Ton van 't Hof's Blog: Ton van ’t Hof, page 36

Susan Howe, Diagnostische pijlen

Het lijkt gemakkelijk, maar dat is het niet: het maken van een boeiend collagegedicht. Iedereen kan snippers knippen en samenvoegen tot een geheel, maar niet iedereen zal met zijn of haar werkstukje ook de aandacht van de kijker-lezer gevangen kunnen houden.

Met het gedicht ‘Concordance’, dat uit zestig collage’s bestaat en is opgenomen in de bundel Concordance (2020), weet de Amerikaanse Susan Howe (1937) mijn nieuwsgierigheid te prikkelen. Ze knipte en verwerkte snippers uit ‘oude concordanties op en facsimile-uitgaven van Milton, Swift, Herbert, Browning, Dickinson, Coleridge en Yeats, en uit veldgidsen over vogels, stenen en bomen’.

Een concordantie is een ‘alfabetisch register van alle in een tekst voorkomende woorden met aanwijzing van de plaats waar zij staan’.

Howe wordt vanwege haar lak aan literaire conventies en deconstructivistische houding ten opzichte van taal nogal eens, leerde ik online, in het hokje van de Language dichters geplaatst.

Ik zoom in op een van haar collages uit Concordance:

Deze snippers zijn niet alleen op esthetische wijze geschikt, maar het geheel heeft ook een betekenisvolle inhoud:

DIAGNOSTISCHE PIJLEN

mezelf uit
mezelf naar mijn au
om een gedicht te schrijven

*

Deze korte verhandeling deed me meteen aan Willem Kloos denken, ‘dat kunst de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie moet zijn’. Maar Howe heeft het in haar gedicht wel over een bepaalde categorie emoties, te weten hevige gevoelens die door pijnlijke ervaringen worden opgeroepen, haar ‘au’. Daar richt ze haar pijlen op.

Er zijn aanwijzingen dat autobiografisch schrijven mogelijk een therapeutische werking heeft. Het zou inzicht kunnen geven in wie je bent en bij inzicht je gezondheid kunnen bevorderen. Gezien het gegeven dat het hier om diagnostische pijlen draait heeft Howe toch op zijn minst de hoop dat ze door een gedicht te schrijven tot enige vaststelling omtrent zichzelf kan komen. Ze wil zichzelf uit zichzelf opdiepen, tot waar het pijn doet.

De laatste regel van het vers speelt het hoger, is voor meer dan één uitlegging vatbaar. Schrijft Howe nu een gedicht om tot een diagnose van zichzelf te komen? Of is ze net als Kloos van mening dat een gedicht ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie moet zijn’? In dat geval staat er eigenlijk: om een gedicht te kunnen schrijven. Oftewel is ‘Diagnostische pijlen’ een gedicht of een metagedicht? Of beide? Kies maar.

Rae Armantrout, Is gelijk aan

Voor haar bundel Versed, die in 2009 verscheen, werd de Amerikaanse dichter Rae Armantrout (1947) de Pulitzer Prize for Poetry en de National Book Critics Circle Award toegekend. Het leverde haar helaas geen vertalingen naar het Nederlands op. Mogelijk omdat ze tot de Language dichters wordt gerekend, die in ons taalgebied nooit veel weerklank hebben gevonden.

Een in het oog springend vormkenmerk van Armantrouts latere werk zijn de korte regels, die zijn gegroepeerd in korte strofes, die weer zijn ondergebracht in afdelingen, die op hun beurt deel uitmaken van één vers. Hoofddoel hiervan is het laten botsen van beelden en betekenissen. Dat dat ook in het uit Versed afkomstige gedicht ‘Equals’ gebeurt, lijdt geen twijfel:

IS GELIJK AAN

1

Alsof, al met al,

dat wat in je opkomt
in het kwadraat
maal inertie

‘werkelijkheid' was.

2

Een hagedis
die met zijn kop vastzit

in de strot
van een tweede.

*

De voorstellingen die we ons maken – ‘dat wat in je opkomt’ – zijn onstoffelijk, vluchtig, maar niet onwerkelijk. Ze bezitten geen inertie, ‘de eigenschap van lichamen om te volharden in de toestand waarin zij zich bevinden’, zíjn geen lichamen.

