Sergio Gutiérrez Negrón's Blog, page 30

el truco del alejamiento estético, dixit redfield

Aesthetics, then, is always in principle and at the end of the day a political discourse. Yet its political dimension can, of course, be rendered thicker and more devious if, like the cultural critics on the other side of the aisle, one discovers political significance in the detour of disinterestedness itself. The aesthetic’s (temporary) retreat from the heat and dust of “the political, social, humanitarian sphere” may be understood as itself a ruse, a pursuit of politics by other means, or so says Marc Redfield in The Politics of Aesthetics: Nationalism, Gender, Romanticism (2003).

malinterpretar a la gente, dice Phillip Roth

Phillip Roth picoteado en MSPaint a las siete de la mañana.





You fight your superficiality, your shallowness, so as to try to come at people without unreal expectations, without an overload of bias or hope or arrogance, as untanklike as you can be, sans cannon and machine guns and steel plating half a foot thick; you come at them unmenacingly on your own ten toes instead of tearing up the turf with your caterpillar treads, take them on with an open mind, as equals, man to man, as we used to say, and yet you never fail to get them wrong. You might as well have the brain of a tank. You get them wrong before you meet them, while you’re anticipating meeting them; you get them wrong while you’re with them; and then you go home to tell somebody else about the meeting and you get them all wrong again. Since the same generally goes for them with you, the whole thing is really a dazzling illusion empty of all perception, an astonishing farce of misperception. And yet what are we to do about this terribly significant business of other people, which gets bled of the significance we think it has and takes on instead a significance that is ludicrous, so ill-equipped are we all to envision one another’s interior workings and invisible aims? Is everyone to go off and lock the door and sit secluded like the lonely writers do, in a soundproof cell, summoning people out of words and then proposing that these word people are closer to the real thing than the real people that we mangle with your ignorance every day? The fact remains that getting people right is not what living is all about anyway. It’s getting them wrong that is living, getting them wrong and wrong and wrong and then, on careful reconsideration, getting them wrong again. That’s how we know we’re alive: we’re wrong. Maybe the best thing would be to forget being right or wrong about people and just go along for the ride. But if you can do that–well, lucky you–escribió Phillip Roth, en American Pastoral.

el kitsch y la caca, decía kundera

 kitsch is the absolute denial of the existence of shit, dijo Milán Kundera en una entrevista en el Paris Review. 

la novela no acerta nada, decía kundera

Milan Kundera decía muchas cosas, entre ellas muchas tonterías, pero también decía que en el territorio de la novela no se acerta nada porque es dominio del juego y la hipótesis, y por que la reflección novelística no puede evitar por más que lo trate ese matiz hipotético. 

y si el escritor fuese oficinista, avisa Kobo Abe

Kobo Abe, como oficinista

If a writer were to speak of his writing like office work, for example, he would no doubt cause great disappointment among his listeners. What appears writerlike consists simply in the writer reducing as much as possible the distance between his work and personal life, and also in his taking whatever drastic steps possible to ensure that the substance of his persona llife functions as a proxy in resolving the troubles in the lives of his readers. (Ito Sei regards such a writer as an escaped slave, but this escape itself would be a drastic act for most people.) Virtually no distinction is made between the putatively writerlike and the value of the work. In fact, I suspect that most so-called literary youths feel less passion for creating works than they do for those efforts required to become putatively writerlike, escribió Kobo Abe en 1954, en un ensayo titulado "Teoría y práctica en la literatura", recién recopilado en su traducción anglófona en el libro The Frontier Within: Essays by Kobo Abe, publicado por Columbia University Press este año de nuestro sazón 2013. Lo que le molestaba a Abe, o lo que glosaba, era la tendencia de entender las actividades del autor--la vida--, en el Japón antes de la guerra, como un tipo de práctica moral, una protesta personal al mundo cotidiano, de modo a que la literatura era inseparable de ese misticismo romántico. El ensayo, más que nada, figura como una queja ante la actitud de ciertos escritores y cierto tipo de crítico--el reseñista del periódico--, que se limitaba simplemente al comentario, a recibir la literatura como producto y proceder a valorarla en tanto mercancía. Ahí, en esa intersección entre la institución literaria y la maquinaria comercial, jamás habría espacio para el pensamiento teórico; para la literatura como punto de partida de la especulación.  

Viernes, aunque eso no sea un título sino un día

Esta foto no tiene que ver nada con nada.

