho ông
càng trở nên khôn ngoan, thành thạo, và trang viết của ông vẫn gần gũi với cuộc
đời này, cái cuộc đời vất vả nhưng nếu biết sống, nhẩn nha thanh thản mà sống,
thì vẫn là đầy hấp dẫn. Nó không cho ai hơn mà cũng chẳng bớt phần của ai cả!
***
Trong các tự truyện, Tô Hoài đã thường nói
tới cái cảm giác lớn nhất chi phối ông lúc vào nghề: trước tiên, đó là công
việc để duy trì sự sống. Từ góc độ một thanh niên đang lay lắt kiếm sống, ông
thấy việc viết lách của mình lúc ấy chẳng khác việc đi giữ chân bán hàng cho
hãng Bata, nghĩa là cũng phải nghiêm túc cần mẫn thì mới sống nổi.
Cái nhìn ấy còn theo đuổi ông mãi trong
nhiều năm về sau.
Nhưng nếu văn chương chỉ có chuyện bán bản
thảo và nhận tiền thì còn gì buồn hơn! Đến “ông lớn” một thời như Lê Văn Trương
có lúc còn thấy nó vô nghĩa nữa là bao nhiêu kẻ mặt trắng thư sinh khác! May
thay với Tô Hoài, và qua Tô Hoài, chúng ta thấy: bên cạnh đồng tiền, nghề văn
còn có một cái gì khác, sương khói mông lung mà vẫn là một nguồn sm vô hình
mang lại cho người ta niềm tin và nghị lực. Cũng giống như chú Dế mèn rời xa tổ
ấm để chu du thiên hạ, con người này đã đến với nghề văn để được nhìn rộng ra
hơn cái làng của mình. Được lang thang chơi bời mà cũng là được thấm thía bao
nhiêu bài học nghề nghiệp trong những chuyến giang hồ vặt. Được thuận chân miên
man đi tận Huế, tận lục tỉnh Sài Gòn, để rồi lại trở về, nằm khàn nghe những
lời tâm sự của ông bạn nghèo Nam Cao. Văn chương chẳng là gì cả, nhưng nó đủ
sức mang lại cho kiếp người tẻ nhạt một chút ý nghĩa và trước sau, nếu biết để
cả tâm hồn mình vào, thì đấy vẫn là một nghề giúp đời, một nghề lương thiện!
Chẳng những thế, ở lớp người như Tô Hoài không chừng văn chương còn khiến người
ta vững lòng trong những khốn khó để chân cứng đá mềm mà sống tiếp nữa. Thử
tưởng tượng mấy năm 1947-1948, một lớp thanh niên - người trẻ nhất mới 25, 27;
người cứng tuổi hơn một chút mới trên ba mươi - như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu,
Nguyễn Huy Tưởng, Tô Hoài, Nguyễn Đình Thi…, theo tiếng gọi của cách mạng, kéo
nhau lên tận Tây Bắc, Việt Bắc để họp hành, thảo luận, làm thơ, viết báo phục
vụ cho cuộc kháng chiến thần thánh. Biết đâu trong những lý do khiến trí họ
sáng lòng họ bền, chả có văn chương? Với thói quen sống, quan sát, ghi chép đều
đặn, Tô Hoài đã vừa công tác vừa tìm hiểu quan sát cuộc sống giản dị của những
bản Dao ở Bắc Cạn, của đồng bào Thái, Mường ở Nghĩa Lộ, ở Văn Yên… Và thế là lúc nào
đó những Vợ chồng A Phủ, Mường Giơn, Cứu đất cứu mường … lại được viết ra,
vừa mang đến cho mọi người trang sách bổ ích, vừa giúp cho tác giả những đầm ấm
tin yêu. Trong trường hợp như thế, nghề văn đã là cả nguồn sống của một đời
người và đây có lẽ là thứ ân sủng nghề nghiệp mà chỉ những ai hết lòng với nó
mới được tận hưởng.
MỘT CÁCH SỐNG TRONG TUỔI GIÀ
Cho
đến những năm ngoài 70 tuổi, Tô Hoài vẫn giữ nhiều trọng trách bên Hội Văn nghệ
Hà Nội trong đó có việc làm báo. Có người thắc mắc, đến tuổi nên về hưu, nhường
chỗ cho người khác thì phải. Nhưng có đến mấy lần, ông đã sắp sửa thôi thì lại
có việc phải tạm cáng đáng. Xưa nay, ông vẫn vừa lo công tác vừa viết đều đều
ra thành được chấp thuận lại làm, ai nói thế nào cũng không để ý.
Nhưng
bây giờ thì Tô Hoài về hưu thật rồi. Hôm qua, còn ở Đoàn Nhữ Hài, đi bộ vài
bước là đến cơ quan của Hội Nhà Văn, hoặc có lên Hội Văn nghệ Hà Nội cũng không
xa là bao. Nay ông sinh hoạt tổ hưu tận trên Nghĩa Tân, đúng là một chỗ khuất
nẻo. Thỉnh thoảng gặp lại, nhận ra nơi ông khuôn mặt của một người già thực sự,
da nhiều chỗ mồi, đuôi mắt nhăn nheo, con mắt lờ đờ hơn xưa , chúng tôi bảo
nhau thế là tuổi tác đã thắng, dù người ta có là Tô Hoài đi nữa, thì cũng phải
già, và sở dĩ ông làm cho người ta chưa quên ngay được chỉ là vì có cách sống
riêng trong tuổi già của mình.
Một
hai năm gần đây, gặp cô Sông Thao, tôi thường nghe cô kể:
-
Bố em vẫn cứ thích ngồi vào bàn cả ngày. Chỉ thỉnh thoảng đứng lên, vặn lưng
vài cái, rồi lại hí hoáy viết như thường.
Làm
chứng cho nhận xét ấy của cô con gái, là vố số những bài báo mà Tô Hoài vẫn
viết, là những quyển sách được bày bán đều đều ở các hiệu sách, trong đó không
chỉ có những cuốn in lại, mà còn cả nhiều cuốn mới viết. Và đây, một chuyện
vặt: Có lần, nhân đọc một tiểu thuyết của nhà văn X., Tô Hoài có viết một bài
điểm sách ngắn cho báo Người Hà Nội, độ trên ngàn chữ. Bây giờ thì báo
ra nhiều quá, chả ai đọc xuể, nên X. không biết, đến lúc được Tô Hoài báo là có
viết thì đã quá muộn, tìm không ra số báo cũ, liền gọi điện than thở. Mấy hôm
sau X., nhận được một lá thư. Phong bì là thứ đã dùng, nay lộn trái, dùng một
lần nữa. Và bên trong là bài điểm sách nọ, được Tô Hoài chép lại bằng thứ chữ
đều đều vốn có. Nghe chuyện hẳn đám thanh niên lắc đầu, các bố già lắm thời
gian rỗi thật, không đi photo mà còn ngồi chép lại bài tặng nhau nữa, rõ
thật tội! Nhưng những người có quen riêng tác giả Dế mèn …. đều thừa biết
rằng không phải về già, những sự tỉ mỉ như thế mới đến với Tô Hoài. Mà từ trẻ,
ông đã là người tảo tần làm ăn, thượng vàng hạ cám thấy việc gì cần đều đứng ra
làm, không để chân tay rỗi rãi bao giờ.
Có
thể nói, ở phương diện làm nghề, nhà văn này già từ rất sớm, và bây giờ không
thể già hơn được nữa.
Muốn
xem xem tuổi già đã mang lại cho ông cái gì mới, và ông đã chung sống với nó
như thế nào, người ta phải tìm ở chỗ khác.
Năm
1987, Nguyễn Tuân qua đời thì năm sau, Tô Hoài nói với tôi, lúc đó đang làm
xuất bản bên Moskva :
-
Mình cũng muốn viết về cụ Tuân nhưng không phải theo lối kính bút người
ta vẫn viết. Mà chỉ muốn nói về ông, vốn như ông ấy vẫn sống.
Qua
năm 1992, cuốn sách về Nguyễn Tuân (mà cũng là về chính Tô Hoài) ra đời trong
sự chào đón của cả người trong nghề lẫn đông đảo bạn đọc. Từ nay nếu cần kể
thật ngắn gọn về nhà văn mà họ yêu thích, họ sẽ bảo ông không chỉ có Dế mèn
phiêu lưu ký mà còn có Cát bụi,
chân ai.
Có
thể nói Cát bụi, chân ai đã phát hiện ra một Tô Hoài mới: Tô Hoài của
hồi ký. Thoạt nghe tưởng đó là một việc dễ ợt, hễ ai sống nhiều mà chịu khó
ngồi viết một tí, làm gì chẳng ra được một cuốn “nhớ lại và suy nghĩ” tàm tạm
đọc được. Nhưng có vào cuộc mới thấy công việc hóc hơn nhiều. Cả Nguyễn Tuân
lẫn Xuân Diệu, hai ông kễnh đó tnn giới, những năm cuối đời, người nào cũng để
tâm chăm lo tới vị trí của mình trong lịch sử văn học, nhưng có người nào viết
được hồi ký? Lý do thật đơn giản: Viết hồi ký để tự ca công tụng đức khoe tài,
khoe giỏi chẳng nói làm gì. Chứ viết hồi ký theo đúng nghĩa của nó phiền phức
lắm. Nói như Aragon “tôi lật con bài của tôi”, tôi bộc lộ cái phần lâu nay vẫn
ẩn kín trong tôi cho mọi người xem, phải giàu có mà dũng cảm lắm mới làm nổi!
