Ali Ohadi's Blog, page 5

بخش دوم

راز تقدیر، گمبودگی آن است. آنگاه که ندانی و آنجا که نمی شناسی بر جانت فرود می آید. نهایت پرواز مجاز انسان در دایره ی بودن تا مرز دانایی، حد زیستگاه خدایان است. آنگاه که از این مرز گذشتی، دانایی و کامیاب. پس خطاکاری و متجاوز و گناهکار، و چون پرومته به عذابی ابدی محکوم، تا کام از تو باز پس گرفته شود. این عقوبتی ست سهمگین، سزای گناهی چنان بزرگ. آدم به گناه همین دانایی از بهشت رانده می شود و از آن پس رنج همراه و همزاد اوست. آن که می خواهد بداند، به حریم خدایان و خداوندان تجاوز کرده است (مسکوب، افسانه های تبای 29)
راز ماندگاری خداوندان تقدیر ساز، در جداماندگی انسان ها و ستیزه ی انسان با انسان است. سهراب تنها آنگاه که در خون خود می غلتد پدر را می شناسد. آگاهی او حاصل خون اوست. این بهایی ست که سهراب برای دست یافتن به آتش آگاهی و آزادگی می پردازد. صلح خواهی وآشتی جویی، آرزوی بی مرزی و تمنای جهانی بی ستم، بخشی از آرمان بزرگ انسان است که در جان سهراب متبلور شده. اگر آدمی در این جهان سر در گمی ها به پرتو این شناخت برسد، راز خداوندان تقدیر ساز بر ملا می شود و تقدیر بی اثر می گردد. پس عمل کاووس و افراسیاب، گرداندن این آبراه است، تا سهراب، رستم را نشناسد. خویشکاری گشتاسب نیز در راندن اسفندیار به زابل است. بیهوده است بپرسیم چرا سهراب، چرا اسفندیار، چرا سیاوش، چرا فرود و... چرا رستم! این ساده نگری به عمل تقدیر و انتخاب اوست. همین که سر برکشی و از حد مقدر انسان ـ بندگی فراتر روی، آماج نگاه و اشارت، و در نهایت، فرودگاه تیر سرنوشتی. آن مقدر نامدون، سراغ سر به منقادان و سرسپردگان چرا برود؟ به کدام گناه؟ کدامین خطر از جانب انسان ـ بندگان گمبوده، تخت و تاج و بارگاه و نظام خداوندان را تهدید می کند؟ آن که می خواهد بداند و بیشتر بداند و سر بر می کشد و گردن می افرازد، هولناک است و تخت و تاج می لرزاند و المپ را تهدید می کند. پس آماج مصیبت هم اوست، تا هرچه مهیب تر بر شانه ها و سرش فرود آیند. سهراب بالا بلندی ست آرمانخواه که سر به طغیان برداشته و اسفندیار، پهن شانه ای ست که حجم حضور و دانایی اش آسمان استخر را می شکافد. پشت اینان به دست هر گمبوده ای دوتا نمی شود. رستمی بایست، گردن فرازی، بخردی، که خود خطر بالقوه است، تا دستمایه ی تقدیر شود، پشت این گردن فرازان را بشکند و خود از شومی این درد، دوتا گردد. بگذار نازک دلان بگویند چرا رستم؟ ما بی رحمانه می گوییم چه کسی شایسته تر از رستم تا گناه قتل اسفندیار را به گردن گیرد؟ مگر نه این که آسمان برای نهادن بار گناهی بدین سترگی، شانه ای فراخ می جوید؟ پس قرعه ی فال به نام رستم می زند، و رستم را نشانه می رود. رستم تنها چوب گز را در چله ی کمان می گذارد و رها می کند. این دیگر زمان (زروان؟) است که آن را می برد و به چشم اسفندیار می نشاند!
بار دیگر بالا بلندانی گردن فراز، پادافره گذر از مرز انسان ـ بندگی و پا گذاشتن به اقلیم خداوندان را دریافت می دارد. او حقیقت را با مرگ خویش به ما انسان ـ بندگان ارزانی داشته، و ما در دایره ی تکرار تراژیک این قصه، یکبار دیگر در اندوه از دست دادن دانایی گردن فراز است که حقیقت را در می یابیم و به نفرین خداوندان می نشینیم. چنین است که رستم می کشد، سهراب کشته می شود، اما لعن و نفرین آن به کاووس و افراسیاب می رسد. رستم می کشد، اسفندیار کشته می شود و گشتاسب آماج نفرین و ناسزا می گردد. تراژیک تر از این ممکن است که جوانی به دنبال نیمه ی دیگر خود بگردد، تا جهانی را از ستم برهاند، و خود به دست آن نیمه ی دیگر، در لحظه ی وصال، به خاک افتد؟ در جهانی که اسفندیار ساخته و پرداخته، بهانه ای برای خداوندان بر جای نمانده، جز جزیره ی سیستان و زابل، و گُُردی چون رستم. تقدیر رستم همزاد اوست. همان گونه که از آن اسفندیار. از همان نقطه که رستم به کمک سیمرغ از پهلوی مادر زاده می شود سر و گردنی بالاتر از صف سرسپردگان این جهان ایستاده است. رستم و اسفندیار فاتحان هفت منزل آزمون، هفت اقلیم خطر از آب و آتش و باد و خاک و جادو و افسانه گذشته اند و چه و چه ها که نکرده اند. چنان بالیده اند که حضورشان تداعی عدالت این جهانی ست. بیشترین ضربه ی برق تقدیر بر جان این شاخه های فرازمند فرود می آید. چرا بپرسیم در این پهنه ی فراخ گیتی، چرا رستم در برابر اسفندیار؟ و چرا رستم در مقابل سهراب؟ چرا نیکان و پاکان در برابر یکدیگر؟ موقعیت تراژیک همین است. نبرد رستم و اسفندیار، نبرد نیکی و بدی، اهورایی واهریمنی نیست تا آرزو کنیم یکی بر دیگری پیروز شود. از همین رو دل با هر دو داریم. می دانیم، بارها شنیده ایم و خوانده ایم و دیده ایم که چوب گز بر چشم اسفندیار می نشیند و خنجر رستم پهلوی سهراب را می درد، اما هم چنان در بیم و امیدیم هر بار، تا مگر این بار لحظه ی یقین واقعه به تردیدی توام با امید تبدیل شود. شاید سهراب این بار پیش از آن که خنجر رستم فرود آید، پدر را بشناسد و شاید رستم به زبان آید و پرده ی مصلحت بدرد و فرزند را در آغوش گیرد. شاید اسفندیار بی آن که از عظمت افسانه فرود آید به لابه های مهرآمیز رستم گوش دهد و دست در دست او بگذارد و آرزوی تاریخی ما، و سهراب هم، بالاخره در جایی میوه بدهد!
ینک رستم موجود ترحم انگیزی بیش نیست. آن عظمت بلند که کوچک ترین توجهی به آن همه مهربانی سهراب نداشت، اینک در خویش فشرده و خورد شده است. او به بهای قربانی کردن فرزند در پیشگاه خداوندان، و دردمندی از آن از دست شدگی، اکنون راز بازی گشتاسب را به نیکی می داند و به اسفندیار می نمایاند، بزرگوارانه او را به مهر می خواند و دار و ندار خویش به او پیشکش می کند و تا مرز بند نهادن بر دست و پای خویش، پیش می رود تا مگر اسفندیار را از اندیشه ی نبرد بگرداند و رمز بازی را بر او بگشاید. تهمتن در نبرد با چرخ به خاک نشسته. چه در ستیزه با سهراب و چه در نبرد با اسفندیار بازنده است. اکر پهلوی دریده ی سهراب میان ما و رستم جدایی افکند، اسفندیار فرو افتاده بر خاک سیاه، فدیه ای ست تا ما دوباره رستم را به اعتبار ستمی که از جانب خدایان بر او رفته، ببخشاییم و با او، هم چنان که پیش از این، مهربان باشیم. در مرگ سهراب، زاری ما بر پیروزی نظامی ست که رنج ما در آن است و نفرین ما بر آن بخش رستمانه ی ماست که سهراب کش است. در سوگ اسفندیار اما لذت تراژیک در شکافی ست که از این فروافتادن مردانِ آرزو، بر پیکره ی آن نظام سلطه وارد آمده است. در اینجا گناه فرزند کشی در ما تسکین می یابد چرا که بار آن را بر شانه ی گشتاسب می گذاریم. این هدیه ای ست که از اسفندیار و مرگ آگاهانه اش به ما می رسد.
مهتری گر به کام شیر در است شو خطر کن ز کام شیر بجوی
یا بزرگی و عزت و دولت و جاه یا که مرد است و مرگ رویاروی
(حنظله ی بادغیسی)
ما از پشت تاریخی ناشی از مرگ این برومندان است که هر بار و در نزدیکی های پایان این قصه، آنگاه که به مرز واقعیت تراژیک می رسیم، دل و اندیشه به نذر و نیاز و قربانی می دهیم تا مگر این بار دست این یکی به خون آن دیگری آلوده نگردد. آرزوی ما دریدن پرده ی حایل میان افسانه و واقعیت است و رسیدن به جهان این ابرمداران آرزو. هربار که افسانه را می خوانیم یا می شنویم، انگاری رستم و سهراب و اسفندیاری دیگر، در کدام جای این جهان فراخ و لبالب از مصیبت و سوگمندی، بی آگاهی از راز سرنوشت همنامان و هم تقدیرانشان، بار دیگر به خاک می افتند. این نهایت آرزوی ما هم زنجیران همدرد و "آرمانگرا" است که یک بار در جایی، رستمی را از دریدن پهلوی سهراب، و رها کردن چوب گز به جانب چشم اسفندیار، باز بداریم. از آنها بخواهیم تا تیغ و شمشیرشان را از تن خسته ی یکدیگر برگیرند و به پیکر دشمن اصلی بکوبند تا بساط المپ والمپ نشینان یکسره فرو ریزد و در هم کوبیده شود. تا مگر از آن پس چرخ به مراد ما بگردد. دریغ اما که جای جای افسانه، بازتاب و تجلی واقعیت است و آرزوی ما آرزومندان نیز، هر بار با سهراب ها و اسفندیارهای تازه ای به خاک می افتند و خداوندان زمینی و آسمانی هم چنان تومار سرنوشت ما را در دستان تبهکار خویش دارند و ما را در این دایره ی تکرار تراژیک می چرخانند. ما که آرزومند و "آرمانخواه" (امیدوار به "امیدی واهی") به جهان آمده ایم، آرزومند از جهان می رویم و بار این امانت را به آیندگان می سپاریم تا هم چنان در مصیبت بمانند.
در پایان کار کیخسرو، همه ی پهلوانان باقی مانده ی دوره ی حماسی، همراه کیخسرو ناپدید می شوند و رستم و گودرز و زال باقی می مانند. آیا رستم باقی نگهداشته می شود تا در این نبرد، کشنده و "شاهد" شاهزاده ی "شهید" باشد؟ و سپس پیش از افول نظام، در چاه شغاد کشته شود و از صحنه خارج گردد؟ این برای آن است که پس از رستم، بهمن بساط حکومت سیستان و زابل را نیز برچیند و نقطه ی پایانی بگذارد بر حماسه و زادگاه آن، سیستان؟
همه ی اینان در مرز یک تحول و در آینه ی یک دگرگونی بزرگ و بالاخره در یک دوران گذار، می روند و بار امانت خویش را، سره یا ناسره، به مردانی دیگر از دورانی دیگر می سپارند. مرگ اسفندیار پایان ماموریتی ست که زمان به عهده ی او گذاشته. او به شهادتی شایسته ی بزرگی خود دست می یابد. رستم نیز به یاری سیمرغ، نماد اسطوره و توتم قبیله ای، به افولی بزرگوارانه، آنچنان که شایسته ی اوست، و سپس مرگی ناجوانمردانه می رسد. این تنها و آخرین ماموریت اوست. با مرگ اسفندیار و رستم، گشتاسب و نظام و قانون گشتاسبی نیز زنده به گور می شود. تخت را به چون بهمنی می سپارد که دست پرورده ی رستم است، و ویران کننده ی رستم و سیستان. نقطه ی پایانی بر نظام و دورانش. بهمن بساط پهلوانی و حماسه را بر می چیند و آثار و نشانه های یک دوران را از میان بر می دارد. دوران عدم تمرکز که به دوران پارت ها بسیار شباهت دارد و دوران تمرکز که بی شباهت به دوران ساسانیان نیست.
چند نکته در موخره
دانایی اسفندیار به دقایق پیش آمد، بزرگترین ویژگی سوگنامه ی رستم و اسفندیار است. رستم در اینجا هم چون سهراب، آماج همه جانبه ی گزند است. چه از سوی نیک سیرتی اسفندیار و چه از جانب بد سیرتی گشتاسب. اگر سهراب در نهایت خوشدلی و خوش بینی تا پایان به پیروزی خود و رسیدن به پدر امیدوار است و این امید او را هر چقدر بی پروا تر و دریا دل تر می کند و ساده انگارانه و با دیده ی جوانی به روزگار و بازی چرخ می نگرد، رستم اما در رستم و اسفندیار امیدی خردمندانه دارد و با تمامی جان می کوشد تا اشاره ی تقدیر را از جان اسفندیار، و لاجرم از هستی خویش دور کند. رستم در هر دو واقعه به خرد اجتماعی و سنتی خویش آگاه است. در مقابل این پیر آگاه، در جایی سهراب پاک دل و ناآگاه ایستاده و در جای دیگر اسفندیاری که در نهایت آگاهی تن به بلا می دهد و به عاقبت آنچه می کند خردمنداند واقف است.
ـ در روند حماسه حالات روانی شخصیت ها لزوما پایدار نیست. رستم راست کردار بی باک، در لحظه ی خطر، هنگامی که سهراب را نشسته بر سینه ی خویش می بیند، به نیرنگ متوسل می شود. در کار حماسه و اخلاق پهلوانی این عمل از چون رستمی شاید نکوهیده نیست و مجاز شمرده شود.
ـ اسفندیار از کشور و کشوردار می رنجد و به جایی می گریزد که مرگ در انتظار اوست. چه بسا انسان ها که در وضعیت مشرف به مرگ، بارقه ی امیدی در جای جای هستی شان می درخشد و به خلاف آمد عادت عمل می کنند. اسفندیار نیز از این قاعده مستثنی نیست.
ـ برخی از بررسی های دراماتیک از شخصیت ها، امکانن با زبان و ارزش های حماسی هم خوان و هم سو نیستند. به عنوان مثال رجز خوانی پهلوان در آغاز و در حین نبرد، یک ارزش معمول حماسه است اما گاه این رجزخوانی ها به ضد حماسه بدل می شود. افتخاری که رستم نسبت به رودابه مادرش، مهراب شاه کابلی پدر رودابه و بلاخره پشت در پشت تا ضحاک، به اسفندیار می فروشد، هم از این گونه ارزش های ضد حماسی است. با این همه خطوط شخصیت ها و شواهد و شهود برای نشان دادن ویژگی آنها، در همین رجزخوانی ها هم کم و بیش روشن می شود. هم از این روست که وصف شخصیت ها در این داستان ها، گهگاه از چهار چوب روایی حماسه خارج می شود و در بسیاری جاها وجه دراماتیک پیدا می کند. گاه این لحظه ها آنقدر قوی و پر رنگ است که سبب می شود این داستان ها را تراژدی بنامند.
ـ در رستم و اسفندیار هر دو سوی نبرد ایرانی اند (نه انیرانی). این اولین باری ست که رستم در مقابل ایران و ایرانی قرار داده می شود. برخلاف معمول روایت های حماسه، هسته ی نبرد در اینجا ایرانی ـ انیرانی نیست. اسفندیار شاهزاده ی ایرانی در مقابل رستم زابلی و حامی تاج و تخت ایران قرار دارد. نبرد، نبردی ست درونی و عناصر اصلی نظام در مقابل یکدیگر ایستاده اند. رستم در این نبرد هستی رستم در معرض آزمون قرار می گیرد. او اگرچه ماهیتن ایرانی نیست، اما هرگز ضد ایرانی نبوده و همه جا در نبرد علیه "انیران"، برای ایران و استواری نظام این مجموعه بوده است.
ـ در پایان کار کیخسرو، همه ی پهلوانان باقی مانده ی دوره ی حماسی همراه کیخسرو ناپدید می شوند. تنها رستم و گودرز و زال باقی می مانند. به اعتباری رستم حفظ می شود تا کشنده ی و منجی اسفندیار، و "شاهد" شاهزاده باشد، و سپس پیش از افول نظام، در چاه شغاد کشته شود. شاید برای آن که پس از رستم، بهمن بسا ط حکومت سیستان و زابل را نیز برچیند و نقطه ی پایانی بگذارد بر حماسه و زادگاه آن.
ـ نبرد رستم و اسفندیار متعلق به یک دوران گذار از حماسه به تاریخ است. و شخصیت آیینی گشتاسب بیشتر به شخصیت تاریخی پادشاهان ساسانی نزدیک می شود. اسفندیار هنوز بخش های حماسی ـ آیینی خود را حفظ کرده ضمن آن که به بسیاری از ویژگی های تاریخی آراسته است
ـ سیمرغ توتم و حامی قبیله ای ست. که در این داستان، بیشتر حامی زال است.
ـ فردوسی با خبر مرگ اسفندیار و فرجام شوم رستم، داستان را آغاز می کند. این به نوعی فاصله گذاری دراماتیک شبیه است. از همین رو در طول داستان، احساس ما به شکلی دراماتیک تحریک می شود و از دنیای حماسی تا اندازه ای جدا می افتیم.
ـ سوگ رستم بر مرگ اسفندیار، سوگ نوستالژیک تاریخی مردم (سازندگان حماسه) است بر آرزوهای برباد رفته شان، گل اسفندیار پژمرده شده و تیری از کدام جای تقدیر بر هستی رستم نشانه رفته است. او بر سر کشته ی خود زار می زند.
ـ اگر شاه و فرمان او به زعم اسفندیار جزو محرمات است، چگونه است که کتایون و پشوتن و رستم و همه ی عناصر دیگر حماسه که پشتیبان همین آیین و فرهنگ اند، و به همین سرزمین و نحله ی فکری واندیشگی دارند، اسفندیار را به نافرمانی و سرپیچی از "فرمان شاه" دعوت می کنند و در مقابل نجات اسفندیار، پشیزی ارزش برای این محرمات قایل نیستند، و بارها شاه را در مقایسه با اسفندیار حقیر و کوچک می شمارند؟ بنظر می رسد این کتایون است که جریان کودتا و آغاز شورش اسفندیار را به گشتاسب می گوید. "سیم روز گشتاسب آگاه شد که فرزند جوینده ی گاه شد"! این آگاهی از سوی اسفندیار یا دیگری به گوش شاه نمیرسد. از همین رو اسفندیار به مادر می گوید اسرار را نباید با زنان در میان گذاشت چرا که حرفت را بر سر هر برزن و کوی خواهی شنید. کتایون پیش از رفتن اسفندیار، با موی کندن در عزای فرزند، او را از دست رفته می داند.
ـ خودکشی به هر بهانه ای که باشد، چه سیری از این جهان و رهایی از کمبودگی، یا در نهایت ایمانی محض به مقصد و ماورایی ماوراء الطبیعی و رسیدن به رستگاری در آن جهان، باری تن دادن به مرگ و طلب شهادت است. تن دادن به مرگی خود خواسته، ناشی از اراده ی انتخاب مرگ و عدم تمایل به انتظار کشیدن برای مرگ است. آن که در بی اعتباری و پوچی زیستن، تن به مرگ می دهد، در نهایت بی ارادگی و ناتوانی برای ساختن و زیستن، می خواهد اراده ی خود را بر جهان ناممکن تحمیل کند. آن که در طلب شهادت است این اراده را به صورتی آیینی و در نهایت عشق بروز می دهد. در هر دو حال، عشق به مرگ و جاودانگی برای رهایی از گمبودگی در این جهان است. "آنچه ما واقعن پس از مرگ آرزو داریم، ادامه ی همین زندگی ست. همین زندگی خاکی فانی. ولی بدون مرارت ها و شرارت ها، بدون مرگ و ملالش" اونامونو، درد جاودانگی، 196
هر دو در مرز یک تحول و در دوران گذار، بار امانت خویش را، سره یا ناسره، به دوران دیگر می سپارند. مرگ اسفندیار، پایان ماموریتی ست که زمان بر عهده ی او گذاشته. پادشاهی اسفندیار چون سلطنت گشتاسب نیست و نخواهد بود. حضور رستم هم چنان به عنوان یک عامل بالقوه نگهدارنده ی نظام پس از این دوران گذار، مطلوب و منظور نیست. لذا اسفندیار به شهادتی شایسته ی بزرگی و مقدار خود می رسد، و رستم با پیروزی به کمک نماد اسطوره و توتم قبیله ای، به افولی بزرگوارانه تن می دهد، آنچنان که شایسته ی اوست، و به مرگی ناجوانمردانه می رسد. او از پایان کار کیخسرو هیچ حضور عینی در وقایع ندارد. این تنها و آخرین ماموریت اوست، پس از دوره ای که از منوچهر آغاز شده و به کیخسرو تمام گشته است.
این همه برای آن است که گشتاسب شاه و ضد قهرمان داستان به عنوان ضلع سوم این مثلث از سوی مردمی که بر نظام و دوران و آثار آن شوریده اند زنده به گور شود. او بایستی بار دوران خود را به چون بهمنی بسپارد که پرورده ی رستم در سیستان و ویران کننده ی خاندان رستم و سیستان، و نقطه ی پایانی بر نظام و دوران خود است. بساط پهلوانی و حماسه را بر می چیند و آثار یک دوران را از میان بر می دارد. اگرچه مقوله ی تاریخ از بحث ما خارج است اما از اشاره به آن ناچاریم چرا که به گمان من عناصر داستان و زمان فرضی آن به زمان و زمانه ی مصنف شباهت های بسیار دارد.
ـ چرا اسفندیار می خواهد که شومی مرگش دامن رستم را بگیرد؟ چرا این سرنوشت را برای چون رستمی طلب می کند؟ نقطه ی تراژیک همین جاست که رستم نشانه ی تیر بلاست برای ان که رستم است، فراتر از اسفندیار ایستاده، نقطه ی پرگار است. جز رستم مانع دیگری در مقابل اسفندیار باقی نمانده. بجز حضور اسفندیار آشوب گرا و وجود رستم عاصی، جنبنده ای در این حد و قامت در جهان نیست. مصیبت به توان قد و بالا و بزرگی پهلوان فرود می آید، هرچه بزرگ تر، گرفتار مصیبتی عظیم تر و در عین حال باشکوه تر. اگر حلاج نباشی و ان الحق سر ندهی بر دارت نمی کشند. چنین است که چون اسفندیاری مقابل رستم ایستاده. نقطه ی سوگبار اینجاست که اسفندیار در هیچ کجای دیگر نمی تواند اسفندیار بماند و رستم نیز. هر دو به حد و حدودی رسیده اند که از چهارچوب نظام خارج است. پس محکوم به نابودی اند چرا که هر کدام به مرتبه ای بالاتر از خدایان رسیده اند.
ـ مسیری که اسفندیار از گمبودگی تا بزرگی طی می کند، بسیار کوتاه، تند و شکوهمند است. از همین رو ماندن در استخر و دربار گشتاسب، در نظر او ناچیز مینماید. با شتابی که او طی مسیر کرده، جوانمرگی، زیباترین و در عین حال شایسته ترین پایان است. او آشوب گراست بهمین جهت چون تاج را به دست نمی آورد، بر تاج و تخت می شورد و با مرگی سوگبار بر ریشه های پوسیده ی نظام تن می کوبد. او تابع جبر نیست، پس اختیار می کند. اختیار مرگ، پس راندن اشتیاق به حیات جاودان است.

داستان یل اسفندیار از طومار نقالان (چیستا، شماره ی 3، سال پنجم، آبان 1366) جابر عناصری
زمانی از به تخت نشستن گشتاسب می گذرد که "درختی پدید آمد اندر زمین / از ایوان گشتاسب تا پیش کاخ / درختی گشن بیخ بسیار شاخ / خجسته پی و نام او زردهشت / که آهرمن بد کنش را بکشت / به شاه جهان گفت؛ پیغمبرم / تو را سوی یزدان همی رهبرم"
تن اسنفدیار در آب مقدس شستشو می یابد و پوست و استخوانش رویین می گردد. بجز دو چشم که به هنگام غوطه خوردن در شط مقدس، بهم بر می آیند و دو نقطه ی گزند پذیر می گردند.

