María López Villarquide's Blog, page 22

Ser Elvis. Una vida solitaria

Ser Elvis. Una vida solitaria. Ray Connolly. Trad. Ana Pérez Galván. Corrección técnica a cargo de Sara Vicente Castaño. Madrid: Alianza, 2021.

Sara

Acaba de salir a la venta, de hecho se terminó de imprimir en agosto, coincidiendo con el mes de fallecimiento del propio Elvis y de su madre, Gladys, diecinueve años antes que él. Publicado por primera vez en la lengua inglesa original en 2016, esta biografía anecdótica, sentida y cariñosa del rey del rock escrita por Ray Connolly es un magnífico pasaporte introductorio para una persona como yo, que hasta ahora asociaba a Elvis más con el envoltorio que con la persona en sí.

Podría decirse que Ser Elvis. Una vida solitaria se propone desde el propio título que reconozcamos al pobre desgraciado escondido debajo de la purpurina, las capas de volantes y el tupé tintado y quizás, hasta cierto punto sea ese su objetivo, si no fuera por el sarcasmo, la retranca, el tono condescendiente y la mala baba que destila la voz narradora de quien quizás sea el periodista que mejor llegó a conocer a Elvis. Ray Connolly levanta un retrato afectuoso pero desmaquillado que deja al lector con la sensación de estar escuchando las confesiones de alguien más parecido a un amigo íntimo de la estrella que a un eslabón más en la cadena mediática infinita que se levantó alrededor de Elvis desde sus primeros grandes éxitos de la segunda década de 1950.

Sea como fuere, no hubiera leído este libro nunca de no haberse revisado y corregido técnicamente en su versión al castellano por una persona a quien quiero mucho y admiro por su pasión y conocimiento del artista, mi amiga Sara.

Nadie mejor que ella me iba a orientar mejor en el descubrimiento de Elvis ¿acaso podía haberme decantado por otro libro? Por supuesto que no, era éste y su lectura debía de hacerse ahora.

«No he escrito una canción en mi vida», decía. «Es todo un gran engaño.»

Aún así su empresa de composición se apropió de la mitad de los derechos de autor de los compositores […] Así funcionaba el negocio de la música; así funciona aún en muchas ocasiones.

Ray Connolly

Por ejemplo.

Melancólico por momentos, el texto de Connolly transmite de principio a fin una atmósfera de decisiones mal tomadas e influencias poco recomendables características del mundo en que se movía su personaje central; lo vemos venir y sabemos el desenlace pero descubrimos detalles, nos sorprendemos con ciertas informaciones y podemos reconstruir lo que debió de ser conocer a Elvis durante tanto tiempo y verlo estrellarse en demasiadas ocasiones.

No sólo sus relaciones sentimentales (que conociera a Priscilla con 14 años y le ofreciera anfetaminas desde la primera noche que pasó con él fuera de casa de sus padres para no dormirse en el instituto al día siguiente, o su obsesión con Ann-Margret, quizás su mejor pareja de baile en cualquier escenario dentro y fuera de las Vegas) o sus bofetones con el mundo del cine (aspiraba con su faceta de actor a dar un giro a su carrera que nunca llegó, entre otros motivos, porque su representante aceptaba y firmaba contratos para películas cuyos guiones no había leído antes), sus rivalidades, envidias y enfrentamientos a otros e el firmamento de su gremio como Frank Sinatra o los Beatles… esta es una biografía que arranca el envoltorio y lo lanza lejos, para quedarse con lo que hay dentro.

Muchas gracias, Sara.

Klute

Klute. Alan J, Pakula, 1971.

El poder del cuello

En el primer capítulo del Sigo aquí[1] la autora Maggie O’Farrell, a saltos intermitentes entre la estricta ficción narrativa y el más audaz recurso autobiográfico expone sin florituras el temor de una mujer ante la amenaza de violación cuando, en mitad de la nada de un camino, un hombre le pasa la correa de sus prismáticos por el cuello para que pueda ver unos pájaros a lo lejos. La escena está empapada de tensión y elipsis por aquello que se describe y lo que ha de imaginarse al final de cada frase, de sugestión, de subjetividad y de una clara y profunda incertidumbre.

Criminales de todas las épocas de la historia se han servido de sus zarpas para agarrar cuellos de víctimas femeninas y ejercer brutalidades asesinas, dentro y fuera de la ficción, en el papel, en la pantalla y en la vida real.

Cuando en 1971 Alan J. Pakula estrena Klute la desconfianza social derivada del escándalo Watergate empapa sin duda la trama de la película, un thriller neoyorkino protagonizado por una prostituta acosada por un asesino en la sombra y el detective privado al que contratan para seguirle la pista y rastrear así la desaparición de un empresario amigo suyo. La falsedad, la mentira encubierta, las escuchas y grabaciones de conversaciones telefónicas al servicio de la policía secreta estaban a la orden del día en unos años donde nadie se fiaba ya de nadie y menos si ese alguien ocupaba una posición de autoridad.

Bien es cierto que ser feminista y activista política eran rasgos que daban a Jane Fonda la pátina perfecta para interpretar a la protagonista de Klute, Bree Daniel, una mujer independiente cuya fortaleza profesional a la hora de ejercer la prostitución se viene abajo en lo personal, donde es incapaz de darse al otro, perder el control y confiar en toda suerte de relación sentimental, sin embargo, Fonda, entregada a un papel que le valió un Oscar al año siguiente del estreno aportó además su propio fondo de armario y añadió complementos al look diseñado por Ann Roth para el personaje que hoy, cincuenta años después, sigue siendo un icono.

Es dentro de esa composición estética, en ese conjunto de detalles del aspecto físico de Bree Daniel donde algo llama particularmente la atención, un aspecto que determina su posición de poder o vulnerabilidad respecto a la acción del film. De un modo muy similar a como lo hace la banda sonora de Michael Small o la fotografía de Gordon Willis a la hora de acompañar el estado anímico de los personajes, el cuello de Jane Fonda se cubre o se desnuda, se adorna o se envuelve de accesorios con un significado que define al personaje y sus circunstancias dentro de la acción.

Presentaciones

Los primeros cuatro minutos de película son pura metáfora visual para ilustrar la doble vida que llevaba el desaparecido Tom Gruneman: un luminoso salón comedor para una escena familiar; un grupo de personas se reúne en torno a una mesa para disfrutar de una cena y a continuación, ese mismo espacio y mobiliario en semioscuridad es el escenario de un interrogatorio policial. Es en esta segunda escena en donde apreciamos el claro contraste entre dos universos, el que forman el policía que investiga el caso y el jefe del hombre desaparecido, a la izquierda y en la penumbra, y otro en la zona derecha reservada a las plantas decorativas, la esposa de Tom Gruneman y el propio John Klue, interpretado por Donald Sutherland, amigo de la familia y detective que llevará el caso a partir de este momento. La poca luz que domina la estancia incide sobre él.