Maar wat als je dat wat in je opkomt onder woorden brengt, die je vervolgens op papier zet? Dan blijft er tóch iets over, een residu, van wat ooit een voorstelling was. Een setje woorden dat zich in de toestand volhardt waarin het zich bevindt én dat de voorstelling waar het een residu van is weer oproepen kan.

Met ‘in het kwadraat / maal inertie’ beschrijft Armantrout de notatie van zo’n voorstelling: ‘in het kwadraat’ verwijst dan naar de tweedimensionale uitgebreidheid – het platte vlak – van papier of beeldscherm, en ‘maal inertie’ naar de bestendigheid van inkt op papier of bits in een computergeheugen.

Dan nog het tussen aanhalingstekens geplaatste woord ‘werkelijkheid’ in de derde strofe van de eerste afdeling. Woorden verwijzen naar dingen of andere woorden, abstracties of concrete werkelijkheid. Ze verwijzen, zijn niet het ding of concept zelf. Vandaar de aanhalingstekens.

Al met al, uitzoomend, lijkt Armantrout hier in de eerste afdeling aan te geven dat ze erop uit is om met haar woorden, en dus verzen, dicht op de werkelijkheid te zitten.

In de tweede afdeling schetst ze vervolgens een beeld van twee hagedissen, dat beklijft: de ene vreet de andere op, of liever gezegd, probeert de andere op te vreten, die blijkbaar te groot is om zo door te slikken. Ze zitten vast. Werkelijkheid? Kannibalisme bij hagedissen is sporadisch waargenomen, hoewel het dan meestal verschillende ondersoorten betrof. Maar je ziet het zo voor je, het is een scherp, indrukwekkend beeld.

De parallelle plaatsing van afdeling één en twee deed me ook nog afvragen of twee als een allegorie op één kan worden gelezen, als een symbolische voorstelling van de relatie tussen woord en werkelijkheid, de ene hagedis de werkelijkheid, de andere het woord. Ik dacht van wel.

John Ashbery, Moederkruid

‘Feverfew’ heet het vierde gedicht uit John Ashbery’s bundel A Worldly Country (2007), moederkruid. Moederkruid is een plantje dat zich vanuit Zuidoost-Europa over de wereld verspreidde en van oudsher werd gekweekt voor medicinale doeleinden. Zo zou het weeën opwekken, koorts verlagen en migraine tegengaan.

MOEDERKRUID

Het is allemaal lang geleden gebeurd –
een dikke, melkige neerslag
van een zekere periode die dan ten einde loopt,
zoals de ontzetting van een kolkput. Verkeersagressie had zijn flank geraakt;
alles was onzeker op de Via Negativa
behalve de zekerheid van terugkeer, terugkeer
naar het om en nabij.

’s Nachts en ’s ochtends klonk er een hoorn,
die de volgelingen opriep tot gebed, de afvalligen tot plezier.
In dat onmogelijke steegje ademde ik voor het eerst uit
een grapje voor je koddige, gepaneerde lippen:
Wat als we allemaal niet meer weten wat ons allemaal overkomen is,
het lied dat om middernacht begint,
de droom later, van ezelsoor en mos
vlakbij waar Acheron ooit stroomde?

Maar ik ben alleen, nu, ik kwam omdat je huilde en ik moest.
Gevlochten schors dempt de klopper, maar de deurbel
dringt diep door in de hersens van iemand die hier woonde.
O smerige wolken en tricky,
ondubbelzinnig is de maan.

*

Dit gedicht handelt over een herinnering, een vage herinnering aan een voorbije tijd waarin de ik-figuur in het gezelschap van iemand verkeerde, die plots, zo lijkt het, uit het leven van de ik-figuur verdween. Drie strofes, omfloerste bewoordingen, orakeltaal. Ashbery ten voeten uit. En toch, weet ik, liggen er aan zijn gedichten geregeld werkelijke gebeurtenissen ten grondslag, eigen ondervindingen die hij in zijn idioom boven het particuliere weet uit te tillen.

De kans dat ik er lelijk naast zit is groot, maar toch zou ik een poging willen wagen om dit gedicht, zonder elke regel te kunnen verklaren, te linken met een enkele historische feitelijkheden. Wat me op het spoor zette waren de woorden ‘road rage’ in de eerste strofe, die ik vertaalde naar ‘verkeersagressie’. Ashbery verloor in de zomer van 1966 namelijk een vriend aan een bijzonder verkeersongeval.