اسفندیار با رستم بخش اول

=

احسان ظبری

این مطلب در 2020 نوشته شده است
در چند ماه اخیر و به خصوص پس از اظهار نظر عبدالکریم سروش در رابطه با فک و دهان شکسته یا کج شده احسان طبری در منزل محمد تقی جعفری، بحث ها درباره چگونگی و چرایی اعترافات احسان طبری بالا گرفت. احسان طبری یکی از برجسته ‌ترین ایدئولوگ ‌های چپ ایران بود که حدود چهل سال در رهبری حزب توده ایران حضور داشت. اعترافات او یک سال پس از دستگیری و بریدن او از مارکسیسم همواره مناقشه برانگیز بوده است. در صدمین سالگرد تولد احسان طبری و با کمک اسناد و مدارک نویافته قصد دارم روند شکسته شدن احسان طبری و تغییر ناگهانی او را نشان دهم. در نوشتار بعدی که امیدوارم به زودی چاپ شود به چرایی این اعترافات و مسئله سندرم استکهلم خواهم پرداخت. در اینجا باید از پروفسور تورج اتابکی و پژوهشکده بین المللی تاریخ اجتماعی نهایت امتنان را داشته باشم که اسناد و مدارک مورد نیازم را سخاوتمندانه در اختیارم گذاشت. بدیهی است که مسئولیت اشتباهات موجود در این متن همه بر عهده من است.
احسان ‌الله طبری (۱۲۹۵زمستان- ۹ اردیبهشت ۱۳۶۸) از همسر دوم پدرش، حسین، ملقب به فخرالعارفین (ابتدا روحانی و سپس با کنار گذاشتن لباس روحانی وکیل عدلیه با تحصیلات قدیم) در ساری زاده شد. او از خانواده متوسط الحال با تباری روحانی و از نوادگان شیخ علی‌ اکبر مجتهد طبری بود. پدرش با دکتر حشمت، یکی از فعالان جنبش جنگل و سلطان عبدالرزاق بی ‌نیاز از اعضای فرقه "همت" رفاقت داشت. احسان طبری از ۱۲۹۵ تا ۱۳۰۵ و پایان تحصیلات ابتدایی در ساری مانده و سپس به تهران می ‌آید. با وارد شدن به محیط تهران از طریق انور خامه ‌ای با محفل دکتر ارانی و مجله دنیا آشنا می‌ شود. جستجوی دانش حتی او را به تحصیلات قدیم سوق داده و همراه با انور خامه ‌ای در مسجد سپهسالار نزد طلبه‌ ای به نام "روحانی" صرف و نحو و منطق و کمی رجال و حدیث می‌ خواند. او سپس وارد دانشکده حقوق دانشگاه تهران می‌ شود. هرچند که زندگی نامه نویسی مسعود بهنود تنه به تنه داستان ‌سرایی می ‌زند ولی تصویر دانشجوی حقوق کتابخوان که در خیابان هم کتاب از پیش چشمش کنار نمی ‌رود، می‌ تواند به حقیقت نزدیک باشد. احسان طبری در تاریخ ۲۶ اردیبهشت ۱۳۱۶ به واسطه ‌ی پرونده ‌ای معروف به ۵۳ نفر دستگیر و یکسال بعد بر طبق قانون ضد مرام اشتراکی ۱۳۱۰ به ۴ سال زندان و تبعید محکوم می‌ شود (از بهار ۱۳۱۶ تا اواخر ۱۳۱۷ در زندان فلکه موقت شهربانی و سپس در بند هفتم زندان قصر زندانی است). او در سال ۱۳۱۹ آزاد شده و به اراک تبعید می ‌شود او پس از شهریور بیست از تبعید آزاد شده و از اراک به تهران باز می‌ گردد. با آنکه در تعداد اعضای موسس حزب توده ایران حاضر در خانه سلیمان میرزا اسکندری اختلاف هست، اما همه متفق القول احسان طبری را یکی از اعضای مؤسس می ‌دانند. او، با توجه به استعداد ادبی ‌اش، در روزنامه‌ های حزبی مشغول به کار می ‌شود. در سال ۱۳۲۲ در جریان انتخابات درون حزبی به عضویت کمیسیون تفتیش (که نقش میانجی گری و رسیدگی به اختلافات درونی حزب را بر عهده داشته) برگزیده می ‌شود. در جریان کنگره اول حزب ۱۳۲۳ با رأی بالا به عنوان عضو کمیته مرکزی انتخاب می ‌شود. مسئولیت تشکیلات مازندران، مدیریت روزنامه رهبر و دیگر نشریات حزب را پذیرا می ‌شود (زیر نظر داود نوروزی). در جریان شکست فرقه دموکرات و چرخش به راست دولت قوام، احسان طبری نیز همراه ایرج اسکندری برای مدت کوتاهی از ایران خارج می ‌شود و پس از چند روز به ایران باز می ‌گردد. طبری در جریان کنگره ۱۳۲۷ به عضویت کمیته مرکزی و هیات اجرائیه انتخاب می‌ شود. او با آن که از نزدیکان خلیل ملکی بود ولی با انشعاب همراه نمی ‌شود. احسان طبری در تهران با یکی از تحسین کنندگانش، آذر بی ‌نیاز، ازدواج می ‌کند. آذر فرزند سلطان عبدالرزاق بی‌ نیاز است. عبدالرزاق بی ‌نیاز که از دوستان سابق پدر احسان طبری بوده به علت ابتلا به سل به دماوند رفته و در آنجا در سن چهل سالگی می ‌میرد و فرزندانش پس از مرگ تحت تربیت و سرپرستی نیما یوشیج (علی اسفندیاری) قرار می ‌گیرند. هم به واسطه‌ ی نوگرایی نیما در شعر و دفاع احسان طبری از سبک او و هم به واسطه‌ ی رابطه‌ ی فامیلی، ارتباط نزدیکی با نیما پیدا می ‌کند. پس از خروج احسان طبری از ایران نیما شعری بر یاد او می ‌سراید. پس از حادثه ترور شاه و اتهاماتی که متعاقب آن به حزب توده ایران زده می‌ شود، احسان طبری به همراه فریدون کشاورز و توسط فردی به نام سیف ‌الدین همایون از طریق مرز خراسان به شوروی رفته و وارد مدرسه عالی حزبی می‌ شود. احسان طبری در طبقه شش هتل لوکس در خیابان گورکی مسکن داده می ‌شود که روزگاری منزلگاه ویلهم پیک (رئیس جمهوری آلمان دموکراتیک آن زمان) بود. میزان احترام میزبان به او را می‌ توان از این نحوه مسکن گزینی درک کرد. احسان طبری از اوایل ۱۹۵۰ تا اواخر سال ۱۹۵۷ در مسکو زندگی کرده و علاوه بر وظایف حزبی در پلنوم جنجالی چهارم شرکت می ‌کند. او با ادامه تحصیل مدرسه عالی حزب کمونیست شوروی را تمام می ‌کند. سپس آکادمی علوم اجتماعی و علوم فلسفی برای مقام دکترا در فلسفه نامزد می‌ شود. در این سال ها او با نام مستعار پرویز شاد در رادیو مسکو گویندگی می‌ کند. احسان طبری همراه با دیگر اعضای کمیته‌ ی مرکزی و خانواده ‌اش در آغاز سال میلادی ۱۹۵۸ به شهر لایپزیک آلمان رفته و تا بهار ۱۹۷۹ (معادل ۲۹ فروردین ۱۳۵۸) در آن شهر زندگی می ‌کند. احسان طبری در طی آن سال ‌ها، مسئول مجله تئوریک- سیاسی دنیا را بر عهده داشته و از نویسندگان رادیو پیک ایران به شمار می ‌آید. این سال ‌ها پر بارترین سال‌ های عمر اوست و کتاب ‌های بسیاری از او به چاپ می ‌رسد. در سال۱۳۵۳)۱۹۷۴) دچار سکته شدید شده و از کارهای حزبی دور می ‌شود و حتی مسولیت مجله دنیا به عهده‌ ی رفعت محمد زاده کوچری (با نام مستعار مسعود اخگر) قرار می‌ گیرد. در ۲۹ فروردین ۱۳۵۸ در پروازی همراه با دکتر جودت، رفعت محمد زاده و حمید صفری به تهران بر می ‌گردد و در خانه فاطمه سلامت بخش مستقر می ‌شوند، او خود می ‌گوید "احساس من این بود که به سنگر تاریخی خویش برگشته ‌ام و از گوته نقل قول می ‌آورد که:Hier bin ich Mensch, Hier soll ich sein" همسرش آذر بی نیاز همراه او می ‌آید ولی سه فرزندش − کارن (پسر)، آذین و روشنک − در آلمان و ایتالیا مقیم می ‌شوند. احسان طبری، پس از پلنوم شانزدهم عضو کمیته مرکزی، هیأت سیاسی و هیأت دبیران (جانشین هیأت اجراییه سابق) است و پس از پلنوم هفدهم مسئولیت کل شعبه ایدئولوژیک را نیز بر عهده می ‌گیرد که سه شعبه آموزش، تبلیغات و پژوهش را در ذیل خود دارد. احسان طبری یک بار در سال ۱۳۵۹ به طور قانونی جهت معالجه به آلمان شرقی سفر می‌ کند و در سال شصت با آنکه مجوز نخست‌ وزیری برای خروج را داشته ولی به علت کارشکنی‌ های بسیار اجازه خروج به او داده نمی ‌شود. در جریان ضربه اول ۱۷ بهمن ۱۳۶۱ دستگیر نمی‌ شود و با کمک یکی از افراد حزبی به محل امنی برده می ‌شود. اما با احاطه اطلاعاتی سپاه پاسداران شش صبح تاریخ ۷/۲/۱۳۶۲ در خانه محمدعلی حسینخانی واقع در خیابان شریعتی به همراه همسرش دستگیر می ‌شود. آذر بی ‌نیاز همان روز آزاد می ‌شود. اولین بازجویی از او در تاریخ ۱۰/۲/۶۲ است. سئوال اول از جلسات هیأت سیاسی و محورهای صحبت ‌ها می ‌پرسد و به طور شفاهی (سئوال مشخص نیست ولی احسان طبری در جواب به شفاهی بودن سئوال اذعان می‌ کند) از نقشه کودتا پرسیده می ‌شود. او در پاسخ به "ضرس قاطع" کودتا را رد کرد، و از شنیدن آن اظهار "حیرت" می ‌کند. او از بازجو می ‌پرسد "چگونه ممکن بود حزب ما که در گذشته و هم اکنون نقش عظیم جمهوری اسلامی را در مبارزه علیه امپریالیسم و اسرائیل و ارتجاع منطقه و خواست محکم استقلال طلبی امام را می ‌داند، دست به چنین کاری بزند؟" او سپس "به همه مقدساتی که در نظر هر کدام از ما و همه ما محترم است" سوگند می‌ خورد که در جلسات رهبری حزب توده چنین تصمیماتی نبوده است. او سپس به "وضع" خود اعتراض کرده و آن را سزاوار خود نمی ‌داند. در پایان این جلسه او به درایت و عدالت در جمهوری اسلامی اظهار اطمینان می ‌کند. در جلسه بعدی که تاریخ ۲۴/۲/۶۲ بر گزارش آن است، سئوال ‌ها در مورد وضعیت تشکیلات است. احسان طبری تا آنجا که ممکن بوده آشکارا تلاش می‌ کند، به صورت واضح به سئوالات جواب دهد. او شعب و افراد مسئول حزبی را بنا به نامه ‌ای که حزب به وزارت کشور (پس از پلنوم۱۷) اعلام داشته بود، بر می ‌شمرد و هیچ صفت غیر قانونی ‌ای برای کارهای حزب را نمی‌ پذیرد و این فاصله و رسیدن کار به مرحله دستگیری را به علت سوء تفاهم زاینده ‌ای می ‌داند که "افراد زیرک و سیاستمداران" سعی در تداوم آن داشته ‌اند. باز هم سئوالی به طور شفاهی مطرح می‌ شود با این مضمون که آیا حزب توده اشتباهاتی داشته است یا خیر؟ او نیز اشتباهاتی بر می ‌شمرد ولی سخنی از خیانت و جاسوسی در آن وجود ندارد. احتمالاً در این فاصله فیلم ‌های اعترافات محمدعلی عمویی به احسان طبری نشان داده شده است او که از دیدن فیلم تعجب کرده می‌ گوید "اظهارات رفیق عمویی بدون شک مورد طرد کامل رهبری حزب است و به هیچ‌ وجه مسئله بیگانه ‌پرستی مطرح نیست. بسیاری از ما در سن پیری هستیم... و صفت شخص بیگانه ‌پرست سود ورزی است و مگر خود این فرد جز ۲۵ سال زندان از بیگانه پرستی چه طرفی بسته است". او میان همبستگی با اتحاد شوروی و بیگانه ‌پرستی خطی واضح می ‌کشد و اظهار می ‌کند که به علت سکته قلبی دوم از کارهای حزبی فاصله گرفته و تقریباً خانه ‌نشین بوده و کتاب می‌ خوانده است. این بازجویی با امضای طبری و "تقدیم بهترین احترامات" پایان می ‌گیرد. بازجویی در ۱۵ و ۱۶ اردیبهشت نیز ادامه پیدا می ‌کند و احسان طبری در این فواصل نیز بر مواضع حزب و علنی بودن این مواضع تأکید می‌ کند. او در جایی اشاره می ‌کند که این فاجعه (یعنی دستگیری و انحلال حزب) نه گناه پیروان اصیل خط امام و نه تقصیر حزب توده است بلکه مخالفان "ما" با ارعاب افکار "از لولوی کمونیسم" و "توطئه خزنده" این فاجعه را پیش بردند. او در پاسخ به درخواست بر شمردن خیانت ‌های حزب توده، خیانت را رد می ‌کند و اشتباه را ممکن می‌ داند. سپس وقفه ‌ای در بازجویی‌ ها ایجاد می‌ شود که دادیار شعبه دوم دادسرای انقلاب آن را این گونه توضیح می ‌دهد: "پرونده متهم شامل دو بخش است که قسمت اول آن تا تاریخ ۲۳/۲/۶۲ می‌ باشد در آن مطلب خاصی نگفته جز این که خود را در جرم عمومی مرکزیت حزب سهیم و شریک می‌ داند و از جریان جاسوسی، جمع ‌آوری اسلحه و... ابراز بی ‌اطلاعی می ‌کند و معتقد بوده که در زندان این مسائل را فهمیده است. در این تاریخ متهم دچار سکته مغزی شده و حدود یک ماهی در بیمارستان بوده است". در برگه‌ ای دیگر که علامت "مرکز علوم پزشکی ایران، بیمارستان ایرانشهر" را به سرلوح خود دارد تاریخ بستری بیماری به نام محسن محسنی را از ۲۰/۲/۶۲ تا ۲۶/۲/۶۲ ذکر می‌ کند. سپس برگه دیگری مورخ ۲۶/۲/۶۲ با امضای سر تیم عملیات "حسین" (که احتمالاً اسم رمز است) وجود دارد که در آن از تحویل متهم (طبری) به بیمارستان نجمیه سخن می‌ گوید. در ادامه نامه دادیار شعبه دوم دادسرای انقلاب می ‌خوانیم: "بعد از مرخص شدن تا این اواخر وضعیت روحی و جسمی‌ اش خوب نبود، و نمی‌ شد از او بازجویی به عمل آورد. اخیراً با او برخوردی در جهت آماده شدن برای مصاحبه صورت گرفته است. مطالبی که بعد از سکته نوشته عموماً بی‌ محتوا و ناخواناست. هم چنین متهم در تاریخ ۲۵/۱/۶۳ مطالب جدیدی در رابطه با ارتباطاتش با عوامل حزب کمونیست شوروی نوشته که ضمیمه می ‌باشد". در نامه ‌ی بی ‌تاریخ و بی ‌امضای دیگری گفته شده است که از طرف دادستانی اوین (که در آن هنگام اسدالله لاجوردی مسئول آن بوده) از شورای عالی قضایی خواسته شده که احسان طبری در دادگاه دیگر اعضاء حزب توده شرکت کند و نقش ایدئولوژیک او عمده شود. از طرف شورای عالی قضایی در تاریخ ۱۷/۳/۶۳ جواب داده می ‌شود "که احسان طبری سخت مریض بود، و به علت ناتوانی قدرت دفاع ندارد و شرایط محاکمه در مشارالیه جمع نیست. علیهذا فعلاً اعزام نامبرده به دادستانی جهت محاکمه به مصلحت نمی‌ باشد و برخلاف موازین شرعی است". این نامه امضای یوسف صانعی را بر خود دارد. در تاریخ ۶/۵/ ۶۳ نامه‌ ای وجود دارد که از احسان طبری در زندان توحید به دستور دادستان انقلاب تهران (در آن روزها لاجوردی) معاینه به عمل آمده و گواهی سلامت صادر شده است. نام صادرکننده گواهی سلامت دکتر احمد برکات است. احتمالاً به واسطه همین گواهی اعتراف ‌گیری از او آغاز می ‌شود. در کتاب اعترافات سران حزب توده ایران از قول احسان طبری آمده است: "اینجانب احسان طبری، به سبب سکته مغزی، در بیانم لکنت پدید آمده و حافظه و حضور ذهنم ضعیف گردیده است. لذا ناچارم نوشته خود را قرائت کنم، بدین سبب از بینندگان محترم پوزش می‌ طلبم". پس از این سخنان طبری کاملاً در خط اعترافات دیگر اعضا (یعنی خیانت و جاسوی و برتری اسلام بر مارکسیسم) قرار می ‌گیرد. با این همه حکم دادگاه در تاریخ ۲۰/۶/۶۴ در شعبه اول دادگاه انقلاب اسلامی مرکز در مورد او چنین اظهار می ‌کند: "نحوه برخوردهای متهم در دادگاه انقلاب اسلامی و کم گویی ‌های او در مسایل مطروحه و اتهامات انتسابی و قرائن و شواهد حالیه و مقالیه این اطمینان را به وجود آورد که ادعای او مبنی بر توبه و بازگشت از راه و روش قبلی و همکاری با دادستانی تماماً عاری از حقیقت بوده و صرفاً برای فرار از تحمل کیفر و مجازات می ‌باشد... لذا به استناد ماده ۲۰۲ قانون حدود و قصاص به اعدام او اظهار نظر می‌ نماید". به گفته هاشمی رفسنجانی، نزد آقای خمینی شفاعت احسان طبری را می‌ کنند و او با موافقت خمینی از زندان آزاد می ‌شود. در مصاحبه‌ ها و کنفرانس هایی نیز شرکت می ‌کند ولی در واقع به صورت حصر خانگی نگهداری می ‌شده است و حتی در هنگام بیماری همسرش نمی ‌تواند در کنار او حضور داشته باشد. همسرش آذر بی ‌نیاز در سال ۱۳۶۷ در اثر سرطان در می ‌گذرد و او نیز یکسال بعد در ۹ اردیبهشت ۱۳۶۸ پس از مدتی بستری بودن در بیمارستان فوت می ‌کند. "کژراهه"، "نقد و سنجشی بر مارکسیسم" و مجموعه شعر "لابه" از کارهای او پس از دستگیری ‌اند. انشاء آنها با آنچه در ورقه ‌های بازجویی ‌های ناخوانا و در هم ریخته‌ می ‌بینیم، تفاوت آشکاری دارد
خانواده ی برومند
برومند در ایام بی پولی و ناکی مطلق سرشب به خانه بر می گشت و به نماز می ایستاد. نماز را با حضور قلب می خواند. زیرا برومند قادر بود در اعمال متضاد ، صداقتی یکسان داشته باشد. تعقیبات مفصلی احراء می کرد. به آواز خوشی ادعیه "کمیل" و "مشلول" را قرائت می نمود. جزوی از قرآن تلاوت می کرد. ذکر می خواند و تسبیح می انداخت. گاه به توجیه شوهر خواهرش، جلال مهدوی که از طرفی بی یاور و از طرفی خرافاتی بود، "ختم"های خسته کننده و دور ودرازی می گرفت. کپه ای از ریگ شسته در برابر می نهاد و پس از هزار بار تکرار ورد خاصی، ریگی از آن کپه را به کنار می گذاشت. چون کپه ریگ به پایان می رسید، آن ختم فرساینده ختم می شود. می گفتند مجرب است و نخورد و ندار. این ختم ابواب فرج خداوند را می گشاید و گره های بسته ی بخت را باز می کند. برومند می گوشید تا دل سنگ نیروهای آسمانی را با چاپلوسی های خود نرم کند. روی به آسمان می کرد و چهره را با زاری از دل برخاسته ای دژم می نمود، و مصرانه می طلبید، سخت وبی امان می طلبید. چنان که هم اکنون باید سقف خانه سوراخ شود و بدره های اشرفی سرازیر گردد. آن قدر در عبادت ممارست می کرد تا پول موعود برسد. همین که پول موعود می رسید، آسمان به سرعت و جسروانه فراموش می شد، آن وقت لذت های زمینی بروند، بطری عرق، زن هرجایی، گرد و غبار هر گونه ایمان و اعتقادی را از در و دیوار و جود وی می روفتند. در این کار نیز برومند صدیق و تمام عیار بود و تا آخر می رفت.
صائب؛ طومار درد و داغ عزیزان رفته است / این مهلتی که عمر عزیز است نام او
سیسرون جهان را بدتر از خود می دانست و هر نبرد اصولی و شریفی را نیز یک بازی تازه برای رسیدن به هدف های سودجویانه ی خاص می شمرد، با این دید، سخت با اعتماد به نفس به خود و سخت با کراهت و بی اعتنایی با دیگران رفتار می کرد و این اعتماد به نفس تبه کارانه، خود دلیل نجات بخشی به سود او بود. مقصر کسی ست که خود را مقصر می داند. گناهکار وقیح و به خود مطمئن می تواند در جهت استتار عمیق خود تاثیر کند.
سلطان خانم چند کتاب محبوب داشت که از آنها در مجالس وعظ و روضه ی خود کمک می گرفت؛ "زاد المعاد"، "اعتقاد شیعه"، "بیاض دعا" ، "دیوان جودی و جوهری در مصیبت اهل بیت"، و ادعیه ی مشهوری چون "صباح" و "کمیل"، و "مشلول" و "بهاء" ... معتقد به یک جهان بینی که در آن خالقی مقتدر و قهار، شیطانی مکار، شب های تاریک قبیر و با نکیر و منکر، صور اسرافیل ، روز هراز ساله ی محشر، پل باریک و برنده ی صراط، قسطاس عدل، جهنم سوزان با طبقات و درکات و مارهای غاشیه و صنوق های آتشین و چشمه های حمیم و درختان زقیم، همه جا وحشت عمیقی را تلقین می کرد ... ترس مرگ، ترس گناه، ترس فقر، ترس رویدادهای شوم، ترس بیماری و پیری،
بیهقی؛ همه در کار وانگاهیم
دسته های پر شکوهی ؛ قمه زن ها، زنجیر زن ها، کرب زن ها(Karb دو چوب تراشیده ی مسطح که به هم زده می شد، در تهران سنگ زن) آدم های قفل به تن، نوجه خوان ها، سینه زن ها، تابوت ها با تن های بی سر هفتاد و دو تن، سله های پر چراغ، کتل ها، عماری های با زینت ترمه، سواران شه با نیزهای سر بریده، قوم بنی اسد، ساربان با ساطور در جست و جوی ربودن خاتم نبوت، دسته ی اسرای کربلا کاه بر سر ریزان،
پیروی از تمدن جدید درایران "بر پایه ی یک پذیرش حساب شده قرار نداشت و نوعی "عقده خواری" در مقابل اروپای قدرتمند و ثروتنمند، منشاء تقلید سطحی ز آنان قرار گرفته بود.
پدرم مانند بسیاری از مجتهد زادگان روشنفکر آن ایام عشاق اندیشه ها، رفتار، اثاث و لباس جدید اروپایی بود و کارش در این جا به تازه جویی سطحی می رسید. غرور او برای متمایز و برتر بون از محیط، علاقه ی او به ترقی وطن و مردم وطنش، کراهتی که در اثر بیداری سیاسی و مدنی خودش، از جهل و خرافات پیدا کرده بود، ا... می گفت "ایرانی تا متجدد نشود، متمدن نمی شود، تا سواد یاد نگیرد تجدد را نمی پذیرد..." ... با آن که در ایام گرفتاری ها، بی پولی ها، خطرها سخت به سراغ عبادات می رفت و از نماز و ختم و روگردان نبود، در ایام عادی به ویژه به هنگام رغد و یسار ، آسمان را فراموش و به لذات زمینی بسنده می کرد و از خرافات با ریشخند یاد می نمود ... سخت مجذوب "علوم جدید" مانند جغرافیا و تاریخ و فیزیک و شیمی و حاسب و هندسه بود ..
عشق عجیبی داشت که لباده و عمامه و عبا را رها کند و کلاهی و کت و شلواری شود
شب اگر با مسیح در فلکی / لایق تهمتی، وگر ملکی
چهار کور بودند؛ اولی گفت ای کاش احدی مانند من کور نشود، دومی گفت؛ ای کاش جشم من مانند دیگران بینا می شد. سومی گفت؛ ای کاش همه ی دیگران مانند من کور شوند. چهارمی گفت؛ ای کاش همه ی دیگران مانند من کور شوند ولی من مانند دیگارن بینا گردم...
چون انسان تکیه گاه انسان نبود، لذا تکیه گاه پنداری انسان عاجز، آسمان و ارواح مقدس، ضریح های بی زبان، قبرهای غم انگیز، مشیت مرموز ... بایستی به داد انسان برسد.
به سرو گفت کسی میوه ای نمیاری / جواب داد که آزادگان تهی دست اند (سعدی)
چهره خانه
آنها افراد خود را دست چین می کنند. افرادی دارای لیاقت معین ولی کاملن رذل و تمامن بی پرنسیپ که در این زمینه باید همه جور امتحانی پس بدهند؛ از دست بوسی و پیش کش و تعارف و خبر چینی تا گذشت از مال و ناموس. آنها در باره ی ماهیت انسان و معجزه ی قدرت و پول، به همه پنداری های غلو آمیزی رسیده اند. در مورد افراد کله شق می گویند "این مرتکه دیوانه است"، "کله اش باد دارد" " سرش به سنگ می خورد" آخر مگر ابلهی هم پیدا می شود که از قدرت و ثروت بگذرد و به حقیقت و عدالت پایبند باشد؟ طرفدار عدالت! طرفدار مظلوم! چه گه خوردن ها. می کوشند عناصر آزاده را و آزادگی را خرد کنند، به تسلیم وادارند، پروایی ندارند که نابودشان کنند. تکیه کلامشان این است؛ "باید بیعت کنند"!
بقالی از طلبه ای پرسید مرغ را از لحاظ شرعی چطور ذبح کنم؟ گفت؛ با قطع ارکاز اربعه! بقال گفت اگر دعا می خوانی، برو مسجد!
چون خود گربز و نقشه کش و حسابگر بود، در پس هر گفتار و کردار، انگیزه ها و هدف های پنهان شده ای را جست و جو می کرد، یا می تراشید. در عین حال مرید باز و مرید خرکن بود و می دانست که مریدان بهترین وسیله ی گرم کردن بازار او هستند زیرا به قول معروف؛ پیر نمی پرد، این مریدان اند که پیر را می پرانند! مرید خر بهتر از یک ملک شش دانگ است. چنین کسی "ذوالریاستین" است و نبوغش در اداره ی موقوفات و تمشیت امور تجارت و بهره گیری از مستغلات و جمع آوری مال و منال و داشتن حساب شاهی و دینار، از تدریس "شرح الفیه ی ابن مالک" و "سیوطی" هم کم نمی آورد.
فلسفه ی مورد تظاهر امیر لشکر در کنار تظاهر به دین داری، پرستش ایران بود. او به این افسانه ی قلابی باور کرده بود که قبل از هجوم عرب، ایران رشگ ارم بود. به همین جهت به پارسی سره علاقه ی خاصی داشت و چون خودش کم مایه بود، به دنبال کسانی که در این زمینه عرض اندمی داشتند می افتاد و از واژه های عربی ابراز نفرت می کرد. چون فهمیده بود که خزوک یعنی حشره، می گفت "آقا خودتون بفرمایید حشره بهتره یا خزوک و چقدر برزخ شد وقتی حاج سید عبدالعظیم در پاسخش گفت؛ "البته حشره".
تجارت و کسب یعنی "بپا که گربه شاخت نزنه" یعنی مواظب بباش که می خواهن "رنگت کنند" پس بکوش که نه فقط کلک نخوری بلکه کلک خودت را سوار کنی. "زرنگ" کسی ست که همین که سر و کله ی انسانی از دور پیدا شد، بلافاصله نزد خود فکر کند که یکی از راه آمده که می خواهد کلاه سرش بگذارد و اگر حرفی می زند، بداند که آن حرف دروغ یا چاخان است و نه فقط به این نکته مطمئن باشد بلکه نسخه ی خنثی کردن تقلب او را از پیش حاضر داشته باشد و نه فقط تا این حد، بلکه کسی را که آمده است سر او کلاه بگذارد، موظف است با کلاه گشادتری تا خرخره باز پس بفرستد. "یک مثل انگلیسی می گوید؛ ما ترجیح می دهیم فریب بخوریم، تا این که فریب بدهیم".
تمام مراح ازدواج از خواستگاری، شام و انگشتر و شیرینی خوران و عقد کنان و نامزد بازی و حنابندان و عروسی و شاباش شاهی سفید و دست به دست دادن تا حجله رفتن و ارائه ی دستمال شب زفاف و پاتختی و پاگشا و همه عمل شد. ...
به این آشیخ علی بد ذات اوس خلیل بی چاره سی تومن بدهکاره. ولی واسه ما چه فرقی می کنه. گدا را چه یه نون بهش بدی، چه یه نون ازش بگیری. ما دیگه اونقدر به سرمون اومده که عادت کردیم. به قول بابا گفتنی گوسفندی را ابخورش کردن، از پوس کندن دردش نمیاد. وقتی اوسا پاری وقتا کفری میشه بد دهنی می کنه، بهش میگم؛ پاشو، پاشو! یه حصیر و ممدنصیر؟ مردی که نون نداره، یک گز زبون نداره. ولی ناشکر هم نیستم. همیشه میگم خدایا، به داده ات شکر و به نداده ات شکر. اقلن هر چی می خوریم حلاله. این خودش کلی غنیمته! حرام بخوریم، اون هم شلغم؟ اصلن تو خونه ی ما بگو و مگو خیلی کم میشه چون که حرف تلخ نباید گفته بشه و الا حرف هست که از شمشیر تیز هم براتره. زبون یه تیکه گوشته، هر جور بخوای میتونی بچرخونیش. اوسا که پاری وقتا بد قلقی می کنه، من سبک میام. منم که جوشی میشم، اوسا بینی و بین الله دم نمیزنه و به روی خودش نمیاره. همین جورش خوبه، چون که دو تا خشک محاله که بهم بچسبند. خدا به سر شاهده، بچه هامون را از اون آق ضیاء گرفته تا آق کوچیک فرق نمیذاریم. میگن گاوه که پیر میشه، گوساله ها عزیزتر میشن. مثلن من محال ممکنه که بچه هامو نفرین کنم. کلاغه روی لونه اش قار قار نمی کنه. اما کج بشین و راست بگو! زبون سست و حرف درست؟ بچه های ما همه شون یه جور نیستند. بد و خوب دارند. آق ضیاء و ربابه تیکه ی دیگری اند. آقا کوچک که داخل آدم نیست. رقیه هم که شوهر رفته. علف باید به دهن بزی شیرین بیاد. اما بینی و بین الله دختر بزرگه ام کرم کاره. کله ی سحر تا تنگ کلاغ پر جون کردی می کنه. اما رقیه که هنوز شوهر نرفته بود، تو خونه برای هر کاری بونه می گرفت. به قول بابا گفتنی به تنبل یه کار بگو، صد تا پند پیرانه بشنو. دست و پا چلفتی بود، حالا تو خونه ی سید جواد زبر و زرنگ تر شده. پاریا آنقدر ناشی اند که چوب را از پهناش پرتاب می کنند. خوب دیگه، جوانیه و هزار تا چم و خم. الحمدالله جوجه همیشه زیر سبر نمیمونه. اونا میرن، ما هم که این دنیا را تا قیامت کرایه نکرده ایم.