A continuación se suceden los títulos de crédito con la voz en off de una mujer (más adelante descubriremos que se trata de la prostituta Bree Daniel, el papel que interpreta Jane Fonda) y unas sinuosas notas de piano. Son frases seductoras, una conversación telefónica grabada entre la prostituta con un cliente al que no llegamos a escuchar. La importancia del vestuario ya es patente desde este momento cuando ella dice:

“I want to be free of clothing and inhibitions […] Inhibitions are always nice because they’re so nice to overcome”.

En la siguiente escena, Bree acude a un casting de modelos. Las aspirantes ocupan una línea de asientos bajo tres grandes paneles con el retrato fotográfico de una mujer cubierta de maquillaje y joyería. El tribunal examina su aspecto físico, algunas son invitadas a ponerse en pie y a Bree le piden que muestre sus manos para ser inmediatamente descartada. Tal y como señala Christopher Laverty en su análisis[2], Bree es quien lleva las prendas más luminosas, con un conjunto en tonos grises y un ancho cinturón de cuero rojo. De esta forma capta la mirada del espectador y, al mismo tiempo, se pone de manifiesto el tema central de este estudio: su cuello. En un momento como éste, la protagonista se siente segura, confiada, acude a una prueba y se viste con tonos favorecedores, elegante, sin sujetador siguiendo la moda de la época y con un jersey de cuello vuelto. En cuanto sabe que no ha pasado con éxito su casting la vemos caminando por las calles de Nueva York y portando lo que parece una cartera con algunas de sus fotos; llama a su contacto para que le proporcione un cliente. Bree toma las riendas de la situación. El jersey de cuello vuelto cubre completamente esa parte vulnerable de su físico y, de alguna forma, la “protege” de la amenaza externa.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

Bree llega a su cita y da las pautas pertinentes a su cliente: tarifa, tiempos y demás condiciones. En seguida se desnuda y, mientras están en la cama, simula un orgasmo y mira su reloj para controlar a la perfección los tiempos de su “jornada laboral”.

La intimidad insegura

Bree, despojada de accesorios y con el cuello completamente al natural está ahora en su pequeño estudio donde vive sola con su gato. Un ligero kaftán de color rojo cubre su cuerpo, fuma un cigarrillo de marihuana, pone los pies en la mesa de la cocina mientras entona una canción. La oscuridad es casi completa y avanza hacia la secuencia siguiente, completamente a oscuras y con la luz de la lámpara de la mesilla de noche encendida: Bree está en la cama con un pijama de franela y, de nuevo, el cuello al descubierto, leyendo Sun Signs de Linda Goodman[3]. La protagonista es perfilada como una mujer bohemia e independiente que se gana la vida como prostituta y pasa la mayor parte de su tiempo a solas, no especialmente feliz, pero entretenida. Esa tranquilidad se ve de pronto interrumpida en cuanto suena el teléfono; puesto que no responde a nadie intuimos que se trata de un acoso. La cámara retrocede y Bree permanece sentada sobre la cama, entre las sábanas, a oscuras, respirando asustada y con el cuello al desnudo: la amenaza está ahí.

Jornada laboral

Amanece un nuevo día y Bree ya está vestida y a punto de completar su maquillaje, se prepara un rápido desayuno y da de comer a su gato. Una falda larga y unas botas ajustadas de caña alta junto con un suéter color tabaco de manga corta, con cuello a la caja suficientemente cerrado, le dan la imagen que persigue en su jornada habitual. Suena el timbre y cuando abre la puerta descubre a John Klute, un desconocido que le pide que responda a unas preguntas y a quien decide ignorar y dejar en la calle. Un poco después la vemos abandonar el edificio con su portafolios y un bolso de cuero con flecos de claro carácter étnico.

Klute la sigue en la distancia hasta que llega a una suerte de entrevista personal con lo que parece un coach para actores o tal vez un director a quien está mostrando el contenido de su portafolios y para el que describe sus anteriores trabajos en Broadway. De nuevo un timbrazo interrumpe la conversación, justo cuando él está preguntando sobre qué grado de conocimiento tiene de sí misma, algo esencial para una actriz, asegura. En cuanto el hombre abandona la sala ella toma sus bártulos y se va.

Estamos ahora en la consulta de la psicóloga de Bree; la ropa es diferente por lo que asumimos que se trata de otro día: una chaqueta de ante y un nuevo jersey de cuello vuelto le imprime seguridad; varias ilustraciones infantiles cuelgan de la pared y una mujer de edad avanzada está sentada ante ella, la escucha. La protagonista asegura que no va a volver por falta de dinero y porque no le parece que esté solucionando sus problemas. Esta conversación sirve para analizar la actitud que Bree tiene respecto a su actividad laboral. Todavía prefiere atender a sus clientes y prostituirse, pese a la terapia, porque tiene el control cuando lo hace, a diferencia de lo que sucede cuando es rechazada en los castings de moda o como actriz:

“Because when you’re a call girl you control it. That’s why. Someone wants you…”

El cliente habitual

Han pasado varias horas y se ha hecho de noche. Klute escucha desde su apartamento en el sótano del edificio en donde vive Bree la conversación que esta mantiene con un cliente gracias a la línea intervenida. A continuación entra en escena uno de los atuendos más característicos de la película, el “sequine dress” diseñado por Norman Norell. La protagonista acude a una fábrica textil en plena noche; allí le espera un hombre mayor, Mr. Goldfarb, probablemente el dueño de la empresa, en su despacho al fondo de la nave. Bree se despoja suavemente primero de una “boa” de plumas que lleva enroscada en el cuello (doble protección) y después baja su cremallera en la espalda para desnudarse ante la atenta mirada del hombre sin dejar de hablar, lenta y seductora. El vestido, ajustado desde el cuello y hasta los pies con manga larga le da un aspecto escurridizo y húmedo. Tras sus comentarios en la consulta de la psicóloga sabemos que clientes como éste, de confianza, a quienes trata con regularidad y que la buscan a ella en concreto para satisfacer sus fantasías son los que hacen disfrutar a la protagonista de su trabajo; con ellos toma las riendas y se siente poderosa porque sabe que necesitan de su compañía y la desean por su físico, aunque en casos como éste, ni siquiera lleguen a tocarla y sólo la miren mientras se desnuda.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

No obstante es una falsa secuencia acerca de la seguridad de Bree: el toque escurridizo de las lentejuelas simboliza y anticipa un trágico desenlace en este mismo escenario. Ella cree que está a salvo pero en realidad es el espacio menos fiable en donde puede estar.

