Alejandro Soifer's Blog, page 8

People Who Eat Darkness de Richard Lloyd Parry (reseña)

Es lamentable pero todos los días leemos acerca de crímenes brutales contra mujeres y sin embargo la historia del homicidio de Lucie Blackman que desarrolla Lloyd Parry en este non-fiction de ritmo thriller parece algo complemtamente diferente: Japón es un país donde no existe como en Occidente la criminalidad y en especial la violencia contra las mujeres por el sólo hecho de que sean mujeres. Es por eso que este libro se lee no sólo como un relato de este horrendo crimen de una joven inglesa que fue a vivir y trabajar a Tokyo y terminó en los rincones más oscuros y bajos del submundo nocturno de esa cautivante y extraña ciudad sino que el libro es un ejercicio fenomenal de construcción del contexto que permitió que el caso se diera como se dio, con una investigación mal hecha y un juicio al acusado que duró años. ¿Qué es Japón? ¿Qué es Tokyo? ¿Cómo viven los descendientes de coreanos en Japón? Son todas preguntas que no me había hecho antes de tomar este libro y que el relato profesional y exhaustivo de Lloyd Parry, periodista inglés corresponsal en Japón desde hace décadas, desgrana con precisión quirúrgica. Las preguntas son pertinentes y las respuestas son completas y bien documentadas. El autor entonces intenta descifrar nuevos enigmas luego de ir estableciendo esas primeras respuestas: ¿Cómo pudo haber pasado en Japón algo así si es un país con uno de los índices de criminalidad más bajos del mundo? ¿Por qué la policía fue tan inútil para investigar el caso? Pero no sólo estos aspectos son abarcados por el texto del periodista sino que además ocupa buena parte de su voluminosa obra para desarrollar las consecuencias en la familia y los amigos de la víctima de un crimen brutal, los estafadores que intentan aprovecharse de la desesperación de ellos, los medios de comunicación sensacionalistas tergiversando los hechos y sobretodo el modo en que cada uno de los involucrados logra seguir con su vida luego de un hecho tan brutal.

El libro entonces hila con maestría una composición acerca de la sociedad japonesa y sus costumbres tan extrañas a Occidente con un trasfondo de una historia de profundo dolor, pérdida y amor.

Narrativas zombie de segunda generación

Hace un tiempo me pidieron una reflexión acerca del tema de los zombies en la cultura popular y luego de darle algunas vueltas en la cabeza a un tema que nunca me resultó particularmente atractivo logré entender qué es lo que a mi parecer subyace en la obsesión contemporánea por el tema de los muertos vivos come-cerebros. Cada época histórica plantea sus monstruos de preferencia; aquellos que se ponen de moda y alrededor de los cuales todas las narrativas parecen girar. En los años 90 se pusieron de moda los vampiros: desde Drácula de Francis Ford Coppola a los vampiros de Entrevista con el vampiro y la saga de novelas de Anne Rice a los juegos de rol de Vampiro: La mascarada y sus sucesivas adaptaciones a videojuego.

El vampiro como ese seductor que esconde detrás sus colmillos afilados para chupar la sangre funcionaba como una representación simbólica de la seducción del capitalismo neoliberal, implacable ante la caída de la Unión Soviética. La idea del parásito que chupa sangre siempre estuvo asociada al capitalismo y el neoliberalismo con sus promesas de “goteo” de riquezas y un futuro mejor perfectamente se adecuaba a la forma estilizada y seductora del vampiro encarnado en un Brad Pitt o un Tom Cruise en la adaptación de la novela de Rice.

La primera generación de narrativas zombie

Luego de esa explosión de la seducción del vampiro empezamos a ver como la temática zombie que había explotado con The Night of the Living Dead de George A. Romero en 1968 y que había tenido su ciclo de oro en el cine clase B comenzaba una lenta instalación en el imaginario popular y el zombie se convertía en el “monstruo de moda”.

Los videojuegos (Resident Evil, 1996 y sus sucesivas continuaciones pero también los modos de juego “zombies” en la saga Call of Duty, Rising Dead, Deadlight, Dead Island y cientos e innumerables otros videojuegos con zombies), las películas (28 Days Later, 2002 y luego la remake de Dawn of the Dead, 2004 y varias más incluyendo semi-parodias como Zombieland o Dead Snow con zombies nazis), las series de TV (Dead Set, 2008 y por supuesto The Walking Dead, 2010 – actualidad) y la literatura (trilogía Newflesh de Mira Grant, 2010-2012) se llenaron de zombies, la Zombie Walk (cuya primera expresión data del año 2000) pasó a ser una expresión global y casi institucionalizada.

Los zombies se pusieron de moda y desplazaron a los vampiros que tuvieron su leve revival de la mano de la saga Twilight de Stephanie Meyer. Pero si consideramos las novelas de Meyer como literatura romántica excluimos a los vampiros y los hombres lobos que habitan sus páginas dentro de la idea del monstruo como representación simbólica de algún temor o angustia social.

Mi hipótesis es que los zombies que se pusieron de moda a comienzos de los años 2000 representaban simbólicamente el temor a la inmigración que asolaba y todavía asola las puertas de Europa. ¿Por qué? Simplemente pensemos en el zombie:

– Se mueve en horda lo que lo hace una masa indistinguible de algo que sólo se asocia como “el mal”.

– Lleva ropa harapienta y hedienta.

– Está lastimado, golpeado, sucio.

– Lo vemos chocar siempre contra los límites de la civilización: un alambrado que preserva el último refugio humano; un shopping donde se escondieron los sobrevivientes de la plaga; un gigantesco muro (como por ejemplo el de Game of Thrones que tiene sus propios zombies en los White Walkers), etc.

Newflesh Trilogy de Mira Grant

Si lo pensamos en relación a la imagen de los inmigrantes ilegales intentando ingresar a Europa podemos ver que esa representación simbólica es casi directa, no requiere ningún esfuerzo. Es casi burda. El zombie como monstruo de comienzos del siglo XX representa el temor de la civilización por la invasión del otro que es casi-humano. Como el zombie que está no-muerto, el inmigrante ilegal es también una cosa que no es humana pero que tiene algún rastro de humanidad.

Estas narrativas de zombies tienen su camino ya cimentado y bien andado. Siguen saliendo productos narrativos que se rigen por estos principios donde lo que se busca es indagar acerca de cómo se comportan los sobrevivientes, cómo la humanidad lucha por seguir siendo humana y cómo el infierno muchas veces son los vivos antes que los no-muertos.

En ese sentido The Walking Dead en la TV, The Last of Us en los videojuegos y la mencionada trilogía de Mira Grant en literatura plantea, si se quiere, el perfeccionamiento del zombie como monstruo invasor que acecha la civilización y los modos en los que los que quedan del otro lado de la línea se defienden y sostienen el progreso humano.

Cuando hice mi presentación acerca de la temática zombie y comenté estas observaciones e hipótesis me repreguntaron: ¿Cuál será entonces el próximo monstruo de moda?

La segunda generación de narrativas zombie

En la ocasión de la pregunta que me hicieron dije que a mi entender el temor que está en expansión en nuestra sociedad Occidental es el de las “dobles personalidades”. Es decir, el temor a que el vecino totalmente normal y amigable un día salga de su casa y empiece a disparar en un centro comercial o que el fundamentalista islámico escondido en su conducta de ciudadano adaptado a Occidente un día decida salir con un machete a matar infieles. El monstruo que mejor representa esta idea de la identidad bestial oculta es claramente el Hombre Lobo o alguna variación del tipo Dr. Jekyll/Mr. Hyde que en realidad, en esencia, son el mismo tipo de monstruo.

Pero ni los hombres lobos ni los científicos locos que crean pócimas que los convierten de hombres ejemplares y respetables en bestias sedientas de sangre se pusieron de moda en los formatos narrativos masivos. ¿Quiere decir esto que mi predicción estaba desacertada? No. Lo que no logré descifrar en ese momento fue que el zombie sería reutilizado para convertirlo en el personaje que oculta detrás de su apariencia normal a la bestia.