Laat ik bij het begin beginnen. In 1949 stuurde student Frank O’Hara enkele gedichten in naar een universiteitsperiodiek van Harvard, in de redactie waarvan John Ashbery zat. Zo begon een vriendschap die tot 1966 zou duren. Beide dichters maakten deel uit van de New York School, een kunstbeweging die in de jaren vijftig en zestig actief was in New York City en zich onder andere door spontaniteit en directheid kenmerkt.

In een zomernacht van 1966, niet ver van New York City, kreeg de auto waarmee O’Hara en enkele vrienden over een strand crosten pech. Ze zullen in het donker zijn uitgestapt en zich hebben afgevraagd wat hen nu te doen stond. Ik stel me zo voor dat er een jolige stemming heerste, mede door invloed van drank. Of Ashbery er ook bij aanwezig was, weet ik niet. Maar daar en toen werd O’Hara plots door een naderende jeep aangereden en overleed de volgende dag, veertig jaar oud, aan een gescheurde lever.

Zou deze lange vriendschap de ‘zekere periode’ uit de eerste strofe kunnen zijn, waaraan abrupt – ‘zoals de ontzetting van een straatkolk’ – een einde kwam? O’Hara’s gescheurde lever wijst op een aanrijding van opzij, in zijn ‘flank’. ‘Moederkruid’ verscheen ruim veertig jaar na O’Hara’s overlijden, in 2007. Ashbery zal toen, tachtig jaar oud, nog voornamelijk vage herinneringen – ‘een dikke, melkige neerslag’ – aan hun vriendschap hebben gehad. Zo kon de fatale zomernacht van 1966 nog alleen maar worden beschreven door opsomming van wat die nacht allemaal níet was geweest, wat er ‘om en nabij’ had plaatsgevonden – ‘alles was onzeker op de Via Negativa’.

In strofe twee worden we geconfronteerd met iets wat de ik-figuur zich nog wél goed herinnert: een grapje dat hij ooit op een nachtelijk uur tegen de jij maakte. Plaats van handeling: een gayscene, vermoedelijk van New York City. Ashbery en O’Hara waren beiden homoseksueel, ‘afvalligen’. In deze omgeving kon de jonge Ashbery zichzelf zijn, ademde hij ‘voor het eerst’ uit, ontspande. Uit dit geluk lijkt ook het grapje van de ik-figuur voort te zijn komen, de in scherts gesproken vraag of het wel echt waar is wat hen ten deel valt: ‘Wat als we allemaal niet meer weten wat ons allemaal overkomen is’? In deze interpretatie zou ‘ezelsoor en mos’ een beschut plekje voor zich neervlijende geliefden kunnen zijn, ‘vlakbij waar Acheron ooit stroomde’. Acheron is in de Griekse mythologie de rivier van het leed, waarover Charon de veerman de schimmen van de doden naar de onderwereld bracht. Hoewel de aidsepidemie zich eind jaren zeventig, begin jaren tachtig voltrok, dus nadat de vriendschap tussen Ashbery en O’Hara eindigde, lees ik in ‘Acheron’ toch ook een toespeling erop.

De eerste regels van de laatste strofe zouden vervolgens kunnen verwijzen naar het moment waarop Ashbery over O’Hara’s ongeluk werd ingelicht en spoorslags naar het hospitaal afreisde, het schelle bellen dat het slechte nieuws aankondigde in het geheugen gegrift. Ashbery zou in dat geval dus niet zelf bij het ongeluk aanwezig zijn geweest. Het slot geeft dan nog iets prijs over de toedracht van de aanrijding: die had plaats toen wolken voor de maan schoven en O’Hara in het pikkedonker onzichtbaar werd voor de bestuurder van de jeep: ‘O smerige wolken en tricky, / ondubbelzinnig is de maan.’

Blijft de titel ‘Moederkruid’ nog over. De oude Grieken noemden moederkruid parthenium, een verwijzing naar de genezing van een slaaf die van het Parthenon viel, de tempel voor de Griekse godin Athena, op de Akropolis van Athene. Na toediening van wat plantensap herstelde de ongelukkige, waarna men het plantje parthenium begon te noemen. Zo gaat het verhaal, dat reeds door Plinius de Oudere in zijn Naturalis Historia (78 of 79 na Chr.) werd opgetekend. Over de helende werking van dit kruid zegt Plinius nog het volgende:

‘Het sap moet heet worden gedronken en is goed voor abcessen, en opmerkelijk goed voor stuiptrekkingen, breuken en kneuzingen, door uitglijden of vallen van een hoogte veroorzaakt, bijvoorbeeld als voertuigen kantelen.’