Colaboración

A su regreso al apartamento Klute la aborda para un nuevo intento de interrogatorio y esta vez, al comprender que él está instalado en el sótano y que ha intervenido su teléfono no puede negarse a atenderlo. Alguien los observa desde el otro lado.

La conversación entre ambos se carga de tensión en tanto que Bree, medio despojada de su vestido de lentejuelas y con la cremallera bajada intenta seducirlo, pero él permanece impasible. Bree acaba de explicar que no recuerda haber tratado con Tom Gruneman porque no recuerda los rostros de sus clientes y porque aquello, la amenaza de un cliente que intentó matarla y el envío continuado de una serie de cartas pornográficas a su nombre sucedió hace más de dos años. La secuencia da un giro en cuanto Klute nota que alguien los está espiando desde la claraboya del tejado; ambos actúan disimuladamente y él la conduce de la mano hasta la cama para que se siente y agache la cabeza, es un momento de amenaza, de incertidumbre y de miedo para Bree que estaba a punto de desnudarse.

La persecución tiene lugar a tientas y en plena oscuridad: ni el espectador ni John distinguimos la figura del acosador.

Bree ha reconocido que la cita con el dueño de la fábrica textil ha sido tendida por su proxeneta, Frank Ligourin y, puesto que el acosador también la ha seguido a ella hasta allí, deberán entrevistarse con Ligourin al día siguiente. La secuencia se cierra con Klute regresando al apartamento en donde permanece con Bree toda la noche, sentado y vigilando mientras ella duerme.

Conociendo a Frank Ligourin

El reflejo de un hombre distorsionado en la superficie de una mesa metálica mientras escucha una de las grabaciones de Bree con un cliente enlaza con la siguiente secuencia. Se trata del jefe de Klute y del desaparecido Gruneman, en su despacho. Su puerta se cierra y se abre la del ascensor que conduce a Klute y a Bree al apartamento del proxeneta.

Es el momento de detenernos en dos de los atuendos escogidos para el personaje que interpreta Jane Fonda en esta ocasión crucial que ha de enfrentar a este nuevo “protector” suyo con su antiguo “chulo”: en primer lugar una mini-falda con chaleco, ambas piezas en terciopelo granate y las botas elásticas por encima de la rodilla que se copiarán décadas después en Pretty Woman. Bree los combina con una blusa blanca con volantes en el cuello que no sólo lo recubren sino que lo adornan y dirigen la atención hacia él; podría considerarse un acto de acusada valentía por parte de la prostituta: ella irrumpe en el apartamento de Ligourin, el “hombre malo” para el que ha estado trabajando y para el que continúa prestando sus servicios de manera ocasional, que la ha explotado y que ha podido ser quien la mandara junto al cliente que intentó asesinarla dos años antes y lo hace junto a otro, un “hombre bueno” que la protege, que quiere ayudarla y que busca al asesino. Volantes blancos en el cuello para la ocasión.

Tras una conversación entre los dos hombres de la que Bree ha sido excluida en cuanto Ligourin le ha dicho que espere fuera del apartamento, Klute le devuelve las cintas con las grabaciones de sus conversaciones telefónicas y ella, orgullosa y con iniciativa, las tira en una papelera. El detective explica que debe buscar a una prostituta enganchada a las drogas, antigua compañera de Bree, que ha sido quien proporcionó a la protagonista su desafortunado encuentro con el asesino, dos años antes.

Formando equipo

De nuevo un interesante giro en cuanto al aspecto físico de Bree Daniel dentro de la acción: se trata de la primera vez en que vemos a la protagonista en un ensayo como actriz. Aunque se trata de un momento de máxima exposición de sí misma es un trabajo que ella escoge, por ello debería mostrarse segura ¿por qué el cuello va al descubierto entonces?. El fragmento que declama se nota pulido respecto al acento extranjero que ha de interpretar y no se advierten silencios, ni dudas, ni tampoco tartamudeos propios del nerviosismo de una situación así, sin embargo, en cuanto termina y sale por la puerta aparee John Klute; irrumpe por sorpresa en su entorno de seguridad y trae para ella la necesidad de regresar al mundo de las drogas, los clubs de alterne, las prostitutas y los clientes corruptos: necesita su colaboración porque sólo no es capaz de avanzar en el caso.

A cambio de una almuerzo ella acepta la propuesta.

Tras la pista de una yonqui

Bree se viste de nuevo con dos outfits de cuello cubierto para visitar a las madames que regentan los burdeles de Nueva York y seguir la pista de la prostituta drogadicta Arlyn Page que podría enlazarlos con el asesino. Klute la acompaña y se siente segura, con determinación y controlando la situación; él la necesita y ella colabora. De una terraza glamurosa en una azotea a plena luz del día en donde viste de nuevo la blusa blanca con volantes en el cuello pasan a un escenario más sórdido, un club nocturno con música a todo volumen y para el que escoge un jersey granate de cuello vuelto. En ambos casos hablan con las mujeres que regentan los burdeles en los que Bree ha trabajado con anterioridad y preguntan sin éxito por el paradero de Arlyn.

A continuación, una breve escena en el archivo de la comisaría. Bree consulta fotos de prostitutas asesinadas, por si llegara a reconocer en ellas a su antigua colega. Escoge como atuendo un top color crema de manga corta y amplio escote pero tapa su cuello con un foulard multicolor. El impacto que las imágenes causan en la joven se refleja en su mirada, Bree comienza a llorar y en seguida se da la vuelta y cierra el cajón porque no puede continuar. Ella podría ser una de las chicas en las fotografías, se reconoce, de no ser por el ligero pañuelo de colores que envuelve suavemente su cuello, una metáfora quizás del propio Klute que la acompaña, estaría “desnuda” y repasando fotos de cadáveres de compañeras.

Seducido

Desde la claraboya de la azotea alguien observa a Bree en su apartamento, sola, con su kaftan rojo y fumando. A continuación ella llama a la puerta de Klute, viste su pijama de franela con cuello al aire y se cubre con su gabardina; asegura que se siente vigilada y que no puede dormir, por lo que le pide que la deje dormir allí con él. Klute acepta y despliega su cama supletoria pero, en mitad de la noche, ella salta se desliza a su lado y él cede a sus encantos. El encuentro sexual deja ver a una Bree sonriente, no porque disfrute del acto en sí sino porque se sabe vencedora ante el detective y recupera el control.