Nói trộm vía, một người về già còn thích tự ngắm mình như cụ Nguyễn và một
người sắp bảy mươi rồi, còn nhuộm tóc và thích đua với thiên hạ trong việc viết
nhiều viết khỏe như tác giả Thơ thơ, làm sao viết hồi ký được?! Thế cho
nên, cái việc tưởng trong tầm tay của mọi người, lại chỉ có ít người làm đến
nơi đến chốn, trong đó có Tô Hoài. Ông viết hồi ký, không phải chỉ vì có một
trí nhớ tốt, mà cái chính là từ lâu, sẵn có những mảng ký ức chưa khai thác,
tưởng như trong ông đã cùng tồn tại những con người khác nhau, việc viết văn
xưa nay mới chỉ động đến một cách nhìn một cách nghĩ, nay còn những cách nhìn
cách nghĩ khác, nên trình ra cho mọi người cùng biết. Hồi ký như vậy, là một
cách bổ sung cho những gì nhà văn đã viết. Chẳng những Tô Hoài không “kính
viết” về Nguyễn Tuân mà với một người như Vũ Bằng, ông cũng có một thái độ
tương tự. Một mặt, ông ân cần ghi ơn dìu dắt của Vũ Bằng. Mặt khác, ông không
quên chỉ ra cho mọi người thấy ở Vũ Bằng một cách sống cách viết quậy phá, bạt
tử, nó đã hủy hoại một phần khả năng và khát vọng của tác giả. Với Nguyễn Văn
Bổng, một người bạn thân, hay với Trọng Hứa, một cây bút mà bóng dáng chỉ hiện
ra thấp thoáng trong đời sống văn nghệ, Tô Hoài
đều có sự công bằng và tình nghĩa, nó khiến cho qua chân dung người được
ông nói tới, bạn đọc nhận ra được cái không khí thực trong sinh hoạt của những
người làm nghề một thời.
Bên
cạnh những ông già ốm yếu, yên tâm nghỉ ngơi thì trong giới cầm bút thời nay
lại thấy có người dù cao tuổi song vẫn tỏ ra năng động lăn lộn để viết và mải
miết viết, mặc dù nhìn kỹ thì những điều họ viết chỉ là nối dài của những cái
đã in ra từ trước. Tô Hoài khi về già trẻ theo nghĩa khác. Ông làm lại một phần
hình ảnh của mình trong lòng đồng nghiệp và bạn đọc. Với những người muốn hiểu
lại lịch sử văn học, ông như một thứ từ điển, hỏi đâu biết đấy, và bao giờ cũng
có ý kiến riêng.
Bởi
vậy, những khi có dịp gặp ông, tôi thường tỏ ý mong muốn Tô Hoài tiếp tục công
việc của mình (trong lúc trò chuyện, tôi vẫn thường gọi ông già 80 tuổi này
bằng anh):
-
Còn bao nhiêu người anh đã gặp gỡ, người nào mà chẳng bao nhiêu kỷ niệm, xem ra
anh có thể làm hẳn một bộ chân dung những người cùng thời.
Tô
Hoài chỉ thủng thẳng đáp:
-
Ấy, có những người cùng làm việc cả đời, nhưng chả thấy thân thiết, xong việc
là quên ngay, đến tên tuổi mình cũng không muốn nhắc đến nữa thì viết gì?
Hình như Tô Hoài muốn lẩn, muốn giữ cho
mình những bí mật riêng? Mà lại hình như Tô Hoài nói thật? Mặc dù có cả chục
năm cùng làm việc với Tô Hoài, nhưng thú thực, tôi vẫn không dám nói là mình
biết kỹ về ông già này, thậm chí đôi khi tôi còn thoáng có ý nghĩ chính ông
cũng không biết ông là như thế nào, luôn luôn ông có thể thế này và có thể thế
khác. Song có lẽ vì thế mà ông có sức hấp dẫn lạ lùng. Chỉ một điều có thể cầm
chắc, ấy là Tô Hoài còn đang làm việc và luôn biết dành cho đồng nghiệp và bạn
đọc những bất ngờ. Một sức khoẻ dẻo dai trời phú, nhất là một cách nghĩ phóng túng , thích ứng với hoàn cảnh một cách tự nhiên, mà vẫn giữ được cho mình
những phần riêng tư - nhiều khi đó chính
là một cách nghĩ tự do không chịu khuôn hẳn theo nền nếp nào – tất cả những cái
đó bảo đảm cho Tô Hoài lung linh ẩn hiện
trong đời sống văn chương và nếu như hôm nay mọi người vẫn thường nhắc đến ông,
thì điều đó trước tiên là một may mắn cho chính chúng ta.
Đã in trong Cánh bướm và đóa hướng dương bản của Nxb Phụ nữ 2006
Các bài viết khác về Tô Hoài đã đưa trong blog này
TÔ HOÀI -nhìn từ một khoảng cách gần
Ba bài viết ngắn về Tô Hoài
Tô Hoài, cuộc phiêu lưu dài dài và một định hướng chắc chắn
Tô Hoài và những nghiêm chỉnh của kiếp phù du
July 9, 2015
Nguyễn Tuân và sách
Nhân
kỷ niệm 105 năm ngày sinh Nguyễn Tuân 10-7-1910 --- 10-7- 2015
Lời dẫn
Nhìn vào các nhà văn
VN ở Hà Nội sau 1945, người ta dễ nhận ra một đặc điểm là tình trạng vốn liếng
nghề nghiệp eo hẹp và sự chuẩn bị kém cỏi đến mức chúng tôi đã tạm dùng tới mấy
chữ cây dại trong bài viết về Khái Hưng và Thạch Lam hôm trước.
Thời nay,
người ta chỉ cần có chút năng khiếu và có được vài bài gọi là thơ hay dăm thiên
truyện…đọc được là rất dễ được nhận vào đội ngũ tuyên truyền cổ động, và sau này
chẳng lo học thêm bao nhiêu, không biết gì chắc chắn về văn học dân tộc trong
quá khứ, càng không biết gì về cổ kim đông tây trong văn học nước ngoài, cũng dễ
trở thành nhà văn như chơi.
Tóm lại họ
không có liên hệ gì nhiều với sách vở nhất là sách vở trong quá khứ.
May mà khi
bước vào nghề tôi có may mắn được làm việc với các nhà văn lớp trước, trong đó ấn
tượng hơn cả thì có Nguyễn Tuân, Tô Hoài, Nguyễn Khải, Nguyễn Thành Long, Trần
Đĩnh -- họ đều là những người chịu đọc, nói đơn giản là chịu khai thác sách vở,
tự coi là mình thuộc về cái mạch văn chương của nhiều năm trước và không gì ngớ
ngẩn bằng chỉ khai thác chính mình mà không biết tự làm giàu thêm qua người
khác.
Nhắc tới Nguyễn Tuân, tôi nhớ vài chuyện lan man.
-- Đi đâu ông cũng mang theo một cái làn, trong
đó có những cuốn sách đang đọc dở. Sách tây thì nhiều vô kể và thường là các
loại mà Đại sứ quán Pháp ở Hà Nội tặng Thư viện Hội, ông Thi dặn bà Huệ là chỉ
loại như ông Tuân mới cho mượn.
-- Vào khoảng 1968-69 gì đó, trong
một buổi họp, có dịp ngồi không xa ông, ghé mắt vào cuốn sách ông để trong làn, tôi nhận
ra đó là cuốn Cát lầy của Thanh Tâm Tuyền mới in ở Sài Gòn.
-- Trong bài Trước đèn đọc đoản thiên Ngô Tất Tố, khi nói về sưu thuế, tôi đã thấy Nguyễn Tuân
dẫn ra một đoan trích từ Đại Nam thực lục,
phần viết về sưu thuế dưới thời Nguyễn.
Sau này có dịp vào chỗ cô hà thư viện Hội liếc qua một vài cuốn trong bộ
sách Đại Nam thực lục 36 cuốn do Nhà xuất bản Sử học in khoảng 1962 -65 –
hồi đó ở Hà Nội có cả một nhà xuất bản chuyên về sử -- tôi thấy chi chít những
ghi chú của ông Nguyễn. Hình như ngoài Nguyễn Tuân, không ai đọc loại sách này
bao giờ.
Không những chỉ đọc nhiều mà Nguyễn Tuân còn
mang lại cho tôi một khái niệm nữa về sự đọc – là lo đọc vào những của độc.
Độc đây không phải
là chữ độc trong độc hại mà là chữ độc với cái nghĩa một mình, đi đến cùng của
chữ này thì nó là tình trạng vừa sang trọng vừa bi đát Xuân Diệu viết trong bài Hy mã lạp
sơn—Ta là một là riêng là thứ nhất—Không
có chi bè bạn nổi cùng ta.