Als Ashbery met ‘Moederkruid’ de herinnering aan een dierbare vriendschap levend heeft willen houden, dan is hem dat nu gelukt.

Hélène Gelèns, Wie eerst

De vierde bundel van Hélène Gelèns, Beginnen voor gevorderden, liet lang op zich wachten, acht jaar na haar derde, maar is zeer de moeite waard. Hoewel er ‘lichte, luchtige’ gedichten in staan zou ik, in tegenstelling tot de jury van De Grote Poëzieprijs 2023, de bundel zo niet willen typeren. Daar snijdt Beginnen voor gevorderden toch te veel serieuze onderwerpen voor aan en is te gelaagd. Voor het gebruik van ‘sprankelend’ opteer ik wel, maar dan voor de geest van Gelèns. Haar expressieve gedichten beroeren zowel verstand als gevoel. Ter bespreking het vijfde gedicht uit de bundel:

WIE EERST

i ik begin maakt dat iemand wat uit?
of begin jij? het maakt mij niet uit
we kunnen ook samen beginnen
zij wachten wel (zij zijn al begonnen?)

zijn we te laat? (niet antwoorden)

zij zijn begonnen wijs je
zij hebben het gedaan! roep ik
ja maar jullie deden niks zeggen ze
klopt wij hebben het dus niet gedaan

ii een bosmier begint wij zien het niet
het valt niemand op een goudplevier begint
wij zien het niet het valt alleen een vogelaar op
een aap begint en ineens heeft iedereen haast

*

Een hyperoniem van beginnen is doen. De betekenis van ‘doen’ sluit de betekenis van ‘beginnen aan of met iets’ in. Wie ergens aan of mee gaat beginnen, gaat een of meer handelingen verrichten, iets doen dus. In de eerste afdeling staan een ik en een jij op het punt om aan of met iets te beginnen. Terwijl ze beraadslagen over de kwestie wie als eerste zal beginnen, bemerken ze dat anderen al begonnen zijn, wat een van hen de uiting ontlokt: ‘zijn we te laat?’ Waaraan of waarmee de anderen al zijn begonnen en de ik en de jij nog niet, is niet duidelijk. Dat er iets moet worden gedaan is kennelijk voor niemand meer de vraag, maar wie als eerste gaat beginnen voor sommigen nog wel. Het waarom is niet duidelijk. Koudwatervrees? Bang om voor gekke Henkie te worden versleten? Liever de kunst willen afkijken van anderen? Zeg het maar. Dat ‘wie eerst’ een netelige zaak kan zijn, wordt onderstreept door een spreekwoord als ‘als er één schaap over de dam is, volgen er meer’.

Naast mensen kunnen ook dieren ergens aan of mee beginnen. In de tweede afdeling betreden achtereenvolgens, van klein naar groot, een bosmier, goudplevier en aap het toneel. Als de kleine bosmier en goudplevier iets doen, wordt dat door mensen nauwelijks opgemerkt, maar als de grotere, op de mens gelijkende aap aan of met iets begint, dan wordt dat door ons gezien en hebben we opeens vreselijke haast. Haast met wat? Met na-apen?

Gaandeweg de bundel wordt de afbraak van onze leefomgeving steeds nadrukkelijker aan de orde gesteld. In het vers ‘Scheppingsverhaal’ wordt niet alleen het begin maar ook een toekomstig einde van de schepping beschreven. Halverwege eet al wat leeft plastic. Dit gedicht en andere gedichten doen je afvragen wanneer we eindelijk eens haast gaan maken met de hoogstnoodzakelijke verduurzaming. Pas als na de bosmier en de goudplevier ook de apen beginnen uit te sterven? Doet ‘Wie eerst’ deze suggestie? Dan zou de tweede regel uit de derde strofe – ‘zij hebben het gedaan!’ – er nog een betekenis bij krijgen: het leggen van schuld bij anderen.

Afijn, in deze interpretatie is dit een zeer actueel gedicht, maar andere interpretaties zijn heel goed mogelijk.

Poëziedagboek #2

Onder de vijf genomineerde bundels voor De Grote Poëzieprijs 2023 slechts één debuutbundel, wat eigenlijk best al wel veel is.

Las Frank Keizers De introductie van het plot, dat is genomineerd voor De Grote Poëzieprijs 2023, en vind het als aarzeling ontwapenend, en sterk van vorm.

