Ali Ohadi's Blog, page 3
June 9, 2025
ابتهاج
هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه)، با آن که در میدان بحث و جدل چنان که در گستره شعر و ادب پهلوانی بی همتاست ولی به محض آن که سخن از گفت و گو و پای میکروفن به میان می آید پای پس می کشد. با این همه هنگامی که در آبان ماه گذشته، تقاضای گفت و گوی با او را پیش کشیدیم استثنائی در پرهیز همیشگی او پدید آوردیم. پنجاه سال از مرگ روح الله خالقی موسیقیدان برجسته ایرانی می گذشت. کسی که کما بیش همان نقش نیمائیان را در عرصه موسیقی ایفا می کرد. فرصت مغتنمی بود. نشستیم و بساط گفتگو را گشودیم. صحبت که کرک انداخت شرط ها نیز از میان برخاست و دامنه سخن به عرصه مجاور که جهان اصلی سایه نیز هست کشیده شد. این همه را فراهم کردیم ولی انتشار آن ماند تا امروز که در هشتاد و هشتمین سالروز تولد سایه قرار گرفته ایم. مناسبتی دلپذیرتر از مناسبت از دست رفته پیشین. آنچه می خوانید حرف های سایه است در دو عرصه خویشاوند شعر و موسیقی ایران. طبعا از خالقی آغاز کردیم و نقش او در جریان پیشبرد موسیقی نوآورانه. "مرحوم خالقی راه علینقی وزیری را ادامه داد به شیوه خودش. این هر دو تلاش می کردند که امکاناتی پیدا کنند برای زبان و بیان تازه ای در موسیقی. "اشکالی که در زمان او پیش آمد جبهه گیری دو گروه بود در برابر یکدیگر. در یک جبهه همه چیز ایران و ایرانی به هیچ شمرده شده و گفته شده است که موسیقی خوب موسیقی فرنگی است. یکی هم بر عکس موسیقی غربی را سر و صدا تشخیص داده و اعتقاد داشته که آنچه مال ماست خوب است. کار هر دوی اینها گرفتاری داشته. "انواع موسیقی در همه جای دنیا هست. بعضی ها مثل وزیری می دانستند که چه کار دارند می کنند، بعضی ها ذوق و سلیقه و علم این کار را داشتند مثل خالقی. پیروان آنها به سلیقه خودشان- بهتر است بگوئیم به سلیقه مشتری های خودشان دنباله کار را گرفتند. "ببینید ریتم موسیقی ما در یک دوره ای چقدر ملایم و آهسته شده بود. دور هم جمع می شدند، شمعی روشن می کردند و موسیقی وارد میدان می شد. فضائی که می ساختند این موسیقی را می طلبید. بعد مثلا یکی از کارهای قدیمی را که خوشبختانه بر روی صفحه با صدای عبدالله خان دوامی داریم می شنیدیم، می دیدیم که با امروز چقدر متفاوت است. در برنامه گل ها همه آنچه اجرا می شد با اصل آن فرق داشت. زمانه آن طور می طلبید." آیا کوشش های وزیری و خالقی نبود که امکان این گونه تغییرات را در موسیقی ملی می داد؟ "این طور نمی شود گفت. قبل از هر چیز باید معنای اسم ها و نسبت ها که به موسیقی خودمان می دهیم روشن شود. منظورمان از موسیقی ملی کدام موسیقی ست؟ آیا می شود در میان این همه موسیقی که نزد اقوام ایرانی هست یکی را انتخاب کرد و موسیقی ملی نامید؟ می گوئیم اصالت بدون آن که معنای درست آن را دانسته باشیم. "آقای عبدالله دوامی داشت درس می داد یک تصنیفی را. من حاضر بودم. به او گفتند که دیروز همین تصنیف را جور دیگری خوانده اید. وقتی برایش خواندند، گفت بله آن درست بود...ذوق و سلیقه خواننده طی دو سه روز چیز دیگری شده بود. ما برای موسیقی خودمان نام های زیادی داریم که هیچ کدام تعریف نشده است. تازه انواع موسیقی اقوام را هم داریم. موسیقی بلوچ، موسیقی کرد و..." اینها را در سال های اخیر موسیقی نواحی نامیده اند... "باز این جا اسم تازه ای به میان آمده. این اسم گذاری ها تفاوت ها را بیان نمی کند. وقتی می گوئیم موسیقی ملی کدام یک منظور ماست؟ "اگر این طوری فکر کنیم بعضی از انواع موسیقی تاجیکستان و افغانستان و بخشی از مصر و عراق و...هم موسیقی ملی ما محسوب می شود." برگردیم سراغ وزیری و خالقی که نظریات آنها در مورد چند صدائی کردن موسیقی ایران موافقان و مخالفان انبوه تری پیدا کرده است. نطر شما چیست؟ "خب طبیعی است این نظریه هم مثل بسیاری نظریه های دیگر موافق و مخالف داشته باشد. من از نظر فنی صلاحیت ندارم. این را باید کارشناسان موسیقی داوری کنند. ولی بطور کلی می توان پرسید آیا موسیقی ما به قول شما با حفظ اصالت خودش می تواند هارمونی داشته باشد؟ آیا واقعا این چیزهائی که می گویند مثل هارمونی و کنترپوان و چه و چه می تواند در موسیقی ایران هم بکار گرفته شود؟ آیا ربع پرده واقعا ربع پرده است؟ من صلاحیت فنی ندارم ولی وقتی گوش می کنم می بینم آن فاصله ها یکسان نیست و با هم فرق دارد. ما یک مقدار صداهای یکنواخت زیر صدای اصلی داریم مدتی ارکستر معمولا این صداها را به کنترباس و ویولن سل می دهند که مثل اره کشی رفتار می کنند! به محض آن که می خواهیم دو جمله را با هم ادا کنیم به مشکل بر می خوریم. یا آن فواصل را باید برگردانیم به فاصله های باخی و یا از خیر آنها بگذریم. این فواصل در هنگام تلفیق حتی در یک دستگاه تنافر نشان می دهند." حرف ها دارد وارد مسائل فنی می شود. به هر حال وزیری و به تبع او خالقی این تنافر را انکار نمی کردند ولی می گفتند که فواصل خُرد این موسیقی به هنگام اجرا از سوی نوازنده که گوشش به مایه ها و گوشه ها آشناست تصحیح می شود. ربع پرده ها از لحاظ نظری دست آهنگسازان را برای خلق آثار جدید می بندد. البته نظریه وزیری نظریه ای اندیشیده شده بود. وزیری اگر پیروان درست و با پشتکار می داشت، که نظرات او را دنبال می کردند و احتمالا در بررسی های نفسیری کمبودهای آن را از میان برمی داشتند، می شد او را نیمای موسیقی ایران نامید. "من گمان نمی کنم او بی طرفدار مانده بود. خیلی ها دنبال کار او را گرفتند و نظرات او را پیش بردند." غرضم این است که آن فضای پر هیجانی که نیما در عرصه شعر ایران به وجود آورد در حوزه موسیقی پدید نیامد وگرنه با استقبال بیشتری روبرو می شد. "نمی دانم. در شعر مسئله تفاوت می کند. اولا شعر محبوب ترین هنرهاست. تعداد کسانی که در کار شعر وارد می شوند چه خوبش چه بدش خیلی زیاد است تا جائی که شعر را یه یک هنر عمومی تبدیل کرده است." بله حق با شماست کشوری که در تاریخ ادبیاتش نام ۱۳ هزار شاعر به ثبت رسیده باشد... "۱۳ هزار فکر نمی کنم رقم درستی باشد. احتمالا به مقدار جمعیت ایران است. پدر خود من که هیچ وقت شعری نگفته بود و همیشه می گفت مرحوم ملک الشعرای بهار هم از شاعری نان نخورده، یک بیت شعر برای من سروده و گفته: هوشنگ که داشت یک کلاهی/ آن را بنهاد در خلائی! "البته نمی دانست که قافیه اش درست نیست. کلاهی با خلائی هم قافیه نمی شود. "وزیری خود شاگرد آقا حسینقلی و میرزا عبدالله بود ولی خب شیوه نوازندگی اش متفاوت بود. مهارت های بیشتری نشان می داد. به هر حال این کار هم بدون توجه باقی نماند. خیلی ها دنبال آنها رفتند." حالا شما کارهای وزیری و پیروان او را دوست دارید؟ "ببینید من خودم را عادت داده ام به شنیدن همه انواع موسیقی. خیلی ها گمان می کنند من نوع خاصی از موسیقی را ترجیح می دهم. این طور نیست. من موسیقی همین کافه کاباره های امروز را هم گوش کرده ام. من می توانم بعضی از آنها را برای شما بخوانم! هم در شعر و هم در موسیقی هنوز کسی آفریده نشده که بگوید این است و جز این نیست. این جاست که کار خراب می شود. کسانی که دنبال موسیقی ردیف هستند نمی خواهند هیچ موسیقی دیگری را بشنوند و یا تحمل کنند. بابا می رفته به بلژیک یا به اتریش درس موسیقی می خوانده و خوب هم می خوانده ولی وقتی بر می گردد به کشور خودش می دیده که لال شده. موسیقی وطن خودش را نمی شناخته. بعدها کم کم یک رابطه و آشنائی پیدا شده. جملاتی این دو نوع موسیقی و کوشش کردند بر اساس آن موسیقی و این موسیقی چیز تازه ای بنیاد کنند. می دانید این مال ما نیست، موسیقی غربی ست. این غربی هم نیست، جهانی ست. بعد هم ما همه چیز را از غرب گرفته ایم. همه چیز جهانی شده است. امروز یک دکمه را فشار می دهید و به همه جهان وصل می شوید. موسیقی با عاطفه آدمیزاد سر و کار دارد. با هیچ حکمی با هیچ فرمانی با هیچ قانونی نمی شود آن را در قفس نگاه داشت. "آمدند با موسیقی مخالفت کردند. نتیجه آن را دیدیم. هجوم عجیب و غریب جوانان به موسیقی بود. آنهائی هم که اهل این کار نبودند بچه های خود را به کلاس های موسیقی گذاشتند. شما هر جا امروز می روید می بینید سرشان به تار و سه تار زنی گرم شده است. دیروز ما بودیم و استاد حسن کسائی. حالا گروه دوازده نفره نی نوازان را داریم. اصلا باور کردنی نیست." مسئله قیمومیت شعر هم راه بندان بزرگی برای پیشبرد موسیقی خالص است. خالقی از راه های مختلف می کوشید این راه بندان را بشکند. یکی دو تا برنامه برای اجرای موسیقی بی کلام درست کرد که گوش ها را برای شنیدن این نوع موسیقی آماده کند.برنامه های ساز تنها و ساز و سخن از این گونه کارها بود که تا خالقی مصدر کار بود این برنامه ها اجرا می شد. "ببینید موسیقی هم یکی از هنرهاست و محتاج هنر دیگری نیست. شما وقتی یک شیر را نقاشی می کنید و زیرش می نویسید: این شیر است، معلوم می شود که نقاشی تان اشکال دارد. اگر شیر را درست کشیده باشید دیگر لازم نیست زیرش بنویسید این شیر است! "موسیقی ما تا همین اواخر مستعمره شعر شده بود. بر اساس موضوع شعر می گفتند این موسیقی شاد است یا غمگین است، یا عرفانی است. من هنوز نمی دانم موسیقی عرفانی چگونه چیزی ست. می نشینند گردنشان را کج می کنند، سرشان را می اندازند پائین، بعد آواز را سر می دهند و خیال می کنند دارند موسیقی عرفانی می خوانند. عارف برایشان یک آدم ذلیل و زبون و تو سری خورده معنا می دهد! شما توی این موسیقی شیخ ابوالحسن خرقانی را نمی بینید. بایزید را نمی بینید. یکی آمد پیش من (اسم نمی برم). می خواست این شعر را در مایه بیات ترک بخواند:
"گریه بُدم خنده شدم. به او گفتم این شعر خنده بُدم گریه شدم با آن مایه جور در نمی آید. نفهمید که من جای گریه و خنده را عوض کردم. من از شما می پرسم کدام خواننده را می توانید به من معرفی کنید که بتواند این مصراع سعدی را به آواز در بیاورد:
"امشب به راستی شب ما روز روشن است/ خانم گوگوش می خواند: دوست دارم/ دوسم داری/ اینارو چشات به من میگه. من همیشه فکر می کنم یک دختری دارد می رقصد و زار زار گریه می کند. راستی هیچ دقت کردید که رقص معروف باباکرم چه قدر غمگین است؟ توجه کردین که بیشتر سرودهای کلنل وزیری در دشتی ساخته شده است." صحبت از شعر و نادرست خواندن آن به میان آمد. فرصتی بود که حرف های بیشتری درباره شعر نوآورانه معاصر از زبان سایه بشنویم. با این پرسش که چرا قله های شعری دیگر سر برنمی آورند؟ "این طور نیست. قله ها همیشه دست کم در هر قرن یا دو قرن حضور داشته اند. از فردوسی تا سعدی چند قرن می شود؟ شمار قابل توجهی شاعر در ایران زیسته اند. در همین شعر معاصر حضور شاعران بسیار چشمگیر است. از ۱۳۰۰ به این طرف در هر سال یا هر دو سال شاعری به دنیا آمده است. منوچهر شیبانی در ۱۳۰۲، شاملو ۱۳۰۴، مشیری و کسرائی ۱۳۰۵، من ۱۳۰۶ و نادرپور ۱۳۰۷. بعد از شش سال فاصله در سال ۱۳۱۳ فروغ فرخزاد به دنیا آمد. تعداد ما از سال سی، یعنی حدود شصت سال پیش به نود نفر می رسد. چند روز پیش کسی را به من معرفی کردند که دارد رساله اش را درباره شعر ایران می نویسد. او تمام شعرهای مرا حفظ کرده است. باور کردنی نیست! همین کتاب آخری پیر پرنیان اندیش به چاپ دهم رسیده و به قیمت ۱۲۵ هزار تومان به فروش می رسد. این خبرها نشان از شوق و علاقه مردم دارد. با این همه فضای شعری امروز ایران با فضای شعری پیش از انقلاب متفاوت است." سایه لحظاتی می اندیشد و به نظر می رسد که خودش هم پاسخ قانع کننده ای برای این پرسش نیافته است. به خبر دیگری استناد می کند: خبری که برخی از کارشناسان گفته اند که نیمی از شاعران برجسته جهان ایرانی هستند. "ادعای عجیبی است ولی بعید نیست که درست باشد. از کشورهای دیگر جهان از هومر، دانته، شکسپیر، هوگو و گوته نام می برند و از ایران به تنهائی از فردوسی، خیام، مولوی و حافظ. تازه در این فهرست از نظامی خبری نیست. حالا اگر نظامی را هم بگوئیم خاقانی سر بلند می کند. همین طور مثل مور و ملخ. پدید آمدن قله ها نیاز به شرایط ویژه ای دارد. خود من از مساله زبان که بگذریم اگر به جائی رسیده ام تابع شرایط ویژه ای بوده ام. مردم حساب همه چیز را نگاه می دارند و بعد قضاوت می کنند. در یکی از بازجوئی ها بازجوئی از من پرسید تو برای شاه هم شعر می گفتی. من عصبی شدم و گفتم می بینی که حالا وزیر و وکیل شده ام! گفت در نوبت نشسته بودی و در صف ایستاده بودی. گفتم اگر صفی در کار بوده من به خاطر موقعیت شخصی و خانوادگی سر صف قرار می گرفتم." یادآوری گذشته آن هم گذشته ای پر از خاطره هم چنان نیاز به گفتن را در سایه برانگیخته بود. خاطره های دل انگیز و گاه عبرت آموز سایه را می گذاریم برای دیداری دیگر در آینده ای نزدیک...
امیرهوشنگ ابتهاج ( ه.ا. سایه) که نود سال پیش در رشت به دنیا آمد، از جمله شاعرانی ست که می توان گفت شاعر به دنیا آمده و برای شاعر شدن رنج بسیار نبرده است. وی در سنین جوانی به طور ذوقی و بدون آموزش خاص بر اوزان و عروض شعر فارسی تسلط می یابد و شعرش از همان آغاز روان و سلیس و عاری از دست اندازهای خامکارانه ست. وزن در شعر او سیال و طبیعی و جوششی و به اصطلاح جویباری ست یعنی مثل جویباری خوش نوا و ملایم و خوش آهنگ جاری ست. سایه اگرچه در شعر نیمایی و نوقدمایی هم کار کرده و درخشش هایی هم داشته است، عمده ی شهرت و جایگاه ادبی خود را مدیون غزل است. غزل سرایان برجسته ی دوران ما چون شهریار، حسین منزوی و سیمین بهبهانی هر یک وجهی از غزل کلاسیک فارسی را برجسته کردند. در شهریار سوز و گداز عاشقانه، در منزوی خلاقیت تصویری و نگاه تازه به تغزل و در سیمین بهبهانی استفاده از وزن های مهجور و ابداع وزن های نوین و نیز مضامین اجتماعی آنها را در نوع کار خود سرآمد کرد. سایه اما در غزل نه نوآوری خاصی به خرج داد و نه موضوع خاصی را برجسته کرد با این همه شماری از بهترین و ماندگارترین غزلیات دوران خود را سرود. باید دید راز موفقیت او چه بود؟ سنت غزل سرایی سبک عراقی غول هایی چون سعدی و حافظ پرورده است. از نظر بسیاری از پژوهش گران، طبع آزمایی در این سبک یعنی هماورد طلبی با این غول ها و تضمین شکست. به گمان من سایه ی غزل سرا تلفیقی از سعدی و حافظ است و راز نفوذ عمیق و گسترده ی او در دل مخاطبان فارسی زبان همین است. کلام او سهل و ممتنع است و در سادگی و روانی به غزلیات سعدی پهلو می زند. در عین حال، حاوی انتقاد اجتماعی ظریف و زیرپوستی به سبک حافظ است و چون حافظ نمادهای ماندگار می سازد. غزلی می نویسد که هر چند حاوی پیام اجتماعی ست، بیش و پیش از هر چیزتغزل است. ایجاد و حفظ این توازن همان چیزی ست که غزل او را مناسب دستگاه های موسیقی سنتی ایرانی می کند. انس سایه با موسیقی از سنین کودکی و نوجوانی به مدد شعر او آمد و دوستی او با اهالی ساز و آواز نیز بعدها به گسترش استثنایی شهرت او کمک کرد. مدیریت شورای شعر و ترانه و نقش او در برنامه های پر طرفدار موسیقی در رادیو (برنامه ی گلها و گلچین هفته) هم به حفظ و گسترش موسیقی سنتی ایرانی کمک شایانی کرد و هم به افزایش شهرت عام او انجامید. بیش از صد شعر سایه به ترانه درآمد و بر بال رادیو و نوار کاست به سراسر دنیای فارسی زبان سفر کرد. علاوه بر آن شماری از خاطره انگیزترین ترانه ها را سرود و از همکاری نامدارترین موسیقی دان ها و خوانندگان بهره برد. هم چون بسیاری از نویسندگان و شاعران هم دوران خود، سایه نیز گرایش های سیاسی چپ داشت و به حزب توده نزدیک بود. عصری که سایه در آن بالید، دوران اوج تفکر سوسیالیستی در جهان بود. کمتر روشنفکر نامداری در آن دوران از جذبه ی جادویی سوسیالیسم در امان بود. حزب توده، که سایه طرفدارش بود، در میان روشنفکران ایرانی نفوذ زیادی داشت و از طریق آن ها به ترویج و اشاعه ی ایدئولوژی خود می پرداخت. در عوض از طریق مطبوعات وابسته به اشتهار آنان یاری می رساند. سایه نیز در این داد و ستد سهمی داشت. هم به حزب کمک کرد و هم از کمک حزب برای کسب شهرت بیشتر برخوردار شد. در روزهای طوفانی پس از انقلاب، سایه نیز به دلیل وابستگی به حزب توده و به همراه سایر نویسندگان توده ای از کانون نویسندگان ایران اخراج شد. دلیل این اخراج سیاست حزب در طرفداری بدون انتقاد از روند انقلاب اعلام شد که با موضع انتقادی اکثریت اعضای کانون نویسندگان ناهمخوان بود. به هر تقدیر، این موضوع سبب نشد که سایه از بگیر و ببندهای سال های نخست انقلاب بر کنار بماند. او نیز مدتی به زندان افتاد تا تاوان چپ اندیشی خود را داده باشد. سوسیالیسم در شعر او - به ویژه در شعرهای نیمایی- نمودی عینی دارد. این نوع سوسیالیسم اما ریشه در رمانتیسیسم دارد. ابتهاج نیز چون سایر شاعران رمانتیک به رخدادهای اجتماعی واکنش عاطفی و احساساتی نشان می دهد. در جنبش رمانتیسیسم همان قدر که شاعر به طبیعت روی می آورد و جماد و نبات را صاحب روح و جان می بیند، همان قدر و بلکه بیشتر هم به مردم و انسان نظر دارد. انسان و به ویژه فرودستان موضوع رایجی در شعر رمانتیک است. ورزدورث و کولریج و ویلیام بلیک در مورد زالو جمع کن ها و بخاری پاک کن ها شعر می سرودند. این نوع نگرش اجتماعی البته بیشتر از منظر احساسات می گذرد. در شعر سایه نیز همین را می بینیم. شعرهای انقلابی او هم رنگ و بوی عاشقانه و تغزلی دارند ( مثلا گالیا یا ارغوان). از همین رو، وجه سیاسی در شعر او بر خلاف برخی دیگر از شاعران چپ گرای همدوره اش (مثلا سیاوش کسرایی، جعفر کوش آبادی، خسرو گلسرخی) کمرنگ است شاید به این دلیل که او بیش و پیش از هرچیز شاعر تغزل است. سایه نیز چون شاملو دست به کار خطیر تصحیح دیوان حافظ زد. کاری تخصصی و در حیطه ی استادان و پژوهشگران دانشگاهی. طبیعی ست که چنین کاری مخالفت هایی از سوی چهره های دانشگاهی برانگیزد اما نه کار سایه چون کار شاملو انقلابی بود و نه مخالفت ها چون مخالفت ها با شاملو. سایه تا حد زیادی به معیارهای تصحیح انتقادی متون کلاسیک وفادار بوده و نیز به تلقی عام از حافظ در مقام شاعری قدسی- عرفی. او سعی نکرده یکی از این وجوه را برجسته کند و در تصحیح نیز به کار استادان پیش از خود نظر داشته و ارج نهاده است. اما به ذوق شاعرانه ی خودش نیز توجه کرده و در موارد شک بین انتخاب نسخه بدل ها به ذوق و طبع شاعری خود متکی ست. صرف نظر از هر گونه نظر تخصصی در مورد این کار، باید گفت سایه نسخه ای خوش خوان از حافظ ارائه داده است که به نفوذ حافظ در میان گروه های بیشتری از خوانندگان یاری رسانده است. سایه نمونه عینی شاعر مثالی در ذهنیت ایرانی است. شاعری که ذوق شعر او در جوانی شکوفا می شود. به قلب های مردمش نفوذ می کند. شهرت عام می یابد و در صدر می نشیند. شعرش را هم در قیام سیاسی و اجتماعی می خوانند و هم در راز و نیاز عاشقانه زمزمه می کنند. به گمانم این فرصت ها برای کمتر کسی به دست بیاید. ابزار موسیقی و رسانه و شعر و سیاست و روشنفکری همه در خدمت سایه بودند تا از او شاعری یگانه در دورانی بسازند که شعر و روشنفکر هنوز نقش اجتماعی عمده ای در جامعه داشتند. با این همه، آنچه از سایه باقی خواهد ماند بی تردید غزل های آبدار و جاندار اوست که مثل آب روان جان فزا و مثل در خوشاب خوش بر و روی اند.
ششم اسفند ماه زادروز هوشنگ ابتهاج با تخلص ه.ا. سایه، شاعر بزرگ ایرانی است. آقای ابتهاج، من کمتر شاعری را دیده‌ام که به اندازه شما از نور، آفتاب، سپیده و سحر حرف زده باشد، با این حال شما به نام "سایه" تخلص می کنید، چرا نام "سایه" را به عنوان نام شعری تان انتخاب کرده اید؟ معنای این سوال شما این است که برعکس نهند نام زنگی کافور! رسم این است دیگر. وقتی می گوییم سیاه یعنی سفید، سفید یعنی سیاه. چه در شعر و چه در موسیقی. به معنی متعارف کلمه حوصله کلاس و دانشگاه نداشتید و خودتان رفتید هرچه که خواستید یاد گرفتید. چرا؟ کنجکاوی. من هر چیزی را همین طوری یاد گرفتم. حافظه فوق العاده قوی داشتم. روزی چهارصد تا پانصد صفحه کتاب می خواندم. بیشتر غیر ادبی، ریاضی، فیزیک، چیزهای فلسفی و یک بار هم که می خواندم به خاطرم می ماند. شعر را با شعرهای کلاسیک و غزل شروع کردید و از سال ۲۵ - ۲۴ اولین شعر نوی خود را گفتید. "وقتی فضای اجتماعی بازتر بوده بیشتر شعر نو گفتم، و هر وقتی که گیر و گرفتاری زیاد شده به سمت غزل و شعر کلاسیک میل کردم". چه ارتباطی بین قالب شعری با مضمون و محتوا یا با شرایط تاریخی و اجتماعی هست؟ شعر کلاسیک ما پرورده شده برای این که شما بتوانید همه حرف ها را بزنید و در عین حال در امان باشید. یعنی شما از رمز استفاده می کنید. وقتی آن بیت معروف حافظ را می خوانید: "بر سر آنم که گر ز دست برآید / دست به کاری زنم که غصه سرآید" اولا توجه نمی کنید که در مصرع اول یک کلمه "دست" و یک کلمه "سر" هست و عینا در مصرع دوم هم یک کلمه "دست" و "سر" هست. دو بار "دست" و دو بار "سر" و هیچ کدام هم معنای اصلی خود کلمه نیست. "بر سر آنم" یعنی تصمیم دارم، اراده می کنم که. "گر ز دست برآید" یعنی ممکن شود، اصطلاح است. "دست به کاری زنم"، یعنی اقدام کنم. "که غصه سرآید" نه اینکه غصه کله آید، یعنی غصه تمام شود. وقتی در زبان فارسی می گویید "ساقی"، یکی بپرسد ساقی را به فارسی ترجمه کنید، هیچ ندارید که بگویید. یک ترکیب عجیب و غریبی از یک آدم مومن است تا خدا و پیغمبر یا از یک آدم لاابالی که شراب برایتان می ریزد. ولی واقعا ساقی کدام یک از اینها است؟ همه هست و هیچ کدام نیست. حرف زدن با مصونیت بیشتری صورت می گیرد و عجیب این است که شنونده هم این را می داند. مامور سانسور هم آن را می داند ولی ناچار است که بپذیرد. می داند مقصود چیست ولی نمی تواند یقه اش را بگیرد. در شعر به اصطلاح "نیمایی" فضا کمی بازتر است. اگرچه با رمز و راز زیادی شروع شد ولی در ذات خودش یک مقدار آشکار گویی است. شعر کلاسیک آمادگی دارد برای گفتن آنچه که بشود در پرده نگه داشت. در مقدمه ای در حافظ از یگانگی تفکیک ناپذیر صورت و معنی چون جان و تن در شعر حافظ حرف زده اید. در کار خود شما هم صدق می کند. از دید شما چه مضامین و معانی ای با صورت قدیمی غزل متناسب است؟ در شعر کلاسیک، ما استعاره هایی داریم، باز مثل ساقی، می، میخانه، رند، دیوانه، عاشق و امثال اینها. آیا این سمبل ها که در زبان ما حا افتاده، هرکس بشنود فورا متوجه می شود که از یک چیز دیگر حرف می زنیم... امتحان کردم ببینم می شود این کلمات را امروز با معانی تازه به کار برد، تا حد زیادی خیال می کنم موفق شدم. وقتی کسی شعر مرا می خواند می داند من الکلی نیستم، می داند به سمت مواد اعتیادآور نرفته ام. پس باید حرف دیگری در میان باشد. کلمه "سرو" را به جای "شهید" به کار بردم. خیلی با حساب، مثلا گفتم "خون هزار سرو دلاور به خاک ریخت". یک صفت انسانی است، برای درخت نمی شود "دلاور" گفت، ظاهرا این کار خیلی خطرناک است. حتی گاهی شعر شبیه شعرهای عرفانی می شود، جنبه باورهای ماورای طبیعی پیدا می کند. با همان کلمات حرف های دیگری گفته می شود. خود غزل یک نوع اتهام است. چه امکانات یا چه چیزهایی در این فرم های کلاسیک هست که امروزه هم به درد شما می خورند؟ یک بستر آماده فراهم شده. هم گوینده و هم شنونده، هر دو طرف به این زبان آشنا هستند. مِی که در شعر حافظ هست با مِیِ شعر سنایی بکلی فرق دارد. در شعر امروز هم اگر با صمیمیت گفته شده باشد و مطلب تازه باشد، شکل و ظاهر شعر کهنه به نظر می آید ولی واقعا آیا غزل حافظ با رودکی یکی است؟ یک چیز آماده است و رویش کار شده. از عهده خیلی ظرایف فکری برآمده و توانسته بیانشان کند. مشکل می‌شود تمام این خواص را در زبان های دیگر به این وسعت پیدا کرد. می گویند شاعر نگهبان زبان است. از نقاط قوت زبان فارسی حرف زدید، کاستی ها و ضعف هایی که برای شعر دارد از نظر شما چیست؟ جاهایی با مسائلی رو به رو شده ایم که خودمان ایجاد کننده اش نیستیم. مقدار زیادی از این الفاظ در دوره انحطاط زبان فارسی پیدا شده و در آن مانده است. رایج ترین که شاید زشت ترین هم باشد همین ضبط صوت است. دو کلمه ای که کنار هم زشت ترین کلمات را درست کرده اند. صد سال پیش زبان فارسی به نرمی و راحتی امروز نبوده. خیلی از این کلمات و ترکیبات در آن زمان ساخته شده اند. امروز هم خطر زبان های روزنامه ای هست. مقصودم بیشتر کامپیوتر و اصطلاحات کامپیوتری است. برخلاف این که زبان ها وقتی از همدیگر وام می گیرند غنی می شوند، ما داریم به روز سیاه می افتیم. این آخرها "شبگیر" را می خواندم دیدم شما در آن چند شعر منثور دارید، با این که با شعر منثور مخالفید. دلایل مخالفتتان چیست؟ شعر منثور در مقابل شعر منظوم است. یک اتفاق عجیبی در شعر و زبان فارسی افتاده که قواعد نظمش هماهنگی حیرت آوری با موسیقی دارد. این وزن شعر فارسی است. خیال می کنم بعد از هشتاد و چند سال زبان من به جایی رسیده که از عهده گفتن خیلی حرف ها برمی ایم. "به این می گویند میز"، "به این می گویند صندلی". ولی "درد" را شما چه جوری می خواهید به من بگویید؟ می‌روید پیش دکتر می گویید "درد" دارم. منی می گویم: "دلم آتش گرفته"، "دلم می سوزد"، "دود از سرم بلند شده". وام گرفتیم برای گفتن یک مساله غیرقابل گفتن! شما این امکانات صوتی را می خواهید از این زبان بگیرید؟ "خبرت خراب تر کرد جراحت جدایی..." شما خیال می کنید این "خ"ها همین طوری برای خودشان آمده اند و بی خاصیت اند؟ می گوید "چو خیال آب روشن که به تشنگان نمایی"، باز هم نشده! داری تلاش می کنی یک چیزی را به طرفت بفهمانی، ولی نمی شود. این وزنی که می توان اینقدر با آن بازی کرد، امتیازی است که شعر فارسی دارد. یک روز یادش بخیر، فریدون مشیری گفت: "سایه این بیتت ثقیل است". گفتم: "کدام بیت فریدون؟"، گفت: "خون می رود نهفته از این زخم اندرون ماندم خموش و آه که فریاد داشت درد" گفتم "آره فریدون، خیلی ثقیله. تو بودی حتما می گفتی: ماندم خموش و آه که بس ناله داشت درد". گفت: "آره" گفتم: "نه! "ماندم خموش و آه که فریاد داشت درد" این دال ها چه تشنجی درشان است. نمی دانم اگر برای یک بچه نوزاد که تازه می خواهد زبان باز کند این را بخوانید چقدر حس می کند که این با آن فرق دارد؟ کافی نیست بگوییم شعر حافظ موسیقی دارد. "ستون کرد چپ را و خم کرد راست، خروش از خم چرخ چاچی بخاست"، او می خواهد توضیح دهد به "خ" و "چ" مربوط نیست. "ستون کرد چپ را، خم کرد راست.". تعصب روی وزن است، وزن هم که وصیت پدربزرگ من نبوده. خاصیتی است که در زبان هست. گفته اید "شعر و موسیقی برای من مقدس است" کلمه "مقدس" برای من سوال برانگیز شد. ساحت مقدس را نمی شود دست زد، نمی شود به چالش کشید. معنی این گفته تان چیست؟ به نظرم. برای من "مهم" است و شاید این از "مقدس" درست تر باشد. یکی از افسوس های من - هنوز هم در این آخر عمر– این که ای کاش به جای شعر، دنبال موسیقی می رفتم. وقتی یک ساز تنها را می شنوم، هزار آهنگ به عنوان هارمونی و کنترباس و کنترپوان و غیره در ذهنم ساخته می شود. چیزی که برایم اهمیت دارد و هنر بزرگی هم هست، موسیقی است. خالص تر از شعر است. شعر به تفاهم من و شما بستگی دارد اما موسیقی به این تفاهم هم احتیاج ندارد. همه اقوام و ملل می توانند حسش کنند. محتاج ترجمه نیست. توصیه تان به شاعر جوان چیست؟ تا می تواند کار خودش را یاد بگیرد. ما خیلی تنبل شده ایم. بعضی جوانان کوتاه ترین، راحت ترین و آسان ترین را انتخاب می کنند و بر همان اساس هم داوری می کنند. این عمل چیز بی خاصیتی است، دنیا را عوض نمی کند. زحمت بکشید، کار کنید، یاد بگیرید … هر کاری … آشپزی، نجاری، بنایی … باید یاد گرفت. آنچه آدم ها را متمایز می کند، زحمتی است که برای کار خودشان می کشند. ما اغلب به دریافت های سرسری خودمان به اولین چیزی که پیدا می کنیم چنگ می زنیم. فکر می‌کنیم همه چیز را داریم. باید بداند کاری که با اره می شود کرد با تیشه نمی شود. باید ببیند برای کار خود به چه احتیاج دارد؟ شاعر باید به ابزار خودش مسلط باشد. شما به الهام در شعر اعتقاد دارید؟ الهام به چه معنا؟ اگر این است که یکی اینور شانه ام نشسته و یکی آنور و می گوید بگو و من هم می گویم، نه! اعتقاد ندارم. به چه معنا اعتقاد دارید؟ الهام این است که شما در نتیجه تفکراتتان، از خوانده ها و شنیده ها و تجربه کرده ها به چیزی می رسید که می خواهید بکار ببرید. هر وقت یک شعری به ذهنم می آمد، سعی می کردم برگردم ببینم از کجا شروع کردم. نمی شد. میان "آ" و "ب" هیچ فاصله ای نیست. از من به من فرسنگ ها راه است. یعنی از دید شما اگر این سرعت تبانی و تداعی کوتاه باشد می شود گفت که الهام شاعرانه است؟ کوتاه بودنش مطرح نیست. مقداری زمان می برد. یعنی یک چیزی در درون من با چیزی در بیرون من مخلوط شده. چیزی در من هست با آنچه جمع کردم، خوانده ام، شنیده ام یا برخورد کرده ام و از دیگران گرفته ام، قاطی می شود. بسته به این که این درون یا بیرون، چه مقدار داد و ستد با همدیگر دارند. چطور، نمی دانم. می شود مطالعه کرد، می شود پرسید. هوای ابری لندن به شما یک روحیه خاصی می دهد. با هوای یزد به کلی فرق دارد. با آفتاب ایران به کلی فرق دارد. گفته اید شعر محبوبتان غزلی است که با این مصرع شروع می شود: "هوای آمدنت دیشبم به سر می زد"، می توانم خواهش کنم این شعر یا یک شعر دیگری که به دلتان نزدیک است و هنوز دوستش دارید برای ما بخوانید؟ نشسته ام به در نگاه می کنم/ دریچه آه می کشد / تو از کدام راه می رسی / جوانی مرا چه دلپذیر داشتی / مرا در این امید پیر کرده ای / نیامدی و دیر شد / نیامدی
"گریه بُدم خنده شدم. به او گفتم این شعر خنده بُدم گریه شدم با آن مایه جور در نمی آید. نفهمید که من جای گریه و خنده را عوض کردم. من از شما می پرسم کدام خواننده را می توانید به من معرفی کنید که بتواند این مصراع سعدی را به آواز در بیاورد:
"امشب به راستی شب ما روز روشن است/ خانم گوگوش می خواند: دوست دارم/ دوسم داری/ اینارو چشات به من میگه. من همیشه فکر می کنم یک دختری دارد می رقصد و زار زار گریه می کند. راستی هیچ دقت کردید که رقص معروف باباکرم چه قدر غمگین است؟ توجه کردین که بیشتر سرودهای کلنل وزیری در دشتی ساخته شده است." صحبت از شعر و نادرست خواندن آن به میان آمد. فرصتی بود که حرف های بیشتری درباره شعر نوآورانه معاصر از زبان سایه بشنویم. با این پرسش که چرا قله های شعری دیگر سر برنمی آورند؟ "این طور نیست. قله ها همیشه دست کم در هر قرن یا دو قرن حضور داشته اند. از فردوسی تا سعدی چند قرن می شود؟ شمار قابل توجهی شاعر در ایران زیسته اند. در همین شعر معاصر حضور شاعران بسیار چشمگیر است. از ۱۳۰۰ به این طرف در هر سال یا هر دو سال شاعری به دنیا آمده است. منوچهر شیبانی در ۱۳۰۲، شاملو ۱۳۰۴، مشیری و کسرائی ۱۳۰۵، من ۱۳۰۶ و نادرپور ۱۳۰۷. بعد از شش سال فاصله در سال ۱۳۱۳ فروغ فرخزاد به دنیا آمد. تعداد ما از سال سی، یعنی حدود شصت سال پیش به نود نفر می رسد. چند روز پیش کسی را به من معرفی کردند که دارد رساله اش را درباره شعر ایران می نویسد. او تمام شعرهای مرا حفظ کرده است. باور کردنی نیست! همین کتاب آخری پیر پرنیان اندیش به چاپ دهم رسیده و به قیمت ۱۲۵ هزار تومان به فروش می رسد. این خبرها نشان از شوق و علاقه مردم دارد. با این همه فضای شعری امروز ایران با فضای شعری پیش از انقلاب متفاوت است." سایه لحظاتی می اندیشد و به نظر می رسد که خودش هم پاسخ قانع کننده ای برای این پرسش نیافته است. به خبر دیگری استناد می کند: خبری که برخی از کارشناسان گفته اند که نیمی از شاعران برجسته جهان ایرانی هستند. "ادعای عجیبی است ولی بعید نیست که درست باشد. از کشورهای دیگر جهان از هومر، دانته، شکسپیر، هوگو و گوته نام می برند و از ایران به تنهائی از فردوسی، خیام، مولوی و حافظ. تازه در این فهرست از نظامی خبری نیست. حالا اگر نظامی را هم بگوئیم خاقانی سر بلند می کند. همین طور مثل مور و ملخ. پدید آمدن قله ها نیاز به شرایط ویژه ای دارد. خود من از مساله زبان که بگذریم اگر به جائی رسیده ام تابع شرایط ویژه ای بوده ام. مردم حساب همه چیز را نگاه می دارند و بعد قضاوت می کنند. در یکی از بازجوئی ها بازجوئی از من پرسید تو برای شاه هم شعر می گفتی. من عصبی شدم و گفتم می بینی که حالا وزیر و وکیل شده ام! گفت در نوبت نشسته بودی و در صف ایستاده بودی. گفتم اگر صفی در کار بوده من به خاطر موقعیت شخصی و خانوادگی سر صف قرار می گرفتم." یادآوری گذشته آن هم گذشته ای پر از خاطره هم چنان نیاز به گفتن را در سایه برانگیخته بود. خاطره های دل انگیز و گاه عبرت آموز سایه را می گذاریم برای دیداری دیگر در آینده ای نزدیک...