Trong cái
việc ham đọc mê đọc này, tôi nghĩ Nguyễn Tuân đã đạt tới nghĩa chuẩn về một nhà
văn được áp dụng ở mọi nước mọi thời đại. Tôi chỉ muốn nói cái nghĩa về một nhà văn chứ không phải nhà
văn lớn – đấy lại là chuyện khác.
Dưới đây
xin giới thiệu một bài viết liên quan đến mối quan hệ giữa Nguyễn Tuân và sách
vở tôi viết khoảng hơn hai chục năm trước, chủ yếu là mối quan hệ giữa nhà văn và Thư viện.
Trước khi
chấm dứt lời dẫn, tôi muốn có mấy câu trữ tình ngoài đề.
Tôi viết
những dòng này vào lúc Hội nhà văn VN họp Đại hội lần thứ chín mà, vì tình trạng
sức khỏe yếu kém, không có dịp tham dự.
Một cảm tưởng chi phối tôi mấy hôm nay,
đó là từ cái thuở vào nghề và được
kết nạp vào Hội (dự bị năm 1977, chính thức 1978), gần bốn chục năm đã qua, đến
nay đã không còn cái Hội mà tôi từng
biết và yêu mến.
Ngày xưa đến Hội tôi chỉ nghe các nhà văn bàn về sách vở, Thư
viện Hội ở vào chỗ đẹp nhất cao ráo nhất trong căn nhà 65 Nguyễn Du.
Vào Thư
viện thường bao giờ tôi cũng gặp cảnh các nhà văn trao đổi với nhau về những
cuốn sách mà họ vừa đọc, bao gồm cả những của độc mà phải quen biết nhiều lắm
người ta mới có sách.
Nay thì cái thư viện ấy, thời nhà văn Hữu Mai có cái chức danh có vẻ quân sự là "Ủy viên Ban chấp hành phụ trách Thủ trưởng
cơ quan Hội", đã bị mang bán làm đồng nát. Còn các nhà văn thời nay khi gặp nhau
thường bàn những chuyện gì thì chắc các bạn đã biết.
Không biết các đồng nghiệp khác nghĩ thế nào, phần tôi, lời nhiếc móc thậm tệ nhất đối với người cầm bút phải là "một nhà văn vô học".
Có bạn sẽ bảo đó là chuyện ngày xưa.
Không, xưa sao nay vậy, xưa đã thế và nay vẫn thế.
Bởi vô học là đầu mối kéo theo mọi thói tật khác - xu nịnh, cơ hội, kiếm chác.
Nguyễn Tuân và thư viện
Nhà văn bậc thầy Nguyễn Tuân chẳng những là một người ham đi, mà còn
nổi tiếng là một người ham đọc – đọc cả với nghĩa giữ lấy một nhịp sống
tự nhiên lẫn nghĩa phiêu lưu lang bạt, đấy là điều nhiều người đã biết.
Từ đây, có thể có người tỉ mỉ hơn một chút đặt câu hỏi: Nguyễn Tuân đọc
sách ở đâu, cái dạ dày sư tử ấy tìm nguồn cung đốn cho mình ở đâu?
Câu
trả lời: trước tiên là cái tủ sách riêng của cụ Nguyễn.
Chừng nào mà
nhóm di sản văn học Nguyễn Tuân – hãy giả định là đến một lúc nào đó sẽ
hình thành được một nhóm như thế – đi vào hoạt động, tôi ngờ một trong
những việc đầu tiên nhóm phải làm là có thể làm một cách hào hứng là
miêu tả lại cái tủ sách cụ Nguyễn đã mua, đã nhận, đã gom góp cho mình
trong căn buồng trên đường Trần Hưng Đạo, nơi cụ ở liên tục từ sau 1954
đến khi qua đời.
Bản thân cái tủ sách ấy, sự hình thành của nó, cái lỉnh
lỉnh dư thừa thiếu hụt của nó, và hơn thế nữa, lai lịch từng quyển
sách, những chữ ghi bên lề trang sách, tất cả gộp lại làm nên một thứ
chân dung đích thực của tác giả Vang bóng một thời.
Nhưng còn một nguồn cung cấp thức ăn tinh thần cho nhà văn này, một
nơi mà khi Nguyễn còn trẻ, còn lang thang làm báo thuê bên cạnh Tam
Lang, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng… và nhiều người khác, ông hay lui tới –
ấy là Thư viện trung ương nay là Thư viện quốc gia, 31 Tràng Thi Hà
Nội.
Hai đoạn văn ngắn sau đây mà chúng tôi sưu tầm được nói lên điều
đó.
Đoạn thứ nhất trích ra từ tạp chí Văn nghệ ra ở Việt Bắc
cuối 1949.
Hồi đó tờ tạp chí cơ quan của Hội văn nghệ Việt Nam mới ra
được hơn chục số, đã thấy cần phải làm ngay một số đặc biệt về Hà Nội.
Ngoài phần sáng tác, có phần ghi nhanh Người Hà Nội đi kháng chiến,
phác hoạ một số gương mặt người Hà Nội trên những nẻo đường Việt Bắc
năm ấy: ông giáo sư trường Bưởi Trần Văn Khang và cụ Tiên Đàm Nguyễn
Tường Phượng, anh Cai Lộc chuyên phát hành báo chí và bà Hậu Loan chủ
nhà hát ở Cống Trắng Khâm Thiên, anh Phở tàu bay và anh Két chuyên pha
“cốc tai” ở nhà Thuỷ Tạ Bờ Hồ.
Và tuy gọi là ghi nhanh, nhưng chùm bài
viết toàn là do những cây bút lừng lẫy một thời như Nguyễn Tuân, Tô Ngọc
Vân, Thế Lữ… thực hiện.
Chính trong phần ghi nhanh này chúng tôi đọc
được đoạn văn ngắn Nguyễn Tuân kể lại cuộc gặp gỡ với một người thủ thư,
qua đó, thấy cả cảm tình của nhà văn với cái thư viện lớn nhất Hà Nội
mà trước đó, ông từng lui tới. Cái lối dùng chữ Hán sành sỏi “thời thanh
bình độc thư, sân tàng thư lâu lá mùa thu rụng từng cái một…” cùng là
lối chơi chữ “bao giờ Tây xuống tàu Pháp”, cho phép người ta nghe ra
trong đoạn văn ngắn cái giọng riêng của Nguyễn (khi đó, nhà văn mới 39
tuổi).
Thời điểm viết đoạn văn thứ hai lại còn lùi xa hơn nữa: thời Thư viện
trung ương còn mang tên người sáng lập ra nó là Pierre Pasquier. Cả
thảy chỉ có mươi dòng, giống như một đoạn sổ tay, nhà văn thoạt đầu chỉ
ghi cho mình, chứ không có ý định công bố.
Sau khi nói lên một chút bực
bội của người ra thư viện nhiều mà không tìm thấy chỗ ngồi (cảnh sinh
viên học thi thường chiếm hết phòng đọc chính của Thư viện Hà Nội đến
nay vẫn được tiếp tục), đoạn văn ngắn này chốt lại ở cái hoài vọng sâu
xa của tác giả là muốn tìm lấy việc nghiên cứu và sáng tác làm lẽ sống.
Trong Thư viện Pierr Pasquier được đăng lần dầu trong một số tạp chí Tao Đàn
ra năm 1939, chính cái số Lưu Trọng Lư cho in bài viết ngắn về Nguyễn
Công Trứ ( Tên tác giả cả hai đều chỉ viết tắt, một bên là T. một bên là
L. nhưng cái giọng riêng của tác giả thì không sao lầm được).
Thời ấy,
các nhà văn nổi tiếng sẵn sàng đóng góp những mẩu văn nhỏ như thế này
cho các tờ báo, tạp chí mà họ yêu thích.
Đoạn thứ nhất: Gặp ông Nguyễn Văn Xước
Loạng quạng thế nào trên đường đi bến Quyển Sơn lại gặp ngay một
cái bóng dáng yêu cũ kỹ của Thư viện trung ương. Cả một thời thanh bình độc thư sân tàng thư lâu lá mùa thu rụng từng cái một bên đường Trường
Thi. Thẻ đọc sách có ghi số cho nhà báo, hồi ấy Boudet ký. “Sĩ phu ba ngày không đọc sách, soi gương mặt mũi đáng ghét nói chuyện nhạt nhẽo khó nghe”.
Anh Nguyễn Văn Xước, người vẫn lấy sách cho tôi mượn, làm Hành chính
khu bộ cho biết rằng Thư viện trung ương vẫn không bị cháy và hỏi hồi
này sách kháng chiến có “ dépô-légal” đều đều không?
Ôi bao giờ Tây xuống tàu Pháp để ta lại quay cái quạt trần trong phòng
văn công cộng, ký tên vào phiếu lĩnh sách mà tĩnh tại hai buổi bạn với “thánh hiền”, phủi cái bụi thời gian trên gáy da mạ vàng?
Đoạn thứ hai: Trong thư viện Pierre Pasquier
Đã lâu tôi không tới thư viện. Lần thứ nhất tôi tới vào khoảng ba
giờ chiều. Không còn một chỗ ngồi. Tôi phải đi về và tìm một cái cớ để
tự an ủi mình: thanh niên ta là một thanh niên hiếu học, và là một triệu
chứng đáng mừng cho tiền đồ nước nhà. Lần thứ hai tôi lại tới thư viện.