Las Ryman van de Amerikaanse dichter Christian Schlegel om reden van het procedé, dat ooit door David Antin werd verzonnen: je schuift je keyboard opzij, begint te praten, neemt dat op en tikt het vervolgens weer uit: et voilà, een gedicht. Interessant procedé, maar inhoudelijk kon Ryman mijn aandacht niet vasthouden.

Las beginnen voor gevorderden van Hélène Gelèns, dat eveneens is genomineerd voor De Grote Poëzieprijs 2023, en ben nog steeds onder de indruk, en vind het inderdaad een bundel voor gevorderden. Morgen bespreek ik er een gedicht uit.

Begonnen in Johan Reijmerinks pil De andere stem. Over het dialogisch dichterschap van Bernlef: Ashbery – Bernlef – Tranströmer. Bezit van alle drie vrijwel het volledige poëtische oeuvre.

Dossier Niedecker, Bovenmeer

Enige tijd geleden besprak ik op een vorig blog in twaalf afleveringen het lange gedicht ‘Lake Superior’ van de Amerikaanse Lorine Niedecker (1903-1970). Lake Superior, in het Nederlands Bovenmeer, is het grootste en hoogst gelegen meer van, wie kent ze niet, de vijf Grote Meren: Ontariomeer, Eriemeer, Michiganmeer, Huronmeer en Bovenmeer. Het Bovenmeer maakt deel uit van de Canadese staat Ontario en de Amerikaanse staten Minnesota, Wisconsin en Michigan.

In 1966 reden Niedecker en haar echtgenoot in een Buick tegen de klok in om het Bovenmeer heen, een tocht van ca. 2500 km. De achterbank van de auto lag bezaaid met landkaarten, reisgidsen en handboeken over uiteenlopende onderwerpen, waaronder geologie, waar Niedecker veel belangstelling voor had. Deze reis ligt ten grondslag aan Niedeckers gedicht ‘Lake Superior’, dat in 1968 voor het eerst werd uitgegeven.

Mijn vertaling en volledige bespreking van ‘Lake Superior’ is nu voor lezers van dit blog in pdf beschikbaar: downloaden.

N.H. Pritchard, C

Veruit de meeste gedichten bestaan uit woorden, die de betekenis van het gedicht voortbrengen. Soms heeft de dichter het gedicht zodanig vormgegeven dat de typografie bijkomende betekenis genereert. We spreken dan van concrete poëzie. Als er ook nog grafische beelden aan zijn toegevoegd, dan kunnen we de gedichten onderbrengen in de subcategorie visuele poëzie. Maar over de precieze definities van concrete en visuele poëzie zijn de geleerden het nog niet eens. Er zijn grijze gebieden. Enfin. Een enkele keer is een gedicht niet bedoeld om te worden gelezen, maar om te worden gezien.

Het oeuvre van de Amerikaanse dichter Norman Henry Pritchard (1939-1996) is klein en bestaat hoofdzakelijk uit concrete poëzie. In de jaren zestig van de vorige eeuw maakte hij deel uit van Umbra, een collectief van jonge zwarte schrijvers dat in 1962 in New York werd opgericht. Umbra zette zich af tegen het witte literaire establishment en zocht naar een ander, eigen geluid. De vraag of Umbra zich in eerste instantie activistisch of esthetisch diende te oriënteren, zorgde voor spanningen binnen het collectief. Uit zijn werk maak ik op dat Pritchard vooral op het esthetische gericht was.

In 2021 werd één van Pritchards boeken, The Matrix. Poems 1960-1970, door Ugly Duckling Presse in een oplage van drieduizend stuks opnieuw uitgegeven. Het telt een aantal fantastische gedichten die je simpelweg moet zien, wat je er uiteindelijk ook van vindt. Een van mijn favorieten is een titelloos gedicht dat twee bladzijden beslaat en uit 4428 hoofdletters C bestaat:

In dit vers wordt materiaal waaruit taal bestaat nadrukkelijk én op esthetische wijze naar voren gebracht. Er is hier sprake van eenheid en eenstemmigheid, gelijkheid en symmetrie. Ik beleef er een intens kijkplezier aan, zoals schilders enorm van penseelstreken kunnen genieten.