امیرهوشنگ ابتهاج ( ه.ا. سایه) که نود سال پیش در رشت به دنیا آمد، از جمله شاعرانی ست که می توان گفت شاعر به دنیا آمده و برای شاعر شدن رنج بسیار نبرده است. وی در سنین جوانی به طور ذوقی و بدون آموزش خاص بر اوزان و عروض شعر فارسی تسلط می یابد و شعرش از همان آغاز روان و سلیس و عاری از دست اندازهای خامکارانه ست. وزن در شعر او سیال و طبیعی و جوششی و به اصطلاح جویباری ست یعنی مثل جویباری خوش نوا و ملایم و خوش آهنگ جاری ست. سایه اگرچه در شعر نیمایی و نوقدمایی هم کار کرده و درخشش هایی هم داشته است، عمده ی شهرت و جایگاه ادبی خود را مدیون غزل است. غزل سرایان برجسته ی دوران ما چون شهریار، حسین منزوی و سیمین بهبهانی هر یک وجهی از غزل کلاسیک فارسی را برجسته کردند. در شهریار سوز و گداز عاشقانه، در منزوی خلاقیت تصویری و نگاه تازه به تغزل و در سیمین بهبهانی استفاده از وزن های مهجور و ابداع وزن های نوین و نیز مضامین اجتماعی آنها را در نوع کار خود سرآمد کرد. سایه اما در غزل نه نوآوری خاصی به خرج داد و نه موضوع خاصی را برجسته کرد با این همه شماری از بهترین و ماندگارترین غزلیات دوران خود را سرود. باید دید راز موفقیت او چه بود؟ سنت غزل سرایی سبک عراقی غول هایی چون سعدی و حافظ پرورده است. از نظر بسیاری از پژوهش گران، طبع آزمایی در این سبک یعنی هماورد طلبی با این غول ها و تضمین شکست. به گمان من سایه ی غزل سرا تلفیقی از سعدی و حافظ است و راز نفوذ عمیق و گسترده ی او در دل مخاطبان فارسی زبان همین است. کلام او سهل و ممتنع است و در سادگی و روانی به غزلیات سعدی پهلو می زند. در عین حال، حاوی انتقاد اجتماعی ظریف و زیرپوستی به سبک حافظ است و چون حافظ نمادهای ماندگار می سازد. غزلی می نویسد که هر چند حاوی پیام اجتماعی ست، بیش و پیش از هر چیزتغزل است. ایجاد و حفظ این توازن همان چیزی ست که غزل او را مناسب دستگاه های موسیقی سنتی ایرانی می کند. انس سایه با موسیقی از سنین کودکی و نوجوانی به مدد شعر او آمد و دوستی او با اهالی ساز و آواز نیز بعدها به گسترش استثنایی شهرت او کمک کرد. مدیریت شورای شعر و ترانه و نقش او در برنامه های پر طرفدار موسیقی در رادیو (برنامه ی گلها و گلچین هفته) هم به حفظ و گسترش موسیقی سنتی ایرانی کمک شایانی کرد و هم به افزایش شهرت عام او انجامید. بیش از صد شعر سایه به ترانه درآمد و بر بال رادیو و نوار کاست به سراسر دنیای فارسی زبان سفر کرد. علاوه بر آن شماری از خاطره انگیزترین ترانه ها را سرود و از همکاری نامدارترین موسیقی دان ها و خوانندگان بهره برد. هم چون بسیاری از نویسندگان و شاعران هم دوران خود، سایه نیز گرایش های سیاسی چپ داشت و به حزب توده نزدیک بود. عصری که سایه در آن بالید، دوران اوج تفکر سوسیالیستی در جهان بود. کمتر روشنفکر نامداری در آن دوران از جذبه ی جادویی سوسیالیسم در امان بود. حزب توده، که سایه طرفدارش بود، در میان روشنفکران ایرانی نفوذ زیادی داشت و از طریق آن ها به ترویج و اشاعه ی ایدئولوژی خود می پرداخت. در عوض از طریق مطبوعات وابسته به اشتهار آنان یاری می رساند. سایه نیز در این داد و ستد سهمی داشت. هم به حزب کمک کرد و هم از کمک حزب برای کسب شهرت بیشتر برخوردار شد. در روزهای طوفانی پس از انقلاب، سایه نیز به دلیل وابستگی به حزب توده و به همراه سایر نویسندگان توده ای از کانون نویسندگان ایران اخراج شد. دلیل این اخراج سیاست حزب در طرفداری بدون انتقاد از روند انقلاب اعلام شد که با موضع انتقادی اکثریت اعضای کانون نویسندگان ناهمخوان بود. به هر تقدیر، این موضوع سبب نشد که سایه از بگیر و ببندهای سال های نخست انقلاب بر کنار بماند. او نیز مدتی به زندان افتاد تا تاوان چپ اندیشی خود را داده باشد. سوسیالیسم در شعر او - به ویژه در شعرهای نیمایی- نمودی عینی دارد. این نوع سوسیالیسم اما ریشه در رمانتیسیسم دارد. ابتهاج نیز چون سایر شاعران رمانتیک به رخدادهای اجتماعی واکنش عاطفی و احساساتی نشان می دهد. در جنبش رمانتیسیسم همان قدر که شاعر به طبیعت روی می آورد و جماد و نبات را صاحب روح و جان می بیند، همان قدر و بلکه بیشتر هم به مردم و انسان نظر دارد. انسان و به ویژه فرودستان موضوع رایجی در شعر رمانتیک است. ورزدورث و کولریج و ویلیام بلیک در مورد زالو جمع کن ها و بخاری پاک کن ها شعر می سرودند. این نوع نگرش اجتماعی البته بیشتر از منظر احساسات می گذرد. در شعر سایه نیز همین را می بینیم. شعرهای انقلابی او هم رنگ و بوی عاشقانه و تغزلی دارند ( مثلا گالیا یا ارغوان). از همین رو، وجه سیاسی در شعر او بر خلاف برخی دیگر از شاعران چپ گرای همدوره اش (مثلا سیاوش کسرایی، جعفر کوش آبادی، خسرو گلسرخی) کمرنگ است شاید به این دلیل که او بیش و پیش از هرچیز شاعر تغزل است. سایه نیز چون شاملو دست به کار خطیر تصحیح دیوان حافظ زد. کاری تخصصی و در حیطه ی استادان و پژوهشگران دانشگاهی. طبیعی ست که چنین کاری مخالفت هایی از سوی چهره های دانشگاهی برانگیزد اما نه کار سایه چون کار شاملو انقلابی بود و نه مخالفت ها چون مخالفت ها با شاملو. سایه تا حد زیادی به معیارهای تصحیح انتقادی متون کلاسیک وفادار بوده و نیز به تلقی عام از حافظ در مقام شاعری قدسی- عرفی. او سعی نکرده یکی از این وجوه را برجسته کند و در تصحیح نیز به کار استادان پیش از خود نظر داشته و ارج نهاده است. اما به ذوق شاعرانه ی خودش نیز توجه کرده و در موارد شک بین انتخاب نسخه بدل ها به ذوق و طبع شاعری خود متکی ست. صرف نظر از هر گونه نظر تخصصی در مورد این کار، باید گفت سایه نسخه ای خوش خوان از حافظ ارائه داده است که به نفوذ حافظ در میان گروه های بیشتری از خوانندگان یاری رسانده است. سایه نمونه عینی شاعر مثالی در ذهنیت ایرانی است. شاعری که ذوق شعر او در جوانی شکوفا می شود. به قلب های مردمش نفوذ می کند. شهرت عام می یابد و در صدر می نشیند. شعرش را هم در قیام سیاسی و اجتماعی می خوانند و هم در راز و نیاز عاشقانه زمزمه می کنند. به گمانم این فرصت ها برای کمتر کسی به دست بیاید. ابزار موسیقی و رسانه و شعر و سیاست و روشنفکری همه در خدمت سایه بودند تا از او شاعری یگانه در دورانی بسازند که شعر و روشنفکر هنوز نقش اجتماعی عمده ای در جامعه داشتند. با این همه، آنچه از سایه باقی خواهد ماند بی تردید غزل های آبدار و جاندار اوست که مثل آب روان جان فزا و مثل در خوشاب خوش بر و روی اند.
ششم اسفند ماه زادروز هوشنگ ابتهاج با تخلص ه.ا. سایه، شاعر بزرگ ایرانی است. آقای ابتهاج، من کمتر شاعری را دیده‌ام که به اندازه شما از نور، آفتاب، سپیده و سحر حرف زده باشد، با این حال شما به نام "سایه" تخلص می کنید، چرا نام "سایه" را به عنوان نام شعری تان انتخاب کرده اید؟ معنای این سوال شما این است که برعکس نهند نام زنگی کافور! رسم این است دیگر. وقتی می گوییم سیاه یعنی سفید، سفید یعنی سیاه. چه در شعر و چه در موسیقی. به معنی متعارف کلمه حوصله کلاس و دانشگاه نداشتید و خودتان رفتید هرچه که خواستید یاد گرفتید. چرا؟ کنجکاوی. من هر چیزی را همین طوری یاد گرفتم. حافظه فوق العاده قوی داشتم. روزی چهارصد تا پانصد صفحه کتاب می خواندم. بیشتر غیر ادبی، ریاضی، فیزیک، چیزهای فلسفی و یک بار هم که می خواندم به خاطرم می ماند. شعر را با شعرهای کلاسیک و غزل شروع کردید و از سال ۲۵ - ۲۴ اولین شعر نوی خود را گفتید. "وقتی فضای اجتماعی بازتر بوده بیشتر شعر نو گفتم، و هر وقتی که گیر و گرفتاری زیاد شده به سمت غزل و شعر کلاسیک میل کردم". چه ارتباطی بین قالب شعری با مضمون و محتوا یا با شرایط تاریخی و اجتماعی هست؟ شعر کلاسیک ما پرورده شده برای این که شما بتوانید همه حرف ها را بزنید و در عین حال در امان باشید. یعنی شما از رمز استفاده می کنید. وقتی آن بیت معروف حافظ را می خوانید: "بر سر آنم که گر ز دست برآید / دست به کاری زنم که غصه سرآید" اولا توجه نمی کنید که در مصرع اول یک کلمه "دست" و یک کلمه "سر" هست و عینا در مصرع دوم هم یک کلمه "دست" و "سر" هست. دو بار "دست" و دو بار "سر" و هیچ کدام هم معنای اصلی خود کلمه نیست. "بر سر آنم" یعنی تصمیم دارم، اراده می کنم که. "گر ز دست برآید" یعنی ممکن شود، اصطلاح است. "دست به کاری زنم"، یعنی اقدام کنم. "که غصه سرآید" نه اینکه غصه کله آید، یعنی غصه تمام شود. وقتی در زبان فارسی می گویید "ساقی"، یکی بپرسد ساقی را به فارسی ترجمه کنید، هیچ ندارید که بگویید. یک ترکیب عجیب و غریبی از یک آدم مومن است تا خدا و پیغمبر یا از یک آدم لاابالی که شراب برایتان می ریزد. ولی واقعا ساقی کدام یک از اینها است؟ همه هست و هیچ کدام نیست. حرف زدن با مصونیت بیشتری صورت می گیرد و عجیب این است که شنونده هم این را می داند. مامور سانسور هم آن را می داند ولی ناچار است که بپذیرد. می داند مقصود چیست ولی نمی تواند یقه اش را بگیرد. در شعر به اصطلاح "نیمایی" فضا کمی بازتر است. اگرچه با رمز و راز زیادی شروع شد ولی در ذات خودش یک مقدار آشکار گویی است. شعر کلاسیک آمادگی دارد برای گفتن آنچه که بشود در پرده نگه داشت. در مقدمه ای در حافظ از یگانگی تفکیک ناپذیر صورت و معنی چون جان و تن در شعر حافظ حرف زده اید. در کار خود شما هم صدق می کند. از دید شما چه مضامین و معانی ای با صورت قدیمی غزل متناسب است؟ در شعر کلاسیک، ما استعاره هایی داریم، باز مثل ساقی، می، میخانه، رند، دیوانه، عاشق و امثال اینها. آیا این سمبل ها که در زبان ما حا افتاده، هرکس بشنود فورا متوجه می شود که از یک چیز دیگر حرف می زنیم... امتحان کردم ببینم می شود این کلمات را امروز با معانی تازه به کار برد، تا حد زیادی خیال می کنم موفق شدم. وقتی کسی شعر مرا می خواند می داند من الکلی نیستم، می داند به سمت مواد اعتیادآور نرفته ام. پس باید حرف دیگری در میان باشد. کلمه "سرو" را به جای "شهید" به کار بردم. خیلی با حساب، مثلا گفتم "خون هزار سرو دلاور به خاک ریخت". یک صفت انسانی است، برای درخت نمی شود "دلاور" گفت، ظاهرا این کار خیلی خطرناک است. حتی گاهی شعر شبیه شعرهای عرفانی می شود، جنبه باورهای ماورای طبیعی پیدا می کند. با همان کلمات حرف های دیگری گفته می شود. خود غزل یک نوع اتهام است. چه امکانات یا چه چیزهایی در این فرم های کلاسیک هست که امروزه هم به درد شما می خورند؟ یک بستر آماده فراهم شده. هم گوینده و هم شنونده، هر دو طرف به این زبان آشنا هستند. مِی که در شعر حافظ هست با مِیِ شعر سنایی بکلی فرق دارد. در شعر امروز هم اگر با صمیمیت گفته شده باشد و مطلب تازه باشد، شکل و ظاهر شعر کهنه به نظر می آید ولی واقعا آیا غزل حافظ با رودکی یکی است؟ یک چیز آماده است و رویش کار شده. از عهده خیلی ظرایف فکری برآمده و توانسته بیانشان کند. مشکل می‌شود تمام این خواص را در زبان های دیگر به این وسعت پیدا کرد. می گویند شاعر نگهبان زبان است. از نقاط قوت زبان فارسی حرف زدید، کاستی ها و ضعف هایی که برای شعر دارد از نظر شما چیست؟ جاهایی با مسائلی رو به رو شده ایم که خودمان ایجاد کننده اش نیستیم. مقدار زیادی از این الفاظ در دوره انحطاط زبان فارسی پیدا شده و در آن مانده است. رایج ترین که شاید زشت ترین هم باشد همین ضبط صوت است. دو کلمه ای که کنار هم زشت ترین کلمات را درست کرده اند. صد سال پیش زبان فارسی به نرمی و راحتی امروز نبوده. خیلی از این کلمات و ترکیبات در آن زمان ساخته شده اند. امروز هم خطر زبان های روزنامه ای هست. مقصودم بیشتر کامپیوتر و اصطلاحات کامپیوتری است. برخلاف این که زبان ها وقتی از همدیگر وام می گیرند غنی می شوند، ما داریم به روز سیاه می افتیم. این آخرها "شبگیر" را می خواندم دیدم شما در آن چند شعر منثور دارید، با این که با شعر منثور مخالفید. دلایل مخالفتتان چیست؟ شعر منثور در مقابل شعر منظوم است. یک اتفاق عجیبی در شعر و زبان فارسی افتاده که قواعد نظمش هماهنگی حیرت آوری با موسیقی دارد. این وزن شعر فارسی است. خیال می کنم بعد از هشتاد و چند سال زبان من به جایی رسیده که از عهده گفتن خیلی حرف ها برمی ایم. "به این می گویند میز"، "به این می گویند صندلی". ولی "درد" را شما چه جوری می خواهید به من بگویید؟ می‌روید پیش دکتر می گویید "درد" دارم. منی می گویم: "دلم آتش گرفته"، "دلم می سوزد"، "دود از سرم بلند شده". وام گرفتیم برای گفتن یک مساله غیرقابل گفتن! شما این امکانات صوتی را می خواهید از این زبان بگیرید؟ "خبرت خراب تر کرد جراحت جدایی..." شما خیال می کنید این "خ"ها همین طوری برای خودشان آمده اند و بی خاصیت اند؟ می گوید "چو خیال آب روشن که به تشنگان نمایی"، باز هم نشده! داری تلاش می کنی یک چیزی را به طرفت بفهمانی، ولی نمی شود. این وزنی که می توان اینقدر با آن بازی کرد، امتیازی است که شعر فارسی دارد. یک روز یادش بخیر، فریدون مشیری گفت: "سایه این بیتت ثقیل است". گفتم: "کدام بیت فریدون؟"، گفت: "خون می رود نهفته از این زخم اندرون ماندم خموش و آه که فریاد داشت درد" گفتم "آره فریدون، خیلی ثقیله. تو بودی حتما می گفتی: ماندم خموش و آه که بس ناله داشت درد". گفت: "آره" گفتم: "نه! "ماندم خموش و آه که فریاد داشت درد" این دال ها چه تشنجی درشان است. نمی دانم اگر برای یک بچه نوزاد که تازه می خواهد زبان باز کند این را بخوانید چقدر حس می کند که این با آن فرق دارد؟ کافی نیست بگوییم شعر حافظ موسیقی دارد. "ستون کرد چپ را و خم کرد راست، خروش از خم چرخ چاچی بخاست"، او می خواهد توضیح دهد به "خ" و "چ" مربوط نیست. "ستون کرد چپ را، خم کرد راست.". تعصب روی وزن است، وزن هم که وصیت پدربزرگ من نبوده. خاصیتی است که در زبان هست. گفته اید "شعر و موسیقی برای من مقدس است" کلمه "مقدس" برای من سوال برانگیز شد. ساحت مقدس را نمی شود دست زد، نمی شود به چالش کشید. معنی این گفته تان چیست؟ به نظرم. برای من "مهم" است و شاید این از "مقدس" درست تر باشد. یکی از افسوس های من - هنوز هم در این آخر عمر– این که ای کاش به جای شعر، دنبال موسیقی می رفتم. وقتی یک ساز تنها را می شنوم، هزار آهنگ به عنوان هارمونی و کنترباس و کنترپوان و غیره در ذهنم ساخته می شود. چیزی که برایم اهمیت دارد و هنر بزرگی هم هست، موسیقی است. خالص تر از شعر است. شعر به تفاهم من و شما بستگی دارد اما موسیقی به این تفاهم هم احتیاج ندارد. همه اقوام و ملل می توانند حسش کنند. محتاج ترجمه نیست. توصیه تان به شاعر جوان چیست؟ تا می تواند کار خودش را یاد بگیرد. ما خیلی تنبل شده ایم. بعضی جوانان کوتاه ترین، راحت ترین و آسان ترین را انتخاب می کنند و بر همان اساس هم داوری می کنند. این عمل چیز بی خاصیتی است، دنیا را عوض نمی کند. زحمت بکشید، کار کنید، یاد بگیرید … هر کاری … آشپزی، نجاری، بنایی … باید یاد گرفت. آنچه آدم ها را متمایز می کند، زحمتی است که برای کار خودشان می کشند. ما اغلب به دریافت های سرسری خودمان به اولین چیزی که پیدا می کنیم چنگ می زنیم. فکر می‌کنیم همه چیز را داریم. باید بداند کاری که با اره می شود کرد با تیشه نمی شود. باید ببیند برای کار خود به چه احتیاج دارد؟ شاعر باید به ابزار خودش مسلط باشد. شما به الهام در شعر اعتقاد دارید؟ الهام به چه معنا؟ اگر این است که یکی اینور شانه ام نشسته و یکی آنور و می گوید بگو و من هم می گویم، نه! اعتقاد ندارم. به چه معنا اعتقاد دارید؟ الهام این است که شما در نتیجه تفکراتتان، از خوانده ها و شنیده ها و تجربه کرده ها به چیزی می رسید که می خواهید بکار ببرید. هر وقت یک شعری به ذهنم می آمد، سعی می کردم برگردم ببینم از کجا شروع کردم. نمی شد. میان "آ" و "ب" هیچ فاصله ای نیست. از من به من فرسنگ ها راه است. یعنی از دید شما اگر این سرعت تبانی و تداعی کوتاه باشد می شود گفت که الهام شاعرانه است؟ کوتاه بودنش مطرح نیست. مقداری زمان می برد. یعنی یک چیزی در درون من با چیزی در بیرون من مخلوط شده. چیزی در من هست با آنچه جمع کردم، خوانده ام، شنیده ام یا برخورد کرده ام و از دیگران گرفته ام، قاطی می شود. بسته به این که این درون یا بیرون، چه مقدار داد و ستد با همدیگر دارند. چطور، نمی دانم. می شود مطالعه کرد، می شود پرسید. هوای ابری لندن به شما یک روحیه خاصی می دهد. با هوای یزد به کلی فرق دارد. با آفتاب ایران به کلی فرق دارد. گفته اید شعر محبوبتان غزلی است که با این مصرع شروع می شود: "هوای آمدنت دیشبم به سر می زد"، می توانم خواهش کنم این شعر یا یک شعر دیگری که به دلتان نزدیک است و هنوز دوستش دارید برای ما بخوانید؟ نشسته ام به در نگاه می کنم/ دریچه آه می کشد / تو از کدام راه می رسی / جوانی مرا چه دلپذیر داشتی / مرا در این امید پیر کرده ای / نیامدی و دیر شد / نیامدی
June 3, 2025
اخوان ثالث
گرچه گاه که "جراحت"ش سخت کاری می شد و "در پسِ زانویِ حیرت خاموش" می ماند، "سخت بیزار" می شد "از دل و دست و زبان بودن"؛ "جمله تن، چون دُرِّ دریا، چشم" "پای تا سر، چون صدف، گوش" بودن؛ اما، حقیقت این است که شعرش همیشه دل و دست و زبان بود، چشمِ روزگار بود و گوشِ زمانه. در "شبِ خلوتِ" چهارم شهریور ۶۹ سکوت به خلوتگاهِ شاعرِ آزاده و بزرگِ ما، م. امید، آمد. سکوت چه سرزنش ها که ندارد بر... "سکوت گریه کرد"، "سکوت ساکت ماند سرانجام". اکنون "چشمانم را اشک پُر کرده است".
ما که از نسل بعد اخوان هستیم و آغازِ جوانی مان هم زمان بوده است با دورانِ رونق شعرِ نو و اقبالِ وسیعِ روشنفکران و جوانان آن روزها به شعر، یعنی سال هایی که شعر، نه در ذاتِ خود، بلکه در واقعیت نیز پیشِ نسلِ جوانِ آن روزگار حقیقتاً "فرشته ی شعر" بود و آشنایی مان با نام هایِ شاعران بزرگی چون نیما، شاملو، اخوان، فروغ، شهریار، ابتهاج، شفیعی، نادرپور و... از همان زمان است و به یک معنا هرکداممان، به فراخورِ علاقه و به اندازه یِ درون مایه مان با شعرهایِ این بزرگان بزرگ شده ایم، از دست دادنِ عزیزی چون اخوان برایمان چیزی بیش از از دست دادنِ یکی از قافله سالارانِ شعر و ادب فارسی است. رفتنِ اخوان چون رفتنِ پاره ای از تن ما بود. زیرا هرچند که خود دیگر نمی خواند، نسل ما با او خواند: بی انقلاب مشکل ما حل نمی شود / وین وحی بی مجاهده مُنزَل نمی شود... / من تشنۀ حقیقت محضم، بگو "امید" / بی انقلاب مشکل ما حل نمی شود / (ارغنون، "هشدار..."، مرداد ۱۳۲۷). هرچند که خود دیگر "امید" نبود، نسل ما با او باور داشت: عاقبت حالِ جهان طورِ دگر خواهد شد / زِبَر و زیر یقین زیر و زِبَر خواهد شد / این شبِ تیره اگر روز قیامت باشد / آخرالامر بهر حال سحر خواهد شد... / گوید امید - سر از بادۀ پیروزی گرم: / رنجبر مظهر آمال بشر خواهد شد / (ارغنون، "درسِ تاریخ"، شهریور ۱۳۲۸)
هرگاه درها به رویمان بسته می شد و دلخسته می شدیم از این دنیا، گوش به "آوازِ کرک"ش می دادیم که می گفت: ... ره هر پیک و پیغام و خبر بسته ست. / نه تنها بال و پر، بالِ نظر بسته ست / قفس تنگست و در بسته ست... / و با او می گفتیم:
... دروغین بود هم لبخند و هم سوگند. / دروغین است هر سوگند و هر لبخند / و حتی دلنشین آوازِ جفتِ تشنۀ پیوند... /
رازِ دلمان را در "چاووشی"های او می یافتیم و با او صلا می دادیم: بیا تا راه بسپاریم / بسوی سبزه زارانی که نه کَس کِشته، نه ِدروده... / بسوی آفتاب شاد صحرائی، / که نگذارد تهی از خون گرم خویشتن جائی. / و ما بر بیکرانِ سبز و مخمل گونۀ دریا، / می اندازیم زورق های خود را چون کُلِ بادام./ و به سنگینی و صلابتِ آهنگران، هم زبان با او، هرچند خود از نفس افتاده بود، می خواندیم: بیا رهتوشه برداریم، / قدم در راه بی‌فرجام بگذاریم... / با او خواب می دیدیم شهری که در آن "دیگر بنای هیچ پُلی بر خیال نیست"، شهری که در آن "فاصلۀ دست و آرزو" "کوته شده" است و "حتی نجیب بودن و ماندن، محال نیست"، شهری که مرغِ سعادتِ افسانه ها "آنجا فرود آمده بر بام خانه ها". هر زمان که به وادیِ ناباوری گرفتار می شدیم شعرهایش را چو آیینه در برابر خود می نهادیم و آنگاه که افق را روشن می دیدیم سروده هایِ او را مستانه می سرودیم. همچو او به "وفا" سجده کردیم و از بی وفایی ها به "بیغوله هایِ دریغا" غنودیم. و آیا با او شاهنامه را نیز به آخر برده ایم؟برایِ آنها که شاهد نبوده اند یا از یاد برده اند سوداها و شیدایی دو نسل گذشته را، از فروغ فرخزاد شاهدی بیاورم که بیست و چند سال پیش از این، سخنی درباره یِ اخوان گفته بود که تا شعر باقی است این داوری هم چنان تازه است: "من گاه گاه شعر او را مانند بغض در گلویم احساس می کنم. شعر او تأسفِ پُر شکوهی است و بویِ زوالِ امیدهایِ سرشار از باور و یقین را می دهد. شعر او آیینه یِ راستگویِ محرومیت ها، تلاش ها و آرزوهایِ نسلی است که در اوجِ شور و اعتمادش ناگهان خود را فریب خورده و تنها یافت. در شعر او تصاویر انسان ها و اشیاء هریک به تنهایی طنینِ افسون مانندی دارد. قلبِ شعر او، قلبی همگانی است و خاموش ترین ضربه هایش از آرزویی نجیب و شریف سخن می گوید. او در شعرش خود را مانند عقده ای می گشاید و احساس هایش جهش و نیرویِ شگفتی دارند". گویا مقدر چنین بود نسلِ بعد از اخوان نیز که در پیِ آرزوهایی "نجیب و شریف" بود تکرار کند...
هرگاه که درباره یِ شعر شاملو و اخوان اندیشیده ام، شعرِ شاملو را چون دریا دیده ام و شعرِ اخوان را چون کوه. شعر اخوان چون کوه می ماند که در نگاهِ اول و از دور نیز عظمتی افسون کننده دارد اما، تا قدم در آن نگذاشته ای چیزی جز یک کوه نمی بینی. تنها با رفتن به دلِ این کوه است که نیرویِ جادویی اش را در می یابی. با هر گام که در دلِ این کوه پیش می روی، پیچی می خوری، دره ای و منظره ای را کشف می کنی و کوهی دیگر و چشم اندازی دیگر و صخره سنگی دیگر و کوهی دیگر و... و به بالا که می رسی، می بینی هزار چرخ خورده ای و صدها منظر را تماشا کرده ای و از بی شمار جویبارهایِ کوچک و بزرگ گذشته ای اما، در حالِ چرخیدن به دورِ همان کوه بوده ای. از همین روست که نه تنها سخن گفتن از همه ی جنبه هایِ شعرِ اخوان در یک مقاله ممکن نیست، بلکه فهرست کردن موضوع هایی که می توان به آن پرداخت نیز کاری است مشکل. نگارنده از میانِ این موضوع ها دو نکته را برگزیده است که به اختصار به آن خواهد پرداخت. یکی موضوعِ تراژدیِ زندگی در شعرهایِ اخوان و دیگر شعرهایِ عاشقانه و "احیاناً طورِ دیگر" اوست. و بیان این نکته را بی فایده نمی دانم که از میانِ شاعرانِ معاصر تنها فروغ را در این دو زمینه به اخوان نزدیک می بینم.
اخوان به ذاتِ خود انسانی تراژیک نبود، بلکه در عصر و زمانی تراژیک به دنیا آمد و با ذهنِ خلاق و بسیار حساسش این زندگی را با صمیمیتی هرچه تمام‌تر، همان گونه که دیده بود و زیسته بود، در شعرهایش نمایاند. از همین روست که در سرفصلِ از این اوستا، شعرِ "حنظلیِ" ارغنون را می آورد که با این بیت ختم می شود: مسکین چه کند حنظل اگر تلخ نگوید / پروردة این باغ، نه پروردة خویشم. وجه تراتژیکِ زندگی در زبانِ فاخر و پُر صلابتِ اخوان آن چنان سنگین و زیبا بیان شده و آن چنان کوبنده و تکان دهنده است که هر واژه و هر تصویرش بندبندِ وجودِ انسان را می لرزاند: نفس، کز گرمگاهِ سینه می‌آید برون، ابری شود تاریک / چو دیوار ایستد در پیشِ چشمانت / نفس کاینست، پس دیگر چه داری چشم / زِ چشمِ دوستانِ دور یا نزدیک؟ / لحظه ای تأمل در این تشبیه و در این شرحِ کوتاه اما، عظیمِ غربت و بی پناهیِ انسانِ فاجعه دیده نفس را به شماره می اندازد. و آنگاه که این انسانِ تنها را، یعنی همان انسانی که "تنهاییِ بزرگ"اش را "نه خدا گرفت" و نه "شیطان"، می نماید - آن‌هم در چند کلمه - نفس در سینه حبس می شود: منم من، سنگِ تیپاخورده ی رنجور/ منم، دشنامِ پستِ آفرینش، نغمة ناجور. آخرِ شاهنامه و از این اوستا (به خصوص از این اوستا) در حقیقت سوگ نامه هایی اند در تراژدیِ زندگی. ضجهّ ی شریفانه اش را ببینید: در مزارآبادِ شهرِ بی تپش / وایِ جغدی هم نمی آید به گوش، /... آه ها در سینه ها گم کرده راه، / مرغکان سرشان بزیرِ بالها / در سکوتِ جاودان مدفون شده ست / هرچه غوغا بود و قیل و قال ها / آبها از آسیا افتاده است، / دارها برچیده، خون ها شسته اند. / جایِ رنج و خشم و عصیانِ بوته ها / بشکُبن هایِ پلیدی رُسته اند. / مشت هایِ آسمانکوبِ قوی / واشده ست و گونه گون رسوا شده ست / یا نهان سیلی زنان، یا آشکار / کاسة پستِ گدائی ها شده ست /... این شب است، آری، شبی بس هولناک؛ / لیک پشتِ تپه هم روزی نبود. / باز ما ماندیم و شهرِ بی تپش / و آنچه کفتارست و گرگ و روبه ست. /... در شگفت از این غبارِ بی سوار / خشمگین، ما ناشریفان مانده ایم. / آبها از آسیا افتاده؛ لیک / باز ما با موج و توفان مانده ایم. / هر که آمد بارِ خود را بست و رفت. / ما همان بدبخت و خوار و بی نصیب. / زآنچه حاصل، جز دروغ و جز دروغ؟ / زین چه حاصل، جز فریب و جز فریب؟ / و "مرداب" را چه تلخ تراشیده است، و ببینید قدرت تصویر سازی را: در سکوتش غرق، / چون زنی عریان میانِ بسترِ تسلیم، اما مرده یا در خواب، / بی گشاد و بستِ لبخندی و اخمی، تن رها کرده است / پهنه ور مرداب. از مجموعه ی از این اوستا فقط یک نمونه بیاوریم که در ترسیمِ تراژدیِ زندگی به تنهایی با این دفتر و همه ی دفترهایِ اخوان برابری می کند. از شعرِ "نوحه". شعری که با خواندنِ آن مهره هایِ پشتِ انسان از حسِ هستی تیر می کشد: امروز، / ما شکسته، ما خسته، /ای شما بجای ما پیروز، / این شکست و پیروزی بکامتان خوش باد، / هرچه فاتحانه می خندید؛ / هرچه می زنید، می بندید؛ / هرچه می بَرید، می بارید؛ / خوش بکامتان اما، / نعشِ این عزیزِ ما را هم بخاک بسپارید./ هرگاه سخن از زبانِ اخوان در میان بوده است، بسیاری به حق به وجهِ حماسی و فاخرِ زبان او که ریشه در درختِ تنومند و کهن سالِ شعرِ فارسی دارد اشاره کرده اند. اما، شاید به نازک خیالی هایِ اخوان کمتر عنایت شده است. از همین رو بد نیست دو نمونه از شعرهایِ "وهمی" و عاشقانه ی اخوان را بیاوریم که به لطافت هوایِ سحری است. این دو نمونه نه تنها جنبه هایِ نویِ زبانِ اخوان را نشان می دهد بلکه مبینِ این حقیقت نیز هست که اخوان در هر زمینه ای "زورآزمایی" کرده است، با دستی پُر سوسن و نسرین بازگشته و نشان داده است که به تمام معنا شاعر است و زبانش جز شعر چیزِ دیگری نیست. نخست یکی از ترانه هایِ دوبیتی اش را ذکر کنیم: سرِ کوهِ بلند آمد حبیبم. / بهاران بود و دنیا سبز و خرّم. / در آن لحظه که بوسیدم لبش را / نسیم و لاله رقصیدند با هم./ کدام شاعرِ نوپردازی را سراغ دارید که بتواند چنین وهمِ زیبایِ سوررئالیستی را با چنین آهنگِ دلنشینی با این ساده ترین واژه ها خلق کند؟ حال شعرِ "دریچه ها" را نقل می کنیم که از دردی کهنه و جانسوز می گوید اما، با ساده ترین واژه ها و روان ترین تعبیرها. وجهِ نزولِ این شعر را نمی دانیم اما، می دانیم تا آخرین سال هایِ عمرش اخوان این شعر را به مناسبت هایی می خواند که خبر از التیام نیافتنِ زخمی کهنه یا عشقی اسطوره ای می دهد: ما چو دو دریچه، روبرویِ هم، / آگاه ز هر بگو مگویِ هم. / هر روز سلام و پرسش و خنده، / هر روز قرارِ روزِ آینده. / عمر آینة بهشت، اما... آه / بیش از شب و روزِ تیر و دی کوتاه / اکنون دلِ من شکسته و خسته ست، / زیرا یکی از دریچه ها بسته ست. / نه مِهر فسون، نه ماه جادو کرد، / نفرین به سفر، که هرچه کرد او کرد. / در مؤخره مانندی که بر چاپِ دومِ ارغنون نوشته است با سرخوشی و طنزِ خاصِ خود می گوید: "اما در خصوصِ جنبه هایِ به اصطلاح "اخلاقی" و احیاناً "طورِ دیگرِ" بعضی ابیات و غزل ها: اولاً می خواهید باور بفرمائید و می خواهید نه، ولی بخدا و انبیا و اولیا و... من نه پَر و بال فرشتگان دارم، نه حس و حال ایشان را، باور کنید عین حقیقت را می گویم می توانید در عکس هایِ من این فقرة بی پَر و بالی را به رأی العین ملاحظه فرمائید و... ولی من یک خصلتِ شناخته اما نایاب یا لااقل کمیاب دیگر هم می کوشم و می خواهم داشته باشم: بی ریائی، همینم که هستم... باری... صحبت از "اخلاقیات" کتاب بود و راستی و بی ریائی می خواهم بگویم که بقولِ قائلش: هیچکس بی دامن تر نیست، اما پیشِ خلق / دیگران پوشند و ما بر آفتاب افکنده ایم". حقیقتی است. اخوان در همه ی عرصه هایِ زندگی بی ریا بود. همان بود که بود. در میهن پرستی اش و علاقه یِ بی حدش به این بوم و بر و فرهنگِ باستانی اش. در عشقش به زبانِ فارسی. در شیدایی اش به زندانِ قافله ی ادبِ فارسی. در نفرتش به هرچه زیا و فریب بود و... در زمینه هایِ "اخلاقی و احیاناً طورِ دیگر" هم. اخوان تمنیاتِ مردانه اش را با سرخوشی و بی پرواییِ خاصِ خود در شعرهایش گفت و باز گفت. اما، زبانِ اخوان در این زمینه هم درعینِ زمینی بودن، زبانی است فاخر و نجیب. در عینِ سادگی نه آن زبانِ ایرج میرزایِ آزاده است، نه لحنِ دریده و گستاخانه یِ برخی از معاصرانش را دارد و نه البته زبانِ اسطوره ای شاملوست درباره یِ زن. در شعرِ "دیدمش..." که حدود بیست و دو سالگی سروده، با ملاحت فراوان صحبت از عشقی می کند که هر جوانِ آن روز تجربه اش کرده است: ناگهان در کوچه دیدم بیوفای خویش را / باز گُم کردم ز شادی دست و پایِ خویش را... / چون گلی مهتابگون در گلبنی از آبنوس / روشنی می داد مشکین جامه هایِ خویش را / گرم صحبت بود با آن خواهر کوچکترش / تا بپوشد خنده هایِ نابجای خویش را / در شعرِ "از آخرین دیدار" با ساده ترین واژه ها و دلنشین ترین تعبیرها با چنان لطافتی از احساسی سخن می گوید که می تواند هزاران آخرین دیدارِ گذشته و آینده باشد: چو گل در دستِ بیدادِ تو پرپر شد نگاهِ من / چنان کاندر سرایِ سینه ره گم کرد آهِ من / پلنگِ خشمگینی دید این آهویِ صحراگرد / چه زود از نیمه ره برگشت سرگردان نگاهِ من / دلم می سوزد و کاری ز دستم بر نمی آید / چو با آن کولیِ خوشبخت می آئی براهِ من / در "داستانِ عشق ما" با چیدنِ استادانه یِ معمولی ترین واژه ها و استفاده یِ ماهرانه از هجاها و واژه ها آن چنان موسیقی و آهنگی پدید می آورد که پنداری بدیع ترین و لطیف ترین آوازهاست: ترک من، شیرین من، محبوب من، معبود من / قمری من، کبک من، طاووس من، جیران من / رحمت آور، منهم آخر آرزویی داشتم / گرچه جانبازم، ولی بازی مکن با جان من / گفتنی است که نخستین شعرِ زمستان شعری است عاشقانه و "احتمالاً طورِ دیگر". اما، چه شریف است و چه نازنین: گاهی سکوتی بود، گاهی گفت و گوئی / با لحن محجوبانه، قولی، یا قراری / گاهی لب گستاخ، یا دستی گنهکار / در شهرِ زلفی شبروی می کرد، آری / من بودم و توران و هستی لذتی داشت /حتی شعرِ "هرجا دلم بخواهد" که بی پرواترین شعر از نوعِ شعرهایِ "اخلاقی و احتمالاً طور دیگر" اخوان است و در آن از ناگفتنی ترین چیزها سخن به میان می آید، نه تنها مشمئز کننده نیست، بلکه دنیایی از صفا و سرزندگی و پاکدلی در آن موج می زند، شعر در نهایتِ زیبایی است؛ واژه ها به حقیقت گلواژه اند؛ شاعر غزلی شاد به لب دارد، هرآنچه دیگران پوشند او برآفتاب کرده و عریان و رند به میدان آمده است: تو خنده زن چو کبک، گریزنده چون غزال، / من در پیَت چو در پی آهو پلنگ مست / وانگه ترا بگیرم و دستان من روند / هرجا دلم بخواهد، آری چنین خوشست /... تو شوخِ پندگوی، بخشم و بناز خوش / من مستِ پند نشنو، بی رحم، بی قرار / وآنگه دگر تو دانی و من، وین شب شگفت / وین کنجِ دنج و بستر خاموش و رازدار. / پایانِ سخن این که اخوان در شعرهایش از مردم بسیار شکوه کرد، گاه با خشونت و تندی نیز اما، همواره مردمِ این "کهن بوم و بر" را دوست داشت، به حدِ پرستش، نهیبِ خشمگینانه اش نه از نفرت که "دلی پاک روتر از آیینه" داشت، بلکه از عشق بود. دوزخ، اما سرد را با این خطاب به مردم به پایان بُرد: مردم! ای مردم، / من اگر جغدم، به ویرانْ بوم، / یا اگر بر سر / سایه از فرّه هما دارم، / هرچه هستم از شما هستم؛ / هرچه دارم، از شما دارم. / مردم! ای مردم، / من همیشه یادمست این، یادتان باشد... /
ما که از نسل بعد اخوان هستیم و آغازِ جوانی مان هم زمان بوده است با دورانِ رونق شعرِ نو و اقبالِ وسیعِ روشنفکران و جوانان آن روزها به شعر، یعنی سال هایی که شعر، نه در ذاتِ خود، بلکه در واقعیت نیز پیشِ نسلِ جوانِ آن روزگار حقیقتاً "فرشته ی شعر" بود و آشنایی مان با نام هایِ شاعران بزرگی چون نیما، شاملو، اخوان، فروغ، شهریار، ابتهاج، شفیعی، نادرپور و... از همان زمان است و به یک معنا هرکداممان، به فراخورِ علاقه و به اندازه یِ درون مایه مان با شعرهایِ این بزرگان بزرگ شده ایم، از دست دادنِ عزیزی چون اخوان برایمان چیزی بیش از از دست دادنِ یکی از قافله سالارانِ شعر و ادب فارسی است. رفتنِ اخوان چون رفتنِ پاره ای از تن ما بود. زیرا هرچند که خود دیگر نمی خواند، نسل ما با او خواند: بی انقلاب مشکل ما حل نمی شود / وین وحی بی مجاهده مُنزَل نمی شود... / من تشنۀ حقیقت محضم، بگو "امید" / بی انقلاب مشکل ما حل نمی شود / (ارغنون، "هشدار..."، مرداد ۱۳۲۷). هرچند که خود دیگر "امید" نبود، نسل ما با او باور داشت: عاقبت حالِ جهان طورِ دگر خواهد شد / زِبَر و زیر یقین زیر و زِبَر خواهد شد / این شبِ تیره اگر روز قیامت باشد / آخرالامر بهر حال سحر خواهد شد... / گوید امید - سر از بادۀ پیروزی گرم: / رنجبر مظهر آمال بشر خواهد شد / (ارغنون، "درسِ تاریخ"، شهریور ۱۳۲۸)
هرگاه درها به رویمان بسته می شد و دلخسته می شدیم از این دنیا، گوش به "آوازِ کرک"ش می دادیم که می گفت: ... ره هر پیک و پیغام و خبر بسته ست. / نه تنها بال و پر، بالِ نظر بسته ست / قفس تنگست و در بسته ست... / و با او می گفتیم:
... دروغین بود هم لبخند و هم سوگند. / دروغین است هر سوگند و هر لبخند / و حتی دلنشین آوازِ جفتِ تشنۀ پیوند... /
رازِ دلمان را در "چاووشی"های او می یافتیم و با او صلا می دادیم: بیا تا راه بسپاریم / بسوی سبزه زارانی که نه کَس کِشته، نه ِدروده... / بسوی آفتاب شاد صحرائی، / که نگذارد تهی از خون گرم خویشتن جائی. / و ما بر بیکرانِ سبز و مخمل گونۀ دریا، / می اندازیم زورق های خود را چون کُلِ بادام./ و به سنگینی و صلابتِ آهنگران، هم زبان با او، هرچند خود از نفس افتاده بود، می خواندیم: بیا رهتوشه برداریم، / قدم در راه بی‌فرجام بگذاریم... / با او خواب می دیدیم شهری که در آن "دیگر بنای هیچ پُلی بر خیال نیست"، شهری که در آن "فاصلۀ دست و آرزو" "کوته شده" است و "حتی نجیب بودن و ماندن، محال نیست"، شهری که مرغِ سعادتِ افسانه ها "آنجا فرود آمده بر بام خانه ها". هر زمان که به وادیِ ناباوری گرفتار می شدیم شعرهایش را چو آیینه در برابر خود می نهادیم و آنگاه که افق را روشن می دیدیم سروده هایِ او را مستانه می سرودیم. همچو او به "وفا" سجده کردیم و از بی وفایی ها به "بیغوله هایِ دریغا" غنودیم. و آیا با او شاهنامه را نیز به آخر برده ایم؟برایِ آنها که شاهد نبوده اند یا از یاد برده اند سوداها و شیدایی دو نسل گذشته را، از فروغ فرخزاد شاهدی بیاورم که بیست و چند سال پیش از این، سخنی درباره یِ اخوان گفته بود که تا شعر باقی است این داوری هم چنان تازه است: "من گاه گاه شعر او را مانند بغض در گلویم احساس می کنم. شعر او تأسفِ پُر شکوهی است و بویِ زوالِ امیدهایِ سرشار از باور و یقین را می دهد. شعر او آیینه یِ راستگویِ محرومیت ها، تلاش ها و آرزوهایِ نسلی است که در اوجِ شور و اعتمادش ناگهان خود را فریب خورده و تنها یافت. در شعر او تصاویر انسان ها و اشیاء هریک به تنهایی طنینِ افسون مانندی دارد. قلبِ شعر او، قلبی همگانی است و خاموش ترین ضربه هایش از آرزویی نجیب و شریف سخن می گوید. او در شعرش خود را مانند عقده ای می گشاید و احساس هایش جهش و نیرویِ شگفتی دارند". گویا مقدر چنین بود نسلِ بعد از اخوان نیز که در پیِ آرزوهایی "نجیب و شریف" بود تکرار کند...
هرگاه که درباره یِ شعر شاملو و اخوان اندیشیده ام، شعرِ شاملو را چون دریا دیده ام و شعرِ اخوان را چون کوه. شعر اخوان چون کوه می ماند که در نگاهِ اول و از دور نیز عظمتی افسون کننده دارد اما، تا قدم در آن نگذاشته ای چیزی جز یک کوه نمی بینی. تنها با رفتن به دلِ این کوه است که نیرویِ جادویی اش را در می یابی. با هر گام که در دلِ این کوه پیش می روی، پیچی می خوری، دره ای و منظره ای را کشف می کنی و کوهی دیگر و چشم اندازی دیگر و صخره سنگی دیگر و کوهی دیگر و... و به بالا که می رسی، می بینی هزار چرخ خورده ای و صدها منظر را تماشا کرده ای و از بی شمار جویبارهایِ کوچک و بزرگ گذشته ای اما، در حالِ چرخیدن به دورِ همان کوه بوده ای. از همین روست که نه تنها سخن گفتن از همه ی جنبه هایِ شعرِ اخوان در یک مقاله ممکن نیست، بلکه فهرست کردن موضوع هایی که می توان به آن پرداخت نیز کاری است مشکل. نگارنده از میانِ این موضوع ها دو نکته را برگزیده است که به اختصار به آن خواهد پرداخت. یکی موضوعِ تراژدیِ زندگی در شعرهایِ اخوان و دیگر شعرهایِ عاشقانه و "احیاناً طورِ دیگر" اوست. و بیان این نکته را بی فایده نمی دانم که از میانِ شاعرانِ معاصر تنها فروغ را در این دو زمینه به اخوان نزدیک می بینم.