Inmediatamente después ella asegura:

“I never come with a John”

La frase es ambigua porque, efectivamente, John es el nombre del detective, pero también es así como Bree se refiere a los clientes. Acaba de marcar su territorio. Se cubre de nuevo con la gabardina y regresa a su apartamento.

Sin embargo, el cuello ha estado al descubierto durante toda la secuencia, la seguridad de Bree es por tanto fingida: un plano a continuación la muestra agazapada entre las sábanas de su cama, temerosa de esa amenaza que continúa existiendo a su alrededor.

El collar

Klute y Bree visitan un tercer burdel preguntando por Arlyn y, tras dar un par de direcciones donde se la ha visto por última vez, la dueña, repasa con una larga mirada el aspecto de Bree y asegura que la prostituta a quien tratan de localizar viste igual que ella. Este comentario, sumado a la siguiente apreciación de una vecina del edificio en donde Arlyn solía vivir, ponen en alerta a la protagonista, quien no puede evitar sentirse identificada y asustada: la muchacha vivía con un hombre o, al menos, se la veía acompañada de él, igual que hace Bree ahora colaborando con John Klute.

Viste en primer lugar con la chaqueta de ante con la que ha aparecido en otras ocasiones y un jersey de cuello a la caja, cerrado y sobrio pero en la escena siguiente, cuando por fin van a dar con su colega en el apartamento que ésta comparte con un hombre y en donde esperan a un camello para que les suministre la dosis de droga que necesitan, el outfit de la protagonista cobra una identidad propia.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

La tensión que supone, por una parte, el logro de dar con la persona que buscan y, por otra, el fracaso de reconocer que se trata de una adicta en sus momentos más bajos y en la que Bree no deja de reflejarse conducen a la protagonista a un punto álgido de estrés. Lleva una camiseta sin mangas y de color rosa palo, casi del tono de su piel y sin sujetador por lo que parece que va completamente desnuda y, sin embargo, cubre su cuello con una enorme gargantilla de inspiración india, según la propia actriz, suya en realidad[4].

Después de intercambiar unas frases tensas e incómodas y de ver como la pareja de yonkis pierde a su camello por culpa de Klute y de Bree, ambos abandonan el apartamento y ella, inmersa en sus pensamientos, salta del coche y huye dejando a Klute solo.

Caída

Han transcurrido unas horas; Klute ha seguido a la protagonista, imaginamos que por los bajos fondos de la ciudad y finalmente entra tras ella en un club. La vemos sudorosa, bailando, tambaleándose inestable bajo los efectos de drogas y alcohol, arrimándose a un grupo de hombres y besándose con uno de ellos. A lo lejos distingue a Frank Ligourin y avanza hacia él, se sienta a su lado y se recuesta sobre su hombro buscando otro tipo de confort y protección, un lugar de hipotética seguridad diferente al que le proporciona Klute, un lugar en donde ella no se ve atacada ni reflejada, vulnerable y perdiendo el control de su vida porque es un lugar que conoce, un lugar tóxico pero de confianza.

Descubriendo al asesino

Klute está conversando con el jefe de Tom Gruneman y le explica que, de acuerdo con los testimonios de Bree y Arlyn, el asesino no coincide con la descripción del desaparecido, que se trata de un hombre mayor que él. Reacio a confiar en la aportación de las muchachas (más adelante sabremos que porque el asesino en realidad es él) trata de desviar la atención del detective por otros derroteros. En cuanto se queda solo en el despacho, de nuevo, reanuda la escucha de las cintas de Bree con sus clientes.

Ayuda y recuperación

Caída en la más absoluta pérdida de control, Bree está en su apartamento, rodeada de suciedad, a oscuras y con resaca tras los excesos de los últimos días. El detective llega y la encuentra con su “kaftan de vulnerabilidad” y decide hacerse cargo de ella hasta que mejore. Se instala en su apartamento y la acompaña durante unos días de ansiedad, mono y desesperación.

Manipulación invisible

De nuevo en la consulta de su terapeuta, con el jersey de cuello vuelto que conocemos desde el comienzo, Bree tomas las riendas y explica que, queriendo huir de un pasado que la perjudicaba, por culpa de Klute ha vuelto a él y se ha topado con la cara menos amable de las consecuencias de esa vida que ella llevaba; se ha dado cuenta de que compañeras suyas han caído y que ella podría haber sido una más, que su vida no importa a nadie y que lo que desearía es desaparecer porque tampoco le importa:

“What I would really like to do is be faceless and bodiless and be left alone”

Lucia Osborne-Crowley en su novela Elijo a Elena[5] explica que, condicionada por el trauma vivido en su infancia, su mayor aspiración adolescente era llegar a ser invisible y “desaparecer”, bien reduciendo al máximo su vida social, bien como víctima de trastornos alimenticios, el “pasar desapercibida” le aportaba una falsa sensación de seguridad y control. Bree hace una confesión similar a su terapeuta cuando explica la decepcionante situación en que se encuentra: toma las riendas de su vida para huir de un pasado de dependencia de actividades destructivas y lo único que consigue es regresar a ellas porque su vida no merece la pena. Se tapa, se cubre y se protege en cuanto cree que puede tomar el control, se desnuda, se libera y se expone cuando no tiene nada que demostrar y cae en el abandono. El cuello es el epicentro y punto catalizador de esta actitud suya.

Bree continúa explicando a su psicóloga que se siente desarmada ante Klute porque de pronto nota que está tratando de cuidarla y eso la enoja profundamente, eso la hace desear manipularlo debido a la incertidumbre de la situación.

Descartando a Tom Gruneman

El cadáver de Arlyn Page aparece en el río. Algo parece indicar a Klute que se están equivocando en la identificación del desaparecido Gruneman como responsable de las muertes y el acoso y contacta con su superior para dar un giro en las investigaciones. Tras identificar el cadáver regresa al estudio de Bree y la encuentra abrazada a su gato (es la primera vez que aparece aunque su presencia está implícita a lo largo de la historia con gestos como los de vaciar unas latas en su comedero). Por primera vez ella viste sin afectación, con unos vaqueros y una camiseta marinera de rayas azules y blancas, con cuello cerrado. Está sentada en el suelo delante de la chimenea y recibe a John como lo haría si fuese su pareja. Ambos parecen haberse instalado en una cierta cotidianeidad.