Dit concrete gedicht maakt deel uit van de afdeling ‘isostasy’ oftewel ‘isostasie’ in het Nederlands, een woord dat o.a. verwijst naar het ‘gravitationele evenwicht’ tussen de harde buitenlaag van de aarde en de plastische laag er direct onder. De aardkorst drijft simpel gezegd op een kneedbare laag. Het isostatische model wordt gebruikt om hoogteverschillen op aarde te verklaren. In dat model wordt de dikte van de aardkorst met een kleine letter c aangeduid.

Een verband dat ik kan leggen tussen isostasie en Pritchards gedicht is dat van evenwicht: het gedicht drukt een toestand van evenwicht uit. De geordende hoofdletters C houden zichzelf en daarmee het vers in evenwicht. Er heerst rust, harmonie. Een ander woord voor ‘harmonie van zaken’ is overigens ‘concordantie’, dat nog meer betekenissen heeft, waaronder: ‘het evenwijdig gelaagd zijn van aardlagen’. Asjemenou. Ik zie nu ineens aardlagen in Pritchards gedicht, van koolstof, dat wordt aangeduid met het scheikundig element C. Koolstof komt in de natuur voor in de vorm van houtskool, grafiet, diamant, aardolie etc. Hoeveel samenhang kun je aanbrengen?

Ik geloof dat ik nu wel omstandig genoeg geweest ben. Het staat de lezer uiteraard vrij om nog wat verder te puzzelen.

John Ashbery, Kwakkelig

Hoe het lot de zaken ook beschikt, aan het eind wacht ons allen de dood. De dood is het wiegelied dat voor iedereen wordt gezongen. Wie een hoge leeftijd bereikt weet ook dat de ouderdom met gebreken komt. Je wordt strammer, je ogen, oren en concentratievermogen gaan achteruit en je voelt je vaker eenzamer. De herfst van het leven is niet altijd een pretje.

Vanuit deze invalshoek vertaalde ik John Ashbery’s gedicht ‘Streakiness’ uit de bundel A Worldly Country, die in 2007 verscheen, het jaar waarin de dichter tachtig werd en ongetwijfeld al enige tijd last had van ouderdomskwaaltjes. ‘Streakiness’ heeft meerdere betekenissen, waaronder doorregenheid (het doorregen zijn met vet) en veranderlijkheid. In het Engels klinkt ook nog eens het woord ‘streaken’ mee, naakt rennen in het openbaar. Ashbery was een grote, zware man, die op z’n tachtigste menig pondje vet met zich mee torste. ‘Doorregenheid’ is een mogelijke maar wel foeilelijke vertaling. Via ‘veranderlijkheid’, ‘wisselvalligheid’ en ‘kwakkeligheid’ kwam ik vervolgens op ‘kwakkelig’ uit, dat in elk geval de geest van het gedicht ademt: 1. met zijn gezondheid sukkelen; 2. steeds licht vriezend en weer dooiend, waarin ook ‘het kan vriezen, het kan dooien’ – de afloop is onzeker – doorklinkt.

KWAKKELIG

Bij het passeren van de lage brug geeft iemands lotsbeschikking lucht
aan een scheldkanonnade. De kastanjebomen
laten hun bladeren één voor één vallen. Terwijl het ene
na het andere gespreksonderwerp werd aangesneden, liet de deur
telkens een enkele bezoeker toe. Waarom ook niet?

Was dit de reden dat we aandachttrekkende
momenten op het plein schuwden nadat de zon
was uitgemokt? Er waren konijnen in de oase
en wij wisten van niets, al helemaal niet
van opeengepakte nogahandelaren. Eén
wiegelied voor iedereen. Horen kent geen clausule,
alleen gewiekste perspectief schrokkende reuzen
of eenzaamheid houden zich staande, onopvallend
hoewel gevangen in pillen licht.

*

Het ongemak dat in dit gedicht centraal staat is slechthorendheid. Of Ashbery hier ook zelf mee kampte weet ik niet. Mensen met gehoorverlies hebben, zeker in gezelschap, moeite om gesprekken te volgen. Ze moeten zich inspannen om te kunnen horen wat een ander zegt. Nadat de lezer in de eerste regels is voorgesteld aan een stijve bejaarde die de ouderdom al scheldend maar moeilijk kan aanvaarden, volgt een specifieke verwijzing naar dovigheid: ‘Terwijl het ene / na het andere gespreksonderwerp werd aangesneden, liet de deur / telkens een enkele bezoeker toe.’