En The Fireman, la nueva novela de Joe Hill, la típica historia de zombies se plantea de forma inversa: no es el punto de vista de los humanos civilizados sobrevivientes a la catástrofe lo que se narra sino el modo en el que los zombies se organizan en comunidad e intentan sobrevivir.

Las narrativas zombies de segunda generación tienen reglas diferentes a las típicas hasta el momento del género:

– Los zombies no pierden del todo su humanidad y por lo tanto también pueden disimular su condición. Esto significa que piensan, razonan, se pueden comunicar como humanos normales y en muchos casos hasta son ellos los protagonistas de los relatos.

– La narración está focalizada en la “sociedad zombie” antes que en la de los supervivientes al apocalipsis.

– Al comer un cerebro el zombie recibe los recuerdos de su “víctima”.

– Hay zombies buenos y zombies malos. Lo que lleva a toda una serie de castas dentro del sistema de organización social zombie.

– Los zombies como figura de la cultura popular existen en el interior de estos relatos de modo tal que los zombies de los relatos se ven así mismos como zombies.

– Los zombies son el producto de algún tipo de agente biológico (enfermedad, virus, hongo, etc.) y por lo tanto la condición zombie es plausible de ser revertida.

Los dos últimos elementos de esta lista ya aparecían en algunos de los últimos ejemplos de narrativas zombies de primera generación.

En la trilogía antes mencionada de Mira Grant, los zombies existen como narrativa cinematográfica por lo que la civilización reacciona en cierto modo prevenida por lo que ya conocía de los zombies de ficción y la condición de zombie es causada por una misteriosa mutación biológica.

En The Last of Us (ejemplo acabado de zombies de primera generación) los muertos vivos surgen por un hongo parasitario que se apropia de los humanos y los convierte en los seres descerabrados que ya conocemos.

Pero volviendo a The Fireman, la propuesta es que un hongo parasitario (Draco incendia trychophyton) se apodera de sus huéspedes volviéndolas bombas de tiempo para la explosión de Dragonscale, una enfermedad que hace que quienes la sufren estallen en llamas de una combustión espontánea.

Los infectados se convierten en estos nuevos zombies: personas que pueden ocultar los síntomas del contagio pero que son marcados y perseguidos por los supervivientes que se agrupan en Escuadrones de Cremación para exterminar a todos los infectados.

Sólo resta que alguien (el Fireman del título) logre controlar los estallidos de combustión espontánea para convertirse en un héroe de los perseguidos. Los zombies en la novela de Hill no son de por sí monstruosos: pueden serlo o no dependiendo de lo que hagan con ese poder que les da las llamas. Es decir, pueden utilizar su poder zombie para el bien, para el mal o para nada más que garantizarse la sobrevivencia; pueden vivir disimulando su condición de zombie hasta que un día estallan y causan estragos.

Al igual que el buen vecino que un día sale a cazar a sus compatriotas o una célula terrorista dormida que un día despierta, el zombie de la novela de Hill puede pasar desapercibido hasta que un día decide utilizar su domesticación del fuego para incendiar un cuartel de policía en defensa de sus valores o su modo de vida.

Los zombies humanizados también aparecen en la película Warm Bodies (“Mi novio es un zombie”, 2013) donde los zombies conservan la capacidad del pensamiento y pueden alterar su comportamiento para, por ejemplo, que el protagonista decida no comerse a la chica que le gusta hasta convertirse en su novio zombie.

La película introduce una nueva categorización de zombies: están los que todavía conservan un rastro de humanidad pese a su pulsión por comer cerebros (el chico lindo que no se come a la rubia) y por otra parte una subcategoría más baja de zombie que son los “esqueletos”, aquellos que de tanta hambre se han devorado su propia piel hasta no ser más que una masa de huesos y músculos súper ágiles y más allá de toda “cura”. En Warm Bodies el poder del amor es capaz de devolverle la vida a los zombies y curarlos.

Es que si hablamos de “enfermedad” también podemos pensar en una cura y eso también está presente en iZombie la serie de 2015 que ya cuenta con dos temporadas y una tercera confirmada. En el primer episodio de la serie vemos como Olivia, una estudiante de medicina es convertida en zombie pese a lo cual conserva sus rasgos humanos con la única excepción de que ahora está “no-muerta” y tiene necesidad de comer cerebros para no convertirse en una categoría de zombie monstruoso como le pasa a los “esqueletos” de Warm Bodies. Aquí también queda establecida entonces una jerarquía de monstruosidad: el zombie en sí mismo ya no es el monstruo porque preserva grandes rasgos de humanidad pero, y acá es donde reside el conflicto, si deja de comer cerebros humanos sí se convierte en un ser completamente monstruoso.

Pero hay algo más en común en estas nuevas narrativas zombie y es que los monstruos al consumir el cerebro de sus víctimas adquieren sus recuerdos también. Último rasgo de humanización. En Warm Bodies esto sirve para que el zombie protagonista se enamore y logre seducir a la chica en cuestión luego de deglutir los sesos de su novio. En iZombie la adquisición de recuerdos de las personas de quien Olivia consume sus cerebros sirve para que pueda ayudar a la policía a determinar la causa de las muertes de las mismas en una vuelta de tuerca narrativa que de tan absurda es brillante: Olivia trabaja en la Morgue judicial para tener una provisión siempre fresca y no violenta de cerebros para su consumo.

Casualmente (o quizás no, pero es una cuestión que deberá dirimir la justicia) la saga de novelas de Diana Rowland que comenzó con My Life as a White Trash Zombie también plantea una zombie rubia y humanizada que trabaja en la morgue para conseguir una provisión de cerebros frescos y se ve involucrada en la resolución de crímenes.

La primera novela de la saga de Rowland fue publicada en el año 2011 mientras que el cómic en el que se inspiró iZombie fue publicado por primera vez en 2010. El problema es que el argumento de las novelas de Rowland es más parecido al de la adaptación a TV de iZombie que al cómic original en el que se inspiró.

Pareciera entonces que todas las historias de zombies de segunda generación comparten este imaginario:

Algunas teorías actuales que a veces podemos pensar a medio camino entre la elegancia de un sistema poético y la ciencia dura proponen que el lenguaje es un virus.

Esta idea que primero fue expresada por William Burroughs como especulación en su novela El ticket que explotó sin embargo puede ser pensada de forma lógica: el lenguaje afecta a todos los seres humanos, tiene una categoría especial que lo hace no ser un ser vivo pero comportarse en muchos sentidos como uno, se transmite y se reproduce. Nacemos y somos sometidos a un lenguaje que terminamos adquiriendo. Es decir que los seres humanos somos susceptibles de contagiarnos con el virus del lenguaje, algo que otras especies no.

Siguiendo la lógica del lenguaje como un virus las religiones como formas complejas del pensamiento habilitadas por el lenguaje podrían pensarse como enfermedades.

Si los zombies actuales son “enfermos” y la ansiedad que vivimos como sociedades son la aparición del “infectado” por ideologías y religiones extrañas que oculta su condición hasta que un día estalla y nos masacra, la nueva narrativa zombie se ajusta a la perfección a la representación de estos miedos y ansiedades.

Acaso no casualmente Mira Grant luego de terminar su trilogía de zombies escribió y publicó una nueva trilogía de novelas sobre parásitos que… convierten a la gente en una forma de zombies humanizados.

Parasitology Trilogy de Mira Grant

Biblioteca virtual del GCBA

El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires está implementando una especie de “biblioteca virtual” en la vía pública. De momento sólo vi el afiche en una parada del 109 frente a la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA, al borde de la Plaza Houssay.

Los títulos son todos libros en dominio público (obviamente) aunque hay llamativa falta de clásicos de literatura argentina o latinoamericana.

De cualquier modo, la iniciativa merece ser celebrada.

El mecanismo para acceder a los libros es sencillo: se debe escanear el código QR del que se desee con el teléfono y de ese modo se iniciará la descarga del archivo en formato PDF y sin protección anticopia, por lo que son fáciles de abrir y leer.