Comenzar a sentir

El relato desesperado de Bree ante su psicóloga continúa, lleva la misma ropa que en la secuencia anterior y deducimos que ha sido intercalada con el pasaje del asesinato de Arlyn entre medias: jersey de cuello vuelto chaqueta de ante. Por primera vez tiene sentimientos por un hombre, se acuesta con él sin tratarse de un cliente y siente, su cuerpo percibe sensaciones que antes desconocía y eso la aterra. Desea destruir la relación cuanto antes porque no puede controlarla y no comprende cómo Klute es capaz de desearla pese a haberla visto tan degradada. Quiere regresar a la zona confortable de la insensibilidad, desea de nuevo no sentir nada.

Acoso definitivo

Bree recibe una llamada de un cliente y rechaza la cita, asegura que está tratando de distanciarse del negocio. Luego la vemos con el detective en la cama y ella le hace prometer que no se va a enamorar de ella pero, en la secuencia siguiente, casi como una auténtica pareja, Klute y Bree pasean por el mercado y compran fruta. Ella, con su camiseta cerrada de rayas marineras, confiada, a salvo, se coloca detrás de él y le pellizca la parte de atrás de su cazadora. Al llegar juntos al estudio descubren que alguien ha forzado la puerta y ha destrozado todos los objetos personales de ella. Suena el teléfono y al contestar, asustada, grita porque lo que escucha es una grabación de su propia voz en una de las escuchas con sus clientes. Parece que el acosador ha dado un paso más allá en espacio privado de Bree al hacerse cargo de su nueva relación con John Klute.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

Bree, impactada por lo que ha sucedido, permanece en silencio mientras John le ofrece su refugio en el sótano durante el tiempo que él tenga que pasar fuera tras el allanamiento.

Peter Cable

A través del estudio de las cartas obscenas enviadas a Bree, del tipo de márgenes empleados y el grosor de la impresión en función de la fuerza de los dedos de cada mano se descubre que no han sido escritas por Tom Gruneman sino por Peter Cable, el jefe que también ha contratado a Klute para llevar el caso. Sin embargo no tienen pruebas ni asesinatos identificados por lo que deben forzar un poco más la situación. Ambos se citan y antes de que Peter abandone la escena a bordo de un helicóptero el detective le dice que está a punto de cerrar el caso y que necesita un dinero extra para sobornar a Ligourin sobre los datos de uno de sus clientes, que podría ser el asesino. Un plano muestra a John reflejado en una de las ventanas del edificio, que forman una cuadrícula perfecta, la imagen de la organización y la resolución definitiva mientras que Peter Cable se alza desde la ventanilla del helicóptero, desconfiando, escéptico pero todavía a salvo porque parece que no lo han descubierto.

Huir

De vuelta en el estudio, Klute encuentra a Bree recogiendo algunas de sus prendas para irse con Ligourin al piso de una amiga en lo que parece un regreso al mundo de la prostitución y una búsqueda desesperada de falsa seguridad. Él trata de retenerla pero Frank se lo impide y entonces se enzarzan en una pelea que termina en cuanto Bree agrede a Klute con unas tijeras en la manga. Acto seguido sale del estudio y la vemos en la calle, caminando con determinación. Su vestido azul de falda mini se completa con un amplio cinturón y con las botas elásticas por encima de la rodilla que ya ha lucido en secuencias anteriores. Bree toma las riendas o cree que lo está haciendo. Su cuello va tapado con un doble pliegue.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

Alguien la sigue mientras ella cruza la calle y pasa por delante de un oficio funerario en el negocio del edificio adosado al suyo, presagio de que algo terrible va a pasar.

Buscando ayuda

Convencida de que, tras la agresión con las tijeras, ha terminado por romper el vínculo que la unía a su protector John Klute, la protagonista busca su seguridad por su cuenta; para ello primero acude primero a la consulta de su terapeuta pero ella no se encuentra allí y no puede atenderla por lo que toma la decisión de refugiarse en las oficinas de su cliente habitual, Mr. Goldfarb, el anciano dueño de la fábrica de textiles.

Klute mientras tanto comenta con su superior al teléfono que Cable no ha viajado y ha cancelado su vuelo y Bree no se encuentra tampoco en su estudio por lo que tratará de encontrarla.

Peligro

La caída moral de Bree se percibe en cuanto llega a las oficinas de Mr. Goldfarb, le dicen que se éste se ha ido a casa porque no se encontraba bien y le entregan un sobre que él ha dejado para ella con unos pocos billetes dentro. Para él, Bree no es más que una prostituta, está completamente sola y decide quedarse allí, con la excusa de dejarle una nota pese a que la avisan de que están cerrando las oficinas.

A oscuras, ella vuelve a telefonear a su psicóloga, su última esperanza, le da ese teléfono para que la contacte en cuanto regrese y se sienta a esperar la llamada.

El hombre que la ha estado siguiendo sube en ese momento por el ascensor. Ya no hay escapatoria.

Es en esta secuencia donde confirmamos la prolepsis que ha dado la imagen del vestido escurridizo de lentejuelas en la primera secuencia en que aparecen esas oficinas: Bree acude allí creyendo que está a salvo y sintiéndose segura, tomando el control pero está cayendo cada vez más abajo en la soledad y el peligro.

Confesión y muerte

Albert Cable llega hasta el “falso lugar seguro” de la protagonista y, para entonces, ya sabemos junto a ella que se propone asesinarla. En la oscuridad y sentados frente a frente él comienza a explicarle lo sucedido, que ha matado a sus dos colegas investigadas y a Tom Gruneman porque le descubrió con la primera de sus víctimas. Suena el teléfono y él lo retiene para que no pueda contestar; a continuación conecta un magnetofón portátil y obliga a Bree a escuchar la grabación del momento en que asesinó a su compañera, con lo que la protagonista se deshace en sollozos hasta que acaba la cinta, él la agarra con intención de matarla, forcejean y entonces John Klute interviene y el asesino salta al vacío por la cristalera a su espalda.

Fin de una etapa

La voz en off de Bree, todavía (o de nuevo) en la consulta con su terapeuta, relata su situación tras la muerte del acosador. Ya no tiene nada que hacer en Nueva York y necesita abandonar la ciudad pero no sabe por cuánto tiempo; ha hablado con Klute y ambos saben que el carácter de Bree no es compatible con una vida familiar en una ciudad pequeña pero la secuencia devuelve al espectador unas imágenes contradictorias con sus frases: primero sentada a los pies de John, con pantalones y una camisa remangada sin cuello, en el suelo de su estudio, apoya la cabeza en las rodillas de él éste le acaricia el cuello como si se despidieran en actitud dramática; a continuación, se cierra la película con la vista del estudio vacío y sin muebles y con la pareja recogiendo las últimas maletas de Bree incluyendo el transportín con su gato dentro. Abandona su casa y entonces suena el teléfono; un cliente pregunta por su disponibilidad y ella responde que se está yendo en ese momento y que no tiene intención de regresar a Nueva York.