اخوان به ذاتِ خود انسانی تراژیک نبود، بلکه در عصر و زمانی تراژیک به دنیا آمد و با ذهنِ خلاق و بسیار حساسش این زندگی را با صمیمیتی هرچه تمام‌تر، همان گونه که دیده بود و زیسته بود، در شعرهایش نمایاند. از همین روست که در سرفصلِ از این اوستا، شعرِ "حنظلیِ" ارغنون را می آورد که با این بیت ختم می شود: مسکین چه کند حنظل اگر تلخ نگوید / پروردة این باغ، نه پروردة خویشم. وجه تراتژیکِ زندگی در زبانِ فاخر و پُر صلابتِ اخوان آن چنان سنگین و زیبا بیان شده و آن چنان کوبنده و تکان دهنده است که هر واژه و هر تصویرش بندبندِ وجودِ انسان را می لرزاند: نفس، کز گرمگاهِ سینه می‌آید برون، ابری شود تاریک / چو دیوار ایستد در پیشِ چشمانت / نفس کاینست، پس دیگر چه داری چشم / زِ چشمِ دوستانِ دور یا نزدیک؟ / لحظه ای تأمل در این تشبیه و در این شرحِ کوتاه اما، عظیمِ غربت و بی پناهیِ انسانِ فاجعه دیده نفس را به شماره می اندازد. و آنگاه که این انسانِ تنها را، یعنی همان انسانی که "تنهاییِ بزرگ"اش را "نه خدا گرفت" و نه "شیطان"، می نماید - آن‌هم در چند کلمه - نفس در سینه حبس می شود: منم من، سنگِ تیپاخورده ی رنجور/ منم، دشنامِ پستِ آفرینش، نغمة ناجور. آخرِ شاهنامه و از این اوستا (به خصوص از این اوستا) در حقیقت سوگ نامه هایی اند در تراژدیِ زندگی. ضجهّ ی شریفانه اش را ببینید: در مزارآبادِ شهرِ بی تپش / وایِ جغدی هم نمی آید به گوش، /... آه ها در سینه ها گم کرده راه، / مرغکان سرشان بزیرِ بالها / در سکوتِ جاودان مدفون شده ست / هرچه غوغا بود و قیل و قال ها / آبها از آسیا افتاده است، / دارها برچیده، خون ها شسته اند. / جایِ رنج و خشم و عصیانِ بوته ها / بشکُبن هایِ پلیدی رُسته اند. / مشت هایِ آسمانکوبِ قوی / واشده ست و گونه گون رسوا شده ست / یا نهان سیلی زنان، یا آشکار / کاسة پستِ گدائی ها شده ست /... این شب است، آری، شبی بس هولناک؛ / لیک پشتِ تپه هم روزی نبود. / باز ما ماندیم و شهرِ بی تپش / و آنچه کفتارست و گرگ و روبه ست. /... در شگفت از این غبارِ بی سوار / خشمگین، ما ناشریفان مانده ایم. / آبها از آسیا افتاده؛ لیک / باز ما با موج و توفان مانده ایم. / هر که آمد بارِ خود را بست و رفت. / ما همان بدبخت و خوار و بی نصیب. / زآنچه حاصل، جز دروغ و جز دروغ؟ / زین چه حاصل، جز فریب و جز فریب؟ / و "مرداب" را چه تلخ تراشیده است، و ببینید قدرت تصویر سازی را: در سکوتش غرق، / چون زنی عریان میانِ بسترِ تسلیم، اما مرده یا در خواب، / بی گشاد و بستِ لبخندی و اخمی، تن رها کرده است / پهنه ور مرداب. از مجموعه ی از این اوستا فقط یک نمونه بیاوریم که در ترسیمِ تراژدیِ زندگی به تنهایی با این دفتر و همه ی دفترهایِ اخوان برابری می کند. از شعرِ "نوحه". شعری که با خواندنِ آن مهره هایِ پشتِ انسان از حسِ هستی تیر می کشد: امروز، / ما شکسته، ما خسته، /ای شما بجای ما پیروز، / این شکست و پیروزی بکامتان خوش باد، / هرچه فاتحانه می خندید؛ / هرچه می زنید، می بندید؛ / هرچه می بَرید، می بارید؛ / خوش بکامتان اما، / نعشِ این عزیزِ ما را هم بخاک بسپارید./ هرگاه سخن از زبانِ اخوان در میان بوده است، بسیاری به حق به وجهِ حماسی و فاخرِ زبان او که ریشه در درختِ تنومند و کهن سالِ شعرِ فارسی دارد اشاره کرده اند. اما، شاید به نازک خیالی هایِ اخوان کمتر عنایت شده است. از همین رو بد نیست دو نمونه از شعرهایِ "وهمی" و عاشقانه ی اخوان را بیاوریم که به لطافت هوایِ سحری است. این دو نمونه نه تنها جنبه هایِ نویِ زبانِ اخوان را نشان می دهد بلکه مبینِ این حقیقت نیز هست که اخوان در هر زمینه ای "زورآزمایی" کرده است، با دستی پُر سوسن و نسرین بازگشته و نشان داده است که به تمام معنا شاعر است و زبانش جز شعر چیزِ دیگری نیست. نخست یکی از ترانه هایِ دوبیتی اش را ذکر کنیم: سرِ کوهِ بلند آمد حبیبم. / بهاران بود و دنیا سبز و خرّم. / در آن لحظه که بوسیدم لبش را / نسیم و لاله رقصیدند با هم./ کدام شاعرِ نوپردازی را سراغ دارید که بتواند چنین وهمِ زیبایِ سوررئالیستی را با چنین آهنگِ دلنشینی با این ساده ترین واژه ها خلق کند؟ حال شعرِ "دریچه ها" را نقل می کنیم که از دردی کهنه و جانسوز می گوید اما، با ساده ترین واژه ها و روان ترین تعبیرها. وجهِ نزولِ این شعر را نمی دانیم اما، می دانیم تا آخرین سال هایِ عمرش اخوان این شعر را به مناسبت هایی می خواند که خبر از التیام نیافتنِ زخمی کهنه یا عشقی اسطوره ای می دهد: ما چو دو دریچه، روبرویِ هم، / آگاه ز هر بگو مگویِ هم. / هر روز سلام و پرسش و خنده، / هر روز قرارِ روزِ آینده. / عمر آینة بهشت، اما... آه / بیش از شب و روزِ تیر و دی کوتاه / اکنون دلِ من شکسته و خسته ست، / زیرا یکی از دریچه ها بسته ست. / نه مِهر فسون، نه ماه جادو کرد، / نفرین به سفر، که هرچه کرد او کرد. / در مؤخره مانندی که بر چاپِ دومِ ارغنون نوشته است با سرخوشی و طنزِ خاصِ خود می گوید: "اما در خصوصِ جنبه هایِ به اصطلاح "اخلاقی" و احیاناً "طورِ دیگرِ" بعضی ابیات و غزل ها: اولاً می خواهید باور بفرمائید و می خواهید نه، ولی بخدا و انبیا و اولیا و... من نه پَر و بال فرشتگان دارم، نه حس و حال ایشان را، باور کنید عین حقیقت را می گویم می توانید در عکس هایِ من این فقرة بی پَر و بالی را به رأی العین ملاحظه فرمائید و... ولی من یک خصلتِ شناخته اما نایاب یا لااقل کمیاب دیگر هم می کوشم و می خواهم داشته باشم: بی ریائی، همینم که هستم... باری... صحبت از "اخلاقیات" کتاب بود و راستی و بی ریائی می خواهم بگویم که بقولِ قائلش: هیچکس بی دامن تر نیست، اما پیشِ خلق / دیگران پوشند و ما بر آفتاب افکنده ایم". حقیقتی است. اخوان در همه ی عرصه هایِ زندگی بی ریا بود. همان بود که بود. در میهن پرستی اش و علاقه یِ بی حدش به این بوم و بر و فرهنگِ باستانی اش. در عشقش به زبانِ فارسی. در شیدایی اش به زندانِ قافله ی ادبِ فارسی. در نفرتش به هرچه زیا و فریب بود و... در زمینه هایِ "اخلاقی و احیاناً طورِ دیگر" هم. اخوان تمنیاتِ مردانه اش را با سرخوشی و بی پرواییِ خاصِ خود در شعرهایش گفت و باز گفت. اما، زبانِ اخوان در این زمینه هم درعینِ زمینی بودن، زبانی است فاخر و نجیب. در عینِ سادگی نه آن زبانِ ایرج میرزایِ آزاده است، نه لحنِ دریده و گستاخانه یِ برخی از معاصرانش را دارد و نه البته زبانِ اسطوره ای شاملوست درباره یِ زن. در شعرِ "دیدمش..." که حدود بیست و دو سالگی سروده، با ملاحت فراوان صحبت از عشقی می کند که هر جوانِ آن روز تجربه اش کرده است: ناگهان در کوچه دیدم بیوفای خویش را / باز گُم کردم ز شادی دست و پایِ خویش را... / چون گلی مهتابگون در گلبنی از آبنوس / روشنی می داد مشکین جامه هایِ خویش را / گرم صحبت بود با آن خواهر کوچکترش / تا بپوشد خنده هایِ نابجای خویش را / در شعرِ "از آخرین دیدار" با ساده ترین واژه ها و دلنشین ترین تعبیرها با چنان لطافتی از احساسی سخن می گوید که می تواند هزاران آخرین دیدارِ گذشته و آینده باشد: چو گل در دستِ بیدادِ تو پرپر شد نگاهِ من / چنان کاندر سرایِ سینه ره گم کرد آهِ من / پلنگِ خشمگینی دید این آهویِ صحراگرد / چه زود از نیمه ره برگشت سرگردان نگاهِ من / دلم می سوزد و کاری ز دستم بر نمی آید / چو با آن کولیِ خوشبخت می آئی براهِ من / در "داستانِ عشق ما" با چیدنِ استادانه یِ معمولی ترین واژه ها و استفاده یِ ماهرانه از هجاها و واژه ها آن چنان موسیقی و آهنگی پدید می آورد که پنداری بدیع ترین و لطیف ترین آوازهاست: ترک من، شیرین من، محبوب من، معبود من / قمری من، کبک من، طاووس من، جیران من / رحمت آور، منهم آخر آرزویی داشتم / گرچه جانبازم، ولی بازی مکن با جان من / گفتنی است که نخستین شعرِ زمستان شعری است عاشقانه و "احتمالاً طورِ دیگر". اما، چه شریف است و چه نازنین: گاهی سکوتی بود، گاهی گفت و گوئی / با لحن محجوبانه، قولی، یا قراری / گاهی لب گستاخ، یا دستی گنهکار / در شهرِ زلفی شبروی می کرد، آری / من بودم و توران و هستی لذتی داشت /حتی شعرِ "هرجا دلم بخواهد" که بی پرواترین شعر از نوعِ شعرهایِ "اخلاقی و احتمالاً طور دیگر" اخوان است و در آن از ناگفتنی ترین چیزها سخن به میان می آید، نه تنها مشمئز کننده نیست، بلکه دنیایی از صفا و سرزندگی و پاکدلی در آن موج می زند، شعر در نهایتِ زیبایی است؛ واژه ها به حقیقت گلواژه اند؛ شاعر غزلی شاد به لب دارد، هرآنچه دیگران پوشند او برآفتاب کرده و عریان و رند به میدان آمده است: تو خنده زن چو کبک، گریزنده چون غزال، / من در پیَت چو در پی آهو پلنگ مست / وانگه ترا بگیرم و دستان من روند / هرجا دلم بخواهد، آری چنین خوشست /... تو شوخِ پندگوی، بخشم و بناز خوش / من مستِ پند نشنو، بی رحم، بی قرار / وآنگه دگر تو دانی و من، وین شب شگفت / وین کنجِ دنج و بستر خاموش و رازدار. / پایانِ سخن این که اخوان در شعرهایش از مردم بسیار شکوه کرد، گاه با خشونت و تندی نیز اما، همواره مردمِ این "کهن بوم و بر" را دوست داشت، به حدِ پرستش، نهیبِ خشمگینانه اش نه از نفرت که "دلی پاک روتر از آیینه" داشت، بلکه از عشق بود. دوزخ، اما سرد را با این خطاب به مردم به پایان بُرد: مردم! ای مردم، / من اگر جغدم، به ویرانْ بوم، / یا اگر بر سر / سایه از فرّه هما دارم، / هرچه هستم از شما هستم؛ / هرچه دارم، از شما دارم. / مردم! ای مردم، / من همیشه یادمست این، یادتان باشد... /
احمد شاملو
ال بد
سال باد
سال اشک
سال شک
سال روزهای دراز و اسنقامت های کم
سالی که غرور گدایی می کرد
سال پست
سال درد
سال اشک پوری
سال خون مرتضی
سال کبیسه
از احمد شاملو
////
این روزها ۹۰ و چند سال از تولد احمد شاملو می گذرد. احمد شاملو بی تردید برجسته ترین شاعر نوآور ایران در روزگار ماست. شاعر نادری که اندیشه های نو را در قالب زبانی فاخر که غیر از زبان من و توست بیان می کند. چیزی که در وهله اول این زبان را می سازد موسیقی واژه ها و پیوند متوازن میان آنهاست. در واقع شعر شاملو به یک کمپوزیسیون موسیقی می ماند. همان موزیکالیته ای که در جستجوی آن است از پیوند واژه ها و البته سکوت میان آنها به دست می آید. جمله معروف آنجا که زبان باز می ماند موسیقی آغاز می شود در مورد شعر شاملو به این شکل تغییر می کند که موسیقی درونی واژه ها نمی گذارد که زبان از سخن بازماند. شاملو خود افسوس می خورد که به دلائل اقتصادی و فرهنگی خانواده نتوانسته از اول به جای شعر دنبال موسیقی را بگیرد. دو سه سالی هم نزد یک استاد موسیقی قواعد آرمونی و کمپوزیسیون را آموخته ولی بعد آن را نیمه کاره رها کرده است. و باز خود می گوید که شب ها که صدای پیانوی دختران همسایه را می شنیده چه حسرتی می خورده است. و بعد به این نتیجه می رسد که شعر در او عقده فروخورده موسیقی است. این همه علاقه به موسیقی، شاملو را به سوی موسیقی شعر- به ویژه موسیقی درونی آن- سوق داده است. بلا درنگ باید گفت که موسیقی مورد نظر شاملو موسیقی سنتی و نوع نوآورانه آن نیست. او مجذوب موسیقی جهانی است و موسیقی سنتی را در ذات خود بی ارزش می داند و هرگونه نوسازی آن را باطل و بیهوده. نگاهی هم به مجموعه آنچه از آفریده های فرهنگی که احمد شاملو در ذهن خود می پروراند، نشان می دهد که پس از شعر- و حتی گاهی شاید پیش و بیش از آن- دلبسته موسیقی بوده است. حالا که به هر جهت به جای موسیقی دان شاعر شده، موسیقی درونی شعر را به کارگاه اندیشه خود برده و دنیای دیگری از موسیقی آفریده است. شاملو بر این اعتقاد بود که گذر از فرایند آفرینش هنری از عهده موسیقی سنتی برنمی آید. چرا که نوازنده ایرانی که از صد سال پیش"همین جور گرفته ته بن بست نشسته و دلش را به کمانچه کشیدن خوش کرده است. آنهایی هم که می خواسته اند با تکیه بر تمهیدات فنی از دل موسیقی سنتی نوعی موسیقی ملی بیرون بکشند آب در هاون می کوبند تا وقتی که موسیقیدان ایرانی مجبور است در فضای محدود ردیف حرکت کند چیز دندان گیری به دست نمی آید. به تمرین سرعت در سلول انفرادی می ماند." شاملو از جمله از مونوفونیک بودن موسیقی ایران می گوید و ناسازگاری های سازهای آن و در نهایت می گوید: "موسیقی ایران برای برون جستن از این بن بست نیازمند نیمائی است که کهنگی ان را با همه وجود خودش حس کند و با جسارتی انقلابی جلوی آن بایستد." انتشار نظرات شاملو درباره موسیقی سنتی در میان زبان هائی که از ترس بسته ماندند، یکی دو زبان را به اعتراض گشود. نظر غالب در واکنش ها این بود که آن چه شاملو می گوید ناشی از ناآشنا بودن او با موسیقی سنتی است. یکی از معترضان که خطر کرد و زبان را به پاسخ گوئی گشود، محمد رضا لطفی موسیقیدان و نوازنده سنتی بود. او در آغاز گفته بود شعر نو که شاملو نماینده برجسته آن است هیچ گاه نتوانسته از دایره محدود روشنفکری فراتر برود و به توده های میلیونی راه پیدا کند. حال آن که میلیون ها ایرانی مجذوب و مفتون موسیقی سنتی هستند. گمان می کنیم اگر اعتدالی در ذهن و بیان باشد نیمی از حرف های هر دو طرف را می توان پذیرفت. هنر را با فن نباید به اشتباه گرفت. موسیقیدانان مدرن صحبت از ارزش ذات صوت به میان آورده اند، وقتی هر صوتی واجد ارزش باشد چطور موسیقی سنتی ایران با همه ظرافت های ساختاری می تواند بی ارزش تلقی شود. از سوی دیگر رکود و جمود ارزش ها را مخدوش می سازد. با نوآوری و نوسازی می توان موسیقی سنتی را با نیازهای جامعه هماهنگ ساخت. سال هاست که در ادامه نوجوئی ها به موسیقی مونو فونیک شرق روی آورده و ارزش های تازه ای را در ذات این موسیقی پیدا کرده است. ذهنیت های شاملو تا آنجا که به افراط نگرائیده قابل فهم است ولی از آنجا که به افراط می گراید منطق خود را از دست می دهد. این نظر شاملو که موسیقی غمگنانه سنتی در دردهای اجتماعی و فرهنگی ایران ریشه دارد درست است. موسیقی سنتی ایران آئینه تمام نمای جامعه ایران بوده و در برابر رویدادهای فاجعه بار که شمارشان نیز کم نیست از خود واکنش نشان داده است. در برابر ایلغارها، تجاوزها، غارت ها و ویرانی ها نمی توان شاد و خندان ماند. غم و اندوه و ضعف و فتور موسیقی ایران پیامد همین موقعیت هاست. در این گونه موقعیت هاست که موسیقی ایران به قول شاعر "نسل بدبختی غم جانش را در مادر چاه قناتی گریسته است و ما در طول قنات تاریخ، آن را چاه به چاه در اعصاب خود فرو کرده ایم. همه این حرف ها درست است ولی نافی ارزش های ذاتی موسیقی سنتی ایران نیست که پایدارانه از باربد تا وزیری را طی کرده و واجد ارزش های تازه ای شده است. چیزی از حرف های شاملو که نمی توان پذیرفت سماجتی است که در بی فایده بودن هر کوشش برای نوآوری در موسیقی سنتی به کار می زند. پس از حدود بیست سال که از انتشار این نظرات شاملو می گذرد روند رویدادها نشان داده که برداشت او از کوشش های نوآورنه نادرست است. موسیقی سنتی ایران پس از رویداد مهیب انقلاب اسلامی مقتدرتر از همیشه قامت راست کرده و نشاط و شادابی شگفتی پیدا کرده است. احمد شاملو خود در سال های پایانی زندگی نظرات نرم تری در مورد موسیقی ایران پیدا کرده بود. او حتی این موسیقی سنتی نوآورانه را به همراهی با خود در شعر خوانی ها فراخوانده بود.
رابطه شاملو با موسیقی پاپ نیز جالب است. دو سه فقره از شبانه های او را اسفندیار منفردزاده به موسیقی درآورده است. نام احمد شاملو هم چنان در صدر فهرست شاعران نوآور و اندیشمند معاصر جای دارد. شعر او و نظرات او همیشه قابل تامل و درونکاوی است. شاملو همیشه در شعر ایران خواهد ماند. من در این زمینه بسیار نوشته که کم تر مجال نشر و انتشار یافته. کتاب "نازلی سخن نگفت" خوشنام در سال 1382، هنگام فرمانفرمایی اصلاح طلبان بر قلمرو وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، پس از انتشار جمع آوری و خمیر شد. پیش از آن کتاب ساده و سطحی "چنین گفت بامداد خسته" (1381: انتشارات آزاد مهر) کسوت نشر پوشیده بود و پس از آن کتاب تحلیلی "همسایه گان درد" (1386: موسسه ی انتشارات نگاه) از خوشنام چاپ شده است. کتاب "من درد مشترک ام" در سه بخش مفصل در برگیرنده ی نقد و تجزیه و تحلیل مهم ترین وقایع-اتفاقیه ی تاریخ معاصر ایران (1304 تا 1357) از دریچه ی شعر و اندیشه ی سیاسی احمد شاملوست. از بررسی حوادثی که به طور مستقیم با زندگی تقی ارانی آمیخته و رخ نمودهایی که با فعالیت محفل مرتضا کیوان و سرهنگ سیامک و وارتان سالاخانیان (حزب توده) تاریخی شده، تا دوران ظهور بورژوازی نوکیسه ی ایران (اصلاحات ارضی)، و متعاقب آن، که با نبردهای چریکی آمیخته و با قهرمانی های گروه سیاهکل و جان فشانی های مبارزانی هم چون امیر پرویز پویان، بیژن جزنی، احمد زیبرم، گروه حنیف- نژاد و خسرو گلسرخی برگ های زرین تاریخ معاصر ایران را ساخته است و... در این کتاب به دقت مورد بحث قرار گرفته است. این باور را فرموله کرده ام که در دوران استبداد سیاسی و زمانی که مورخان قلم به مزد وقایع اتفاقیه را منطبق بر منطق حاکمان رقم زده اند و به عبارت دیگر در عصر عسرت تاریخ نگاری، شعر و ادبیات متعهد اجتماعی وارد گود می شود و به گواهی روز واقعه می پردازد. این مقوله را در مقاله یی دیگر که پرویز جان قلیچ خانی در "آرش "اش به چاپ سپرده است باز نموده ام. آنچه در ادامه ی این توضیح مجمل آمده، فشرده یی ست از کتاب در محاق سانسور مانده ی "تاریخ تلخ به روایت احمد شاملو" درآمدی تحت عنوان "هیولایی با هزار سر"یا" نه مگر احمد شاملو بود..." که به طرح برخی خصوصیات فردی و اجتماعی شاملو پرداخته است. ذکر این تذکر باهوده است که با وجود لاف گزاف متصدیان فرهنگی دولت "تدبیر و امید" سانسور کتاب بر همان سبک و سیاق سابق مانده است. با این تفاوت که دولت کوشیده تا گناه مسوولیت وخیم و بدخیم سانسور را به گردن ناشران بیندازد...
احمد شاملو از آن آدم-هایی است که در هر یکی دو سده، یکی دوبار - آن هم به ندرت و سخت غافل گیر کننده – سر و کله ی خاکی شان پیدا شده است و بعد گویی برای همیشه تخمشان را ملخ خورده است. شاملو خود در مقدمه یی جنجال برانگیز بر روایتی دیگرسان از غزل های حافظ گفته بود: "حافظ راز عجیبی است". اما من شاملو را با تمام مانسته گی قامت بلند شعر و اندیشه اَش به حافظ، و با وجود همه ی رازناکی و سمبلیسم و پیچیده گی عمیق شعر بی مانندش، نه رازی عجیب که نشانه یی غریب می دانم. از آن- سان انسان هایی که پنداری بی گاهان به شتاب مهمان قهوه خانه ی ما شده بود. هر چند به زبان و بیان و فکر معاصر ما بود و بیش از همه، ما به خود می بالیم که معاصر او بودیم و پیش تر از تمام اعضای اصلی و بدلی خانواده ی ما، نزدیک ترین خویشآوند ما بود گفتم شگفت و متناقض. و استدلال می کنم شاملو "فاشیست" سابقا آنارشیستی بود که با هم دستیِ توده ها در صف سوسیالیست ها رخنه کرده بود و با نیهیلیست ها، کرگدن وار نرد سرکشی و طغیان زده بود و در همه حال به دفاع از انسان بلندترین پرچم آزادی و برابری را بر ذروه ی شعراَش برافراشته بود... و شگفت تر آن که مخالفان و معاندانَش نیز با احترام تمام پیش پایَش برمی خاستند و با این که به جرم تشنیعِ کلاسیسیسم و تخریب عرصه ی انحصاری "حافظ نامه" پژوهی و نقد تابوی فردوسی و سنت- شکنی و تعرض به خرافه پرستی و هجو انواع حرفه های سیاه هنری و تشکیک در سابقه و حافظه ی تاریخی و جز اینها به دادگاه های خود خوانده می بردندش اما با تمام این اوصاف گاه و بی گاه و به فرصت طلبانه ترین شکل ممکن از شعر و اندیشه و فرهنگ کوچه اَش آویزان می شدند تا مگر از نمد فرهنگ پژوهی شاملو برای فقر فرهنگی خود کلاهی بدوزند. نمونه را"استاد معظم" بهاءالدین خرمشاهی از شگفتی های شاملو بسیار سخن گفته اند و بسی بجا سخن توان گفت و ما بجا یا بیجا و بی نظم و انتظام، چند کلمه یی بر همه ی آن کلام سیاهه می افزاییم و بی که قصد استفهام یا پرسشی در کار باشد از ادبیات او وام می گیریم تا گفته باشیم: به راستی کیست این ستایش گر توامان زبان رزم آمیز و بزم بیز فردوسی که بیش ترین ناسزا را از میهن پرستان خدایگان زده ی "آریامهری" و حافظان کهنه ی فکر کهن و دلالان پوسیده ی پوسته ی پیازینه ی "تمدن بزرگ" حلبی آبادی و مفت آبادی و یافت آبادی به جان خریده است و اشک تمساح پاسداران ثابت اسطوره و تاریخ دست نخورده ی ملتی را جاری ساخته است که تا چشم کار می کند در قفای خود انباری از استبداد سیاسی را انبان کرده است؟
به راستی کیست این راوی حافظ که با زبان تورات و غزل های سلیمان و بیهقی و میبدی و ابوالفتوح رازی به کشف بیان شعر سپید دست در کمر دریای فرهنگ فارسی حلقه کرده است، و در عین حال خشم پاسبانان اندرزنامه های ادبی و بی ادبی را برانگیخته و صدای اعتراض ژاندارم های نسخ اقدم و اصلح متن شناس را در آورده و دربانان نسخه شناس و نسخه پیچ عطاری های قرون ماضیه را بیدارباش داده است؟ برای جبران "حماقت های تاریخی اش" دست به هر کاری زده است؟ از ترجمه ی "مرگ کسب و کار من است" روبرمرل و برگردان ترانه های ضد فاشیستی یانیس ریتسوس و ترویج موسیقی تئودوراکیس تا شاعرانه ترین ترجمان شعرهای لورکای ضد فاشیسم فرانکو...
شکلَش یکی است عمل کردَش یکی است. چماق و تپانچه اَش و زندانَش همان است. فقط بهانه هایَش فرق می کند... تو آلمان هیتلری می کشتند که طرف دار یهودی هاست، حالا تو اسراییل می کشند که طرف دار فلسطینی هاست. عرب ها می کشند که جاسوس صهیونیست هاست، صهیونیست ها می کشند که فاشیست است، فاشیست ها می کشند که کمونیست است، کمونیست ها می کشند که آنارشیست است. روس ها می-کشند که پدرسوخته از چین طرفداری می کند، چینی ها می کشند که حرام زاده سنگ روسیه را به سینه می زند". به راستی کیست این که همواره ز عدالت اجتماعی مطروحه در آموزه های چپ و نظریه ی دیالکتیک تاریخی مارکس دفاع می کرد؟ و در متن ستایش از لنین حوادث سیاه تاریخ تلخ دهه ی سی به بعد شوروی را به حساب انقلاب اکتبر نمی نوشت. کیست این که چنان تسمه از گرده ی گاوِ گند چاله دهانان کشیده است که نئولیبرال های وطنی در "انجمن اخوت" خود به تاوان تازش او به همه ی نیکسون دماغ ها و کی سینجرها و احسان های یارشاطر و نراقی و ابراهام خان های یزدی و بهنودهای بی بی سی چی و سایر یالان چی های دیگر، جشن نامه ی "شهروند"ی اَش را به رسم "تایم" چاپیده اند؟ شگفتا شاملو! که به هواداری از فاشیسم به زندان غلتید و مانند لورکا و دسنوس و پولیتسر به دست عمال فاشیسم تیرباران گردید و چون برخاست و به گمان رهایی به دروازه ی رویزیونیسم خزید از حیرت توهم "صبح نا بجای" بیرون جهید و با "چراغی به دست و چراغی در برابر" به بامداد روشن آزادی رسید و نامَش را همچون سپیده دمی بر پیشانی آسمان کشورَش دمید؟ به راستی کیست این نظامیِ بلخیِ حافظِ نیمایی که با وجود بعضی شباهت ها به ریکله و دسنوس و حکمت و آراگون و لورکا و پره ور و خیمه نز، فقط به شعر خودش می مانست و ققنوس وار از هیزمی که خود بر جان درخشان زبان خویشتن خویش درافکنده برخاسته - و به قول خوییِ شاعر - در "ذات خود به کار خدا می مانست/ یعنی که هر چرا که می بایست می دانست/ و هر چرا می دانست/ می زیست"؟ که اگرچه رباعیات خیام را با صدای آواز خوان سنتی کشورَش پرآوازه کرد و بر تارک شعری به ستایش از "صدای سحرانگیز" ادیب الممالک خوانساری برخاست اما شیدایی و شناخت نسبی اش از کهکشان سِمفونی درخشان موسیقی غرب و جانِ بلند پروازِ شاه بازْسانَش چنان به حصارِ بسته ی موسیقیِ سنتی تازیانه زد که فریاد درد آن از تن به ظاهر لطیف و لطف پرور و لطافت اثر کم لطفی های نوازندگان تار و کمانچه ی وطنی بیرون زد و به پلمیکی بی فرجام انجامید.ِ به راستی کیست این کافر آشنا با خدا و هم پیمان با شیطان که با وجود انکار موجودیِ هرگونه جنبنده یی در آن سویِ درِ بی کوبه هم چون مومنان و عارفان به زبان متن مقدس از حمل بار امانت در آستانه ی نیستی و هیچ کارگی مُلک وجود سخن رانده است؟ به راستی کیست این رهگذر نامنتظر متلاطم. به نماز مستان و بت- پرستان. به درخت و خنجر و خاطره. به سکوتی که در انفجار هیروشیما و جنگ کُره درهم می شکست. سیال و بی زوال. می رفت و می-آمد. می درخشید و می جهید و عربده می کشید و در شعرَش خلاصه می-شد... به راستی کیست این شاعر، مترجم، روزنامه نگار و فرهنگ پژوه که هر چند به "مدرسه نرفت و خط ننوشت" اما به غمزه ی شعرَش "مساله آموز صد مدرس" و هزاران استاد شد و اگرچه چندان به زبان های خارجه مسلط نبود ولی ترجمه هایَش رشک مترجمان حرفه یی کشور را برانگیخت و لب و لوچه ی حسادت امثال ابراهیم گلستان را در آویخت و با این که دغدغه های اصلی اَش شعر و زندگی بود، اما کتاب عظیم "فرهنگ کوچه" اَش یک سره و به تنهایی جای خالی فرهنگستانی بی بدیل را پُر کرد و کاروند روزنامه نگاری اَش در تمام میدان های این زمین پر مین بر مدعیان این حرفه ی لبریز از جیم و سین چنان شاخ و شانه کشید که نه فقط گونه ی تازه یی از ژورنالیسم مدرن را فراروی ما نهاد بل که با چرخش قلمی مجله ی خاموشی را از محاق فراموشی بیرون کشید و به نیش قلمی حیات جریده ی شلوغی را به تاق حیاط خلوت تاریکی و توقیف فرو کوبید؟
کیست این عربِ عجمِ بلوچِ لرِ ترکِ فارسْ که عرب ها آدونیس خود را به نام او می خوانند و با نزارقبانی به بیروت باروت زده و شیلی شب گرفته می فرستند تا به سوگواری آلنده هم راه نغمه یی از نرودا سازش را با ردیف نیشابور و رباعی خیام و غزل عطار کوک کند و چون خنیاگران میهن تلخ خواب اقاقیاها را بمیرد و نفس سنگین اطلسی ها را به سوی اشغال گران و دشمنان صلح شلیک کند؟
شگفتا شاملو! که زندگی اَش به پرواز پرستوی تنهایی می مانست که بی قرار گرفتار شادی غم غربت انسان بود!
شگفتا شاملو! که حضورش، ضیافت. و دریغا شاملو! که غیابَش حضور قاطع دل تنگی است.
شگفتا شاملو! که حضور حضرتَش، احتضار ابتذال و زوال وهن انسان بود. و دریغا شاملو! که غیابَش غیبت چراغ و دریچه و "ازدحام کوچه ی خوش بخت" است. و شادا شاملو! که بود و هست... و بادا شاملو! که بود و شد...
" نه زان گونه که غنچه یی
گلی
یا ریشه یی
که جوانه یی
یا یکی دانه
که جنگلی ـ
راست بدان گونه
که عامی مردی
شهیدی
تا آسمان بر او نماز بَرَد" (احمد شاملو، 1382، ص 728).
نه مگر احمد شاملو از آن یکه آدم هایی که بی کمترین اغراق فقط مثل خودش بود. مانند همه ی ما زیگزاک کم نداشت ولی هیچ گاه در سکون و سکوت نبود. یعنی که همیشه در حرکت بود. گیرم به سمت چپ جاده می کشید و چون همواره یک طرفه می رفت پس همیشه در حال برخورد و زد و خورد بود و چون همواره ساز مخالف می زد پس همیشه مشغول شلوغ کردن بود. انگار نافَش را با اغتشاش بریده بودند. هر کجا که می رفت و در هر جمعی که می نشست مثل آب خوردن همه چیز را به هم می زد. عشق می کرد از این که به تعبیر نیما- آب در "خوابگه مورچه گان" ریخته است. "خلاف جریان" ترجمان واقعی نام اوست! جمع اضداد بود. اَنترناسیونالیست بود و اندیشه ی جهان وطنی اَش با ایران دوستیَ اش تعریف می شد. از یک سو همپای مایاکوفسکی و هم دوش شن چوی کره یی جنگ می کرد و با نلسون ماندلا مقاومت در برابر آپارتاید نژادی را می آزمود. از سویی دیگر ایران وطنَش را دوست تر می داشت. از هر زمین یا سرزمین دیگری. "اینجایی بود. چراغَش در این خانه می سوخت. آبَش در این کوزه ایاز می خورد و نانَش در این سفره بود... نگرانِ بحران هویت، از دست رفتن فرزندان ایران. احمد شاملو بود دیگر! از یک طرف می گفت علاقه یی به مباحث روز دنیای سیاست ندارد و نسبت به کوبیدن درهای مدارِ سیاست و سیاست مداران بی توجه است و از طرف دیگر هر جا که دست می داد پیرامون ابعاد مختلف سیاست روز ایران و جهان اظهار نظر می کرد. برای مهدی بازرگان اخطاریه می فرستاد که چرا به لغو "برنامه ی طلوع خورشید" یاری رسانده است و ابراهیم یزدی را می نکوهید زیرا که میان او و آمریکاییان سر و سری دیده بود و در قفای لهجه ی آمریکایی یزدی کاسه یی زیر نیم کاسه. روایت او از نخستین ملاقات با یزدی در کنار بابک زهرایی در خانه ی آرتور میلر یادتان هست که! برای روشنفکران "جهان سوم" بخش نامه صادر می کرد که مبادا هم چون مارکز به دیدار آدمی در مقام " گارباچف" بروند و فریب اصلاحات گلاسنوستی و پروسترویکایی را بخورند. احمد شاملو بود دیگر! گرچه منتقد سرسخت سنت، میراث سنتی فرهنگ و تاریخ، سنت های هنری و هنر سنتی میهن اَش بود، اما در عین حال چنان با شیفته گی از نقاشی و معماری دوران قجری سخن می گفت و کمال الملک را به خاطر سفر آموزشی نقاشی به فرنگ و گرته برداری از چند تابلوی نقاشی نکوهش می کرد که باورش هم دشوار بود. خوره ی موسیقی سِمفونیک غرب و به ویژه بتهوون و باخ بود. گوش و هوش موسیقایی عجیبی داشت که در شعر بی وزن اما سرشار از موسیقی درونی اَش تجلی کرده بود. دشمن موسیقی مونوفونیک و بی زار از ابزاری هم چون تار و سنتور بود. نوازندگان سنتی را به جرم نفهمیدن موتزارت تهدید می کرد که بالای شعرهایَش خواهد نوشت چه و چه ....! و شعری را که شک ندارم به مناسبت مرگ جلال آل احمد و برای خاطره و بخاطر او سروده بود به دلایل ایده ئولوژیک پس می گرفت و زیرَش می زد! یکی را... "بهبود پهلوی" می خواند و دیگری را دزد تنها بیوگرافی دست نویسَش معرفی می کرد و کسی هم در این میان پیدا نمی شد که بگوید آخر احمد جان! چه کسی ترا مجبور کرد که ساعت ها با "تهران مصور" و "مفید" گپ بزنی و تک نسخه ی زیست-نامه اَت را بی پروا به دست فلانی بدهی؟ احمد شاملو بود دیگر! با لجاجت عجیبی سعی می کرد خود را لامذهب نشان دهد، روشنفکری دین ستیز، منکر رستاخیز و آدمی معادل ماتریالیست های قرن گذشته ی فلسفه ی آلمانی بتراشد. زبانَش سخت از تورات و تفاسیر قران (قصص ابوبکر عتیق نیشابوری؛ کشف الاسرار میبدی، روح الجنان رازی و ...) تاثیر پذیرفته بود. نه مگر احمد شاملو بود! هر چند بر حاکمیت ندانسته گی و غلبه ی حالتِ شهودی بر جان و جهان شعرَش با لجاجت توامان تاکید کرد اما در میان کلمات فونتیک شعر او حروف بسیاری را می توان سراغ گرفت که در اوج اعتلای دانسته گی به متن شعر راه یافته است. نمونه را حرف "خ" در شعر "هجرانی": "جهان را بنگر سراسر/ که به رختِ رخوت خواب خراب خود/ از خویش بیگانه است"... (ص 814 ) و البته از این دست هوشمندی های شاعرانه در شعر او کم زیاد نیست! احمد شاملو بود دیگر! ضمن تمجید از انقلاب ضد طبقاتی ضحاک، میرزا ابوالقاسم خان فردوسی را در جایگاه اتهام جعل اسطوره و متهم ردیف اول تاریخ می نشاند و خود را در هَچَلی می انداخت که دور تا دوراَش را مدعیان ریز و درشت و متعصبان دست از جان شسته ی فردوسی اشغال کرده بودند و رضایت بده هم نبودند و نیستند نیز! احمد شاملو بود دیگر! زبان محاوره اَش به شدت منطبق بر زبان مردم کوچه و بازار تهران بود. با کمی چاشنی ادبیات لت و پار لات ها و البته سرشار از امثال و حکم عجیب و غریبِ مردمِ اعماق که مثل مسلسل شلیک می کرد. و با استفاده از همین گنجینه ی غنی، حاضر جواب ترین آدمی بود که در هر شرایطی - حتا هنگام جان کندن - دست و زبانَش از متلک یا تمثیل خالی نبود. بخش عمده یی از زنده گی اَش را روی میز جمع آوری و تدوین گستره ی پت و پهنی به گسترده گی بی در و پیکر فرهنگ عامه نهاده بود و با این که می-دانست نیمی از دست آورد مدون چنین تلاشی هرگز به رویت هلال دیده-ی او دست نخواهد داد، باز هم دست بردار نبود. و عجیب تر آن که به موازات چنان کوشش فرساینده و مهلکی و به منظور یافتن ظرف مناسبی برای ریختن مظروف نامحدودی؛ سراغ بازبرگردان رمان "دن آرام" شولوخوف رفته بود. مثل همیشه راه خودش را رفت. حتا زمانی که یک پایَش هم افتاده بود باز راه خودش را می رفت و البته باز هم مثل همیشه جلوتر از دیگران و صد البته تک رو. احمد شاملو بود. صبح بود و بامداد شد. "شهروندی با اندام و هوشی متوسط که نسبَش با یک حلقه به آواره گان کابل می پیوست.... نام کوچکَش عربی بود. نام قبیله یی اَش ترکی. کُنیتَش فارسی. نام کوچکَش را دوست نمی داشت. تنها هنگامی که [معشوق] آوازش می داد، این نام زیباترین کلام جهان بود، و آن صدا غمناک ترین آواز استمداد"! خود در معرفی خود می گفت: " آقا من یک شاعرم بی ذره یی ادعا. یک چیزهایی می دانم که نوبر هیچ بهاری نیست و در عوض بسیار چیزهاست که نمی دانم. برای خودم خُلقیاتی دارم. درست مثل باقی مردم. مثل بسیاری دیگر زیر بار زور و باید و نباید و این جور حرف ها نمی روم. دست احدالناسی را نمی بوسم. جلو تنابنده یی زانو نمی زنم و از تنها چیزی که وحشت دارم این است که روزی از خودم عُق اَم بنشیند و بدین جهت از این که مبادا آزارم به کسی برسد دست و دلَم می لرزد. طبعاً اینها صفات شخصی خوبی است که البته در خیلی ها هست ولی کوچک ترین ربطی به درستی و نادرستی استنتاجات و عقاید شخصی ندارد. کسانی مرا به عنوان یک شاعر جدی متعهد پذیرفته اند. خب، ممنون! کسانی هم مرده ی مرا به زنده ام ترجیح می دهند، که قطعاً علتی دارد". (سومین سال مرگ احمد شاملو در گفت و گوی هفته نامه ی گوناگون با محمد قراگوزلو، 4 مرداد 1382، ش 24) شرف کیهان بود! و طلیعه ی آفتاب شد آخر. "آثار من خود اتوبیوگرافی کاملی ست. من به این حقیقت معتقدم که شعر برداشت هایی از زندگی نیست، بل که یکسره خود زندگی –ست". به گمان من شعر و اندیشه ی احمد شاملو نه فقط اتوبیوگرافی کاملی از هستی تلخ او بل که شرح جامعی از وقایع اتفاقیه ی روزگار او نیز هست. در واقع شعر شاملو به جز فراگیری ارزش های زیبایی شناختی هنری؛ حاصل درگیری های مستقیم او با مسایل روزمره یی است که به شیوه یی شگفت چارچوب روزمر گی و قالب حوادث مشخص سیاسی اجتماعی را در نوردیده و شکل حسب حال انسان همیشه را به خود گرفته است. در متن تاریخ قوال شعر گفته:
" من برای روسبیان و برهنه گان
می نویسم
برای مسلولین و
خاکسترنشینان
برای آنها که بر خاک سرد
امیدوارند
و برای آنان که دیگر به آسمان
امید ندارند" (احمد شاملو، 1382، ص 248).
" بگذار خونِ من بریزد و خلاء میان انسان ها را پر کند
بگذار خون ما بریزد
و آفتاب را به انسان های خواب آلوده
پیوند دهد....
کارگردان در اعتراض به سانسور "قدیس ......." این سوال را مطرح می کند که هدف صدا و سیما برای سانسور این مستند و مخدوش کردن چهره ی شاملو چیست؟ علی دهباشی، مدیر مسوول مجله فرهنگی و هنری بخارا و یکی از افرادی که در آن مستند بخشی از صحبت هایش پخش شده بود، رشید کاکاوند-شاعر، داستان نویس، ترانه سرا و پژوهشگر ادبیات فارسی و محمدعلی بهمنی-شاعر- درباره ی شاملو و نحوه ی مواجهه ی صدا و سیما با او به گفتگو پرداختند: "این اولین بار نیست که صدا و سیما چنین شیوه ای را برای تحریف شخصیت های مهم فرهنگ و هنر و ادبیات ایران به کار می برد. "متاسفانه این بار قرعه ی فال به نام احمد شاملو زده شد.
