Ton van 't Hof's Blog: Ton van ’t Hof, page 38

Dossier Lax, 55 gedichten

In 2022 vertaalde ik 55 gedichten uit de bundel Sea & Sky (1965) van de Amerikaanse dichter Robert Lax (1915-2000), voorzag elk gedicht van enkele regels commentaar en publiceerde ze in afleveringen op mijn toenmalige blog. In dit dossier, dat in pdf beschikbaar is, zijn vertalingen en commentaar ongewijzigd overgenomen: download.

PS Een vertaling van de volledige bundel staat nog op mijn to-dolijstje.

Toon Tellegen, Ik hoorde dat zij wilde gaan

Toon Tellegen debuteerde in 1980 als dichter met De zin van een liguster. Hij was toen 39. Onlangs verscheen zijn 31e poëziebundel, bloemlezingen niet meegerekend. Het debuut, dat ik laatst voor enkele euro’s tweedehands op de kop tikte, opent met een titelloos gedicht, waarin Tellegen de lezer meteen deelgenoot maakt van het plezier dat hij in dieren heeft:

Ik hoorde dat zij wilde gaan,
maar apart. Iemand die dat zei.

Spreeuw … in een onmogelijke tuin …
in de morgenstond …

Ik zorg zorgvuldig
dat ík onder de grond blijf.

Oh god, dat smeltwater
uit die grote ogen.

Ik steek mijn kop omhoog.

*

Ik weet nog goed dat ik voor het eerst van de hoge wilde duiken, druppels water vielen van mijn natte haar in het drie meter lager gelegen water, mijn hart bonkte. De regel ‘Spreeuw … in een onmogelijke tuin …’ wekte deze herinnering bij me op. In Tellegens gedicht draait het ogenschijnlijk om een vogeltje dat op het punt van uitvliegen staat en voor wie de tuin duizelingwekkend moet zijn. De ik-figuur, die dit moment niet missen wil, stelt zich verdekt op en kijkt.

Maar er is meer aan de hand. Naast de jonge spreeuw zou ‘zij’ in de eerste regel tevens naar een partner kunnen verwijzen, die besloten heeft om de ik-figuur te verlaten, of naar een dochter die het ouderlijk huis uit wil. Ze heeft het hem alleen nog niet zélf verteld.

Afijn, wat hier in figuurlijke zin stellig ook uitzwermt is een zwik gedichten, waarvan bovenstaand vers de allereerste is. Lange tijd zijn ze in het gezelschap van de dichter ondergronds geweest, maar nu is het moment dan toch aangebroken om ze de vrijheid te schenken, aan de wereld te laten zien. En dat wil de dichter meemaken, al zou hij zich het liefst aan de komende receptie van zijn werk onttrekken: ‘Ik zorg zorgvuldig / dat ík onder de grond blijf.’

Maar als de geestelijke vader de tranen in de ogen van zijn poëtisch broedsel ziet staan, smelt hij en komt, ter ondersteuning, toch te voorschijn. Overigens kan ‘smeltwater’ ook nog met de lente worden verbonden, een nieuw begin, en staat ‘mijn kop’ in de slotregel evenzogoed voor de kop die boven het maaiveld wordt uitgestoken: de dichter durft zich eindelijk te onderscheiden en daardoor bloot te stellen aan kritiek.

Een prachtige opening van wat is uitgegroeid tot een rijk oeuvre.

John Ashbery, Oppositie tegen een gedenkteken

Engelsman William Empson (1906-1984) is vooral bekend als literatuurcriticus en minder als dichter. John Ashbery heeft Empsons dichterlijk oeuvre, dat van kleine omvang is, gekend en zei ooit in een interview dat hij het graag las. Hoewel ik slechts oppervlakkig met Empsons poëzie vertrouwd ben, verbaast me dit niet. Het werk van Ashbery vertoont overeenkomsten met dat van Empson. Hun verzen zijn dikwijls moeilijk toegankelijk, ambigu en metaforisch. Maar waar Ashbery meer dan eens heeft aangegeven niet met opzet de lezer in problemen te willen brengen, drukte Empson zich doelbewust cryptisch uit. Hij vergeleek zijn gedichten zelfs met kruiswoordpuzzels en gaf in de vorm van noten met genoegen tekst en uitleg.