در اتاق

اول از همه جلوی در اتاق خواب ایستاده بودم. از در که وارد شدم، صدای شیونی بلند شد. زنی از روبرو، سراسیمه بطرفم می آمد. هنوز چشمم به تاریکی و خفگی داخل سالن عادت نکرده بود. نزدیک تر که آمد، دیدمش؛ قدی معمولی داشت، و یک روسری توری سورمه ای تیره دور سر و گردنش پیچیده بود. دانه های اشک، پی در پی از چشم های روشنش روی گونه ها می افتاد و پایین می لغزید، و جایی روی پیراهن سورمه ای تیره اش گم می شد. مرا بغل کرد، سر بر شانه ام گذاشت و چندین بار تکرار کرد؛ یکی به من بگوید چرا فریدون؟ چرا مرا تنها گذاشت؟ کم کم چشم هایم به نور سالن عادت کرده بود، نیمه پر بود. زن و مرد، دور تا دور نشسته بودند. با چشم های خیس و ورم کرده، ما را تماشا می کردند. دست هایم را دور شانه هایش گره کردم و آرام، پشتش را نواختم. چیزی بنظرم نمی آمد که بگویم. سرش را از شانه ام برداشت، در چشم هایم نگاه کرد و گفت؛ چه خوب کردی، آمدی. این آخری، همه اش یادت بود. از سفر پارسال می گفت. نامه ی آخری ات را هزار بار برایم خواند. دوباره بغضش ترکید؛ آخ بهرام! هنوز خیلی زود بود برود. هزار فکر و برنامه داشتم... زیر نگاه های دیگران در عذاب بودم. دختری هم قد و قباره ی زن، کمی لاغر، نزدیک آمد، سلام کرد، بازوی زن را گرفت و آرام به طرفی کشید و برد.
نگاهی به دور و بر سالن انداختم. یکی دو نفر سری تکان دادند و به صندلی های کنارشان اشاره کردند. روی اولین صندلی خالی نشستم. نشسته بهتر می شد همه را نگاه کرد. دختر با یک سینی کوچک بازگشت، سینی را پیش رویم گرفت، یک فنجان قهوه بود، لبخندی زد و چیزهایی هم گفت. چیزهایی شبیه "پدر"، "شما" و... قهوه شیرین بود، همان جرعه ی اول حالم را به هم زد. فنجان را روی میز کوتاهی پیش روی مردی که طرف راستم نشسته بود، گذاشتم. گفت؛ آره، خیلی شیرینش کرده اند. بنظر نمی آمد او را جایی دیده باشم. سرش را خم کرد و گفت؛ خوبی؟ سری تکان دادم. با کمی تعجب پرسید؛ مرا یادت نیست؟ پارسال با فریدون آمدیم پیشت. برای دیدن خواهرم آمده بودم. شب اول خانه ات ماندیم. به قالی کف سالن نگاه کرد؛ شب فراموش نشدنی بود. انگاری با خودش حرف می زد؛ باور کردنی نیست، انگار همین دیروز بود! زنده یاد همیشه یادت می کرد.
مردی که سمت چپم نشسته بود، از جا برخاست، دستی سر شانه ام زد و بطرف دیگر سالن، همانجا که زن توری بسر نشسته بود، رفت. اولی پرسید؛ نشناختی ش؟ برادر فریدون است. یک شبه بیست سال پیر شده. دستی سر شانه ی چپم خورد. مردی با موهای بلند سفید که پشت سرش بسته بود، با تانی روی صندلی خالی کنارم نشست. کمی چاق بود. گفت؛ چطوری؟ کم پیدایی. سراغ ما را نمی گیری. چند شب پیش با فریدون حرفت بود. نگاهش کردم. آشنا بنظر می آمد. در چشم هایم نگاه کرد؛ نامه ی آخری ات را برایم خواند. سرش را برگرداند و به نقطه ای روی دیوار مقابل خیره شد و از لای لب هایش چیزهایی گفت؛ دفعتن پرید! هیچی ش نبود. انگار دق کرده باشد. وقتی دوباره نگاهش کردم، متوجه شدم که ته ریش سفید و سیاهی داشت. با این که آرام حرف می زد، صدایش در سالن می پیچید؛ مثل درخت های کنار جاده، همه چیز از کنار چشم هایمان می گذشت. درخت ها! شکوفه ها! مثل باد. فرصت دیداری نبود انگار. یا اگر بود... با چشم و ابرو به بیرون پنجره اشاره کرد؛ می بینی؟ آنها هنوز هم تر و تازه اند! آه کوتاهی کشید؛ همه اش در انتظار اجازه ی ورود گذشت! لبخند محوی زد و دستش را روی زانویم گذاشت.
از پنجره های بلند دور و بر سالن می شد باغ بیرون را دید. بزرگ و مصفا، از چهار طرف سالن را بغل کرده بود. درخت ها پر شکوفه بودند. دلم کشید بروم بیرون، سیگاری روشن کنم و کمی قدم بزنم. چیزی مرا به صندلی بسته بود. دور و بر سالن، هیچ جا دری دیده نمی شد. مرد مو بلند سمت چپم، دستش را روی زانویم فشار داد، با چشم به زاویه ای در سالن اشاره کرد؛ لیلی صدایت می زند. به آن طرف نگاه کردم، زن توری بسر، لبخند کمرنگی به لب داشت. مثل این که با دست، اشاره ای هم کرد. برخاستم و بطرفش رفتم. مردی که از ابتدا کنارش نشسته بود، برخاست و جایش را به من داد. وقتی نشستم، زن کاغذ تا شده ای را بطرفم گرفت و گفت؛ از روزی که رسید، تمام مدت روی میز، پیش چشمش بود. هرکس به سراغمان می آمد، برایش می خواند. "مانی" را فرستادم برایت بیاورد. چهار تای کاغذ را باز کردم. با دست نوشته شده بود. آشنا بنظر می آمد. زیر سطر اول خط قرمز کشیده بودند؛ باید جنبید، پیش از آن که دروازه را ببندند! و پاراگراف آخر، با قلم آبی محاصره شده بود، به گونه ای که کلمات رخصت عبور ندشاتند:
"مرد که می رسد، با وجودی که دروازه کاملن باز است، از دربان اجازه ی ورود می خواهد. دربان می گوید؛ امروز نمی تواند اجازه بدهد. مرد فکر می کند بهتر است تا دریافت اجازه ی ورود، همانجا منتظر بماند. گوشه ای می نشیند و هفته ها و ماه ها و سال ها، هر روز درخواستش را تکرار می کند و دربان پاسخ می دهد، همان؛ هنوز وقتش نرسیده. در طول سال هایی که مرد منتظر می ماند، دربان را به دقت وارسی می کند. لابد چیز دیگری آن طرف ها نیست! مرد کم کم پیر می شود. حالا دیگر دربان را به خوبی می شناسد، حتی با شپش های او هم اخت شده. در آستانه ی مرگ، فکر می کند چطور طی این همه سال، هیچ کس جز من اینجا نیامده تا اجازه ی ورود بخواهد؟ دربان می گوید؛ کسی جز شما نمی تواند از این در داخل شود. حقیقتش این است که این در فقط مخصوص ورود شما درست شده، ... و حالا دیگر باید آن را ببندم!*
صدای گنگی به گوشم خورد. چشم ها را نیمه باز کردم. بنظر می رسید صدا از همین نزدیکی هاست. انگار که دری بسته شده باشد. زن و لبخندش محو شدند، حقیقتش اینه که این در فقط مخصوص شما درست شده... دیگر وفتشه که آن را ببندم.
از رختخواب بیرون آمدم، بیرون کنار باغ، در هوای تازه که تا ته ریه ها را می شست، تکیه به دیوار کنار پنجره ایستادم. سیگاری روشن کردم و... دود را که در هوا محو می شد، تماشا کردم. چند لحظه ای نمانده بودم که گزگز سرما را روی پشتم احساس کردم. پکی بلند به سیگار زدم، آن را خاموش کردم و خواستم وارد سالن شوم. چیز غریبی بود، در از بیرون دستگیره ای نداشت. باید چه می کردم. سرما از پشتم پایین لغزید و تا نوک پنجه هایم کشیده شد. دوباره بالا آمد و هم چنان در رفت و آمد بود، تنم می لرزید. در غفلتن باز شد و آقای مو بلندی که ابتدا در سمت چپم نشسته بود، بیرون آمد، لبخندی زد، و چون خواستم وارد شوم گفت؛ وقت کردی سری به ما بزن، و میان درختان باغ رفت. تا برگشتم، در بسته شده بود و میان سرما مانده بودم
*
نقل به مضمون از "محاکمه"ی کافکا