نام احمد شاملو یکی از معدود نام هایی است که از این روزگار باقی می ماند. رویکردهای شعری او بعد از نیما نوگرایانه محسوب می شود. اشعار شاملو از نظر نفوذ در مخاطب، علت های بزرگی است که ماندگاری شاملو را تضمین می کند". "اگر امروز اسمی از شاملو به طور رسمی نمی شنویم، این موضوع به شاملو و حتی فضای فرهنگی ما باز نمی گردد. این موضوع به نوع نگرش ایدئولوژیک سیستم باز می گردد. سیستم خودش این را می داند که چرا برخی از نام ها را می پذیرد و تبلیغ می کند و برخی نام ها را نمی پذیرد، یعنی نه تنها برای آنها تبلیغ نمی کند بلکه از آنها نامی هم نمی برد. در این چند دهه سیستم سعی می کند تا مخالفین را پاک کند، یعنی انگار وجود ندارند و من به آن اعتراض دارم. ما می توانیم عادلانه آثار آنها را بررسی کنیم و زوایایی را که به نظرمان اشتباه و نادرست است را بررسی کنیم؛ این موضوع چه اشکالی دارد که ما فروغ فرخزاد، صادق هدایت و شاملو را نقد کنیم؟! باید وجوه قوت این افراد را بیان و ضعف این افراد را بیان کنند، این یک موضوع طبیعی است تا آثار افراد
سال باد
سال اشک
سال شک
سال روزهای دراز و اسنقامت های کم
سالی که غرور گدایی می کرد
سال پست
سال درد
سال اشک پوری
سال خون مرتضی
سال کبیسه
از احمد شاملو
////
این روزها ۹۰ و چند سال از تولد احمد شاملو می گذرد. احمد شاملو بی تردید برجسته ترین شاعر نوآور ایران در روزگار ماست. شاعر نادری که اندیشه های نو را در قالب زبانی فاخر که غیر از زبان من و توست بیان می کند. چیزی که در وهله اول این زبان را می سازد موسیقی واژه ها و پیوند متوازن میان آنهاست. در واقع شعر شاملو به یک کمپوزیسیون موسیقی می ماند. همان موزیکالیته ای که در جستجوی آن است از پیوند واژه ها و البته سکوت میان آنها به دست می آید. جمله معروف آنجا که زبان باز می ماند موسیقی آغاز می شود در مورد شعر شاملو به این شکل تغییر می کند که موسیقی درونی واژه ها نمی گذارد که زبان از سخن بازماند. شاملو خود افسوس می خورد که به دلائل اقتصادی و فرهنگی خانواده نتوانسته از اول به جای شعر دنبال موسیقی را بگیرد. دو سه سالی هم نزد یک استاد موسیقی قواعد آرمونی و کمپوزیسیون را آموخته ولی بعد آن را نیمه کاره رها کرده است. و باز خود می گوید که شب ها که صدای پیانوی دختران همسایه را می شنیده چه حسرتی می خورده است. و بعد به این نتیجه می رسد که شعر در او عقده فروخورده موسیقی است. این همه علاقه به موسیقی، شاملو را به سوی موسیقی شعر- به ویژه موسیقی درونی آن- سوق داده است. بلا درنگ باید گفت که موسیقی مورد نظر شاملو موسیقی سنتی و نوع نوآورانه آن نیست. او مجذوب موسیقی جهانی است و موسیقی سنتی را در ذات خود بی ارزش می داند و هرگونه نوسازی آن را باطل و بیهوده. نگاهی هم به مجموعه آنچه از آفریده های فرهنگی که احمد شاملو در ذهن خود می پروراند، نشان می دهد که پس از شعر- و حتی گاهی شاید پیش و بیش از آن- دلبسته موسیقی بوده است. حالا که به هر جهت به جای موسیقی دان شاعر شده، موسیقی درونی شعر را به کارگاه اندیشه خود برده و دنیای دیگری از موسیقی آفریده است. شاملو بر این اعتقاد بود که گذر از فرایند آفرینش هنری از عهده موسیقی سنتی برنمی آید. چرا که نوازنده ایرانی که از صد سال پیش"همین جور گرفته ته بن بست نشسته و دلش را به کمانچه کشیدن خوش کرده است. آنهایی هم که می خواسته اند با تکیه بر تمهیدات فنی از دل موسیقی سنتی نوعی موسیقی ملی بیرون بکشند آب در هاون می کوبند تا وقتی که موسیقیدان ایرانی مجبور است در فضای محدود ردیف حرکت کند چیز دندان گیری به دست نمی آید. به تمرین سرعت در سلول انفرادی می ماند." شاملو از جمله از مونوفونیک بودن موسیقی ایران می گوید و ناسازگاری های سازهای آن و در نهایت می گوید: "موسیقی ایران برای برون جستن از این بن بست نیازمند نیمائی است که کهنگی ان را با همه وجود خودش حس کند و با جسارتی انقلابی جلوی آن بایستد." انتشار نظرات شاملو درباره موسیقی سنتی در میان زبان هائی که از ترس بسته ماندند، یکی دو زبان را به اعتراض گشود. نظر غالب در واکنش ها این بود که آن چه شاملو می گوید ناشی از ناآشنا بودن او با موسیقی سنتی است. یکی از معترضان که خطر کرد و زبان را به پاسخ گوئی گشود، محمد رضا لطفی موسیقیدان و نوازنده سنتی بود. او در آغاز گفته بود شعر نو که شاملو نماینده برجسته آن است هیچ گاه نتوانسته از دایره محدود روشنفکری فراتر برود و به توده های میلیونی راه پیدا کند. حال آن که میلیون ها ایرانی مجذوب و مفتون موسیقی سنتی هستند. گمان می کنیم اگر اعتدالی در ذهن و بیان باشد نیمی از حرف های هر دو طرف را می توان پذیرفت. هنر را با فن نباید به اشتباه گرفت. موسیقیدانان مدرن صحبت از ارزش ذات صوت به میان آورده اند، وقتی هر صوتی واجد ارزش باشد چطور موسیقی سنتی ایران با همه ظرافت های ساختاری می تواند بی ارزش تلقی شود. از سوی دیگر رکود و جمود ارزش ها را مخدوش می سازد. با نوآوری و نوسازی می توان موسیقی سنتی را با نیازهای جامعه هماهنگ ساخت. سال هاست که در ادامه نوجوئی ها به موسیقی مونو فونیک شرق روی آورده و ارزش های تازه ای را در ذات این موسیقی پیدا کرده است. ذهنیت های شاملو تا آنجا که به افراط نگرائیده قابل فهم است ولی از آنجا که به افراط می گراید منطق خود را از دست می دهد. این نظر شاملو که موسیقی غمگنانه سنتی در دردهای اجتماعی و فرهنگی ایران ریشه دارد درست است. موسیقی سنتی ایران آئینه تمام نمای جامعه ایران بوده و در برابر رویدادهای فاجعه بار که شمارشان نیز کم نیست از خود واکنش نشان داده است. در برابر ایلغارها، تجاوزها، غارت ها و ویرانی ها نمی توان شاد و خندان ماند. غم و اندوه و ضعف و فتور موسیقی ایران پیامد همین موقعیت هاست. در این گونه موقعیت هاست که موسیقی ایران به قول شاعر "نسل بدبختی غم جانش را در مادر چاه قناتی گریسته است و ما در طول قنات تاریخ، آن را چاه به چاه در اعصاب خود فرو کرده ایم. همه این حرف ها درست است ولی نافی ارزش های ذاتی موسیقی سنتی ایران نیست که پایدارانه از باربد تا وزیری را طی کرده و واجد ارزش های تازه ای شده است. چیزی از حرف های شاملو که نمی توان پذیرفت سماجتی است که در بی فایده بودن هر کوشش برای نوآوری در موسیقی سنتی به کار می زند. پس از حدود بیست سال که از انتشار این نظرات شاملو می گذرد روند رویدادها نشان داده که برداشت او از کوشش های نوآورنه نادرست است. موسیقی سنتی ایران پس از رویداد مهیب انقلاب اسلامی مقتدرتر از همیشه قامت راست کرده و نشاط و شادابی شگفتی پیدا کرده است. احمد شاملو خود در سال های پایانی زندگی نظرات نرم تری در مورد موسیقی ایران پیدا کرده بود. او حتی این موسیقی سنتی نوآورانه را به همراهی با خود در شعر خوانی ها فراخوانده بود.
رابطه شاملو با موسیقی پاپ نیز جالب است. دو سه فقره از شبانه های او را اسفندیار منفردزاده به موسیقی درآورده است. نام احمد شاملو هم چنان در صدر فهرست شاعران نوآور و اندیشمند معاصر جای دارد. شعر او و نظرات او همیشه قابل تامل و درونکاوی است. شاملو همیشه در شعر ایران خواهد ماند. من در این زمینه بسیار نوشته که کم تر مجال نشر و انتشار یافته. کتاب "نازلی سخن نگفت" خوشنام در سال 1382، هنگام فرمانفرمایی اصلاح طلبان بر قلمرو وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، پس از انتشار جمع آوری و خمیر شد. پیش از آن کتاب ساده و سطحی "چنین گفت بامداد خسته" (1381: انتشارات آزاد مهر) کسوت نشر پوشیده بود و پس از آن کتاب تحلیلی "همسایه گان درد" (1386: موسسه ی انتشارات نگاه) از خوشنام چاپ شده است. کتاب "من درد مشترک ام" در سه بخش مفصل در برگیرنده ی نقد و تجزیه و تحلیل مهم ترین وقایع-اتفاقیه ی تاریخ معاصر ایران (1304 تا 1357) از دریچه ی شعر و اندیشه ی سیاسی احمد شاملوست. از بررسی حوادثی که به طور مستقیم با زندگی تقی ارانی آمیخته و رخ نمودهایی که با فعالیت محفل مرتضا کیوان و سرهنگ سیامک و وارتان سالاخانیان (حزب توده) تاریخی شده، تا دوران ظهور بورژوازی نوکیسه ی ایران (اصلاحات ارضی)، و متعاقب آن، که با نبردهای چریکی آمیخته و با قهرمانی های گروه سیاهکل و جان فشانی های مبارزانی هم چون امیر پرویز پویان، بیژن جزنی، احمد زیبرم، گروه حنیف- نژاد و خسرو گلسرخی برگ های زرین تاریخ معاصر ایران را ساخته است و... در این کتاب به دقت مورد بحث قرار گرفته است. این باور را فرموله کرده ام که در دوران استبداد سیاسی و زمانی که مورخان قلم به مزد وقایع اتفاقیه را منطبق بر منطق حاکمان رقم زده اند و به عبارت دیگر در عصر عسرت تاریخ نگاری، شعر و ادبیات متعهد اجتماعی وارد گود می شود و به گواهی روز واقعه می پردازد. این مقوله را در مقاله یی دیگر که پرویز جان قلیچ خانی در "آرش "اش به چاپ سپرده است باز نموده ام. آنچه در ادامه ی این توضیح مجمل آمده، فشرده یی ست از کتاب در محاق سانسور مانده ی "تاریخ تلخ به روایت احمد شاملو" درآمدی تحت عنوان "هیولایی با هزار سر"یا" نه مگر احمد شاملو بود..." که به طرح برخی خصوصیات فردی و اجتماعی شاملو پرداخته است. ذکر این تذکر باهوده است که با وجود لاف گزاف متصدیان فرهنگی دولت "تدبیر و امید" سانسور کتاب بر همان سبک و سیاق سابق مانده است. با این تفاوت که دولت کوشیده تا گناه مسوولیت وخیم و بدخیم سانسور را به گردن ناشران بیندازد...
احمد شاملو از آن آدم-هایی است که در هر یکی دو سده، یکی دوبار - آن هم به ندرت و سخت غافل گیر کننده – سر و کله ی خاکی شان پیدا شده است و بعد گویی برای همیشه تخمشان را ملخ خورده است. شاملو خود در مقدمه یی جنجال برانگیز بر روایتی دیگرسان از غزل های حافظ گفته بود: "حافظ راز عجیبی است". اما من شاملو را با تمام مانسته گی قامت بلند شعر و اندیشه اَش به حافظ، و با وجود همه ی رازناکی و سمبلیسم و پیچیده گی عمیق شعر بی مانندش، نه رازی عجیب که نشانه یی غریب می دانم. از آن- سان انسان هایی که پنداری بی گاهان به شتاب مهمان قهوه خانه ی ما شده بود. هر چند به زبان و بیان و فکر معاصر ما بود و بیش از همه، ما به خود می بالیم که معاصر او بودیم و پیش تر از تمام اعضای اصلی و بدلی خانواده ی ما، نزدیک ترین خویشآوند ما بود گفتم شگفت و متناقض. و استدلال می کنم شاملو "فاشیست" سابقا آنارشیستی بود که با هم دستیِ توده ها در صف سوسیالیست ها رخنه کرده بود و با نیهیلیست ها، کرگدن وار نرد سرکشی و طغیان زده بود و در همه حال به دفاع از انسان بلندترین پرچم آزادی و برابری را بر ذروه ی شعراَش برافراشته بود... و شگفت تر آن که مخالفان و معاندانَش نیز با احترام تمام پیش پایَش برمی خاستند و با این که به جرم تشنیعِ کلاسیسیسم و تخریب عرصه ی انحصاری "حافظ نامه" پژوهی و نقد تابوی فردوسی و سنت- شکنی و تعرض به خرافه پرستی و هجو انواع حرفه های سیاه هنری و تشکیک در سابقه و حافظه ی تاریخی و جز اینها به دادگاه های خود خوانده می بردندش اما با تمام این اوصاف گاه و بی گاه و به فرصت طلبانه ترین شکل ممکن از شعر و اندیشه و فرهنگ کوچه اَش آویزان می شدند تا مگر از نمد فرهنگ پژوهی شاملو برای فقر فرهنگی خود کلاهی بدوزند. نمونه را"استاد معظم" بهاءالدین خرمشاهی از شگفتی های شاملو بسیار سخن گفته اند و بسی بجا سخن توان گفت و ما بجا یا بیجا و بی نظم و انتظام، چند کلمه یی بر همه ی آن کلام سیاهه می افزاییم و بی که قصد استفهام یا پرسشی در کار باشد از ادبیات او وام می گیریم تا گفته باشیم: به راستی کیست این ستایش گر توامان زبان رزم آمیز و بزم بیز فردوسی که بیش ترین ناسزا را از میهن پرستان خدایگان زده ی "آریامهری" و حافظان کهنه ی فکر کهن و دلالان پوسیده ی پوسته ی پیازینه ی "تمدن بزرگ" حلبی آبادی و مفت آبادی و یافت آبادی به جان خریده است و اشک تمساح پاسداران ثابت اسطوره و تاریخ دست نخورده ی ملتی را جاری ساخته است که تا چشم کار می کند در قفای خود انباری از استبداد سیاسی را انبان کرده است؟
به راستی کیست این راوی حافظ که با زبان تورات و غزل های سلیمان و بیهقی و میبدی و ابوالفتوح رازی به کشف بیان شعر سپید دست در کمر دریای فرهنگ فارسی حلقه کرده است، و در عین حال خشم پاسبانان اندرزنامه های ادبی و بی ادبی را برانگیخته و صدای اعتراض ژاندارم های نسخ اقدم و اصلح متن شناس را در آورده و دربانان نسخه شناس و نسخه پیچ عطاری های قرون ماضیه را بیدارباش داده است؟ برای جبران "حماقت های تاریخی اش" دست به هر کاری زده است؟ از ترجمه ی "مرگ کسب و کار من است" روبرمرل و برگردان ترانه های ضد فاشیستی یانیس ریتسوس و ترویج موسیقی تئودوراکیس تا شاعرانه ترین ترجمان شعرهای لورکای ضد فاشیسم فرانکو...
شکلَش یکی است عمل کردَش یکی است. چماق و تپانچه اَش و زندانَش همان است. فقط بهانه هایَش فرق می کند... تو آلمان هیتلری می کشتند که طرف دار یهودی هاست، حالا تو اسراییل می کشند که طرف دار فلسطینی هاست. عرب ها می کشند که جاسوس صهیونیست هاست، صهیونیست ها می کشند که فاشیست است، فاشیست ها می کشند که کمونیست است، کمونیست ها می کشند که آنارشیست است. روس ها می-کشند که پدرسوخته از چین طرفداری می کند، چینی ها می کشند که حرام زاده سنگ روسیه را به سینه می زند". به راستی کیست این که همواره ز عدالت اجتماعی مطروحه در آموزه های چپ و نظریه ی دیالکتیک تاریخی مارکس دفاع می کرد؟ و در متن ستایش از لنین حوادث سیاه تاریخ تلخ دهه ی سی به بعد شوروی را به حساب انقلاب اکتبر نمی نوشت. کیست این که چنان تسمه از گرده ی گاوِ گند چاله دهانان کشیده است که نئولیبرال های وطنی در "انجمن اخوت" خود به تاوان تازش او به همه ی نیکسون دماغ ها و کی سینجرها و احسان های یارشاطر و نراقی و ابراهام خان های یزدی و بهنودهای بی بی سی چی و سایر یالان چی های دیگر، جشن نامه ی "شهروند"ی اَش را به رسم "تایم" چاپیده اند؟ شگفتا شاملو! که به هواداری از فاشیسم به زندان غلتید و مانند لورکا و دسنوس و پولیتسر به دست عمال فاشیسم تیرباران گردید و چون برخاست و به گمان رهایی به دروازه ی رویزیونیسم خزید از حیرت توهم "صبح نا بجای" بیرون جهید و با "چراغی به دست و چراغی در برابر" به بامداد روشن آزادی رسید و نامَش را همچون سپیده دمی بر پیشانی آسمان کشورَش دمید؟ به راستی کیست این نظامیِ بلخیِ حافظِ نیمایی که با وجود بعضی شباهت ها به ریکله و دسنوس و حکمت و آراگون و لورکا و پره ور و خیمه نز، فقط به شعر خودش می مانست و ققنوس وار از هیزمی که خود بر جان درخشان زبان خویشتن خویش درافکنده برخاسته - و به قول خوییِ شاعر - در "ذات خود به کار خدا می مانست/ یعنی که هر چرا که می بایست می دانست/ و هر چرا می دانست/ می زیست"؟ که اگرچه رباعیات خیام را با صدای آواز خوان سنتی کشورَش پرآوازه کرد و بر تارک شعری به ستایش از "صدای سحرانگیز" ادیب الممالک خوانساری برخاست اما شیدایی و شناخت نسبی اش از کهکشان سِمفونی درخشان موسیقی غرب و جانِ بلند پروازِ شاه بازْسانَش چنان به حصارِ بسته ی موسیقیِ سنتی تازیانه زد که فریاد درد آن از تن به ظاهر لطیف و لطف پرور و لطافت اثر کم لطفی های نوازندگان تار و کمانچه ی وطنی بیرون زد و به پلمیکی بی فرجام انجامید.ِ به راستی کیست این کافر آشنا با خدا و هم پیمان با شیطان که با وجود انکار موجودیِ هرگونه جنبنده یی در آن سویِ درِ بی کوبه هم چون مومنان و عارفان به زبان متن مقدس از حمل بار امانت در آستانه ی نیستی و هیچ کارگی مُلک وجود سخن رانده است؟ به راستی کیست این رهگذر نامنتظر متلاطم. به نماز مستان و بت- پرستان. به درخت و خنجر و خاطره. به سکوتی که در انفجار هیروشیما و جنگ کُره درهم می شکست. سیال و بی زوال. می رفت و می-آمد. می درخشید و می جهید و عربده می کشید و در شعرَش خلاصه می-شد... به راستی کیست این شاعر، مترجم، روزنامه نگار و فرهنگ پژوه که هر چند به "مدرسه نرفت و خط ننوشت" اما به غمزه ی شعرَش "مساله آموز صد مدرس" و هزاران استاد شد و اگرچه چندان به زبان های خارجه مسلط نبود ولی ترجمه هایَش رشک مترجمان حرفه یی کشور را برانگیخت و لب و لوچه ی حسادت امثال ابراهیم گلستان را در آویخت و با این که دغدغه های اصلی اَش شعر و زندگی بود، اما کتاب عظیم "فرهنگ کوچه" اَش یک سره و به تنهایی جای خالی فرهنگستانی بی بدیل را پُر کرد و کاروند روزنامه نگاری اَش در تمام میدان های این زمین پر مین بر مدعیان این حرفه ی لبریز از جیم و سین چنان شاخ و شانه کشید که نه فقط گونه ی تازه یی از ژورنالیسم مدرن را فراروی ما نهاد بل که با چرخش قلمی مجله ی خاموشی را از محاق فراموشی بیرون کشید و به نیش قلمی حیات جریده ی شلوغی را به تاق حیاط خلوت تاریکی و توقیف فرو کوبید؟
کیست این عربِ عجمِ بلوچِ لرِ ترکِ فارسْ که عرب ها آدونیس خود را به نام او می خوانند و با نزارقبانی به بیروت باروت زده و شیلی شب گرفته می فرستند تا به سوگواری آلنده هم راه نغمه یی از نرودا سازش را با ردیف نیشابور و رباعی خیام و غزل عطار کوک کند و چون خنیاگران میهن تلخ خواب اقاقیاها را بمیرد و نفس سنگین اطلسی ها را به سوی اشغال گران و دشمنان صلح شلیک کند؟
شگفتا شاملو! که زندگی اَش به پرواز پرستوی تنهایی می مانست که بی قرار گرفتار شادی غم غربت انسان بود!
شگفتا شاملو! که حضورش، ضیافت. و دریغا شاملو! که غیابَش حضور قاطع دل تنگی است.
شگفتا شاملو! که حضور حضرتَش، احتضار ابتذال و زوال وهن انسان بود. و دریغا شاملو! که غیابَش غیبت چراغ و دریچه و "ازدحام کوچه ی خوش بخت" است. و شادا شاملو! که بود و هست... و بادا شاملو! که بود و شد...
" نه زان گونه که غنچه یی
گلی
یا ریشه یی
که جوانه یی
یا یکی دانه
که جنگلی ـ
راست بدان گونه
که عامی مردی
شهیدی
تا آسمان بر او نماز بَرَد" (احمد شاملو، 1382، ص 728).
نه مگر احمد شاملو از آن یکه آدم هایی که بی کمترین اغراق فقط مثل خودش بود. مانند همه ی ما زیگزاک کم نداشت ولی هیچ گاه در سکون و سکوت نبود. یعنی که همیشه در حرکت بود. گیرم به سمت چپ جاده می کشید و چون همواره یک طرفه می رفت پس همیشه در حال برخورد و زد و خورد بود و چون همواره ساز مخالف می زد پس همیشه مشغول شلوغ کردن بود. انگار نافَش را با اغتشاش بریده بودند. هر کجا که می رفت و در هر جمعی که می نشست مثل آب خوردن همه چیز را به هم می زد. عشق می کرد از این که به تعبیر نیما- آب در "خوابگه مورچه گان" ریخته است. "خلاف جریان" ترجمان واقعی نام اوست! جمع اضداد بود. اَنترناسیونالیست بود و اندیشه ی جهان وطنی اَش با ایران دوستیَ اش تعریف می شد. از یک سو همپای مایاکوفسکی و هم دوش شن چوی کره یی جنگ می کرد و با نلسون ماندلا مقاومت در برابر آپارتاید نژادی را می آزمود. از سویی دیگر ایران وطنَش را دوست تر می داشت. از هر زمین یا سرزمین دیگری. "اینجایی بود. چراغَش در این خانه می سوخت. آبَش در این کوزه ایاز می خورد و نانَش در این سفره بود... نگرانِ بحران هویت، از دست رفتن فرزندان ایران. احمد شاملو بود دیگر! از یک طرف می گفت علاقه یی به مباحث روز دنیای سیاست ندارد و نسبت به کوبیدن درهای مدارِ سیاست و سیاست مداران بی توجه است و از طرف دیگر هر جا که دست می داد پیرامون ابعاد مختلف سیاست روز ایران و جهان اظهار نظر می کرد. برای مهدی بازرگان اخطاریه می فرستاد که چرا به لغو "برنامه ی طلوع خورشید" یاری رسانده است و ابراهیم یزدی را می نکوهید زیرا که میان او و آمریکاییان سر و سری دیده بود و در قفای لهجه ی آمریکایی یزدی کاسه یی زیر نیم کاسه. روایت او از نخستین ملاقات با یزدی در کنار بابک زهرایی در خانه ی آرتور میلر یادتان هست که! برای روشنفکران "جهان سوم" بخش نامه صادر می کرد که مبادا هم چون مارکز به دیدار آدمی در مقام " گارباچف" بروند و فریب اصلاحات گلاسنوستی و پروسترویکایی را بخورند. احمد شاملو بود دیگر! گرچه منتقد سرسخت سنت، میراث سنتی فرهنگ و تاریخ، سنت های هنری و هنر سنتی میهن اَش بود، اما در عین حال چنان با شیفته گی از نقاشی و معماری دوران قجری سخن می گفت و کمال الملک را به خاطر سفر آموزشی نقاشی به فرنگ و گرته برداری از چند تابلوی نقاشی نکوهش می کرد که باورش هم دشوار بود. خوره ی موسیقی سِمفونیک غرب و به ویژه بتهوون و باخ بود. گوش و هوش موسیقایی عجیبی داشت که در شعر بی وزن اما سرشار از موسیقی درونی اَش تجلی کرده بود. دشمن موسیقی مونوفونیک و بی زار از ابزاری هم چون تار و سنتور بود. نوازندگان سنتی را به جرم نفهمیدن موتزارت تهدید می کرد که بالای شعرهایَش خواهد نوشت چه و چه ....! و شعری را که شک ندارم به مناسبت مرگ جلال آل احمد و برای خاطره و بخاطر او سروده بود به دلایل ایده ئولوژیک پس می گرفت و زیرَش می زد! یکی را... "بهبود پهلوی" می خواند و دیگری را دزد تنها بیوگرافی دست نویسَش معرفی می کرد و کسی هم در این میان پیدا نمی شد که بگوید آخر احمد جان! چه کسی ترا مجبور کرد که ساعت ها با "تهران مصور" و "مفید" گپ بزنی و تک نسخه ی زیست-نامه اَت را بی پروا به دست فلانی بدهی؟ احمد شاملو بود دیگر! با لجاجت عجیبی سعی می کرد خود را لامذهب نشان دهد، روشنفکری دین ستیز، منکر رستاخیز و آدمی معادل ماتریالیست های قرن گذشته ی فلسفه ی آلمانی بتراشد. زبانَش سخت از تورات و تفاسیر قران (قصص ابوبکر عتیق نیشابوری؛ کشف الاسرار میبدی، روح الجنان رازی و ...) تاثیر پذیرفته بود. نه مگر احمد شاملو بود! هر چند بر حاکمیت ندانسته گی و غلبه ی حالتِ شهودی بر جان و جهان شعرَش با لجاجت توامان تاکید کرد اما در میان کلمات فونتیک شعر او حروف بسیاری را می توان سراغ گرفت که در اوج اعتلای دانسته گی به متن شعر راه یافته است. نمونه را حرف "خ" در شعر "هجرانی": "جهان را بنگر سراسر/ که به رختِ رخوت خواب خراب خود/ از خویش بیگانه است"... (ص 814 ) و البته از این دست هوشمندی های شاعرانه در شعر او کم زیاد نیست! احمد شاملو بود دیگر! ضمن تمجید از انقلاب ضد طبقاتی ضحاک، میرزا ابوالقاسم خان فردوسی را در جایگاه اتهام جعل اسطوره و متهم ردیف اول تاریخ می نشاند و خود را در هَچَلی می انداخت که دور تا دوراَش را مدعیان ریز و درشت و متعصبان دست از جان شسته ی فردوسی اشغال کرده بودند و رضایت بده هم نبودند و نیستند نیز! احمد شاملو بود دیگر! زبان محاوره اَش به شدت منطبق بر زبان مردم کوچه و بازار تهران بود. با کمی چاشنی ادبیات لت و پار لات ها و البته سرشار از امثال و حکم عجیب و غریبِ مردمِ اعماق که مثل مسلسل شلیک می کرد. و با استفاده از همین گنجینه ی غنی، حاضر جواب ترین آدمی بود که در هر شرایطی - حتا هنگام جان کندن - دست و زبانَش از متلک یا تمثیل خالی نبود. بخش عمده یی از زنده گی اَش را روی میز جمع آوری و تدوین گستره ی پت و پهنی به گسترده گی بی در و پیکر فرهنگ عامه نهاده بود و با این که می-دانست نیمی از دست آورد مدون چنین تلاشی هرگز به رویت هلال دیده-ی او دست نخواهد داد، باز هم دست بردار نبود. و عجیب تر آن که به موازات چنان کوشش فرساینده و مهلکی و به منظور یافتن ظرف مناسبی برای ریختن مظروف نامحدودی؛ سراغ بازبرگردان رمان "دن آرام" شولوخوف رفته بود. مثل همیشه راه خودش را رفت. حتا زمانی که یک پایَش هم افتاده بود باز راه خودش را می رفت و البته باز هم مثل همیشه جلوتر از دیگران و صد البته تک رو. احمد شاملو بود. صبح بود و بامداد شد. "شهروندی با اندام و هوشی متوسط که نسبَش با یک حلقه به آواره گان کابل می پیوست.... نام کوچکَش عربی بود. نام قبیله یی اَش ترکی. کُنیتَش فارسی. نام کوچکَش را دوست نمی داشت. تنها هنگامی که [معشوق] آوازش می داد، این نام زیباترین کلام جهان بود، و آن صدا غمناک ترین آواز استمداد"! خود در معرفی خود می گفت: " آقا من یک شاعرم بی ذره یی ادعا. یک چیزهایی می دانم که نوبر هیچ بهاری نیست و در عوض بسیار چیزهاست که نمی دانم. برای خودم خُلقیاتی دارم. درست مثل باقی مردم. مثل بسیاری دیگر زیر بار زور و باید و نباید و این جور حرف ها نمی روم. دست احدالناسی را نمی بوسم. جلو تنابنده یی زانو نمی زنم و از تنها چیزی که وحشت دارم این است که روزی از خودم عُق اَم بنشیند و بدین جهت از این که مبادا آزارم به کسی برسد دست و دلَم می لرزد. طبعاً اینها صفات شخصی خوبی است که البته در خیلی ها هست ولی کوچک ترین ربطی به درستی و نادرستی استنتاجات و عقاید شخصی ندارد. کسانی مرا به عنوان یک شاعر جدی متعهد پذیرفته اند. خب، ممنون! کسانی هم مرده ی مرا به زنده ام ترجیح می دهند، که قطعاً علتی دارد". (سومین سال مرگ احمد شاملو در گفت و گوی هفته نامه ی گوناگون با محمد قراگوزلو، 4 مرداد 1382، ش 24) شرف کیهان بود! و طلیعه ی آفتاب شد آخر. "آثار من خود اتوبیوگرافی کاملی ست. من به این حقیقت معتقدم که شعر برداشت هایی از زندگی نیست، بل که یکسره خود زندگی –ست". به گمان من شعر و اندیشه ی احمد شاملو نه فقط اتوبیوگرافی کاملی از هستی تلخ او بل که شرح جامعی از وقایع اتفاقیه ی روزگار او نیز هست. در واقع شعر شاملو به جز فراگیری ارزش های زیبایی شناختی هنری؛ حاصل درگیری های مستقیم او با مسایل روزمره یی است که به شیوه یی شگفت چارچوب روزمر گی و قالب حوادث مشخص سیاسی اجتماعی را در نوردیده و شکل حسب حال انسان همیشه را به خود گرفته است. در متن تاریخ قوال شعر گفته:
" من برای روسبیان و برهنه گان
می نویسم
برای مسلولین و
خاکسترنشینان
برای آنها که بر خاک سرد
امیدوارند
و برای آنان که دیگر به آسمان
امید ندارند" (احمد شاملو، 1382، ص 248).
" بگذار خونِ من بریزد و خلاء میان انسان ها را پر کند
بگذار خون ما بریزد
و آفتاب را به انسان های خواب آلوده
پیوند دهد....
کارگردان در اعتراض به سانسور "قدیس ......." این سوال را مطرح می کند که هدف صدا و سیما برای سانسور این مستند و مخدوش کردن چهره ی شاملو چیست؟ علی دهباشی، مدیر مسوول مجله فرهنگی و هنری بخارا و یکی از افرادی که در آن مستند بخشی از صحبت هایش پخش شده بود، رشید کاکاوند-شاعر، داستان نویس، ترانه سرا و پژوهشگر ادبیات فارسی و محمدعلی بهمنی-شاعر- درباره ی شاملو و نحوه ی مواجهه ی صدا و سیما با او به گفتگو پرداختند: "این اولین بار نیست که صدا و سیما چنین شیوه ای را برای تحریف شخصیت های مهم فرهنگ و هنر و ادبیات ایران به کار می برد. "متاسفانه این بار قرعه ی فال به نام احمد شاملو زده شد.
نام احمد شاملو یکی از معدود نام هایی است که از این روزگار باقی می ماند. رویکردهای شعری او بعد از نیما نوگرایانه محسوب می شود. اشعار شاملو از نظر نفوذ در مخاطب، علت های بزرگی است که ماندگاری شاملو را تضمین می کند". "اگر امروز اسمی از شاملو به طور رسمی نمی شنویم، این موضوع به شاملو و حتی فضای فرهنگی ما باز نمی گردد. این موضوع به نوع نگرش ایدئولوژیک سیستم باز می گردد. سیستم خودش این را می داند که چرا برخی از نام ها را می پذیرد و تبلیغ می کند و برخی نام ها را نمی پذیرد، یعنی نه تنها برای آنها تبلیغ نمی کند بلکه از آنها نامی هم نمی برد. در این چند دهه سیستم سعی می کند تا مخالفین را پاک کند، یعنی انگار وجود ندارند و من به آن اعتراض دارم. ما می توانیم عادلانه آثار آنها را بررسی کنیم و زوایایی را که به نظرمان اشتباه و نادرست است را بررسی کنیم؛ این موضوع چه اشکالی دارد که ما فروغ فرخزاد، صادق هدایت و شاملو را نقد کنیم؟! باید وجوه قوت این افراد را بیان و ضعف این افراد را بیان کنند، این یک موضوع طبیعی است تا آثار افراد
ایرج میرزا
صد سالی از درگذشت ایرج میرزا جلال الممالک شاعر و طنز پرداز برجسته دوره قاجار می گذرد. او را اگرچه از نظر زمانی می توان شاعر دوره مشروطیت به شمار آورد٬ ولی به دلیل وابستگی های درباری نمی توان او را انقلابی نامید. ایرج تحصیلات مقدماتی را در دارالفنون مظفری در تبریز به پایان برد و با فنون ادبی و زبان فرانسه در همان جا آشنا شد و از چهارده سالگی به جهان شعر روی آورد. بخت بزرگ او آشنایی با امیر نظام گروسی بود که خود از نویسندگان قوی دست به شمار می رفت و آن زمان پیشکاری اذربایجان را بر عهده داشت. ایرج با آن که به ویژه پس از مرگ پدر از حمایت بزرگان دیگری چون نظام السلطنه مافی و امین الدوله و حتی علی اصغر خان اتابک برخوردار بوده ولی به هیچکدام آنها چون امیر نظام وابسته و متکی نبوده است. ایرج میرزا کار شعر را با مدیحه پردازی آغاز کرد. قصیده های مداحانه او هم صله و انعام در پی داشت و هم لقب فخرالشعرا را برای او به ارمغان آورد. ولی به گفته محمد جعفر محجوب شارح و مفسر دقیق ایرج میرزا، او با رفتن امیر نظام به آذربایجان این کار را رها کرد و به منشی گری پرداخت و به قول خودش از "خلوتی خاص" و "همسر لوطی و رقاص" شدن رها شد. ایرج با آن که در خدمات دولتی به سر می برد ولی آن قدر آزادی داشت که ناهنجاری های اجتماعی و فرهنگی را زیر ذره بین بگذارد و خطاها و گاه خیانت های سیاستمداران ایران را برملا کند آن هم با زبانی شسته و رفته و ساده و بی پیرایه. به گفته محجوب آشنایی با زبان فرانسه، سفر به اروپا و مشاهده زندگی مردم آن دیار ایرج را مردی آزاد فکر، متجدد و ترقی خواه بار آورد. مردی که در عین حال این شجاعت اخلاقی را داشت که تقیه و تعارف را که رسم زمانه بود به کناری بگذارد و آنچه را که ناهنجار تشخیص می دهد به مردمان یادآوری کند. ایرج در کار انتقاد و یادآوری های اجتماعی تا آنجا پیش رفت که حتی عده ای برای کشتن او آماده شده بودند. محجوب در برابر همه محاسن عیب بزرگی نیز در شعر ایرج- یا در بخش بزرگی از شعر ایرج- می بیند و آن عدم رعایت عفت قلم است. محجوب نمی دانست که یکی دو دهه بعد ادبیات اروتیک و پرنو گرافیک آن چنان رونقی در جهان پیدا می کند که حتی شایسته دریافت جوایز بزرگ می شود. نویسندگان ایرانی امروز در برونمرز نیز در شعرها و داستان های خود بجا و بیجا دست به دامان همان حرف هایی می شوند که محجوب بیان ساده و راحت آنها را در شعر ایرج عیب به شمار می آورد. نوآوری ایرج بیشتر در مضمون و معنا مطرح می شود تا فرم و قالب. ایرج خود در شعری نوآورانی را که قالب های تازه به وجود می آورند به باد انتقاد گرفته است.
"ادبیات شلم شوربا شد / در تجدید و تجدد وا شد/
می کنم قافیه ها را پس و پیش/ تا شوم نابغه دوره خویش/
این جوانان که تجدد طلبند / راستی دشمن شعر و ادبند"
دوره دوم بارآور زندگی ایرج اگرچه رها از قید و بندهای درباری بود ولی وقت و نیروی زیادی از او را در کاغذ بازی های اداری از میان می برد که اگر چنین نمی بود دستاوردهای ارزنده تری پدید می آورد. خود می گوید:
"حیف باشد که مرا فکر بلند/ صرف گردد به خرافاتی چند/
حیف امروز گرفتارم من/ ورنه مجموعه افکارم من/
جهل از ملت خود بردارم/ منتی بر سرشان بگذارم/
آنچه را گفته ام از زشت و نفیس/ نیست فرصت که کنم پاکنویس/
ایرج در دوره دوم زندگی با وجود پیشینه اعیانی و کار در دستگاه های دولتی در تنگناهای مالی می زیست. تنگناهائی که مزید بر علت می شد و نمی گذاشت آن طور که باید به کار اصلی خود بپردازد:
"آنچه آمد به کفم گم کردم/ صرف آسایش مردم کردم/
دائم افکنده یکی خوان دارم/ شاعر و زائر و مهمان دارم/
یک طرف پیری و ضعف بصرم/ یک طرف خرج فرنگ پسرم!/
بعد سی سال قلم فرسائی/ نوکریٓ کیسه بری، ملائی.../
مدتی خلوتی خاص شدن/ همسر لوطی و رقاص شدن/
باز هم کیسه ام از زر خالی است/ کیسه ام خالی و همت عالی است"
عارف نامه یکی از منظومه های معروف ایرج میرزاست که اگر هم کسانی باشند که آن را نخوانده باشند وصف آن را شنیده اند. انگیزه سرودن عارف نامه، رنجشی ست که ظاهرا ایرج از عارف قزوینی پیدا کرده بود ولی روایت ها مختلف است. یکی این است که عارف در سفر به مشهد به جای آن که به منزل دوست قدیم و ندیم خود ایرج وارد شود در جای دیگری سکنی کرده است. روایت دیگری هم می گوید عارف در کنسرت خود در مشهد اهانت هایی به خاندان قاجار روا داشته و این حرف ها "شازده" را خوش نیامده و به یاری طبع روان انتقام خود را گرفته است. آن گونه که از متن پانصد و پانزده بیتی عارف نامه بر می آید هر کدام از روایت‌ها بخشی از واقعیت را بیان کرده است. با این همه شهرت و اعتبار ماندگار عارف نامه تنها به خاطر فحش و فضیحتی نیست که ایرج نثار یار دیرین خود می کند، بلکه به سبب اشاراتی نیز هست که در لابلای ناسزاها به آزادی و حجاب و سیاست و خدای باریتعالی دارد. قصه کامجویی از یک زن محجبه را در پس دالان خانه خود بهانه قرار می دهد تا بگوید:
"اگر زن را بیاموزند ناموس/ زند بی پرده بر بام فلک کوس/
به هیچ افسون ز عصمت برنگردد/ به دریا گر بیفتد تر نگردد/
به عصمت نیست مربوط این طریقه/ چه ربطی گوز دارد با شقیقه؟"
در مقام اندرز گویی عارف را که از جان دوست تر دارد به پرهیز از سیاست فرا می خواند:
سیاست پیشه مردم حیله سازند/ نه مانند من و تو پاکبازند/
به هر تغییر شکلی مستعدند/ گهی مشروطه گاهی مستبدند/
یکی از انگلستان پند گیرد/ یکی با روس ها پیوند گیرد/
به غیر از نوکری راهی ندارند/ و الا در بساط آهی ندارند"
و بعد هم راه چاره همه نابسامانی ها را در قدرت یابی سردار سپه می بیند با آن که خود از قاجار است:
"تجارت نیست، صنعت نیست، ره نیست/ امیدی جز به سردار سپه نیست"
دلگیری های ایرج تنها از عارف نیست از خدا نیز هست. زیرا همه آنچه نابسامانی و ناهنجاری است زیر سر اوست. شاعر در عارفنامه که همه اش شکوائیه است فرصت مناسبی پیدا کرده که خدمت خدا نیز برسد که همه ذرات عالم منتر اوست.
"چرا پا توی کفش ما گذاری/ چرا دست از سر ما برنداری؟/
تو این آخوند و ملا آفریدی/ تو توی چرت ما مردم دریدی/
خداوندا مگر بیکار بودی/ که خلق مار در بستان نمودی/
به شرع احمدی پیرایه بس نیست/ زمان رفتن این خار و خس نیست؟/
بیا از گردن ما زنگ وا کن/ به زیر بار خر ملا رها کن"
در مورد آخوندها نیز می گوید:
"در ایران تا بود ملا و مفتی/ به روز بدتر از این هم بیفتی" مثنوی برجسته دیگر ایرج که شهرت بسیار یافته زهره و منوچهر نام دارد و برداشت تازه تری است از برداشت قدیمی تر شکسپیر از قصه اساطیری ونوس و آدونیس. ایرج برای آن که جائی برای بیان حرف های خود نیز باز کند تغییراتی در داستان اصلی پدید آورده است. زهره و منوچهر یکی از ظریف ترین متن های عاشقانه معاصر است که طنزی سبک و لطیف آن را سرشار از جاذبه کرده است. ایرج در جائی از منظومه از زبان زهره خدای هنر و زیبائی به فضای هنری/ فرهنگی ایران نیز اشاره می کند و می گوید:
"روی زمین هر چه مرا بنده اند/ شاعر و نقاش و نویسنده اند/
و پس از آن که از رافائل و میکل آنژ و هومر و هرودوت می گذرد به سرزمین خودمان می رسد و می گوید: گاه قلم را در کف دشتی نهاده و گاه تار را در کف درویش خان. گاه کمال الملک را پدید آورده و گاه در دهان قمر تنگ شکر پرورده است. ایرج منظومه عاشقانه خود را با شکوه‌ای لذت آمیز از عشق به پایان می برد:
"وه که چه غرقاب مهیبی است عشق/ مهلکه پر ز نهیبی است عشق/
غمزه خوبان دل آدم شکست/ شیر دل است آن که از این غمزه رست"
"ادبیات شلم شوربا شد / در تجدید و تجدد وا شد/
می کنم قافیه ها را پس و پیش/ تا شوم نابغه دوره خویش/
این جوانان که تجدد طلبند / راستی دشمن شعر و ادبند"
دوره دوم بارآور زندگی ایرج اگرچه رها از قید و بندهای درباری بود ولی وقت و نیروی زیادی از او را در کاغذ بازی های اداری از میان می برد که اگر چنین نمی بود دستاوردهای ارزنده تری پدید می آورد. خود می گوید:
"حیف باشد که مرا فکر بلند/ صرف گردد به خرافاتی چند/
حیف امروز گرفتارم من/ ورنه مجموعه افکارم من/
جهل از ملت خود بردارم/ منتی بر سرشان بگذارم/
آنچه را گفته ام از زشت و نفیس/ نیست فرصت که کنم پاکنویس/
ایرج در دوره دوم زندگی با وجود پیشینه اعیانی و کار در دستگاه های دولتی در تنگناهای مالی می زیست. تنگناهائی که مزید بر علت می شد و نمی گذاشت آن طور که باید به کار اصلی خود بپردازد:
"آنچه آمد به کفم گم کردم/ صرف آسایش مردم کردم/
دائم افکنده یکی خوان دارم/ شاعر و زائر و مهمان دارم/
یک طرف پیری و ضعف بصرم/ یک طرف خرج فرنگ پسرم!/
بعد سی سال قلم فرسائی/ نوکریٓ کیسه بری، ملائی.../
مدتی خلوتی خاص شدن/ همسر لوطی و رقاص شدن/
باز هم کیسه ام از زر خالی است/ کیسه ام خالی و همت عالی است"
عارف نامه یکی از منظومه های معروف ایرج میرزاست که اگر هم کسانی باشند که آن را نخوانده باشند وصف آن را شنیده اند. انگیزه سرودن عارف نامه، رنجشی ست که ظاهرا ایرج از عارف قزوینی پیدا کرده بود ولی روایت ها مختلف است. یکی این است که عارف در سفر به مشهد به جای آن که به منزل دوست قدیم و ندیم خود ایرج وارد شود در جای دیگری سکنی کرده است. روایت دیگری هم می گوید عارف در کنسرت خود در مشهد اهانت هایی به خاندان قاجار روا داشته و این حرف ها "شازده" را خوش نیامده و به یاری طبع روان انتقام خود را گرفته است. آن گونه که از متن پانصد و پانزده بیتی عارف نامه بر می آید هر کدام از روایت‌ها بخشی از واقعیت را بیان کرده است. با این همه شهرت و اعتبار ماندگار عارف نامه تنها به خاطر فحش و فضیحتی نیست که ایرج نثار یار دیرین خود می کند، بلکه به سبب اشاراتی نیز هست که در لابلای ناسزاها به آزادی و حجاب و سیاست و خدای باریتعالی دارد. قصه کامجویی از یک زن محجبه را در پس دالان خانه خود بهانه قرار می دهد تا بگوید:
"اگر زن را بیاموزند ناموس/ زند بی پرده بر بام فلک کوس/
به هیچ افسون ز عصمت برنگردد/ به دریا گر بیفتد تر نگردد/
به عصمت نیست مربوط این طریقه/ چه ربطی گوز دارد با شقیقه؟"
در مقام اندرز گویی عارف را که از جان دوست تر دارد به پرهیز از سیاست فرا می خواند:
سیاست پیشه مردم حیله سازند/ نه مانند من و تو پاکبازند/
به هر تغییر شکلی مستعدند/ گهی مشروطه گاهی مستبدند/
یکی از انگلستان پند گیرد/ یکی با روس ها پیوند گیرد/
به غیر از نوکری راهی ندارند/ و الا در بساط آهی ندارند"
و بعد هم راه چاره همه نابسامانی ها را در قدرت یابی سردار سپه می بیند با آن که خود از قاجار است:
"تجارت نیست، صنعت نیست، ره نیست/ امیدی جز به سردار سپه نیست"
دلگیری های ایرج تنها از عارف نیست از خدا نیز هست. زیرا همه آنچه نابسامانی و ناهنجاری است زیر سر اوست. شاعر در عارفنامه که همه اش شکوائیه است فرصت مناسبی پیدا کرده که خدمت خدا نیز برسد که همه ذرات عالم منتر اوست.