Ya va mucho tiempo desde los días en los que los blogs eran otra cosa. No piensas mucho en ello, por supuesto, aunque sigues sintiéndote como si no mucho hubiese cambiado. Aquello era un mundo, te dices. En aquel momento no usabas la segunda persona y preferías esa otra e iniciática, apta para los guardianes de los centenos, y cualquier adolescente medrando en las sobras del día. Pero el tiempo pasa, guey, te diría algún mexicano, o quizás tipo, o quizás carnal, o quizás mano, dependiendo en el momento en el que intentes posicionarte. Ya va tiempo de la autoficción que reinaba en aquellos días, del gesto autobiográfico, aunque no lograste  nunca saber a qué se refería aquel escritor peruano que dio el taller en la universidad, y que sólo era reconocido por un blog de farándula y una novela en la que hablaba de la oreja de un can y que, a pesar de haberte gustado, olvidaste muy pronto hasta este momento, en el que recuerdas algo sobre dos personajes en una litera y el frío y el sorroche, como diría tu novia, que es la mía. 



En aquella breve y fugaz época del blog uno nunca pensaba en ser escritor sino más que nada en escribir y comentar y escribir un poco más. Ahora te das cuenta que nunca dejaste de ser bloguero y que nunca lograste poder comenzar a sentirte escritor precisamente porque no lograste entender la diferencia entre la virtualidad de esta página electrónica y la de la página impresa que te decían circulaba en la isla. Quizás, ahora, te dices que es para lo mejor, auqnue estés traduciendo esa expresión en inglés de it's for the better, porque sientes que no logras entender ninguno de esos discursos sobre la ida o la venida, aunque siempre que dices venida quieres hacer un chiste al respecto. 



No te importa mucho, y mucho menos ahora, porque estás borracho y pasaste las últimas dos horas de tu viernes viendo una de las adaptaciones de los libros de Charles Dickens hechas por la BBC. A pesar de que acabas de terminar de verla no recuerdas mucho el título, aunque sabes que era una adaptación de la obra inconclusa de Dickens y que el guionista había tomado todas las decisiones equivocadas al completarla. Aun viéndola sabías qué cosa iba en qué lugar y qué cosa no iba, y te decías qué maravilla es la novela, ese monstruo tan asquerosamente imperfecto y qué maravilla son los guionistas, esos artistas para siempre limitados a la presión del financiador--es eso una palabra, te dices. 



Te meses de alante para atrás con los ojos cerrados y esperas que no cometas errores ortográfico pero me da una pena decirte, Sergito de mi vida, que siempre habrá uno aquí y uno allá, o veintidos como en la primera edición de tu novela, según te informó tu madre que gusta de contar los errores ortográficos. ¿Es eso último verdad o es pura mentira o es producto de esas cervezas 10% alcohol por volumen que te compraste para celebrar que le dedicaste un día entero a la tesis--siete horas y media según el reloj que parabas cada vez que te interrumpías--, luego de convencerte dos días antes que no había razón alguna de sentir ansiedad ante la misma porque justo siempre estás escribiendo y qué es la tesis sino una novela, una novela que intenta contarse a sí misma a través de un formato tan limitado como el soneto? Una vez, en la universidad, en el departamento de inglés, fuiste a la presentación de un libro de un profesor de quien no recuerdas nombre aunque sí recuerdas que escribió una novela en sonetos y que ese otro escritor, el de los vicios de construcción la tradujo o por lo menos leyó la traducción, y tambien recuerdas que fuiste con tu compinche en aquel momento en el que la literatura no era más que la amistad que ustedes dos tenían y sus ganas de decir cosas que sonaran distintas a los libros que conseguían por buenas o malas mañas.



Y ya, escribes eso y escribes esto, y te vas quedando sin nada más que decir, porque tienes sueño, y el sueño es importante al escribir porque no hay nada más importante para constatar la purísima idiotez de la literatura que esas pulsiones que vienen del cuerpo y te obligan a terminar sin explicación. 

Habrán días en los que deberíamos llamar la noche por otr...

Habrán días en los que deberíamos llamar la noche por otro nombre. Dickens, por ejemplo.

solve for W (o, Problem), un cuento de Lydia Davis

Lydia Davis. Foto original de Don J. Ulsner. Rayitas, mías.





Problem
(1986), by Lydia Davis






X is with Y, but living on money
from Z. Y himself supports W, who lives with her child by V. V wants to move to
Chicago but his child lives with W in New York. W cannot move because she is
having a relationship with U, whose child also lives in New York, though with
its mother, T. T takes money from U, W takes money from Y for herself and from
V for their child and X takes money from Z. X and Y have no children together.
V sees his child rarely but provides for it. Y lives with W’s child and does
not provide for it. 