Sớm hơn lần trước một chút, mà vẫn không may hơn: vẫn hết chỗ ngồi. Tôi
lại tìm một cái lẽ để tự an ủi: ở trong sự học, không nên ganh tị nhau.
Biết đâu sự chăm học của những chàng thanh niên ấy lại không quan hệ
đến hạnh phúc của ta, của con cháu ta. Lần thứ ba, tôi vẫn không ngã
lòng, và cố nhiên là đến sớm hơn hai lần trước nhiều, nhưng mà vẫn như
hai lần trước: thư viện hết chỗ ngồi. Lần này, tôi cố tìm ra một lẽ để
cau có, và tôi đã có một lẽ rất chính đáng; tôi nhận thấy rằng đa số
những người hàng ngày đến thư viện trung ương, chỉ là những cậu và cô
học sinh ban Tú tài, có khi họ chỉ đến đấy để làm nốt một bài tính bỏ dở
từ hôm qua. Tôi không muốn nói: chỗ của họ không phải ở đấy, nhưng tôi
muốn rằng những ghế ở thư viện trước hết phải dành cho những người đến
đây để nghiên cứu, để tìm lục một cái gì mà không ở đâu có, những người
lấy sự học làm mục đích cho sự học… Bao giờ ở trong thư viện của ta, mới
được thấy cái cảnh tượng cảm động của những người suốt ngày lịm hồn đi
trong sách vở, và nếu có xao lãng đi một vài phút là để nhá một miếng
bánh tây hay nốc một hớp nước lã… Họ chỉ cầm lấy một chút hơi để rồi lại
học. Sự sống đối với họ, chỉ là một phần nhỏ, và sự học là tất cả.
Đã in trong Chuyện cũ văn chương 2001
Xin mời các bạn đọc thêm các bài về Nguyễn Tuân trong blog này
trong đó có chùm bài nhân 100 năm ngày sinh Nguyễn Tuân
http://vuongtrinhan.blogspot.com/2010/07/nguyen-tuan.html
Nguyễn Tuân và sách vở
Nhân
kỷ niệm 105 năm ngày sinh Nguyễn Tuân 10-7-1910 --- 10-7- 2015
Lời dẫn
Nhìn vào các nhà văn
VN ở Hà Nội sau 1945, người ta dễ nhận ra một đặc điểm là tình trạng vốn liếng
nghề nghiệp eo hẹp và sự chuẩn bị kém cỏi đến mức chúng tôi đã tạm dùng tới mấy
chữ cây dại trong bài viết về Khái Hưng và Thạch Lam hôm trước.
Thời nay,
người ta chỉ cần có chút năng khiếu và có được vài bài gọi là thơ hay dăm thiên
truyện…đọc được là rất dễ được nhận vào đội ngũ tuyên truyền cổ động, và sau này
chẳng lo học thêm bao nhiêu, không biết gì chắc chắn về văn học dân tộc trong
quá khứ, càng không biết gì về cổ kim đông tây trong văn học nước ngoài, cũng dễ
trở thành nhà văn như chơi.
Tóm lại họ
không có liên hệ gì nhiều với sách vở nhất là sách vở trong quá khứ.
May mà khi
bước vào nghề tôi có may mắn được làm việc với các nhà văn lớp trước, trong đó ấn
tượng hơn cả thì có Nguyễn Tuân, Tô Hoài, Nguyễn Khải, Nguyễn Thành Long, Trần
Đĩnh -- họ đều là những người chịu đọc, nói đơn giản là chịu khai thác sách vở,
tự coi là mình thuộc về cái mạch văn chương của nhiều năm trước và không gì ngớ
ngẩn bằng chỉ khai thác chính mình mà không biết tự làm giàu thêm qua người
khác.
Nhắc tới Nguyễn Tuân, tôi nhớ vài chuyện lan man.
-- Đi đâu ông cũng mang theo một cái làn, trong
đó có những cuốn sách đang đọc dở. Sách tây thì nhiều vô kể và thường là các
loại mà Đại sứ quán Pháp ở Hà Nội tặng Thư viện Hội, ông Thi dặn bà Huệ là chỉ
loại như ông Tuân mới cho mượn.
-- Vào khoảng 1968-69 gì đó, trong
một buổi họp, có dịp ngồi không xa ông, ghé mắt vào cuốn sách ông để trong làn, tôi nhận
ra đó là cuốn Cát lầy của Thanh Tâm Tuyền mới in ở Sài Gòn.
-- Trong bài Trước đèn đọc đoản thiên Ngô Tất Tố, khi nói về sưu thuế, tôi đã thấy Nguyễn Tuân
dẫn ra một đoan trích từ Đại Nam thực lục,
phần viết về sưu thuế dưới thời Nguyễn.
Sau này có dịp liếc qua một vai cuốn trong bộ
sách Đại Nam thực lục 36 cuốn do Nhà xuất bản Sử học in khoảng 1962 -65 –
hồi đó ở Hà Nội có cả một nhà xuất bản chuyên về sử -- tôi thấy chi chít những
ghi chú của ông Nguyễn. Hình như ngoài Nguyễn Tuân, không ai đọc loại sách này
bao giờ.
Không những chỉ đọc nhiều mà Nguyễn Tuân còn
mang lại cho tôi một khái niệm nữa về sự đọc – là lo đọc vào những của độc.
Độc đây không phải
là chữ độc trong độc hại mà là chữ độc với cái nghĩa một mình, đi đến cùng của
chữ này thì nó là tình trạng vừa sang trọng vừa bi đát Xuân Diệu viết trong bài Hy mã lạp
sơn—Ta là một là riêng là thứ nhất—Không
có chi bè bạn nổi cùng ta.
Trong cái
việc ham đọc mê đọc này, tôi nghĩ Nguyễn Tuân đã đạt tới nghĩa chuẩn về một nhà
văn được áp dụng ở mọi nước mọi thời đại. Tôi chỉ muốn nói cái nghĩa về một nhà văn chứ không phải nhà
văn lớn – đấy lại là chuyện khác.
Dưới đây
xin giới thiệu một bài viết liên quan đến mối quan hệ giữa Nguyễn Tuân và sách
vở tôi viết khoảng hơn hai chục năm trước, chủ yếu là mối quan hệ giữa nhà văn và Thư viện.
Trước khi
chấm dứt lời dẫn, tôi muốn có mấy câu trữ tình ngoài đề.
Tôi viết
những dòng này vào lúc Hội nhà văn VN họp Đại hội lần thứ chín mà, vì tình trạng
sức khỏe yếu kém, tôi không có dịp tham dự.
Một cảm tưởng chi phối tôi mấy hôm nay,
đó là từ cái thuở tôi vào nghề và được
kết nạp vào Hội (dự bị năm 1977, chính thức 1978), gần bốn chục năm đã qua, đến
nay đã không còn cái Hội mà tôi từng
biết và yêu mến.
Ngày xưa đến Hội tôi chỉ nghe các nhà văn bàn về sách vở, Thư
viện Hội ở vào chỗ đẹp nhất cao ráo nhất trong căn nhà 65 Nguyễn Du.
Vào Thư
viện thường bao giờ tôi cũng gặp cảnh các nhà văn trao đổi với nhau về những
cuốn sách mà họ vừa đọc, bao gồm cả những của độc mà phải quen biết nhiều lắm
người ta mới có sách.
Nay thì cái thư viện ấy, thời nhà văn Hữu Mai có cái chức danh có vẻ quân sự là "Ủy viên Ban chấp hành phụ trách Thủ trưởng
cơ quan Hội", đã bị mang bán làm đồng nát. Còn các nhà văn thời nay khi gặp nhau
thường bàn những chuyện gì thì chắc các bạn đã biết.
Không biết các đồng nghiệp khác nghĩ thế nào, phần tôi, lời nhiếc móc thậm tệ nhất đối với người cầm bút phải là "một nhà văn vô học".
Có bạn sẽ bảo đó là chuyện ngày xưa.
Không, xưa sao nay vậy, xưa đã thế và nay vẫn thế.
Bởi vô học là đầu mối kéo theo mọi thói tật khác - xu nịnh, cơ hội, kiếm chác.
Nguyễn Tuân và thư viện
Nhà văn bậc thầy Nguyễn Tuân chẳng những là một người ham đi, mà còn
nổi tiếng là một người ham đọc – đọc cả với nghĩa giữ lấy một nhịp sống
tự nhiên lẫn nghĩa phiêu lưu lang bạt, đấy là điều nhiều người đã biết.
Từ đây, có thể có người tỉ mỉ hơn một chút đặt câu hỏi: Nguyễn Tuân đọc
sách ở đâu, cái dạ dày sư tử ấy tìm nguồn cung đốn cho mình ở đâu?
Câu
trả lời: trước tiên là cái tủ sách riêng của cụ Nguyễn.
Chừng nào mà
nhóm di sản văn học Nguyễn Tuân – hãy giả định là đến một lúc nào đó sẽ
hình thành được một nhóm như thế – đi vào hoạt động, tôi ngờ một trong
những việc đầu tiên nhóm phải làm là có thể làm một cách hào hứng là
miêu tả lại cái tủ sách cụ Nguyễn đã mua, đã nhận, đã gom góp cho mình
trong căn buồng trên đường Trần Hưng Đạo, nơi cụ ở liên tục từ sau 1954
đến khi qua đời.