"چرا پا توی کفش ما گذاری/ چرا دست از سر ما برنداری؟/
تو این آخوند و ملا آفریدی/ تو توی چرت ما مردم دریدی/
خداوندا مگر بیکار بودی/ که خلق مار در بستان نمودی/
به شرع احمدی پیرایه بس نیست/ زمان رفتن این خار و خس نیست؟/
بیا از گردن ما زنگ وا کن/ به زیر بار خر ملا رها کن"
در مورد آخوندها نیز می گوید:
"در ایران تا بود ملا و مفتی/ به روز بدتر از این هم بیفتی" مثنوی برجسته دیگر ایرج که شهرت بسیار یافته زهره و منوچهر نام دارد و برداشت تازه تری است از برداشت قدیمی تر شکسپیر از قصه اساطیری ونوس و آدونیس. ایرج برای آن که جائی برای بیان حرف های خود نیز باز کند تغییراتی در داستان اصلی پدید آورده است. زهره و منوچهر یکی از ظریف ترین متن های عاشقانه معاصر است که طنزی سبک و لطیف آن را سرشار از جاذبه کرده است. ایرج در جائی از منظومه از زبان زهره خدای هنر و زیبائی به فضای هنری/ فرهنگی ایران نیز اشاره می کند و می گوید:
"روی زمین هر چه مرا بنده اند/ شاعر و نقاش و نویسنده اند/
و پس از آن که از رافائل و میکل آنژ و هومر و هرودوت می گذرد به سرزمین خودمان می رسد و می گوید: گاه قلم را در کف دشتی نهاده و گاه تار را در کف درویش خان. گاه کمال الملک را پدید آورده و گاه در دهان قمر تنگ شکر پرورده است. ایرج منظومه عاشقانه خود را با شکوه‌ای لذت آمیز از عشق به پایان می برد:
"وه که چه غرقاب مهیبی است عشق/ مهلکه پر ز نهیبی است عشق/
غمزه خوبان دل آدم شکست/ شیر دل است آن که از این غمزه رست"
May 14, 2025
محمدعلی سپانلو
محمد علی سپانلو، شاعر، نویسنده و مترجم سرشناس ایرانی و از اعضای کانون نویسندگان ایران در سن ۷۵ سالگی درگذشت. محمد علی سپانلو در سال ۲۰۰۳ به خاطر ترجمه آثار نویسندگان و شاعرانی مانند کامو و آپولینر نشان "شوالیه نخل آکادمیک" را از وزارت فرهنگ فرانسه دریافت کرد. مهم ترین درونمایه شعر محمد علی سپانلو، اسطوره شهر تهران است. او در همه اشعارش بیش و کم به "تهران" اشاره هایی دارد، اما در سه مجموعه "خانم زمان"، "هیکل تاریک" و "قایق سواری در تهران" است که پایتخت ایران و زادگاه شاعر در حد یک اسطوره مطرح می شود. "خانم زمان" در بین این آثار شهرت بیشتری دارد. محمد علی سپانلو در "خانم زمان" تهران قدیم را در کنار تهران کنونی قرار می دهد. او در این منظومه، تهران را به شکل یک دختر ولنگار و یک مادر مقدس جلوه گر می کند و آن را به شکل شهری که همواره در حال تحول است نشان می دهد. سپانلو گفته است در جهان اشعارش همواره "در جست و جوی اسطوره شهر تهران" بوده. در شعر "بنیاد تهران" که از مجموعه "قایق سواری در تهران" حذف شده بود، سپانلو چنین می گوید: اما دلیل تهران/ تهرانی از دلایلی بی پایان است. تهرانی که سپانلو در سه منظومه یاد شده وصف می کند، به گفته خودش "آسمان به دوش خوش اخلاق الکی خوشبخت" و "یک لات آسمان جل" هم هست که هرچند رنج می برد، اما در زندگی پایدار است و گمان می کند که باید رنج ها را پذیرفت و از زندگی لذت برد. چنین است که سپانلو تاریخ و پیشینه زادگاهش تهران را با حال و احوال مردمان این شهر در می آمیزد. تهرانِ سپانلو از خود او، از اندیشه ها و تأملات و دشواری ها و خوشی هایی که در زادگاهش از سر گذرانده جدا نیست. می توان گفت تهران سپانلو به همه تعلق دارد و با این حال یک تجربه و دریافت کاملاً شخصی ست. سپانلو در دنیای اشعارش مستقل از اسطوره های ملی یا مذهبی و عرفانی ایرانی موفق می شود، اسطوره مستقلی از یک کلانشهر بپردازد: اسطوره تهران. جلال ستاری، نویسنده و پژوهشگر ایرانی درباره تلاش سپانلو برای اسطوره کردن تهران در اشعارش گفته است: "حبیب یغمایی، محمد حسین شهریار و محمدعلی سپانلو از جمله شاعرانی هستند که در سروده هایشان به تهران پرداخته اند. البته بیشتر از همه سپانلوست که به این موضوع پرداخته و می توان گفت، اوست که در سروده هایش به نوعی نگاه اسطوره یی به تهران می رسد." سپانلو در گفت و گویی که عباس صفاری با او انجام داده می گوید: "گذشته در امروز حضور دارد. جلوه و جلال تهران که مرا جلب می کند، اتفاقاً در این تناقض نهفته است که شما مثلاً از کوچه پس کوچه های تنگ و تاریک، از دری وارد یک مرکز تجاری می شوید که همهمه رایاناه ها در آن به گوش می رسد. کمی آن طرف تر هنوز دارند با چرتکه و ترازو حساب و کتاب می کنند. در حقیقت تفاوتی ست یا بهره برداریی است که من از نوستالژی درونی خود می کنم. گذشته به امروز می آید و ما با شهری هم چون یک نوستالژی زنده روبرو هستیم." (نشریه ادبی "کاکتوس"). محمد علی سپانلو در سال ۱۳۱۹ در تهران متولد شد. او در سال ۱۳۴۲ با انتشار "آه... بیابان" نخستین مجموعه شعرش، خود را به نام شاعری مطرح به جامعه ادبی ایران شناساند. او به تدریج در طی نیم قرن بیش از ۶۰ عنوان کتاب شعر و نقد و پژوهش ادبی منتشر کرده است. علاوه بر سه منظومه ای که سپانلو درباره شهر تهران سروده، مجموعه اشعار زیر از او انتشار یافته: خاک، رگبارها، پیاده روها، سندباد غایب، هجوم، نبض وطنم را می گیرم، ساعت امید، خیابان ها، بیابان ها، فیروزه در غبار، پاییز در بزرگراه، ژالیزیانا و تبعید در وطن. اشعار محمد علی سپانلو در وزن نیمایی سروده شده اند. وزن اما در شعر او علنی نیست و به راحتی به چشم نمی آید. در پاره ای از اشعاری که پس از انقلاب سروده، وزن را به شکل پنهان تری به کار گرفته است؛ شب اقلیم سایه هاست/ ولی سایه ها در سیاهی هویت ندارند/ رفیق ما در کشوری غریب سفر کرد/ در چاله ای سیاه تر از شب افتاد/ پلیس لاشه اش را جست/ وقتی که خاک بر او ریختیم/ گودال لب به لب شد (یویوگی پارک). روایت گری در شعر و بهره گیری از عناصر نمایشی از دیگر ویژگی های اشعار سپانلوست. منظومه "افسانه شاعر گمنام" در سال ۱۳۹۱ آخرین مجموعه ای از اشعار سپانلوست که در ایران منتشر شده. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ۳۰ صفحه از اشعار این کتاب را حذف کرد و سپس به آن مجوز انتشار داد. محمد علی سپانلو گفته بود: "برای انتشار کتاب، ناچار به حذف بخش های مورد نظر شدم تا اگر بعدها تمامی بخش های کتاب منتشر شد، خوانندگان متوجه فشار‌ها و سخت گیری های این دوره بشوند." سپانلو در این اثر شاعری را نشان می دهد که از عصر حاضر به دوران مغول می رود. با این تمهید او وزن ها و زبان های مختلف شعری را به کار می گیرد. در این آخرین مجموعه شعر سپانلو هم مهم ترین وسوسه ذهنی او مشاهده می شود؛ گذشته در زمان حال حضور دارد. محمد علی سپانلو از نخستین اعضای کانون نویسندگان ایران بود. او از سال های دهه ۱۳۴۰ تا هنگامی که درگذشت حضور پیوسته اما آرامی در عرصه تلاش برای دستیابی به آزادی بیان و تحقق اساسنامه کانون نویسندگان ایران داشت. سپانلو خاطراتش از نخستین فصل کانون نویسندگان ایران را در شماره ۴ نشریه کلک منتشر کرده است. بعد از انقلاب نیز هرگز پیوند سپانلو با کانون نویسندگان ایران نگسست. "چهار شاعر آزادی" که تأملی است در زندگی و آثار عارف، میرزاده عشقی، فرخی یزدی و ملک الشعرای بهار از میل و اراده سپانلو به آزادی و توجه او به خاستگاه آزادی خواهانه شعر ایران در دوران مشروطه تا شهریور ۱۳۲۰ نشان دارد. این کتاب نخستین بار در سال ۱۳۷۲ در سوئد توسط نشر باران و نشر افسانه منتشر شد. "بازآفرینی واقعیت" نوشته محمد علی سپانلو یکی از اندک آنتالوژی های معتبر در معرفی مهم ترین داستان نویسان و رمان نویسان ایران در سال های پیش از انقلاب است. سپانلو با این کتاب در شناساندن نویسندگان مستعد و خوش آتیه ای مانند رضا دانشور (نماز میت و خسرو خوبان) نقش مهمی داشت. بر اساس زندگی سپانلو فیلم مستندی هم با عنوان "نام تمام مردگان یحیی است" به کارگردانی آرش سنجابی ساخته شده است. در این فیلم چهره هایی مانند مسعود کیمیایی، آیدین آغداشلو، شمس لنگرودی، حافظ موسوی، گروس عبدالملکیان، جواد مجابی، علی باباچاهی، ناصر تقوایی، فرزانه کرم پور و رضا خندان مهابادی درباره زندگی و آثار سپانلو نظرشان را بیان می کنند. "نام تمام مردگان یحیی است" یکی از شناخته شده ترین اشعار محمد علی سپانلو در زمستان ۱۳۶۶، در زمان جنگ و تحت تأثیر موشک باران شهرها سروده شده و شاعر سپانلو با دیدن عکسی از بچه هایی که در موشک باران کشته ان را به غزاله علیزاده، نویسنده شناخته شده ایرانی هدیه داده است. شده اند، به فکر سرودن این شعر افتاده است. او می گوید: "اسم یحیی در نام تمام مردگان یحیی است، نماد زندگی است. من با این شعر می خواهم بگویم که آن بچه ها نمرده اند که تمامشان زنده و حی هستند." سپانلو در این شعر یکسر دلباخته و شیفته زندگی ست. در فرازی از این شعر چنین می سراید: " دهان های به خاموشی فروبسته به هم پیوست/ تا یک صدای جمعی زیبا پدید آید/ مجموعه ای در جزء جزئش، جام هایی که به هم می خورد/ آواز گنجشک و بلور و برف/ آواز کار و زندگی و حرف" "رگبارها"، "پیاده روها"، "سندباد غایب"، "هجوم"، "نبض وطنم را می گیرم"، "خانم زمان"، "تبعید در وطن"، "ساعت امید"، "خیابان ها، بیابان ها"، "فیروزه در غبار"، "پاییز در بزرگراه"، "ژالیزیانا"، "کاشف از یادرفته ها" و "قایق سواری در تهران" از مجموعه‌های شعر او هستند. هم چنین ترجمه "آنها به اسب ها شلیک می کنند" نوشته هوراس مک کوی، "مقلدها" نوشته گراهام گرین، "شهربندان" و "عادل ها" نوشته آلبر کامو، "کودکی یک رییس" نوشته ژان پل سارتر، "دهلیز و پلکان"، شعرهای یانیس ریتسوس، و "گیوم آپولینر در آیینه آثارش"، شعرها و زندگی نامه گیوم آپولینر، از دیگر آثار سپانلو هستند. او تجربه بازیگری در سینما را هم داشت و در فیلم های آرامش در حضور دیگران، شناسایی و رخساره بازی کرد. (هم چنین ستارخان) محمد علی سپانلو در سال ۱۳۴۴ با پرتو نوری علا، از شاعران پیشرو در دهه چهل ازدواج کرد که در اوایل در دهه شصت خورشیدی به جدایی انجامید. یک دختر (شهرزاد) و یک پسر (سندباد) حاصل این ازدواج است. شهرزاد سپانلو، خواننده و ترانه سرا در آمریکا فعالیت می کند.
May 13, 2025
سمندریان
حمید سمندریان، کسمندریان ارگردان سرشناس تئاتر ایران، پنج شنبه، ۲۲ نتیر ماه یکهزار و سیصد و بارده به دنیا امد و مبتلا به سرطان کبد در سن ۸۱ سالگی از دنیا رفت.
حمید سمندریان، همسر هما روستا، بازیگر ایرانی، متولد اردیبهشت ماه ۱۳۱۰ بود. او فعالیت های تئاتری اش را زمانی که در دوره متوسطه تحصیل می کرد آغاز کرد و اساتیدی چون حسین خیرخواه، شباویز و نصرت کریمی و عبدالحسین نوشین داشت. او پبش از اتمام دوره دبیرستان به دانشگاه صنعتی برلین رفت و ادامه تحصیل داد اما بعد از آن وارد کنسرواتور عالی موسیقی و هنرهای نمایشی هامبورگ شد. آقای سمندریان شش سال نزد "ادوارد مارکس" که یکی از استادان برجسته تئاتر بود، اصول و مبانی کارگردانی و بازیگری را فراگرفت و همزمان به کار حرفه ای تئاتر در آلمان پرداخت و پس از آن به دعوت اداره هنرهای نمایشی دراماتیک اداره کل هنرهای زیبا به ایران بازگشت و نمایشنامه ی "دوزخ" را در تالار همین اداره به روی صحنه برد. حمید سمندریان سپس فعالیت های خود را به شکل پیوسته در عرصه تئاتر ادامه داد. او کلاس های بازیگری و کارگردانی دایر کرد و این فعالیت را تا آخرین روزهای عمرش ادامه داد.
هنرمندانی چون عزت الله انتظامی، گوهر خیراندیش، رضا کیانیان، میکاییل شهرستانی، احمد آقالو، کیومرث مرادی، پرویز پورحسینی، گلاب آدینه، مهدی و ناصر هاشمی از جمله دانش آموختگان همین کلاس ها هستند. آقای سمندریان کارگردانی و اجرای تئاترهایی چون "ملاقات بانوی سالخورده"، "دایره گچی قفقازی"، "ازدواج آقای می سی سی پی"، "مرغ دریایی"، "بازی استریندبرگ" و "کرگدن" را در کارنامه هنری خود دارد. به گزارش رسانه های هنری ایران قرار بود همراهان و شاگردان حمید سمندریان بار دیگر تئاتر "بازی استریندبرگ" را که او سال ها پیش به صحنه برده بود با همان بازیگران قبلی یعنی هما روستا، رضا کیانیان و پیام دهکردی پاییز امسال به صحنه ببرند. بخشی از تمرینات اولیه این نمایش نیز در منزل آقای سمندریان آغاز شده بود. قرار بود این کارگردان سرشناس تئاتر ایران، تئاتر "گالیله"، اثر برتولت برشت را که از حدود سه سال پیش بر روی آن کار می کرد، از بهمن سال۸۹ تا اردیبهشت۹۰ در تماشاخانه ایرانشهر به روی صحنه ببرد.
حمید سمندریان در سال ۸۳ تالار مولوی را با اجرای تئاتر "ملاقات بانوی سالخورده" افتتاح کرد و در سال ۸۶ هم با اجرای همان تئاتر، سالن اصلی تئاتر شهر را پس از یک بازسازی طولانی مدت دوباره راه اندازی کرد.
حمید سمندریان پرورده تئاتر مدرن اروپا بود. در کارنامه هنری او کارگردانی آثاری از تنسی ویلیامز و آرتور میلر، دو نمایشنامه نویس امریکایی، هم دیده می شود، اما او در اصل شیفته تئاتر اروپا بود. نخستین آثاری که پس از پایان تحصیل در آلمان و بازگشت به ایران اجرا کرد، از ژان پل سارتر و اوژن یونسکو و ژان آنوی بودند. اما در میدان گسترده تئاتر اروپا نیز سمندریان به تئاتر آلمانی علاقه داشت. او آثار نمایشنامه نویسان بزرگ زبان آلمانی را می پسندید و در طول سالیان به ترجمۀ برخی از آنها دست زد. با ترجمه های او درام نویسان بزرگی مانند ماکس فریش و فریدریش دورنمات به جامعه هنری ایران معرفی شدند.
حمید سمندریان در سبک کارگردانی نیز پیرو مکتب تئاتر آلمان بود. در کارگردانی به نقش بازیگر سخت اهمیت می داد، بیش از هر چیز بر رهایی بازیگر از متن، تسلط او بر صحنه و انضباط سخت تأکید داشت. حمید سمندریان در کار با بازیگران یکپارچه اخلاص و صمیمیت بود. او آزمون ها و آموزه های خود را با دلسوزی و احساس مسئولیت به شاگردان بی شمار خود در آموزشگاه های هنری ایران منتقل کرد. شاید تربیت بازیگر مهم ترین استعداد او بود. سمندریان با دانشجویان خود رابطه ای نزدیک و صمیمانه برقرار می کرد. در اولین روز کلاس، نام ده ها دانشجو را به خاطر می سپرد. آنها را صمیمانه "تو" خطاب می کرد و همه آنها را به نام کوچک صدا می زد. استعداد یکایک آنها را به خوبی می شناخت، به زودی با آنها دوست می شد، در جریان زندگی شخصی آنها قرار می گرفت و گاه مانند مددکار یا روانکاوی مهربان پای درد دل آنها می نشست.
سمندریان مرد صحنه بود و شاید اگر در کشور دیگری زندگی می کرد، هرگز دست به ترجمه نمی زد. اما او از کمبود متون خوب نمایشی در ایران آگاه بود. می دانست که به عنوان یک هنرمند ایرانی، وظیفه او به اجرای صحنه ای آثار و معرفی سبک های تئاتری خلاصه نمی شود. او ناگزیر است برای معرفی درست و بنیادی هنر تئاتر، آثار نمایشی مناسبی در اختیار دانشجویان و هنردوستان قرار دهد. بر این اساس، حمید سمندریان از آغاز بازگشت به ایران در سال۱۳۴۰ به ترجمه رشته ای از آثار مورد علاقه خود دست زد. او تنها از زبان آلمانی، که بر آن تسلط داشت، ترجمه می کرد. همیشه به ترجمۀ مکرر، که از زبانی غیر از متن اصلی به فارسی برگشته بودند، بدبین بود. (ترجمه ی دایره گچی قفقازی)
حمید سمندریان به ویژه به آثار دو نمایش نامه نویس سوییسی علاقه ای ویژه داشت و به ترجمه آثار آنها به زبان فارسی همت گماشت: فریدریش دورنمات (۱۹۲۱ – ۱۹۹۰) و ماکس فریش (۱۹۱۱- ۱۹۹۱). علاقه سمندریان به دورنمات از زمانی که او در هامبورگ (آلمان) تحصیل می کرد، شروع شد و تنها به آثار نمایشی این نویسنده نیز محدود نمی شد. سمندریان گفته است: "اولین ترجمه من از آثار دورنمات "قاضی و جلاد" بود که در دوران دانشجویی در آلمان آن را به فارسی برگرداندم و حدود سال ۱۳۷۰ در ایران به چاپ رسید". قابل ذکر است که اثر یادشده در قالب یک رمان پلیسی است. سمندریان کمابیش تمام نمایش نامه های مهم دورنمات را به فارسی برگردانده است: غروب روزهای آخر پاییز، ملاقات بانوی سالخورده، پنچری، رومولوس کبیر، بازی استریندبرگ، ازدواج آقای میسی سی پی، اقدامات وگا، همزاد، هرکول و طویله اوجیاس، فیزیکدان ها، فرشته ای به بابل می آید. بیشتر این نمایش نامه ها را نخست خود او برای تئاتر یا تلویزیون کارگردانی کرد. برخی از آنها را نیز برای تمرین و اجرا در اختیار شاگردان خود گذاشت، که اگر به حد قابل قبولی می رسیدند، برای اجرای عمومی به روی صحنه می رفتند.
از اجراهای قابل توجه سمندریان می توان به دو اثر از دورنمات نام برد که او در سال۱۳۵۱ در "تالار مولوی" (سالن نمایش وابسته به دانشگاه تهران) به روی صحنه برد. در نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" به ویژه هنرنمایی جمیله شیخی در اجرای نقش اصلی برجسته بود. (ترجمه ی غروب روزهای آخر پاییز، از دورنمات). سمندریان چندی بعد در "تالار مولوی" نمایش "بازی استریندبرگ" را کارگردانی کرد که در آن محمدعلی کشاورز بازی استادانه ای ارائه داد. سمندریان سال ها بعد پس از انقلاب بهمن ۱۳۵۷، هر دو اثر را بار دیگر به روی صحنه برد، اما چه بسا گیرایی اجراهای اول را نداشتند. در سال۱۳۸۶ اجرای تازه از "ملاقات بانوی سالخورده" را به یاد و خاطره جمیله شیخی تقدیم کرد. سمندریان در سال۱۳۷۸ نمایش نامه "بازی استریندبرگ" را نیز بار دیگر در "سالن چهارسوی تئاتر شهر" به روی صحنه برد. در این اجرا رضا کیانیان، احمد ساعتچیان و هما روستا بازی داشتند.
حمید سمندریان به کارهای نمایشی ماکس فریش نیز علاقه داشت و چند نمایش نامه او را به فارسی برگرداند: "خشم شدید فیلیپ هوتس"، آندورا، سانتاکروز و... او در سال۱۳۴۶ با ارائه اجرایی نو و به یادماندنی از "آندورا" نوشته ماکس فریش، تماشاگران ایرانی را با آخرین دستاوردهای صحنه ای تئاتر اروپا آشنا کرد. در این اجرا سعید پورصمیمی در ایفای نقش اصلی (آندری) بازی دلنشینی عرضه کرد. از میان نمایش نامه های بی شمار برتولت برشت، به نظر می رسد که حمید سمندریان به نمایش نامه "دایره گچی قفقازی"، که درونمایه آن از داستان های شرقی بر آمده است، علاقه ای خاص داشت. او این نمایش نامه را به فارسی ترجمه کرد و آن را به روی صحنه برد. ویژگی اصلی ترجمه های سمندریان، زبان تئاتری آنهاست. او در تربیت بازیگر به فن بیان سخت اهمیت می داد و طبعا کارهای نمایشی را به گونه ای ترجمه می کرد که اجرای متن و ادای گفت و گوها برای بازیگران راحت و آسان باشد. (ترجمه ی ملاقات بانوی سالخورده، از دورنمات)
سمندریان خود را نویسنده و ادیب نمی دانست. در ویرایش ترجمه های خود همواره از یاری دوستان صاحب نظر بهره می برد. او برای تنظیم اشعار دو متن نمایشی از همکاری فروغ فرخزاد برخوردار شد: "دایره گچی قفقازی" و "ملاقات بانوی سالخورده". فروغ در سفر خود به آلمان در اواخر سال۱۳۳۶ تا حدی آلمانی آموخته بود. او به یاری برادر خود قطعاتی از شعر المانی را به فارسی ترجمه کرده است.
"زندگی گالیله" از مهم ترین آثار برشت است که آن را در سال۱۹۳۹ در زمان تبعید در دانمارک نوشت. نمایش نخست در شامگاه نهم سپتامبر سال ۱۹۴۳ در زوریخ به روی صحنه رفت. برشت در سال ۱۹۴۵ "زندگی گالیله" را با بازی چارلز لافتون، بازیگر نامی تئاتر و سینمای امریکا، در نیویورک به روی صحنه برد. برشت این اثر را یک "قطعه اپیک" دانسته است و نه اثری نمایشی. مضمون اصلی نمایش نامه "زندگی گالیله" تضاد قدرت و دانش است. نمایش نامه، بی آن که پاسخ روشنی داشته باشد، این پرسش را مطرح می کند که دانشمندان (به طور کلی اهل فکر و خرد) در زمانه عسرت و در برابر فشار بی رحم و خشن قدرت چگونه رفتار کنند تا هم جان سالم به در برند و هم وجدان آنها در امان بماند. سمندریان به این نمایش نامه برشت عشق می ورزید و سخت مایل بود که آن را به عنوان "وصیت نامه هنری" خود به روی صحنه ببرد، اما او این آرزو را با خود به گور برد. سمندریان که متنی تازه از "گالیله" فراهم آورده بود، از سال۱۳۶۰ خورشیدی تلاش خود را برای کارگردانی این آثر شروع کرد. او تا یک دهه برای اجرای نمایش تلاش کرد و به هر دری زد. او برای اجرا طرح های گوناگونی تهیه دید و با بازیگران جلسات متعدد تمرین گذاشت. مقامات "فرهنگی" بارها به او قول همکاری دادند. از جمله در سال۱۳۶۹ حتی سالنی برای اجرای نمایش تعیین شد، اما پس از چندی کار متوقف ماند. گفته می شود که سمندریان تا آخرین روزهای زندگی بر متن و اجرای اثر بزرگ برشت کار می کرد، در خانه خود با بازیگران تمرین می کرد و هنوز امید به اجرای آن را از دست نداده بود.
حمید سمندریان تجارب زندگی شخصی
کریستف کیشلوفسکی، سینماگر لهستانی، که اندکی بعد از ساختن سه گانه "سه رنگ" از دنیا رفت. او گفته بود آدم ها زمانی می میرند که فکر کنند دیگر کاری برای انجام دادن ندارند. شرایط تئاتر ایران و رفتار متولیان و مدعیان فرهنگی شاید سمندریان بیمار را لحظاتی به این فکر می انداخت که دیگر کاری ندارد انجام بدهد. برای اهالی و علاقمندان تئاتر رسم شده که در مرگ هر یک از بزرگان این حرفه فهرستی از حسرت هایشان فراهم کنند. پس از مرگ استاد ما، حمید سمندریان، در راس فهرست حسرت هایمان ندیدن اجرای او از "گالیله" است. می گفت اجرای "گالیله" نوشته برتولت برشت وصیت نامه هنری اش است که به لطف ممیزی تئاتر هرگز انجام نشد. احتمالا مسئولان تئاتر اجرا نشدن نمایشی را که درباره انکار حقیقت است، بیشتر به نفع جامعه می دانستند تا اجرا شدن آن.
زمان درگذشتش، او توانست چهار اجرا به صحنه ببرد، یعنی تقریبا هر هشت سال یک اجرا. در تمام این سال ها، نمی توانید۸ ساعت از زندگی اش را، خالی از فکر و ذکر تئاتر پیدا کنید. مطابق معمول از فردای مرگ او صف بزرگداشت ها، پیام های تسلیت، غلوهای معصومانه احساساتی یا اغراق های مغرضانه ای که می خواهند چهره واقعیت را مخدوش کنند شروع می شود. اما برای هنرمندی که سال ها کار نکرد تا حرف و عقیده اش شهید نشود و سال ها بی وقفه در خلوت کارکرد تا شهید زمانه و محیط لقب نگیرد، احساس حسرت بدرقه مناسبی نیست. در ۳۵ سال گذشته که سال های کمال سمندریان بود، از ۴۵ سالگی تا
نسل های اخیر شانس زیادی برای دیدن سمندریان کارگردان بر صحنه نداشتند. بعد از "ازدواج آقای می سی سی پی" در آخر دهه شصت ، او "دایره گچی قفقازی" را در دهه هفتاد اجرا کرد و بعد دو اجرای قدیمی اش- "بازی استریندبرگ" و "ملاقات بانوی سالخورده"- را با تحلیلی تازه به صحنه آورد. فارغ از این که لذت دیدن کارهایش از تماشاگر مشتاق دریغ شده، فرصت بزرگی هم از تئاتر و ادبیات ایران گرفته شده است.
و هنری خود را در کتابی به عنوان "صحنه زندگی من است" شرح داده است، که گفت و گوی طولانی افسانه ماهیان را با او در بر دارد. این کتاب در ایران از سوی "نشر قطره" منتشر شده است. علی امینی
سمندریان از معدود کارگردان های تئاتر در ایران، به معنای کلاسیک و حرفه ای بود؛ بدین معنا که او به یک شیوه مشخص کارگردانی تئاتر تعلق داشت، هربار از همان شیوه شروع می کرد و آرام آرام شیوه یا متد را به غایت می رساند و در بهترین لحظات مرزهای شیوه کارگردانی اش را ارتقا می بخشید. شیوه او وامدار سنت آلمانی تئاتر بود که به کارگردان اجازه می دهد تحلیل متن را تا مرزهای دوری پیش ببرد اما به شالوده های بیانی متن وفادار بماند. برخلاف تئاتر آنگلوساکسون که کارگردان را در چهارچوب متن بیشتر محدود می کند. سمندریان همیشه کار را از تحلیل دقیق متن آغاز می کرد. دانش دراماتورژی او بی نظیر بود. هنر اصلی سمندریان ترجمه متن ادبی به زبان صحنه ای بود. او لازم نمی دید در میان متن نمایش نامه فیل هوا کند یا نام های فلاسفه را به متن سنجاق کند تا تماشاگر پرسشگر را روی صندلی بنشاند. سال ها تجربه، تحصیل و قریحه به او نشان می داد که کدام لته در کدام گوشه صحنه باشد و کدام شماره نور روی بازیگر بماند تا هم شناخت او از متن اجرا شود و هم پتانسیل انرژی صحنه از دست نرود. تحلیل او از متن هرگز جلوتر از اجرای صحنه ای نبود. اجرا متکی بر اندیشه بود اما ارتباط زنده تماشاگر و صحنه از دست نمی رفت. نمایش، نمایش می ماند و به موعظه ای روشنفکرانه مزین به آکروباسی و ژست های محیر العقول تبدیل نمی شد.
تئاتر ایران نیازمند چنین شیوه ای است. شیوه ای که اتکای اصلی اش به شهود، ریاضت و مثلا جانفشانی در طی طریق تئاتر نباشد. این شیوه ای عقلانی بود. می شد آن را آموخت، نقد کرد و از راه تجربه گری مداوم صیقل اش داد. صنعت تئاتر به معنای تعداد بالایی تولیدات استاندارد در یک فصل، حول همین شیوه می گردد. همین شیوه کاویدن متن و ترجمه خلاق آن به زبان صحنه است که می تواند زیر بنای هنرهای نمایشی دیگر هم بشود. لوبیچ، از معماران سینمای کلاسیک هالیوود که شاگرد راینهارت کارگردان بزرگ آلمانی بود، پیشینه ای در همین سنت دارد. اکثر کارگردانان بریتانیایی هالیوود، استیون دالدری، سام مندس و دنی بویل نیز کم و بیش در همین شیوه پرورش یافته اند.
در یک دنیای ایده آل، سمندریان باید "کارگردان هنری" یا "دراماتورژ ارشد" یک تئاتر حمایت شده از طرف دولت می بود و درام شناسی اش را در تنظیم رپرتوار آن تماشاخانه به کار می بست. بر عوامل اجرایی نظارت می کرد و سالی یک بار نمایشی به صحنه می برد؛ باید شاگردانش را در دوره های همین تئاتر دولتی تربیت می کرد، نه در آموزشگاه که در دسترس همه نبود و نه در دانشگاه که فضایش نمی توانست به اشتیاق دانشجویان پاسخ بدهد.
دانشجویان که گاهی اعتبار نام او روانه دانشکده هنرهای زیبا کرده بودشان، انتقاد می کردند که استاد بیشتر سر کلاس ها بیاموزند. رسیدگی به این انتقادها نباید در زیر خروارها ارادتنامه احتمالی گم شود. شاید روشن شود چرا معدود استادان خبره تئاتر دانشگاهی روز به روز کم نفس تر می شوند و برخی کسانی که تخصصشان غصب بودجه های دولتی است جای آنها را می گیرند. آنچه حتی بیش از خیل شاگردان سمندریان می تواند تئاتر را به پیش ببرد، مدارک اجراها و تمرین های اوست. بر کارشناسان و ارادتمندان اوست که دفترهای کارگردانی اش، تمرین های بیانش و خلاصه هر آنچه او از ادوارد مارکس و نوشین گرفت و در بیش از نیم قرن آموزش و کار به سمندریان تبدیل کرد جمع آوری کنند.
نام های بزرگ تاریخ تئاتر، تئاتر پیشگی را علمی کرده اند. این علم با همین مجموعه یادداشت ها و اسنادی که از لحظه لحظه کار بزرگان جمع آوری شده به پیش می رود. گروهی متخصص باید از فردای غمگین رفتن او دست به کار چاپ منقح و علمی مدارک و اسناد کار سمندریان بشوند. حسرت این است که از بهترین معلم بیان و میزانسن ایران یک خط کتاب درسی به قلم خودش وجود ندارد. مردی که یک نهاد تئاتری بود و خسته بود از جنگ با غیر تئاتری ها برای به ثمر رساندن یک ایده از میان ما رفت. اگر شانس وصل رویاهایش را نداشت، این شانس را داشت که با دوره جوانی و شکوفائی فکری عده زیادی از خانواده تئاتر پیوند بخورد. تصویر شوخی و متلک هایش، نگاه پر نفوذش به بازیگران و لحظات ناب بازیگری اش هم ارز رندی ها و خشم های ترسناکش در پشت صحنه در خاطره روزهای جوانی تئاتریان ایران ماندگار است.
رکن الدین خسروی کارگردان، نویسنده تئاتر و مترجم، از بنیانگذاران تئاتر نوین ایران، شامگاه یکشنبه ۱۵ ژانویه / ۲۶ دی در سن ۸۷ سالگی در لندن چشم از جهان فروبست. خسروی در سال ۱۳۷۵ به اجبار، ایران را ترک کرده و تن به مهاجرت داده بود و در لندن زندگی می کرد. او از مدت ها پیش با بیماری مبارزه می کرد. رکن الدین خسروی به عنوان یکی از چهره های برتر تئاتر در ایران شناخته می شود. او کارگردانی بود که در غرب تحصیل کرد و با تکنیک ها و سبک های نمایشی مدرن آشنایی دقیقی داشت و به اندازه لازم، برشت، چخوف، بکت، یونسکو و سارتر را می شناخت و پس از بازگشت به ایران، با رویکرد خلاقانه خود، این نمایش ها را در فضای تئاتر ایران اجرا کرد. خسروی با همه مکاتب و سبک‌های تئاتری از سبک استانیسلاوسکی و مایرهولد گرفته تا سبک برشت و گروتوفسکی آشنا بود و همه این سبک ها را بر روی صحنه اجرا کرد. او در سال ۱۳۲۷ از دبیرستان البرز تهران دیپلم گرفت و سپس دانشجوی حقوق دانشگاه تهران شد اما در سال ۱۳۲۹ تغییر رشته داد و به دانشکده ادبیات دانشگاه تهران رفت. از سال ۱۳۳۴ زمانی که دانشجوی ادبیات بود، بازیگری و کارگردانی را در کلاس های دیویدسون استاد تئاتر دانشگاه های آمریکا که کلاس های خود را در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برگزار می کرد، آموخت. از سال ۱۳۳۶ با تشکیل دانشکده هنرهای دراماتیک تهران، فعالیت های خود را به عنوان بازیگر و کارگردان در این دانشکده ادامه داد و از همین دانشکده فارغ التحصیل شد. دوره تخصصی تدریس تئاتر را در لندن و در سال ۱۹۷۲ گذراند و در سال ۱۹۹۲ دوره دکترای تئاتر و کارگردانی را گذراند. بیش از ۱۷ نمایش تلویزیونی و ۲۹ نمایش صحنه در ایران کارنامه او از سال ۱۳۳۸ بود. رکن الدین خسروی در خارج از ایران نیز بیکار ننشست و به رغم دشواری کار تئاتر در مهاجرت، در حد توان و امکاناتی که در اختیار داشت، نمایش هایی غالباً تک پرده ای با بازیگرانی محدود از نمایش نامه نویسانی چون فرناندو آرابال (همه عطرهای عربستان)، داریو فو (مده آ)، اوژن یونسکو (آوازه خوان طاس)، گوگول (یادداشت های روزانه یک دیوانه)، وودی آلن (مرگ در می زند) و غلامحسین ساعدی (دعوت) را در لندن و شهرهای دیگر اروپا بر روی صحنه برد. از رکن الدین خسروی دو بار تقدیر شد. یک بار در شهریور ماه ۱۳۸۹ در خانه تئاتر ایران و یک بار نیز در خردادماه ۱۳۹۲ در دانشکده سواز لندن، مدرسه مطالعات مشرق زمین و آفریقا. خسروی در عرصه سیاسی به حزب توده ایران گرایش داشت و از اندیشه های سوسیالیستی حمایت می کرد. سیمین خسروی همسر این کارگردان فقید نیز تحصیل کرده و بازیگر تئاتر است و شاگرد او در دانشکده هنرهای دراماتیک بود.
حمید سمندریان، همسر هما روستا، بازیگر ایرانی، متولد اردیبهشت ماه ۱۳۱۰ بود. او فعالیت های تئاتری اش را زمانی که در دوره متوسطه تحصیل می کرد آغاز کرد و اساتیدی چون حسین خیرخواه، شباویز و نصرت کریمی و عبدالحسین نوشین داشت. او پبش از اتمام دوره دبیرستان به دانشگاه صنعتی برلین رفت و ادامه تحصیل داد اما بعد از آن وارد کنسرواتور عالی موسیقی و هنرهای نمایشی هامبورگ شد. آقای سمندریان شش سال نزد "ادوارد مارکس" که یکی از استادان برجسته تئاتر بود، اصول و مبانی کارگردانی و بازیگری را فراگرفت و همزمان به کار حرفه ای تئاتر در آلمان پرداخت و پس از آن به دعوت اداره هنرهای نمایشی دراماتیک اداره کل هنرهای زیبا به ایران بازگشت و نمایشنامه ی "دوزخ" را در تالار همین اداره به روی صحنه برد. حمید سمندریان سپس فعالیت های خود را به شکل پیوسته در عرصه تئاتر ادامه داد. او کلاس های بازیگری و کارگردانی دایر کرد و این فعالیت را تا آخرین روزهای عمرش ادامه داد.
هنرمندانی چون عزت الله انتظامی، گوهر خیراندیش، رضا کیانیان، میکاییل شهرستانی، احمد آقالو، کیومرث مرادی، پرویز پورحسینی، گلاب آدینه، مهدی و ناصر هاشمی از جمله دانش آموختگان همین کلاس ها هستند. آقای سمندریان کارگردانی و اجرای تئاترهایی چون "ملاقات بانوی سالخورده"، "دایره گچی قفقازی"، "ازدواج آقای می سی سی پی"، "مرغ دریایی"، "بازی استریندبرگ" و "کرگدن" را در کارنامه هنری خود دارد. به گزارش رسانه های هنری ایران قرار بود همراهان و شاگردان حمید سمندریان بار دیگر تئاتر "بازی استریندبرگ" را که او سال ها پیش به صحنه برده بود با همان بازیگران قبلی یعنی هما روستا، رضا کیانیان و پیام دهکردی پاییز امسال به صحنه ببرند. بخشی از تمرینات اولیه این نمایش نیز در منزل آقای سمندریان آغاز شده بود. قرار بود این کارگردان سرشناس تئاتر ایران، تئاتر "گالیله"، اثر برتولت برشت را که از حدود سه سال پیش بر روی آن کار می کرد، از بهمن سال۸۹ تا اردیبهشت۹۰ در تماشاخانه ایرانشهر به روی صحنه ببرد.
حمید سمندریان در سال ۸۳ تالار مولوی را با اجرای تئاتر "ملاقات بانوی سالخورده" افتتاح کرد و در سال ۸۶ هم با اجرای همان تئاتر، سالن اصلی تئاتر شهر را پس از یک بازسازی طولانی مدت دوباره راه اندازی کرد.
حمید سمندریان پرورده تئاتر مدرن اروپا بود. در کارنامه هنری او کارگردانی آثاری از تنسی ویلیامز و آرتور میلر، دو نمایشنامه نویس امریکایی، هم دیده می شود، اما او در اصل شیفته تئاتر اروپا بود. نخستین آثاری که پس از پایان تحصیل در آلمان و بازگشت به ایران اجرا کرد، از ژان پل سارتر و اوژن یونسکو و ژان آنوی بودند. اما در میدان گسترده تئاتر اروپا نیز سمندریان به تئاتر آلمانی علاقه داشت. او آثار نمایشنامه نویسان بزرگ زبان آلمانی را می پسندید و در طول سالیان به ترجمۀ برخی از آنها دست زد. با ترجمه های او درام نویسان بزرگی مانند ماکس فریش و فریدریش دورنمات به جامعه هنری ایران معرفی شدند.
حمید سمندریان در سبک کارگردانی نیز پیرو مکتب تئاتر آلمان بود. در کارگردانی به نقش بازیگر سخت اهمیت می داد، بیش از هر چیز بر رهایی بازیگر از متن، تسلط او بر صحنه و انضباط سخت تأکید داشت. حمید سمندریان در کار با بازیگران یکپارچه اخلاص و صمیمیت بود. او آزمون ها و آموزه های خود را با دلسوزی و احساس مسئولیت به شاگردان بی شمار خود در آموزشگاه های هنری ایران منتقل کرد. شاید تربیت بازیگر مهم ترین استعداد او بود. سمندریان با دانشجویان خود رابطه ای نزدیک و صمیمانه برقرار می کرد. در اولین روز کلاس، نام ده ها دانشجو را به خاطر می سپرد. آنها را صمیمانه "تو" خطاب می کرد و همه آنها را به نام کوچک صدا می زد. استعداد یکایک آنها را به خوبی می شناخت، به زودی با آنها دوست می شد، در جریان زندگی شخصی آنها قرار می گرفت و گاه مانند مددکار یا روانکاوی مهربان پای درد دل آنها می نشست.