Hoewel de eerste strofe met een schouderophalen eindigt worden in de tweede enkele nare consequenties van slechthorendheid uit de doeken gedaan. Het mijden van ‘aandachttrekkende / momenten’, waarop het een lawaaiige drukte van belang is, lijdt tot vereenzaming. Nieuwtjes blijven uit – ‘Er waren konijnen in de oase / en wij wisten van niets’ – en ‘perspectief schrokkende reuzen’ verengen je wereld. Bovendien gaat de achteruitgang van het gehoor, dat geen ‘clausule’ kent, vaak sluipenderwijs en is niet tegen te houden. Maar wie het overkomt wordt telkens weer met de gevolgen, ‘gevangen in pillen licht, geconfronteerd. Geen olijk gedicht, wel uit het leven gegrepen.

Joke van Leeuwen, Vel

Wie op internet speurt naar de oorsprong van het bekende gezegde ‘één beeld zegt meer dan duizend woorden’ komt al gauw bij de Chinese filosoof en politicus Confucius uit, die vijfhonderd jaar voor Christus leefde. Hij zou de Chinese uitdrukking ‘iets honderdmaal horen zegt niet meer dan het eenmaal zien’ hebben bedacht, die wel als een equivalent van ‘één beeld zegt meer dan duizend woorden’ wordt beschouwd. Later deden kunstenaars als Leonardo da Vinci, Ivan Toergenjev en Henrik Ibsen soortgelijke uitspraken. Maar het was een Amerikaanse reclameman, Fred R. Barnard, die halverwege de vorige eeuw de slogan ‘One Picture Is Worth Ten Thousand Words’ verzon, waar het Nederlandse gezegde een vertaling van is.

Wat ‘één beeld zegt meer dan duizend woorden’ kenmerkt is dat het niet altijd waar is. Soms kan wat enkele woorden uitdrukken maar moeizaam worden uitgebeeld. Het gevoel van een kus, bijvoorbeeld. Uitdrukkingsvormen hebben zo hun beperkingen. Probeer muziek maar eens te beschrijven of na te schilderen. Schrijver-illustrator Joke van Leeuwen is zich van dit alles zeer bewust. Ze schreef er zelfs een gedicht over, ‘Vel’ getiteld, dat werd opgenomen in haar bundel Wuif de mussen uit, die in 2007 werd genomineerd voor de VSB Poëzieprijs.

Het korte gedicht beslaat elf regels, verdeeld over twee strofes. In de eerste strofe lezen we enkele voorbeelden van wat zich ‘trager’ en ‘moeilijker laat tekenen dan beschrijven. Het betreft dan vooral een veelvoud of verscheidenheid aan dingen: ‘kilometers krentenbollen, / massa’s met behoeftes’. In de tweede strofe, die uit vier regels bestaat, toont Van Leeuwen ons dat één beeld inderdaad zaken doeltreffender kan overbrengen dan een zootje woorden: ‘Teken een streep: herken de verte.’ Toch is hier iets geks aan de hand, zijn we op een paradox gestuit: Van Leeuwen heeft het getekende namelijk in bewoordingen vervat! Bovendien heeft ze háár gedachten aan het beschreven getekende toegevoegd: zíj herkent in een streep, die kennelijk een horizontale streep is, de verte, waar stadse mensen er misschien wel een dakrand in zien. Zoveel hoofden, zoveel zinnen.

Dan nog de laatste regel van het gedicht, waarin niet geschreven en niet getekend wordt, maar Van Leeuwen de boel wel op dubbelzinnige wijze transformeert tot poëzie:

VEL

Wat trager toch en moeilijker
getekend dan geschreven:
kilometers krentenbollen,
massa's met behoeftes,
warme macedoine,
kus van nog zonet,
bijvoorbeeld, enzovoort.

Teken een muur: het is erachter.
Trek een rivier: het veer mag varen.
Teken een streep: herken de verte.
Wit papier is winter.

*

De meeste lezers zullen in het witte vel papier moeiteloos een veldje verse sneeuw zien. Alle voorgaande regels leiden als het ware naar dat eindbeeld toe. Maar schrijvers of tekenaars herkennen in deze woorden wellicht ook nog het hulpeloos staren naar een blanco stuk papier, op die momenten dat inspiratie uitblijft. Ook dát is winter.