Het vijfde gedicht uit Ashbery’s bundel A Worldly Country, ‘Opposition to a Memorial’, opent met een dichtregel van William Empson: ‘Come back, in a few days’. Deze regel doet me denken aan het wegleggen van een moeilijke kruiswoordpuzzel, om er na een paar dagen nog eens naar te kijken: wellicht los je de puzzel dan wél op.

OPPOSITIE TEGEN EEN GEDENKTEKEN

‘Kom terug, over een paar dagen.’
– William Empson

Niet dat het zo hard nodig was, zoveel
was duidelijk. Een beetje pienterheid zou ook
volstaan, een slinger geweven van slaafsheid
en iets als genegenheid. Hij zou door de lange dagen

heen kruipen, dromend van iets anders,
gewoon om dichtbij te zijn en niet betrapt te worden.
Een uitgehongerde menigte volgde, die almaar
op dezelfde afstand bleef. Hoe is het om te herstellen

en een wrak te zijn, te huilen en niet te weten waar je
om lacht? De moederlijke toon was streng.
Ze sprak, maar heel weinig. Het was tijd om op te gaan
in het schouwspel dat nacht beloofd had:

Er waren prisma's en lantaarns aan de rafelrand
en richting het centrum een leegte die men kende.
Dit is wat het dan betekent,
om in een droom te zijn en slaap uit een pot te zuigen

alsof alleen de gepolijste buitenkant ertoe deed.
Binnenin zaten allemaal duistere aantekeningen en regels,
de reden van het doen. De lezer fronst
en slaat het boek dicht. Een andere keer, wellicht,

zullen er ontboezemingen zijn, lukraak geroep.
Het is duidelijk vandaag dat het weer tijd is om de huur te betalen.
En hoewel je een terugrit wordt aangeboden, is het niet zozeer
een gunst als wel een gelegenheid om te piekeren.

Wat waren de rechten en de juiste manieren?
Staken wij al onze energie in de vriendelijke gespreks-
stof die over onze bladzijde waaide, en weg?
Is dit het moment om een groot oeuvre te tackelen,

of zijn we veroordeeld tot inhoud zonder diepgang,
wanneer men een kameraad hoort vloeken en de last weer
oppakken, in tijdelijk zonlicht terechtkomen en het verleden wederom
coulant geworden is? Is deze lancering definitief?

*

Nu heb ik dit gedicht meermaals weggelegd en weer opgepakt, maar dat heeft níet tot een sprekende interpretatie geleid, integendeel. Ashbery zou het geschreven kunnen hebben met de receptie van Empsons poëzie in het achterhoofd. En omdat zijn eigen werk veel gemeen heeft met dat van Empsons, handelt het gedicht ook over de wijze waarop Ashbery’s poëzie door publiek en critici ontvangen is: vaak als moeilijk toegankelijk, ambigu en metaforisch. ‘Oppositie tegen een gedenkteken’ is hoe dan ook zó dubbelzinnig en raadselachtig, dat geen enkele lancering van een duiding ooit definitief zal zijn. En daar was het Ashbery ongetwijfeld óók om te doen.

Sonja Prins, Wij kregen vrijheid

Jacobijn is een socialistisch tijdschrift, dat een ‘plek’ wil zijn ‘waar radicale [linkse] politiek niet met een pipetje gedoseerd hoeft te worden’. Het wordt gerund door hoogopgeleiden en wil kennelijk vooral een oefening in theorie zijn. De teneur van menig artikel is: hoe een goede links denkende te zijn. Omdat ik ook van linkse ontwikkelingen op de hoogte wil blijven grasduin ik regelmatig in het online aanbod van Jacobijn.

4 en 5 mei indachtig plaatste de redactie gisteren een gedicht van burgerkind, revolutionair en kluizenaar Sonja Prins (1912-2009). Na een langdurig lidmaatschap verliet Prins in 1956 ontgoocheld de Communistische Partij Nederland (CPN). Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd ze voor haar medewerking aan een verzetsblad opgepakt en naar het concentratiekamp Ravensbrück overgebracht, waar ze in 1945 uit bevrijd werd.

In de redactionele aanhef wordt Prins als ‘een van de meest ondergewaardeerde dichters van Nederland’ bestempeld. Nu heb ik van haar heus wel een aantal gedichten gelezen die ik best aardig vond, maar opzienbarend: nee. Hier heeft de redactie het imago van Prins toch iets te ver opgeschroefd.