Greene, o, ¿Por qué una literatura en vez de muchas?, un ensayo

Este ensayo fue originalmente publicado en la revista Cruce el mes pasado y es parte de un proyecto que vengo desarrollando en el que intento pensar la literatura, más como persna que escribe novelas que como académico, a partir de un concepto de la humildad que busca ser, de cierto modo, post-estético. Es decir, lo que quiero hacer es rebasar todos esos clichés acerca de la experiencia literaria--tanto como escritor y como lector--que tanto me aburren, especialmente cosas relacionadas a los poetas malditos, a la inspiración, etcétera. El proyecto es un tanteo, y no tanto una estética. Así que de ensayo a ensayo voy y seguiré afinando conceptos e ideas que comencé a exponer en el primero de los ensayos, La necesaria severidad de la tierra: literatura y especulación, 





Greene, o, ¿Por
qué una literatura en vez de muchas?

Este ensayo es parte de un
proyecto en ciernes titulado "Literatura y humildad"






1. ¿Por qué una literatura en vez de muchas? La pregunta de por sí es una trampa. En primer lugar, porque cierta multiplicidad
de la literatura se da por sentada. En segundo lugar, porque calco la pregunta
de aquel filósofo francés, Jean-Luc Nancy, que se preguntaba por qué había
muchos artes en vez de uno. Es algo capciosa, además, porque cuando me la
estuve formulando en estos días, aislaba al elemento literario de las
institucionalidades que lo enmarcan y lo constituyen, y fuera de las cuales no
existe.
Antes de continuar a especular una respuesta, mejor ciñámonos a lo específico:
¿por qué una Estética Literaria, con mayúsculas, en vez de muchas? ¿Por qué a
pesar de la multiplicidad de estilísticas, teorías, aproximaciones, y Duchamp,
los escritores, al hablar de la literatura en general o de su propia obra, se
hallan inevitablemente devueltos a esa unicidad estética, a ese canon cifrado
de unidades históricas tales como creación, autenticidad, originalidad,
inspiración, expresión, etcétera? Es decir, aun más privativamente, mi pregunta
está anclada en el discurso literario enunciado por novelistas, poetas,
cuentistas y lectores. Y, más que eso, parte del prejuicio (como todos,
moralista) de que todos y cada uno de estos personajes deben, en algún momento
u otro, cuestionarse el porqué de las herramientas que utiliza (¿por qué los
destornilladores vienen mayormente en estría y paleta?, por ejemplo).




2.  Si emprendiésemos una tarea borgiana,
como esa de escribir una historia universal de la literatura en la que las
opiniones de los escritores importase, el escritor británico Graham Greene
sobresaldría como un dedo malherido. Escribo ‘un dedo malherido’, no sólo
debido a mi afán por los anglicismos, sino porque el de Greene es uno de esos
extraños casos en los que un solo autor intentó ser productor de dos
literaturas distintas, y terminó pillándose el dedo entre la puerta y el marco.
Greene intentó pilotear la pregunta que abre este ensayo apropiándose de los
prejuicios implícitos en la Estética Literaria. Al sentarse a escribir, Greene
decidía, antes que nada, si trabajaría un novel
o un entertainment. De entrada es
posible ver lo que conllevan tal dispersión. Para Greene, la primera de estas
apuntaba hacia una literatura que él consideraba seria, lo cual no excluía la
comedia, y tiraba hacia el escudriñamiento profundo, hacia la exploración
honda. La segunda miraba hacia una literatura que para él era precisamente lo
que nombra, un entretenimiento: algo que lo tenía mientras se daba el momento
de la cáustica expresión de sus novelas serias, breves divertimientos y
entremeses llenos de espías y suspense.
Ejemplos de la primera lo serían The Power and the Glory, End of the Affair, y The Heart of the Matter. De la segunda, The Third Man, Our Man in Havana y The Quiet
American.