Kenneth Koch, Aan het onbekende

Twee jaar voor zijn dood bracht Kenneth Koch (1925-2002) de bundel New Addresses uit, met vijftig gedichten waarin hij het woord richt tot concrete en abstracte zaken: ‘To Some Buckets’, ‘To Psychoanalysis’, ‘To Testosterone’, To Driving’, To the Roman Forum’, ‘To Some Abstract Paintings’ etc. Koch personifieert deze zaken door ze met ‘jij’ aan te spreken (stijlfiguur apostrof). Het resultaat is nu eens hilarisch, dan weer doodserieus. Ook het onbekende sprak hij toe:

AAN HET ONBEKENDE

Hoewel we niets van je weten,
Windt zelfs een kleine verandering in je ons op – we willen trouwen.
We veranderen van baan. We veranderen van land. We slaan een boek open
En weer dicht en weten nog steeds niets van je. We ontdekken dat er meer en
meer van je is.
Miljoenen dingen. Je leunt achterover en laat ze
Eén voor één gemakkelijk los. Toch bleef en blijf je immens.
Sommigen hebben je geschilderd, maar het waren maar piepkleine vegen.
Hoe kunnen we veel van je laten zien? Ik heb een vaste afspraak met je,
Maar dat heeft uiteindelijk iedereen. Tegen die tijd weten wij niets
En ben jij weer gewoontjes, zoals je in het begin was.
Je sproot voort uit het te weten komen.
Zodra men weet, bijvoorbeeld, dat een vriend een naam heeft
Wordt men zich er langzaam van bewust dat er miljarden namen moeten zijn
Die men nooit allemaal kan kennen, en je kwam dicht bij me en zei:
'Het doet er nauwelijks toe. Maar sommige dingen zijn nog zoeter,
Veel veel zoeter, en misschien zul je die ook nooit te weten komen
Tenzij je ze in me vindt.' ‘Waar ben je? Hoe kan ik
Dichter bij je komen?' zei ik. Ik was maar klein
En door jou – was dat gek? – voelde ik me fantastisch,
Belangrijk, als een van de groten,
Die jou kenden, en niet kenden, evenzogoed. Wij waren, ten aanzien van jou,
partners.
In jou klinken de stemmen van alle levende wezens door
Als readymades. Misschien is jouw idee van betekenis
(Ik ga ervan uit dat je een idee hebt) om dingen te laten
Rondzwerven totdat er geen beweging meer is.
Als er een manier is om meer over je te weten te komen,
Laat me dat dan van tevoren weten, dan kom ik naar je toe
Tot aan het open stuk waar je woont.

*

Koch wordt met John Ashbery, Barbara Guest, Frank O’Hara en James Schuyler gerekend tot de dichters die – samen met een aantal schilders, dansers en musici – aan de basis stonden van de ‘New York School’, een losjes gevormde experimentele kunstbeweging die na de Tweede Wereldoorlog in Manhattan opkwam en wortels heeft in het expressionisme en surrealisme.

De poëzie van de New York School wordt gekenmerkt door directheid, spontaniteit, intimiteit, gerichtheid op het dagelijks leven en frequent gebruik van eigennamen en dagboekachtige vormen. Dat Koch zich ook bewust was van het materiaal waarmee hij werkte, drukte Charles Simic ooit kernachtig uit in The New York Review of Books: ‘[Kochs] idee is om iets met taal te doen dat nog nooit eerder is gedaan.’ Ook later bleven een intieme toonzetting en experimentele inzet karakteristiek voor de gedichten van Koch.

Eigenlijk is ‘Aan het onbekende’ een ode aan het experiment. Voor Koch maakte het onbekende niet onbemind maar nodigde juist uit tot verkenning, exploratie. Het inzicht dat het ongekende oneindig groot is en zal blijven schrok Koch niet af, integendeel, het stelde hem gerust: er valt gelukkig nog eindeloos veel te achterhalen, we kunnen eeuwig op ontdekking blijven uitgaan. Want om de zoetheid van de ontdekking was het hem allemaal te doen. En dat het daarbij niet alleen om objecten maar ook om subjecten draaide kunnen we lezen in de zin: ‘In jou klinken de stemmen van alle levende wezens door / Als readymades.’ Ieder schepsel is uniek, ieder schepsel is een ontdekkingstocht waard.

In dit gedicht laat Koch zijn pioniersgeest zien, legt die als het ware bloot, bestempelt zichzelf als nieuwsgierig aagje. Eigenlijk is ‘Aan het onbekende’ een lierdicht van het zuiverste water.