Bản thân cái tủ sách ấy, sự hình thành của nó, cái lỉnh
lỉnh dư thừa thiếu hụt của nó, và hơn thế nữa, lai lịch từng quyển
sách, những chữ ghi bên lề trang sách, tất cả gộp lại làm nên một thứ
chân dung đích thực của tác giả Vang bóng một thời.
Nhưng còn một nguồn cung cấp thức ăn tinh thần cho nhà văn này, một
nơi mà khi Nguyễn còn trẻ, còn lang thang làm báo thuê bên cạnh Tam
Lang, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng… và nhiều người khác, ông hay lui tới –
ấy là Thư viện trung ương nay là Thư viện quốc gia, 31 Tràng Thi Hà
Nội.
Hai đoạn văn ngắn sau đây mà chúng tôi sưu tầm được nói lên điều
đó.
Đoạn thứ nhất trích ra từ tạp chí Văn nghệ ra ở Việt Bắc
cuối 1949.
Hồi đó tờ tạp chí cơ quan của Hội văn nghệ Việt Nam mới ra
được hơn chục số, đã thấy cần phải làm ngay một số đặc biệt về Hà Nội.
Ngoài phần sáng tác, có phần ghi nhanh Người Hà Nội đi kháng chiến,
phác hoạ một số gương mặt người Hà Nội trên những nẻo đường Việt Bắc
năm ấy: ông giáo sư trường Bưởi Trần Văn Khang và cụ Tiên Đàm Nguyễn
Tường Phượng, anh Cai Lộc chuyên phát hành báo chí và bà Hậu Loan chủ
nhà hát ở Cống Trắng Khâm Thiên, anh Phở tàu bay và anh Két chuyên pha
“cốc tai” ở nhà Thuỷ Tạ Bờ Hồ.
Và tuy gọi là ghi nhanh, nhưng chùm bài
viết toàn là do những cây bút lừng lẫy một thời như Nguyễn Tuân, Tô Ngọc
Vân, Thế Lữ… thực hiện.
Chính trong phần ghi nhanh này chúng tôi đọc
được đoạn văn ngắn Nguyễn Tuân kể lại cuộc gặp gỡ với một người thủ thư,
qua đó, thấy cả cảm tình của nhà văn với cái thư viện lớn nhất Hà Nội
mà trước đó, ông từng lui tới. Cái lối dùng chữ Hán sành sỏi “thời thanh
bình độc thư, sân tàng thư lâu lá mùa thu rụng từng cái một…” cùng là
lối chơi chữ “bao giờ Tây xuống tàu Pháp”, cho phép người ta nghe ra
trong đoạn văn ngắn cái giọng riêng của Nguyễn (khi đó, nhà văn mới 39
tuổi).
Thời điểm viết đoạn văn thứ hai lại còn lùi xa hơn nữa: thời Thư viện
trung ương còn mang tên người sáng lập ra nó là Pierre Pasquier. Cả
thảy chỉ có mươi dòng, giống như một đoạn sổ tay, nhà văn thoạt đầu chỉ
ghi cho mình, chứ không có ý định công bố.
Sau khi nói lên một chút bực
bội của người ra thư viện nhiều mà không tìm thấy chỗ ngồi (cảnh sinh
viên học thi thường chiếm hết phòng đọc chính của Thư viện Hà Nội đến
nay vẫn được tiếp tục), đoạn văn ngắn này chốt lại ở cái hoài vọng sâu
xa của tác giả là muốn tìm lấy việc nghiên cứu và sáng tác làm lẽ sống.
Trong Thư viện Pierr Pasquier được đăng lần dầu trong một số tạp chí Tao Đàn
ra năm 1939, chính cái số Lưu Trọng Lư cho in bài viết ngắn về Nguyễn
Công Trứ ( Tên tác giả cả hai đều chỉ viết tắt, một bên là T. một bên là
L. nhưng cái giọng riêng của tác giả thì không sao lầm được).
Thời ấy,
các nhà văn nổi tiếng sẵn sàng đóng góp những mẩu văn nhỏ như thế này
cho các tờ báo, tạp chí mà họ yêu thích.
Đoạn thứ nhất: Gặp ông Nguyễn Văn Xước
Loạng quạng thế nào trên đường đi bến Quyển Sơn lại gặp ngay một
cái bóng dáng yêu cũ kỹ của Thư viện trung ương. Cả một thời thanh bình độc thư sân tàng thư lâu lá mùa thu rụng từng cái một bên đường Trường
Thi. Thẻ đọc sách có ghi số cho nhà báo, hồi ấy Boudet ký. “Sĩ phu ba ngày không đọc sách, soi gương mặt mũi đáng ghét nói chuyện nhạt nhẽo khó nghe”.
Anh Nguyễn Văn Xước, người vẫn lấy sách cho tôi mượn, làm Hành chính
khu bộ cho biết rằng Thư viện trung ương vẫn không bị cháy và hỏi hồi
này sách kháng chiến có “ dépô-légal” đều đều không?
Ôi bao giờ Tây xuống tàu Pháp để ta lại quay cái quạt trần trong phòng
văn công cộng, ký tên vào phiếu lĩnh sách mà tĩnh tại hai buổi bạn với “thánh hiền”, phủi cái bụi thời gian trên gáy da mạ vàng?
Đoạn thứ hai: Trong thư viện Pierre Pasquier
Đã lâu tôi không tới thư viện. Lần thứ nhất tôi tới vào khoảng ba
giờ chiều. Không còn một chỗ ngồi. Tôi phải đi về và tìm một cái cớ để
tự an ủi mình: thanh niên ta là một thanh niên hiếu học, và là một triệu
chứng đáng mừng cho tiền đồ nước nhà. Lần thứ hai tôi lại tới thư viện.
Sớm hơn lần trước một chút, mà vẫn không may hơn: vẫn hết chỗ ngồi. Tôi
lại tìm một cái lẽ để tự an ủi: ở trong sự học, không nên ganh tị nhau.
Biết đâu sự chăm học của những chàng thanh niên ấy lại không quan hệ
đến hạnh phúc của ta, của con cháu ta. Lần thứ ba, tôi vẫn không ngã
lòng, và cố nhiên là đến sớm hơn hai lần trước nhiều, nhưng mà vẫn như
hai lần trước: thư viện hết chỗ ngồi. Lần này, tôi cố tìm ra một lẽ để
cau có, và tôi đã có một lẽ rất chính đáng; tôi nhận thấy rằng đa số
những người hàng ngày đến thư viện trung ương, chỉ là những cậu và cô
học sinh ban Tú tài, có khi họ chỉ đến đấy để làm nốt một bài tính bỏ dở
từ hôm qua. Tôi không muốn nói: chỗ của họ không phải ở đấy, nhưng tôi
muốn rằng những ghế ở thư viện trước hết phải dành cho những người đến
đây để nghiên cứu, để tìm lục một cái gì mà không ở đâu có, những người
lấy sự học làm mục đích cho sự học… Bao giờ ở trong thư viện của ta, mới
được thấy cái cảnh tượng cảm động của những người suốt ngày lịm hồn đi
trong sách vở, và nếu có xao lãng đi một vài phút là để nhá một miếng
bánh tây hay nốc một hớp nước lã… Họ chỉ cầm lấy một chút hơi để rồi lại
học. Sự sống đối với họ, chỉ là một phần nhỏ, và sự học là tất cả.
Đã in trong Chuyện cũ văn chương 2001
Xin mời các bạn đọc thêm các bài về Nguyễn Tuân trong blog này
trong đó có chùm bài nhân 100 năm ngày sinh Nguyễn Tuân
http://vuongtrinhan.blogspot.com/2010/07/nguyen-tuan.html
July 5, 2015
Thạch Lam trong mắt Khái Hưng
Lời dẫn
Trong nhóm Tự Lực, Khái Hưng lớn tuổi nhất
(sinh 1896) mà Thạch Lam ít tuổi nhất (sinh 1910). Nhưng hai người gần nhau ở
chất nghệ sĩ, cái điều hơi thiếu ở Nhất Linh và Hoàng Đạo (hai người anh của
Thạch Lam có vẻ nghiêng về dạng nhà hoạt động xã hội nhiều hơn).
Một vài nhà nghiên cứu gần đây đặc biệt ưu
ái Phong Hóa, có lẽ là vì ở đó có
chất sắc nhọn của báo chí chính luận nói chung.
Tôi lại thích Ngày nay hơn, đó là tuần báo nghiêng về nghệ thuật văn chương.
Việc làm tờ Ngày nay này có sự động não hết mình của Thế Lữ; có sự đóng góp của một người
sau này sẽ mang tài làm báo cúc cung tận tụy phục vụ nền văn nghệ công nông của ông Tố Hữu – đó là
Xuân Diệu.
Nhưng hai nhân vật chèo lái chính ở Ngày nay chính là Khái Hưng và Thạch Lam.
Từ
góc độ của một người làm văn làm báo sau 1945, trong thâm tâm tôi thường nghĩ tới các bậc đàn anh thời tiền
chiến – mà tiêu biểu là các thành viên
Tự Lực - với nhiều sự ngưỡng mộ.