También se puede consultar el catálogo completo ingresando en esta página.

¿Saben de otros puntos de la ciudad donde se puedan descargar los libros? Indíquenlo en los comentarios.

Los caminos que se bifurcan

(acerca de Dark Matter de Blake Crouch y otras ficciones de multi-universos)

Hace un par de meses comenté algunos de los libros que quería leer cuanto antes y entre esos ocho títulos el que más me interesaba es el que finalmente tuve la oportunidad de leer: Dark Matter de Blake Crouch.

Pedí el libro por BookDepository, llegó a casa en tiempo y forma y me sumergí en su lectura pese a que ya tenía varios otros libros empezados.

Se trata de una novela excepcional, posiblemente de lo mejor que haya leído en lo que va del año y dado que salió este mismo año, diría que al menos para mí, es la novela del año. 

¿Es perfecta en todo lo que se propone? No. Tiene a mi criterio algunos pequeños errores que se hubieran podido solucionar en el proceso de edición. En particular creo que nos devela uno de sus grandes misterios demasiado pronto y para peor sin necesidad. Por suerte el libro plantea un par de vueltas de tuerca más, por lo que podemos pasarlo por alto.

Más allá de ese innecesario apuro por develar uno de sus misterios, tanto el ritmo como la forma en que se va desarrollando la trama están muy afinadas pese a que solicita del lector un tipo de suspension of disbelief típico de la literatura tipo thriller: es un género que a mi entender puede ser un poco tricky porque muchas veces nos plantea personajes que son personas comunes y corrientes (en este caso un aburrido profesor de física de colegio secundario) que de pronto se ven envueltos en situaciones completamente anómalas.

Hay en este tipo de narrativas dos dificultades: lograr que el héroe común y corriente asuma la actitud del héroe (es decir, que de ser necesario tome las armas) y lograr que aquello anormal que le sucede sea asimilado por el personaje como algo en definitiva factible por más inverosímil que sea.

En el caso de Dark Matter el autor se las arregla bien para salir del paso: el héroe en definitiva no tiene casi la necesidad de “tomar las armas” y se vale más bien de su ingenio para salir adelante y por otra parte al ser especialista en física teórica todo eso “extraño” que le sucede es rápidamente asimilado por él. Y en especial esto es posible dado que lo que la novela plantea es una de mis ideas favoritas de la ciencia ficción (y ahora también de moda en la “ciencia real”) la idea de los múltiples universos. Esta idea que plantea: ¿qué hubiera sucedido con nuestras vidas si en vez de haber hecho una elección hubiésemos hecho otra? Es interesante porque son las elecciones que tomamos aquellas que nos determinan donde terminamos.

¿Qué hubiera pasado si hubiésemos rechazado la invitación a una fiesta donde conocimos a nuestra esposa? ¿Qué hubiera pasado si en primer grado de la primaria no nos hubiésemos sentado con quien nos sentamos y que terminó siendo nuestro mejor amigo? Así hasta el infinito porque nos pasamos la vida tomando decisiones. Algunas son más relevantes para nuestro futuro y otras son menos, pero a veces no tenemos forma de saberlo hasta que lo hacemos.

En su cuento El jardín de los senderos que se bifurcan Jorge Luis Borges lo plantea como una especulación filosófica: un hombre que es un asesino de un desconocido en una circunstancia en otra pudo haber sido el mejor amigo de la persona que asesina; en otro mundo podrían no haberse conocido nunca y así.

Y si pudiésemos viajar a otro de los universos que se crearon con la otra elección que no tomamos pero que una versión nuestra sí tomo, ¿nos encontraríamos con una versión nuestra diferente? Dark Matter nos da una respuesta posible y eso también constituye uno de los elementos que hacen a la novela una lectura tan interesante y entretenida.

Cada decisión importante que tomamos abre una rama de posibilidades que a su vez se ramifica en otras decisiones posibles y así se forma un infinito árbol de posibilidades que en algunas teorías científicas actuales consideran constituyen universos enteros donde sucedieron.

Han habido diversos intentos de aproximación ficcional a este juego de especulación que nos permite pensar cómo podríamos haber hecho las cosas de modo diferente para ocupar ahora otro lugar en el mundo.

La película El efecto mariposa (2004) hace un buen trabajo en plantear cómo las decisiones que toma su protagonista cambian el universo que habita y a pesar de no haber cosechado buenas críticas, su planteo es el mismo que estamos reseñando aquí: el modo de cambiar el mundo a través de nuestras decisiones.

El videojuego Life is Strange (2015) pone en manos del jugador la posibilidad de tomar decisiones y luego arrepentirse mediante el poder de retroceder el tiempo que posee su protagonista Maxine Caufield. Todas las decisiones que toma la protagonista en manos del jugador tienen consecuencias: ¿aceptará que su mejor amiga asesine a un traficante de drogas para conseguir una pista fundamental para saber qué pasó con otra chica que está desaparecida o retrocederá en el tiempo para conseguir lo mismo por buenos modos? ¿permitirá que un guardia de seguridad de su Universidad acose a una estudiante o intervendrá en la situación? Los efectos posteriores de cada mínima decisión tienen un efecto duradero en el universo que creará. Al final del Episodio III (el juego se compone de cinco episodios) Maxine logra directamente viajar al pasado para revivir una situación con el fin de salvarle la vida al padre de su mejor amiga que ha muerto hace diez años en un accidente de tránsito. Lo logra pero cuando regresa al presente es su mejor amiga la que ha sufrido un accidente de tránsito que la ha dejado paralizada del cuello para abajo. En ese presente la amiga le pide que la ayude a morir con dignidad y el jugador debe decidir: ¿lo hace o no lo hace? Aún sabiendo que Maxine viajará nuevamente al pasado para que el padre de la chica muera y así salvarle su futuro de lisiada, siempre queda un universo donde la muchacha quedó lisiada por culpa de una decisión de Maxine y luego, si se niega a la eutanasia, también será responsable de eso en otro universo.

Jean-Paul Sartre planteó que la angustia de la existencia proviene de nuestra libertad. La libertad de elegir y saber que con cada una de esas elecciones estamos determinando nuestro futuro. La ciencia ficción y la ciencia actual que plantean estos What If? o ¿Qué hubiera pasado si hubiera hecho X en vez de Y? son un consuelo en un mundo que hasta donde sabemos es lineal y determinante: cada uno de nuestras acciones tiene una consecuencia y no podemos cambiarlo. Pero definitivamente, ¿quién no querría cambiar los errores de su pasado para construir un presente mejor? Sería como jugar a la lotería sabiendo los números que van a salir.

Pronto

Estuve (y estoy todavía) con muchos asuntos que resolver y por eso mi prolongada ausencia por aquí.

Como compensación a tanta espera les dejo un adelanto exclusivo de mi próxima novela. Prometo que apenas termine un poco con estas complicaciones que tengo entre manos (mi cálculo optimista indica unas dos semanas) volveré como corresponde.

Mientras tanto…

Presentación de Rastros: Entrevistas de género negro

Se presenta hoy este tomo de entrevistas con escritores de policiales, mayoritariamente argentinos pero también con algunos internacionales como John Connolly. Entre esas páginas tengo el honor impresionante de aparecer yo también.

Pueden concurrir a la presentación esta tarde que promete juntar a toda la barra de escritores de género negro argentino.

Entrevista a Durgan A. Nallar, autor independiente

Intercambiando libros con Durgan Nallar (febrero de 2016)

Durgan “Dan” Nallar casi no requiere presentación, pero igualmente ahí va: mítico jefe de redacción de la mítica revista de videojuegos argentina XtremePC, llevó a cabo luego otros proyectos relacionados como director general de la también revista y website argentino de videojuegos IRROMPIBLES y también como docente de Game Design. En los últimos tiempos a todo este curriculum hubo que sumarle la publicación de dos libros: Estructura lúdica  y Diseño y narrativa transmedia , dos volúmenes para su obra Diseño de juegos en América Latina  que publicó por su cuenta.
Como me interesa lo que hace Durgan a quien conocí en persona cuando lo entrevisté para mi libro Que la fuerza te acompañe y con quien desde entonces mantengo una excelente relación y como además me interesa mucho el tema de la auto-publicación (publicación indie como la llaman ahora) le hice algunas preguntas acerca de su proyecto.