Ambos salen y la voz de Bree continúa, dirigiéndose a la psicóloga:

“I have no idea what’s going to happen… I just… I can’t stay in the city. Maybe I’ll come back. You’ll probably see me next week”

Bree lleva la misma combinación de ropa que en la primera secuencia: su conjunto de falda y jersey grises con las botas a juego y el ancho cinturón de piel color granate. Está decidida y se siente segura, el cuello vuelto cubre esa parte vulnerable. Habrá un nuevo rumbo en su vida o tal vez no, pero en cualquier caso su actitud es la de quien cree que tiene el control de la situación. Se cierra el círculo y, nuevamente, se regresa al punto de inicio.

[1] Sigo aquí. Maggie O’Farrell. Trad. Concha Cardeñoso. Barcelona: Libros del Asteroide, 2019

[2] LAVERTY Christopher, “Examining the Costume Design of Jane Fonda in Klute (1971)” https://www.youtube.com/watch?v=sVR4183HgGg (18/08/2021)

[3] Un título superventas de la década de los setenta que analiza la personalidad y características básicas de los signos del zodíaco desde un punto de vista humorístico. Bree es una mujer que lee este tipo de obras de “autoayuda” y acude a terapia psicológica para tratar sus inseguridades y traumas pero también, una mujer que se deja influir por el misticismo, algo que se aprecia en su gusto a la hora de escoger joyas y complementos.

[4] ELLE, “Exclusive: Jane Fonda On The 40th Anniversary Of Klute, Iconic Film Fashion, And Her Broken Pact With Sally Field”, Lauren Valenti. 12/10/2012. https://www.elle.com/culture/movies-tv/news/a22265/jane-fonda-klute-interview/ (06/09/2021)

[5] Elijo a Elena. Lucia Osborne-Crowley, trad. Victoria Malet. Barcelona: Alpha Decay, 2020

Los extraños

Los extraños. Jon Bilbao. Madrid: Impedimenta, 2021.

Pareja tomada

Uno de los recuerdos más vívidos que conservo de mi infancia, de esa parte de la infancia que se preserva inocente, ignorante, ilusionada y feliz consiste en una casa en la montaña (no sé cuál pero en La Rioja) hay una chimenea que impregna las paredes de olor a brasa y estamos allí reunidos un grupo de personas, varias parejas de padres y niños, algunos mayores y otros de mi edad. De pronto se va la luz. Apagón general. Hay que encender velas y para encontrarlas hay adultos que ya ponen a funcionar sus mecheros (entonces fuma casi todo el mundo) y buscan el camino a la despensa. Tengo miedo y siento una profunda y desconcertante emoción, excitación incluso. No sé lo que sucede pero es excepcional.

Pues bien, es exactamente esta sensación la que mantengo durante toda la lectura de la última novela (¿nouvelle?) de Jon Bilbao (Ribadesella, 1972). Algo inquietante y emocionante va a pasar, puede que haya sucedido sin que los personajes sean plenamente conscientes, algo nuevo, un acontecimiento al cual desde luego no están acostumbrados y leyendo, eso mismo se percibe y se revive.

La pareja protagonista de Los extraños se parece demasiado a las de las anteriores historias de Bilbao (a algunas de ellas, al menos) pero eso está muy bien porque de lo conocido y familiar surge lo siniestro, ya saben, cosas de Freud.

El regreso al pasado de Jon, el protagonista, a sus recuerdos en esa casa que ahora habita con su novia, Katharina, va y viene a lo largo de la trama. Algunos elementos encajan y otros salen volando y se pierden en el bosque asturiano del otro lado de las ventanas de la vivienda. Una pareja de extraños interrumpe sus vidas y todo comienza a ser nuevo, diferente y estimulante, tanto lo que se cuenta como lo que no, tanto lo que admite explicación racional como aquello que la rehúye.

El príncipe negro

El príncipe negro. Iris Murdoch. Trad. Camila Batlles. Barcelona: Penguin Random House Mondadori, 2017

Ángeles y demonios

Hacía tiempo que no leía ninguna novela de Iris Murdoch y había olvidado lo insistente que es, a veces, en la figura del ángel: ángeles como paradigma de belleza sobrenatural cuando un personaje se enamora, ángeles para identificar lo bueno, lo incomparable, lo idealizado e inasible. Iris Murdoch habla de los ángeles y vuelve a sus temas favoritos: las infidelidades, las ambigüedades sexuales, la elocuencia y la erudición. El príncipe negro, publicada por primera vez en los turbulentos años setenta, caldo de cultivo para esos asuntos que a ella tanto le interesan (revolución sexual, social y política) además, introduce y cede un asiento en primera fila a la obra de Shakespeare por excelencia, Hamlet.

Yo, después de toparme con Hamnet, cualquier texto que vuelva a las tribulaciones del consabido príncipe de Dinamarca me parecen interesantes, qué le vamos a hacer.

El príncipe negro reta al lector a creer o no creer a sus narradores de un modo similar a como lo hacía Emily Brontë en Cumbres Borrascosas. La mentira, la exageración, la fanfarronería y la locura juegan a las cartas e intercambian misivas a lo largo de la historia hasta alcanzar un final sorprendente que redondea y pule con cera una novela, por otra parte, magnífica.

Además de Hamlet, referencia explícita a lo largo de toda la trama, se cruza en ella también otro arquetipo reconocible: el del adulto avejentado que se enamora hasta el tuétano de la jovencita inocente pero con inquietudes artísticas que la vuelven irresistible a ojos del primero. Tal vez Iris, en un ejercicio suyo habitual, se proponga arrastrar a los personajes al ojo del huracán del destino aciago y descontrolado y culpe a la pasión amorosa (ese “dios negro” que todo lo consigue sin tener en cuenta los daños causados a su paso) de los actos enajenados de los protagonistas. Tal vez, en cualquier caso la novela arranca magistral y así se mantiene hasta un desenlace tan original como inesperado.

Poco importa si es culpa de un dios negro, de un príncipe indeciso o de unos ángeles sin sexo pero poseídos por la pasión amorosa: afortunadamente hay muchas más novelas de la autora al alcance del lector. Podemos seguir cuestionándolo todo.

Fun Home

Fun Home. Una familia tragicómica. Alison Bechdel, trad. Rocío de la Maya. Barcelona: Penguin Random House, 2016.

Trastero a rebosar

Hoy me han dicho que se publica nuevo libro de Alison Bechdel (Pensilvania, Estados Unidos, 1960), nuevo inventario, después de Fun Home (2006) y ¿Eres mi madre? (2012) de experiencias familiares, de miserias y sarcasmos. Más de lo suyo y de “lo de los suyos”.