Dan het gedicht, dat uit 1953 stamt:

WIJ KREGEN VRIJHEID

hoe kan men beter het geluk bewaren
in een kluwen van het kostbaarst garen
dan de zilveren draden op te winden
die verspreid zijn op de aarde?
wat jij en ik in verre landen vinden
zal jou en mij tezamen binden
zal jou en mij tezamen binden
in het staketsel van de nieuwe dagen.
wij kregen vrijheid, zullen wij vrede vinden?

*

Nu ben ik geen kenner van Prins’ werk en zie wellicht voor Prins typische symboliek over het hoofd, maar dit gedicht wil zijn geheim niet aan mij prijsgeven. Hoezo kun je geluk bewaren door zilveren draden op te winden? Welke zilveren draden zijn verspreid op de aarde? Wat vinden jij en ik in verre landen dat ons binden zal? En naar welke soort vrede wordt in de slotregel verwezen: de toestand waarin er niet gevochten wordt of die van rust en goede verstandhouding? Pogingen om principes als gelijkheid en solidariteit in verband te brengen met het gedicht mislukte. Iets met het internationalisme dan? Nee. Ook op de lijst belangrijke gebeurtenissen 1953 vond ik geen aanknopingspunten: de watersnoodramp, dood van Jozef Stalin, volksopstand in de DDR, beëindiging Korea-oorlog. Nada, niks. Zijn het soms poëtische draden, verhalen over wat in ons leeft en die mensen kunnen verbinden? Ik weet het niet.

Wat nu? Iemand een idee?

Tomas Tranströmer, Uit maart ’79

In 2011 ontving de Zweedse dichter Tomas Tranströmer de Nobelprijs voor Literatuur. Een deel van zijn werk was al in de jaren tachtig en negentig door J. Bernlef naar het Nederlands vertaald. Tranströmer en Bernlef kenden elkaar. In Johan Reijmerinks studie De andere stem. Over het dialogisch dichterschap van Bernlef kwam ik een gedicht van Tranströmer tegen dat nog lang door mijn hoofd bleef galmen, al wist ik niet goed waarom. Reden om er nog eens naar terug te keren. In Bernlefs vertaling luidt het gedicht als volgt:

UIT MAART ’79

Moe van iedereen die met woorden komt, met woorden maar niet met taal
ging ik naar het sneeuwbedekte eiland.
Het ongerepte heeft geen woorden.
De ongeschreven bladzijden breiden zich naar alle kanten uit!
In de sneeuw stuit ik op hoefsporen van een ree.
Taal maar geen woorden.

*

Het gedicht opent met een inlichting: de ik-figuur is gesloopt door andermans gestumper met woorden, gehannes met betekenissen, een teveel aan gelul, en piept er stilletjes even tussenuit. In zijn studie omschrijft Reijmerink de vermoeienissen als ‘misbruik van taal’. De ik-figuur lijkt aan een vorm van overgevoeligheid te lijden die meer dan eens bij dichters voorkomt.

Blijkens de titel is het maart 1979. Om op verhaal te komen reist de ik-figuur naar een eiland af, dat nog bedekt is met sneeuw. Op de plaats van bestemming gaat hij of zij op pad, trekt een witte wereld in, die gezien de inzet van het woord ‘ongerepte’ nog in een min of meer wilde, ongeschonden staat verkeert. Zo’n plek waar maar weinig mensen komen, natuur die niet of nauwelijks gekend is. En voor wat de mens niet kent, nog ongerept is, zíjn ook geen woorden: ‘de ongeschreven bladzijden breiden zich naar alle kanten uit!’ Waarbij de ‘ongeschreven bladzijden’ ook verwijzen naar het maagdelijke wit van onaangeraakte sneeuwvelden én naar de ik-figuur die op dat moment niet schrijft.

Dan stuit de ik-figuur op de hoefsporen van een ree, in naar ik aanneem de sneeuw. Als een zwarte stippellijn op een verder blanco vel. Aan de herkenning dat het hier om een ree gaat, kunnen we aflezen dat de ik-figuur een buitenmens is. Maar het dier is in geen velden of wegen te bekennen. Toch vindt er middels het spoor wezenlijke communicatie plaats: de ree vertelt de ik-figuur dat hij of zij nog niet zo lang geleden op deze plaats aanwezig wás. In onweerlegbare bewoordingen, overduidelijke tekens, klare dierentaal. Geen gebazel. Iets waaraan de ik-figuur nou net behoefte heeft.