سمندریان مرد صحنه بود و شاید اگر در کشور دیگری زندگی می کرد، هرگز دست به ترجمه نمی زد. اما او از کمبود متون خوب نمایشی در ایران آگاه بود. می دانست که به عنوان یک هنرمند ایرانی، وظیفه او به اجرای صحنه ای آثار و معرفی سبک های تئاتری خلاصه نمی شود. او ناگزیر است برای معرفی درست و بنیادی هنر تئاتر، آثار نمایشی مناسبی در اختیار دانشجویان و هنردوستان قرار دهد. بر این اساس، حمید سمندریان از آغاز بازگشت به ایران در سال۱۳۴۰ به ترجمه رشته ای از آثار مورد علاقه خود دست زد. او تنها از زبان آلمانی، که بر آن تسلط داشت، ترجمه می کرد. همیشه به ترجمۀ مکرر، که از زبانی غیر از متن اصلی به فارسی برگشته بودند، بدبین بود. (ترجمه ی دایره گچی قفقازی)
حمید سمندریان به ویژه به آثار دو نمایش نامه نویس سوییسی علاقه ای ویژه داشت و به ترجمه آثار آنها به زبان فارسی همت گماشت: فریدریش دورنمات (۱۹۲۱ – ۱۹۹۰) و ماکس فریش (۱۹۱۱- ۱۹۹۱). علاقه سمندریان به دورنمات از زمانی که او در هامبورگ (آلمان) تحصیل می کرد، شروع شد و تنها به آثار نمایشی این نویسنده نیز محدود نمی شد. سمندریان گفته است: "اولین ترجمه من از آثار دورنمات "قاضی و جلاد" بود که در دوران دانشجویی در آلمان آن را به فارسی برگرداندم و حدود سال ۱۳۷۰ در ایران به چاپ رسید". قابل ذکر است که اثر یادشده در قالب یک رمان پلیسی است. سمندریان کمابیش تمام نمایش نامه های مهم دورنمات را به فارسی برگردانده است: غروب روزهای آخر پاییز، ملاقات بانوی سالخورده، پنچری، رومولوس کبیر، بازی استریندبرگ، ازدواج آقای میسی سی پی، اقدامات وگا، همزاد، هرکول و طویله اوجیاس، فیزیکدان ها، فرشته ای به بابل می آید. بیشتر این نمایش نامه ها را نخست خود او برای تئاتر یا تلویزیون کارگردانی کرد. برخی از آنها را نیز برای تمرین و اجرا در اختیار شاگردان خود گذاشت، که اگر به حد قابل قبولی می رسیدند، برای اجرای عمومی به روی صحنه می رفتند.
از اجراهای قابل توجه سمندریان می توان به دو اثر از دورنمات نام برد که او در سال۱۳۵۱ در "تالار مولوی" (سالن نمایش وابسته به دانشگاه تهران) به روی صحنه برد. در نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" به ویژه هنرنمایی جمیله شیخی در اجرای نقش اصلی برجسته بود. (ترجمه ی غروب روزهای آخر پاییز، از دورنمات). سمندریان چندی بعد در "تالار مولوی" نمایش "بازی استریندبرگ" را کارگردانی کرد که در آن محمدعلی کشاورز بازی استادانه ای ارائه داد. سمندریان سال ها بعد پس از انقلاب بهمن ۱۳۵۷، هر دو اثر را بار دیگر به روی صحنه برد، اما چه بسا گیرایی اجراهای اول را نداشتند. در سال۱۳۸۶ اجرای تازه از "ملاقات بانوی سالخورده" را به یاد و خاطره جمیله شیخی تقدیم کرد. سمندریان در سال۱۳۷۸ نمایش نامه "بازی استریندبرگ" را نیز بار دیگر در "سالن چهارسوی تئاتر شهر" به روی صحنه برد. در این اجرا رضا کیانیان، احمد ساعتچیان و هما روستا بازی داشتند.
حمید سمندریان به کارهای نمایشی ماکس فریش نیز علاقه داشت و چند نمایش نامه او را به فارسی برگرداند: "خشم شدید فیلیپ هوتس"، آندورا، سانتاکروز و... او در سال۱۳۴۶ با ارائه اجرایی نو و به یادماندنی از "آندورا" نوشته ماکس فریش، تماشاگران ایرانی را با آخرین دستاوردهای صحنه ای تئاتر اروپا آشنا کرد. در این اجرا سعید پورصمیمی در ایفای نقش اصلی (آندری) بازی دلنشینی عرضه کرد. از میان نمایش نامه های بی شمار برتولت برشت، به نظر می رسد که حمید سمندریان به نمایش نامه "دایره گچی قفقازی"، که درونمایه آن از داستان های شرقی بر آمده است، علاقه ای خاص داشت. او این نمایش نامه را به فارسی ترجمه کرد و آن را به روی صحنه برد. ویژگی اصلی ترجمه های سمندریان، زبان تئاتری آنهاست. او در تربیت بازیگر به فن بیان سخت اهمیت می داد و طبعا کارهای نمایشی را به گونه ای ترجمه می کرد که اجرای متن و ادای گفت و گوها برای بازیگران راحت و آسان باشد. (ترجمه ی ملاقات بانوی سالخورده، از دورنمات)
سمندریان خود را نویسنده و ادیب نمی دانست. در ویرایش ترجمه های خود همواره از یاری دوستان صاحب نظر بهره می برد. او برای تنظیم اشعار دو متن نمایشی از همکاری فروغ فرخزاد برخوردار شد: "دایره گچی قفقازی" و "ملاقات بانوی سالخورده". فروغ در سفر خود به آلمان در اواخر سال۱۳۳۶ تا حدی آلمانی آموخته بود. او به یاری برادر خود قطعاتی از شعر المانی را به فارسی ترجمه کرده است.
"زندگی گالیله" از مهم ترین آثار برشت است که آن را در سال۱۹۳۹ در زمان تبعید در دانمارک نوشت. نمایش نخست در شامگاه نهم سپتامبر سال ۱۹۴۳ در زوریخ به روی صحنه رفت. برشت در سال ۱۹۴۵ "زندگی گالیله" را با بازی چارلز لافتون، بازیگر نامی تئاتر و سینمای امریکا، در نیویورک به روی صحنه برد. برشت این اثر را یک "قطعه اپیک" دانسته است و نه اثری نمایشی. مضمون اصلی نمایش نامه "زندگی گالیله" تضاد قدرت و دانش است. نمایش نامه، بی آن که پاسخ روشنی داشته باشد، این پرسش را مطرح می کند که دانشمندان (به طور کلی اهل فکر و خرد) در زمانه عسرت و در برابر فشار بی رحم و خشن قدرت چگونه رفتار کنند تا هم جان سالم به در برند و هم وجدان آنها در امان بماند. سمندریان به این نمایش نامه برشت عشق می ورزید و سخت مایل بود که آن را به عنوان "وصیت نامه هنری" خود به روی صحنه ببرد، اما او این آرزو را با خود به گور برد. سمندریان که متنی تازه از "گالیله" فراهم آورده بود، از سال۱۳۶۰ خورشیدی تلاش خود را برای کارگردانی این آثر شروع کرد. او تا یک دهه برای اجرای نمایش تلاش کرد و به هر دری زد. او برای اجرا طرح های گوناگونی تهیه دید و با بازیگران جلسات متعدد تمرین گذاشت. مقامات "فرهنگی" بارها به او قول همکاری دادند. از جمله در سال۱۳۶۹ حتی سالنی برای اجرای نمایش تعیین شد، اما پس از چندی کار متوقف ماند. گفته می شود که سمندریان تا آخرین روزهای زندگی بر متن و اجرای اثر بزرگ برشت کار می کرد، در خانه خود با بازیگران تمرین می کرد و هنوز امید به اجرای آن را از دست نداده بود.
حمید سمندریان تجارب زندگی شخصی
کریستف کیشلوفسکی، سینماگر لهستانی، که اندکی بعد از ساختن سه گانه "سه رنگ" از دنیا رفت. او گفته بود آدم ها زمانی می میرند که فکر کنند دیگر کاری برای انجام دادن ندارند. شرایط تئاتر ایران و رفتار متولیان و مدعیان فرهنگی شاید سمندریان بیمار را لحظاتی به این فکر می انداخت که دیگر کاری ندارد انجام بدهد. برای اهالی و علاقمندان تئاتر رسم شده که در مرگ هر یک از بزرگان این حرفه فهرستی از حسرت هایشان فراهم کنند. پس از مرگ استاد ما، حمید سمندریان، در راس فهرست حسرت هایمان ندیدن اجرای او از "گالیله" است. می گفت اجرای "گالیله" نوشته برتولت برشت وصیت نامه هنری اش است که به لطف ممیزی تئاتر هرگز انجام نشد. احتمالا مسئولان تئاتر اجرا نشدن نمایشی را که درباره انکار حقیقت است، بیشتر به نفع جامعه می دانستند تا اجرا شدن آن.
زمان درگذشتش، او توانست چهار اجرا به صحنه ببرد، یعنی تقریبا هر هشت سال یک اجرا. در تمام این سال ها، نمی توانید۸ ساعت از زندگی اش را، خالی از فکر و ذکر تئاتر پیدا کنید. مطابق معمول از فردای مرگ او صف بزرگداشت ها، پیام های تسلیت، غلوهای معصومانه احساساتی یا اغراق های مغرضانه ای که می خواهند چهره واقعیت را مخدوش کنند شروع می شود. اما برای هنرمندی که سال ها کار نکرد تا حرف و عقیده اش شهید نشود و سال ها بی وقفه در خلوت کارکرد تا شهید زمانه و محیط لقب نگیرد، احساس حسرت بدرقه مناسبی نیست. در ۳۵ سال گذشته که سال های کمال سمندریان بود، از ۴۵ سالگی تا
نسل های اخیر شانس زیادی برای دیدن سمندریان کارگردان بر صحنه نداشتند. بعد از "ازدواج آقای می سی سی پی" در آخر دهه شصت ، او "دایره گچی قفقازی" را در دهه هفتاد اجرا کرد و بعد دو اجرای قدیمی اش- "بازی استریندبرگ" و "ملاقات بانوی سالخورده"- را با تحلیلی تازه به صحنه آورد. فارغ از این که لذت دیدن کارهایش از تماشاگر مشتاق دریغ شده، فرصت بزرگی هم از تئاتر و ادبیات ایران گرفته شده است.
و هنری خود را در کتابی به عنوان "صحنه زندگی من است" شرح داده است، که گفت و گوی طولانی افسانه ماهیان را با او در بر دارد. این کتاب در ایران از سوی "نشر قطره" منتشر شده است. علی امینی
سمندریان از معدود کارگردان های تئاتر در ایران، به معنای کلاسیک و حرفه ای بود؛ بدین معنا که او به یک شیوه مشخص کارگردانی تئاتر تعلق داشت، هربار از همان شیوه شروع می کرد و آرام آرام شیوه یا متد را به غایت می رساند و در بهترین لحظات مرزهای شیوه کارگردانی اش را ارتقا می بخشید. شیوه او وامدار سنت آلمانی تئاتر بود که به کارگردان اجازه می دهد تحلیل متن را تا مرزهای دوری پیش ببرد اما به شالوده های بیانی متن وفادار بماند. برخلاف تئاتر آنگلوساکسون که کارگردان را در چهارچوب متن بیشتر محدود می کند. سمندریان همیشه کار را از تحلیل دقیق متن آغاز می کرد. دانش دراماتورژی او بی نظیر بود. هنر اصلی سمندریان ترجمه متن ادبی به زبان صحنه ای بود. او لازم نمی دید در میان متن نمایش نامه فیل هوا کند یا نام های فلاسفه را به متن سنجاق کند تا تماشاگر پرسشگر را روی صندلی بنشاند. سال ها تجربه، تحصیل و قریحه به او نشان می داد که کدام لته در کدام گوشه صحنه باشد و کدام شماره نور روی بازیگر بماند تا هم شناخت او از متن اجرا شود و هم پتانسیل انرژی صحنه از دست نرود. تحلیل او از متن هرگز جلوتر از اجرای صحنه ای نبود. اجرا متکی بر اندیشه بود اما ارتباط زنده تماشاگر و صحنه از دست نمی رفت. نمایش، نمایش می ماند و به موعظه ای روشنفکرانه مزین به آکروباسی و ژست های محیر العقول تبدیل نمی شد.
تئاتر ایران نیازمند چنین شیوه ای است. شیوه ای که اتکای اصلی اش به شهود، ریاضت و مثلا جانفشانی در طی طریق تئاتر نباشد. این شیوه ای عقلانی بود. می شد آن را آموخت، نقد کرد و از راه تجربه گری مداوم صیقل اش داد. صنعت تئاتر به معنای تعداد بالایی تولیدات استاندارد در یک فصل، حول همین شیوه می گردد. همین شیوه کاویدن متن و ترجمه خلاق آن به زبان صحنه است که می تواند زیر بنای هنرهای نمایشی دیگر هم بشود. لوبیچ، از معماران سینمای کلاسیک هالیوود که شاگرد راینهارت کارگردان بزرگ آلمانی بود، پیشینه ای در همین سنت دارد. اکثر کارگردانان بریتانیایی هالیوود، استیون دالدری، سام مندس و دنی بویل نیز کم و بیش در همین شیوه پرورش یافته اند.
در یک دنیای ایده آل، سمندریان باید "کارگردان هنری" یا "دراماتورژ ارشد" یک تئاتر حمایت شده از طرف دولت می بود و درام شناسی اش را در تنظیم رپرتوار آن تماشاخانه به کار می بست. بر عوامل اجرایی نظارت می کرد و سالی یک بار نمایشی به صحنه می برد؛ باید شاگردانش را در دوره های همین تئاتر دولتی تربیت می کرد، نه در آموزشگاه که در دسترس همه نبود و نه در دانشگاه که فضایش نمی توانست به اشتیاق دانشجویان پاسخ بدهد.
دانشجویان که گاهی اعتبار نام او روانه دانشکده هنرهای زیبا کرده بودشان، انتقاد می کردند که استاد بیشتر سر کلاس ها بیاموزند. رسیدگی به این انتقادها نباید در زیر خروارها ارادتنامه احتمالی گم شود. شاید روشن شود چرا معدود استادان خبره تئاتر دانشگاهی روز به روز کم نفس تر می شوند و برخی کسانی که تخصصشان غصب بودجه های دولتی است جای آنها را می گیرند. آنچه حتی بیش از خیل شاگردان سمندریان می تواند تئاتر را به پیش ببرد، مدارک اجراها و تمرین های اوست. بر کارشناسان و ارادتمندان اوست که دفترهای کارگردانی اش، تمرین های بیانش و خلاصه هر آنچه او از ادوارد مارکس و نوشین گرفت و در بیش از نیم قرن آموزش و کار به سمندریان تبدیل کرد جمع آوری کنند.
نام های بزرگ تاریخ تئاتر، تئاتر پیشگی را علمی کرده اند. این علم با همین مجموعه یادداشت ها و اسنادی که از لحظه لحظه کار بزرگان جمع آوری شده به پیش می رود. گروهی متخصص باید از فردای غمگین رفتن او دست به کار چاپ منقح و علمی مدارک و اسناد کار سمندریان بشوند. حسرت این است که از بهترین معلم بیان و میزانسن ایران یک خط کتاب درسی به قلم خودش وجود ندارد. مردی که یک نهاد تئاتری بود و خسته بود از جنگ با غیر تئاتری ها برای به ثمر رساندن یک ایده از میان ما رفت. اگر شانس وصل رویاهایش را نداشت، این شانس را داشت که با دوره جوانی و شکوفائی فکری عده زیادی از خانواده تئاتر پیوند بخورد. تصویر شوخی و متلک هایش، نگاه پر نفوذش به بازیگران و لحظات ناب بازیگری اش هم ارز رندی ها و خشم های ترسناکش در پشت صحنه در خاطره روزهای جوانی تئاتریان ایران ماندگار است.
رکن الدین خسروی کارگردان، نویسنده تئاتر و مترجم، از بنیانگذاران تئاتر نوین ایران، شامگاه یکشنبه ۱۵ ژانویه / ۲۶ دی در سن ۸۷ سالگی در لندن چشم از جهان فروبست. خسروی در سال ۱۳۷۵ به اجبار، ایران را ترک کرده و تن به مهاجرت داده بود و در لندن زندگی می کرد. او از مدت ها پیش با بیماری مبارزه می کرد. رکن الدین خسروی به عنوان یکی از چهره های برتر تئاتر در ایران شناخته می شود. او کارگردانی بود که در غرب تحصیل کرد و با تکنیک ها و سبک های نمایشی مدرن آشنایی دقیقی داشت و به اندازه لازم، برشت، چخوف، بکت، یونسکو و سارتر را می شناخت و پس از بازگشت به ایران، با رویکرد خلاقانه خود، این نمایش ها را در فضای تئاتر ایران اجرا کرد. خسروی با همه مکاتب و سبک‌های تئاتری از سبک استانیسلاوسکی و مایرهولد گرفته تا سبک برشت و گروتوفسکی آشنا بود و همه این سبک ها را بر روی صحنه اجرا کرد. او در سال ۱۳۲۷ از دبیرستان البرز تهران دیپلم گرفت و سپس دانشجوی حقوق دانشگاه تهران شد اما در سال ۱۳۲۹ تغییر رشته داد و به دانشکده ادبیات دانشگاه تهران رفت. از سال ۱۳۳۴ زمانی که دانشجوی ادبیات بود، بازیگری و کارگردانی را در کلاس های دیویدسون استاد تئاتر دانشگاه های آمریکا که کلاس های خود را در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برگزار می کرد، آموخت. از سال ۱۳۳۶ با تشکیل دانشکده هنرهای دراماتیک تهران، فعالیت های خود را به عنوان بازیگر و کارگردان در این دانشکده ادامه داد و از همین دانشکده فارغ التحصیل شد. دوره تخصصی تدریس تئاتر را در لندن و در سال ۱۹۷۲ گذراند و در سال ۱۹۹۲ دوره دکترای تئاتر و کارگردانی را گذراند. بیش از ۱۷ نمایش تلویزیونی و ۲۹ نمایش صحنه در ایران کارنامه او از سال ۱۳۳۸ بود. رکن الدین خسروی در خارج از ایران نیز بیکار ننشست و به رغم دشواری کار تئاتر در مهاجرت، در حد توان و امکاناتی که در اختیار داشت، نمایش هایی غالباً تک پرده ای با بازیگرانی محدود از نمایش نامه نویسانی چون فرناندو آرابال (همه عطرهای عربستان)، داریو فو (مده آ)، اوژن یونسکو (آوازه خوان طاس)، گوگول (یادداشت های روزانه یک دیوانه)، وودی آلن (مرگ در می زند) و غلامحسین ساعدی (دعوت) را در لندن و شهرهای دیگر اروپا بر روی صحنه برد. از رکن الدین خسروی دو بار تقدیر شد. یک بار در شهریور ماه ۱۳۸۹ در خانه تئاتر ایران و یک بار نیز در خردادماه ۱۳۹۲ در دانشکده سواز لندن، مدرسه مطالعات مشرق زمین و آفریقا. خسروی در عرصه سیاسی به حزب توده ایران گرایش داشت و از اندیشه های سوسیالیستی حمایت می کرد. سیمین خسروی همسر این کارگردان فقید نیز تحصیل کرده و بازیگر تئاتر است و شاگرد او در دانشکده هنرهای دراماتیک بود.
جعفر والی
جعفر والی کارگردان تئاتر، بازیگر و فیلم نامه نویس ایرانی، شنبه ۲۷ آذر ماه 1395 در ۸۳ سالگی درگذشت. آقای والی در سال ۱۳۱۲ در تهران به دنیا آمد. این سینماگر پر کار با کارگردانان شناخته شده ای چون ناصر تقوایی، علی حاتمی، امیر نادری، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و رسول صدرعاملی کار کرد و در تلویزیون به ویژه تله تئاترهای قبل از انقلاب هم حضور موثر داشت. جعفر والی از سال ۳۹ بیش از بیست تله تئاتر کارگردانی کرد. او تله تئاتر گاو را بر اساس نوشته غلامحسین ساعدی حدود چهار سال قبل از نسخه سینمایی آن به کارگردانی داریوش مهرجویی، یعنی سال ۱۳۴۴ کارگردانی کرد. آقای والی بعدها در فیلم سینمایی گاو به کارگردانی داریوش مهرجویی هم به ایفای نقش پرداخت. ابن تنها نمایش نامه ای نبود که آقای والی از غلامحسین ساعدی کارگردانی کرد، او پیش از انقلاب چندین نمایشنامه از غلامحسین ساعدی را اجرا کرده بود که از آن جمله می توان به نمایش های "آی با کلاه آی بی کلاه" و "چوب به دست های ورزیل" اشاره کرد. او بعد از انقلاب هم با بازی در دو نمایش "اتاق شماره شش" نوشته خسرو حکیم رابط بر اساس اثری از چخوف و "ویتسک؛ یک داستان ناتمام" نوشته بوشنر هر دو به کارگردانی ناصر حسینی مهر به کار تئاتر ادامه داد. از جمله تله تئاترهایی که او کارگردانی کرده می توان به "شنل" و "گرگ ها" اشاره کرد. جعفر والی بعد از انقلاب به فعالیت های سینمایی اش هم ادامه داد. و در بسیاری از فیلم ها و سریال های مهم بازی کرد. از جمله فیلم ها و سریال های شناخته ای که آقای والی در آنها بازی کرده می توان به "گاو" با کارگردانی داریوش مهرجویی، "گل های داوودی" و "پاییزان" رسول صدرعاملی، "خاک" و "سفر سنگ" مسعود کیمیایی، "تنگسیر" امیر نادری، "ناخدا خورشید" ناصر تقوایی، سریع الیال "هزار دستان" علی حاتمی و سریال هنوز در حال پخش "معمای شاه" اشاره کرد. جعفر والی گفته که از بازی در سریال معمای شاه "خیلی پشیمان" است چون در آن دوران زندگی کرده و "والله آنطور نبوده که این سریال روایت می کند". داستانی که جعفر والی درباره حضور فیلم "گاو" در یک جشنواره خارجی، با وجود توقیفش در ایران می گوید، داستانی است که بعد از آن هم به شکل های مختلف تکرار شد. او در گفتگو با آی سینما درباره این موضوع می گوید: "رفتیم دفتر مهرداد پهلبد، وزیر فرهنگ وقت، دیدیم دور تا دور نشسته اند.. پهلبد با اشاره به این که گاو در فستیوال "ونیز" برنده جایزه فیپرشی شده است گفت من نمی دانم شما را تشویق کنم یا تنبیه. پهلبد پرسید چه کسی فیلم را به ونیز فرستاده؟ گفتم ما فرستادیم و از همین جا می خواهم اعلام جرم کنم نسبت به آن سانسورچی که فیلم را داخل ایران توقیف کرده است. چطور کاری که در دنیا جایزه اول را می برد در کشور خودش توقیف می شود؟" والی می گوید با مهرداد پهلبد فیلم را دیده بودند و قرار بر این شد که با همان خط تیتراژ بنویسند داستان این فیلم ۲۵ سال پیش اتفاق افتاده تا قابل نمایش باشد. جعفر والی در آتش بدون دود نادر ابراهیمی به عنوان اولین سریال تلویزیونی اش بازی کرد، گرچه از کارگردانی آقای ابراهیمی راضی نبود. سابقه همکاری آقای والی با مسعود کیمیایی به فیلم "خاک" برمی گردد آنها بعدها در "سفر سنگ" نیز با هم همکاری کردند. جعفر والی که از سال ۵۸ تا ۶۶ در سریال هزار دستان علی حاتمی نقش رییس نظمیه تهران را ایفا کرد در سال ۱۳۷۸ هم در فیلم تهران روزگار نوی او بازی کرد. داستان این فیلم قبل از شهریور ۱۳۲۰ اتفاق می افتد؛ زمانی که رضاشاه می خواهد سرشماری کند. در جریان این سرشماری که لازم است مردم بخاطر آن در خانه هایشان بمانند، عده ای از عوامل نظمیه یک جواهر فروشی را در لاله زار غارت می کنند. جعفر والی، مرحوم علی حاتمی را یکی از چهره های استثنایی ایران می دانست و می گفت آقای حاتمی آنقدر صمیمی و درست بود و کارش را بلد بود که هر کسی با او کار می کرد شیفته اش می شد. او که با ناصر تقوایی هم کار کرده بود می گفت که کار او را می پسندد و "وسواس های" ویژه او برخلاف برخی تهیه کنندگان و بازیگران دیگر، به دل او می نشیند. جعفر والی در "ناخدا خورشید" که یکی از فیلم های مطرح سینمای ایران است ایفای نقش کرده بود. او قرار بود در سریال کوچک جنگلی به کارگردانی آقای تقوایی نقش دکتر حشمت را بازی کند اما به گفته آقای والی "نگذاشتند" که ناصر تقوایی کارش را بکند. بعد از آقای تقوایی بنابراین شد که این سریال را که از محبوب ترین سریال های دهه ۶۰ بود، بهروز افخمی کارگردانی کند. این نخستین کارگردانی بهروز افخمی محسوب می شد. آقای افخمی که سراغ جعفر والی رفت اما او از بازی در این سریال به کارگردانی آقای افخمی سرباز زد. علیرضا مجلل در این سریال نقش میرزا کوچک خان جنگلی را بازی می کرد و مهدی هاشمی، سیروس گرجستانی و اسماعیل محرابی هم از سایر بازیگران آن بودند. جعفر والی که اعلام کرده بود از بازی در سریال "معمای شاه " پشیمان است در گفتگوی مفصلش با سایت آی سینما گفت "من اصلاً آقای ورزی را نمی شناختم. یک روز من را دعوت کرد، همانجا قرارداد بستند و برای فردا قرار گذاشتند. نه سناریو را خوانده بودم و نه حتی اسم کار را می دانستم." جعفر والی که نقش روح الله خالقی آهنگساز سرود معروف "ای ایران ای مرز پرگهر" را در این سریال بازی می کند گفت نمی داند چرا او را برای ایفای نقش آهنگسازی انتخاب کرده اند که در ۳۷ سالگی می میرد. به ویژه این که وقتی قرار بر این است که در مورد کار موسیقی او صحبت کنند، سازش را نمی توانند نشان بدهند و او باید فقط دستانش را تکان می داده است. خلاصه این که او علاوه بر این که از روایت های نادرست این سریال راضی نبود می گفت نقشش اصلا اوج یا لحظه دراماتیک نداشته و مثل "سیاهی لشکر و زینت المجالس" بوده است.
شرق ـ روزی يک جوان کارگردان در مجله "صدف" چشمش به داستان کوتاهی از نويسنده ای به نام "گوهرمراد" افتاد. کارگردان جوان آنقدر درگير اين داستان - روايت دو پسربچه که منتظر پدرشان بودند - شد، که همانجا به سيروس طاهباز زنگ زد و اين آغاز يک آشنايی و داستانی بود که تاريخ تئاتر و سينمای ايران را تغيير داد. آن کارگردان جوان جعفر والی بود؛ از بنيانگذاران گروه تئاتر ملی و بنيانگذار گروه تئاتر شهر و آن نويسنده جوان غلامحسين ساعدی. اين آشنايی چند سال بعد به خلق يک اثر مهم هنری منجر شد: تئاتر "گاو" و بعدها فيلم آن..جعفر والی بخش مهمی از حافظه تاريخ نانوشته تئاتر ايران است؛ حتی اگر ما خوب او را نشناسيم. هنرمندی که روشن ترين تصوير نسل ما دهه پنجاهی ها به بعد از کدخدای مستاصلی است که برای حل مشکل "مش حسن" به "مش اسلام" چشم دوخته است. اما شايد هيچ کداممان ندانيم که نوجوان ساکن محله سرچشمه تهران در سال های بعد از کودتای ۲۸مرداد و بعد از شرکت "ديويدسن" و "کويين بی" دو استاد آمريکايی که سيستم بازيگری تئاتر و سينمای ايران را متحول کردند، در خانه کوچک شاهين سرکيسيان در خيابان رشت بنيان گروه تئاتر ملی را گذاشتند. گروه تئاتری که در دهه ۴۰ دوره طلايی تئاتر را با معرفی نمايش نامه نويسان جوان آن روز و بزرگ امروز مثل بهرام بيضايی، اکبر رادی و البته غلامحسين ساعدی آغاز کردند. والی به شهادت تاريخ تئاتر ايران نخستين کارگردانی است که آثار اين نويسندگان بزرگ را به روی صحنه برد تا از دل سنگلج يا تئاتر ۲۵ شهريور آن روزها نسل دوم نمايش نامه نويسی ايران متولد شوند. جعفر والی خاطره های زيادی از تئاتر داشت. خاطره هايی که کم تر گفته است. شايد به اين دليل که او سال های زيادی مهاجرت کرده و کمتر کسی خاطره اجراهايش را روی صحنه دارد. اين دليلی است که خودش از گفت و گو امتناع می کند. دليل ديگرش شايد برخوردهايی بوده که در اين سال ها با او شده است. او سال گذشته در نمايش "ويستک" به کارگردانی ناصر حسينی مهر به صحنه رفت. اما وضعيت آن گونه که گروه ويستک فکر می کردند پيش نرفت. جعفر والی در فاصله هايی که در ايران است بيشتر وقتش را در "وليان" کرج می گذراند. در خانه ای که محل گردآمدن جوانان با استعداد منطقه است که برای تمرين و اجرای تئاتر به آنجا می روند و اين گفت و گو هم در همان جا انجام شد. او در اين گفت و گو از خاطره هايی گفت که شايد سال ها کمتر کسی درباره اش از او پرسيده بود.
*نقطه اتصال ما به تئاتر بخصوص عصر طلايی با حضور استادانی هست که می شود مرور خاطرات کنيم و آنچه را شنيديم يا همين بريده ها را کنار هم بگذاريم. يادم هست چند سال پيش که با فهيمه راستکار صحبت می کردم از چگونگی کنار هم آمدن گروه تئاتر ملی و اين که چطور شد يک گروه جوان در خانه خيابان رشت، شاهين سرکيسيان اين گروه را بنيان گذاشتند حرف زد. در آنجا بود که برای نخستين بار نام ما را بردند از استادی به نام ديويدسن که اين نقطه عطف بازيگری ما بود.من البته فارغ التحصيل هنرستان هنرپيشگی بودم. بيژن مفيد، علی نصيريان، پرويز بهرام، جمشيد لايق، اسماعيل داورفر و من بوديم. اينها کسانی بودند که از هنرستان هنرپيشگی فارغ التحصيل شدند. اين درست همزمان با تشکيل گروه سرکيسيان بود. سرکيسيان طفلکی نه معلم بود و نه امکانات زيادی داشت. يک مشتاق تئاتر بود که شوق و ذوقش ما را دور هم جمع می کرد.دوران سختی بود. حکومت نظامی و کودتا و هرگونه جمع شدن ممنوع بود. ما مخفيانه کار تئاتر می کرديم. فکر اجرا در آن شرايط به ذهن ما نمی آمد. دلمان برای تئاتر تنگ می شد. سرکيسيان هم صميمانه ما را دور هم جمع کرد و حرف های شيرينی هم به ما زد و ياد داد. منتها سازمان يافته نبود و منقطع اتفاق افتاد. ما شانس آورديم که استاد دانشگاه "ييل" و کارگردان قديمی آمريکايی يعنی کويين بی به دانشگاه تهران آمد که به ما تئاتر بياموزد. ما در ابتدا شبيه نيروی CIA به او نگاه می کرديم. اما بعد ديديم در هنر اين مسايل سياسی مطرح نيست. در عرض چهار، پنج ماهی که در تهران بود با آماتورها که ما بوديم "باغ وحش شيشه ای" را کار کرد که آن موقع مطرح ترين پيس دنيا بود. با حرفه ای ها "شهر ما" را کار کرد. سارنگ و اسدزاده اينها در آن نمايش بازی می کردند. با يک گروه آمريکايی پيک نيک را کار کرد.. يک آدم در عرض شش ماه سه دوره کلاس برگزار کرد و سه نمايش روی صحنه آورد.
* ديويدسن کار مهمی که کرد اين بود که در دانشکده ادبيات، تئاتر را راه انداخت و گفت که هر دانشجويی از هر کلاسی می تواند بيايد سر اين کلاس. اين کلاس ۲۰۰ تا ۲۵۰ نفر دانشجو داشت. دانشکده ادبيات آن زمان در نگارستان بود. بالای مجلس. اين جوش و خروش بود که ما را به حرکت انداخت. در آخر هم ما را گروه گروه کرد و همگی مان نمايش های ايرانی کار کرديم. سال بعد هم که ديويدسن آمد کلوپ تئاتر را تشکيل داد و من رييس کلوپ دانشگاه شدم. آنجا هم کلاس داشتيم و کار می کرديم. کارگاه دکور‌سازی و لباس داشتيم. تئاتر در دانشکده مساله شده بود. همه رشته ها را تحت تاثير قرار داده بود. شب تا صبح در دانشکده دکور می ساختيم. اولين نمايشی که کويين بی روی صحنه برد ۲۶ بازيگر داشت که بعضی از آنها در چند نقش بازی می کردند. مثل بيلی باد که اثر هرمان ملويل و بسيار مهم است. اينجا بايد از دکتر علی اکبرخان سياسی سپاسگزار بود. آن زمان رييس دانشگاه تهران بود. دکتر سياسی جلو دولت ايستاد و به همين دليل شاه از دانشگاه تهران برکنارش کرد و شد رييس دانشکده ادبيات. بسيار محبوب بود. درست در همان زمانی که در کريدورهای دانشکده ها سربازها رژه می رفتند ما رفتيم پيش او و گفتيم که می خواهيم تئاتر کار کنيم. گفت مگر شما ديوانه اید. دکتر مهدی فروغ مترجم ديويدسن بود. در کتاب های تاريخ تئاتر نامش به عنوان بنيانگذار تاريخ مدرن ايران با راه اندازی دانشگاه هنرهای دراماتيک ثبت شده است.
دیویدسن شاگرد مارسل مارسو بود؛ اولین بار در يک باله به نام "نفت" بازی کردي متد استانيسلاوسکی برای نخستين بار توسط شاهين سرکيسيان اتود شد. از فهيمه راستکار شنيدم که اين متد را برای اولين بار ديويدسن در ايران تعليم داد.. من و بيژن مفيد و فهيمه راستکار در نمايش نامه باغ وحش شيشه ای بازی کرديم. من تام بودم. بيژن يک جوان خوش تيپ بود که همه نگاه ها به او بود مثل "جيم اوکانر" که اپرا می خواند و بيس بال بازی می کرد.
شما وعلی نصيريان و فهيمه راستکار و عباس جوانمرد و بيژن مفيد فقط بازيگر نبودید. گروهی بوديد که هم بازيگری کردند و هم کار کارگردانی و...اين گروه جوان و با انگيزه به مدت سه سال در خانه سرکيسيان در خيابان رشت نمايش "جنوب" را فقط تمرين کردند و هيچ کاری را روی صحنه نبردند. ما نه پول داشتيم و نه کسی قبولمان داشت. اولين شاهکاری که به خرج داديم و خيلی خوشحال بوديم خدا رحمتش کند دکتر خانلری که استاد ما بود، يک بار سر تمرين آمد و از ما خواست که صحنه ای از يک نمايش را برای مجله "سخن" در باشگاه دانشگاه اجرا کنيم. بچه ها يک صحنه از "چخوف" را به روی صحنه بردند. فهيمه راستکار و اسماعيل داورفر بازی می کردند. يک صحنه از مرغ دريايی بود. کار من می دانی چه بود؟ اين که چراغ صحنه را خاموش کنم. هر راهی را می رفتيم و به بن بست می رسيديم کارهای ادبی سنگين مثل اميرارسلان و هارون الرشيد بود. و دکتر والا دعوت می شد، می آمدند و کار ما را می ديدند. در انجمن ايران و فرانسه برنامه تئاتری داشتيم. تئاتری که در جامعه روشنفکری خيلی سر و صدا کرد. اما وقتی به لاله زار آمديم تازه فهميديم که کجا ايستاده ايم. ما با توده مردم برخورد داشتيم. تازه جنس کار را متوجه شديم.. بهترين کاری که روی صحنه رفت به نظر من "بلبل سرگشته" بود.اول افعی طلايی بود. بعد خودم يک نمايشی نوشتم که هيچ وقت اجرا نشد. اقتباسی از گيله مرد بزرگ علوی بود. بعدها من اين پيس را با عنوان شبی که صبح نشد اجرا کردم.
* چه اتفاقی افتاد که یک دفعه گروه تئاتر ملی دچار انشعاب شد ریشه سالم بود.گروهه هنر ملی. درخت را در جای مناسبی کاشته بودند. برای همين هم زود به بار نشست و زود اشاعه پيدا کرد. بعدها از همين جريان اداره تئاتر درست شد. اداره تئاتر که درست شد گروه های ديگری از راه رسيدند. اگر اسکويی درست رفتار می کرد، می توانست تاثير‌گذار باشد. من بعد از اين که از اداره تئاتر استعفا دادم، رفتم با اسکويی کار کردم. نمايش هايی مثل خانه عروسک را روی صحنه برديم. البته بگويم که من دستيار کارگردان بودم. آنجا بود که من کار حرفه ای آموختم. ياد گرفتم که در کار حرفه ای چه کارهايی نبايد انجام ده من همين الان که اينجا هستم برايم مهم است که بدانم چه تئاترهايی روی صحنه است و حتما سعی می کنم بروم و آنها را ببينم. ديدن کارهای نمايشی مهم است چون در معرض خبرهای فرهنگی و هنری قرار می گيريد. من داستان ها و نمايش نامه هايی که منتشر می شود را می خوانم. برای اين که ببينم در چه دنيايی دارم زندگی می کنم. نمی شود خودت را آپديت نکنی تا بتوانی کار کنی. نمی توان در کار فرهنگی تئاتر نديد، کتاب نخواند و راجع به آن صحبت کرد. در يک کار هميشه چند هدف می تواند باشد. يکی از آنها شهرت طلبی است. من هم خيلی دلم می خواست شهرت به دست بياورم. من کشف کردم آدم هايی که ناشناخته هستند را اگر غباری که رويشان نشسته را کنار بزنيد، می توانيد به ذاتشان پی ببريد. اين شانس من بود که با اين آدم ها آشنا شدم. ساعدی را از طريق خود ساعدی شناختم. اولين متنی که از بهرام بيضايی خواندم قصه در شمال می گذشت. . چند سال پيش داور يک جشنواره ای بودم، هر روز تعداد زيادی نمايش نامه می خواندم. تنها کسی بودم که پای هر نمايش نامه جمله ای داشتم. علتش اين بود که هميشه شما در ميان اين کارها چند تا کار خوب پيدا می کنيد. وقتی نمايش ساعدی را در مجله صدف خواندم. به سيروس طاهباز زنگ زدم – خدا رحمتش کند- پرسيدم اين نمايش از کيست؟ گفت يک جوانی است به نام گوهر مراد که اسم اصلی اش غلامحسين ساعدی است و دانشجوی دانشکده پزشکی در تبريز است. يک روز سيروس طاهباز زنگ زد که دکتر به تهران آمده. توی ريورا خيابان قوام السلطنه (سی تير) قرار گذاشتيم و با هم غذا خورديم. آن شب تا صبح در کوچه پس کوچه های تهران با هم راه رفتيم و حرف زديم. شش ماه روی متن کار کردم. هنوز هم جا داشت. ال احمد درباره گاو گفته بود که هيچ فرقی با چوب به دستان ورزيل ندارد. تنها چيزی که ستايش کرده بود، بازی آقای انتظامی بود که باز آن هم طعنه ای داشت. آی باکلاه آی بی کلاه را روی صحنه بردم که اين نمايش نامه را با وجود اين که خيلی تند و انتقادی بود نمی دانم چرا خيلی ها خوششان آمد. حتی پهلبد وزير فرهنگ و هنر آن زمان. فرح سه بار يواشکی آمد و اين نمايش را ديد. داريوش مهرجويی پيشنهاد ساختش را داد؟ مهرجويی را رضا براهنی به ما معرفی کرد. قبل از اين فيلم با الماس ۳۳ دورادور می شناختيم. من مسوول تئاتر شهرستان ها بودم. خيلی دنبال کار دولتی نبودم. کارگاه نمايش هم از تلاش های فهميه راستکار و بيژن راه افتاد. آوانسيان بعدها به اين گروه پيوست. من سال ۳۸ از اداره تئاتر استعفا دادم و سال ۴۰ برگشتم تا ۵۹ که بازنشسته شدم.
چرا تیاتر کار نمی کنید.
- چون شرايط کار تئاتر اصلا خوب نيست. من هم که کار تئاتر انجام می دهم تئاتر را دوست دارم. يک حالت تحقيرآميز دارد. اذيتت می کنند. در کانادا گروه داریم که تنها ايرانی اش من هستم. ما چون هيچ کدام انگليسی خوب حرف نمی زنيم اسم گروهمان را گذاشتيم BROKEN ENGLISH TEARTER.
* تئاتر امروز ايران را چطور می بينيد؟ شما، هم نمايش نامه نويسی کرديد و هم بازيگری و کارگردانی.
تئاترهای ايران پتانسيل های فراوانی دارد. بزرگ ترين مشکل تئاتر اين است که مطلقا اجازه نمی دهند اين پتانسيل ها بروز پيدا کنند. تئاتر، هنر بی پدر و مادری است. ترجيح می دهند حذفش کنند. فعلا همين ويترين است و اتفاقی در آن نمی افتد. در همان فضای خودش محدود است و انعکاس اجتماعی و برخوردی که هنر بايد با جامعه داشته باشد را ندارد. بی هويت ترين شهروند مملکت هنرمندان و به خصوص تئاتری ها هستند. معلوم نيست چه وضعی دارند. اين ساز کجا کوک شده؟ نوازنده اش نوازنده درستی نيست. آهنگی که می زند گوشخراش است. خود من دلم برای تئاتر تنگ می شود. گاهی اوقات بغض می کنم. حس می کنم چيزی گم کرده ام. اين خوش استقبال بودن و بد بدرقه بودنشان آزار دهنده است. با استقبال می آيند دنبال آدم و بعد استاد استاد می کنند. معلوم نيست ما کجا استاد شديم. انگار اينجا حمام است. من کارم تئاتر است. کار ديگری بلد نيستم. مثل اين است که شما به من بگوييد دلت نمی خواهد بروی ناهار بخوری؟ جزو زندگی ام است. من ۶۳ سال پيش وارد کار تئاتر شدم تا الان. با هزار جور مساله بايد درگير شوی و چانه بزنی. آخه کجای تئاتر چانه دارد؟ می خواهند ۹۰ ميليون بدهند ۲۰ ميليون می دهند. اين کارگردان بدبخت بايد چه کار کند؟ حقوق من را قطع کردند می گويم چرا؟ می گويند شما سه ماه است که مرده ايد. آقای نيرومند نامی مدير کل رفاه هنرمندان به من می گويند. بايد خجالت بکشيد. حداقل يک تلفن به خانه تئاتر می زديد و می ديديد اين آدم زنده يا مرده است. سر اين قضيه کارم به بيمارستان کشيد. اينقدر بی حرمتی؟ اينقدر بی خبری.