A la larga, sin embargo, a pesar de la seguridad de expresión que
caracterizó al señor Greene en entrevistas, las dos literaturas comenzaron a confundirse.
Temas que tocó en sus entretenimientos,
tales como The Ministry of Fear, se
filtraron a The Heart of the Matter,
y, de ahí en adelante, la división fue, poco a poco, perdiendo importancia para
todo el mundo. Excepto para Greene mismo. Extrapolémoslo y digamos que, para
él, no era meramente cuestión de temas y estilo. No era que las novelas valiesen más que los entretenimientos, sino que sólo las
primeras importaban. Sólo las primeras eran arte. La diferenciación se trató
siempre de una distinción en el accionar, de una discrepancia en el proceder. Sus novelas serias exploraban
y hurgaban en todas las inseguridades de su mundo, en su catolicismo, y, desde
ahí, develaban y expresaban el secreto: eran novelas estéticas, las segundas eran otra
cosa.

Eventualmente, Greene se rindió, y accedió a que en la re-edición de
los veintidós volúmenes de sus obras, entre 1970 y 1982, se eliminase la
diferenciación. La crítica había comenzado a utilizar las dos categorías contra
las obras mismas. Equis obra, identificada
como novela, decían, parecía más a uno de los entretenimientos, puesto que era
cómica, o era liviana. Ye obra, por
el otro lado, era demasiado seria, demasiado filosófica para ser considerada
como entretenimiento, y así por el estilo. La crítica pudo haber tenido razón:
tal vez el contenido de las obras dejó de diferenciarse lo suficientemente como
para ser consideradas objetos distintos. Tal vez las categorías eran superfluas.
El público leía las obras de Greene como
literatura, ¿no significaba eso que lo
eran? Greene, podríamos entender, terminó dándoles las razón.

Aquí es donde meto la cuchara, ¿Y qué si no? ¿Y qué si el contenido
no tiene tanto que ver? ¿Y qué si las novelas se diferenciaran de los entretenimientos profundamente? ¿Y qué
si la diferencia de forma, de proceder, los presentasen como objetos totalmente
distintos? Esto no lo digo a modo de hipótesis que pasará luego a ser
confirmada por un estudio empírico de las obras de Greene. Eso no me interesa.
Me hago la pregunta más a un nivel especulativo, ¿será que podemos abrir la
literatura? ¿Podríamos hacer un espacio para muchas literaturas? ¿Para
comprensiones múltiples de lo literario, más allá de la estética, o eso
implicaría incendiar totalmente la cabaña de madera que la contiene?

Cabe entender que no estoy hablando de abrir la literatura para
incluir géneros populares, u obras experimentales ni nada por el estilo. Eso ya
es parte. Lo que me pregunto es si la literatura, hoy, puede abrirse a contener
una serie de aproximaciones, de comprensiones más allá del idealismo y el
romanticismo implícito en la estética, que la hace reveladora de secretos,
portavoz de un zeitgeist, expresión
de un pueblo,  etcétera. Jacques Ranciére
los llamaría regímenes, pero igual le podríamos llamar más fácil formas-de-literatura.
¿Puede haber nuevas formas-de-literatura? En fin, ¿por qué una literatura en
vez de muchas?




3. La pregunta original es distinta no sólo en
objeto, sino que en orden. ¿Por qué hay
varios artes y no sólo uno?, interroga Jean Luc Nancy en su libro Las musas, con esa simplicidad y genio
que siempre me han llevado a leerlo más como poeta que como filósofo. En su respuesta,
lo que buscará el francés es no tanto negar o cuestionar la multiplicidad del
arte, sino más bien explorar las razones por las cuales se ha evitado hacer
esta pregunta en el pasado, y, desde ahí, ensayar la cosa estética desde la
cuestión del ser plural-singular que ha explorado en sus trabajos anteriores—ya
sean sobre comunidad, ontología, cuerpo, y hasta trasplantes médicos.

Para Jean-Luc Nancy, la pregunta de la multiplicidad de las artes ha
sido aproximada de dos modos. El primer acercamiento se enuncia
taxonómicamente: una categorización que no puede sino estar históricamente
determinada por las opciones disponibles en el momento—Hegel le asignaría a
cada sentido un arte. El segundo, por el otro lado, está marcado por un modo
esencialista que arguye que existe una
esencia del arte, y que las múltiples artes son meras manifestaciones. Es
este el modo del arte que impera, a mi parecer, en el discurso hegemónico de la
literatura, en su vertiente romántica. Nancy descarta esta posible unicidad
artística por completo, prefiriendo repensar el concepto de "arte"
mismo desde su fenomenología existencialista, como unas cosas cuyos orígenes son lo plural (que no es lo mismo que
decir una cosa de origen plural).