Dit vakkundig geconstrueerde gedicht biedt zowel de ik-figuur als de lezer de mogelijkheid om even te ontsnappen aan de waan van de dag. Ik heb er graag gebruik van gemaakt.

Kine Brettschreider, As Ig twee winterbomen ziett

Het openingsgedicht is het visitekaartje van elke dichtbundel, het vers dat een eerste indruk geeft van wat je als lezer te wachten staat. Daarom zullen dichters het openingsgedicht met scherpte selecteren. Chrétien Breukers had ooit een rubriek op weblog De Contrabas, Het eerste gedicht, waarin hij openingsgedichten onder de loep nam, spelde. Een bijzondere subset wordt gevormd door de openingsgedichten van debuutbundels. Het allereerste gedicht in de allereerste bundel is de stormram waarmee de kersverse dichter de deur van de openbaarheid in ramt.

Bij Uitgeverij Opwenteling verscheen onlangs het kloeke en met zorg uitgegeven debuut van Kine Brettschreider, Trekpoptt getiteld. Uit deze bundel bespreek ik het openingsgedicht:

AS IG TWEE WINTERBOMEN ZIETT

as Ig twee winterbomen ziett
lage zon in Igs rug opzij
een van twee . berk berk berk

komen zon en bomen samen . kindvragen
langzaam wachten . voorzichtig gebied
leegte noemen . vrees as Ig twee winterbomen

ziett . Ig pastt de benen gestrekt
rug tegen deurstijl . voeten de overkant
nog even en Ig staatt op

trapje af . tuin in . dahlia’s
niet droevig zijn om zware bloemen
as Ig twee winterbomen ziett

hoe dichtbij Ig ist . geen wrdn
Ig moett duidelijk zijn
in het paviljoen van het paviljoen

weett Ig wat . wilt Ig . twee winterbomen ziett
berk berk berk
dahlia’s
liguster
appelboom (1)

——————————
(1) Ig komt met de voeten tot in de appelboom. Onder de appelboom de eenden van de vijver van Afrika. Zij lusten komkommerschillen.

*

Een scène. De openingsscène, waarin we kennismaken met Ig. Plaats van handeling: een tuin, waarin bomen, planten, bloemen en een paviljoen staan. En er zijn eenden aanwezig. De bomen hebben hun bladeren verloren, de dahlia’s hangen en de zon staat laag. Het is eind november, begin december, schat ik.

Ig is een kind, dat de onmiddellijke nabijheid van de wereld aan het ontdekken is. We zien hem of haar zitten, benen gestrekt, tegen de deurstijl van het paviljoen. De zon zakt en draait zich achter twee kale bomen. De silhouetten, met takken als grijpgrage armen, boezemen Ig enerzijds vrees in, maar zijn anderszins onweerstaanbaar. Ig staat op en betreedt voorzichtig de ruimte, die leegte wordt genoemd, tussen hem of haar en de schaduwfiguren. Al naderend worden verwelkte bloemen gepasseerd, maar Ig laat de aandacht niet van de zwarte graaiers afleiden. Hoe dichtbij kun je komen zonder dat de betovering verbroken wordt?

Voor deze ervaring heeft Ig weliswaar nog geen woorden, maar hij of zij beseft wel dat er bij ondervinding iets van kennis – ‘van het paviljoen // weett Ig wat’ – is opgedaan.

Ig is een wonderlijke naam. Als je Ig als ‘ieg’ uitspreekt doet het denken aan het Duitse ich, dat ‘ik’ betekent. Maar gezien de gebruikte persoonsvormen zou het hier toch om een voor- of achter- of koosnaam moeten gaan. Hoewel jonge kinderen soms de neiging hebben om in de derde persoon enkelvoud tegen zichzelf te praten, ga ik er gezien het taalgebruik – de botanische kennis is groot – toch vanuit dat er een volwassen verteller aan het woord is. Mogelijk haalt deze volwassene een vroege herinnering op, die nog helder voor de geest staat. Ig zou in dat geval naar een ik van toen kunnen verwijzen, dat inmiddels op geruime afstand van het ik van nu staat. De opvallende spelling her en der – het toevoegen of weggelaten van letters waar dat niet hoort – versterken dan het beeld dat het om een jeugdherinnering draait, uit de tijd dat taal zich eigen werd gemaakt. De typische interpunctie en het achterwege laten van hoofdletters intensiveren het filmische karakter van het gedicht. De noot bevestigt tot slot het vermoeden van een volwassen verteller.