¿Qué te llevó a tomar la decisión de publicar por tu cuenta?


Hace rato me venía tentando la idea de la autopublicación. Cuando se había puesto de moda el iPhone nos pusimos con unos amigos a desarrollar una aplicación de lectura para ese dispositivo. Vendimos revistas digitales, comics y cuentos infantiles clásicos. No seguimos a pesar de los buenos resultados iniciales porque fue imposible estar a la par de Apple en cuanto a actualizaciones y cambios, y en especial porque mi idea de publicar autores independientes chocó contra la realidad: bajo ritmo de producción, desconfianza. Luego, en 2010, lanzamos un libro con [Irrompibles], el Mikonomicon . Lo hicimos porque la comunidad tenía ganas de revivir la revista, que por entonces estaba en un parate, y fue una experiencia maravillosa. Los lectores escribieron la mayoría de las notas, armamos el libro y lo pusimos para descargar gratis. Fue un fenómeno porque la gente podía leer completo el libro en línea o bajárselo en PDF, y sin embargo pedía un ejemplar impreso. Eso fue lo loco, y como que contradecía esa fábula de que si las personas ven un producto en Internet ya no lo compran impreso. En nuestro caso fue a la inversa, más gente se bajaba el PDF, más pedidos había porque lo querían tener físico, querían coleccionarlo.
Tras esas dos experiencias, me quedó claro que los intermediarios son un mal necesario, pero no siempre. Para publicar mis libros hice averiguaciones que me terminaron por decidir. Me enteré que si sos un autor desconocido la editorial que te publique -en caso de que hayas conseguido una- te paga un ocho por ciento de las ventas y te liquida cada seis meses. Como autor no podía controlar la cantidad de ejemplares vendidos ni el precio. Y no es que por ser una editorial necesariamente vas a tener promoción más allá de su web ni nada que a mí me interese. Tampoco una gran tirada, porque hasta que lo que hiciste no pruebe ser un éxito, es lógico que una editorial va a invertir lo mínimo.
De manera que me decidí a autopublicarme. Imaginé estrategias que me permitieran obtener el dinero de impresión y afrontar el enorme problema de distribuir los libros. Para lo primero hice una preventa. A la distribución la solucioné haciendo una clase abierta donde además entregué los libros prevendidos, y a los compradores distantes se los envié por correo privado.

¿Qué beneficios y qué dificultades te presentó la autopublicación?

Al quitar la mayor cantidad de intermediarios, tengo más control sobre los derechos del libro. Así que puedo venderlos por mi exclusiva cuenta. La ventaja económica es enorme, porque en lugar de recibir una mínima porción del precio de cada ejemplar, me hago con el valor máximo descontando la comisión del sistema de pago (Mercado Pago) y los impuestos del fisco. Y desde ya que tener un trato directo autor-lector es fantástico.
En cuanto a las dificultades, podría decir que fueron pocas, debido a que me manejo muy bien con la tecnología. Casi todo el proceso está automatizado. Yo sólo tengo que promocionar los libros. Cuando hay una venta el sistema me avisa por mail, luego es cosa de imprimir una etiqueta, armar un paquete y despacharlo. Así puedo vender a todo el país.

Durgan Nallar presentando Que la fuerza te acompañe el día en que me coronaron “Rey de los Nerds” (21 de agosto de 2012)

¿Cómo planificaste la campaña de financiamiento y qué resultados te dio?

Es esencial ofrecer un producto novedoso. En el caso de mis libros, el primero trata sobre Game Design, una materia muy poco cubierta en nuestro idioma, con lo que vino a cubrir un bache. El segundo es sobre Transmedia Storytelling, que es una tendencia mundial en generación de contenidos y algo que me parece útil para los autores y productores modernos.
Sabía que el libro de diseño de juegos llamaría la atención. Soy docente de eso hace casi diez años y veo que la necesidad es cada día mayor. De manera que armé una página, dentro de la web de mi curso, presentando el libro. Al principio iba a escribir uno solo, pero pronto vi que necesitaba casi 800 páginas y decidí dividirlo en dos, así que dejé la parte de narrativa para un segundo tomo.
Para lanzar la preventa simplemente diseñé los contenidos que tendría el primer libro, en base a mi curso. Pedí a mi amigo Rafael, el mismo que diseña y arma la revista de [i], que me hiciera la portada. Para terminar agregué un botón de Mercado Pago y un formulario de Google para que los compradores pudiesen dejar sus datos luego de pagar.
A los que compraban les prometí una clase de entrega del libro, y a los que estaban lejos el envío gratuito. Esto porque estadísticamente son tantos o más los que compran en la ciudad de Buenos Aires que en el resto del país. De manera que los primeros subvencionaron el costo de envío de los segundos, porque el precio era igual para todos. Eso simplifica las cosas.
Ojo, en ese momento, principios de 2015, había más estabilidad y aunque tenías inflación era mucho más gradual, el riesgo estaba bastante controlado. Ya no se podría hacer lo mismo, por eso actualmente los compradores deben abonar también el costo de envío. Ahora se puede hacer porque tengo stock de libros en mi casa, y el sistema cuando el comprador paga el envío requiere que despaches el producto en 24 horas. En el momento de la preventa no tenía más que una promesa y una hermosa portada.
En adelante fue cosa de promocionar la preventa a través de las redes sociales. El dinero comenzó a juntarse y creo que en tres o cuatro meses ya tenía suficiente para imprimir 600 ejemplares.


¿Cuál fue la respuesta del público ante la propuesta de la pre-compra como modo de financiación? ¿Vendiste ejemplares por fuera de la pre-compra?

El público es genial. Acá el problema es cuando no tenés contacto directo. Me pasa con las revistas, que desde la planta de impresión pasan al circuito de distribución de canillitas. No sabés lo que ocurre, dónde se vende, a quién, a qué hora, qué necesita o quiere un lector. Aquí sabés todo eso, es un trato mano a mano. La respuesta fue más que positiva. Hay tres razones por las que creo haber tenido éxito: el producto era novedoso, la mayoría de los compradores confiaba desde antes en la calidad de lo que hago, y tengo un gran alcance a través de las redes sociales.
Con el dinero de la preventa pude reunir lo suficiente para imprimir el doble, de modo que tras entregar los ejemplares prevendidos me quedaron otros 300 ejemplares para vender y ahí sí, obtener ganancias. Ganancias que luego destiné a financiar el segundo libro.

¿Cómo fue el proceso de edición y publicación? ¿Lo hiciste todo vos? ¿Contrataste a algún profesional? Esto incluye tapa, contratapa, maquetación, corrección de estilo y edición del texto.

Rafael Zabala hizo la portada, lomo y contraportada. Otro amigo, Fernando Komel, hizo las ilustraciones que incluí en el libro y en el kit de diseño que está en línea como complemento práctico de la teoría. Es lo único que pagué, además del formulario de la Cámara del Libro para que le asignen un ISBN y el flete para traer los libros desde la imprenta a mi casa. El resto lo hice yo mismo. Armé el libro en Word, simplemente, e hice algunas pocas gráficas con Illustrator. Cecilia Barat colaboró haciendo el trabajo de corrección de estilo y la edición del texto. La web la hago yo mismo con Joomla, una herramienta de maquetación web. Aclaro esto porque la web es inseparable de los libros, es donde estos se promocionan y donde se obtiene material extra periódicamente.

¿Tenés alguna recomendación para darle a otros escritores que puedan estar buscando su camino para la publicación de sus libros?