En fin y para dejarnos ya del suspense
del género expositivo, para el francés, el arte es una cosa más que nada
técnica. El "más que nada" no implica que se compone de un proceso
mecánico inicial, luego aderezado por un polvito mágico-artístico, sino que es
técnico en tanto a que implica siempre un modo de proceder, un saber cómo hacer
para producir aquello que no se produce por sí mismo. La obra de arte, que no
tiene nada en común con cualquier otra obra de arte con excepción de su
tecnicidad, es obra de arte en tanto a que siempre figura como una exposición
de/al sentido, como la presentación de algo que excede toda posibilidad de
presentación; un exceso irreducible a la resolución dialéctica, irreducible al
trabajo de la razón o del conocimiento absoluto. De modo que cada obra de arte
obliga al sentido a tocarse a sí mismo, pero no por esto a volverse un sentido
en sí—lo que es decir, el jazz no crea una nueva extremidad o un sentido
jazzístico, un sentido musical, sino que obliga al sentido auditivo a
percatarse de sí, a tocarse a sí mismo puesto que al abandonar la instancia e
integración de lo vivido, se
transforma en otra cosa: el sonido escuchado se expone musical, la imagen vista
se devela pictórica, la palabra leída se revela ¿literaria?

En resumidas cuentas, lo que Jean-Luc Nancy arguye es que, si algo y
en algún lugar, el arte se halla en esa exposición siempre plural. Arte sería
el nombre de la exposición que ocurre cada vez, exposición técnica al sentido, que
es lo mismo que decir una exposición al mundo, a la inevitable severidad de la
tierra. Es necesario, después de Duchamp y de décadas de readymades, de modernism,
performance, vanguardias, etcétera, recalcar en la cuestión
técnica, en esa última secularización que hace de todo el pensamiento de Nancy
una eco-técnica, eso que a mí se me
hace más fácil llamar, en el caso de la literatura, un proceder.




4.  Al llegar a este punto, me
percato que me he puesto entre la espada y la pared. Parecería que empujar las
fugas y tropiezos de este ensayo a sus últimas consecuencias me obligaría a
tomar partida. Una de las opciones sería, 
por un lado, resguardar el lado de Greene, y la primacía del autor: la
defensa intransigente de aquella diferenciación que hizo entre objetos
estéticos y objetos entretenientes, a
pesar del público, y a pesar de las negras décadas en luto por la
malinterpretada muerte del autor. La segunda opción, por el otro lado, sería arrinconarse
en la esquina de los lectores, confeccionar una nueva estética de la recepción,
años después de Jauss, que escude y dé batalla a favor de la unicidad que
parecieron entrever en la obra del británico. Pero esto es sólo en apariencia.
La toma de partida es sólo tal si entendiésemos que la labor de Greene y las
labores de los públicos hubiesen de tomar lugar sobre el mismo légamo. Es decir, habría que escoger un lado
sólo si entendiésemos que los dos—Greene y sus públicos— trabajan sobre un
mismo objeto, sobre una misma obra. Dicho en un modo ordenado, la obra
literaria, para quien la escribe, es un animal totalmente distinto de la obra
literaria para quien la lee. De hecho, si recurrimos nuevamente a la idea del proceder podríamos decir que el proceder
de quien escribe, la disposición técnica de la maquinaria de una obra, montada
de cierto modo con cierto fin, y ensamblada a partir de una serie de tropos,
ideas, piezas, retóricas e imágenes partícipes de cierta institucionalidad
literaria se distingue del proceder
del lector. Este accionar del lector tendría que ser entendido también como
otra disposición construida a partir de otra serie de experiencias y prácticas
lectoriles no menos técnicas, no menos empalmadas a otras series de tropos,
ideas, piezas, retóricas e imágenes heredadas o construidas de otras series de
interfaces institucionales.
Si la relación es
entendida de este modo, que no es otro que uno que insiste, primeramente, en la
naturaleza humilde, el humus, de
ambas prácticas, de su inevitable enraizamiento en la corteza terrestre, es
posible dar un paso más allá de los tropos y callejones sin salida heredados de
la Estética, mayúscula, y acercarnos más a una apertura real que haga de la
literatura una cuestión plural más allá del contenido. Entender a la literatura
como cosas cuyos orígenes son plurales
querría decir, para el escritor, entender cada una de sus obras como cuestión técnica
y singular, que parte de una serie de procederes que bien pueden ser los
mismos, bien pueden ser distintos y que producen siempre objetos disímiles,
aproximaciones a la tierra que intentan construir mundos de sentidos—Greene con
sus objetos-novelas y sus objetos-entretenimientos. Cada obra, de este modo,
podría ser entendida como piezas ontológicamente distintas. De otra forma, para
el lector, un proceder que surja de los orígenes plurales de la literatura querría
decir, nada más ni nada menos, que entender a la obra casi como una serie de objetos encontrados, o readymades, que interpelan a los
sentidos y los llevan a tocarse a sí mismos, como diría Nancy, y así a devenir
exposición y mundos. La literatura, irremediablemente expuesta a ser
malinterpretada, a ser extrapolada, se abriría aun más a una multiplicidad que
trascienda los límites de los discursos estéticos. En un contexto como el que
aquí desplego, en el que ignoro totalmente el árido determinismo de las
instituciones reales, estas literaturas, finalmente, quedarían liberadas de la
necesidad de los discursos que enarbolan la expresión, la imaginación, la
autenticidad, y la plétora de brumosas y anacrónicas imágenes románticas detrás
de las cuales se esconde la tecnicidad y materialidad de la práctica
escrituraria y lectoril. Tal vez entonces, la literatura pueda asumir su
bienvenida humillación histórica. Tal vez Greene pueda entonces tener sus dos
especies de obrar—sus novelas, sus entretenimientos—, tal vez el público pueda
quedarse con su Literatura, y, para culminar, tal vez entonces, todos, los tús
y los yos, podamos ir vislumbrando, y quizás hasta aceptando, la singular idiotez del palabrar literario