ابوالحسن نجفی

با بینش ژرف فلسفی اش، با فرهنگ پر شور زبان فارسی اش و با ذائقۀ تند ادبی اش با ماست. آن وقت ها "ادبیات چیست" سارتر را با همکاری مصطفی رحیمی ترجمه می کرد و ما که می خواستیم بدانیم ادبیات چیست مدت ها با آن کتاب مشغول بودیم و در نوشته های خود از آن نقل قول می آوردیم. در سال های بعد از انقلاب، "ضد خاطرات" را با کمک رضا سید حسینی ترجمه کرد که هنوز تصویرها و تعبیرهای درخشانش در خاطرها زنده است و من هرگاه آن را تورق می کنم به این خیال می افتم که مالرو کار خود را به زبان فارسی نوشته است و هرگاه در پی یک جملۀ درخشان آن بخصوص در زمینه های مربوط به ما مشرق زمینی ها می گردم و پیدا نمی کنم، از دخترم مدد می گیرم. یعنی دست کم دو نسل از ما با آن کتاب عیش ها کرده ایم. بعدتر وقتی آدینه را منتشر می کردیم "غلط ننویسیم"‌اش منتشر شد که در آن برهوت، انگار در پاسداری از زبان فارسی نوشته شده بود و خواهم گفت. حالا در این روزگار "فرهنگ فارسی عامیانه"اش کتاب بالینی من شده است. روزی نیست که برای پیدا کردن معنی اصطلاحی به آن مراجعه نکنم.’گلشیری:
ابوالحسن نجفی از کسانی است که در همۀ عمر چراغ به دست گرفته و پیش پای ما نور تابانده است. نسل ما از نوشته های او توشه های فراوان برگرفته و بسیار اندوخته است. مردی است با تمامی خصوصیات یک انسان دانا، از نوعی که سعدی می گفت: "نهد شاخ پر میوه سر بر زمین"، و مصداق "جهانی است بنشسته در گوشه ای"، بی هیچ فضل فروشی و ادعاهایی که مرسوم است. انسان دانای شرقی برخلاف انسان دانای غربی منفعل می نماید و منفعل نیست، بی اعتنا می نماید و بی اعتنا نیست، کسی است با همین مشخصات آقای ابوالحسن نجفی که دنیایش دنیای وظیفه و مسئولیت فرهنگی است. اینکه در گوشه ای بنشینی و دود چراغ بخوری و همین که ببینی سیاست، متر و معیار سنجش ادبیات شده، برداری "وظیفۀ ادبیات" بنویسی؛ یا وقتی احساس می کنی زبان فارسی – این "عنصر اصلی وحدت و قومیت ما" در اثر بی مبالاتی سیاستگزاران یا حتا اهل فرهنگ دارد در آشوب های زمانه گم می شود، بنشینی و "غلط ننویسیم" بنویسی تا بگویی که آشوب ها و هیاهوها و امثال آن می گذرد، پایه های ملیت را نگه باید داشت و هر روز از روز پیش، حتا در گرماگرم هنگامه ها استوارتر باید کرد. این به تعبیر یک روزنامه نگار پیشین اوج انسان شرقی است. هیچ کس از هم روزگاران ما به نظر نمی رسد مانند ابوالحسن نجفی در فرهنگ غربی این همه غوطه خورده باشد و هم چنان اوج انسان شرقی را نشانه رفته باشد. میرعلایی»
با آنکه به عنوان روزنامه نویس همواره در جستجوی آدم ها و نزدیک شدن به آنها بوده ام، خیال نزدیک شدن به او هیچگاه مرا وسوسه نکرده است، بس که گوشه نشین است و بی ادعا و به دور و بی ارتباط با هر آنچه لازم نیست. همواره با خود اندیشیده ام وقتش را تلف نباید کرد. وقتی آدینه را منتشر می کردیم و گاهی با گلشیری مشورتی می کردم یا چیزی می پرسیدم می گفت صبر کن از نجفی بپرسم. می گفتم او که تلفنش جواب نمی دهد. می گفت چرا راز و رمز دارد. بعد تلفن را یکی دو بار می گرفت و قطع می کرد و بار سوم چهارم صدای او را می شنید. به هر تلفنی جواب نمی دهد و وقتش را تلف نمی کند. نمی دانم کجا خوانده ام که گفته است می تواند روزها در خانه را ببندد و به کارهای خود مشغول شود بی آنکه نیاز به روزنامه و تلویزیون و رادیو و امثال آن پیدا کند. وقتی لذت اندیشیدن و پژوهش کردن و عشق ورزیدن را چشیده باشی چنین از کار در می آیی. این در به روی خود بستن، و در به روی زندگی بستن نیست، بلکه به تعبیر همان روزگار پیشین "به حداکثر زندگی کردن است" و با تمام وجود نفس کشیدن و جرعه جرعه جهان و هر چه را در آن هست نوشیدن و نوشاندن. از ضیاء موحد هم جایی خوانده ام که نوشته است تنها جایی که دلش برایش تنگ می شود اتاق کارش است. از کارنامه اش پیداست که از این خلوت کردن ها و تنها نشستن ها و با خود اندیشدن ها و به کار سخت تن در دادن ها هرگاه بیرون آمده، با دستار پر بیرون آمده است. ابوالحسن نجفی را بنا بر معمول مترجم می شناسند اما او تنها مترجم نیست، نویسنده است، ویراستار است، ژورنالیست است، معلم و مربی و راهنمای دیگران بخصوص جوانان و به ویژه داستان نویسان است و شگفت نیست که دست به هر کاری می زند جاندار و ماندگار از کار در می آید. کاری که او در جُنگ اصفهان کرد یعنی رهبری و هدایت جمعی که یکی از ماندگارترین نشریات ادبی را درآوردند، از درک فوق العادۀ او از همان ایام جوانی حکایت دارد. تعبیر یونس تراکمه از نقشی که او در جُنگ اصفهان داشت بهترین است: "شاعری بود که شعر نمی گفت و داستان نویسی بود که داستان نمی نوشت." این تجربۀ ژورنالیسم ادبی را یک بار دیگر، او با نجف دریابندری در "کتاب امروز" در انتشارات فرانکلین تکرار کرد. هفت هشت شماره ای که منتشر کردند هنوز در نوع خود یگانه است. پیش از اینها مدتی سردبیر مجلۀ سخن بود که دکتر خانلری در می آورد. دربارۀ ارزش های آن مجله ماندگار چندان نوشته اند که من نمی توانم چیزی به آنها اضافه کنم. در واقع باید گفت او روزنامه نویسی است که روزنامه نمی نوشت اما هرگاه در نشریه ای حضور می یافت سکانش را سفت و سخت به دست می گرفت تا در خط درست حرکت کند و کژ و مژ نرود. چند سال پیش، انتشارات نیلوفر به همت امید طبیب زاده جشن نامه ای برای او منتشر کرد که بخش های گوناگون دارد. یک بخش آن به فرهنگ نگاری مربوط است که با توجه به "فرهنگ فارسی عامیانه" که فصلی درخشان در کارنامۀ اوست، بیشتر به فرهنگ عامیانه می پردازد. در آغاز گفتگو دربارۀ فرهنگ عامیانه، نجفی مقدمه واری می گوید راجع به فرهنگ نویسی عامیانه در ایران. مقدمه واری که به سادگی تمام، همۀ اطلاعات و شور فرهنگ نویسی عامیانه را از قدیم و جدید – از مرآت البلها گرفته تا کارهای جمال زاده - در خود جمع دارد و نشان دهندۀ غورهای او در فرهنگ نویسی فارسی است. این تعبیر آن دوست و هم شهری اش هیچ اغراقی در خود ندارد که گفت: "او علاقه‌ مند به فرهنگ نیست، تجسم فرهنگ است." اما همۀ وجود و برکت اشخاص به آثاری که می نویسند یا ترجمه می کنند نیست، بیشتر از آن در تأثیری است که بر دیگران و آثار دیگران می گذارند. زکات معرفت، چراغ افروختن است و نور پاشیدن و آموختن به دیگران. ابوالحسن نجفی نه تنها آثار بزرگی پدید آورده بلکه سبب پیدایی آثار مهمی هم شده است. جملۀ تاریخی تورگنیف که می گفت: "ما همه از زیر شنل گوگول بیرون آمدیم"، در ایران و در زبان فارسی بیشتر از هر کس برازندۀ نجفی است. بی آنکه خود داستان نویس باشد بسیاری آثار داستانی و داستان نویسان ما از زیر شنل او بیرون آمده اند. می گویند ملکوت بهرام صادقی، "شازده احتجاب" گلشیری، "یکلیا"ی تقی مدرسی و "شب هول" هرمز شهدادی جملگی از زیر شنل ابوالحسن نجفی درآمده اند. در این باره بسی نوشته اند و بسیار هم خواهند نوشت. احساس مسئولیت او در این زمینه ها که آثار دیگران را بخواند و آنها را برای بهتر کردن کارشان راهنمایی کند، زبانزد خاص و عام است. همین چند روز پیش، زمانی که نجفی در بیمارستان بستری بود، ضیاء موحد در یادداشتی در روزنامۀ شرق دربارۀ او نوشت: "اهمیت و مقام انسان فرهنگی را باید در سهمی دانست که در پیشرفت فرهنگ مملکت خود داشته است. از خلاقیت گرفته تا تعلیم و تبادل های فرهنگی و تشویق جوانان و راهنمایی های سازنده و میراثی که از خود به جا نهاده است." بعد، سیاهه ای از کارهای نجفی آورده و از جمله نوشته است: "پرورش دهندۀ نویسندگان فراوانی که بهرام صادقی و تقی مدرسی و هوشنگ گلشیری تنها مشهورترین آنها هستند"، و می دانیم که این حرف فقط حرف موحد نیست، بسیاری بر این باورند. به غیر از اینها ابوالحسن نجفی در ویرایش کتاب ها و آثار دیگران سهم مهمی داشته است. حتا بعضی او را از پایه گذاران ویرایش در ایران می دانند، و این به زمانی باز می گردد که به کمک عبدالحسین آل رسول انتشارات نیل را بنیان گذاشت. در همان زمان ها، انتشارات فرانکلین هم که بعدها نجفی همکار آن شد در این زمینه کوشش های مهمی صورت داده بود. ولی چه بنیان گذار باشد و چه نباشد، آشکار است که در کار ویرایش در همان انتشارات فرانکلین – زمانی که با دانشگاه آزاد قرارداد داشت – و بعدها در مرکز نشر دانشگاهی تا زمانی که نصرالله پورجوادی آن را اداره می کرد، نقش تأثیرگذاری داشته است. نگاهی به تألیفات او نشان می دهد که نجفی همواره پژوهنده ای روشمند بوده و از هیچ کتابی سرسری نگذشته و هر چیز خوانده با دل و جان خوانده است. نمونه هایی که برای روشن کردن معنی اصطلاحات در "فرهنگ فارسی عامیانه" می آورد نشان دهندۀ روشمندی کار او در خواندن است. گویا این روشمندی از آموخته های نجفی نباشد، در خون او بوده است. وقتی از خوانده های دوران کودکی و نوجوانی یاد می کند، روشمندی در کارش هویداست. گذشته از این، این روشمندی در زندگی او نیز آشکار است. از ایام جوانی در گوشه ای می نشسته و سر در گریبان، عاشقی می کرده؛ معشوقش زبان فارسی بوده است. منتها هر چه بزرگتر و پرورش یافته تر شده، عشقش فزون تر شده و روشمندی و عاشقی هم با او بزرگ شده و بالیده اند. چنانکه امروز در هشتاد و چند سالگی هم روش او همان است که در ایام جوانی بود؛ نشستن و خواندن و نوشتن و بی هیاهو چراغ برافروختن و عشق ورزیدن به کار، و در لذت های شناخته و نشناختۀ فکر فرورفتن و شیشۀ عمر خود را همواره در دست خود داشتن. درود بر مردی که چنین اثر گذار زیسته و عمرش دراز باد. ابوالحسن نجفی، مترجم نامدار آثار ادبی و از اساتید زبان فارسی، روز جمعه، دوم بهمن‌ماه، در ۸۶ سالگی در بیمارستان مهر شهر تهران بر اثر بیماری درگذشت. خبر درگذشت آقای نجفی به نقل از کارکنان بیمارستان مهر منتشر شده که وی ساعت ۱۴:۴۰ ظهر جمعه، دوم بهمن ‌ماه، بدرود حیات گفته است. ابوالحسن نجفی متولد ۱۳۰۴ شمسی عضو پیوسته فرهنگستان زبان فارسی ایران و از چهره ‌های شاخص در عرصه ترجمه بود که در طول بیش از نیم قرن آثار و چهره ‌های ادبی درخشانی را به فارسی ‌زبانان معرفی کرد.
"پرندگان می‌روند پرو می‌ میرند" که مجموعه داستانی است از رومن گاری، "ضد خاطرات" آندره مالرو، مجموعه داستان "وعده ‌گاه شیر بلفور" اثر ژیل پرو، رمان عظیم "خانواده تیبو" اثر روژه مارتن دوگار و "ادبیات چیست؟" نوشته ژان پل سارتر از جمله این آثار هستند که آقای نجفی آنها را از زبان فرانسه به فارسی ترجمه کرده است. شهرت وی در عین حال با حلقه ادبی جُنگ اصفهان پیوند خورده که در دهه ۱۳۴۰ تشکیل شد و چهره ‌های تاثیرگذاری در ادبیات ایران چون هوشنگ گلشیری، بهرام صادقی و محمد حقوقی نیز منسوب به آن هستند. "غلط ننویسیم" یکی از آثار شاخص آقای نجفی است که اواسط دهه ۱۳۶۰ منتشر شد و از آن زمان راهنمایی برای ویراستاران زبان فارسی محسوب می‌ شود.
ابوالحسن نجفی طی حدود نیم قرن فعالیت حرفه ‌ای خود در چندین زمینه تلاش کرد و آثار ارزشمندی بر جای گذاشت. ابوالحسن نجفی علاوه بر تدریس در دبیرستان ‌های اصفهان و سپس دانشگاه اصفهان، تهران و علامه طباطبایی، در مؤسسه فرانکلین، دانشگاه آزاد ایران، مرکز نشر دانشگاهی، دانشنامه جهان اسلام و شورای عالی ویرایش سازمان صدا و سیما، فعالیت داشت. او از سال ۱۳۶۹ تا پایان عمرش، عضو پیوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسی بود. با وجود گوناگونی زمینه‌های فعالیت ادبی ابوالحسن نجفی، ویراستاری برای او اهمیتی ویژه داشت. او زمانی گفته بود: "در دورانی که به زبان فارسی بی ‌توجهی شده و رادیو تلویزیون و اینترنت به نوشتن آسیب بسیاری رسانده، به گونه‌ ای که جوان امروز به نوشتن بی ‌توجه شده است‌، این وظایف ویراستاران است که برای درست‌ نویسی زبان راهی پیدا کنند." نجفی که خود ویراستاری زبردست بود، حاصل تجربیاتش در این زمینه را در کتاب "غلط ننویسیم" گردآوری کرد که موجب شهرتش شد. این کتاب با عنوان فرعی "فرهنگ دشواری‌ های زبان فارسی" اولین بار در سال ۱۳۶۶ منتشر شد و سپس بارها به چاپ رسید. "غلط ننویسیم" زمانی منتشر شد که نجفی در مرکز نشر دانشگاهی مشغول کار بود. او گفته بود: "اگر این کتاب را نوشته ‌ام، مرهون تشویق‌ های (نصرالله) پورجوادی رئیس وقت این مرکز بودم. من از قدیم یادداشت ‌هایی نوشته بودم، اما تشویق پور‌جوادی باعث شد آنها را به عنوان کتاب چاپ کنم. حتی عنوان را او پیشنهاد داد." این کتاب، فهرستی است از غلط ‌های رایج در متون معاصر، اعم از غلط ‌های املایی و انشایی و کاربرد نادرست واژه ‌ها، از جمله کلمات مأخوذ از زبان ‌های خارجی و نیز اشتباهات صرفی و نحوی، به ویژه آنچه به "گرته‌ برداری" معروف است. علاوه بر این، آقای نجفی در "غلط ننویسیم"، دشواری‌ هایی را که در خود زبان فارسی وجود دارد و بیشتر اوقات نویسندگان را هنگام نوشتن دچار تردید می ‌کند، بررسی کرده است. با این حال، خود نجفی درباره این کتاب گفت: "این کتاب حقیقتا انتظاری را که از آن می ‌رود، برآورده نمی‌ کند. همه دشواری‌ های زبان فارسی را نمی‌ گوید و به نظرم حق مطلب را بیان نکرده است. من بیشتر به واژگان پرداخته ‌ام، اما مهم ‌ترین مسائل به نحو زبان باز می ‌گردد، یعنی جمله ‌بندی زبان فارسی در خطر است." ابوالحسن نجفی، سال ‌ها بعد، فرهنگ دیگری را با عنوان "فرهنگ فارسی عامیانه" منتشر کرد که شامل لغات، ترکیبات و تعبیرات زبان عامیانه و روزمره متداول مردم تهران است. نویسنده در این کتاب- آن طور که در مقدمه کتاب آمده- گویش ‌های محلی و اصطلاحات و تعبیرات شهرستانی را کنار گذاشته و برای انتخاب مثال ‌ها، به استثنای دو کتاب از محمدعلی جمالزاده که متولد اصفهان بود، از آثاری استفاده کرده که اولا پس از سال ۱۳۰۰ خورشیدی نوشته و منتشر شده، و ثانیا نویسنده آنها زاده تهران یا پرورش یافته تهران بوده است. این کتاب در سال ۱۳۸۱ جایزه کتاب سال را به دست آورد و نویسنده ‌اش از سوی محمد خاتمی، رئیس جمهوری وقت ایران تقدیر شد. ابوالحسن نجفی که در ایران و فرانسه تحصیل کرد و دارای کارشناسی ارشد "زبان ‌شناسی همگانی‌" بود، علاوه بر تدریس در این زمینه، کتاب "مبانی زبان ‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی" را در سال ۱۳۵۸ منتشر کرد که در آن، با زبانی ساده برخی مسائل زبان ‌شناسی را شرح داده است. آقای نجفی ویرایش دوم این کتاب را در سال ۱۳۷۱ منتشر کرد و در مقدمه آن نوشت که در نظر داشته کتاب را کامل‌ تر کند و مباحث دیگری به ویژه معناشناسی، تحول زبان، روابط زبان و جامعه، سبک‌ شناسی و ادبیات را بر آن بیفزاید، اما این کار به درازا کشیده و سرانجام ترجیح داد همان تحریر نخست با بعضی اصلاحات به چاپ برسد. نجفی در سال ۱۳۸۷ در نشستی در "شهر کتاب" گفت: "اعتقاد ندارم زبان فارسی عقیم است." به عقیده او، فارسی ‌زبانان به سه شیوه می ‌توانند از امکانات بالقوه زبان‌ خود استفاده کنند: اشتقاق ‌های فعلی، استفاده از وندها (پیشوند و پسوند) و ترکیب‌ سازی (ترکیب اسم و اسم، اسم و صفت، صفت و اسم، صفت و صفت، قید و اسم، و ترکیب ضمیر و اسم)). با این حال نجفی بر ضعف‌ های زبان فارسی واقف بود: "یکی از مشکلات زبان فارسی، تتابع افعال است که درک جمله را مشکل می ‌کند. این مشکل بیشتر با ورود زبان ‌های خارجی و از طریق مترجمان وارد زبان فارسی شده و به این خاطر است که در زبان فارسی فعل در آخر جمله قرار می‌ گیرد." ابوالحسن نجفی کار انتشار کتاب را با ترجمه از فرانسه به فارسی آغاز کرد. او در سال ۱۳۴۴ زمانی که تازه از فرانسه به ایران بازگشته بود، ترجمه "بچه‌ های کوچک قرن" نوشته کریستین روشفور، نویسنده فرانسوی، را که به گفته خودش در پاریس تقریبا تمام کرده بود، در همان چند ماه اول ورودش به ایران آماده کرد و تحویل انتشارات "نیل" داد؛ انتشاراتی که به همراه مؤسسه فرانکلین، جزو نخستین مراکز در ایران بودند که کار خود را بر ترجمه بنا کرده بودند. نجفی سپس آثار متعددی از نویسندگانی چون آلبر کامو، آندره مالرو، رومن گاری، روبر مرل و روژه مارتن دوگار ترجمه و منتشر کرد و ترجمه دیگری نیز از کتاب معروف "شازده کوچولو" نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری به فارسی ‌زبانان ارائه کرد. او معتقد بود دیگر مترجم‌ های ایرانی مشهور "شازده کوچولو"، "مراتب زبان را رعایت نکرده ‌اند." نجفی در سال ۱۳۸۲ در نشستی با عنوان "نقد کتاب ‌های غیر تخیلی" با بیان این که "زبان کتاب شازده کوچولو زبان معیار است و اصلا ادبی نیست"، با تأکید بر "ادیبانه" بودن ترجمه محمد قاضی، گفت: "ترجمه شاملو افراط قاضی را به تفریط می ‌کشاند و برای اینکه کتاب از حالت ادبیانه خارج شود، لحن را عامیانه می ‌کند، عامیانه ‌هایی که بعضا کاملا بیجا و بی ‌معناست." نجفی چند کتاب از ژان پل سارتر نیز ترجمه کرد که "ادبیات چیست؟" از جمله آنهاست که با همکاری مصطفی رحیمی در سال ۱۳۴۸ منتشر شد. هم چنین کتاب "ضد خاطرات"، یکی دیگر از ترجمه‌ های مشترک ابوالحسن نجفی است که با همکاری رضا سید حسینی انجام شد. نجفی ترجمه این کتاب را "مشکل ‌ترین ترجمه‌" در کارنامه خود خوانده است، زیرا به عقیده وی، "مالرو جمله ‌های کوتاه بسیاری دارد که برگردان آنها به فارسی بسیار مشکل است." از دیگر ترجمه‌ های معروف ابوالحسن نجفی، کتاب "وظیفهٔ ادبیات" است که در سال ۱۳۵۶ منتشر شد و شامل مقالاتی از نویسندگان مختلف است. "بیست ‌و یک داستان از نویسندگان معاصر فرانسه" نیز جزو آخرین ترجمه‌ هایی است که ابوالحسن نجفی روانه بازار کتاب ایران کرد.
فهرست ترجمه‌ ها
شازده کوچولو (آنتوان دو سنت اگزوپری)
شیطان و خدا (ژان پل سارتر)
گوشه‌ نشینان آلتونا (ژان پل سارتر)
ضد خاطرات (آندره مالرو)
خانواده تیبو (روژه مارتن دوگار)
بیست و یک داستان از نویسندگان معاصر فرانسه
بچه ‌های کوچک قرن (کریستیان روشفور)
شنبه و یکشنبه در کنار دریا (روبر مرل)
کالیگولا (آلبر کامو)
ادبیات چیست؟ (ژان پل سارتر)
استاد تاران (آرتور آدامُف)
همان طور که بوده‌ ایم (آرتور آدامُف)
پرندگان می ‌روند در پرو می ‌میرند (رومن گاری)
ژان پل سارتر (هِنری پیر)
درباره نمایش (ژان پل سارتر)
نژاد و تاریخ (کلود لوی استروس)
وعده‌ گاه شیر بلفور (ژیل پرو)
عیش و نیستی (تیری مونیه)
گم‌ گشته (ژیل پرو)
فهرست تالیفات:
مبانی زبان‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی
غلط ننویسیم
فرهنگ فارسی عامیانه
وظیفه ادبیات (ترجمه و تدوین)
دربارهٔ طبقه‌ بندی وزن‌ های شعر فارسی
فهرست ترجمه‌ ها
یکی از حوزه ‌هایی که ابوالحسن نجفی به آن پرداخت، عروض یا وزن شعر فارسی است. فتح‌ الله مجتبایی، عضو پیوسته زبان و ادب فارسی در این باره گفته است: "نجفی نکاتی را در عروض یافته که هیچ‌ کس آنها را نیافته بود." نجفی در یک سخنرانی در سال ۱۳۸۶ در بنیاد ایران ‌شناسی گفت: "تعداد کسانی که به وزن عروضی شعر می‌ سرایند، بیشتر از کسانی است که شعر آزاد می ‌گویند، و بر فرض محال که این وزن عروضی هم کنار گذاشته شود، مفاخر بزرگ فرهنگی ما آثار خود را با وزن عروضی عرضه کرده‌ اند و آنچه که ما به آن می ‌توانیم، فخر و مباهات کنیم، آن آثاری است که با وزن عروضی سروده شده ‌اند؛ بنابراین شناخت این وزن به‌ نوعی وظیفه ملی ما است." نجفی هم چنین در حوزه "ادبیات تطبیقی" نیز کار کرده بود و مدیریت گروه ادبیات تطبیقی فرهنگستان زبان و ادب فارسی را بر عهده داشت. او معتقد بود: "کار ادبیات تطبیقی این است که محققان و معلمان و محصلان و نیز خوانندگان عادی را یاری کند تا مقدم بر مطالعه شاخه ‌ای جزئی یا چند شاخه مجزا از ادبیات، به شناخت بهتر و درک کامل‌ تر ادبیات به عنوان یک کل واحد نائل آیند و این غرض تنها از طریق تطبیق ادبیات با حوزه‌ های دیگر دانش و کوشش بشری، خاصه در زمینه ‌های هنری و فلسفی، بهتر حاصل می ‌شود. برای این منظور باید قلمرو بحث و فحص ادبیات را، هم از نظر جغرافیایی و هم از نظر ماهوی، گسترش داد." ابوالحسن نجفی معتقد بود که "فاطمه‌ سیاح پایه ‌گذار ادبیات تطبیقی در ایران بود" و کتاب "از سعدی تا آراگون" نوشته‌ جواد حدیدی از مهم ‌ترین کتاب‌ های منتشر شده پس از انقلاب درباره ادبیات تطبیقی است. ابوالحسن نجفی پیش از انقلاب، مدتی سردبیری مجله سخن را بر عهده داشت: "من در دوره  قبل از علیرضا حیدری مدتی حدود یک سال و نیم سردبیر بودم. آن زمان کسی به دفتر نمی ‌آمد بیشتر من بودم و خانلری، بیشتر کسانی ‌که می‌ آمدند برای دیدار با خانلری بود، دوستانش، شاگردانش و گاهی هم نویسندگان هم سن و هم سبک خانلری بودند. اینها می‌ آمدند که سری بزنند و یا احیانا یک مقاله ‌ای بدهند در این مدت همه زحمات بر عهده‌ من بود. از تهیه و ترجمه  مطالب تا غلط‌ گیری در چاپخانه با حروف سربی، چاپخانه ‌ها اذیت می ‌کردند، وعده می‌ دادند اجرا نمی ‌کردند و... به شکلی که می ‌دیدم دارم از پا در می‌ آیم و یک تنه نمی ‌توانم مجله را ماه به ماه منتشر کنم. و بعد هم می‌ دیدم مجله آن چیزی نشد که من دلم می‌ خواست نشد، یعنی در آن دوره مقاله‌ مهمی که من به آن بنازم و بگویم دردوره  سردبیری من این مطلب چاپ شد در مجله منتشر نشد." با این حال، فتح ‌الله مجتبایی، از نویسندگان آن دوره "سخن"، درباره این دوره گفته است: "این تشخیص نجفی بود که آن مجموعه از "سخن" بهترین شماره‌ های مجله "سخن" شد." نجفی هم چنین در جُنگ‌ های ادبی نیز فعال بود: "من نمی ‌خواهم درباره‌ جنگ اصفهان که خودم با آن همکاری داشتم اغراق کنم اما نمی ‌شود کتمان کرد که اصولا انتشار این جنگ‌ ها خیلی تاثیرگذار بود و ظاهراً جنگ اصفهان هم در همه چند شماره‌ ای که منتشر شد به نوعی یک سر و گردن بالاتر از بقیه بود." ابوالحسن نجفی درباره شرایط موجود برای مطبوعات ادبی ایران نیز می گفت: "همیشه تأسف می ‌خورم از این که کارهایی شروع می ‌شود و درست وقتی ‌که می ‌توان به اوج ‌گیری آن امیدوار بود یکدفعه متوقف می ‌شود و بعد مجله هم تعطیل می‌ شود." عضویت در بنیادهای خصوصی، از فعالیت ‌های جنبی ابوالحسن نجفی بود. زمانی که به طور رسمی به بنیاد گلشیری مجوز داده شد، نام ابوالحسن نجفی در میان اسامی هیأت امنا به چشم ‌خورد. او امیدوار بود که جایزه ‌های ادبی در ایران بتوانند در گسترش تیراژ کتاب ‌ها و معرفی آنها به علاقه‌ مندان تأثیر مثبت داشته باشند. داوری در جوایزی هم چون جشنواره کتاب کودک و نوجوان و کتاب سال جمهوری اسلامی ایران نیز از دیگر فعالیت ‌های نجفی در این زمینه بود، اما گاهی این داوری ‌ها برایش حاشیه‌ ساز می ‌شد. نجفی در سال ۱۳۸۳، زمانی که داور بخش داستان گروه ادبیات کتاب سال بود، از حذف کتاب "نام ‌ها و سایه ‌ها" نوشته محمدرحیم اخوت، علی ‌رغم رأی مثبت همه داوران به این کتاب در آخرین جلسه داوری خبر داد، اما پس از آن که معاون وقت امور فرهنگی وزارت ارشاد، این خبر را تکذیب کرد، نجفی گفت: "هر وقت خبرنگاران با من صحبتی کرده‌ اند، جز اینکه برایم دردسر شده باشد، هیچ ثمر دیگری نداشته است." ابوالحسن نجفی امروز جمعه ۲ بهمن در پی بیماری قلبی در بیمارستان مهر تهران درگذشت.
متاسفانه باید گفت که اولین داستان کوتاه مرا نجفی ویرایش کرد وهنگامی که دومین داستان کتاه را نوشتتم اقای نجفی ازدبیرستان سعدی رفته بود و استاد دانشگاه بود.صادقی در همین دبیرستان سعدی صادقی شد. ترجمه ی نجفی از "شازده کوچولو" اثر آنتوان دو سنت گزوپری از جمله پر فروش‌ ترین آثار به جامانده از اوست که طی سال‌ ها بسیاری از کودکان و بزرگسالان را با این اثر جهانی آشنا کرد. "غلط ننویسیم" با عنوان فرعی "فرهنگ دشواری های زبان فارسی" دیگر کتاب پرفروش و پر مخاطب ابوالحسن نجفی است. این کتاب را که این روزها از چاپ پانزدهم هم گذشته است، مرکز نشر دانشگاهی منتشر کرده است. رضا فرخفال، نویسنده، منتقد و مدرس زبان فارسی در دانشگاه کلرادو درباره جایگاه ابوالحسن نجفی در زبان فارسی و ادبیات به بی بی سی می گوید: "او عاشق زبان بود، و عاشق زبان فارسی بود. دو جنبه متفاوت اما مرتبط به هم در کارنامه نجفی می بینیم. یکی به عنوان مترجم و صاحب ‌نظر ادبی، و دیگری به عنوان عالم زبان ‌شناس. درباره وجه ادبی نجفی باید گفت که یکی از بهترین مترجمان نسل خودش بود. ترجمه هایی بدیع و نشان‌ دهنده شناخت دقیقش از زبان و ادبیات فرانسه، و نیز از زبان فارسی. نکته مهم دیگر تاثیری بود که در شکل گیری دو نویسنده مهم ما داشت: بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری." صادقی می گوید آقای نجفی شناخت عمیقی از داستان، ادبیات و نظریه ادبی داشت. میرعلایی، مترجم و از اعضای جُنگ اصفهان، در خاطرات خود- که در "جشن ‌نامه ابوالحسن نجفی" منتشر شده - ‏نوشته است:‏ "وقتی به سی سال گذشته می ‌نگرم، می ‌بینم آقای نجفی یکی از معدود ‏کسانی بوده که بیشترین تأثیر را بر من و نگاه من به جهان گذاشته است. ‏شنیده‌ ام بهرام صادقی گفته بود: من هیچ داستانی ننوشته ‌ام که آقای نجفی ‏به ‌نحوی در آن دخیل نباشد. وقتی اولین مجموعه ‌داستان ‌های بورخس را ‏چاپ می‌ کردم، آقای نجفی تا آنجا پیش رفت که غلط ‌گیری مطبعی را ‏به‌ عهده گرفت تا کتاب، پرداخته و بی‌غلط چاپ شود." "جشن ‌نامهٔ ابوالحسن نجفی" کتابی است حاوی شش مصاحبه با ابوالحسن نجفی و چند مقاله است که انتشارات نیلوفر آن را در ۷۲۶ صفحه در بهار ۱۳۹۰ منتشر کرد.