Diseño. Autopublicar es un problema de ingenio más que de dinero o de distribución. Cada caso es único, desde ya, pero siempre hay maneras si te salís de la lógica impuesta por la costumbre. Como dicen, “pensar fuera de la caja”. Los beneficios de que te publique una editorial pasan por el respaldo que te puede dar su prestigio, pero a menos que seas Stephen King ves apenas dos monedas. Y generar ingresos es prioritario si querés darle continuidad a las ganas de escribir.
La autopublicación es muy rentable, y además muy satisfactoria. Tratás directo con tus lectores. Te compran tipos de todo el país, a donde jamás llegaría lo que hacés porque no tenés control. Es más, ahora tengo mis dos libros en Amazon y los compran personas de todo el mundo. Autopublicarte en Amazon es gratis y sin intervención humana (el sistema si querés hasta hace una portada y asigna el ISBN). Hace poco, me escribió un profesor desde un pueblo del norte de España, contento porque mi libro le sirvió para crear una nueva experiencia de aprendizaje en sus clases de educación física. Es muy emocionante.
Existen herramientas para la autopublicación, por ejemplo, podés financiar la impresión (que no es tan cara como se suele creer, en especial si es blanco y negro) haciendo una campaña en idea.me, pero la clave es pensar en un producto novedoso. Si sos un autor desconocido, no podés publicar algo genérico, tiene que ser especial por algún motivo. Hay que ofrecer algo extra junto con el libro, sobre todo para los que apuestan en el proyecto y lo compran por adelantado. La gente te va a apoyar.
Hoy por hoy arreglás un precio vía telefónica con una imprenta, y le enviás el PDF para que imprima. Pagás una parte al enviar el trabajo, el resto al retirarlo en unos 20 días. Te llevás los libros (te los ponen en las mismas cajas del papel que usaron) en un flete o tu auto, y los vendés en Mercado Libre y en tu propia web si tenés (deberías tenerla) o en Facebook, o donde quieras. Ni molestarse en rondar una editorial, ni llevar a pie diez ejemplares a esta o aquella librería. ¡No hace falta! Cada libro que vendés por tu cuenta te deja la ganancia de 10 que te liquidaría una editorial.
Para entregar los libros prevendidos, te hacés una reunión en un lugar tranquilo para debatir sobre el contenido. A los demás les enviás paquetes por correo o les pedís que pasen a retirar por tu domicilio. Así solucionás la logística.

¿Se vienen más libros de Dan?


¡Sí, señor! Esta vez con Cecilia, mi compañera, vamos a escribir juntos el tercer tomo de “Diseño de juegos en América latina”. Se va a llamar Memoria del juego  porque es un libro de Historia de los juegos. A ella la fascina el pasado y yo di clases durante años, tengo mucho material.
Este nuevo libro es una especie de homenaje a Eduardo Galeano, a quien admiro muchísimo. Por eso, un poco al estilo de su “Memoria del fuego”, la intención es narrar la historia de nuestra pasión en forma novelada, mediante pequeñas ficciones entrelazadas por los años. Yo concibo al juego como motor del conocimiento y la evolución humana, por eso en los dos primeros libros hice pequeñas entradas sobre la clásica escena de 2001, Odisea del espacio de Kubrick (más bien sobre el prólogo de la novela de Clarke), donde unos micos descubren el poder de las armas y así pueden evolucionar. “Memoria del juego” comienza también así, contando cómo lo lúdico está presente en la evolución de la tecnología, comenzando por la automática, y llegando a lo que vivimos hoy, que es un momento histórico donde la realidad física comienza a fundirse con lo virtual. Es un nuevo estadio de la humanidad y queremos mostrarlo con este tercer y último libro.

Algunos problemas del género policial en la Argentina (2da parte)

La semana pasada plantee algunas cuestiones respecto del género Policial en la literatura Argentina que podrían resumirse en una cuestión de nombres: ¿por qué hablamos de “género policial” y no de “género de crimen” o “género de misterio” como en los países anglosajones que inventaron precisamente el género?

Pero la problemática que debe enfrentar el género en nuestro país tiene otras aristas que también deben ser consideradas.

En principio me gustaría retomar las famosa caracterización de Dashiell Hammett y su literatura por parte de Raymond Chandler en The Simple Art of Murder. Dice el “alumno” de su maestro que:

“puso a estos tipos en en el papel tal y como son y los hizo hablar y pensar en el lenguaje que acostumbran utilizar para esos propósitos. Hammett tenía estilo pero su audiencia no lo sabía porque dominaba un lenguaje que no se suponía que fuese capaz de tales refinamientos. Sus lectores creían que estaban leyendo un jugoso melodrama escrito en el tipo de argot que se imaginaban que ellos mismos hablaban. En un punto era así, pero también era mucho más. Todo el lenguaje empieza con el habla y en especial el habla de la gente común, pero sólo se ve como tal cuando evoluciona al punto de convertirse en literatura.El estilo de Hammett, en su peor expresión, estaba tan trabajado a nivel formal como una página de Mario el epicúreo; en su mejor expresión podía decir casi cualquier cosa. Creo que este estilo, que no le pertenece a Hammett ni a nadie en particular sino que es el lenguaje estadounidense (y ya ni siquiera le es exclusivo), puede decir cosas que no sabía cómo decir o que no sentía la necesidad de decir. En sus manos no tenía sobretonos, no dejaba eco, no evocaba una imagen más allá de una colina distante. Se dice que Hammett no tenía corazón y sin embargo, el relato que a él más le gustaba era la descripción del afecto de un hombre por un amigo. Hammett era espartano, frugal,hardboiled (empedernido), pero hizo una y otra vez lo que sólo los mejores escritores pueden hacer una sola vez bien. Escribió escenas que parecían no haberse escrito nunca antes.”

(el resto del artículo aquí)

¿Qué estaba diciendo Raymond Chandler? Sencillamente que el género policial estadounidense no es otra cosa que la adaptación del realismo literario a la literatura de aquel país.

Si el realismo francés versó acerca de las costumbres de la burguesía, si el naturalismo incluyó la vida miserable de los proletarios y los desamparados en el proceso de modernización de Europa, el realismo en los Estados Unidos adoptó la forma de la literatura de crimen.

Esta verdad de perogrullo termina de cobrar sentido si vemos cómo la famosa figura del “detective privado” surgió efectivamente en los Estados Unidos. Fue en 1850 cuando el inmigrante escocés Allan Pinkerton fundó en Chicago la agencia Pinkerton National Detective Agency (para la que trabajó Dashiell Hammett, precisamente) que ofrecía investigadores privados en una época en la cual las policías nacionales todavía estaban en sus primeros pasos formativos y el crimen no podía ser contenido.

Allan Pinkerton (1819-1884)

Pinkerton, una figura fascinante que tuvo que exiliarse en los Estados Unidos por su activismo político de izquierda obrera en el Reino Unido, prácticamente inventó el oficio de detective privado y desarrolló algunas de las técnicas de trabajo policíaco que hoy en día se siguen utilizando como el seguimiento de sospechosos y la infiltración “undercover” en bandas criminales.

Tanto le debe el género policial como manifestación de realismo literario a Pinkerton que el término con el que se conoce en inglés a los detectives privados (“Private Eye”) es deudor del logo de la agencia del esocés con su gran ojo observador.

Entonces, la pregunta que surge es: ¿Cómo se puede adaptar un género literario que está escrito y desarrollado como realismo literario de otro país a la literatura nacional?

En un excelente ensayo que por tan preciso y sintético ha sido citado hasta el cansancio, Carlos Gamerro establece un decálogo de reglas para el género policial en la Argentina. Estas reglas son:

1) El crimen lo comete la policía.

2) Si lo comete un agente de seguridad privada o –incluso– un delincuente común, es por orden o con permiso de la policía.

3) El propósito de la investigación policial es ocultar la verdad.

4) La misión de la justicia es encubrir a la policía.

5) Las pistas e indicios materiales nunca son confiables: la policía llegó primero. No hay, por lo tanto, base empírica para el ejercicio de la deducción.