شرق ـ روزی يک جوان کارگردان در مجله "صدف" چشمش به داستان کوتاهی از نويسنده ای به نام "گوهرمراد" افتاد. کارگردان جوان آنقدر درگير اين داستان - روايت دو پسربچه که منتظر پدرشان بودند - شد، که همانجا به سيروس طاهباز زنگ زد و اين آغاز يک آشنايی و داستانی بود که تاريخ تئاتر و سينمای ايران را تغيير داد. آن کارگردان جوان جعفر والی بود؛ از بنيانگذاران گروه تئاتر ملی و بنيانگذار گروه تئاتر شهر و آن نويسنده جوان غلامحسين ساعدی. اين آشنايی چند سال بعد به خلق يک اثر مهم هنری منجر شد: تئاتر "گاو" و بعدها فيلم آن..جعفر والی بخش مهمی از حافظه تاريخ نانوشته تئاتر ايران است؛ حتی اگر ما خوب او را نشناسيم. هنرمندی که روشن ترين تصوير نسل ما دهه پنجاهی ها به بعد از کدخدای مستاصلی است که برای حل مشکل "مش حسن" به "مش اسلام" چشم دوخته است. اما شايد هيچ کداممان ندانيم که نوجوان ساکن محله سرچشمه تهران در سال های بعد از کودتای ۲۸مرداد و بعد از شرکت "ديويدسن" و "کويين بی" دو استاد آمريکايی که سيستم بازيگری تئاتر و سينمای ايران را متحول کردند، در خانه کوچک شاهين سرکيسيان در خيابان رشت بنيان گروه تئاتر ملی را گذاشتند. گروه تئاتری که در دهه ۴۰ دوره طلايی تئاتر را با معرفی نمايش نامه نويسان جوان آن روز و بزرگ امروز مثل بهرام بيضايی، اکبر رادی و البته غلامحسين ساعدی آغاز کردند. والی به شهادت تاريخ تئاتر ايران نخستين کارگردانی است که آثار اين نويسندگان بزرگ را به روی صحنه برد تا از دل سنگلج يا تئاتر ۲۵ شهريور آن روزها نسل دوم نمايش نامه نويسی ايران متولد شوند. جعفر والی خاطره های زيادی از تئاتر داشت. خاطره هايی که کم تر گفته است. شايد به اين دليل که او سال های زيادی مهاجرت کرده و کمتر کسی خاطره اجراهايش را روی صحنه دارد. اين دليلی است که خودش از گفت و گو امتناع می کند. دليل ديگرش شايد برخوردهايی بوده که در اين سال ها با او شده است. او سال گذشته در نمايش "ويستک" به کارگردانی ناصر حسينی مهر به صحنه رفت. اما وضعيت آن گونه که گروه ويستک فکر می کردند پيش نرفت. جعفر والی در فاصله هايی که در ايران است بيشتر وقتش را در "وليان" کرج می گذراند. در خانه ای که محل گردآمدن جوانان با استعداد منطقه است که برای تمرين و اجرای تئاتر به آنجا می روند و اين گفت و گو هم در همان جا انجام شد. او در اين گفت و گو از خاطره هايی گفت که شايد سال ها کمتر کسی درباره اش از او پرسيده بود.
*نقطه اتصال ما به تئاتر بخصوص عصر طلايی با حضور استادانی هست که می شود مرور خاطرات کنيم و آنچه را شنيديم يا همين بريده ها را کنار هم بگذاريم. يادم هست چند سال پيش که با فهيمه راستکار صحبت می کردم از چگونگی کنار هم آمدن گروه تئاتر ملی و اين که چطور شد يک گروه جوان در خانه خيابان رشت، شاهين سرکيسيان اين گروه را بنيان گذاشتند حرف زد. در آنجا بود که برای نخستين بار نام ما را بردند از استادی به نام ديويدسن که اين نقطه عطف بازيگری ما بود.من البته فارغ التحصيل هنرستان هنرپيشگی بودم. بيژن مفيد، علی نصيريان، پرويز بهرام، جمشيد لايق، اسماعيل داورفر و من بوديم. اينها کسانی بودند که از هنرستان هنرپيشگی فارغ التحصيل شدند. اين درست همزمان با تشکيل گروه سرکيسيان بود. سرکيسيان طفلکی نه معلم بود و نه امکانات زيادی داشت. يک مشتاق تئاتر بود که شوق و ذوقش ما را دور هم جمع می کرد.دوران سختی بود. حکومت نظامی و کودتا و هرگونه جمع شدن ممنوع بود. ما مخفيانه کار تئاتر می کرديم. فکر اجرا در آن شرايط به ذهن ما نمی آمد. دلمان برای تئاتر تنگ می شد. سرکيسيان هم صميمانه ما را دور هم جمع کرد و حرف های شيرينی هم به ما زد و ياد داد. منتها سازمان يافته نبود و منقطع اتفاق افتاد. ما شانس آورديم که استاد دانشگاه "ييل" و کارگردان قديمی آمريکايی يعنی کويين بی به دانشگاه تهران آمد که به ما تئاتر بياموزد. ما در ابتدا شبيه نيروی CIA به او نگاه می کرديم. اما بعد ديديم در هنر اين مسايل سياسی مطرح نيست. در عرض چهار، پنج ماهی که در تهران بود با آماتورها که ما بوديم "باغ وحش شيشه ای" را کار کرد که آن موقع مطرح ترين پيس دنيا بود. با حرفه ای ها "شهر ما" را کار کرد. سارنگ و اسدزاده اينها در آن نمايش بازی می کردند. با يک گروه آمريکايی پيک نيک را کار کرد.. يک آدم در عرض شش ماه سه دوره کلاس برگزار کرد و سه نمايش روی صحنه آورد.
* ديويدسن کار مهمی که کرد اين بود که در دانشکده ادبيات، تئاتر را راه انداخت و گفت که هر دانشجويی از هر کلاسی می تواند بيايد سر اين کلاس. اين کلاس ۲۰۰ تا ۲۵۰ نفر دانشجو داشت. دانشکده ادبيات آن زمان در نگارستان بود. بالای مجلس. اين جوش و خروش بود که ما را به حرکت انداخت. در آخر هم ما را گروه گروه کرد و همگی مان نمايش های ايرانی کار کرديم. سال بعد هم که ديويدسن آمد کلوپ تئاتر را تشکيل داد و من رييس کلوپ دانشگاه شدم. آنجا هم کلاس داشتيم و کار می کرديم. کارگاه دکور‌سازی و لباس داشتيم. تئاتر در دانشکده مساله شده بود. همه رشته ها را تحت تاثير قرار داده بود. شب تا صبح در دانشکده دکور می ساختيم. اولين نمايشی که کويين بی روی صحنه برد ۲۶ بازيگر داشت که بعضی از آنها در چند نقش بازی می کردند. مثل بيلی باد که اثر هرمان ملويل و بسيار مهم است. اينجا بايد از دکتر علی اکبرخان سياسی سپاسگزار بود. آن زمان رييس دانشگاه تهران بود. دکتر سياسی جلو دولت ايستاد و به همين دليل شاه از دانشگاه تهران برکنارش کرد و شد رييس دانشکده ادبيات. بسيار محبوب بود. درست در همان زمانی که در کريدورهای دانشکده ها سربازها رژه می رفتند ما رفتيم پيش او و گفتيم که می خواهيم تئاتر کار کنيم. گفت مگر شما ديوانه اید. دکتر مهدی فروغ مترجم ديويدسن بود. در کتاب های تاريخ تئاتر نامش به عنوان بنيانگذار تاريخ مدرن ايران با راه اندازی دانشگاه هنرهای دراماتيک ثبت شده است.
دیویدسن شاگرد مارسل مارسو بود؛ اولین بار در يک باله به نام "نفت" بازی کردي متد استانيسلاوسکی برای نخستين بار توسط شاهين سرکيسيان اتود شد. از فهيمه راستکار شنيدم که اين متد را برای اولين بار ديويدسن در ايران تعليم داد.. من و بيژن مفيد و فهيمه راستکار در نمايش نامه باغ وحش شيشه ای بازی کرديم. من تام بودم. بيژن يک جوان خوش تيپ بود که همه نگاه ها به او بود مثل "جيم اوکانر" که اپرا می خواند و بيس بال بازی می کرد.
شما وعلی نصيريان و فهيمه راستکار و عباس جوانمرد و بيژن مفيد فقط بازيگر نبودید. گروهی بوديد که هم بازيگری کردند و هم کار کارگردانی و...اين گروه جوان و با انگيزه به مدت سه سال در خانه سرکيسيان در خيابان رشت نمايش "جنوب" را فقط تمرين کردند و هيچ کاری را روی صحنه نبردند. ما نه پول داشتيم و نه کسی قبولمان داشت. اولين شاهکاری که به خرج داديم و خيلی خوشحال بوديم خدا رحمتش کند دکتر خانلری که استاد ما بود، يک بار سر تمرين آمد و از ما خواست که صحنه ای از يک نمايش را برای مجله "سخن" در باشگاه دانشگاه اجرا کنيم. بچه ها يک صحنه از "چخوف" را به روی صحنه بردند. فهيمه راستکار و اسماعيل داورفر بازی می کردند. يک صحنه از مرغ دريايی بود. کار من می دانی چه بود؟ اين که چراغ صحنه را خاموش کنم. هر راهی را می رفتيم و به بن بست می رسيديم کارهای ادبی سنگين مثل اميرارسلان و هارون الرشيد بود. و دکتر والا دعوت می شد، می آمدند و کار ما را می ديدند. در انجمن ايران و فرانسه برنامه تئاتری داشتيم. تئاتری که در جامعه روشنفکری خيلی سر و صدا کرد. اما وقتی به لاله زار آمديم تازه فهميديم که کجا ايستاده ايم. ما با توده مردم برخورد داشتيم. تازه جنس کار را متوجه شديم.. بهترين کاری که روی صحنه رفت به نظر من "بلبل سرگشته" بود.اول افعی طلايی بود. بعد خودم يک نمايشی نوشتم که هيچ وقت اجرا نشد. اقتباسی از گيله مرد بزرگ علوی بود. بعدها من اين پيس را با عنوان شبی که صبح نشد اجرا کردم.
* چه اتفاقی افتاد که یک دفعه گروه تئاتر ملی دچار انشعاب شد ریشه سالم بود.گروهه هنر ملی. درخت را در جای مناسبی کاشته بودند. برای همين هم زود به بار نشست و زود اشاعه پيدا کرد. بعدها از همين جريان اداره تئاتر درست شد. اداره تئاتر که درست شد گروه های ديگری از راه رسيدند. اگر اسکويی درست رفتار می کرد، می توانست تاثير‌گذار باشد. من بعد از اين که از اداره تئاتر استعفا دادم، رفتم با اسکويی کار کردم. نمايش هايی مثل خانه عروسک را روی صحنه برديم. البته بگويم که من دستيار کارگردان بودم. آنجا بود که من کار حرفه ای آموختم. ياد گرفتم که در کار حرفه ای چه کارهايی نبايد انجام ده من همين الان که اينجا هستم برايم مهم است که بدانم چه تئاترهايی روی صحنه است و حتما سعی می کنم بروم و آنها را ببينم. ديدن کارهای نمايشی مهم است چون در معرض خبرهای فرهنگی و هنری قرار می گيريد. من داستان ها و نمايش نامه هايی که منتشر می شود را می خوانم. برای اين که ببينم در چه دنيايی دارم زندگی می کنم. نمی شود خودت را آپديت نکنی تا بتوانی کار کنی. نمی توان در کار فرهنگی تئاتر نديد، کتاب نخواند و راجع به آن صحبت کرد. در يک کار هميشه چند هدف می تواند باشد. يکی از آنها شهرت طلبی است. من هم خيلی دلم می خواست شهرت به دست بياورم. من کشف کردم آدم هايی که ناشناخته هستند را اگر غباری که رويشان نشسته را کنار بزنيد، می توانيد به ذاتشان پی ببريد. اين شانس من بود که با اين آدم ها آشنا شدم. ساعدی را از طريق خود ساعدی شناختم. اولين متنی که از بهرام بيضايی خواندم قصه در شمال می گذشت. . چند سال پيش داور يک جشنواره ای بودم، هر روز تعداد زيادی نمايش نامه می خواندم. تنها کسی بودم که پای هر نمايش نامه جمله ای داشتم. علتش اين بود که هميشه شما در ميان اين کارها چند تا کار خوب پيدا می کنيد. وقتی نمايش ساعدی را در مجله صدف خواندم. به سيروس طاهباز زنگ زدم – خدا رحمتش کند- پرسيدم اين نمايش از کيست؟ گفت يک جوانی است به نام گوهر مراد که اسم اصلی اش غلامحسين ساعدی است و دانشجوی دانشکده پزشکی در تبريز است. يک روز سيروس طاهباز زنگ زد که دکتر به تهران آمده. توی ريورا خيابان قوام السلطنه (سی تير) قرار گذاشتيم و با هم غذا خورديم. آن شب تا صبح در کوچه پس کوچه های تهران با هم راه رفتيم و حرف زديم. شش ماه روی متن کار کردم. هنوز هم جا داشت. ال احمد درباره گاو گفته بود که هيچ فرقی با چوب به دستان ورزيل ندارد. تنها چيزی که ستايش کرده بود، بازی آقای انتظامی بود که باز آن هم طعنه ای داشت. آی باکلاه آی بی کلاه را روی صحنه بردم که اين نمايش نامه را با وجود اين که خيلی تند و انتقادی بود نمی دانم چرا خيلی ها خوششان آمد. حتی پهلبد وزير فرهنگ و هنر آن زمان. فرح سه بار يواشکی آمد و اين نمايش را ديد. داريوش مهرجويی پيشنهاد ساختش را داد؟ مهرجويی را رضا براهنی به ما معرفی کرد. قبل از اين فيلم با الماس ۳۳ دورادور می شناختيم. من مسوول تئاتر شهرستان ها بودم. خيلی دنبال کار دولتی نبودم. کارگاه نمايش هم از تلاش های فهميه راستکار و بيژن راه افتاد. آوانسيان بعدها به اين گروه پيوست. من سال ۳۸ از اداره تئاتر استعفا دادم و سال ۴۰ برگشتم تا ۵۹ که بازنشسته شدم.
چرا تیاتر کار نمی کنید.
- چون شرايط کار تئاتر اصلا خوب نيست. من هم که کار تئاتر انجام می دهم تئاتر را دوست دارم. يک حالت تحقيرآميز دارد. اذيتت می کنند. در کانادا گروه داریم که تنها ايرانی اش من هستم. ما چون هيچ کدام انگليسی خوب حرف نمی زنيم اسم گروهمان را گذاشتيم BROKEN ENGLISH TEARTER.
* تئاتر امروز ايران را چطور می بينيد؟ شما، هم نمايش نامه نويسی کرديد و هم بازيگری و کارگردانی.
تئاترهای ايران پتانسيل های فراوانی دارد. بزرگ ترين مشکل تئاتر اين است که مطلقا اجازه نمی دهند اين پتانسيل ها بروز پيدا کنند. تئاتر، هنر بی پدر و مادری است. ترجيح می دهند حذفش کنند. فعلا همين ويترين است و اتفاقی در آن نمی افتد. در همان فضای خودش محدود است و انعکاس اجتماعی و برخوردی که هنر بايد با جامعه داشته باشد را ندارد. بی هويت ترين شهروند مملکت هنرمندان و به خصوص تئاتری ها هستند. معلوم نيست چه وضعی دارند. اين ساز کجا کوک شده؟ نوازنده اش نوازنده درستی نيست. آهنگی که می زند گوشخراش است. خود من دلم برای تئاتر تنگ می شود. گاهی اوقات بغض می کنم. حس می کنم چيزی گم کرده ام. اين خوش استقبال بودن و بد بدرقه بودنشان آزار دهنده است. با استقبال می آيند دنبال آدم و بعد استاد استاد می کنند. معلوم نيست ما کجا استاد شديم. انگار اينجا حمام است. من کارم تئاتر است. کار ديگری بلد نيستم. مثل اين است که شما به من بگوييد دلت نمی خواهد بروی ناهار بخوری؟ جزو زندگی ام است. من ۶۳ سال پيش وارد کار تئاتر شدم تا الان. با هزار جور مساله بايد درگير شوی و چانه بزنی. آخه کجای تئاتر چانه دارد؟ می خواهند ۹۰ ميليون بدهند ۲۰ ميليون می دهند. اين کارگردان بدبخت بايد چه کار کند؟ حقوق من را قطع کردند می گويم چرا؟ می گويند شما سه ماه است که مرده ايد. آقای نيرومند نامی مدير کل رفاه هنرمندان به من می گويند. بايد خجالت بکشيد. حداقل يک تلفن به خانه تئاتر می زديد و می ديديد اين آدم زنده يا مرده است. سر اين قضيه کارم به بيمارستان کشيد. اينقدر بی حرمتی؟ اينقدر بی خبری.
طنز
صد و بیست سال از مشروطیت، فریاد آزادی، آغاز تحولات اجتماعی و دگرگونی های سیاسی در ایران می گذرد. رخدادی که نقش مهمی در شکل گرفتن ادبیات اعتراضی به ویژه طنز داشته است که تا دهه ها بعد و نزدیک به انقلاب ایران در سال ۱۳۵۷ تاثیر خود را نشان می داد.
دهخدا؛ علی اکبر خان دهخدا را پدر طنز ایران می دانند. طنز هایی انتقادی، سیاسی که با نام های مستعار دخو، نخود هر آش و رئیس انجمن لات و لوت ها منتشر می شد. مشهورترین طنز های او زیر عنوان "چرند و پرند" در روزنامه صور اسرافیل نوشته شده است که تا سه روزی قبل از کودتا و بمباران مجلس در سال هجری قمری ۱۳۲۶ منتشر می شد. دهخدا در یکی از چرند و پرند هایش با عنوان آفتابه لگن شش دست، شام و ناهار هیچی می نویسد: "در میان ما ملت ایران با بیست کرور جمعیت، پنج کرور و سیصد و پنجاه و هفت هزار وزیر، امیر، سلطان، شارژ دافر و...داریم. گذشته از این ها خدا برکت بدهد شش کرور و چهار صد و پنجاه و دو هزار و ششصد و چهل و دو نفر آیت الله، حجت الاسلام امام جمعه، پیشماز و ...داریم علاوه بر اینها باز چهار کرور شاهزاده، آقازاده، ارباب، و...داریم، زیاده بر اینها اگر خدا بگذارد سه هزار وکیل بلدیه، منشی و ...غیره داریم. همه طبقاتی که عرض شد دو قسم بیش تر نیستند: یک دسته روسای ملت و یک دسته اولیای دولت. ولی هر دو دسته یک مقصود بیش ندارند، می گویند شما کار کنید، زحمت بکشید، آفتاب و سرما بخورید، لخت و عور بگردید، گرسنه و تشنه زندگی کنید، بدهید ما بخوریم و شما را حفظ و حراست کنیم."
نسیمی که از شمال وزید؛ از علی اکبر دهخدا پدر طنز و آخر و عاقبت تبعیدش به سویس که تازه شانس آورده بود بگذریم می رسیم به "نسیم شمال" که سیاسی ترین روزنامه طنز ایران را بعد از صور اسرافیل منتشر می کرد. سید اشرف الدین حسینی (گیلانی) معروف به نسیم شمال که نسیم طنزش نه تنها از شمال که از جنوب و غرب و شرق هم می وزید. روزنامه اش را یک تنه اداره می کرد. اولین شماره آن در سال ۱۳۲۵ هجری قمری به چاپ رسید و بیش از هزار بیت هم تا زمانی که زنده بود شعر گفت که همه را در کتاب "باغ بهشت" چاپ زدند. "در ولایات، انجمن ها بسته شد- در مجامع هم، دهن ها بسته شد". نسیم شمال اما دهان خود را نمی توانست ببندد. آن قدر گفت و گفت تا گزمه ها به سراغش آمدند و به دیوانه خانه بردندش. سرانجام در سال ۱۳۱۲ خورشیدی در تهران درگذشت. می گویند که طنز خود یک تناقض است و آزادی در بند. در واقع ترکیب همین تناقض کابوسی است که به طنز روایت می شود. نسیم شمال اما فرصتی برایش باقی نماند که آخرین کابوس زندگی را به طنز بنویسد.
نسیم آذربایجان؛ نسیمی از شمال وزید و دامن آذربایجان را درگرفت. علی اکبر صابر طاهرزاده همتای نسیم شمال بود و زاده شهر شماخی آذربایجان. همه او را با نام صابر می شناختند و با این شعرش که گفته بود: "لال شوم، کور شوم، کر شوم - لیک محال است که من خر شوم". صابر از همکاران فعال روزنامه ی ملا نصرالدین بود. به ترکی شعر می گفت و نسیم هم گاهی اوقات اشعارش را به فارسی بر می گرداند. "آغلا و گوله گن" (گریان خندان)، هوپ هوپ و ابو نصر شیبانی از اسامی بود که در زیر شعرهایش دیده می شد. هوپ هوپ نامه معروف ترین اثر اوست که تازه به همت یکی از دوستانش منتشر شده است وگرنه از مال و منال که به چاپ کتاب هم برسد خبری نبود: اگر مزدت نداد ارباب، باش آواره، صابر شو!/ فقیری، بی نوایی، مضطری، بیچاره، صابر شو!/
"میرزا شوکولا"؛ شاعر طنز پرداز دیگر دوره مشروطیت ایرج میرزاست. امیر نظام گروسی که علاقه وافری به او داشت "میرزا شوکولا" می خواندش. ایرج میرزا مخالف حجاب بود و به زن با نگاه دیگری غیر از مذهبیون می نگریست. نمونه های بارز آن در عارفنامه وجود دارد. اما قصه تصویر زن بی حجابی بر سر در کاروانسرا که داد و فغان روحانیون را درآورد به گونه دیگری است. ایمان و امان به سرعت برق/ می رفت که مومنین رسیدند / این آب ببرد، آن یکی خاک / یک پیچه ز گِل بر او کشیدند / ناموس به باد رفته ای را / با یک دو سه مشت گِل خریدند / توضیحات بسیار است. دستکاری بر لب ها و دریدن با چین عفافِ زن گشاده روی بی پیچه، و سرانجام این که: با این علما، هنوز مردم/ از رونق مُلک ناامیدند. شاعر مدرن دوره مشروطیت اما جانش را در زمان میخوارگی از دست داد. نفس در سینه اش حبس شد تا طبیب بیاید درگذشت.
باباشمل؛ رضا گنجه ای نیزاز طنز پردازان تحصیل کرده بود که در زوریخِ سویس تحصیلاتش را به اتمام رسانده بود. پس از جنگ جهانی دوم به ایران بازگشت و به فعالیت سیاسی پرداخت. در گیر و دار همین کوشش ها به شغل وزارت هم نائل آمد. گنجه ای که دوست داشت او را بابا صدا کنند، روزنامه ای فکاهی با عنوان بابا شمل منتشر کرد که بسیار محبوب بود. گنجه ای در "برهان قاطر تعلیف بابا شمل" جیره بندی را مرگ تدریجی می داند و همین لحن را برای واژه های دیگر مد روز نیز به کار می برد. کوپن ارزاق: چک بی محل، تلگراف: پست بطیی السیر، وزارت دربار: کوچه در دار. او که دل پر خونی از همان کوچه در دار و هر چیزی که به آن مربوط می شود داشت، در جای دیگری می نویسد: "..جون کندیم، پول خرج کردیم، آخر سر چن تا طوطی و یه مشت بوقلمون ریخته ایم اون تو و اسمشو گذاشته ایم "کرسیخونه" که اشاره به مجلس دارد. می گویند این گونه فکاهیات برای آرام کردن موقعیت تراژدی و تبدیل آن به وضعیتی خنده آور نیست، بلکه خطوط وحشت را در چهره تماشاگر عمیق تر می کند. به بیان دیگر فکاهه و طنز و کمدی را همان تراژدی می نامند در تکرار گذر زمان. شکل مضحک جبری بودن و جدی گرفتن. درست مثل این شعر سیمین بهبهانی: چو به خنده لب گشودم همه نیشخند بودم / چو دهان پارگی ها که زدامنی بخندد
یادی هم از محمد علی افراشته و روزنامه چلنگر او بکنیم. افراشته همه فن حریف بود. نیمه های درس و مدرسه به بازار رفت، دلالی و معاملات ملکی و معماری و هنرپیشگی و ...تا بالاخره سر از مطبوعات درآورد و مجله امید را منتشر کرد. از امید هم پس از توقیف ناامید شد و به سراغ روزنامه توفیق و برادران رفت و با نام پرستو چلچله زاده (عجیب است که اغلب اهالی توفیق نام حیوانات را بر خود می نهادند) و معمار باشی قلم زد. افراشته اما از سال ۱۳۲۹ به فکر روزنامه ای مستقل برای خود افتاد و چلنگر را منتشر کرد. افراشته بر پیشانی نخستین شماره چلنگر می نویسد: بشکنی! ای قلم ای دست اگر/ پیچی از خدمت محرومان سر. فرامرز سلیمانی می گوید که طنز طرح تناقض هاست که در حتمیت ها تردید دارد و نظام و قدرت و دیکته و کلیشه را انکار می کند، نمی پذیرد، بر آن طغیان می برد و به بازی می گیرد. افراشته نیز همین کار را می کرد: غیر آن یک هزار و یک فامیل/ همه را مخلصیم علی التفصیل ... چاکر جمله یک قلم از دم/ هستم همراهتان، قدم به قدم. انتشار چلنگر تا وقوع کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ ادامه داشت. پس از آن واقعه افراشته نیز پنهان شد و او هم سرانجام کارش مانند بسیاری از طنز نویسان به تبعید افتاد و این بار در بلغارستان. از آنجا که غربت با کمتر مزاجی سازگار است به مزاج افراشته نیز خوش نیامد و پس از دو سال تبعید در سن ۵۱ سالگی در صوفیه بلغارستان درگذشت.
دایی جان ناپلئون؛ پزشکزاد از نادر طنز نویسانی است که تاکنون شعری از او ندیده ایم. نوشته هایش اما هم چنان ورد زبان هاست. با آسمون و ریسمون آغاز کرد تا به صندوق لعنت رسید. در این میان اما هم چنان دایی جان ناپلئون پایدار و پا برجا مانده است. آنگونه که خودش می گوید اخیرا دچار "لقیت" شده، یعنی زانوانش کمی می لقد اما لقیتی هنوز در طنزش دیده نشده است. پزشکزاد آثار دیگری دارد که حتما هم طراز دایی جان ناپلئون هستند. خودش ادب مرد به ز دولت اوست را از همه بیشتر می پسندد، حافظ ناشنیده پند نیز چیزی از این دو کم نمی آورد اما هم چنان او و دایی جان را همزاد می دانند. این هم از مزایای سریال های تلویزیونی! شاید اگر فرصتی بود و دیگر کتاب هایش به صورت سریال تلویزیونی در می آمدند این قدر مردم دایی جان دایی جان نمی کردند.
توفیق پاچناری ها؛ اما نوبت به روزنامه توفیق رسیده است که کعبه آمال همه طنز نویسان معاصر است. موسس آن حسین توفیق در سال ۱۳۰۱ این روزنامه را منتشر کرد. حسین با نام مستعار گشنیز خانم، دو بار در جوانی به زندان سر پاس مختاری معروف افتاد و سرانجام هم در همان زندان درگذشت. از شهریور ۱۳۲۰ اما برادران توفیق حسین، حسن و عباس که همه زاده محله پاچنار تهران هستند، انتشار روزنامه ای را که سراپا انتقادی و سیاسی بود، ادامه دادند. بر پیشانی روزنامه نوشته شده بود: "چو حق تلخ است با شیرین زبانی/ حکایت سر کنم آن سان که دانی". جمله معروف" پنجشنبه ها دو چیز یادت نره، اول توفیق و.." هم چنان ورد زبان خاص و عام است. عباس توفیق هم اکنون در آمریکا زندگی می کند. برادری دیگر نیز هنوز در قید حیات است.
هادی خرسندی و فریدون تنکابنی و سه نفنگدار طنز، بیژن اسدی پور، پرویز شاپور و عمران صلاحی همه کارشان را با روزنامه توفیق آغاز کردند. خرسندی در غربت به سراغ اصغر آقایش رفت و چیزی از شهرتش کاسته نشد که هیچ، بر آن افزوده هم شد. "بچه ها این گربه-هه ایران ماست" از نام یافته ترین کارهای اوست. فریدون تنکابنی در شهر کلن آلمان در خانه سالمندان زندگی می کند. از سه تفنگدار طنز دو تن از دست رفته اند. پرویز شاپور و عمران صلاحی. تنها یک تک تیرانداز در آمریکا باقی مانده که بیژن اسدی پور است با نشریه پر بار فرهنگ و هنر. احمد شاملو درباره صلاحی می گوید: "نامش عمران است اما از اول باعث خرابی بوده است." عمران اما با شعر من بچه جوادیه ام، نه تنها خود را که جوادیه را نیز به شهرت رساند. "می رفت قطار و مَرد می ماند/ این بار قطار ماند و او رفت". پرویز شاپور که با کاریکلماتورهایش به شهرت رسید، نوعی شیوه تازه را عرضه کرد". قلبی داشت که پر جمعیت ترین شهر دنیا بود" و "بار زندگی را با رشته عمرش به دوش می کشید". و فکر می کرد "برای مردن عمری فرصت دارد" اما اجل مهلتش نداد. تنها توانست بر سنگ مزارش بنویسد: "متشکرم که تشریف آوردید. ببخشید که نمی توانم جلوی پایتان بلند شوم". و همه مردم جهان به احترامش "به یک زبان سکوت کردند."
دهخدا؛ علی اکبر خان دهخدا را پدر طنز ایران می دانند. طنز هایی انتقادی، سیاسی که با نام های مستعار دخو، نخود هر آش و رئیس انجمن لات و لوت ها منتشر می شد. مشهورترین طنز های او زیر عنوان "چرند و پرند" در روزنامه صور اسرافیل نوشته شده است که تا سه روزی قبل از کودتا و بمباران مجلس در سال هجری قمری ۱۳۲۶ منتشر می شد. دهخدا در یکی از چرند و پرند هایش با عنوان آفتابه لگن شش دست، شام و ناهار هیچی می نویسد: "در میان ما ملت ایران با بیست کرور جمعیت، پنج کرور و سیصد و پنجاه و هفت هزار وزیر، امیر، سلطان، شارژ دافر و...داریم. گذشته از این ها خدا برکت بدهد شش کرور و چهار صد و پنجاه و دو هزار و ششصد و چهل و دو نفر آیت الله، حجت الاسلام امام جمعه، پیشماز و ...داریم علاوه بر اینها باز چهار کرور شاهزاده، آقازاده، ارباب، و...داریم، زیاده بر اینها اگر خدا بگذارد سه هزار وکیل بلدیه، منشی و ...غیره داریم. همه طبقاتی که عرض شد دو قسم بیش تر نیستند: یک دسته روسای ملت و یک دسته اولیای دولت. ولی هر دو دسته یک مقصود بیش ندارند، می گویند شما کار کنید، زحمت بکشید، آفتاب و سرما بخورید، لخت و عور بگردید، گرسنه و تشنه زندگی کنید، بدهید ما بخوریم و شما را حفظ و حراست کنیم."
نسیمی که از شمال وزید؛ از علی اکبر دهخدا پدر طنز و آخر و عاقبت تبعیدش به سویس که تازه شانس آورده بود بگذریم می رسیم به "نسیم شمال" که سیاسی ترین روزنامه طنز ایران را بعد از صور اسرافیل منتشر می کرد. سید اشرف الدین حسینی (گیلانی) معروف به نسیم شمال که نسیم طنزش نه تنها از شمال که از جنوب و غرب و شرق هم می وزید. روزنامه اش را یک تنه اداره می کرد. اولین شماره آن در سال ۱۳۲۵ هجری قمری به چاپ رسید و بیش از هزار بیت هم تا زمانی که زنده بود شعر گفت که همه را در کتاب "باغ بهشت" چاپ زدند. "در ولایات، انجمن ها بسته شد- در مجامع هم، دهن ها بسته شد". نسیم شمال اما دهان خود را نمی توانست ببندد. آن قدر گفت و گفت تا گزمه ها به سراغش آمدند و به دیوانه خانه بردندش. سرانجام در سال ۱۳۱۲ خورشیدی در تهران درگذشت. می گویند که طنز خود یک تناقض است و آزادی در بند. در واقع ترکیب همین تناقض کابوسی است که به طنز روایت می شود. نسیم شمال اما فرصتی برایش باقی نماند که آخرین کابوس زندگی را به طنز بنویسد.
نسیم آذربایجان؛ نسیمی از شمال وزید و دامن آذربایجان را درگرفت. علی اکبر صابر طاهرزاده همتای نسیم شمال بود و زاده شهر شماخی آذربایجان. همه او را با نام صابر می شناختند و با این شعرش که گفته بود: "لال شوم، کور شوم، کر شوم - لیک محال است که من خر شوم". صابر از همکاران فعال روزنامه ی ملا نصرالدین بود. به ترکی شعر می گفت و نسیم هم گاهی اوقات اشعارش را به فارسی بر می گرداند. "آغلا و گوله گن" (گریان خندان)، هوپ هوپ و ابو نصر شیبانی از اسامی بود که در زیر شعرهایش دیده می شد. هوپ هوپ نامه معروف ترین اثر اوست که تازه به همت یکی از دوستانش منتشر شده است وگرنه از مال و منال که به چاپ کتاب هم برسد خبری نبود: اگر مزدت نداد ارباب، باش آواره، صابر شو!/ فقیری، بی نوایی، مضطری، بیچاره، صابر شو!/
"میرزا شوکولا"؛ شاعر طنز پرداز دیگر دوره مشروطیت ایرج میرزاست. امیر نظام گروسی که علاقه وافری به او داشت "میرزا شوکولا" می خواندش. ایرج میرزا مخالف حجاب بود و به زن با نگاه دیگری غیر از مذهبیون می نگریست. نمونه های بارز آن در عارفنامه وجود دارد. اما قصه تصویر زن بی حجابی بر سر در کاروانسرا که داد و فغان روحانیون را درآورد به گونه دیگری است. ایمان و امان به سرعت برق/ می رفت که مومنین رسیدند / این آب ببرد، آن یکی خاک / یک پیچه ز گِل بر او کشیدند / ناموس به باد رفته ای را / با یک دو سه مشت گِل خریدند / توضیحات بسیار است. دستکاری بر لب ها و دریدن با چین عفافِ زن گشاده روی بی پیچه، و سرانجام این که: با این علما، هنوز مردم/ از رونق مُلک ناامیدند. شاعر مدرن دوره مشروطیت اما جانش را در زمان میخوارگی از دست داد. نفس در سینه اش حبس شد تا طبیب بیاید درگذشت.
باباشمل؛ رضا گنجه ای نیزاز طنز پردازان تحصیل کرده بود که در زوریخِ سویس تحصیلاتش را به اتمام رسانده بود. پس از جنگ جهانی دوم به ایران بازگشت و به فعالیت سیاسی پرداخت. در گیر و دار همین کوشش ها به شغل وزارت هم نائل آمد. گنجه ای که دوست داشت او را بابا صدا کنند، روزنامه ای فکاهی با عنوان بابا شمل منتشر کرد که بسیار محبوب بود. گنجه ای در "برهان قاطر تعلیف بابا شمل" جیره بندی را مرگ تدریجی می داند و همین لحن را برای واژه های دیگر مد روز نیز به کار می برد. کوپن ارزاق: چک بی محل، تلگراف: پست بطیی السیر، وزارت دربار: کوچه در دار. او که دل پر خونی از همان کوچه در دار و هر چیزی که به آن مربوط می شود داشت، در جای دیگری می نویسد: "..جون کندیم، پول خرج کردیم، آخر سر چن تا طوطی و یه مشت بوقلمون ریخته ایم اون تو و اسمشو گذاشته ایم "کرسیخونه" که اشاره به مجلس دارد. می گویند این گونه فکاهیات برای آرام کردن موقعیت تراژدی و تبدیل آن به وضعیتی خنده آور نیست، بلکه خطوط وحشت را در چهره تماشاگر عمیق تر می کند. به بیان دیگر فکاهه و طنز و کمدی را همان تراژدی می نامند در تکرار گذر زمان. شکل مضحک جبری بودن و جدی گرفتن. درست مثل این شعر سیمین بهبهانی: چو به خنده لب گشودم همه نیشخند بودم / چو دهان پارگی ها که زدامنی بخندد
یادی هم از محمد علی افراشته و روزنامه چلنگر او بکنیم. افراشته همه فن حریف بود. نیمه های درس و مدرسه به بازار رفت، دلالی و معاملات ملکی و معماری و هنرپیشگی و ...تا بالاخره سر از مطبوعات درآورد و مجله امید را منتشر کرد. از امید هم پس از توقیف ناامید شد و به سراغ روزنامه توفیق و برادران رفت و با نام پرستو چلچله زاده (عجیب است که اغلب اهالی توفیق نام حیوانات را بر خود می نهادند) و معمار باشی قلم زد. افراشته اما از سال ۱۳۲۹ به فکر روزنامه ای مستقل برای خود افتاد و چلنگر را منتشر کرد. افراشته بر پیشانی نخستین شماره چلنگر می نویسد: بشکنی! ای قلم ای دست اگر/ پیچی از خدمت محرومان سر. فرامرز سلیمانی می گوید که طنز طرح تناقض هاست که در حتمیت ها تردید دارد و نظام و قدرت و دیکته و کلیشه را انکار می کند، نمی پذیرد، بر آن طغیان می برد و به بازی می گیرد. افراشته نیز همین کار را می کرد: غیر آن یک هزار و یک فامیل/ همه را مخلصیم علی التفصیل ... چاکر جمله یک قلم از دم/ هستم همراهتان، قدم به قدم. انتشار چلنگر تا وقوع کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ ادامه داشت. پس از آن واقعه افراشته نیز پنهان شد و او هم سرانجام کارش مانند بسیاری از طنز نویسان به تبعید افتاد و این بار در بلغارستان. از آنجا که غربت با کمتر مزاجی سازگار است به مزاج افراشته نیز خوش نیامد و پس از دو سال تبعید در سن ۵۱ سالگی در صوفیه بلغارستان درگذشت.
دایی جان ناپلئون؛ پزشکزاد از نادر طنز نویسانی است که تاکنون شعری از او ندیده ایم. نوشته هایش اما هم چنان ورد زبان هاست. با آسمون و ریسمون آغاز کرد تا به صندوق لعنت رسید. در این میان اما هم چنان دایی جان ناپلئون پایدار و پا برجا مانده است. آنگونه که خودش می گوید اخیرا دچار "لقیت" شده، یعنی زانوانش کمی می لقد اما لقیتی هنوز در طنزش دیده نشده است. پزشکزاد آثار دیگری دارد که حتما هم طراز دایی جان ناپلئون هستند. خودش ادب مرد به ز دولت اوست را از همه بیشتر می پسندد، حافظ ناشنیده پند نیز چیزی از این دو کم نمی آورد اما هم چنان او و دایی جان را همزاد می دانند. این هم از مزایای سریال های تلویزیونی! شاید اگر فرصتی بود و دیگر کتاب هایش به صورت سریال تلویزیونی در می آمدند این قدر مردم دایی جان دایی جان نمی کردند.
توفیق پاچناری ها؛ اما نوبت به روزنامه توفیق رسیده است که کعبه آمال همه طنز نویسان معاصر است. موسس آن حسین توفیق در سال ۱۳۰۱ این روزنامه را منتشر کرد. حسین با نام مستعار گشنیز خانم، دو بار در جوانی به زندان سر پاس مختاری معروف افتاد و سرانجام هم در همان زندان درگذشت. از شهریور ۱۳۲۰ اما برادران توفیق حسین، حسن و عباس که همه زاده محله پاچنار تهران هستند، انتشار روزنامه ای را که سراپا انتقادی و سیاسی بود، ادامه دادند. بر پیشانی روزنامه نوشته شده بود: "چو حق تلخ است با شیرین زبانی/ حکایت سر کنم آن سان که دانی". جمله معروف" پنجشنبه ها دو چیز یادت نره، اول توفیق و.." هم چنان ورد زبان خاص و عام است. عباس توفیق هم اکنون در آمریکا زندگی می کند. برادری دیگر نیز هنوز در قید حیات است.
هادی خرسندی و فریدون تنکابنی و سه نفنگدار طنز، بیژن اسدی پور، پرویز شاپور و عمران صلاحی همه کارشان را با روزنامه توفیق آغاز کردند. خرسندی در غربت به سراغ اصغر آقایش رفت و چیزی از شهرتش کاسته نشد که هیچ، بر آن افزوده هم شد. "بچه ها این گربه-هه ایران ماست" از نام یافته ترین کارهای اوست. فریدون تنکابنی در شهر کلن آلمان در خانه سالمندان زندگی می کند. از سه تفنگدار طنز دو تن از دست رفته اند. پرویز شاپور و عمران صلاحی. تنها یک تک تیرانداز در آمریکا باقی مانده که بیژن اسدی پور است با نشریه پر بار فرهنگ و هنر. احمد شاملو درباره صلاحی می گوید: "نامش عمران است اما از اول باعث خرابی بوده است." عمران اما با شعر من بچه جوادیه ام، نه تنها خود را که جوادیه را نیز به شهرت رساند. "می رفت قطار و مَرد می ماند/ این بار قطار ماند و او رفت". پرویز شاپور که با کاریکلماتورهایش به شهرت رسید، نوعی شیوه تازه را عرضه کرد". قلبی داشت که پر جمعیت ترین شهر دنیا بود" و "بار زندگی را با رشته عمرش به دوش می کشید". و فکر می کرد "برای مردن عمری فرصت دارد" اما اجل مهلتش نداد. تنها توانست بر سنگ مزارش بنویسد: "متشکرم که تشریف آوردید. ببخشید که نمی توانم جلوی پایتان بلند شوم". و همه مردم جهان به احترامش "به یک زبان سکوت کردند."
May 9, 2025
ایرج پزشکزاد
ایرج پزشکزاد خالق رمان "دایی جان ناپلئون" در مراسمی که به همت فدراسیون یهودیان ایرانی - آمریکایی شهر لس آنجلس در محل اتحادیه کارگردانان آمریکا برگزار شد، با بیان طنزآلود خاص خود به حاضران گفت "می خواستم امشب گفتاری داشته باشم راجع به اغتشاش و ابهامی که درباره معنی طنز وجود دارد و بعد هم حکایت طنز مولانا که اسمشو گذاشتیم "صندوق لعنت" را بخوانم ولی پیش آمدی این کاسه کوزه را بهم زد. از اطراف و اکناف پیغام و پسغام فراوان جاری شد که آقا، صحبت راجع به طنز و مولانا فرصتش بسیاره ولی حالا که فلانی اینجاست "دایی جان" را بپایید ."در نتیجه آقای پزشکزاد، بخش اصلی سخنرانی خود را به ماجرای تالیف کتاب "دایی جان ناپلئون" و مراحل مختلف چاپ و انتشار و ساخت سریال تلویزیونی از روی آن و نهایتا ترجمه این کتاب به ۸ زبان اختصاص داد "بعله. دایی جان ناپلئون سرقفلی و هووی بنده شده. اگرچه پزشکزاد درگذشته و باید با یادش بخیر از او یاد کرد ولی حرق هایش بیراه نیست، من از دایی جان آن طرف تر اجازه ندارم پا بگذارم. مگر اینکه دایی جان باشه چیز دیگه ای هم باشه." آقای پزشکزاد گفت "مکرر اتفاق افتاده که در بعضی موارد که یک ذره سر کشیدم به کتاب تاریخ و ادبیات و صحبت کرده ام در مجالس، وقتی سئوال پیش آمده.. یکی دو تا سئوال راجع به مطلب و بقیه همه راجع به دایی جان ناپلئون بوده است. سئوال های عجیب و غریبی هم از من می کنند. درست مثل اینکه بنده یک رپرتاژ تهیه کرده ام. سئوال معمولا این است که "قمر از کی حامله شده؟" یا "آسپیران غیاث آبادی و زنش به کدام ایالت آمریکا رفتند؟"
حکایت طنزآلود دیگر جلسه در رابطه با محبوبیت دایی جان ناپلئون در میان قشرهای مختلف جامعه، ماجرای یکی از سخنرانی های جدی ایرج پزشکزاد در دوران محمدرضاشاه پهلوی برای دانشجویان رشته حقوق سیاسی و اقتصاد بود. در آن زمان به دستور دولت از مدیران وزارتخانه ها از جمله وزارت خارجه دعوت شده بود تا ضمن صحبت درباره مسائل مهم، تجربیات خود را در اختیار دانشجویان بگذارد "به بنده هم تکلیف شده بود که درباره پیمان آتلانتیک شمالی (ناتو) صحبت کنم ."ایرج پزشکزاد می گوید "رفتم به آن دانشکده و رئیس بخش حقوق ضمن استقبال از من شرحی هم دادند درباره علاقه دانشجویان به مسائل سیاسی و بخصوص به مسئله (ناتو) و گفتند "به همین دلیل هم سالن بقدری شلوغ شده که عده ای سرپا ایستاده اند." بنده درباره پایگاه های ناتو در نوروژ و جنوب ایتالیا توضیح می دادم و دانشجویان با علاقه در سکوت گوش می کردند تا موقع سئوالات شد. اولین سئوالی که مطرح شد این بود که "آیا ناتو در سان فرانسیسکو هم پایگاه داره؟" که در پی آن خنده ی ششصد هفتصد نفری حاضران پنجره ها را به لرزه درآورد. من بکلی وحشت کردم و مدت چند ثانیه ای طول کشید تا بالاخره حالیم شد چه اتفاقی افتاده.