Otra pregunta, más difícil por lo sociológica y lo específica,
seria ¿por qué hablan los escritores como si hubiese sólo una Institución
Literaria en vez de muchas?



Estas tres que doy como ejemplo tienen versiones cinematográficas.



"¿Qué podría uno querer decir por un principio (o una razón o
una esencia) que no fuere un principio de
pluralidad, sino lo plural mismo como principio? Y en qué formas debe este
pertenecer propiamente a la esencia del arte?", pregunta Nancy. 

arqueologías, una columna

Acá cuelgo mi columna de este mes, que salió el miércoles, 23 de octubre del 2013 en la sección Buscapié de El Nuevo Día.









Arqueologías

Sergio Gutiérrez Negrón

Hace años me hallé en Utuado frente a una de esas bibliotecas que se ensamblan con los años, producto del extraño balance entre el matemático ojo de un curador y el mero hecho de la persistencia. Entre los anaqueles y las cajas de la biblioteca de don Pedro Rodríguez, recuerdo ver, nervioso, viejas ediciones ya agotadas de grandes textos de los que antes sólo había escuchado. Sin embargo, lo más impresionante fue la docena de libros desconocidos de autores que tuvieron múltiples publicaciones, y que, decía don Pedro, generaron interés décadas antes.



Al leerlos, recuerdo preguntar por su suerte y, joven al fin, me imaginaba emprendiendo una tarea de rescate, una misión de difusión pirata a fuerza de fotocopias. Entonces me tropezaba con otro autor, y con otro, y con otro.



Llevo pensando en la biblioteca de don Pedro desde el sábado, cuando la escritora Marta Aponte Alsina lanzó una pregunta sobre el cómo de la construcción de cánones literarios en Puerto Rico hoy en día. De la misma, surgió una conversación interesante con respecto a la necesidad de lo que se llamó una arqueología: una tarea de articular, más que un canon, un catálogo, un corpus que intentase dar testimonio de todos esos libros olvidados.



Esta tarea, no siempre tan interesante, parecería ser un paso y una discusión anteriores a la composición de equis o ye canon. De hecho, me parece que podría ser una discusión paralela a la de la internacionalización literaria de la que se ha hablado últimamente. Creo que el diálogo acerca de la apertura es necesario, y quizás hasta saludable. Sin embargo, ese llamado a la internacionalización, más allá de “thrillers” con nazis, debe incluir esa tarea no siempre divertida del archivo, de desempolvar y releer tomos perdidos en anaqueles regionales.



La biblioteca de don Pedro es, más que nada, una experiencia desembriagante, un vistazo repentino a la materialidad de una institución literaria ensamblada sobre arena movediza. No obstante, casi por contradecir esa pulsión al olvido, me gusta imaginarme un rosario de bibliotecas como la de don Pedro, desperdigadas por municipios ya olvidados por las débiles redes de distribución de libros. Extraños yacimientos donde resisten viejos tomos empolvados en animación suspendida, esperando por nosotros.