نیمایوشیج

نیما یوشیج پدر شعر نوی فارسی انگونه که گفته می شوذ ، در بیست و یکم آبان ۱۲۷۶ در دهکده یوش از توابع نور استان مازندارن به دنیا آمد و در سیزدهم دی ماه سال ۱۳۳۸در تهران درگذشت. سیروس طاهباز در این مورد که آیا نیمایوشیج درست است یا علی اسفندیاری می نویسد: "در طول متجاوز از بیست سالی که افتخار گردآوری، نسخه برداری، تدوین و چاپ آثار نیما یوشیج را دارم و در طول این مدت تمام دست نوشته های بازمانده ی او را ورق به ورق و سطر به سطر خوانده ام در هیچ کجا ندیده ام که نام او "علی اسفندیاری" آمده باشد". از سوی دیگر مشهور است که کلمه "نیما" معکوس کلمه ی "امین" است. نیما خود می نویسد: "نیماور مرکب است از نیما به معنی قوس = کمان + ور. یعنی کمان دار برگزیده، شناخته شده مثل کمانداری عالی. این کلمه از ترکیبات اوستایی است که با صورت مخفف در طبری مانده است. در طبری و اوستایی و سانسکریت زیاد هست. فخرالّدوله نماور در ۶۴۰ فوت کرده است. مورخین نیماور را نام آور می نویسند و غلط است چنانکه کاوی وره یعنی کاروس = بزرگ و جوان را کاوباره یا به غلط گاوباره می نویسند. ولی نیماور به خلاف این ترکیب مثل شهریور= نگهدار شهر، نگهدار کمان است. نمارستاق محل حکومت نیماور فخرالدوله بوده است".
تا امروز کتاب ها و مقاله های بسیاری از منظرهای گوناگون به شعر نیما، جایگاه ادبی او در تاریخ ادبیات ایران و کم و بیش به زندگی او پرداخته اند. ترسیم روشن اوضاع سیاسی- اجتماعی و روایت حادثه های تاریخی عصر نیما، تاثیر این حادثه ها بر نیما، جهان بینی و شعر او و نیز بررسی تطبیقی زمان سرایش برخی از شعرهای نیما با حادثه های تاریخی عصر او از آن جمله اند. عمر پنجاه و دو ساله نیما یوشیج در دورانی گذشت که ایران دستخوش دگرگونی های سیاسی- اجتماعی تاثیرگذاری نظیر انقلاب مشروطه، جنبش جنگل، تبعید رضاشاه و کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ بود. اما جای دریغ دارد که پس از گذشت بیش از نیم قرن از مرگ نیما و بیش از یک قرن از تولد او هنوز بنیاد مستقلی برای سر و سامان دادن به اسناد و مدارک به جا مانده از نیما و پژوهش در عرصه های مختلف زندگی او به وجود نیامده است. هنوز زندگی نامه ی پر و پیمانی از نیما در دست نیست که اگر نه تصویر کاملی از زندگی او را به دست دهد، دست کم به روایت بی کم و کاست دوره های خاص زندگی او بنشیند و گوشه های یحتمل تا امروز نامکشوف مانده ی او را پیش روی علاقه مندانش بگذارد یا ویژگی های شخصیتی نیما چون وسواس، اعتماد به نفس، مردم گریزی، دوره های خوش بینی و بدبینی و نیز وقایع کوچک و بزرگ و تلخ و شیرین زندگی او را برجسته کند. حتا یک وب سایت، چندان که شاید و باید شایسته ی نیما باشد، در دست نیست. پیداست پیش شرط به دست دادن زندگی نامه ی مطلوب دسترسی به تمامی اسناد و مدارک به جامانده، از قبیل یادداشت های روزانه، نامه ها و خاطرات دیگران و نیز پشتوانه مالی است. بر این اساس نوشتن زندگی نامه چهره های برجسته ی ایرانی با دشواری هایی جدی روبرو است، چرا که چنین کسانی، به ویژه اگر با حکومت عصر خود همراه نبوده باشند، برای حفظ امنیت خویش خودسانسوری کرده و از نوشتن یادداشت روزانه می پرهیزند و یا می کوشند در نامه های خود جانب احتیاط را رعایت کنند تا بهانه ای به دست حکومت وقت ندهند. در مواردی حتا اگر هم چنین اسنادی باقی مانده باشد، ملاحظات سیاسی و فرهنگی بسیاری مانع از انتشار آنها می شود. و این در حالی است که خوشبختانه حجم قابل توجهی از نامه ها و یادداشت های روزانه ی نیما یوشیج موجود است و از این نظر می توان او را میان بزرگان ادب ایران یک استثناء دانست، گو که آن چه از آثار نیما منتشر شده هنوز کامل نیست و برخی از اسناد دسترس خارج شده است. شراگیم یوشیج فرزند نیما می گوید: "اسناد و مدارک و وسایل شخصی نیما را ابتدا به سازمان میراث فرهنگی تحویل داده ام که سپس به فرهنگستان زبان فارسی منتقل شده اند". یحتمل این اسناد، آثار هنوز منتشر نشده نیما را نیز در بر می گیرد. همو در پیش گفتار "یادداشت های روزانۀ نیما یوشیج" از به سرقت رفتن دست نوشته هایی از نیما یاد می کند و می نویسد "صفحاتی بطور پراکنده از میان دفتر کنده شده و به سرقت رفته است".
نیما در کنگره ی شاعران و نویسندگان ایران که توسط حزب توده و سفارت شوروی برگذار شد مورد بی مهری حاضران قرار گرفت و خانللی حتب او را متوه خواند. تنها احسان طبری، ان هم بنا به ملاحظاتی او را شاعر خواند. نیماانگار نه انگارکه مورد بی مهری حا ضران قرار گرفته پشت تریبون رفت و "ای ادم ها" را خواند. او تاثیرگذارترین شاعر در شعر معاصر ایران است. اما آنچه از مقاله و پژوهش در عرصه های گوناگون زندگی و شعر او تاکنون نوشته و منتشر شده و نیز انتشار آثار او بیشتر دچار پراکندگی است تا انسجام. این آشفتگی ها حتا در آثار منتشر شده نیما نیز به چشم می خورد. به مثل نیما داستان کوتاهی نوشته است. این داستان در یک کتاب با عنوان "غول و ارابه و زنش" آمده و در کتابی دیگر به نام "زن، غول و ارابه"، عنوان "غول و زنش و ارابه اش" را بر پیشانی خود دارد. آثاری مانند "تاریخ ادبیات ولایتی"، "آیدین"، "حکایت دزد و شاعر" تا کنون جزو آثار به دست نیامده محسوب می شوند.
سیروس طاهباز که "انتخاب، نسخه برداری و تدوین" کتاب "برگزیدۀ آثار نیما یوشیج، نثر به انضمام یادداشت های روزانه" را به عهده داشت، دست به حذف جمله هایی از یادداشت ها می زند و در پانویس صفحه ۲۳۵ کتاب نامبرده می آورد "سه جمله به تشخیص اینجانب حذف شد". البته این تنها مورد حذف نیست. تطبیق "یادداشت های روزانه نیما یوشیج" به کوشش شراگیم یوشیج با کتاب بالا نشان از حذف های فراوانی دارد. نمونه ی دیگر آشفتگی در سالشمار وقایع زندگی نیما است. به مثل در یک کتاب آمده، نیما همراه خانواده به سال ۱۲۸۷ یعنی در یازده سالگی به تهران کوچیده است، اما کتاب دیگری این کوچ را سال ۱۲۸۸ یعنی دوازده سالگی نیما می داند. در یک کتاب تاریخ ازدواج نیما ششم اردیبهشت سال ۱۳۰۵ ذکر می شود، کتاب دیگری آن را ششم اردیبهشت ۱۳۰۴ می داند. در کتابی می خوانیم، نیما یک برادر به اسم رضا (لادبن) و دو خواهر به نام های نکیتا (ناکتا) و ثریا داشت. کتاب دیگری اما علاوه بر نکیتا و ثریا از خواهر دیگری به نام مهراقدس نام می برد و باز کتاب دیگری از یک خواهر دیگر به نام بهجت. به همین ترتیب کتابی پرویز ناتل خانلری را پسرخاله مادر نیما معرفی می کند، کتاب دیگری او را پسرخاله خود نیما. پژوهنده ای عالیه جهانگیری، همسر نیما را عمه زاده ی میرزاجهانگیرخان صوراسرافیل معرفی می کند، پژوهنده دیگری او را خواهرزاده جهانگیرخان. باز پژوهنده ای می نویسد، نیما در یوش تفنگ به دست می گیرد تا همپای پدر راهی جنگ در جنگل ها شود اما پژوهنده دیگری معتقد است، نیما به جنگل نزده و وارد جنگ نشده بود. اگرچه نیما درکنگره ی اول نویسنگان وشاعران وابسته به حزب توده و انجمن قزهنگس ایران و روس وابسته به سفارت شوروی در 1324 بر پا شد به جامعه ی ایران معرفی شد امیدواریم که روزی بنیادی به نام نیما یوشیج پا بگیرد تا با در دست داشتن همه اسناد و مدارک و آثار نیما و پژوهش در آنها از آشفتگی ها کاسته و نوری تازه بر زندگی و شعر او بتاباند.