Ngưỡng mộ về văn tài của họ, trước hết cố
nhiên là cái đó rồi, ở đây chỉ nói thêm là trong tài năng của họ có hiểu biết
sâu sắc về nghề nghiệp là những điều mà các nhà văn sau 1945 đặc biệt khiếm
khuyết. Chúng ta thường chỉ là những cây dại trong khi họ là những giống cây bắt
rễ sâu vào quá khứ văn hóa; tuy là những nhà văn theo quan niệm của phương Tây
nhưng cốt cách văn hóa khiến họ rất gần với những Nguyễn Du Nguyễn Gia Thiều Nguyễn
Công Trứ, Cao Bá Quát trong văn học cổ.
Nhưng tôi còn đặc biệt ngưỡng mộ -- ngưỡng
mộ và phải nói là thèm khát nữa -- cái
tình của các nhà văn tiền chiến khi sống với nhau.
Cái
tình đó bộc lộ ra ở sự tương đầu ý hợp; ở sự quan tâm tới cái viết của nhau, chân
thành chia sẻ với nhau, coi cái viết của bạn như của chính mình.
Khoảng sau 1940, khi viết cho các báo của nhà Tân Dân, giữa Nam Cao và Tô Hoài cũng có một tình bạn đáng để cho những người viết văn thế hệ sau ao ước. Nhưng đó là chuyện của hai người; một mối thiện cảm đều tay trong cả nhóm thì chỉ có với nhóm Tự lực văn đoàn.
Phải hiểu
nhau lắm thì Khái Hưng và Nhất Linh mới viết chung được Gánh hàng hoa; Khái Hưng và Thạch Lam
cùng giữ chung mục Hà Nội băm sáu phố
phường; Nguyễn Gia Trí mới kể lại câu chuyện hai mẹ con người đàn bà Pháp đi xem
phim ở rạp chung với người Việt để Thạch Lam viết nên thiên truyện Người đầm.
Trong các bài viết lẫn
trong câu chuyện hàng ngày, những người viết văn sau 1945 hầu như không mấy khi
đề cập tới cái tình của người làm nghề. Bởi chúng ta do công tác cách mạng mà đến với nhau, chứ không phải do ý thích hoặc chí hướng. Ngẫu nhiên ta sống với nhau trong một cơ quan cùng làm một tờ báo. Sống trên tinh thần trách nhiệm là chính, trong công việc có sự phối hợp nhưng nhiều khi là những đối tượng cạnh tranh của nhau, chỗ
được của người này là chỗ mất của người khác. Sự thân tình chỉ có ý nghĩa tạm
thời. Sự cộng tác là một cái gì xa lạ.
Trong hoàn cảnh ấy, tôi thường nhớ tới mối
thân tình của người xưa. Chắc là nếu còn sống đế già và viết hồi ký thì các vị đó sẽ để nhiều trang kể lại câu chuyện tình bạn khi làm việc. Nhưng
ngay trên giấy trắng mực đen thì tình
nghĩa Khái Hưng và Thạch Lam là một trường hợp đã được thể hiện đầy đăn. Đó là hai bài viết có tính cách lời tựa mà Khái Hưng viết cho Thạch Lam tôi
đã sưu tầm dưới đây.
LỜI TỰA VIẾT CHO GIÓ ĐẦU MÙA
Viết
truyện ngắn nào có khó gì đâu. Một sự xảy ra ngoài phố làm rung động trái tim
ta, một câu chuyện thuật trong phòng khách làm nở một nụ cười khoái trá trên
môi ta, một khu rừng âm u lạnh lẽo, một xóm nhà tranh rải rác dưới ven đồi, một
cái quán bán nước, một cái xe với anh phu kéo... hay không cái gì cả, sự
trống rỗng một phút, một giây của tâm hồn. Những cảnh tượng ấy, dù trọng dù
khinh đều là đầu đề câu chuyện ngắn, đều kích thích trí nghĩ ta mà ngấm ngầm tự
cấu tạo nên một câu chuyện ngắn. Ta chỉ việc viết lên giấy những điều trông
thấy, nghe thấy và những ý tưởng nẩy ra trong thâm tâm ta. Có thế thôi. Cái khó-
nếu quả có cái khó- chỉ ở chỗ phải có biết thế thôi.
Đó là
quan niệm về truyện ngắn của Thạch Lam, tác giả tập truyện Gió đầu mùa.
Một
gia đình hai vợ chồng trẻ với đứa con đầu lòng mới ra đời, một dẫy phố chợ tồi
tàn với bọn ngụ cư nghèo đói, cái vui sướng của một người thất nghiệp về làng
sống với dân quê, sự đùa bỡn oái oăm của duyên số, cái kết quả tai hại của một
cơn giận, sức áp bức quyết liệt của sự đói, cái chết đau đớn của người bạn trẻ
nghèo... Toàn truyện giản dị cả. Muốn tả những sự xẩy ra hàng ngày ấy tác giả
không cần đến những tình tiết ngoắt ngoéo tối tăm, nhiều khi rất trẻ con mà ta
thấy nhan nhản trong những truyện kiểu cách, loè loẹt của những nhà văn thiếu
thành thực.
Thành
thực, đó là đức tính không có không được của nhà văn. Ở Thạch Lam, sự thành
thực lại trở nên sự can đảm. Đọc nhiều đoạn văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả
tâm hồn vì sự thành thực (những đoạn tả trong truyện Ngày mới).
Tôi
xin thú thật rằng những điều nhận xét gay go về mình, và những người sống chung
quanh mình, tôi cũng thường có, song vị tất đã dám viết ra. Nhưng sao lại thế
nhỉ? Đáng lẽ bọn nhà văn chúng ta ai cũng phải can đảm hơn người thường. Đáng
lẽ ta phải mạnh bạo viết những điều mà mỗi người, mà ta, nhất là ta, giấu kỹ ở
tận đáy linh hồn, những nỗi băn khoăn, những sự vui mừng lo sợ, tức tối, thèm
muốn, ghen ghét đang ẩn náu trong khối óc, trong trái tim ta. Tỗi vẫn ước ao
cái can đảm ấy, nhưng không sao có được, cái can đảm mà tôi thấy ở Tolstoi, mà
trong đám văn sĩ mới nước ta, tôi thấy ở Thạch Lam.
Lòng
ta là một thế giới mênh mang. Nếu ta để trí suy xét của ta len vào các ngách,
các nơi kín tối, chăm chỉ tìm tòi ta sẽ thấy nhiều sự mới lạ. Tưởng sống tới
trăm tuổi ta cũng không biết thực rõ được lòng ta.
Phái
tả chân thường khoe khoang chỉ suy xét theo phương diện khách quan, liệu có
được không? Tả một người giận dữ mà chỉ là những hiện trạng của sự giận dữ thì
bức tranh của ta không thể đầy đủ được.
Muốn
nó đầy đủ ta phải hỏi lòng ta, ta phải hỏi ký ức ta xem khi ta giận thì trí
nghĩ và tính tình ra sao, thì cảm giác ta ra sao, hơn thế, ta phải sống lại một
cơn giận. Người chủ động trong truyện Một cơn giận của Thạch Lam, có thể
chỉ là Thạch Lam. Ông tự vẽ ông. Nhưng cũng có thể là bức tranh tả chân hết
thẩy ai ai trong một cơn giận vô lý giữa lúc ta thấy "lòng ta chán nản
và buồn bực, những ngày tự nhiên không hiểu tại sao ta thấy khó chịu và hay gắt
gỏng".
Có lẽ
vì không bao giờ rời bỏ phương diện chủ quan nên Thạch Lam dễ làm ra rung động:
trước ta, chính ông đã rung động. Tả cái lạnh đầu mùa, ông nhớ ngay cái cảm
giác mà ông có một đêm mưa rào, rồi bỗng trở ra gió bấc( Gió lạnh đầu mùa).
Ông tả cái ngõ hẻm ở một xóm quê bằng cái cảm giác của ông đi qua nơi đó:
"Một cái cảm giác mát lạnh bỗng tràn lên hai vai. Tân ngửng đầu lên nhìn:
chàng vừa đi vào dưới vòm tre xanh trong ngõ" (Trở về).
Cả
đến một buổi gặt, ông cũng tả bằng cảm giác của ông: "Tân chú ý đưa cái
hái cho nhanh nhẹn, mỗi lần bông lúa rung động chạm vào mặt, vào người, mùi lúa
chín thơm lại phảng phất với mùi rạ ướt mới cắt. Mùi thơm đó làm chàng say sưa
như men rượu" (Những ngày mới).
Nếu ta
có thể chia ra hai hạng nhà văn, nhà văn thiên về tư tưởng, nhà văn thiên về
cảm giác, thì tôi quả quyết đặt Thạch Lam vào hạng dưới. Ở chỗ mà người khác
dùng tư tưởng, dùng lời có khi rất rậm để tả cảnh, tả tình, ông chỉ nói, một
cách giản dị cái cảm giác của ông. Các cảm giác ấy bao quát hết tư tưởng của
tác giả và của độc giả, và của độc giả nhiều khi đi xa hơn, sâu hơn trí, vì có
cái cảm thấy mô tả không thể dùng tư tưởng để mô tả, để giải phẫu cái cảm giác
của ta ra được, dù là một cái cảm giác nhẹ nhàng, cái rung động khẽ như cánh
bướm non ấy là một tình cảm sâu xa.