آقای پزشکزاد در بخشی از سخنان خود درباره ماجرای تالیف و انتشار کتاب "دائی جان ناپلئون" گفت "دوستی داشتم، تورج فرازمند، که آدم فوق العاده ای بود و از لحاظ فهم و شعور و ذوق هنری نظیر نداشت. من مامور (وزارت خارجه ایران) بودم در ژنو و تصادفا تورج فرازمند چند روزی به آنجا آمده بود. پرسید کار تازه چی داری؟ گفتم و او سه ساعت تمام گوش کرد و تشویق فوق العاده ای کرد از دایی جان ناپلئون. خبرش را تورج به تهران برد و وقتی به تهران رفتم به اصرار فراوان دوستان در مجله "فردوسی"، قبول کردم که به صورت پاورقی در آنجا چاپ بشود." یکی از حاضران در جلسه گرامیداشت ایرج پزشکزاد، عباس پهلوان، روزنامه نگار و سردبیر آن دوران مجله "فردوسی" بود. او گفت "قسمت اول را که خواندم خیلی تشویقش کردم. پرسید چی فکر می کنی گفتم؛ به، چاپش فکر کردم! پاورقی اش خیلی طرفدار داشت. از طبقات مختلف. اما فکر می کنم اولش می ترسید آن را بنویسد. در تیراژ ما هم موثر بود. تا جایی که نصف شب می آمدند مجله را که پنج زار قیمتش بود ببرند فقط برای اینکه دایی جان ناپلئون را بخوانند. ما بابت هر قسمت ۱۰۰ تومان به پزشکزاد می دادیم که آن موقع ها خیلی پول بود و از دستمزد بقیه ماها خیلی بیشتر بود."
از جذاب ترین بخش های سخنرانی ایرج پزشکزاد که همواره گفته است منشأ دایی جان ناپلئون به کودکی خودش باز می گردد، خاطرات او از شخصیت واقعی مش قاسم یا "مش عباس" آدم (خدمتکار) یکی از اعضای فامیل بود که برخلاف بقیه بزرگسالان به حرف های بچه ها گوش می داد و سئوالات آنها را بی جواب نمی گذاشت. "مثلا ازش می پرسیدیم:
- تو آدم آبی دیده ای؟
می گفت؛ دیدمش.
می پرسیدیم؛ خوب؟ نصف تنش ماهی بود؟
می گفت؛ والله دروغ چرا؟ ما نصف پائینیشو ندیدیم چون زیر لنگ پیچیده بود."
در دوران کودکی پزشکزاد، او شنیده بود که بزرگ ترها به هر شخصیت سیاسی انگ انگلیسی بودن می زدند. افکاری که بنا برگفته او هنوز هم جریان دارد "چنان وسواسی در ایران رایج بود که حتی بعضی ها ادعا می کردند هیتلر هم دست نشانده انگلیس است و بمباران لندن به دستور اداره جاسوسی انگلیس های شرور صورت گرفته است." "با وجود اینکه دائی جان ناپلئون رمانی سیاسی نیست، اما با هدف قرار دادن بعضی از ذهنیات و رفتار های سیاسی، برعکس عمل می کند. قهرمان داستان، شخصیت کوته فکر و بی عرضه ای است که ناکامی ها و بی لیاقتی هایش را به گردن یک ابر قدرت می اندازد و به این وسیله خودش را شخصیتی قابل توجه و مهم نشان می دهد. دائی جان ناپلئون را در هر کجای دنیا و در هر جامعه ای می توان پیدا کرد." عده ای معتقدند که پزشکزاد ار افراد فامیل و خویشاوندان خود برای دایی جان ناپلئون سرمشق گرفته/
کیخسرو بهروزی، روزنامه نگار، منتقد ادبی و برنامه ساز رادیویی ساکن لس آنجلس و یکی از حاضران در مراسم می گوید "اما من تصور می کنم این قلم شیرین و طناز پزشکزاد است که کتاب و سریال آن را موفق کرده و به همین خاطر هم فکر می کنم اگر کتاب دیگری را هم به صورت رمان بلند بنویسد به همین اندازه موفق خواهد بود. مثلا کتابی درباره زندگی مشترکش با تورج فرازمند قطعا در حد دایی جان ناپلئون موفق خواهد بود." پرویز کاردان، بازیگر و نمایشنامه نویس قدیمی، هم به نقش سریال "خوب" ناصرتقوایی در موفقیت کتاب دایی جان ناپلئون اشاره می کند "نوعی که کتاب در این سریال عرضه شده خیلی در موفقیت آن موثر بوده است. نوشته، طنز زیبایی دارد که ضمن آنکه روابط آدم ها را نشان می دهد، یک طعم سیاسی هم دارد که مردم ایران به آن بسیار حساسیت دارند. کاراکترها هم برای مردم آشنا بود". به نقل از روزنامه کیهان پس از انقلاب، در کتاب "نقد و بررسی فیلم دایی جان ناپلئون، مقاله "من و دایی جانم" نوشته ایرج پزشکزاد - گردآوردنده رضا معینی- چاپ ۲۰۰۹ آمریکا "بسیاری از صاحبنظران معتقدند که کارگزاران فرهنگی رژیم پهلوی با هدف ضربه زدن به حرکت های مبارزاتی و مقاومت مردم، ایرج پزشکزاد را مامور حمله به بنیان های اعتقادی و سنتی جامعه کرده بودند و برای اینکه این تاثیرگذاری را شدت بخشیده باشند، پزشکزاد را با یک برنامه ریزی قبلی به مدد رسانه های دیداری و شنیداری به شهرت رساندند. سپس به او به عنوان یک طنزپرداز درجه یک اعتبار بخشیدند. وی را به تهران انتقال دادند و از او خواستند تا کار انتشار رمان دایی جان ناپلئون را آغازکند." "به اعتقاد این گروه طرح مقدماتی دایی جان ناپلئون از سال ها پیش آماده و روی جزئیات آن کار شده بود. حتی مواردی که باید توسط نویسنده مورد هجوم قرار می گرفت از قبل تعیین شده و پیامدهای آن مورد تجزیه و تحلیل های کارشناسانه دقیق قرار گرفته بود." بخشی از سخنان آقای پزشکزاد پاسخی است به این گونه موارد مطرح شده در رابطه با کتاب "شما نگاه کنید ۲۴ یا ۲۵ پرسوناژ در کتاب هست که در میان آنها فقط دایی جان بخاطر بدبختی و مفلوک بودن می خواهد خودش را گنده نشان بدهد. فقط هم چهار بار، دایی جان ناپلئون است که می گوید کار انگلیس ها بوده. اما اصلا تم کتاب چیز دیگری است." در ادامه مراسم گرامیداشت ایرج پزشکزاد که گرداننده آن شهره آغداشلو بود، پس از خواندن داستان کوتاهی توسط نویسنده و نمایش مستندی از سریال دایی جان ناپلئون، پرویز صیاد (بازیگر نقش اسدالله میرزا در این سریال) ضمن گفت و شنودی با ایرج پزشکزاد، درباره ناشناخته ماندن ارزش های ادبی کتاب گفت "علیرغم محبوبیت کم نظیر کتاب، بخاطر وجود ضابطه های عقیدتی و مکتبی حاکم بر آن دوران، کتاب که فراتر از این مسائل به هویت اجتماعی شخصیت ها پرداخته بود، اصولا در حد شناخت و شناسایی منتقدان ادبی آن زمان نبود. اما امروز راهش را در زبان ها و فرهنگ های دیگر هموار کرده و منتقدان کشورهای دیگر که آن گره ها و محدودیت های زمانی را ندارند درباره آن می نویسند و حرف می زنند".
ایرج پزشکزاد در بخش پایانی این جلسه ۴ ساعته که با سخنرانی فرهنگ هلاکویی، جامعه شناس و روانشناس، و نگاهی اجمالی به تاریخ اجتماعی- سیاسی ایران در چند صد سال گذشته به پایان رسید، یک بار دیگر با زبان طنز گفت "تعریف هایی که گاهی اوقات از بنده میشه بنده را یاد یکی از وسائل استفاده از طنز، یعنی ریشخند می اندازد که عبارت است از اینکه انسان مطلبی را اظهار کند به دیگری که اعتقادی به آن ندارد. فرض کنید به یک آدم لاغر مفنگی بگویید رستم زال و به یک آدم خسیس ناخن خشک بگویید حاتم طایی. امشب درباره من چندین "آیرونی" به این صورت بکار رفته است." آقای پزشکزاد که در طول برنامه اصرار داشت از لفظ بزرگداشت برای قدردانی از او استفاده نشود گفت "آدم هایی که رضایت می دهند برایشان بزرگداشت گرفته بشود آدم هایی حقیر و از من حقیرتر هستند." او گفت "همچین خبری نیست. در این دنیایی که از عظمت داره منفجر میشه، در همه زمینه ها، ادب، هنر، صنعت و همه چیز... یک کتابی بنده نوشته ام رفته پی کارش. همین."
حکایت طنزآلود دیگر جلسه در رابطه با محبوبیت دایی جان ناپلئون در میان قشرهای مختلف جامعه، ماجرای یکی از سخنرانی های جدی ایرج پزشکزاد در دوران محمدرضاشاه پهلوی برای دانشجویان رشته حقوق سیاسی و اقتصاد بود. در آن زمان به دستور دولت از مدیران وزارتخانه ها از جمله وزارت خارجه دعوت شده بود تا ضمن صحبت درباره مسائل مهم، تجربیات خود را در اختیار دانشجویان بگذارد "به بنده هم تکلیف شده بود که درباره پیمان آتلانتیک شمالی (ناتو) صحبت کنم ."ایرج پزشکزاد می گوید "رفتم به آن دانشکده و رئیس بخش حقوق ضمن استقبال از من شرحی هم دادند درباره علاقه دانشجویان به مسائل سیاسی و بخصوص به مسئله (ناتو) و گفتند "به همین دلیل هم سالن بقدری شلوغ شده که عده ای سرپا ایستاده اند." بنده درباره پایگاه های ناتو در نوروژ و جنوب ایتالیا توضیح می دادم و دانشجویان با علاقه در سکوت گوش می کردند تا موقع سئوالات شد. اولین سئوالی که مطرح شد این بود که "آیا ناتو در سان فرانسیسکو هم پایگاه داره؟" که در پی آن خنده ی ششصد هفتصد نفری حاضران پنجره ها را به لرزه درآورد. من بکلی وحشت کردم و مدت چند ثانیه ای طول کشید تا بالاخره حالیم شد چه اتفاقی افتاده.
آقای پزشکزاد در بخشی از سخنان خود درباره ماجرای تالیف و انتشار کتاب "دائی جان ناپلئون" گفت "دوستی داشتم، تورج فرازمند، که آدم فوق العاده ای بود و از لحاظ فهم و شعور و ذوق هنری نظیر نداشت. من مامور (وزارت خارجه ایران) بودم در ژنو و تصادفا تورج فرازمند چند روزی به آنجا آمده بود. پرسید کار تازه چی داری؟ گفتم و او سه ساعت تمام گوش کرد و تشویق فوق العاده ای کرد از دایی جان ناپلئون. خبرش را تورج به تهران برد و وقتی به تهران رفتم به اصرار فراوان دوستان در مجله "فردوسی"، قبول کردم که به صورت پاورقی در آنجا چاپ بشود." یکی از حاضران در جلسه گرامیداشت ایرج پزشکزاد، عباس پهلوان، روزنامه نگار و سردبیر آن دوران مجله "فردوسی" بود. او گفت "قسمت اول را که خواندم خیلی تشویقش کردم. پرسید چی فکر می کنی گفتم؛ به، چاپش فکر کردم! پاورقی اش خیلی طرفدار داشت. از طبقات مختلف. اما فکر می کنم اولش می ترسید آن را بنویسد. در تیراژ ما هم موثر بود. تا جایی که نصف شب می آمدند مجله را که پنج زار قیمتش بود ببرند فقط برای اینکه دایی جان ناپلئون را بخوانند. ما بابت هر قسمت ۱۰۰ تومان به پزشکزاد می دادیم که آن موقع ها خیلی پول بود و از دستمزد بقیه ماها خیلی بیشتر بود."
از جذاب ترین بخش های سخنرانی ایرج پزشکزاد که همواره گفته است منشأ دایی جان ناپلئون به کودکی خودش باز می گردد، خاطرات او از شخصیت واقعی مش قاسم یا "مش عباس" آدم (خدمتکار) یکی از اعضای فامیل بود که برخلاف بقیه بزرگسالان به حرف های بچه ها گوش می داد و سئوالات آنها را بی جواب نمی گذاشت. "مثلا ازش می پرسیدیم:
- تو آدم آبی دیده ای؟
می گفت؛ دیدمش.
می پرسیدیم؛ خوب؟ نصف تنش ماهی بود؟
می گفت؛ والله دروغ چرا؟ ما نصف پائینیشو ندیدیم چون زیر لنگ پیچیده بود."
در دوران کودکی پزشکزاد، او شنیده بود که بزرگ ترها به هر شخصیت سیاسی انگ انگلیسی بودن می زدند. افکاری که بنا برگفته او هنوز هم جریان دارد "چنان وسواسی در ایران رایج بود که حتی بعضی ها ادعا می کردند هیتلر هم دست نشانده انگلیس است و بمباران لندن به دستور اداره جاسوسی انگلیس های شرور صورت گرفته است." "با وجود اینکه دائی جان ناپلئون رمانی سیاسی نیست، اما با هدف قرار دادن بعضی از ذهنیات و رفتار های سیاسی، برعکس عمل می کند. قهرمان داستان، شخصیت کوته فکر و بی عرضه ای است که ناکامی ها و بی لیاقتی هایش را به گردن یک ابر قدرت می اندازد و به این وسیله خودش را شخصیتی قابل توجه و مهم نشان می دهد. دائی جان ناپلئون را در هر کجای دنیا و در هر جامعه ای می توان پیدا کرد." عده ای معتقدند که پزشکزاد ار افراد فامیل و خویشاوندان خود برای دایی جان ناپلئون سرمشق گرفته/
کیخسرو بهروزی، روزنامه نگار، منتقد ادبی و برنامه ساز رادیویی ساکن لس آنجلس و یکی از حاضران در مراسم می گوید "اما من تصور می کنم این قلم شیرین و طناز پزشکزاد است که کتاب و سریال آن را موفق کرده و به همین خاطر هم فکر می کنم اگر کتاب دیگری را هم به صورت رمان بلند بنویسد به همین اندازه موفق خواهد بود. مثلا کتابی درباره زندگی مشترکش با تورج فرازمند قطعا در حد دایی جان ناپلئون موفق خواهد بود." پرویز کاردان، بازیگر و نمایشنامه نویس قدیمی، هم به نقش سریال "خوب" ناصرتقوایی در موفقیت کتاب دایی جان ناپلئون اشاره می کند "نوعی که کتاب در این سریال عرضه شده خیلی در موفقیت آن موثر بوده است. نوشته، طنز زیبایی دارد که ضمن آنکه روابط آدم ها را نشان می دهد، یک طعم سیاسی هم دارد که مردم ایران به آن بسیار حساسیت دارند. کاراکترها هم برای مردم آشنا بود". به نقل از روزنامه کیهان پس از انقلاب، در کتاب "نقد و بررسی فیلم دایی جان ناپلئون، مقاله "من و دایی جانم" نوشته ایرج پزشکزاد - گردآوردنده رضا معینی- چاپ ۲۰۰۹ آمریکا "بسیاری از صاحبنظران معتقدند که کارگزاران فرهنگی رژیم پهلوی با هدف ضربه زدن به حرکت های مبارزاتی و مقاومت مردم، ایرج پزشکزاد را مامور حمله به بنیان های اعتقادی و سنتی جامعه کرده بودند و برای اینکه این تاثیرگذاری را شدت بخشیده باشند، پزشکزاد را با یک برنامه ریزی قبلی به مدد رسانه های دیداری و شنیداری به شهرت رساندند. سپس به او به عنوان یک طنزپرداز درجه یک اعتبار بخشیدند. وی را به تهران انتقال دادند و از او خواستند تا کار انتشار رمان دایی جان ناپلئون را آغازکند." "به اعتقاد این گروه طرح مقدماتی دایی جان ناپلئون از سال ها پیش آماده و روی جزئیات آن کار شده بود. حتی مواردی که باید توسط نویسنده مورد هجوم قرار می گرفت از قبل تعیین شده و پیامدهای آن مورد تجزیه و تحلیل های کارشناسانه دقیق قرار گرفته بود." بخشی از سخنان آقای پزشکزاد پاسخی است به این گونه موارد مطرح شده در رابطه با کتاب "شما نگاه کنید ۲۴ یا ۲۵ پرسوناژ در کتاب هست که در میان آنها فقط دایی جان بخاطر بدبختی و مفلوک بودن می خواهد خودش را گنده نشان بدهد. فقط هم چهار بار، دایی جان ناپلئون است که می گوید کار انگلیس ها بوده. اما اصلا تم کتاب چیز دیگری است." در ادامه مراسم گرامیداشت ایرج پزشکزاد که گرداننده آن شهره آغداشلو بود، پس از خواندن داستان کوتاهی توسط نویسنده و نمایش مستندی از سریال دایی جان ناپلئون، پرویز صیاد (بازیگر نقش اسدالله میرزا در این سریال) ضمن گفت و شنودی با ایرج پزشکزاد، درباره ناشناخته ماندن ارزش های ادبی کتاب گفت "علیرغم محبوبیت کم نظیر کتاب، بخاطر وجود ضابطه های عقیدتی و مکتبی حاکم بر آن دوران، کتاب که فراتر از این مسائل به هویت اجتماعی شخصیت ها پرداخته بود، اصولا در حد شناخت و شناسایی منتقدان ادبی آن زمان نبود. اما امروز راهش را در زبان ها و فرهنگ های دیگر هموار کرده و منتقدان کشورهای دیگر که آن گره ها و محدودیت های زمانی را ندارند درباره آن می نویسند و حرف می زنند".
ایرج پزشکزاد در بخش پایانی این جلسه ۴ ساعته که با سخنرانی فرهنگ هلاکویی، جامعه شناس و روانشناس، و نگاهی اجمالی به تاریخ اجتماعی- سیاسی ایران در چند صد سال گذشته به پایان رسید، یک بار دیگر با زبان طنز گفت "تعریف هایی که گاهی اوقات از بنده میشه بنده را یاد یکی از وسائل استفاده از طنز، یعنی ریشخند می اندازد که عبارت است از اینکه انسان مطلبی را اظهار کند به دیگری که اعتقادی به آن ندارد. فرض کنید به یک آدم لاغر مفنگی بگویید رستم زال و به یک آدم خسیس ناخن خشک بگویید حاتم طایی. امشب درباره من چندین "آیرونی" به این صورت بکار رفته است." آقای پزشکزاد که در طول برنامه اصرار داشت از لفظ بزرگداشت برای قدردانی از او استفاده نشود گفت "آدم هایی که رضایت می دهند برایشان بزرگداشت گرفته بشود آدم هایی حقیر و از من حقیرتر هستند." او گفت "همچین خبری نیست. در این دنیایی که از عظمت داره منفجر میشه، در همه زمینه ها، ادب، هنر، صنعت و همه چیز... یک کتابی بنده نوشته ام رفته پی کارش. همین."
May 7, 2025
زرین کوب
ایرج پارسی نژاد در هشتمین دفتر از مجموعه تاریخ نفد ادبی
ایران گزیده ای از یادداشت های خود را در تحلیل انتقادی از آثار عبدالحسین زرین کوب در حوزه نقد ادبی به دست داده است. نخستین فصل از کتاب "زرین کوب و نقد ادبی" به بررسی انتقادی از رساله هشتاد صفحه ای "فلسفه شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران" اختصاص دارد که مولف آن را در بیست و دو سالگی در تیرماه ۱۳۲۳ در زادگاه خود بروجرد منتشر کرده است .توجیه پارسی نژاد در تحلیل انتقادی از این رساله از آن روست که او عیب و هنرهایی در آن می بیند که در مطالعه آثار بعدی زرین کوب در حوزه نقد ادبی این عیب و هنرها تکرار شده است. از این روست که او در مطالعه سیر انتقادی آثار زرین کوب اشاره به آن را سودمند دانسته است. نخستین نقد پارسی نژاد متوجه زبان روایی و داستان گون زرین کوب در تحقیقات انتقادی است. به گمان او دلبستگی زرین کوب را به قصه و داستان از اولین اثر او می توان دید که در میانه یک مبحث تحقیقی که بنای آن بر ایجاز است به بیان روایاتی می پردازد که نه تنها ضرورتی بر آن مترتب نیست، که نظم و پیوند موضوع مورد بحث را نیز مخدوش می کند. و این ناشی از این واقعیت است که او گاهی ذوقیات را با تحقیق انتقادی می آمیزد. ایرج پارسی نژاد در تحلیل انتقادی خود بر نخستین اثر زرین کوب به ارجاعات و استشهادات بیش از حد مولف به گفته های نامداران علم و فرهنگ و ادب و تاریخ جهان اشاره می کند که "از حد ضرورت در می گذرد، تا آنجا که استنباط و استدراک شخصی او در میان انبوه نقل قول ها و ارجاعات گم می شود و این تصور را پیش می آورد که نویسنده به جای استدلال برای اقناع و تاثیر در مخاطب گفته های دیگران را مطرح می کند و خود دارای هیچ نظریه و حتی نظری نیست."
زرین کوب در مبحث "فلسفه شعر" در بخشی با عنوان "فلسفه تطور" می کوشد سیر تطور و تکامل شعر و شاعری را با منطق زمانه توجیه کند و با اشاره به نظریات لامارک و اسپنسر تحول شعر را به مقتضای اوضاع و احوال اجتماعی و مختصات اقلیمی نشان دهد. با چنین تلقی و تصوری است که زرین کوب خوی ایرانیان را حاصل وضع جغرافیایی سرزمین ایران می داند که آنها را به پاسداری از مرزهای خود در برابر تاخت و تازهای طوایف مهاجم ناگزیر کرده است (همان،۳۲) گفتار زرین کوب جوان در این بخش از رساله لحن خطابی شورانگیز می گیرد که حاکی از احساسات میهن دوستانه او در عهد جوانی است. اما آنجا که تاثیر این روحیه جنگ و ستیز را نه تنها در شعر حماسی که در اوصاف طبیعی نیز می یابد در خور توجه است. به گمان پارسی نژاد به شم و شعور و استعداد نقادی زرین کوب را از همین نکته های بدیع در نقد شعر که در زمانه خود سرشار از تازگی است می یابد.
فصل دوم رساله "تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران "به بررسی اشعار غنایی اختصاص دارد. زرین کوب در یادداشت مقدمه خود در این فصل همه اشعاری را که از یک سو با عواطف انسانی و از دیگر سو با الحان موسیقی رابطه داشته اشعار غنایی خوانده و منشاء آن را از اشعار حماسی، که حاکی از مفاخر و مآثر ملی و قومی است، کهنه تر دانسته است. در حالی که به گمان پارسی نژاد شعر حماسی قدیم تر از شعر غنایی است. وانگهی تنها شعر غنایی ملازم موسیقی نبوده است. در بخش "زبان و موسیقی" نیز از فصل "اشعار غنایی" به گمان پارسی نژاد آنچه زرین کوب درباره منشاء پیدایش زبان گفته فرضیاتی است که به اثبات نرسیده است، زیرا زمان آن به روزگاران ماقبل تاریخ باز می گردد، به زمانی که هیچگونه اثر تاریخی از آن در دست نیست و فرآیند مشابهی که در خور قیاس با آن باشد نیز موجود نیست. استناد زرین کوب به قول ماکس مولر مستشرق یا سلیمان بن عباد، متکلم اسلامی، نیز در این باره اعتباری ندارد. توجیه مولف درباره سیر تاریخی همراه شدن آهنگ و شعر نیز پذیرفتنی نیست. زیرا به گفته متخصصان آهنگ (ton) در وزن شعر سنسکریت و یونانی باستان و لاتینی هیچ تاثیری نداشته و اگر در لاتینی رابطه ای میان محل آهنگ و ساختمان شعر بوده این رابطه بسیار محدود و منحصر به موارد خاصی است که تابع آهنگ نبوده است.زرین کوب در سنجش شاهنامه با ایلیاد یادآور می شود که اثر منسوب به هومر "در عظمت و کمال با شاهنامه معجزنمای فردوسی پهلو نتواند زد". پارسی نژاد درباره رد چنین قیاس هایی به گفته شخص زرین کوب استناد می کند که در بیان مردود دانستن مقایسه شاهنامه و سایر حماسه ها یادآور می شود که این کار غالباً به تصورهای واهی، هر چند جالب، منتهی می شود. زیرا این قیاس ها، به دلایل اوضاع و احوال تاریخی و جغرافیایی و فرهنگی دو اثر و قصد و هدف دو سراینده قابل توجیه نیست. اما زرین کوب از روزگار جوانی به قیاس و تطبیق آثار ادبی شوق و علاقه بسیار نشان داده است، چنان که در نخستین اثر خود مدایح عنصری و انوری را با آثار رونسار و دوبله فرانسوی مقایسه می کند، سوگسرود فرخی در عزای سلطان محمود و مرثیه خاقانی را با سوگنامه هوگو در مرگ دخترش لئوپولدین می سنجد و حبسیات مسعود سعد منظومه زندانی ردینگ اسکار وایلد و شکوائیه لافونتن از حبس فوکه را به خاطر او می آورد. در حالی که به گمان پارسی نژاد مقایسه شاهنامه فردوسی با ایلیاد هومر، و انه یید ویرژیل و نیبلونگن حماسه آلمانی در قرون وسطی و بیوولف حماسه کهن انگلیسی بر حیثیت شاهنامه چیزی نمی افزاید. با این همه حاصل تحلیل انتقادی پارسی نژاد در پی باریک بینی بسیار در "فلسفه شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران "از یک قریحه و استعداد استثنایی در کار نقد تحقیق ادبی حکایت دارد. باید به یاد داشت که رساله مورد نقد پارسی نژاد حاصل کار نوجوانی شهرستانی است که در بیست و دو سالگی، در پی چهار سال کار شبانه روزی، در سال ۱۳۲۳ شمسی کتاب خود را در بروجرد به چاپ رسانده است. به گفته منتقد "به راستی اگر شوق شگفتِ خواندن و شور غریب نوشتن نبود چگونه این اثر پدید می آمد که امروز پس از گذشت هفتاد سال هنوز بسیار نکته های بدیع و تازه در آن می توان یافت."
فصل دوم "زرین کوب و نقد ادبی" به بررسی گفتاری از زرین کوب با عنوان "ادبیات در محکمه تاریخ" پرداخته که در سال ۱۳۲۶ شمسی در بیست و دو صفحه در نشریه دانشنامه منتشر شده است. پارسی نژاد از آنجا که این گفتار را در بررسی آثار زرین کوب در حوزه نقد ادبی دارای اهمیت تاریخی یافته به بررسی آن پرداخته است. زرین کوب در گفتار خود با نظر ادیبانی از نوع ملک الشعرای بهار مخالفت کرده مبنی بر این که می توان در شعر فارسی با حفظ اسلوب های کهن مضمون هایی تازه آورد. او به درستی می پرسد "اگر قبول دارید لفظ و قالب و معنی و بیان تابع ادراک است چگونه می توان مفهوم تازه و ادراک بی سابقه ای را بدون هیچگونه تغییر در قالب اسالیب کهن پرورد". زرین کوب با برخورداری از هشیاری تاریخی هشدار می دهد "وقت آن نیست که بپرسند آیا باید اصول کهن را حفظ کرد یا راه تجدد پیمود. دیگر تجدد فرا رسیده است". با این همه زرین کوب جوان خطر تجدد را هم از نظر دور نداشته است. خطر این که شعر نو در تاثیر ترجمه نادرست از شعر اروپایی شیوه بیان فارسی که سهل است حتی معنی شعر را هم از دست بدهد! پارسی نژاد "نقد ادبی" زرین کوب را مهم ترین اثر او در حوزه تخصصی کارش می داند و گمان دارد این کتاب دو جلدی گسترش یافته نخستین اثر او "فلسفه شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران "است که روش کار مولف در گستردگی و پراکندگی موضوع موجب شده به مطالب گوناگون به صورت سطحی پرداخته شود و مایه و موضوع اصلی تحقیق را، که سیر تاریخی نقد است، طرح مباحث تاریخی و فلسفی خارج از موضوع پر حجم و آشفته کند. هر چند مولف دانشمند طرح تحولات تاریخی و فلسفی را در مطالعه سیر تاریخ نقد ادبی دانسته، اما باید در نظر داشت اگر خواننده به آگاهی در تاریخ تحولات فکری در آلمان و فرانسه و انگلستان و آمریکا و روسیه (که فصل های دهم تا هجدهم کتاب را به خود اختصاص داده) علاقه مند باشد خود می تواند به مآخذ و منابع معتبر مراجعه کند .به گمان پارسی نژاد زرین کوب در جستجوی دست یابی به پیشینه نقد ادبی در ایران به معارضات بی اهمیت شاعران گذشته در موضوعات فنی و بدیعی توجه کرده است، حال آن که سابقه نقد ادبی جدید ایران را باید در ادبیات انتقادی اواخر عصر قاجار و آغاز مشروطیت یافت؛ در آنجا که روشنگران ایرانی در رساله های خود در نقد استبداد سلطنت و دین و دولت از ادبیات زمانه خود نیز انتقاد کرده اند و در واقع نخستین آثار را در نقد ادبی ایران پدید آورده اند. قریب به پنجاه سال از نوشتن گفتارهای "با کاروان حله"می گذرد. طی این سال ها درباره زندگی و آثار هر شاعر منابع تازه ای به دست آمده که گفته های پیشینیان را باطل دانسته و نظریه های ادبی جدیدی پیدا شده که اصول و معیارها و روش ها و قلمروهای تاریخ ادبیات را دگرگون کرده است. بنابراین اثر زرین کوب در زمان تاریخی خود البته ستودنی است، اما از سوی دیگر چه می توان کرد که در مطالعه آثار پیشینیان تنها نمی توان از جنبه تاریخی قضاوت کرد و در نقد و ارزیابی آنها آموختهها و تجربههای پسینیان را نادیده گرفت. به گمان پارسی نژاد زرین کوب به عنوان نویسنده ای با تخیلی قوی در روایتِ احوال شاعران و عارفان و عالمان از ایجاز و دقت و روش عالمانه در نوشتن تاریخ نقد ادبی بازمانده است. با این همه به اعتراف همو زرین کوب، به عنوان ادیبی مورخ، زمانی به پژوهش در نقد ادبی پرداخت که هنوز راه و رسم فضلای ما در تحقیقات ادبی پیروی از سنت گذشتگان در علوم بلاغی و نقل عقاید ادیبان و شاعران قدیم ایرانی و عرب بود و هنوز آثار زیادی از میراث نقد ادبی امروز در اختیار ما نبود که ما را با نظریات و افکار منتقدان و صاحب نظران بزرگ آشنا کند. از این رو طبیعی است که نشر کتاب "نقد ادبی" و آثار و مقاله های متنوع زرین کوب محققان و ادیبان جوانِ ما را با نگاه و نگرش مغرب زمینیان به ادبیات و روش تحقیقات امروز جهان آشنا کرد .منوچهر منجمی
ایران گزیده ای از یادداشت های خود را در تحلیل انتقادی از آثار عبدالحسین زرین کوب در حوزه نقد ادبی به دست داده است. نخستین فصل از کتاب "زرین کوب و نقد ادبی" به بررسی انتقادی از رساله هشتاد صفحه ای "فلسفه شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران" اختصاص دارد که مولف آن را در بیست و دو سالگی در تیرماه ۱۳۲۳ در زادگاه خود بروجرد منتشر کرده است .توجیه پارسی نژاد در تحلیل انتقادی از این رساله از آن روست که او عیب و هنرهایی در آن می بیند که در مطالعه آثار بعدی زرین کوب در حوزه نقد ادبی این عیب و هنرها تکرار شده است. از این روست که او در مطالعه سیر انتقادی آثار زرین کوب اشاره به آن را سودمند دانسته است. نخستین نقد پارسی نژاد متوجه زبان روایی و داستان گون زرین کوب در تحقیقات انتقادی است. به گمان او دلبستگی زرین کوب را به قصه و داستان از اولین اثر او می توان دید که در میانه یک مبحث تحقیقی که بنای آن بر ایجاز است به بیان روایاتی می پردازد که نه تنها ضرورتی بر آن مترتب نیست، که نظم و پیوند موضوع مورد بحث را نیز مخدوش می کند. و این ناشی از این واقعیت است که او گاهی ذوقیات را با تحقیق انتقادی می آمیزد. ایرج پارسی نژاد در تحلیل انتقادی خود بر نخستین اثر زرین کوب به ارجاعات و استشهادات بیش از حد مولف به گفته های نامداران علم و فرهنگ و ادب و تاریخ جهان اشاره می کند که "از حد ضرورت در می گذرد، تا آنجا که استنباط و استدراک شخصی او در میان انبوه نقل قول ها و ارجاعات گم می شود و این تصور را پیش می آورد که نویسنده به جای استدلال برای اقناع و تاثیر در مخاطب گفته های دیگران را مطرح می کند و خود دارای هیچ نظریه و حتی نظری نیست."
زرین کوب در مبحث "فلسفه شعر" در بخشی با عنوان "فلسفه تطور" می کوشد سیر تطور و تکامل شعر و شاعری را با منطق زمانه توجیه کند و با اشاره به نظریات لامارک و اسپنسر تحول شعر را به مقتضای اوضاع و احوال اجتماعی و مختصات اقلیمی نشان دهد. با چنین تلقی و تصوری است که زرین کوب خوی ایرانیان را حاصل وضع جغرافیایی سرزمین ایران می داند که آنها را به پاسداری از مرزهای خود در برابر تاخت و تازهای طوایف مهاجم ناگزیر کرده است (همان،۳۲) گفتار زرین کوب جوان در این بخش از رساله لحن خطابی شورانگیز می گیرد که حاکی از احساسات میهن دوستانه او در عهد جوانی است. اما آنجا که تاثیر این روحیه جنگ و ستیز را نه تنها در شعر حماسی که در اوصاف طبیعی نیز می یابد در خور توجه است. به گمان پارسی نژاد به شم و شعور و استعداد نقادی زرین کوب را از همین نکته های بدیع در نقد شعر که در زمانه خود سرشار از تازگی است می یابد.
فصل دوم رساله "تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران "به بررسی اشعار غنایی اختصاص دارد. زرین کوب در یادداشت مقدمه خود در این فصل همه اشعاری را که از یک سو با عواطف انسانی و از دیگر سو با الحان موسیقی رابطه داشته اشعار غنایی خوانده و منشاء آن را از اشعار حماسی، که حاکی از مفاخر و مآثر ملی و قومی است، کهنه تر دانسته است. در حالی که به گمان پارسی نژاد شعر حماسی قدیم تر از شعر غنایی است. وانگهی تنها شعر غنایی ملازم موسیقی نبوده است. در بخش "زبان و موسیقی" نیز از فصل "اشعار غنایی" به گمان پارسی نژاد آنچه زرین کوب درباره منشاء پیدایش زبان گفته فرضیاتی است که به اثبات نرسیده است، زیرا زمان آن به روزگاران ماقبل تاریخ باز می گردد، به زمانی که هیچگونه اثر تاریخی از آن در دست نیست و فرآیند مشابهی که در خور قیاس با آن باشد نیز موجود نیست. استناد زرین کوب به قول ماکس مولر مستشرق یا سلیمان بن عباد، متکلم اسلامی، نیز در این باره اعتباری ندارد. توجیه مولف درباره سیر تاریخی همراه شدن آهنگ و شعر نیز پذیرفتنی نیست. زیرا به گفته متخصصان آهنگ (ton) در وزن شعر سنسکریت و یونانی باستان و لاتینی هیچ تاثیری نداشته و اگر در لاتینی رابطه ای میان محل آهنگ و ساختمان شعر بوده این رابطه بسیار محدود و منحصر به موارد خاصی است که تابع آهنگ نبوده است.زرین کوب در سنجش شاهنامه با ایلیاد یادآور می شود که اثر منسوب به هومر "در عظمت و کمال با شاهنامه معجزنمای فردوسی پهلو نتواند زد". پارسی نژاد درباره رد چنین قیاس هایی به گفته شخص زرین کوب استناد می کند که در بیان مردود دانستن مقایسه شاهنامه و سایر حماسه ها یادآور می شود که این کار غالباً به تصورهای واهی، هر چند جالب، منتهی می شود. زیرا این قیاس ها، به دلایل اوضاع و احوال تاریخی و جغرافیایی و فرهنگی دو اثر و قصد و هدف دو سراینده قابل توجیه نیست. اما زرین کوب از روزگار جوانی به قیاس و تطبیق آثار ادبی شوق و علاقه بسیار نشان داده است، چنان که در نخستین اثر خود مدایح عنصری و انوری را با آثار رونسار و دوبله فرانسوی مقایسه می کند، سوگسرود فرخی در عزای سلطان محمود و مرثیه خاقانی را با سوگنامه هوگو در مرگ دخترش لئوپولدین می سنجد و حبسیات مسعود سعد منظومه زندانی ردینگ اسکار وایلد و شکوائیه لافونتن از حبس فوکه را به خاطر او می آورد. در حالی که به گمان پارسی نژاد مقایسه شاهنامه فردوسی با ایلیاد هومر، و انه یید ویرژیل و نیبلونگن حماسه آلمانی در قرون وسطی و بیوولف حماسه کهن انگلیسی بر حیثیت شاهنامه چیزی نمی افزاید. با این همه حاصل تحلیل انتقادی پارسی نژاد در پی باریک بینی بسیار در "فلسفه شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران "از یک قریحه و استعداد استثنایی در کار نقد تحقیق ادبی حکایت دارد. باید به یاد داشت که رساله مورد نقد پارسی نژاد حاصل کار نوجوانی شهرستانی است که در بیست و دو سالگی، در پی چهار سال کار شبانه روزی، در سال ۱۳۲۳ شمسی کتاب خود را در بروجرد به چاپ رسانده است. به گفته منتقد "به راستی اگر شوق شگفتِ خواندن و شور غریب نوشتن نبود چگونه این اثر پدید می آمد که امروز پس از گذشت هفتاد سال هنوز بسیار نکته های بدیع و تازه در آن می توان یافت."
فصل دوم "زرین کوب و نقد ادبی" به بررسی گفتاری از زرین کوب با عنوان "ادبیات در محکمه تاریخ" پرداخته که در سال ۱۳۲۶ شمسی در بیست و دو صفحه در نشریه دانشنامه منتشر شده است. پارسی نژاد از آنجا که این گفتار را در بررسی آثار زرین کوب در حوزه نقد ادبی دارای اهمیت تاریخی یافته به بررسی آن پرداخته است. زرین کوب در گفتار خود با نظر ادیبانی از نوع ملک الشعرای بهار مخالفت کرده مبنی بر این که می توان در شعر فارسی با حفظ اسلوب های کهن مضمون هایی تازه آورد. او به درستی می پرسد "اگر قبول دارید لفظ و قالب و معنی و بیان تابع ادراک است چگونه می توان مفهوم تازه و ادراک بی سابقه ای را بدون هیچگونه تغییر در قالب اسالیب کهن پرورد". زرین کوب با برخورداری از هشیاری تاریخی هشدار می دهد "وقت آن نیست که بپرسند آیا باید اصول کهن را حفظ کرد یا راه تجدد پیمود. دیگر تجدد فرا رسیده است". با این همه زرین کوب جوان خطر تجدد را هم از نظر دور نداشته است. خطر این که شعر نو در تاثیر ترجمه نادرست از شعر اروپایی شیوه بیان فارسی که سهل است حتی معنی شعر را هم از دست بدهد! پارسی نژاد "نقد ادبی" زرین کوب را مهم ترین اثر او در حوزه تخصصی کارش می داند و گمان دارد این کتاب دو جلدی گسترش یافته نخستین اثر او "فلسفه شعر یا تاریخ تطور شعر و شاعری در ایران "است که روش کار مولف در گستردگی و پراکندگی موضوع موجب شده به مطالب گوناگون به صورت سطحی پرداخته شود و مایه و موضوع اصلی تحقیق را، که سیر تاریخی نقد است، طرح مباحث تاریخی و فلسفی خارج از موضوع پر حجم و آشفته کند. هر چند مولف دانشمند طرح تحولات تاریخی و فلسفی را در مطالعه سیر تاریخ نقد ادبی دانسته، اما باید در نظر داشت اگر خواننده به آگاهی در تاریخ تحولات فکری در آلمان و فرانسه و انگلستان و آمریکا و روسیه (که فصل های دهم تا هجدهم کتاب را به خود اختصاص داده) علاقه مند باشد خود می تواند به مآخذ و منابع معتبر مراجعه کند .به گمان پارسی نژاد زرین کوب در جستجوی دست یابی به پیشینه نقد ادبی در ایران به معارضات بی اهمیت شاعران گذشته در موضوعات فنی و بدیعی توجه کرده است، حال آن که سابقه نقد ادبی جدید ایران را باید در ادبیات انتقادی اواخر عصر قاجار و آغاز مشروطیت یافت؛ در آنجا که روشنگران ایرانی در رساله های خود در نقد استبداد سلطنت و دین و دولت از ادبیات زمانه خود نیز انتقاد کرده اند و در واقع نخستین آثار را در نقد ادبی ایران پدید آورده اند. قریب به پنجاه سال از نوشتن گفتارهای "با کاروان حله"می گذرد. طی این سال ها درباره زندگی و آثار هر شاعر منابع تازه ای به دست آمده که گفته های پیشینیان را باطل دانسته و نظریه های ادبی جدیدی پیدا شده که اصول و معیارها و روش ها و قلمروهای تاریخ ادبیات را دگرگون کرده است. بنابراین اثر زرین کوب در زمان تاریخی خود البته ستودنی است، اما از سوی دیگر چه می توان کرد که در مطالعه آثار پیشینیان تنها نمی توان از جنبه تاریخی قضاوت کرد و در نقد و ارزیابی آنها آموختهها و تجربههای پسینیان را نادیده گرفت. به گمان پارسی نژاد زرین کوب به عنوان نویسنده ای با تخیلی قوی در روایتِ احوال شاعران و عارفان و عالمان از ایجاز و دقت و روش عالمانه در نوشتن تاریخ نقد ادبی بازمانده است. با این همه به اعتراف همو زرین کوب، به عنوان ادیبی مورخ، زمانی به پژوهش در نقد ادبی پرداخت که هنوز راه و رسم فضلای ما در تحقیقات ادبی پیروی از سنت گذشتگان در علوم بلاغی و نقل عقاید ادیبان و شاعران قدیم ایرانی و عرب بود و هنوز آثار زیادی از میراث نقد ادبی امروز در اختیار ما نبود که ما را با نظریات و افکار منتقدان و صاحب نظران بزرگ آشنا کند. از این رو طبیعی است که نشر کتاب "نقد ادبی" و آثار و مقاله های متنوع زرین کوب محققان و ادیبان جوانِ ما را با نگاه و نگرش مغرب زمینیان به ادبیات و روش تحقیقات امروز جهان آشنا کرد .منوچهر منجمی