Algo se habrá dejado en el disco duro para usar ahora con esta nueva obra, algo más allá de todo lo que ya ha compartido con sus lectores en las anteriores historietas ilustradas y rotuladas con una profundidad que a mí, que sólo leo cómics cuando me los recomiendan, me sorprende y me gusta.

Lo bueno de Fun House creo que no es la manera en que desvela el descubrimiento de su homosexualidad y la de su padre aunque una pueda sentir la tentación de resumirlo así, sino los medios para hacerlo, inseparables de los detalles que rellenan las viñetas de su camino hacia la edad adulta. Alison habla de su padre, hacedor de secretos, obseso coleccionista y perfeccionista restaurador del inmueble familiar apoyada en las cartas, las lecturas de clásicos y las conversaciones de teléfono tendidas entre ambos.

Colette, Scott-Fitzgerald y James Joyce aportan no sólo fragmentos intertextuales de sus más famosas creaciones sino también herramientas para comprender mensajes, contradicciones desesperadas de la vida de dos personajes que, además de compartir la sangre de la familia, de un padre y una hija, comparten una forma diferente, distinta y “fuera-de-la-norma” de ver el mundo; comparten, vaya, una identidad queer.

Publicada por primera vez en el año 2006, si esta novela (llamémosla así) fuese una persona hoy podría encarnar a un adolescente rebelde e insoportable o a la promesa de un adulto que comienza a hacer notar su carácter sensato y discreto, no lo sabemos pero tendría quince años, los que tiene. A la protagonista de Fun House le pueden la rabia y el rencor contra los secretos de su peculiar familia, huye de ellos y se aleja de ella respectivamente pero, como casi siempre pasa, tarda poco en darse cuenta de que un puzzle sólo se resuelve por completo cuando se tienen todas las piezas encima de la mesa, las escondidas en el trastero también. Todas.

Un cariñoso homenaje a los institutos y a la lengua inglesa, con su literatura y su teatro al servicio de una niña que aunque sólo quiere comprender al huraño de su padre acaba encontrando sentido a unas cuantas cosas más.

Pronto por la mañana y No es hora de jugar

Pronto por la mañana y No es hora de jugar. Lawrence Schimel/Ilustraciones de Elena Brasilia. Egales: Barcelona, 2018

Ambiente de fondo

Llega un equipo de televisión a una librería e instalan sus bártulos: trípode, cámara, micro, focos, mascarillas con el logotipo del canal de televisión… todo listo. Llega el escritor, van a entrevistarlo. La librera continúa atendiendo a los clientes, saltando cables, bajando el volumen del hilo musical, cerrando la puerta, rogando silencio, corriendo detrás del teléfono que suena cuando no debe. Todo eso.

La librera soy yo.

La cadena de televisión es RTVE.

El escritor es Lawrence Schimel (New York, 1971), ha escrito más de cien obras entre relatos para adultos, obras de ciencia ficción y cuentos infantiles. Le van a hacer unas preguntas porque dos de sus títulos, Pronto por la mañana y No es hora de jugar han ocasionado cierto revuelo debido a su contenido y en Hungría han sido censurados.

Explica Schimel que son dos cuentos para niños de entre cero y cinco años. El formato de ambas publicaciones es válido para los más diminutos, los que ni leen ni atienden pero desean devorar las páginas con sus encías sensibles y babosas, admirar los colores y maravillarse con la voz narradora; también son indicados para los mayores, los que tienen ya tres y en adelante, los que ya quieren aprenderse la historia y entender la trama, encontrar la acción y anticiparse a ella, reconocer a los personajes.

Para ellos también.

Al parecer a partir de ahí ya hay que hacer una división más porque hay algunos adultos, los que van de dieciocho en adelante que no entienden estos dos cuentos: que leen solos pero que no saben interpretar lo que leen.

En ambos casos un protagonista cuenta mediante bonitas y sonoras rimas, en tres o cuatro frases sencillas lo que hace nada más despertarse y antes de que desayune su familia y el otro lo que hace justo antes de que su familia le lea un cuento y lo arrope para irse a dormir.

En el primero ese protagonista tiene dos mamás, una hermanita y un gato.

En el segundo la niña narradora tiene dos papás y un perro.

Asegura Schimel que han comparado su caso con el del cuadro de Pieter Brueghuel, el viejo, el mismo que he comentado por aquí en otra ocasión, el de Ícaro cayendo en un rincón remoto de un cuadro cuyo título se refiere a ese detalle diminuto, que casi no se aprecia por quien lo observa que no puede dejar de sentirse deslumbrado por el paisaje enorme y lleno de interés que protagoniza visiblemente el lienzo.

Una noticia más de intolerancia al colectivo LGTBIQ+ contada en una librería.

Dos historias sobre niños inquietos y sus mascotas.

El ambiente, en silencio.

Sigo aquí

Sigo aquí. Maggie O’Farrell. Trad. Concha Cardeñoso. Barcelona: Libros del Asteroide, 2019

Cartografía vital

“I took a deep breath and listened to the old brag of my heart.

I am, I am, I am”.

The Bell Jar
Sylvia Plath, 1963

Cuántas veces a un autor se le pregunta acerca de la materia prima sobre la que construye sus historias ¿cuántas? Queremos saber de dónde vienen las ideas, si se basan en experiencias reales, en recuerdos personales o en sucesos de gente cercana a quien luego ha escrito sobre ellos. Es algo natural, la curiosidad se adueña del lector y cuando una autora te atrapa con la primera novela hasta el punto de arrastrarte por tres lecturas más en las semanas siguientes quieres saberlo todo. Quieres, al menos, comprender cómo.

Mi cuarta lectura de Maggie O’Farrell se despliega como el prospecto que me faltaba, las instrucciones, los planos y las directrices que necesitaba para encajar los tres libros suyos a los que me he entregado en el último mes: tanto Hamnet, como La primera mano que sostuvo la mía y también Tiene que ser aquí se completan con Sigo aquí.

Maggie O’Farrell (Corelaine, Irlanda del Norte, 1972) traza en diecisiete capítulos esas diecisiete experiencias que la pusieron al borde de la muerte, experiencias con las que rozó el miedo a irse para siempre, que se quedaron con ella y que, lejos de abandonarla, la han acompañado como musas susurrándole ideas para escribir sus magníficas novelas.