Thực
vậy, những cái cảm giác đạm mạc như thế mà ta thấy trong khắp các truyện của
Thạch Lam đều giấu một mối tình sâu xa.
Tác giả, mà ta tưởng rát điềm tĩnh, kỳ thực là một người có những tính tình
mãnh liệt, quá khích nữa. Đứng trước sự khốn khổ của bác Lê, tác giả chỉ thủ
thỉ nói: “Giá cứ có người mướn làm thì
cũng không đến nỗi ”. Nhưng trong cái thủ thỉ ấy, ta cảm thấy lòng tức giận,
lòng oán trách xã hội lên đến cực điểm.
Sáu
năm xa cách, người con giàu có về thăm mẹ già nghèo ở nhà quê, khi hắn ta từ giã bà cụ ra đi , tác giả thản nhiên lạnh
lùng viết: “Ra đến ngoài Tân nhẹ hẳn mình. Chàng tự cho đã làm xong bổn phận”.
Nhưng sự lạnh lùng ấy giấu một tính tình khinh bỉ, một cảm tưởng chua chát
không biết đến chừng nào
Những
kẻ giàu có huyênh hoang trong bọn trưởng giả như người con trong truyện Trở
về Thạch Lam rất ghét, cũng như ông
rất thương rất yêu bọn nghèo đói, bọn bác Lê, anh Sinh, anh Dư...Ông đem hết
tâm hồn ra để ghét tuy ông chỉ lãnh đạm nói đến họ. Lòng ghét âm thầm và dữ dội
của ông có khi làm cho ông thiên lệch. Một lần nghe tôi đọc đến tên một người
bạn giàu sang, ông chau mày nói:”Ô! Tôi ghét hắn ta lạ. “ Tôi chưa kịp hỏi vì
lẽ gì, thì ông đã tiếp: "Trông cái má hắn ta phinh phính, cái bụng hắn
ta xệ xệ!".
Rồi ta
sẽ thấy trong những tác phẩm của Thạch Lam rất nhiều nhân vật có cái bụng xệ,
Thạch Lam sẽ trút lên đầu họ hết cả sự căm tức, oán trách một xã hội trưởng
giả, bất công, tàn ác đối với những khốn khó đáng thương mà Thạch Lam tha thiết
binh vực an ủi.
3-9-1937
LỜI TỰA VIẾT CHO HÀ NỘI BĂM SÁU PHỐ PHƯỜNG
Hà Nội Thăng Long - chốn cố đô yêu dấu của chúng ta đã gần hai nghìn năm soi bóng trên giòng sông Nhị. Và nó sẽ mãi mãi soi bóng trong lòng người Nam Việt, khi mà mỗi thời còn có những trang phong lưu mặc khách đem ghi chép trong văn, thơ, để truyền lại hậu thế cái đời sống của nó, cái lịch sử của nó.
Lịch sử Thăng Long phải đâu chỉ là những lớp sóng phế hưng dồn dập từ đời vua này sang đời vua khác, kế tiếp nhau mà xây cung điện nguy nga ven hồ Trúc Bạch, bên hồ Hoàn Kiếm? Nó còn là cuộc sinh hoạt hàng ngày của dân thành thị, với tất cả những phong tục, tập quán, với tất cả những nhân vật kỳ khôi, với tất cả những cái vui, cái buồn, cái tức, cái giận nho nhỏ và thoáng qua của những tâm hồn nho nhỏ sống trong xó tối, không tên không tuổi, không tiếng tăm lưu lại đời sau.
Mà những nhà biên tập pho sử ký bình dị này thường cũng không tên không tuổi không tiếng tăm lưu lại đời sau. Song những sử gia ấy, dù vô danh hay hữu danh, đều được công chúng yêu chuộng biết bao! Và những trang sử của họ có khi không cần đem in ra nhiều bản, chỉ truyền tụng từ miệng này sang miệng khác. Thế mà đó đều là những tác phẩm bất hủ, vì đã thành ca dao, tục ngữ, hoặc những giai thoại trong dân gian.
Long Biên, cái tên thứ nhất của Hà Nội, Long Biên mà một thi sĩ đã ca tụng trong một bài Đường luật:
Long Biên đã đắp tự đời nào?
Chẳng thấp nhưng mà cũng chẳng cao.
Chăm chắm ngoại thành xây cũng đẹp,
Cồn cồn giòng nước chảy tuôn vào.
Long Biên đã đắp tự đời Cao Biền, nhà thơ Thăng Long cũng chẳng thèm biết. Đến cả hai chữ Cao Biền, thử hỏi trong dân chúng, mấy ai còn nhớ, nếu đó không là một tên thầy địa lý cao tay mà mọi người khiếp sợ. Môn chính trị xa họ bao nhiêu thì môn địa lý gần họ bấy nhiêu, gần với tín ngưỡng và tập quán của họ. Nếu Cao Biền chỉ là một chính khách khôn khéo, một nhà tổ chức có đại tài, thì y đã chết từ lâu trong ký ức dân Hà thành rồi. Phần dã sử hầu hoàn toàn chiếm lấy cái đời lạ lùng của nhà đô hộ. Mà phần dã sử ấy -- nghĩa là thiên sử ký phong phú nhất, thật nhất vì sản xuất từ trí thành thực, chất phác của dân -- phần dã sử ấy không ra ngoài môn địa lý. Nào truyện "Cao Biền dậy non", nào truyện "Cao Biền cưỡi diều đi tìm đất", nào truyện "Thần Tô Lịch hiện lên mách đất cho Cao Biền". Bao nhiêu truyện kỳ dị và biến đổi tuỳ theo tài tưởng tượng của từng người kể, mà trong đó, môn chính trị của Cao Biền không dấu vết.
Cao Biền xa ta quá và đã hầu là một nhân vật hoang đường. Đến như những nhân vật gần chúng ta hơn mà sử ta đã ghi chép tường tận những huân công võ lược, cũng không còn có vang bóng gì trong trí nhớ dân chúng Hà Thành và Nam Việt. Đã mấy ai biết rằng trên sông Nhị kia, dưới gầm cầu "Giốc gạch", hàng trăm thuyền lớn của Chế Bồng Nga đã chen chúc đậu và từ đó hàng nghìn hàng vạn quân Chiêm Thành, cởi trần, da nâu và bóng như đồng mắt cua, đã giương nỏ mạnh bắn những tên lửa lên các phố, các phường đầy dân thành thị tranh nhau chạy loạn?
Rồi tới nhà Lê, họ Mạc, họ Trịnh kế tiếp nhau xây dựng lâu dài bên hồ Tây và hồ Hoàn Kiếm. Thì nay cũng chỉ:
Thời cũ lâu dài bóng tịch dương
Trong bóng tịch dương của thời gian và cả của lòng người.
Nhưng lòng người vẫn ghi nhớ những điều muốn ghi nhớ, những điều thuộc phạm vi mỹ thuật, và tình cảm... Lòng người coi thường trận thuỷ chiến kinh thiên động địa của họ Chế. Nhưng lòng người đã không quên cái tình cảm đáng thương của một nàng công chúa nhà Trần lọt vào tay anh Chàm đen đủi.
Công chúa lấy thằng bán than,
Nó đưa lên ngàn cũng phải đi theo.
Người Hà Thành đọc lại câu ca dao cổ gần nghìn năm, tác phẩm của một văn nhân Thăng Long đầy trắc ẩn còn như đứng bên bờ sông Cái mà nhỏ lệ trông theo nàng Huyền Trân sừng sững trên sàn lái một chiếc thuyền bồng giương buồm, thuận gió chạy ra biển để xuôi nam. Hình công chúa thon thon in bật lên nền trời sắc máu. Và dân Thăng Long chờ cho con thuyền lượn khuất sau cồn Phúc Xá mới chịu rời bước trở về nhà ngậm ngùi than tiếc:
- Ngọc quý ngâu vầy!
- Thương thay cây quế giữa rừng,
Để cho thằng mán thằng mường nó leo.
Đối với dân Thăng Long, cũng như đối với dân Hà Thành ta ngày nay, rất mập mờ về khoa địa dư: Người mạn ngược hay người Chiêm, người Mên, họ đều cho là Mán, là Mường cả.
Vào thời giữa hai triều Trần và Lê, dân Thăng Long hẳn là lao đao khổ sở, hết chạy loạn Hồ đến chạy loạn Minh. Nhưng rồi người ta cũng chỉ còn ghi vào nhật ký, vào sử ký - sử ký của dân- những việc tức cười đau đớn:
Cái nợ Liễu Thăng!
Và cái chết của Nguyễn Trãi gây nên. Và theo lời dã sử -- do sự báo oán tiền kiếp của một cô gái Tây Hồ bán chiếu, một nữ thi sĩ tinh nghịch cười đùa như Xuân Hương:
Em ở Tây Hồ bán chiếu gon
... Chồng còn chưa có hỏi chi con?