6) Frecuentemente se sabe de entrada la identidad del asesino y hay que averiguar la de la víctima.

7) El principal sospechoso –para la policía– es la víctima.

8) Todo acusado por la policía es inocente.

9) Los detectives privados son, indefectiblemente, ex policías o ex servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular.

10) El propósito de esta investigación puede ser el de llegar a la verdad y, en el mejor de los casos, hacerla pública; nunca el de obtener justicia.

Pueden discutirse las premisas o ponerse en cuestión y seguro que hay ejemplos de género policial argentino que desmienta alguna o todas las reglas, pero lo importante es que como decálogo de reglas para una literatura realista argentina es impecable.

Aquí es donde la confusión que planteamos la anterior vez que se da al hablar de “género policial” como si efectivamente tuviera que haber policía involucrada en el relato cobra nueva significación. Si todo el relato se concibe circulando alrededor de la Policía y la institución policial, tenemos un problema en la Argentina y está dado por la natural desconfianza que generan las instituciones en nuestro país y en particular la Policía.

En cuanto al género deductivo, que es una sofisticación literaria distinta, un tipo de relato que no se plantea de ningún modo como una forma de realismo, o que a lo sumo resume sus notas de realismo en su encarnación verdadermente inglesa, en las apreciaciones acerca de las diferencias sociales, la descripción de las costumbres de los ricos y la sospecha que siempre recae en el “mayordomo”, es decir, la clase proletaria.

Pero más allá de esos específicos casos de policial de deducción ingleses escritos en Inglaterra y con la sutileza en la observación típicamente inglesa, el género deductivo  funciona más que nada como un juego literario y estilístico. No por nada Jorge Luis Borges se aprovechó de sus reglas para construir unos relatos sofisticados, complejos y de un barroquismo anti-realista que llegó a su cúspide en una de sus obras maestras, La muerte y la brújula, donde parece haber una declaración de anti-realismo explícita al transformar la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores en una especie de reflejo espectral y afrancesado que convierte a la Paris del Plata efectivamente en una Buenos Aires con nombres franceses.

Entonces, ¿cómo se puede escribir género policial en la Argentina? Han habido en principio tres grandes vertientes:

1- Imitar los modelos anglosajones y caer en la parodia (voluntaria o involuntaria)

Este método ha tenido a grandes plumas intentando forzar la institución del “detective privado” a la realidad argentina donde o no existe o son tan marginales que imaginarlos e interesarse por sus aventuras implica un ejercicio de imaginación que lleva directamente al género de origen realista a una especie de ciencia ficción o literatura especulativa.

Tenemos aquí algunos de los primeros cuentos de Rodolfo Walsh o los cuentos a cuatro manos de Bioy Casares y Borges (estos sabiendo que estaban creando un artefacto literario paródico y anti-realista) sobre el detective amateur Isidoro Parodi que resuelve casos deduciendo desde la comoidad de la celda de una cárcel donde está “hospedado” pero también la saga (¿inconclusa?) de novelas Joe Carter escritas por José Pablo Feinmann.

Es interesante ver algunas entrevistas que dio Feinmann respecto de esta saga donde declara específicamente haberse inspirado en las novelas de Mickey Spillane para construir a su protagonista y su elección del lenguaje de traducción del inglés al castellano que es el modo en el que llegaron las novelas policiales a nuestro país a mitad del siglo XX.

En una de esas entrevistas, Feinmann sostiene:

“Era un verano, estaba aburrido porque mi mujer estaba en algún lado seguro haciendo algo con el teatro y dije: “Voy a jugar: voy a crear un detective norteamericano del siglo XXI. Un clásico, basado sobre todo en Mike Hammer, el detective de los años de McCarthy, del terror al comunismo encarnado en los marcianos que venían a ocupar el mundo. Entonces, ¿por qué no tomar a un Mike Hammer del siglo XXI aterrorizado por el terrorismo islámico?”. Ahí empezó a nacer Joe Carter. Pero los personajes nacen de un modo y se desarrollan de otro. Nació como cuentos hilarantes.”

Luego le preguntan por la utilización del lenguaje y responde:

“No me gusta que me digan lenguaje de doblaje. Tiene el “ti”, el “tú”, es un lenguaje de traducción de las novelas del ’50, las del séptimo círculo, que elegían Borges y Bioy, ya de la serie naranja, novelas de Fredric Brown, que están magníficamente traducidas, pero además está añadido todo mi estilo con palabras que no todas son de traducción.”

(toda la entrevista en revista Ñ).

Es decir que Feinmann admite a la vez que este tipo de novelística surgió como un ejercicio de “cuentos hilarantes” y que utilizó el lenguaje de las traducciones para darle un sustento. La parodia (voluntaria o no, no importa) queda explicitada.

Un caso aparte son las novelas de Mercedes Giuffré que plantean al género deductivo en la época de las invasiones inglesas. Su Samuel Redhead es un perfecto detective anglosajón en medio de un país que ni siquiera existía todavía. Es un caso particular y la excelencia literaria de Giuffré la destaca, haciéndola creadora de un raro caso de policial deductivo argentino que no tiene notas de parodia ni tampoco habilita este tipo de lecturas.

Otro caso peculiar es el de Gastón Intelisano que escribe novelas policiales de tipo forense. Su protagonista forma parte de la institución policial y no hay un ataque directa a esta ni todos son corruptos y podridos. Intelisano mezcla lo deductivo con la ciencia forense y se escapa por una vertiente literaria que antes de él no había sido explorada en la Argentina.

Podemos pensar que tanto Giuffré como Intelisano representan la novedosa condición de posibilidad de un policial argentino que imita modelos anglosajones sin caer en el ridículo, el absurdo, el inverosímil o lo paródico. Los suyos son relatos policiales con marcas de realismo dadas por el estudio exhaustivo de la época histórica (lo que emparenta a las novelas de Giuffré con el género de la novela histórica) o la ciencia forense que Intelisano conoce de primera mano por su profesión como Técnico Fornese.

Lo que tenemos, en definitiva, en la vertiente del policial argentino que imita los modelos anglosajones, es un intento de imitar el realismo literario de otro país. Si el realismo francés es fácilmente imitable porque básicamente la burguesía comparte costumbres y puntos débiles por donde burlarse de ella, el realismo estadounidense no puede ser imitado tan fácilmente porque es muy específico de instituciones y formas de vida típicas de allí. La imitación del género sólo puede producir diversos tipos de parodia, voluntarias (Borges y Bioy Casáres) o involuntarias.

2- Seguir las reglas del decálogo de Carlos Gamerro

Como forma de adaptar el realismo literario estadounidense a un realismo literario posible en la Argentina, las reglas de Gamerro son el manual de estilo obligatorio para un género policial criollo que no caiga en la parodia.

Hay ejemplos notables en la literatura Argentina de género policial de estas características, por ejemplo en la novela Entre hombres de Germán Maggiori, que parece cumplir casi punto por punto con el decálogo de Gamerro: la policía es corrupta, asesina y torturadora y tiene como misión encubrir los crímenes de la clase política.

Buena parte de la “literatura de Dictadura” también tiene estas características. Un realismo al servicio de mostrar los crímenes de la institución policial y militar durante los años de plomo.

El problema de este tipo de realismo descarnado es que no tiene lugares para los héroes. No hay épica posible sino diagnóstico de la podredumbre social.

Este es un problema en sí mismo para el policial en la Argentina porque aún las novelas policiales con protagonistas más despreciables (pienso en Jim Thompson por ejemplo) trabajan (y lo logran) en generar algún tipo de empatía con el lector.

El policial argentino que opte por esta vertiente termina generando un artefacto hiperrealista que desborda las otras reglas del género policial en el resto del mundo y en especial en el estadounidense: los héroes no existen, los protagonistas son despreciables y se lo lee más como un comentario social o una crítica a la institución policial que como una novela de aventuras derivada de los Westerns y la literatura de superhéroes que son las otras vertientes de las que proviene el género policial estadounidense.