نصرت کریمی

نصرت کریمی
4.12.2019
نصرت کریمی بازیگر و کارگردان سینما و تئاتر‌ ایرا در ۹۵ سالگی در تهران درگذشت. او که به واسطه نقش "آقاجان" در سریال تلویزیونی "دایی‌جان ناپلئون"‌ نزد ایرانیان مشهور‌ است، خود نویسنده و کارگردان فیلم‌ های کمدی هم چون محلل و درشکه ‌چی بود. آقای کریمی که کار خود را در هنرهای نمایشی با پیش ‌پرده‌ خوانی‌ آغاز کرد و‌ سپس با حضور در کنار عبدالحسین نوشین در تئاتر ادامه داد، کار خود را در زمینه ‌های دیگر هنری با تحصیل در ایتالیا و چکسلواکی ادامه داد. مجسمه ‌سازی، عروسک ‌سازی و کارگردانی نمایش عروسکی از جمله فعالیت‌ های دیگر 0هنری نصرت کریمی بود. آقای کریمی پس از انقلاب ایران - بجز در مواردی معدود و آن هم در زمینه عروسکی و‌ پشت صحنه – خانه ‌نشین شد. نگاه انتقادی او‌ در آثارش مانند محلل پس از انقلاب ایران برایش دردسرساز شد و به خاطر این فیلم که قبل از انقلاب ساخته بود، دستگیر شد و چند ماهی را در زندان بسر برد. او حدود ۱۲ سال پیش در گفتگویی گفت: "بعد از انقلاب ممنوع الکار و ممنوع التدریس شدم. بعد از رفع گرفتاری‌ ها در خانه کلاس ‌های تئاتر عروسکی، چهره پردازی و مجسمه ‌سازی گذاشتم". به گفته خانواده آقای کریمی او به علت کهولت در‌ بیمارستانی در تهران درگذشت. بابک کریمی، فرزند اوست که تدوینگر و‌ بازیگر سینماست و در فیلم ‌هایی چون جدایی نادر از سیمین و فروشنده بازی کرده است.
شاد روان فیلم هایش از نوع خاصی بود؛ اگر سطحی به آنها می نگریستی می خندیدی و اگر عمیق نگاهشان می کردی، گریه می کردی؛ گریه به حال جامعه ای که با ریشه های سنتی، برگ های مدرن بر تنش روییده بود. بی جهت نبود که مرتضی مطهری در دوران پیش از انقلاب نقدی بر "محلل" او نوشت. البته آخوندها در آن دوران سینما نمی رفتند، تلویزیون در خانه نداشتند، و از رادیو فقط در ساعات اخبار استفاده می کردند. آنها برای نقد یک فیلم، کسی را به سینما می فرستادند تا آنها فیلم را ببینند و برای آنها تعریف کنند تا بتوانند نقدی بر آن بنویسند. نصرت کریمی در مقابل هیولای دین و سنت دینی، با فیلم های خود قد علم کرده بود. قد علم کردن همیشه این نیست که بخواهی با هیولا دست و پنجه نرم کنی و او را به زمین بزنی. قد علم کردن این هم هست که چهره ی این هیولا را به مردم نشان بدهی. چهره ای که پشت پرده های ضخیم دروغ و سکوت پنهان است و مردم تمایلی به دیدن آن ندارند. نصرت این هیولا را در فیلم هایش به مردم نشان می داد و همین کافی بود تا صدای کسانی مثل مطهری در آید. و چقدر جای چنین هنرمندانی در دوران ما خالی ست؛ خاصه آن که کسانی به نام نو اندیش دینی در پسِ پرده های ضخیم دروغ و سکوت، مشغول بزک کردن و جراحی زیبایی این هیولا هستند تا از او عروسی زیبا بسازند و به خوردِ مردم بدهند.
حامد احمدی - نصرت کریمی هنرمندی بود یکه. هر دو کلمه ‌ی "هنرمند" و "یکه" را باید با تاکید خواند. هنرمند بود چون خلق کردن از هیچ را می‌ دانست. زمانی فیلم می ‌ساخت. فیلم‌ نامه‌ می ‌نوشت. انیمیشن درست می ‌کرد. و زمانه ‌ای دیگر، پس از انقلاب اسلامی، همان "روزگار تلخ ‌تر از زهر"، وقتی که دیگر اجازه نداشت روی پرده و صحنه باشد، در خانه‌ اش مجسمه می ‌ساخت. مجسمه ‌هایی از انسان ‌ها و هیولاها. مجسمه‌ ی ضحاک و کاوه. رستم و سهراب. و به همین خاطر "یکه" هم بود. او چهل سال در ممنوعیت زیست اما زندگی را فراموش نکرد. تا توانست ساخت. کار کرد. حضور داشت. آموزش داد. از هنر خود دست نکشید. هنرش را به فرموده یا خواست حکومت کهنه‌ ی نوآمده، نفروخت. در میان محصولات چهل ساله ‌ی جمهوری اسلامی، این همه "هنرمند یک ‌شبه" و "سلبریتی یک دقیقه ‌ای"، چه کسی را می ‌شناسید که این همه هنر داشته باشد؟ این همه بلد باشد؟ این همه فرهنگ کشورش را بشناسد و دوست بدارد. او از نسلی بود که با دانستن و آگاهی، با استعداد و ذوق، وارد دنیای هنر می‌ شدند. او هنرمندی بود که اسلام گراها و روحانیون پیش از به قدرت رسیدن، پرونده ‌سازی را علیه او آغاز کردند. "محلل" را به سال ۱۳۵۰ ساخت. فیلمی که ورای داستان ساده‌ اش به موضوعی مهم اشاره داشت. فیلم هشداری بود درباره ‌ی خطر قانون شدن احکام اسلامی. به همین خاطر اسلام گراها تاب نیاورند. اعتراض کردند. فریاد کشیدند. خواستند فیلم را از پرده پایین بیاورند. دست آخر به سراغ مرتضی مطهری رفتند. مرد روحانی بدون این که یک فریم از فیلم را تماشا کند، علیهش مطلب نوشت. نوشت: "چند هفته قبل اعلانی بسیار وقیح و زننده در روزنامه‌ ‏ها دیده می ‌‏شد که‏ علاقمندان به عفت عمومی را سخت ناراحت کرده بود و غالبا درباره زنندگی‏ آن اعلان صحبت می‏ کردند. از قرائن پیدا بود بناست که فیلمی تحت عنوان‏ محلل نشان داده شود، هدف فیلم هم از اول معلوم بود، طولی نکشید که شنیدیم نمایش آن فیلم آغاز شده و در بسیاری از سینماهای پایتخت و شهرستان ‌ها نشان داده می ‏‌شود. از وقتی که این فیلم شروع شد روزی نیست که آشنایان دور و نزدیک حضورا و یا به وسیله ‌ی تلفن به این بنده مراجعه نکنند و درباره‌ ی اثر گمراه کننده آن‏ سخن نگویند. عقیده ‌ی آنها این بود که هر چند این فیلم از نظر هنری و فکری‏ مبتذل است اما نظر به این که طوری تنظیم شده که قانون محلل را که در قرآن مجید به آن تصریح شده است بی ‌پایه و ستمگرانه جلوه می ‏‌دهد و طبعا در روحیه ‌ی طبقه ‌ی جوان که از ماهیت و فلسفه آن بی ‌خبرند اثر بدی‏ می‌ ‏گذارد، لازم است لااقل در مقاله ‌ای به آن پاسخ داده شود و ماهیت حقیقی‏ این قانون توضیح داده شود". بیراه نیست اگر برای نگاه درست‌ تر به فیلم "محلل"، بخش خانوادگی ‌زناشویی را حذف کنیم و به قضیه و قانون محلل فقط به عنوان یکی از گزینه ‌های مورد انتقاد بپردازیم. آنوقت "محلل" از سطح یک فیلم خانوادگی معمولی با مصالح دم‌ دستی نظیر شک و بدگمانی و آخر هم فهمیدن حقیقت و وصال و خوشی، تبدیل می‌ شود به فیلمی که خیلی جدی و دقیق و هوشمند لایه‌ های زیرین جامعه‌ ی ایرانی‌ اسلامی دهه‌ ی پنجاه خورشیدی را زیر نورافکن گذاشته و برای مخاطبان نمایش داده و البته که هشدارش جدی گرفته نشده و روند جامعه ادامه پیدا کرده تا مواجهه با حقیقت سال ۱۳۵۷ و انقلاب و بعدتر نظام اسلامی ‌اش.
در فیلم "حاج‌ آقا" با بازی نصرت کریمی فقط مرد سنتی ایرانی نیست که از "منزل"ش طلب غذای گرم و رختخواب نرم بکند. تفکری ‌ست که زندگی به شکل دیگری را برای هیچکس مجاز نمی‌ داند و به خودش اجازه می ‌دهد در داخل خانه، همسر و فرزندان را بطور پیوسته و بی‌ وقفه، امر به معروف و نهی از منکر بکند و به شکل فیزیکی چادر روی سرشان بکشد و برای‌ آنها قوانین اسلامی را بازگو بکند. حاج‌ آقایی که دیوار روی دیوار می‌ کشد تا چشم نامحرم به خانه ‌اش نیفتد اما تا از آن خانه خارج می ‌شود، بساط بزن و برقص و بشکن اهالی منزل به راه می ‌افتد. حاج ‌آقایی که دختر میانی ‌اش را نتوانسته درست و بر اساس "موازین" تربیت کند و برای همین هم گره ماجرا از همین جا و قرار شبانه‌ ی دختر با پسر همسایه بر پشت ‌بام آغاز می ‌شود. فیلم در حقیقت گره ‌ی اصلی ‌اش را در ارتباط با تقابل زندگی سنتی و زندگی مدرن ایجاد می ‌کند. از میانه‌ ی فیلم گرچه قانون محلل و مشکل سه‌ طلاقه کردن همسر و ازدواج دوباره به عنوان اصل ماجرا مطرح می‌ شود، اما حواشی و دور و برها اشارات فراوانی دارند به وجود یک تفکر فاجعه ‌آفرین در جامعه. جایی که مرد کمتر مذهبی با بازی کرم‌ رضایی هم برای پسرش حق متفاوت بودن را قائل نیست و به ضرب و زور مجبورش می ‌کند تیپ هیپی ‌وارش را تغییر بدهد تا برایش زن بگیرد. رفتار و نگرشی که آن را می‌ توان با گشت ارشاد حکومت فعلی مقایسه کرد. قیم‌ های تکثیر شده ‌ای که در خیابان ‌ها کمین نشسته‌ اند تا با امر به معروف و نهی از منکر، شکل ‌های متفاوت را با زور وارد چارچوب سنت بکنند. "محلل" اشاره ‌ی اصلی ‌اش برخلاف نظر مخالفان فیلم نه به اسلام به عنوان مناسک شخصی که به قانون شدن اسلام در جامعه است. گره فیلم در نهایت جایی باز می‌ شود که قانون آن زمان جامعه در تضاد با مذهب است و شرع که باعث به وجود آمدن تمام مشکلات شده با حضور قانون مدنی و عرفی به کنار می ‌رود تا زن گیر کرده در بن ‌بست مرد محلل و شرع مقدس، از عرضه شدن اجباری خلاص بشود و به سمت شوهر و خانه‌ اش برگردد. اما هشدار فیلم و سناریست به جامعه که مبادا دین را وارد قوانین روزمره ‌ی اجتماعی کند از طرف مخاطبان، از روشنفکر تا عامی، نادیده گرفته می ‌شود و چیزی در حدود ۸ سال بعد از اکران فیلم در سینماها، اسلام قانون شده برای تمام زندگی انسان ایرانی، از شکل حضور در خیابان تا شکل همخوابگی در خلوت، تصمیم می‌ گیرد و سنت تبدیل به قادر مطلق می‌ شود و ابزار حکومتگران برای سرکوب هرگونه دگر بودن. نگاه تیز و دقیق کریمی و شناخت درستش از جامعه ‌ای که هنوز درگیر انقلاب و حکومت اسلامی نشده بود، بیشتر از همه در ساختن شخصیت پسر کوچک حاج‌ آقا به نام محمد نمود پیدا می ‌کند. پسر خردسالی که بازوی اجرایی پدر محسوب می‌ شود و حتی از خود حاج‌ آقا هم بی ‌رحم ‌تر و شقی ‌تر و سختگیرتر است. تا حدی که خواهر عقد شده‌ اش را هم تهدید به برخورد می‌ کند و از حاج‌ آقا می ‌خواهد یک شورت آهنی هم برای خواهر عقد شده سفارش بدهد تا مطمئن بشود در خلوت زن و شوهری اتفاقی نمی ‌افتد! محمد "حاج ‌آقا" را اگر امتدادش بدهیم بدون شک در هنگامه ‌ی انقلاب ۵۷ و بعدترش، خواهیم رسید به نیروهای بسیج و کمیته که اسلحه به دست در خیابان دنبال نسبت آدم‌ ها می‌ گشتند و رویای ساختن یک تن ‌پوش آهنی بزرگ برای پیر و جوان و زن و مرد در سرشان بود. "محلل" هشدارهای خودش را می ‌دهد و در زمان خودش جدی گرفته نمی ‌شود. جامعه ‌ی سنتی و تقابل خشنش با کوچکترین ذرات زیست مدرن را به نمایش در می ‌آورد، حاج ‌آقا و محمد گشت ‌ارشادی را سال‌ ها جلوتر به تصویر می ‌کشد و زمین خوردن جوان هیپی وسط خیابان را نشان می ‌دهد و حتی بسیار جلوتر از علنی شدن اندیشه‌ ی صدور انقلاب و مسلمان کردن دنیا، تلاش سنتی‌ ها برای سنت کردن یک کشیش آمریکایی و مسلمان کردنش را عیان می ‌کند اما باز این تلاش دلسوزانه و هنرمندانه بین فیلم ‌های تلخ‌ اندیشانه‌ ی محبوب منتقدها و فیلم‌ های خوشباش محبوب عوام، در حد فاصل "گنج قارون" و "قیصر"، نادیده گرفته می ‌شود تا رسالت هنرمندی چون نصرت کریمی نیمه‌ تمام و عقیم باقی بماند و جامعه تخته‌ گاز و چشم ‌بسته به سمت ساختن آرمانشهری برود که شرع خشن و بی ‌تغییر و انعطاف قوانین روزمره و اجتماعی و خانوادگی ‌اش را تعیین و مردم را گرفتار قالب خشک و سفتش می ‌کند. زمستان ۱۳۰۳ آغاز شده که متولد می ‌شود. او نصرت کریمی است. از همان کودک و خردسالی، به نمایش دل می‌ بندد. نمایش‌ های سنتی ایران. روحوضی و سیاه ‌بازی و شخصیت‌ هایش؛ حاجی‌ آقا، کاکا سیاه، سلطان، پسر حاجی و شلی. اما اتفاق بزرگ برایش زمانی می ‌افتد که چارلی چاپلین را بر پرده ‌ی سینما می ‌بیند. هفت شب هفته را در سینما تمدن می ‌گذارند. کودکی‌ ست که می ‌خواهد جست و خیز بکند و چارلی چاپلین بشود. صحنه ‌اش مهمانی‌ های خانوادگی‌ ست. جایی که نمایش می ‌دهد تا دوستان و خویشاوندان از خنده ریسه بروند. محبوب جمع کوچکشان است. آنقدر که دستش را بگیرند و بخواهند و بگویند: "نصرت جون چارلی بشو". نصرت در زمانی که هنوز استندآپ کمدی در جهان شناخته شده نبود، نمایش‌ های کودکانه ‌اش را تک‌ نفره اجرا می‌ کرد. داستانی انتخاب و خود را گریم می‌ کرد تا نمایش آغاز بشود. از همانجا به گریم و چهره ساختن علاقمند شد. برادرش، علی از شاگردان کمال‌ الملک، متوجه‌ استعدادش می ‌شود. تشویقش می ‌کند و راه را نشانش می ‌دهد. نصرت کودک، از همان ابتدا، آتشفشان استعداد است. بجز بازی و گریم، مجسمه هم می ‌سازد و در ده سالگی تندیسی که از فردوسی ساخته، جایزه می‌ گیرد. تجربه ‌ها ادامه دارند تا بالاخره در شانزده سالگی پا به صحنه ‌ی تئاتر می ‌گذارد. ۱۳۱۹ صحنه‌ی هنرنمایی نصرت کریمی بزرگتر می ‌شود. نصرت کریمی مدتی ‌ست که به گروه تئاتر "نوشین" پیوسته و به عنوان بازیگر در نمایش ‌هایی مثل "اوژنی گرانده"، "عروس قرن اتم" و... روی صحنه می‌ رود. این اما تمام نصرت کریمی نیست. پس سفرهایش را آغاز می ‌کند. روح تشنه‌ و جستجوگر او را به پراگ می ‌رساند تا آنجا نمایش عروسکی بخواند. پس از آن به ایتالیا می‌ رود تا سر کلاس سینما بنشیند. به ویتوریو دسیکا هم می ‌رسد. دستیار سومش می‌ شود. با این همه تجربه و توشه، دیگر وقت بازگشت به ایران است. بازگشت آتشفشانی که دیگر باید فوران کند. نصرت دیگر باید پشت دوربین بایستد و داستان ‌هایش را فیلم بکند و برای مردم نمایش بدهد. او که پیش از این فیلم عروسکی "دل موش و پوست پلنگ" را ساخته و رکورد نمایش در مدارس را شکسته، حالا به سمت فتح پرده‌ ی نقره ‌ای و دل مردم کوچه و بازار می ‌رود. "درشکه ‌چی" آماده ‌ی نمایش می ‌شود. به سال ۱۳۵۰. "درشکه‌ چی" را مردم دوست دارند. اما منتقدها که درگیر نان قرض دادن و کشف تعهد اجتماعی از لابلای تیزی و چاقو و خون و تعصب هستند، فیلم را درک نمی‌ کنند. تصویر ناب و واقعی خانواده ‌ی ایرانی، با تمام سنت ‌های کُشنده و سادگی‌ های زلالش، گویا برای‌ آنها جذابیت ندارد. فیلم نصرت اما از تونل زمان به سلامت عبور می‌ کند تا در فصلی دیگر، سال‌ ها بعد، منتقدان مجله‌ ی "فیلم"، "درشکه‌ چی" را به عنوان یکی از مهم ‌ترین فیلم ‌های تاریخ سینمای ایران انتخاب کنند. سال ۱۳۵۴ فیلم "خانه خراب" جلو دوربین می ‌رود. این ‌بار نصرت مدرنیسم قلابی را که فقط در خراب کردن بناهای قدیمی نمود دارد، نقد می‌ کند. از سوی دیگر تلویزیون پیش می ‌آید تا در یکی از بهترین سریال‌ های تاریخ تلویزیون، "دایی جان ناپلئون"، نصرت کریمی نقش "آقا جان" را بازی کند. نصرت اوج است که شبح انقلاب بالا می ‌آید و داستان، دیگر می ‌شود. هنر و سینما و تصویر را از نصرت می‌ گیرند. یا شاید برعکس؛ سینما و هنر را محروم می‌ کنند از حضور کار بلدی چون او. نصرت بدون جرم و محاکمه به زندان فرستاده می‌ شود؛ چهار ماه! کسی نه حرفی می‌ زند و نه از آن دوران روایتی دارد جز خود او؛ که بجای تعریف کردن داستان‌ های قهرمانانه، فقط می‌ گوید در زندان برای زندانیان کلاس آموزش سینما برگزار کردم. بازی در دست دیگران است. همان ها که پرونده ‌ها را از پیش نوشته و ساخته ‌اند. نصرت به کنج عزلت فرستاده می‌ شود اما هنرش را متوقف نمی ‌کند. صورتک‌ می‌ سازد و کاکتوس پرورش می ‌دهد. دست ‌ها هنوز زنده‌ اند. دست‌ هایی که از گل هنر می‌ سازند و از "نبات تیغ ‌دار" وسیله ‌ای برای گذران زندگی. پیشنهادهای نقش‌ آفرینی و بازی هنوز به دست نصرت کریمی می‌ رسد اما ممنوعیت، اجازه‌ ی حضور نمی‌ دهد. نصرت می گوید: "من شخصا برای رفع ممنوعیت اقدام نکردم ولی دوستان کارگردان و تهیه کننده که علاقه داشتند من برایشان فیلم بسازم یا در فیلمشان بازی کنم، هربار که اسم مرا به ارشاد داده‌ اند، آنها جلویش نوشته ‌اند: "نصرت کریمی فعلا نه!". هروقت "فعلا" را بردارند حاضرم بازی کنم". میان این "فعلا" سمج یک "نصرت کریمی" دیگر در سینمای ایران مشغول کار است. یک تشابه اسمی که به عمد برجسته می ‌شود تا خیلی ‌ها تا همین امروز و صفحه‌ ی ویکی ‌پدیای نصرت و حتی رسانه ‌های ظاهرا حرفه ‌ای چون "رادیو فردا" فکر بکنند که او پس از انقلاب، پایین آمده از اندازه ‌ی خود دستیار امثال مسعود کیمیایی شده که جایگاه شاگردی او را هم نداشتند. اما نصرت از آن همه هنر، حضورش محدود می ‌شود به ساخت تیزرهای آموزشی. او که به شهادت دوستان و شاگردانش "معلم بالفطره" است، در تیزرهای نمایشی‌- آموزشی کوتاهش هم توجه مردم را به خود جلب می‌ کند. میانه ‌ی دهه ‌ی هفتاد، سری تیزرهای "آقای آلوده"- مربوط به آلودگی هوا-، تبدیل به یکی از محبوب‌ ترین برنامه ‌های تلویزیونی ایران شد. بخش پر رنگ زندگی نامه ‌ی هنرمندان، حیات هنری ‌شان است و در چهار دهه‌ ی حاکمیت جدید، خبری از نصرت کریمی در بالای اخبار نبود. او تنها در گوشه ‌ی امن خود، سعی داشت مرگ را مات بکند و زندگی را ادامه بدهد. نیستی را باور نکرد و بر عقیده ‌ی خود ماند. نصرت مثل چند هنرمند مغضوب دیگر، توبه ‌نامه نوشتن بابت کار نکرده را نمی ‌پذیرد تا حرمت‌ خود را حفظ کرده باشد. با این همه نصرتکریم از یاد نرفتنی است. شبی در بزرگداشت نصرت کریمی در خانه‌ ی هنرمندان برگزار می ‌شود. جمشید مشایخی، جواد مجابی، خسرو سینایی، یدالله صمدی، مرضیه برومند و... درباره‌ ی بزرگی‌ اش صحبت می ‌کنند. خلاصه ‌ترین و درست‌ ترین تعبیر را خسرو سینایی دارد و نصرت را این گونه معرفی می ‌کند: "هنرمند خردمند" و درباره ‌اش می ‌گوید: "زمانه که برگشت و خارهای دردناکش را به بدن او فرو کرد، من نصرت کریمی دیگری را شناختم: مردی که فراز و نشیب زندگی را می ‌شناخت و خوب می ‌دانست که برای گذر از این فراز و نشیب، شکیبا باید بود. او هرگز عزلت‌ نشین نشد، به ساختن صورتک‌ های استادانه ‌اش پرداخت و پرورش گیاه کاکتوس! و آنقدر با کاکتوس ‌ها مهربان بود که آنها شرم داشتند از این که خاری به بدنش فرو کنند. این بار مردی را شناختم که آموخته بود از کوچکترین پدیده ‌های طبیعت زیبایی خلق کند و زندگی را حتی در کوچکترین ابعادش ارج نهد". بزرگترین اثر هنری نصرت در نبرد با مرگ‌ سازان شکل می ‌گیرند؛ زندگی کردن و زندگی ساختن. او بی‌ نیاز از سینما و پرده ‌ی نقره ‌ای، نقش خودش را به زیبایی ایفا کرد و از خود بودن استعفا نداد. با این که نزدیک چهل سال به اجبار تریبون و صدا نداشت اما طوری زندگی کرد تا دیگران درباره ‌‌اش حرف بزنند. مهرداد شیخان، علاء محسنی و ناصر زراعتی درباره‌ ی نصرت سه مستند ساختند تا گوشه ‌ای از زندگی و خلوتش را به نمایش بگذراند. نصرت کریمی یکی از چند صد نقش ‌آفرین ایرانِ ناکام بود. ایرانِ ناکامی که می ‌خواست مدرن باشد و در این خواستن به نتوانستن رسید و ناکام ماند و با سر به دیروزی دردناک سقوط کرد. نصرت برای انسان امروز خرد می ‌خواست اما روزگار، خردمندان و انسان ‌های درست را به تبعید فرستاد تا جنونی مریض حاکم بر سرنوشت مردمان بشوند. دنیا شکل رویاهای نصرت نشد اما او دست کم خود را نگه داشت. از اصول و پرنسیب خود پس نکشید تا نام خود را چنان بر تاریخ و حافظه ‌ی هنر و کشورش نقش کند که با هیچ نیستی و مرگی از بین نرود؛ نه نیستی به فرموده‌ ی حاکمان زمینی در بهمن تلخ ۱۳۵۷ و نه مرگ فرود آمده از آسمان به آذرماه زهرآگین ۱۳۹۸.
اردیبهشت‌ماه سال ۱۳۵۰ مردم بر سر در سینماهای ایران، تصویر پیرمردی با یک کلاه ‌نمدی و شلاق را با این عنوان دیدند: "درشکه‌ چی: یک‌ فیلم صددرصد خالص ایرونی!". این فیلم، شروع سینمایی منتقد باورها و عقاید خرافی بود که نصرت کریمی بازیگر و سازنده‌ اش را به شهرت رساند. حالا، چهل ‌وهشت ‌سال پس از آن روزهای طلایی، نصرت‌ الله کریمی در سن ۹۵ سالگی در تهران درگذشت، در حالی که ۴ دهه به دلیل سوژه قرار دادن همین باورها و عقاید خرافی، اجازه کار کردن نداشت و ممنوع‌ التصویر بود. نصرت کریمی، اولین فیلمساز اجتماعی سینمای ایران بود که زبان عبید زاکانی در ادبیات فارسی را در سینمای ایران اجرا کرد اما تعصب‌ و ناآگاهی برخی از مذهبیون، این فیلمساز و بازیگر را به محاق برد. او نیز در کنار طیف گسترده ‌ای از سینماگران قبل از انقلاب هم چون هژیر داریوش، فرخ غفاری، فریدون گله و بازیگرانی چون بهروز وثوقی، محمدعلی فردین و ناصر ملک‌ مطیعی، به واسطه عدم انطباق با شرایط ایدئولوژیک حکومت جدید از فعالیت منع شد. در این میان، پرونده‌ نصرت کریمی از دیگران قطورتر و سنگین ‌تر بود. فیلم "محلل" در بهمن ‌ماه ۱۳۵۰ با موضوع حکم فقهی "سه ‌طلاقه" کردن و طرح مسئله‌ محلل، نقدهای تُند مذهبیون را به دنبال داشت. مرتضی مطهری یکی از این منتقدان بود که بدون این که "محلل" را دیده باشد، ساخت آن را توهین به اسلام و تحریف فقه دوازده امامی اعلام کرد. این واکنش، پس از وقوع انقلاب و در جریان انقلاب فرهنگی، تا صدور رأی قطع دست نصرت کریمی برای نگارش فیلمنامه‌ "محلل" و اعدام برای ساخت آن، شدت یافت. اما به گفته پسرش بابک کریمی این حکم به دلیل محبوبیت نصرت کریمی و عدم فعالیت ‌سیاسی اش، به ممنوعیت کار کردن در سینمای ایران تا پایان عمر تبدیل شد. نصرت کریمی، جزو فیلمسازانی است که بعد از انقلاب در رسانه ‌ها و مجلات سینمایی کمتر به آنها پرداخته شده است و درباره فیلم هایش نقد نوشته شده. فیلم "محلل" خطوط قرمز عقاید و ایدئولوژیک نظام جمهوری اسلامی را آن‌ هم پیش از وقوع انقلاب، به چالش کشیده بود و می توان گفت با نوعی پیش گویی نسبت به وضع قوانینی براساس اصول شرعی، حتی هشدار داده بود. همین مختصات سینمای اجتماعی کریمی که به گفته‌ خودش رعایت ذوق عامه را کرد، به کلی نادیده گرفته و سانسور شد. او جدا از حرفه فیلمسازی، بازیگری توانا و محبوب نیز بود و ایرانی ها، ایفای نقش‌ وی در بیش از ده‌ ها فیلم و سریال از جمله در نقش "آقاجان" در سریال به یادماندنی "دایی ‌جان ناپلئون" ساخته ناصر تقوایی را هم چنان ستایش می ‌کند. نصرت کریمی در طول سال های ممنوعیت کار در سمت بازیگر و کارگردان سینما، به کاشت و فروش کاکتوس، مجسمه ‌سازی و عروسک ‌سازی پرداخت. این هنرمند سینما و هنرهای تجسمی، باوجود همه‌ محدودیت ‌ها و انکار شدن ‌ها، به واسطه گستردگی شاخه‌ های توانمندی‌ اش، به طور نامحسوس و پشت‌ پرده، در عرصه ‌های انیمیشین ‌سازی، تئاتر عروسکی‌ و ساخت تیزرهای تبلیغاتی از جمله کنترل آلودگی هوا و صرفه ‌جویی سوخت روزگار خود را سپری کرد و بسیار فعال بود و نمایشگاه ‌های متعدد مجسمه برگزار کرد. نصرت کریمی با ساخت سه‌ گانه‌ "درشکه ‌چی" ۱۳۵۰، "محلل" ۱۳۵۰ و "تختخواب سه ‌نفره" ۱۳۵۱، و فیلم "خانه ‌خراب" ۱۳۵۴ از مهم ترین سینماگران واقع ‌گرا و اجتماعی دهه پنجاه ایران بود. هم گیشه‌ سینماها را داشت و هم استاندارد سینمای روز دنیا را به آثارش تزریق کرده بود. این ترکیب‌ کم ‌نظیر، حاصل قریب به دو دهه مشق و دستیاری کریمی در سبک رئالیسم سینمای ایتالیا و همکاری با فیلمسازانی چون ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی بود. تنفس در هوای ناب رئالیسم و شناخت جامع و وسیعش از جامعه‌ ایران، از نصرت کریمی فیلمسازی پدید آورده بود که قادر به شناسایی معایب و نقصان فرهنگی اجتماع خودش بود و از اشتراک‌ گذاری آن با مردم هراس نداشت. قرار گرفتن در حد واسط سینمای موج نو و "فیلمفارسی"، آن‌ هم با چاشنی طنز، مهارتی است که فیلم سازان سینمای اجتماعی کنونی ایران به دنبالش هستند. او در آثارش باورهای خرافه‌ برخاسته از عرف و شرع جامعه‌ ایران به کاریکاتوری بدل شد و از این باورها در راستای خنداندن مخاطب بهره گرفته شد. این خنده در "محلل" به مناسبات پیچیده حکم فقهی مربوط به مسئله "سه طلاقه" کردن و پیدا کردن "محلل" از مخاطب گرفته می ‌شود، در "درشکه‌ چی" از تعصب پسر خانواده بر ازدواج مجدد مادرش و در "تختخواب سه نفره" به مجوز شرعی چند همسری برای مردان. تجربه بازیگری در نمایش‌ های سنتی و تماشاخانه ‌ها و همکاری با گروه تئاتر عبدالحسین نوشین رگ خواب، مخاطب ایرانی را به دست کریمی داده بود. خانواده‌ ایرانی دهه پنجاه، سوژه آثارش به عنوان یک فیلمساز بود و پیکان تیز نقدش، نقش سنت ‌ها در بافت خانواده‌ به عنوان هسته‌ اصلی موثر بر اجتماع بود و سعی در آگاهی ‌بخشی به مردم و برابری در خانواده از این مسیر داشت. شاید یکی از دلایل خشمی که بر او نشانه گرفته شد، نیز همین باشد. چنان که منتقدان دیروز و امروز سینمایش، هم چنان با نمایش الگوی خانواده‌ ایرانی خارج از چارچوب ‌های مورد تایید حکومت مانند "خانه ‌پدری" مقاومت می کند. پس از انقلاب ۵۷، بسیاری از سینماگران موفق ایرانی از گوگوش و پوری بنایی تا ایرن و نصرت ‌الله وحدت خانه نشین و تبعید اجباری شدند. انقلاب آینده هنری این هنرمندان را برای همیشه دگرگون و ویران کرد. بسیاری‌ از آنها دور از چشم مردم و در تنهایی، گوشه‌ گیری و تلخکامی را زیستند و با عدم اکران فیلم هایشان و تخریب‌ هنر نمایی ‌هایشان مواجه شدند.

آخوند زاده ی است که بعد از او نیز افراد بسیاری در این زمینه مطرح کردند. به نظر می رسد که نخستین بار، او تحت تاثیر اقدام پطر کبیر در تغییر خط قرار گرفته بود. جایی می نویسد: "چون پطر دید که روحانیان از خواندن و یادگرفتن رسم جدیدش ابا کردند،