Su enfermedad, sus encuentro amorosos, sus viajes, su relación con la maternidad, con el mar… todo conforma el combustible con el que pone en funcionamiento la actividad creativa y desplegar el mapa de esta novela sobre la mesa ayuda (¡qué duda cabe!) a encontrar el tesoro escondido en esos desenlaces que la están convirtiendo en una de mis escritoras preferidas.

Y ahora resulta que si no siento que el corazón se me va a salir por la garganta según se acerca el final de una lectura es que ya prefiero no seguir leyendo.

Supongo que se lo debo a Maggie: gracias por el filtro.

Tiene que ser aquí

Tiene que ser aquí. Maggie O’Farrell. Trad. Concha Cardeñoso. Barcelona: Libros del Asteroide, 2017

Los días azules

“¿Dónde están los días y ese azul
De un lugar donde estés tu?”

Ivan Ferreiro, 2006

De no haber terminado recientemente Hamnet, que la autora dedica “a Will” con el mismo cariño que misterio para referirse al Shakespeare que todos conocemos, no habría deducido al llegar a los agradecimientos de esta otra novela suya que cuando da las gracias “a Iris, a Saul y a Will” se dirige a Murdoch, Bellow y de nuevo al de Stratford-upon-Avon, respectivamente.

Claro, tenía que ser así.

En Tenía que ser aquí Maggie O’Farrell obliga a sus personajes a confundir por medio de sus andanzas información que la propia historia desenreda por su cuenta. Es un recurso complejo y muy interesante porque dota de autonomía a un relato que, habitualmente, acostumbra a avanzar a medida que los que lo protagonizan permiten que lo haga. La grandeza de O’Farrell se manifiesta así y también con las punzadas habituales que practica en quien la lee. Es esta una historia de amor con todas las dificultades que el sentimiento contempla, la autora no se deja ni una. Para complicar las cosas, esta vez recurre a los saltos en el tiempo y los cambios de narrador: su puzzle de momentos epifánicos aquí parece haber estallado en millones de pedazos justo antes de que comience el texto y recomponer el destrozo y armar de nuevo los orígenes, las causas, los antecedentes y conflictos originarios del caótico torbellino con que va a encontrarse al iniciar la lectura será labor del denodado lector.

Azul es el fondo y azul es la forma (¿casualidad que se escoja otra vez ese tono para la cubierta? mis dudas tengo) porque azul es la naturaleza en donde irrumpe la relación de Claudette y Daniel, los protagonistas; ese azul se contagia a sus rasgos físicos (miradas) y azul se vuelve su comportamiento (la frialdad, la distancia, la incapacidad de comunicarse correctamente…) pero no sólo entre ellos dos porque no son los únicos que se enamoran y atraviesan océanos de tiempo para encontrarse y desencontrarse, también entre los demás y son muchísimos personajes.

Algunos con la capacidad de regalar consejos para huir de la melancolía:

“Hay que buscar lo que tenemos delante, no lo que nos es inalcanzable ni lo que hemos perdido. Hay que agarrarse a lo que tenemos a mano y sujetarlo con fuerza”.

Otros en cambio, tan reales que son incapaces de convertirse en un buen ejemplo de nada.

¿Cómo demonios lo haces, Maggie?

La primera mano que sostuvo la mía

La primera mano que sostuvo la mía. Maggie O’Farrell. Trad. Concha Cardeñoso. Barcelona: Libros del Asteroide, 2018

Lo que te hace grande

Aseguran que en las terapias psicológicas, en las sesiones de trabajo con los monstruos, fantasmas, venenos y desfiguraciones mentales de cada uno y de cada una se destapan, fundamentalmente, los recuerdos y que, precisamente, aquello que cargamos en nuestra memoria desde el primer día en que comenzamos a hacerlo (¿dos? ¿tres años?) nunca o casi nunca es real al cien por cien. Una se pregunta cómo es posible esa paradoja: que no seamos responsables de lo que nosotros mismos hemos “decidido” recordar para conformar el adulto que al fin y al cabo somos.

Que maduremos sobre la base de un recuerdo falso; que nos hagamos grandes con pura imaginación.

Los personajes de La primera mano que sostuvo la mía navegan por la memoria y la desmemoria a lo largo de todo el relato y, entre otros pero no exclusivamente, tratan el tema de la maternidad. Al igual que sucedía en Hamnet que venía a contar los trasfondos y bambalinas de la construcción de la obra más famosa de Shakespeare puliendo por el camino otras muchas temáticas (aunque no lo parezca, mucho más interesantes) aquí hay madres y hay padres, hay hijos y hay mucho de todo eso pero sobre todo hay una novela escrita para ser reconstruida como un rompecabezas, que cuando alcanza la última línea estalla en el pecho del lector y lo llena de una emoción difícil de controlar.

Si acostumbran a leer en espacios públicos que no les sorprenda un ataque de llanto, avisados están.

Dos historias: una ambientada en la década de los años cincuenta y la otra en un entorno contemporáneo ocupan como lo harían dos tonos de pintura, dos espacios separados de la paleta de Maggie O’Farrell y, poco a poco, a medida que el lector entra en cada una de sus acciones se va mezclando hasta confundirse en un único color ─ya lo verán─ que es azul y es blanco igual que la cubierta en la edición de Libros del Asteroide, en absoluto casual.

“Y cuando ya estaba convencida de que su vida sería así para siempre, que ella era así definitiva e inmutablemente, algo cambió, como sucede siempre”.

[pág. 228]

Al final de las letras

Al final de las letras. Mercedes L. Caballero. Madrid: Ménades, 2021

Caligrafía vital

Mercedes L. Caballero (Córdoba, 1975) periodista y crítica de danza, que practica la caligrafía artística como algo más que simple pasatiempo llega al final de las letras y cae hacia el abismo que se encuentra al otro lado, luego recoge los pedazos de las palabras que formaban esas letras y así da forma a este poemario breve, sensorial, certero e implacable.

Con la B de “breve”, porque a penas alcanza las setenta páginas y en cada una se erige una creación diferente y, a la vez, relacionada con las otras, conectada a ellas: el cuerpo, las entrañas, la identidad femenina.

Con la S de “sensorial”, porque los poemas de Mercedes nos atañen a todas y a todas nos toca al menos un extremo de la fibra de la que estamos compuestas: trozos de mujer, palabras de ser humano.

Con la C de “certero”, porque Mercedes habla de sí misma y desnuda su pensamiento para vestir el nuestro y ¡qué bien nos sienta!

Con la I de “implacable”, porque igual que el candado que Virginia Woolf niega que pueda imponerse a la libertad de su mente, las composiciones de Mercedes L. Caballero hablan por sí solas, bien alto y bien claro de significantes y significados, de interpretación de realidades y de la vida que sigue más allá, al final del final de las letras.