Dân Hà Thành ta từ xưa vẫn thích cười: cười buồn cũng như cười vui. Thỉnh thoảng lại phà lên một tiếng cười bi ai chua chát. Hay tiếng cười lỡm của cống Quỳnh về thời hậu Lê dưới quyền hống hách của chúa Trịnh. Và không biết ai đã thốt ra một câu ca dao quá quắt để mỉa mai ông quan thị mà chúa Sâm giao cho cái trọng trách canh phòng một nàng công chúa yêu?
Đó là cách viết sử của chúng ta. Nếu nói được rằng nhà sử đích đáng là biết chép những điều đáng chép và bỏ những điều đáng bỏ thì các sử gia Thăng Long thực đã làm tròn phận sự. Đã chép nhưng cái hoàn toàn có tính cách Thăng Long và Nam Việt. Còn gì Nam Việt hơn truyện Tấm Cám hiện nay vẫn lưu truyền ở cửa miệng, từ thành thị cho chí thôn quê. Đó là một truyện, một việc Thăng Long, đã xảy ra ở đất Thăng Long: Tấm, Cám là hai chị em khác mẹ quê ở mạn Đình Dù lấy chung một chồng: một chúa Trịnh.
Nhưng phải chờ hàng chục năm nữa, mới thấy được những nhà biên tập cho cuốn sử Hà Thành có tên có tuổi để lại hậu thế. Đó là nàng Xuân Hương, rồi chàng Tú Xuất, chàng Ba Giai.
Chúng ta đi qua chùa Quán Sứ, ai mà giữ được không thầm đọc bài thơ tuyệt tác của Xuân Hương, tuy chùa Quán Sứ ngày nay chẳng còn nữa cái cảnh vắng teo, cái cảnh:
Sáng banhh không kẻ khua tang mít
Trưa trật nào ai móc kẽ rêu.
Tôi chắc không nơi danh thắng Hà Thành nào lại không có vết tích các nhà văn yêu Thăng Long ấy, lại không được dự một phần vào cuốn sổ nhật ký, vào tập văn tuỳ bút của họ. Có lẽ chỉ vì không người gìn giữ cho nên những áng văn quý báu đã thất lạc mất cả, những áng văn mà người đạo mạo đồng thời coi thường là văn chương đùa bỡn hay nhỏ mọn, không đáng kể, không đáng lưu lại hậu thế...
Đến thời chúng ta, đến Tú Mỡ và Thạch Lam...
Như Ba Giai, Xuân Hương (cùng một họ Hồ với Tú Mỡ), Tú Mỡ đã giễu các nhân vật Hà Thành và khiến được họ bất hủ. Tú Mỡ yêu Hà Thành chẳng kém bọn Tú Xuất và Xuân Hương, yêu một cách tinh quái, ranh mãnh, ngạo ngược, nhưng rất yêu.
Người yêu Hà Thành thấm thía hơn, âm thầm hơn là Thạch Lam.
Cũng có lúc Thạch Lam mỉm cười thương hại như Cống Quỳnh, như Xuân Hương trước những cái dốt Hà Thành, trước những cái biển hàng chữ Pháp rất lố lăng và dở nát của các bác phó may của các anh thợ vẽ, của các bác phó cạo, của các ông hàng vải. Thạch Lam lại cũng tức giận như Xuân Hương khi thấy người ta vô tâm hay hữu ý làm mất vẻ đẹp nơi thành phố xinh xắn của chúng ta.
Xuân Hương viết:
Ai về nhắn nhủ phường lòi tói,
Muốn sống đem vôi quét giả đền.
Và Thạch Lam thủ thỉ - bao giờ Thạch Lam cũng chỉ thủ thỉ, dù tức giận đến đâu:
"Những thanh sắt ở đó (Chùa Ngọc Sơn) cũng khá lâu rồi thì phải, mà chưa thấy uỷ ban nào đó làm việc gì cả. Việc thì rất giản dị: nghĩa là bỏ những cái đó đi là xong."
Nhưng Thạch Lam lưu tâm nhất đến cuộc sống hàng ngày của Hà Thành, đến những cái thú con con của dân thành phố, cùng là những nhân vật bé nhỏ, đã gây cho thành phố cái tính cách đặc biệt của nó.
Ta hãy nghe Thạch Lam mở mục quà Hà Nội với một giọng yêu đưong mà tự phụ của một dân Hà Nội: "Quà Hà Nội xưa nay vẫn có tiếng là ngon lành và lịch sự. Ở các thôn quê, chút "quà Hà Nội" là của mong đợi, và tỏ được lòng quý hoá của người cho..."
" Nếu chúng ta về các tỉnh nhỏ ít lâu, hay ở ngay Hải Phòng, Nam Định nữa, chúng ta mới biết quà Hà Nội có vị ngon là chừng nào! Cũng là thứ bún chả chẳng hạn, cũng rau ấy, bún ấy, thế sao mà bùn chả của Hà Nội ngon và đậm thế, ngon từ cái mùi thơm, và từ cái nước chấm ngon đi."
Ta như nghe thấy tiếng nhai và tiếng xuýt xoa của người ăn bún chả. Ngon thật! Và cái ngon cái đặc sắc của Hà Nội ấy đáng được người ta nói đến và chép lại như người ta đã nói đã chép lịch sử bà Bé Tý, bà Tư Hồng, hai nhân vật Hà Nội nhất của thời nay.
Và Thạch Lam đã nói đến, đã ghi chép tường tận đầy đủ, tỉ mỉ với tất cả tấm lòng yêu của Thạch Lam. Thạch Lam yêu cũng như Thạch Lam ghét. Đều tha thiết tuy đều âm thầm.
Thạch Lam thực là một nghệ sĩ, một thi sĩ về khoa thẩm vị. Nghệ sĩ muốn tận hưởng. Thi sĩ tìm cảm hứng trong vi tế cũng như trong vĩ đại. Hiểu nổi Thạch Lam tất đã phải biết như Thạch Lam rằng: "Ăn quà là một nghệ thuật: ăn đúng cái giờ ấy và chọn người bán ấy mới là người sành ăn ." Tất phải đã đứng ngắm nghía cô bán bánh cuốn Thanh Trì, dáng điệu uyển chuyển gánh hàng đi vào trong phố hay ngồi nhanh nhẹn bóc từng cái bánh mỏng như tờ giấy và trong như lụa."
Thạch Lam không quên một thứ quà rong nào, mỗi thứ Thạch Lam đều tả hết cái hương vị, cái hình thức đặc biệt của nó, hương vị và hình thức truyền lại không biết tự đời nào. Nếu Thạch Lam thích làm thơ thì hẳn đã viết những bài Đường luật hay tứ tuyệt để vịnh chiếc "bánh rán nóng một xu hai" hay "cô hàng cơm nắm lẳng lơ với hai quang thúng bỏ chùng trông cũng ngon mắt như quà của cô vậy". Y như những bài thơ vịnh ốc nhồi, vịnh bánh trôi của Xuân Hương. Biết đâu Xuân Hương cũng không do cảm hứng trong khi xơi quà Hà Nội mà đọc ra những bài thơ lưu truyền kia.
Thạch Lam không làm văn vần như Xuân Hương. Nhưng tứ thì phong phú, màu sắc sáng tươi, nét vẽ nhịp nhàng, đã khiến nhiều đoạn văn xuôi của Thạch Lam trở nên những bài thơ kháu khỉnh. Đây, ta hãy nghe Thạch Lam tả ăn quà bún ốc:
"Có ai, buổi trưa vắng, hay lúc đêm khuya, đi qua nhà cô đào, nhà các chị thanh tân, thấy họ ăn cái quà ấy một cách chăm chú và tha thiết đến đâu không? Nước ốc chua làm nhăn nét mặt tàn phấn và mệt lả; miếng ớt cay làm xoa xuýt những cặp môi héo hắt, và khiến đôi khi rỏ những giọt lệ thật thà hơn cả những giọt lệ tình.
"Cô hàng ốc có một cái dụng cụ, một đầu là búa, một đầu là dùi nhọn. Một cái gõ nhẹ và một cái trở tay, là con ốc nguyên cả ruột đã gọn gàng rơi vào bát nước chấm. Cô thoăn thoắt rút ốc không kịp. Trông thấy người ta ăn ngon lành, chính cô cũng sinh thèm: cô thú thật với tôi như thế "
Biết bao nghệ thuật trong một bức tranh nhỏ mọn nhưng tinh tế. Và đến dược nghệ thuật ấy không phải chỉ có tài, mà còn phải có lòng yêu. Yêu thành thực, yêu trong thâm tâm, yêu những cái bé bỏng của những đời sống bé bỏng, nghĩa là yêu Hà Nội, vì những cái bé bỏng ấy tức là tất cả Hà Nội.
Thạch Lam vĩnh biệt Hà Nội, giữa một công cuộc mà anh đã tỏ ra có đủ tài năng đã theo đuổi tới đích: công cuộc soạn một pho Hà Nội sử ký. Nếu anh còn ráng ở lại với chúng ta, thì ngòi bút linh động của anh tả cái Hà Nội hiện thời này, hẳn phải làm chúng ta...
20-7-43
Vương Trí Nhàn's Blog
- Vương Trí Nhàn's profile
- 10 followers
Vương Trí Nhàn isn't a Goodreads Author
(yet),
but they
do have a blog,
so here are some recent posts imported from
their feed.