3- Escribir policial Noir

Esta tercera categoría de género policial es la que creo está siendo más desarrollada en los últimos años en nuestro país y tiene que ver con el surgimiento de una nueva camada de escritores de este género. Además, creo que tiene mayor potencial por las características propias de nuestra realidad.

Excelente policial noir argentino.

Intentar un género policial en la Argentina donde no haya detectives ni policías (como protagonistas) sino personas que buscan escapar de existencias complicadas, que encuentren rebusques y crímenes que les permitan mejorar sus condiciones de vida o que se vean involucrados sin buscarlo en este tipo de situaciones. Un realismo literario de estas características tiene muchas más posibilidades de desarollo exitoso que la adaptación de un realismo ajeno a nuestra realidad.

El desafío sigue siendo que este tipo de anti-héroes existencialistas logren generar empatía entre los lectores. El desafío en definitiva es convertir anti-héroes en héroes sin caer en el miserabilismo y el realismo sucio, que también son dos de las más grandes costumbres del género realista en la Argentina.

Algunos problemas del género policial en la Argentina (1era parte)

Hace casi dos años, invitado a la primera edición del festival de novela policial “Córdoba Mata” y mientras estaba sentado en una mesa redonda junto a otros escritores en Mina Clavero, el organizador del festival, Fernando López, contó una anécdota interesante acerca de cómo le había costado ponerle un nombre al Festival.

Por lo general los festivales de novela policial en España e Hispanoamérica llevan por título el nombre de la ciudad donde se alojan y el adjetivo “Negro” o “Negra” como modificador: Buenos Aires Negra (BAN!), Medellín Negro, Semana Negra de Gijón, etc.

El problema que había tenido López era que al decir “Córdoba Negra” y por el dialecto típico de la provincia mediterránea, se generaban las condiciones para una confusión: “negro” o “negra” es una forma amistosa de llamar a un amigo o amiga en Córdoba pero nadie lo asocia con el género policial.

Luego de darle vueltas el nombre del festival quedó entonces como Córdoba Mata y eso le trajo otros problemas con algunos patrocinadores que ya se habían comprometido como aportantes al evento cultural porque la perspectiva de quedar asociados con un un festival que implicara cierta “criminalidad” en su nombre no les gustaba para la imagen de sus marcas.

Esta pequeña anécdota acerca de cuestiones de nomenclatura siempre me pareció espectacular porque esconde en una serie de equívocos un problema más general del policial en la Argentina (y aventuraría en lengua española en general, pero no quiero excederme, luego otros dirán si mis hipótesis pueden ser extensibles a otros lugares) y esto es porque precisamente en la Argentina hablamos del “Género Policial”.

En la escuela secundaria nos enseñaron que hay dos grandes corrientes del Género Policial:

Policial clásico o Policial de enigma o Policial inglés
Policial negro o Policial duro o Policial norteamericano

Lo sé porque yo mismo he dado esas clases en escuelas Secundarias repitiendo con solemnidad las cuestiones que ya sabemos: que el Policial clásico es puro uso de la deducción, que los detectives privados trabajan por el placer de resolver casos con el intelecto, que empezó con Los crímenes de la Rue Morgue de Poe y que lo llamamos “Inglés” por escritores que hicieron grande al género como Conan Doyle, Chesterton y Agatha Christie.

En cambio el Policial negro surgió en los Estados Unidos en los años de la depresión, plantea un detective privado que trabaja a cambio de dinero, es pura “empiria” en el sentido que la mayoría de las veces la acción avanza a través de descubrimientos que se van dando a los golpes, en la experiencia cotidiana, sin casi razonamiento deductivo o muy solapado, los protagonistas son melancólicos, usan sombrero y hay violencia explícita que no la hay en el Policial inglés.

El problema viene un poco antes o después: ¿Por qué llamamos “Policial” al género Policial? Después de todo no siempre hay “Policía” involucrada.

La policía juega el rol de dejarse humillar en la “escuela clásica” para lucimiento del Detective Privado y a veces aparece algún policía como amigo o informante de los investigadores del policial negro pero no siempre sucede. Entonces a la hora de definir al género policial decimos: “El género policial es todo tipo de novelas o cuentos donde se comete algún crimen y haya una investigación.” Una explicación escolar, abarcativa de buena parte de la literatura de género policial pero claramente incompleta: en ¿Acaso no matan a los caballos? de Horace McCoy lo que tenemos es un concurso de baile interminable en la época de la depresión que sí, concluye con un crimen e intercala fragmentos del juicio que se le sigue al criminal con el pasado en el que todavía no se había cometido, pero hay ausencia de policía y descubrir quién es el asesino no tiene sentido porque lo sabemos desde el comienzo. ¿Es entonces una novela policial? De las mejores y más aclamadas de todos los tiempos.

Tenemos también novelas donde la Policía es protagonista y no queda de ningún modo humillada: las novelas de Henning Mankell son protagonizadas por un agente de policía honesto y nada idiota. ¿Entonces estas son novelas más o menos policiales que las otras en las que la policía no está presente o se presenta como buena para nada? Claro que no. El problema está en la nomenclatura: Género Policial. No sé a quién se la habrá ocurrido ponerle ese nombre al género. En inglés nadie habla de “Police” para referirse al género al que se llama Mystery o Crime Fiction. Parece bastante más lógico.

Pero ¿por qué detenerse en un detalle de nombres? Porque dentro de esta confusión que genera hablar de “Género Policial” en un tipo de literatura donde posiblemente ni siquiera haya policía involucrada, surgen otros problemas cuando se habla, indistintamente de Policial negro o Policial duro. Como lo comentamos hace un tiempo, no es lo mismo una novela hard-boiled que una novela noir. No es lo mismo entonces decir “novela negra” que “novela dura”.

En un breve ensayo de Ricardo Piglia en respuesta a una encuesta de la revista Crisis nº30 de enero de 1976 (“Sobre el género policial”) que aparece recopilado en Crítica y ficción (1986, primera edición española 2001 y primera edición impresa en argentina octubre de 2006, Anagrama, Barcelona) el genial crítico define acertadamente que el cuento de Hemingway Los asesinos tiene casi la misma importancia que Los crímenes de la rue Morgue para definir las reglas del policial negro. Transcribo:

Los relatos de la serie negra deben ser pensados en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway Los asesinos tiene la misma importancia que Los crímenes de la calle Moruge, el cuento de Poe que funda las reglas del relato de enigma. En esos dos matones que llegan a Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen “por encargo” que no se explica ni se intenta descifrar están ya las formas de la policial dura, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanuncian la historia de la novela de enigma.

(las negritas me pertenecen)

Piglia, uno de los mayores conocedores del género policial en el mundo de la crítica hispánica y él mismo uno de los mayores críticos literarios en ejercicio define al policial estadounidense indistintamente como serie negra o policial dura. Puede hacerse la enorme concesión de pensar que en 1976 la diferencia entre ambas series no estaba muy clara pero la edición del libro consultada es del 2006, podrían haberse hecho una salvedad quizás.

Porque si vamos a tomar a Los asesinos como el primer cuento (o al menos el más influyente) del policial negro o noir, posiblemente estemos cerca de lo correcto. Pero si lo tomamos como el primer cuento hard-boiled estaremos bastante errados ya que el consenso de los expertos en el género ubican al origen del género, el “Los crímenes de la calle Morgue” de Poe pero del hard-boiled, en el cuento de Carol John Daly Three-Gun Terry publicado en el número del 15 de mayo de 1915 de la revista Black Mask que dio a luz a los mejores representantes del género policial. El cuento de Hemingway fue publicado en Scribner´s Magazine en 1927, una década más tarde.

Número del 15 de mayo de 1923 de Black Mask que incluye el cuento que dio origen al género “policial duro”.

Entonces, no sólo tenemos en la Argentina un problema de nomenclatura respecto del género policial sino que tenemos el problema de no saber distinguir entre género policial negro y género policial duro. Puede parecer algo sin importancia pero está lleno de consecuencias respecto de qué definimos como dentro del género y qué definimos por fuera del mismo.