آخوند زاده سالگرد تولد میرزا فتحعلی آخوندزاده.
یک روز میرزا شفیع از شاگردش پرسید: "هدفت از تحصیل چیست؟" میرزا فتحعلی گفت که می خواهد روحانی شود. میرزا شفیع در جوابش گفت: "می خواهی ریاکار و شارلاتان و دروغگو بشوی؟ عمر خود را در صف این گروه ضایع مکن. شغل دیگر پیش گیر". فریدون آدمیت، تاریخ نویس ایرانی با ذکر این ماجرا معتقد است که میرزا فتحعلی آخوندزاده بعد از این ماجراٰ شروع به کشف دنیای دیگری کرد که در نهایت او را از روحانیت "متنفر" کرد. بیش از دویست سال از تولد نخستین نمایشنامه نویس ایرانی می گذرد. کسی که نه تنها در این حوزه بر همه نمایشنامه نویسان مشرق تقدم داشت، بلکه از نخستین روشنفکران ایرانی است که نه تنها مبدع اندیشه های نو بود، بلکه بر بسیاری از متفکران عصر مشروطه نیز تاثیرگذار بود. اندیشه ها و افکار میرزا فتحعلی آخوندزاده یا آخوندوف، طی سفرها و آشنایی او با بزرگان عصرش تغییرات بسیاری داشت. او که فرزند کدخدای روستایی در خامنه بود، بعدها با رفتن به گنجه مهاجرت کرد و در آن شهر، دچار نخستین مرحله تحول فکری خود شد. همان زمان که برای آموختن خط و عرفان پیش آخوندی به نام میرزا شفیع با تخلص "واضح" می رفت که آخوندهای دیگر آن شهر به الحاد متهمش می کردند و او هم علیه آنان، شعرهای طنز می سرود و درآمدش از راه تدریس ادبیات فارسی و عربی و نسخه برداری کتاب ها بود. به گفته فریدون آدمیت، میرزا فتحعلی، سنت آزاداندیشی را از استادش میرزا شفیع به ارث برده بود. هرچند جرقه نگاه تازه و متفاوت به دنیای اطراف را میرزا شفیع در ذهن میرزا فتحعلی زد، اما برای تکمیل این دیدگاه، او می بایست راه دوری را از گنجه تا تفلیس می پیمود.
فتحعلی درکودکی به همراه خانواده مدتی در خامنه ومشکین شهر و چندی هم در گنجه زندگی کرد و بعد به همراه مادرش که تازه از پدر او جدا شده بود به گنجه و سپس نوخه رفت و از ۲۲ سالگی به تفلیس مهاجرت کرد و تا پایان عمرش در همان جا به عنوان مترجم باقی ماند. در تفلیس، میرزا فتحعلی با آموختن زبان روسی، با نویسندگان گرجی و قفقازی و روس آشنا شد. رابط او با روشنفکران این سرزمین هم، بکی خان، مترجم قفقازی سفارت روسیه بود. نخستین شانس میرزا فتحعلی در تفلیس، همین آشنایی با بکی خان بود که نه تنها از پیشروان افکار غربی در قفقاز بوده، بلکه طنزنویس و نیز اولین مترجم آثار ادبی روسی به ترکی بود. بکی خان تاریخ قفقاز را هم نوشته بود. او میرزا فتحعلی را با بزرگان ادبیات روس چون گریبایدوف، پوشکین و دکابریست های معروف آن دوره مثل مارلینسکی آشنا کرد. دکابریست ها همان افراد اهل دانش و فکری بودند که در نیمه اول قرن نوزدهم از طبقه "بیک"های قفقاز (طبقه ممتاز) برخاستند و از سیاست تزارهای روس انتقاد می کردند. مارلینسکی به میرزا فتحعلی گفته بود که در روسیه آزادی نیست و تنها "بی قانونی و بی عدالتی" حکمفرماست.
در آن زمان، تفلیس از نظر فرهنگی و سیاسی اهمیت زیادی داشت و در واقع بعد از پترزبورگ، مهم ترین کانون سازنده سیاست روس در مشرق به شمار می آمد. از طرف دیگر قفقاز که طی عهدنامه گلستان از ایران جدا شده و به روسیه پیوسته بود، آن زمان به مرکزی برای مبارزه با استیلا و استعمار حکومت تزاری تبدیل شده بود و به همین دلیل بسیاری از روشنفکران روس به آن منطقه می رفتند. میرزا فتحعلی در چنین محیطی رشد کرد و بالید و با آموختن زبان روسی هم توانست با آثار بزرگ ادبی دنیا آشنا شود.
زندگی در محیطی که روحیه نقد را در او پرورش می داد و دانش میرزا فتحعلی در زمینه ادبیات و تاریخ، از او نخستین نمایشنامه نویس ایرانی را ساخت که در آثارش به نقد اجتماع و سیاست می پرداخت. در نمایشنامه "ستارگان فریب خورده" از زبان یوسف شاه می نویسد: "حالات حکام ولایات ما بسیار شبیه اند به زالوهایی که خونی مکیده و گنده و کلفت شده باشند. صاحب زالو، آنها را گرفته، فشاری بدهد که همه آنها خون را قی کنند، بعضی به همین جهت بمیرند و بعضی به ضعف و نقاهت به سر برند".
آثار میرزا فتحعلی، میزان دانش و حیطه او را از یکسو بر تاریخ ایران باستان و ایران پس از اسلام و از سوی دیگر چیرگی او بر ادبیات فارسی و ترکی، فقه اسلامی و عرفان ایران نشان می دهد. از نمایشنامه های میرزا فتحعلی به خوبی روشن است که نویسنده آن، تکنیک های نمایشنامه نویسی غرب را به خوبی آموخته است. کمدی های میرزا فتحعلی، آئینه اجتماع اوست. نویسنده به خوبی از زیر و بم شخصیت های خود آگاه است و شخصیت هایش در عین باورپذیری، نماد مردم روزگار خود هستند. مثلا در نمایشنامه "جادوگر ایرانی" با کنایه از صدارت حاجی میرزا آقاسی می نویسد و درویش جادوگر در جایی از آن می گوید: "مگر دیوهای من سرباز ایرانی هستند که مفت خدمت بکنند؟ مگر من وزیر حاجی میرزا آقاسی هستم که هیج چی به آنها ندهم جز فحش و تهدید... من در تهران به چشم خود دیدم که حاجی میرزا آقاسی در میدان توپخانه، به توپ مروارید داشت نگاه می کرد که ناگهان هفتصد سرباز دور او را گرفتند و مطالبه مواجب کردند. در حال، حاجی میرزا آقاسی خم شد، لنگه کفشش را در آورد و به دستش گرفت و با هزاران ناسزا بسان عقاب به سوی آنها هجوم آورد... و دو مرتبه برگشت... رو کرد به خانم هایی که در حضور بودند، خطاب به آنها گفت: حضرات دیدید؟ با این قشون ترسو، نمی دانم هرات را چگونه خواهم گرفت، حالا خوب بود که من با شمشیر بر آنها حمله نکردم والا نمی دانم تا کجا فرار می کردند". یا در یکی از داستان هایش، انتقاداتش نسبت به آخوندها را از زبان حاجی نوری شاعر روشن بین بیان می کند: "من ملا خلیل را ندیده ام، اما به فراست می دانم دستگاه عوام فریبی باز کرده است... اکسیر در عالم وجود ندارد. ولی کیست که به حرف حسابی گوش بدهد، نویسنده با تنبلی و مفتخوری سر پیکار دارد. منادی فلسفه عمل است، صنعت هر کس برای خودش اکسیر و مایه گذران اوست، دیگر چه لازم کرده پشت سر کیمیاگرها بیفتد. مردم کاهل و کوردل را، که برای تحصیل مال فریب شیادان را می خورند تحقیر می کند و نشان می دهد که همه آن بیچارگی ها، از عوارض ظلمت نادانی است، جایی که خرد به سستی گراید، اوهام پرستی استیلا پذیرد..." اما اهمیت میرزا فتحعلی تنها به نخستین نمایشنامه نویس ایرانی ختم نمی شود، بلکه اصلاح و تغییر خط فارسی هم در کارنامه اوست.
اندیشه اصلاح و تغییر الفبا برای نزدیک شدن به تمدن غرب را نمی توان به طور کامل از ابداعات میرزا فتحعلی دانست. موضوع اشکالات خط فارسی یا عربی را کسان دیگری از جمله ابوریحان بیرونی، چند سده پیش از آخوندزاده مطرح کردند، اما آنچه در کار او اهمیت دارد، مساله تغییر خط برای ارتباط با جهان نو و دانش و تمدن غربی بود. اهمیت این اقدام میرزا فتحعلی در این است که وقتی او این موضوع را برای نخستین بار در سال ۱۲۷۴ مطرح کرد، به عنوان نخستین طراح این امر در بررسی تاریخ سیر فکر در کشورهای اسلامی یا مشرق اهیمت دارد و نیز آنچه او مطرح کرد، صرفنظر از درست و قابل اجرا بودن یا نبودنش، دربرگیرنده همه دلایل و بحث هایی است که بعد از او نیز افراد بسیاری در این زمینه مطرح کردند. به نظر می رسد که نخستین بار، او تحت تاثیر اقدام پطر کبیر در تغییر خط قرار گرفته بود. جایی می نویسد: "چون پطر دید که روحانیان از خواندن و یادگرفتن رسم جدیدش ابا کردند، از ایشان دست برداشته، فرمود: شما بمانید با خط قدیم خودتان. من رسم جدید خودم را به اهتمام رعایا و نجبای مملکت خودم مجری خواهم داشت و تا امروز کتب روحانیان روس در کلیساها در خط قدیم روسی باقی است و در اشکال و نقصان، برادر خط ماست". و البته نفرت از اعراب هم در این زمینه بی تاثیر نبوده است: "یکی از آثار شوم غلبه تازیان وحشی بر مرز و بوم ایران این است که خطی را به گردن ما بسته اند که به واسطه آن تحصیل سواد متعارف هم برای ما، دشوارترین اعمال شده است".
میرزا فتحعلی پس از ابداع خط تازه خود، به دولت ایران دو پیشنهاد می‌دهد که هردو نشان دهنده روحیه دانش طلب و ترقی خواه او در آن روزگار است: یکی تعلیم اجباری عمومی، که در نامه ای به وزارت علوم ایران می نویسد: "دولت باید مانند فردریخ کبیر قدغن فرمایند که هیچ کس از افراد ملت، خواه در شهرها و خواه در دهات و ایلات، فرزند خود را از نه سالگی تا پانزده سالگی به غیر از خواندن و نوشتن موافق رسم جدی، به کار دیگر مشغول نسازد و به عهده جماعت هر قریه و ایل مقرر گردد که جهت تربیت اطفال یک نفر معلم نگاه داشته باشند". و پیشنهاد دیگر، همان تغییر الفبا و خط است. از ابداعات میرزا فتحعلی است که خطی تازه هم ابداع کرده بود، هم در زبان فارسی و هم در ترکی. هرچند الفبای فارسی ابداعی او مورد توجه قرار نگرفت و او هم وقتی با آن موافقت نشد، به مستشارالدوله نوشت: "طرح الفبای نو در مزاج وحشیان آفریقا و آمریکا نیز موثر می افتاد، اما در طبیعت اولیای طهران اثر نمی بخشد و تا امروز جوابم نمی دهند. من بیچاره چه کنم؟". آن زمان پنج سال از انتشار الفبای او می گذشت و همزمان با ایران، آن را به عثمانی هم برد و در آنجا مطرح کرد. در عثمانی، این طرح همان زمان مورد قبول قرار نگرفت اما جرقه ای شد برای تغییر خط در این کشور و در نهایت تغییر الفبا در ایران برخلاف ترکیه عملی نشد.
آثار میرزا فتحعلی، به خوبی نشان دهنده سیر اندیشه او است؛ نوشتن را با نمایشنامه نویسی و داستان پروازی انتقادی آغاز کرد. بعد به فکر اصلاح و تغییر خط افتاد و پانزده سال از عمرش را در راه آن صرف کرد و سپس به نوشتن مقالات انتقادی در فلسفه و دین و سیاست و اقتصاد و تاریخ و ادب روی آورد. او را به جز بنیانگزار تغییر خط، نخستین کسی می دانند که موضوع ناسیونالیسم جدید ایرانی را مطرح کرد. مروج اصول مشروطیت و حکومت قانون و نیز جدایی دین از سیاست بود و همین مورد او را از همه متفکران ایران و مصر و عثمانی متمایز می کند. رساله "مکتوبات کمال الدوله" او به انتقاد از سیاست و دیانت یعنی مهم ترین بنیادهای اجتماع آن دوره بود و موضوع اصلاح دین از راه پروتستانتیسم اسلامی را مطرح کرد. از دیگر اندیشه های پیشرو میرزا فتحعلی آزادی زن و انتقاد از چند همسری و تاکید بر لزوم برابری حقوق زن و مرد در همه حقوق اجتماعی است. او روشنفکری است که نوشتن را رسالتی برای خود می دانست تا به وسیله آن، به مشکلات و ضعف های روزگار خود بتازد و در این زمینه نه حاکمان و نه مردم از گزند انتقادات او در امان نبودند. در یکی از نامه های خصوصی خود به مستشارالدوله، از انحطاط فکری مردم اظهار ناراحتی می کند و می نویسد: "در زمان شاه عباس اول، به حکایت تاریخ عالم آرای عباسی، برای جلو گیری از نحوست کواکب تدبیر کودکانه و ظالمانه ای به کار می بردند و به خیال خودشان شاه را از مرگ محتوم رهایی می بخشیدند. از دوره شاه عباس اول تا این عصر، برای ملت ایران، در عالم تعلیم و تربیت و از بین بردن عقاید باطله ترقیات شایانی روی نداده است، شاید تفاوتی بوده باشد، ولی خیلی جزئی..." نوشتۀ نیلوفر دهنی/ ار اف ئی فارسی
منابع: اندیشه های میرزا فتحعلی آخوندزاده نوشته فریدون آدمیت
تاریخ اجتماعی ایران، جلد دهم نوشته مرتضی راوندی نمایشنامه های "ستارگان فریب خورده"، "جادوگر ایرانی" و "مکتوبات" نوشته آخوندزاده

محمد تقی بهار

بهار
حدود هشتاد سال از درگذشت محمد تقی بهار، قله سترگ ادبیات معاصر ایران می‌ گذرد. بهار را می توان فرهنگمردی برای تمام فصول نامید. او از آغاز مشروطیت به مبارزان راه آزادی پیوست و با عضویت در انجمن انقلابی سعادت به ستیز با استبداد پرداخت. بعد در حزب دموکرات ایران در مشهد به عضویت کمیته ایالتی برگزیده شد و روزنامه نوبهار را به راه انداخت. مقالات آزادی خواهانه و استبداد شکن او در نو بهار آن‌ چنان محبوبیتی برایش فراهم آورد که از سوی مردم درگز و کلات به نمایندگی مجلس سوم برگزیده شد. بهار با آن‌ که بارها توقیف و زندان و تبعید استبداد را تجربه کرده بود هرگز از آزادی خواهی و تجدد طلبی کناره نگرفت. نه تنها خودکامگان و دشمنان آزادی هدف حملات کوبنده بهار بودند که او در جبهه موازی دیگر با ریاکاران مذهبی و واپسگرایان قشری می ‌جنگید. به باور او تا هنگامی که اینان جهل و خرافات را در جامعه می ‌پراکنند نبرد با استبدادیان به جائی نخواهد رسید. غلامحسین یوسفی نوشته بهار از تاریخ ایران مایه ‌ها اندوخته بود و از سر وطن دوستی به آن عشق می ‌ورزید." محمد رضا شفیعی کدکنی بهار را مدیحه سرای آزادی و وطن نام داده. ماشاء اله آجودانی آزادی و وطن را چون تکیه کلامی مستمر در شعر بهار جستجو کرده است: "طبل آزادی، مرگ آزادی، گلبانگ آزادی، جویبار آزادی، شاخه آزادی، سرو آزاد وطن، لیلای وطن، چراگاه وطن، خاکستر وطن، گنج وطن....لوح وطن و ..." بهار اندیشمندی همه جانبه بود. در همه زمینه‌ ها اندیشیده، در همه مقوله‌ ها قلم زده و در همه شکل و شیوه ها نوشته و سروده است. ولی با این همه آنچه به دانایی ‌ها و توانایی ‌های او درخششی کمیاب بخشیده آرمان های انسانی اوست. بهار جان شیفته آزادی و عاشق پر شور ایران بود و برای رهائی آن از جهل و استبداد می‌ جنگید. عشق به وطن که از جان شیفته ‌اش برمی ‌خاست تا ژرفای جان مردمان از هر لایه اجتماعی تاثیر می نهاد و به شعر او به گفته شفیعی کدکنی قدرت تسخیر می‌ داد. همین قدرت تسخیر بود که او و ابوالقاسم عارف قزوینی را در صدر شاعران مشروطیت می‌ نشانید. همین قدرت تسخیر است که میان بهار و ایرج و دیگر شاعران مشروطیت تفاوت ایجاد می کند. شفیعی کدکنی تاثیر گذاری شعر بهار را در جامعه از نوادر حوادث تاریخ شعر فارسی می‌ داند. شعر بهار تا آخرین روزهای حیاتش همواره در اوج زندگی و در پیوند با نبض جامعه بوده و هرگز به ابتذال و سستی و تکرار که از ویژگی های دیگران در سنین کهولت و پیری است گرفتار نشده است. نکته دیگری که به باور شفیعی کدکنی در شعر بهار جلوه‌ ای درخشان دارد تنوع اقالیم شعری اوست. بهار در حوزه‌ های مختلف کار کرده. از وصف طبیعت و خشم و خروش انقلابی و سیاسی تا قلمرو وطنیات که حوزه اصلی شعر اوست. قصیده به یاد وطن نمونه برجسته ‌ای از این وطنیه‌ ها به شمار می‌ رود. شفیعی حتی "حبسیه ‌ها"ی بهار را بر حبسیه‌ های مسعود سعد سلمان رجحان می نهد. نکته دیگری که بر اهمیت شعر بهار می افزاید این است که "او بخش مهمی از تجربه های قدمائی خود را به خدمت مسائلی درآورده که قدما از پرداختن به آنها محروم بوده‌ اند. به بیان دیگر ساخت قدیمی شعر را که در خدمت هجو و مدح و اخلاق بوده به قلمرو گسترده ای از مسائل سیاسی، اجتماعی و فرهنگی عصر جدید آورده است. در نتیجه اگر چه ساختار شعر او همان شعر قدمائی است ولی در اثر ترکیب با عوالم روحی انسان عصر جدید بافت تازه ‌ای به خود گرفته و نوعی سبک شخصی برای او پدید آورده است. البته سبک شخصی در تاریخ شعر فارسی چیزی است که تا روزگار نیما بسیار اندک یاب است." بهار از همه رسانه‌ های فرهنگی موجود در زمان خود بهره می ‌گرفت تا پیام‌ های انسانی خود را به جامعه ابلاغ کند. حتی به سراغ موسیقی و ترانه رفته بود. تصنیف یا ترانه در زمان او در ادیبان ارج و قربی نداشت و پرداختن به آن دون شانشان به شمار می رفت. حتی ایرج برای خوار کردن عارف، او را تصنیف ‌ساز خطاب می ‌کند. در حالی ‌که با توجه به انبوه گسترده مخاطبان رسانه با ارزشی تلقی می ‌شود و برخی از آهنگسازان دوره مشروطیت چون درویش خان، رکن‌ الدین خان و حسام ‌السلطنه مراد، و مرتضی نی داوود شماری ترانه پدید آوردند که مرغ سحر در صدر آنها نشسته است. در دیوان بهار متن چهارده ترانه چاپ شده ولی بی‌ تردید تعداد ترانه‌ ها‌ی او بیش از اینهاست که همه آنها را می ‌توان وطنیه به شمار آورد. بهار نیز چون عارف در همه شعرها و ترانه ‌ها یا دست کم مصراعی از آنها به یاد وطن می‌ افتد. بزرگ ترین وطنیه بهار به یاد وطن نام دارد که در آن به همه گوشه‌ های تاریخ ایران سرک کشیده، از پیروزی ‌ها شادمان و از شکست‌ ها اندوهگین شده است. "در یاد وطن"، لِزنیه نیز نام دارد چرا که ملک الشعرا آن ‌را در آسایشگاه مسلولین در دهکده لزن در سویس سروده است. در این قصیده بلند بهار دیروز و امروز ایران را به رویارویی با یکدیگر می‌ کشاند:
امروز چه کردیم که در صورت و معنا/ دادیم ز کف تربیت سرو عَلَن را/ ایران بود آن چشمه صافی که به تدریج / بگرفته لجن تا گلو و زیر و ذقن را/ یارب تو نگهبان دل اهل وطن باش/ کامید به ایشان بود ایران کهن را
شعر بهار پر از اصطلاحات و واژه های فارسی است که دردوره ی او در حال ازیاد رفتن بودند و بهار به خیال خود به این وسیله انهارا از نایودی نجات می داد. شاید همین اصطلاحات باشد که شعر بهار را مهجور و دور از ذهن می سازد. اما در میان ترانه ‌های وطنی نیروی ذوق و شوق آهنگ سازانی چون درویش خان سبب پدید آمدن شش وطنیه موسیقیائی شده است: مرغ سحر، بهار دلکش، ز من نگارم خبر ندارد و عروس گلها (در جریان رفع حجاب)، و باد خزان شهرت بیشتری یافته است. بازگردیم به مرغ سحر که تاثیر گذارترین ترانه تمثیلی- سیاسی بهار به شمار می‌ رود. پس از حدود نود سال که از عمرش می ‌گذرد هنوز نیروی تسخیر خود را حفظ کرده است. مرغ سحر را شمار زیادی از خوانندگان در تنظیم ‌های مختلف خوانده‌ اند ولی نخستین خواننده آن بر خلاف نظر رایج نه قمرالملوک وزیری که ایران‌ الدوله هلن بوده است. عده ‌ای انگیزه سرودن آن ‌را تاثیر جنبش مشروطیت عنوان کرده ‌اند. عده ‌ای دیگر ولی آن را در مخالفت با دیکتاتوری رضا شاهی تلقی می ‌کنند. نکته دیگری در مورد مرغ سحر باقی مانده و آن روایتی ‌ست از خود بهار. بهار گفته که در متن ترانه ابتدا سروده است: شام تاریک من را سحر کن / ولی یک شب شنیده است که رهگذری در کوچه به جای آن می‌ گوید، شام تاریک ما را سحر کن/ او هم متن را به همین شکل شنیده و اصلاح کرده است. در اجراهای بعدی ترانه، من‌ ها به ما تبدیل شده است. گفتنی است که بند دوم مرغ سحر یک مانیفست تند و تیز سیاسی است:
عمر حقیقت به سر شد/ عهد و وفا بی ‌ثمر شد/ ناله عاشق ناز معشوق بی اثر شد/ راستی و مهر و محبت فسانه شد/ قول و شرافت همگی از میانه شد/ از پی دزدی وطن و دین بهانه شد/ دیده تر شد/ ظلم مالک جور ارباب / زارع از غم گشته بی ‌تاب/ ساغر اغنیا پر می ناب/ جام ما پر ز خون جگر شد/
یکی از ترانه ‌های بهار که در دیوان او آمده، ای چرخ نام دارد. این همان ترانه انقلابی عارف قزوینی است با مطلع از خون جوانان وطن. یادمان آمد که این ترانه از همان آغاز مشروطیت مورد اختلاف بهار و عارف بوده است. هر یک دیگری را به سرقت ادبی متهم می‌ کردند. آخر هم روشن نشد که حق با کی است.با این همه بهار را باید آغاز ازادی برای ایدان دانست
از همین روست که فرزندش زنده یاد مهردادبهار نیز در کار شاهنامه و اسطوره ی ایرانی صاحب کمالات بود

محمد علی فر.وغی/ ذکا الملک

جمله ‌ای که محمدعلی فروغی از خلال خاطرات سال ‌های جوانی‌ خود برای توصیف مقاومت جامعه ایران در قبال ورود مظاهر مدرنیته به ایران روایت می‌ کند، آینه‌ ای به دست می ‌دهد از زمانه ‌ای که او در آن زیست و از جهلی که به مصافش برخاست.
روایت سال ‌های زندگی محمدعلی فروغی، لیبرال تجددخواه، نماینده مجلس، وزیر عدلیه، وزیر خارجه، وزیر مالیه، نخست ‌وزیر و یکی از سه معمار اصلی مدرن کردن ایران در عصر پهلوی اول، روایت یکی از پر فراز و نشیب‌ ترین برهه ‌های تاریخ معاصر ایران است. محمدعلی جوان، پسر محمد حسین فروغی تجددخواه سرشناس عصر قاجار، شیفته ی فردوسی و سعدی بود. اوقات فراغت را گاه با زدن سه ‌تار پر‌ می ‌کرد، با این حال بخش قابل توجهی از وقت خود را به نوشتن و ترجمه و بحث پیرامون نظرات فلاسفه غربی می ‌گذراند. با آنکه از نظر مالی در مضیقه بود، عشقی بی ‌پایان به خرید کتاب داشت چنان که به گفته خود خرید کتاب او را "خانه ‌خراب" کرده بود. سیگار نمی ‌کشید چرا که گمانش این بود "ملاحظه مردم واجب است". مشروب نمی ‌خورد، قمار نمی ‌کرد و این شیوه زندگی را مدیون تربیت توأم با آزادی خود می‌ دانست که چون او را منع نکرده بودند، حریص نشد. چون همسر خود را در جوانی از دست داد، دیگر همسر اختیار نکرد. به لحاظ فکری به نظریه تکامل داروین معتقد بود، و اگرچه خود را از نظر اعتقادی (دست ‌کم در برهه جوانی) ندانم ‌گرا می ‌دانست، با این حال دست به کفرگویی و استهزاء پیغمبران نیز نمی‌ زد چرا که این کارها را "تضییع عمر"‌ می ‌دانست. در حالی ‌که افتخار می ‌کرد هرگز مقید و مجبور به تقدس نبود، آرزو می‌ کرد دولت بتواند سرانجام جلوی قمه ‌زنی را بگیرد؛ امری که یکبار امیرکبیر برای انجام آن دورخیز کرد، اما توفیقی نیافت. در دست نوشته ‌ها از "عشق مردم به جعل اکاذیب" می ‌نالید، از فساد اخلاقی شاهان قاجار و جامعه‌ ایرانی به سختی گله می ‌کرد و دزدی و گدایی و غارتگری را شاخصه ‌ای همه ‌گیر در دوره قاجار می ‌دانست. از عوام ‌فریبی می‌ گفت و این که "در مملکت ما حرف‌ های مُهمل، زود مؤثر می ‌شود و نتیجه می ‌دهد، اما حرف‌ های حسابی به گوش هیچ‌ کس نمی‌ رود". شکوه از وضع سخت زنان در عصر ظلمت ایرانی نیز در نوشته ‌جات او به چشم می ‌خورد. ضمن خاطره‌ ای می ‌نویسد: "زنی که خوب می‌ خواند آنجا آمد، قدری خواند. چقدر صدای خوبی دارد. افسوس خوردم از این که مملکت ما استعداد ضایع ‌کن است. اگر در فرنگ بود این استعداد پرورش می ‌یافت و این زن در تئاترها و مجامع عالیه آواز می ‌خواند و شخصی محترم بود و حال آنکه حالا ضعیفه‌ ای است در به در و بیچاره و دستخوش هوی و هوس مردم رذل. انچه بر چهره فروغی جوان ابزار تمسخرش را فراهم می‌ آورد، نشانه تجدد او نبود. تجدد حقیقی چیزی بود که وی در ذهن بدان می‌ اندیشید.آغاز قرن ۱۶ تا واپسین سال ‌های قرن ۱۸ میلادی دوره ظهور چهره ‌هایی در عرصه علم و فرهنگ غرب است که تصور انسان مدرن را از جهان دگرگون کردند. هر کدام از این شخصیت‌ ها به بخشی از تصور رایج انسان سنتی از هستی حمله بردند و پایه‌ های اعتقادی را که برای قرون و هزاره ‌ها در تفکر انسانی ثابت مانده بودند ویران ساخته و دست به خلق مفاهیم نو زدند. ماکیاولی با طرح اندیشه سیاسی مدرن جهان قدیم و جدید را از هم منفصل کرد، هابز با پیش‌ کشیدن دولت مدنی مفهوم شهروندی و نظام حکومتی را معنای دیگر داد، دکارت جهان فلسفی ارسطو را واژگونه کرد، لاک با طرح حقوق طبیعی به سلطه "تکلیف" خاتمه داد، اسپینوزا حلقه اتصال اخلاق با مذهب را برید، جفرسون جدائی دین از دولت را تئوریزه کرد و اسحاق نیوتن نگاه علمی انسان به جهان پیرامون خود را منقلب کرد. در این سال‌ ها که شالوده ‌های جهان امروزین ریخته می‌ شد، جامعه ایران به خمودگی صدها ساله خود خوگرفته‌ بود. در چنین فضائی فروغی در روزنامه "تربیت"، که اولین روزنامه غیر دولتی ایران در عصر مظفرالدین ‌شاه خوانده می‌ شود و بیش از ۴۰۰ شماره از آن منتشر شد، به همراه پدرش که رئیس اداره دارالترجمه دربار بود به ترویج اندیشه قانون ‌مداری و آزادی خواهی می ‌پرداخت. در پاورقی آن زندگی نامه ‌ها و عقاید بزرگان رنسانس و عصر روشنگری غرب چاپ می‌ شد. از آن سو در مدرسه "علوم سیاسی" مشیرالدوله که برای نخستین بار علم سیاست به گونه‌ ای آکادمیک آموزش داده می ‌شد، پدر فروغی و خود او که هر دو به ریاست رسیدند نقشی تعیین کننده داشتند؛ نه تنها در مدیریت مدرسه، بلکه هم چنین در تهیه متن ‌های درسی. کتاب اصول ثروت ملل که فروغی ترجمه و تألیف کرد نخستین کتاب آکادمیک اقتصاد در تاریخ مدرن ایران است. کتاب دیگرش "حقوق اساسی یعنی آداب مشروطیت دول" اندیشه و ارکان حکومت سکولار را در ذهن نسلی از سیاستمداران ایران کاشت و بسیاری از آنان را با مفاهیم نویی چون دموکراسی پارلمانی، حقوق طبیعی، قانون اساسی، اصل تفکیک قوا، حق مالکیت، حق آزادی اجتماعات، حق اعتصاب کارگران، حریم خصوصی و نظایر آن آشنا کرد. مجتبی مینوی، چهره سرشناس ادبی ایران، در مقاله ‌ای به مناسبت سی ‌امین سالگرد مرگ فروغی اشاره کرده بود که چگونه تمام دوره درس‌ خواندن و نشو و نمای نسل او با تألیفات فروغی‌ ها و اسم خاندان فروغی گره خورده بود. بسیاری از فارغ ‌التحصیلان این مدرسه در نهضت مشروطه ایران نقشی اساسی ایفا کردند. فروغی هم چون بزرگان عصر روشنگری، روشنفکری چند ساحتی بود با این حال گرچه رد فضای فکری فرانسویان را در آثار او می ‌توان دید، بسیار به نسل اول پدران بنیانگذار آمریکا شباهت داشت که عمده عمر خود را در سیاست سر کردند. معتقد بود که اگر یک گروه درست در رأس حکومت اقدام کنند، می ‌توانند جامعه را به پیش ببرند و در علاقه ‌اش به تفکر انتقادی و علم جدید و فلسفه قدیم یونانی و لاتین، تربیت و تأسیس نهاد‌های آموزشی، نوع سیاست ‌ورزی، تسلطش به زبان، اعتقادش به سکولاریسم، رویا پردازی ‌اش برای آینده بشر و نحوه حکمرانی اصلح بیش از همه به توماس جفرسون نویسنده پیش ‌نویس بیانیه استقلال آمریکا می ‌مانست. روزگاری گفته بود: "فقط تاسفی که از مردن دارم از بابت همین است که دلم می ‌خواهد بدانم کار انسان به کجا می ‌رسد". این عطش برای اندیشیدن به محالات و دنیای آینده او را از قاطبه جامعه ایرانی متمایز و با عموم روشنفکران عصر روشنگری غرب مشترک می‌ کرد. این علاقه کنجکاوانه به ابعاد و ارکان حکومت تازه محدود نبود و زندگی نوع بشر را نیز در بر می ‌گرفت. در رساله ‌‌ای که فروغی قریب به یک قرن پیش به نام "اندیشه دور و دراز" نوشته است، برای انسانِ آینده روزی را می‌ بیند که کتاب‌ های صوتی باب شده است و افراد به وسیله ویدئو کنفرانس‌ با یکدیگر ارتباط می ‌گیرند. در زمانی که موج مارکسیسم کشورهای جهان را در می ‌نوردید، فروغی مغلوب گفتمان غالب زمانه نشد و تلاش کرد از پایه و با کمک کتب کلاسیک، جامعه ایران را با اساس فلسفه و علل مدرنیته در غرب آشنا کند. کتابی که او در این باب تحت عنوان "سیر حکمت در اروپا" در سه جلد نوشت برای دهه ‌ها مرجع اصلی ایرانیان برای شناخت فلسفه غرب قرار گرفت و ترجمه ‌ای که از کتاب دکارت تحت نام "گفتار در روش" انجام داد هنوز با گذشت قریب یک قرن، یگانه باقی مانده است. با این حال راهی که فروغی لیبرال در ترجمه و انتقال کتب پایه فلاسفه غرب شروع کرده بود در هیاهوی استیلای مارکسیسم بر قاطبه جامعه روشنفکری ایران نیمه ‌تمام ماند. شیوه فروغی، آموزش گام ‌به ‌گام و راه صعود پلکانی از جهان قدیم تا رنسانس و عصر روشنگری و از آن به جهان مدرن بود اما جامعه روشنفکری که پس از او بر سرکار آمد، ۵۰۰ سال پرش کرد و جامعه ایران را که در آغاز عصر پوست ‌اندازی خود به سر می ‌برد، بی ‌آنکه توالی تاریخی شود اروپایی را طی کرده باشد، به دیوار مارکسیسم کوبید. حزب توده ظهور کرد و رو به اضمحلال گذارد، ده‌ ها گروه چریکی و هزاران تن به نام ایده ‌های مارکس و کمونیسم در ایران قیام کردند و کشته شدند؛ بی‌ آنکه هنوز ترجمه‌ ای از اصلی ‌ترین کتاب کارل مارکس در ایران موجود باشد. اولین ترجمه فارسی از کتاب "سرمایه" در پنجاه . چهار منتشر شد. در طی سال ‌های قرن ۱۹ و ۲۰ که جهان متمدن با بحران ‌های استقلال و جنگ‌ های هویتی متعدد ناشی از تشکیل دولت- ملت ‌ها و رواج ایدئولوژی‌ های ناسیونالیستی مواجه بود، بحث پیرامون تعریف هویت ملی به کانون نزاع‌ بدل شده بود. هر قوم و کشوری تلاش می ‌کرد با توسل به تاریخ قدیم یا ارزش‌ های جدید هویت خود و سپس هویت شهروندان خود را تعیین کند. ایران نیز با آنکه امواج مدرنیته دیر به آن رسید، از این قاعده مستثنی نبود. ایرانیت و ایرانی بودن در دوران مدرن به چه معنا است؟ این‌ هسته اصلی سوال‌ هائی بودند که فروغی با ورودش به حلقه نخست تصمیم‌ گیران حکومتی در پی یافتن پاسخ برای آنها دست به یکی از جسورانه ‌ترین پروژه‌ های قرون معاصر زد و دست ‌اندر کار تعریف و بازآفرینی هویت ملی شد. آرمان نخستین مشروطه، اصلاح ساختار حکومتی از بالا بود، آنچه اما فروغی هدف گرفته بود انقلاب مدرنیسم در بطن جامعه ایران بود. دست زدن به تغییرات در حوزه سنت ‌ها و مقدسات جامعه ‌ای که به قرن‌ ها عقب‌ ماندگی خو کرده است، قمار خطرناکی بود که فروغی به سه پشتوانه روی آن دست به تهور زد: ۱- شناخت بنیادینی که از تاریخ و فرهنگ ایران داشت، ۲- آشنائی عمیقی که با تمدن غرب یافته بود و ۳- داشتن حاکمی پر نفوذ و اقتدارگرا چون رضاشاه که می‌ توانست از او در پیشبرد اهدافش کمک بگیرد. به اتکای میراث پیشین نهضت مشروطه که ساختار صلب و سنتی جامعه ایران را لرزانده بود، فروغی تلاش کرد کارگزار عبور دادن جامعه ایران به دنیای جدید شود. در دوره ‌ای که روشنفکران ایرانی بیش از مدل حکومت، محتوای آن را در سر می‌ پروراندند، از انقراض قاجاریه حمایت کرد، به جمهوریت نه گفت و دست به سردارسپه داد تا سلطنت پهلوی شکل بگیرد. به مدد گستره ی دانش تاریخی خود، سه هزار سال تاریخ متاخر فلات ایران را از نظر گذراند و کوروش و داریوش اول را به عنوان الگویی برای نظام تازه برگزید. مهم‌ تر از آن، بجای بناکردن هویت ملی معاصر بر اساس تعصبات قومی و تعلقات نژادی، آن را در میراث‌ های فرهنگ و ادبی کشور کاشت. در زمانه اوج نهضت‌ های ملی ‌گرایانه افراطی و به گفته او "افتخار به استخوان‌ های پوسیده نیاکان"، علیه تفاخر نژادی موضع می‌ گرفت: "هیچ ‌گاه معتقد به تخفیف و تحقیر سایر اقوام نبوده ‌ام و همه وقت مساعی آنان را در راه ترقی و تمدن منظور داشته و تقدیر نموده (ام)". از آن سو در مقاله "چرا باید ایران را دوست داشت" استدلال می ‌کند که چرا "حب وطن با نوع‌ دوستی تعارضی ندارد". فروغی برای کاشتن ریشه ‌های هویت ایران مدرن در فرهنگ کهن کشور، با اشرافی که به ادبیات ایران داشت خود دست به تهیه منابع اولیه برای استفاده عمومی زد. گلستان و بوستان سعدی به تصحیح فروغی که در فاصله کمی پای خود را به خانه ‌های بسیاری از ایرانیان باز کرد، از جمله نخستین کتب ادبی تاریخ معاصر بود که به شیوه جدید تصحیح انتقادی متون قدیمی تهیه شده بود. تهیه‌ نسخه ‌ای از رباعیات خیام و هم چنین نسخه‌ گزیده ‌ای از شاهنامه فردوسی برای استفاده دانش‌ آموزان که در بستر مرگ نیز به کار آن اشتغال داشت از جمله همین تلاش‌ های او بود. پروژه ترویج مولوی، فردوسی، سعدی و حافظ به عنوان چهار شناسه فرهنگی ایران مدرن که در تمام آن سال ‌ها دنبال کرد، حاصل دید متجدد و علمی ‌اش بود که با سال ‌ها غور و غوص در ادبیات کهن و معاشرت با بزرگترین پژوهشگران ادب ایران هم چون علامه قزوینی و بدیع ‌الزمان فروزانفر در آمیخته بود. تسلط او بر زبان و ادب فارسی به میزانی است که می‌ توان گفت وی ادیبی سیاستمدار بود، نه سیاستمداری ادیب. فروغی هم چنین در همان حال که با نوشتن کتاب "سیر حکمت در اروپا" تلاش می ‌کرد فلسفه غرب را به ایرانیان بشناساند، بخشی از کتاب "قانون" ابن ‌سینا را از عربی به فارسی برگرداند تا چهره علمی ایران قدیم را به نمایش بگذارد و از خودباختگی هویتی در برابر فرهنگ غرب جلوگیری کند. فروغی تاریخ را نیز، در کنار زبان، به عنوان رکن هویتی ایران مدرن در نظر می‌ گرفت و از جمله پیشروانی بود که به این رشته به عنوان یک علم و اساس آموزش تمدن و تکامل بشریت نگاه می ‌کرد و نه به عنوان قصه ‌ها و افسانه ‌هایی از سلاطین و لشکرکشی ‌ها، آن چنان که تا پیش از او غالبا مرسوم بود. فروغی تصمیم گرفت تاریخ را برای نخستین بار به عنوان ماده درسی وارد مدرسه سیاسی کند و از آنجا که چنین درسی تا پیش از آن وجود نداشت، خود وظیفه نوشتن کتاب ویژه تدریس را برعهده گرفت و اولین کتاب مدون تاریخ را تالیف کرد. کتب سه‌ گانه او سرمشق بسیاری از تاریخ‌ نویسان بعدی او قرار گرفتند. کتاب تاریخی که برای سال پنجم و ششم مدارس ابتدایی نوشت با این جمله شروع می ‌شد: "مملکتِ ما ایران است و ما ایرانی هستیم و پدران ما هم ایرانی بوده ‌اند". نوشتن این کتاب که همزمان با اوج‌ گیری نهضت مشروطه است روح آزادی و وطن‌ پرستی را در کالبد آموزش نسل تازه می‌ دمد. این دست تلاش ‌هایی که فروغی انجام داد، در چارچوب پروژه بلند‌مدت او در ساخت مفاهیم جدید ملت و افکار عمومی برای ایرانیان تعریف می‌ شود. در بخشی از نامه ‌ای که از پاریس به هنگام برگزاری کنفرانس صلح در ۱۹۱۹ نوشته است، پس از آن‌ که به سختی گله می‌ کند که چرا ایران باید در مقابل انگلیسی ‌ها "مُرده در دستان مُرده ‌شور" باشد، افسوس خود را از این فقدان هویت جدید این گونه نشان می‌ دهد: "ملت ایران باید صدا داشته باشد، افکار داشته باشد، ایران باید ملت داشته باشد... ایران ملت ندارد. افکار عامه ندارد. اگر افکار عامه داشت به این روز نمی‌ افتاد و همه مقاصد حاصل می‌ شد. اصلاح حال ایران و وجود ایران متعلق به افکار عامه است و اگر بگویید تعلیق بر محال می ‌کنی عرض می‌ کنم خیلی متاسفم اما در حقیقت نمی ‌توانم صرف نظر کنم".
هویتی که فروغی در پی آن بود برای تثبیت در باور جامعه ایرانی به نماد احتیاج داشت. با این حال ابنیه تاریخی و قبور بزرگان فرهنگی ایران به حال خود رها شده‌ بودند. او در جایی از عالی‌ قاپو و چهل ‌ستون سخن می ‌گوید که "زباله ‌دانی" شده بودند، از قبر سعدی که تبدیل به "غمکده" شده و بنای تخت جمشید که "آنچه از خرابی و تضییع به سر این بنای معظم بباید، آمده". از این رو وی در امتداد تلاش‌ هایش برای شکل دادن به هویت ایرانی معاصر، انجمن آثار ملی را در ۱۳۰۴ تاسیس کرد. او در این انجمن جمعی از سرشناس ‌ترین چهره ‌های فرهنگی و ادبی را گرد هم آورد تا به صورت نظام ‌مند طرح شناسایی و بازسازی آثار تاریخی در سطح کشور پی بگیرند. مرمت و تجدید بنای شماری از سرشناس‌ ترین بناهایی که امروز بخشی جدائی ‌ناپذیر از شناسه فرهنگی ایران مدرن هستند، نظیر آرامگاه فردوسی، حاصل آن ایده ‌ها بود. در شرایط نبود بودجه کافی، هزینه ساخت آرامگاه فردوسی از محل‌ هایی نظیر فروش بلیط ‌های بخت ‌آزمائی یا درآمد حاصل از کنسرت‌ قمرالملوک وزیری (که وی آن را با افتخار اهدا کرده بود) تأمین شد. جشن هزارمین سال تولد فردوسی که با افتتاح آن بنا و حضور مهم‌ ترین چهره‌ های ایران‌ شناس همراه بود، فردوسی را بصورت رسمی از فرهنگ افواه و نقالان قهوه ‌خانه ‌ها بیرون کشید و با گره زدن آن به هویت ایرانی معاصر جایگاه آن را به عنوان شناسه فرهنگی تثبیت کرد. یکی دیگر از کارهای بزرگ فروغی و تشکیلاتی که او پایه گذاشت، تهیه قانون عتیقات در آبان ۱۳۰۹ و گذراندن آن از تصویب مجلس بود که طی آن بر حفاری، کشف، تملک و حفظ اشيا باستانی قوانینی وضع شد. ماده نخست آن قانون نشان می ‌دهد که چگونه انقلابی در حوزه پاسداشت میراث فرهنگی و اشیاء تاریخی ایران از طرح تعقیب می ‌شد: "کلیه آثار منقول و غیر منقول ساخته شده در ایران تا اختتام دوره زندیه در ایران جزو آثار ملی ایران محسوب می‌ شود". هدف ساخت موزه ملی ایران و کتابخانه ملی ایران که در اساسنامه انجمن آثار ملی درج شده بودند، در سال ‌های بعد تحقق پذیرفتند و فروغی با حضور در موزه ایران باستان با خطابه "موزه چیست و برای چیست؟" در واپسین سال زندگی خود تلاش کرد تا فرهنگ موزه رفتن را در میان مردمان رواج دهد. با این حال عمده ی کار او در پیشرفت نهادسازی فرهنگی، فرهنگستان زبان بود. جهش ‌آسای علوم در غرب و پدیدار شدن مفاهیم و اصطلاحات تازه فرهنگی و علمی، فروغی از زمره نخستین کسانی بود که نیاز به واژگان تازه برای فهم جهان تازه را احساس کرد و با تسلطی که به ادبیات ایران داشت، به معادل ‌سازی و آفرینش واژه ‌های نو دست زد. دو کتاب اصول ثروت ملل و حقوق اساسی که برای دانشجویان مدرسه علوم سیاسی تهران نوشته بود سرشار از اصطلاحات تازه علوم انسانی جدید بود که بسیاری از آنها، از جمله خود واژه "حقوق"، برای نخستین بار در این کتاب ‌ها بکار می ‌رفت. در نظر شماری از بزرگترین روشنفکران عصر مشروطه که می ‌خواستند هرآنچه را از ساختار کهن و سلب عقب‌ مانده قجری باقی ‌مانده بود پس بزنند، نفرت از ساختار منحط و استبدادی قدیم جامعه ایران در قالب نفرت از زبان رایج در آن دوره پدیدار شد. شماری از نام ‌آورترین متفکران عصر مشروطه نظیر فتحعلی آخوندزاده یا ملکم ‌خان در جستجوی علل عقب‌ ماندگی ایرانیان به خط و زبان فارسی رسیدند و نخستین قدم در راه مدرن شدن ایران را در برانداختن خط فارسی و فرنگی شدن آن، یا تهی ساختنش از کلمات عربی و احیای زبان باستانی دیدند. قصیده ملک‌ الشعرا در هجو کسروی ناظر به همین دست ‌تلاش ‌ها بود. از کلمه‌ های انگلیسی، عربی و فرانسه، فروغی که به گفته خود زبان فارسی در "مهجوریتی ۶۰۰ زبان فارسی را در سطح اهمیت "ارتش و راه‌ آهن" می ‌دانست؛ نه صرفا "کارخانه لغت ‌سازی" بلکه سازمانی در خدمت پیدا کردن راه اصلاح و تکامل زبان به عنوان رکن هویتی و جلوه‌ گر کردن فرهنگ اختصاصی کشور. چه در خطابه "فرهنگستان چیست" و چه در مکتوب "نامه من به فرهنگستان"، او مخاطرات برای زبان فارسی را که عمدتا به دلیل ورود فرهنگ غربی و نیاز دنیای جدید ایجاد شده بود نشان داده و به بحث پیرامون نحوه مواجهه با آنها می ‌پردازد. او می ‌گوید "نه الفاظ خارجی را به کلی به دور بریزیم، نه به زبان باستان برگردیم". فروغی می‌ گوید که این ادعا که ما آریایی هستیم و نباید از زبان عربی استفاده کنیم "آنقدر بچگانه است که آن را قابل بحث نمی ‌دانم". جمع شدن افرادی نظیر دهخدا، ملک‌ الشعراء بهار، سعید نفیسی، بدیع‌ الزمان فروزانفر و خود او در فرهنگستان، نوزایی زبان معاصر فارسی را رقم زد. اینان در قریب به شش سال حدود ۲ هزار واژه ساختند و برای سخن گفتن ایرانیان نظامی جدید تدوین کردند. فروغی در سال ‌های پس از ۱۳۱۴ که سمت ‌های دولتی عزل و خانه ‌نشین شده بود نیز دغدغه فرهنگستان را حفظ کرد.
فروغی به هنگام اشغال ایران در شهریور ۲۰ امضای رضاشاه برای استعفا را گرفت و قرارداد با دول متفق را امضا کرد. در آن زمان، قاطبه جامعه که در جنگ جهانی دوم طرفدار آلمان بودند علیه او بلند شدند چرا که فروغی زمانی آن را امضا کرد که بسیاری تحت تأثیر تبلیغات آلمان نازی تصور می‌ کردند ارتش هیتلر در آستانه فتح شوروی و پیروزی در جنگ است. رادیو فارسی برلین فروغی را مرتب به خاطر آنچه نسب یهودی‌ اش می‌ خواند دشنام نژادی می ‌داد و اکثر روشنفکران که طرفدار آلمان نازی بودند به او حمله بردند. با این‌ حال تاریخ نشان داد که واقع ‌بینی و دوراندیشی او چگونه ایران را از خطر فروپاشی در یکی از خطرناک‌ ترین مقاطع خود نجات داد. فروغی مغضوبین رضاشاه را به دولت بازگرداند، زندانیان سیاسی را آزاد کرد، سانسور مطبوعات را برداشت و در باز کردن مجدد فضای باز سیاسی کوشید. معتمد بودن او نزد رضا‌شاه امری بود که به گفته تقی ‌زاده، فروغی را از تمام شخصیت ‌های ایران متمایز می ‌کرد. این چنین ارسطووار در برابر اسکندر، برای سال ‌های متمادی زیر گوش شاهی بی‌ سواد و ناآشنا، اهمیت مدرنیته و بنیان ‌های فلسفی ضرورت تحول جامعه ایران را زمزمه کرد و بر او تأثیر مستقیم گذاشت. در قریب ۲۵ سال فعالیت سیاسی ‌اش در سمت‌ های گوناگون به کار گرفته شد و در کابینه ‌های مختلف چرخید که ده سال آن ذیل حکومت رضا‌شاه بود. با نگاه تحول ‌خواه متأثر از عصر روشنگری که او را عقیده‌ مند به تغییرات زیربنائی می ‌ساخت، هرکجا رفت منشأ اثر شد. در دبیرخانه مجلس تشکیل شده پس از مشروطیت، با استفاده از تسلط خود به نظام پارلمانی اروپا، آئین ‌نامه نخستین مجلس ایران را نوشت. انجمن آثار ملی را تأسیس کرد، فرهنگستان زبان را پایه گذاشت، در دوره نخست ‌وزیری در متقاعد کردن شاه به تشکیل دانشگاه تهران نقش حیاتی ایفا کرد و در اغلب طرح‌ های پیشبرد مدرنیسم در ایران دوره پهلوی اول ردی از او به چشم می ‌خورد از جمله در مهم ‌ترین آنها یعنی استقرار نظامی قضائی نوین. نهضت مشروطیت، مشروعیت نظام قضائی جاری زمانه را (که در دست روحانیون قرار داشت) زیر سئوال برده بود گرچه نتوانسته بود آن را به تمامی فرو بریزد. طرح جایگزین آن و تأسیس عدالتخانه و حکمرانی قوانین حقوقی عرفی که آرمان مشروطه‌ خواهان بود برقرار نشد، مگر سرانجام زمانی که علی‌ اکبر داور ساختار دادگستری را از نو ریخت و محمدعلی فروغی قانون اصول محاکمات حقوقی را در وزارت عدلیه به تصویب و اجرا رساند. در سخنرانی در دانشکده حقوق در ۱۳۱۵ تعریف می‌ کند که چگونه در اوایل کار، دادگاه ‌ها از ترس روحانیون جرئت نمی‌ کردند عنوان صدور حکم به خود بدهند و رأی خود را "راپرت به مقام وزارت" عنوان می ‌کردند. آرزوی فروغی برای کشور، هم چنان که یک ‌بار گفته بود، استقرار "قوه قضائیه ‌ای مقتدر و محترم" بود. فروغی در طول قریب بیست سال حضور در صحنه حکومت‌ های ایران کارنامه‌ ای برجا گذاشته است که هر گزارش جامعی از عملکرد او بدون نقد ناقص خواهد ماند. در حالی که در دوره اول حکومت پهلوی نخست او نقش واسط حلقه روشنفکران و حکومت رضاشاهی را ایفا می ‌کرد و پایه ‌گذار اصلاحات عمیق اجتماعی و سیاسی می‌ شد، قدرت‌ گیری و به تبع استبداد رضاشاهی را نیز تقویت می ‌ساخت. این واقعیت که برای پیشبرد اصلاحات به بازوی حکومت مقتدر احتیاج داشت سبب شد تا در موارد متعدد چشم بر پایمال شدن آزادی ‌ها ببندد و اولویت برقراری حکومت قانون را به نفع استقرار نظم و مظاهر تجدد نادیده بگیرد. تحکیم پایه ‌های استبداد حکومت رضاشاهی که او در آن نقشی بی ‌بدیل داشت، تیغی دو لبه بود که دامن او و دو مغز متفکر دیگر مدرن ‌سازی ایران در دوره پهلوی اول را نیز گرفت. گرچه در قیاس با علی ‌اکبر داور که با حل کردن تریاک در چای و نوشیدن آن به زندگی خود خاتمه داد و تیمورتاش که در زندان قصر از پا درآمد؛ عزل و خانه‌ نشینی محمدعلی فروغی کمترین کیفری بود که وی متحمل شد. با مرگ او در شبانگاه ۵ آذر ۱۳۲۱، عصر روشنگری ایرانی یکی از چهره‌ ‌های اصلی ‌اش را از دست داد، با این حال میراثی که او برجا گذاشت سرتاسر سده چهاردهم شمسی را تحت تأثیر قرار داد. مداراگری او، صلح‌ طلبی ‌اش،‌ رویاپرداز بودنش، حقوق ‌مداری ‌اش، باور عمیقش به حرکت تدریجی و تجدد خواهی‌ اش که با شناخت عمیق از فرهنگ ایران همراه بود در یکی از بحرانی ‌ترین دوره‌ های تاریخی به کمک ایران آمد. اندیشه‌ هایی که او رواج داد، نهادهایی که تاسیس کرد و هویتی که برای شهروند ایرانی معاصر بازآفرید انقلابی بود که بنیان‌ های فرهنگ ایران را در عصر تلاطم‌ های حاصل از گذار به مدرنیته پی‌ ریخت و تثبیت کرد. ۷۵ سال پس از مرگش، جمله‌ ای حسرت ‌بار که خود او یک بار درباب قائم ‌مقام و امیرکبیر گفته بود می‌ تواند زندگی و زمانه ‌‌اش را خلاصه سازد: "سبحان ‌الله! چه مردمانی بودند و چه خیال‌ ها در سر داشتند و چه پیش آمد و چه کسانی جای آنها را گرفتند".