Y ni que hablar con otros subgéneros como el thriller. ¿Lo consideramos en la Argentina como parte del género policial? En muchas ocasiones no. El motivo me resulta, valga la redundancia, un misterio.

La semana que viene: la segunda parte de “Algunos problemas del género policial en la Argentina”.

Después de la Batalla de los Bastardos de Game of Thrones

*** Este post contiene SPOILERS ***

Ahora que ya pasó efectivamente la Batalla de los Bastardos me permito escribir una confirmación de lo que sostuve en el anterior post: Game of Thrones es ahora una fanfiction. Y lo reafirmo porque la mentada batalla tuvo todo lo que los fans esperaban, lo que es lógico porque fue escrita y pensada por fans del material original de George R.R. Martin. Pero en este pasaje de original a historia continuada por sus fans siento que traicionó el espíritu de la serie y de la saga hasta el momento.

Como espectador me sentí inmensamente gratificado y al mismo tiempo un poco frustrado.

Mi parte sentimental está feliz con el resultado:

– Ramsay Bolton pagó sus crímenes.

– Para mejor, comido por sus propios perros como cualquier fan viene queriendo desde hace tiempo.

– Sansa Stark por fin, por fin tuvo algo de venganza. Y lo mejor es que parece haber asumido una cierta oscuridad, la llamo Dark Sansa, que puede ser interesante a nivel narrativo en el futuro, más teniendo en cuenta que seguramente va a reclamar para sí el trono del Norte.

– Daenerys hizo trizas a los esclavistas.

– En conjunto, el GIRRRRL POWER se puso bien interesante si le sumamos a estas dos mujeres “empoderadas” a Yara Greyjoy y su pretensión de conquistar el trono de las Islas de Hierro.

– No hubo que lamentar muertes de personajes queridos: Tormund, Jon Snow, Melissandre, Ser Davos, todos a salvo.

– Las bajas que sí hubo fueron muy menores: Rickon Stark es un personaje que debe haber tenido en total una exposición de 30 segundos en cámara de los cuales 20 correspondieron a este episodio. Realmente nadie puede sentirse muy mal por la muerte del Stark más insignificante de toda la saga. En cuanto a Wun Wun, el gigante, bueno, tampoco es un personaje que haya tenido ningún tipo de desarrollo lo que lo hace una baja aceptable aunque no menos épica por su contribución central al triunfo sobre los Bolton.

– Por último, pero no menos importante, sí, estoy de acuerdo con que es el episodio de una serie de televisión más impresionante que haya visto nunca. Parece un mediometraje de una hora. Una obra maestra.

Pero mi parte de espectador crítico está frustrada y es justamente por todas estas razones (bueno, excepto la última). Porque la serie, la saga, nos acostumbró a una estructura trágica (de lo que hablé en este post del año pasado) que castiga los errores de los héroes.

La batalla de los bastardos parece una parodia de lo que han sido los episodios 9 de las temporadas anteriores: Sansa Stark le advierte a Jon que no se deje llevar por sus sentimientos, que Rickon Stark ya está muerto y que Ramsay intentará jugar con él para obligarlo a avanzar con sus tropas cuando la estrategia que tienen que seguir es exactamente la contraria.

La estrategia militar a seguir que se decide en la tienda de campaña de Snow es la correcta en las condiciones de inferioridad numérica en la que se encuentran los Stark y sus aliados. Como lo indica el siguiente video, es la misma que utilizó Aníbal de Cártago contra Roma en uno de sus más rutilantes triunfos militares.

Sin embargo, Jon Snow y sus tropas quedan al borde de una aplastante derrota hasta que tienen que ser salvados por el Deus Ex Machina que significa la entrada de las tropas del Valle al mando de Petyr Baelish.

¿Y por qué quedan en una situación tan desventajosa? Porque Jon Snow cae en la trampa de Ramsay Bolton en un claro ejemplo de error trágico o hamartía. El cual también parece un tanto forzado: ¿qué amor tan profundo que le pueda hacer perder la batalla siente Jon Snow por Rickon Stark, un medio hermano de una familia que siempre lo mantuvo a él como una especie de Cenicienta y a quién la última vez que vio era apenas un bebé?

Pareciera incluso que Jon tiene su momento de anagnórisis, de darse cuenta que cometió el error y le va a costar caro que es cuando se levanta del caballo muerto, desenvaina la espada y se dispone a esperar la invasión de la caballería Bolton en esa escena que se convirtió en una de las imágenes que más se difundieron del episodio.

La peripeteia es extensa: se muestra cómo su bando comienza a perder terreno hasta quedar completamente rodeado, con Jon aplastado por cientos de soldados de su bando y lo esperable en este momento es la consumación de esa pérdida: su muerte o al menos la de algún personaje muy querido como Tormund (quien dicho sea de paso sobrevive de milagro, casi como si los showrunners hayan decidido coquetear con la idea pero al final decidieran darle TODO a los fans). Como sabemos, el castigo al error trágico no sucede. Se rompe la regla que hasta esta temporada la saga mantuvo porque esta temporada fue escrita por fanáticos, siguiendo sus instintos de fanáticos, intentando satisfacer los deseos de otros fanáticos y no por el autor con el estómago lo suficientemente endurecido para liquidar personajes que incluso él mismo ama.

Peripeteia.

Hay incluso una pequeña farsa que involucra a Melissandre. Como dije en el post anterior, revivir a Jon en el episodio 2 para que muera en el episodio 9 era ridículo. Pero para sostener esa tensión, esa posibilidad de que realmente el resultado de la batalla sea que él muera (de nuevo) tenemos una escena bastante endeble con la Sacerdotisa Roja donde él le pide que en caso de morir no lo reviva más y ella le dice que hará lo que el Señor de la Luz le ordene.

Es decir, para sostener en el espectador una tensión narrativa que parecía erradicada por la lógica misma del relato (que Jon Snow vuelva a morir) se introdujo esa escena algo inconducente con Melissandre, como para que el espectador sienta que realmente Jon podía morir en la batalla.

La escena que sólo existe para decirnos: “¡Mirá que Jon se puede morir en esta batalla! (guiño, guiño)”

Por otra parte haber revivido a Jon Snow en el episodio 2 de esta temporada tiene otras consecuencias no deseadas: ¿qué rol ocupará ahora el personaje? ¿reclamará el trono del Norte? ¿regresará al Muro? La tensión que seguro tendremos entre la nueva Dark Sansa y Petyr ya es lo suficientemente interesante como para tener el agregado de un Jon sin pertenencia fija dando vueltas por ahí.

El Deus Ex Machina que desencadena la catársis.

Creo que se hizo evidente que los showrunners están empezando a cerrar la historia siendo consecuentes a la vez a los cambios que introdujeron respecto de la saga de libros de George Martin y a sus propios impulsos de fanboys escribiendo ahora una fanfiction.

Insisto, no me parecen malas de por sí las fanfictions pero en este caso queda muy claro que el camino elegido se aleja de la estructura narrativa que eligió Martin y que hizo de la saga el artefacto literario poderoso que es. Dejarse llevar por el deseo de complacer al espectador es un error.Es como alimentar a un nene con golosinas: sí, es agradable ver cómo disfruta pero lo terminará perjudicando. Por eso me siento escindido: una parte mía está agradecido por un episodio 9 que fue sumamente complaciente y permitió una catársis que se viene buscando desde el momento mismo en que fue decapitado Ned Stark.

La otra parte mía se siente insatisfecho porque siente que los showrunners la subestimaron tratándola con excesiva complacencia.

Lo bueno: quizás tengamos un capítulo 10 también atípico. Al no haber necesidad de catársis (porque esta fue el propio capítulo 9 que se convirtió en una extensa catársis para todos los que queremos a la Casa Stark) pero sí necesidad de un buen cliffhanger que nos deje un año angustiados para saber cómo seguirá la trama, quizás tengamos un episodio 10 bastante traumático. Espero que así sea.