‘As Ig twee winterbomen ziett’ is, zo komt mij voor, de reconstructie van een vroege jeugdervaring, die kracht wordt bijgezet door aanwending van verschillende stijlmiddelen. Het vers lijkt bovenal het ervaren zelf tot onderwerp te hebben, de ervaring van de ervaring, die zeker bij kinderen intens kan zijn en tot een blijvende herinnering kan leiden.

Met dit knappe openingsgedicht van haar boeiende debuutbundel Trekpoppt heeft Kine Brettschreider haar visitekaartje afgegeven. Ze telt mee op poëziegebied.

Marije Langelaar, Grond

In mijn archief kwam ik nog een kort gedicht van Marije Langelaar tegen, dat enkele jaren geleden verscheen in de Deventer podiumkrant voor poëzie en beeldende kunst Petrichor. Geslaagde recht-voor-zijn-raap-lyriek, die ik niet graag in de vergetelheid laat geraken. Ik lees het vers als een reactie van Langelaar op de toegenomen preutsheid, als werkje in het weinig beoefende genre wellustige poëzie.

GROND

Ik zat met mijn gloeiende kut op de aarde
Mijn gloeiende kut en ik.

Ik wachtte op iets.
Terwijl ik niet wist wat precies.

Mijn klit schuurde over de graspollen.
Ik voelde elke zandkorrel.

Mijn gloeiende kut en ik.

*

Mijn woordenboek kent vier betekenissen aan ‘grond’ toe: (1) oppervlak van de aarde, (2) vloer, bodem van een vertrek, (3) de min of meer losse, met lucht en water vermengde stof waaruit de bovenste aardlaag bestaat, en (4) grondslag, basis. Vooral de laatste betekenis intrigeert me: lichamelijk opwinding die niet alleen de grondslag vormt voor dit gedicht, maar ook als een basis dient voor het leven.

Ton van ’t Hof, 2022

Susan Howe, Diagnostische pijlen

Het lijkt gemakkelijk, maar dat is het niet: het maken van een boeiend collagegedicht. Iedereen kan snippers knippen en samenvoegen tot een geheel, maar niet iedereen zal met zijn of haar werkstukje ook de aandacht van de kijker-lezer gevangen kunnen houden.

Met het gedicht ‘Concordance’, dat uit zestig collage’s bestaat en is opgenomen in de bundel Concordance (2020), weet de Amerikaanse Susan Howe (1937) mijn nieuwsgierigheid te prikkelen. Ze knipte en verwerkte snippers uit ‘oude concordanties op en facsimile-uitgaven van Milton, Swift, Herbert, Browning, Dickinson, Coleridge en Yeats, en uit veldgidsen over vogels, stenen en bomen’.

Een concordantie is een ‘alfabetisch register van alle in een tekst voorkomende woorden met aanwijzing van de plaats waar zij staan’.

Howe wordt vanwege haar lak aan literaire conventies en deconstructivistische houding ten opzichte van taal nogal eens, leerde ik online, in het hokje van de Language dichters geplaatst.

Ik zoom in op een van haar collages uit Concordance:

Deze snippers zijn niet alleen op esthetische wijze geschikt, maar het geheel heeft ook een betekenisvolle inhoud:

DIAGNOSTISCHE PIJLEN

mezelf uit
mezelf naar mijn au
om een gedicht te schrijven

*

Deze korte verhandeling deed me meteen aan Willem Kloos denken, ‘dat kunst de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie moet zijn’. Maar Howe heeft het in haar gedicht wel over een bepaalde categorie emoties, te weten hevige gevoelens die door pijnlijke ervaringen worden opgeroepen, haar ‘au’. Daar richt ze haar pijlen op.

Er zijn aanwijzingen dat autobiografisch schrijven mogelijk een therapeutische werking heeft. Het zou inzicht kunnen geven in wie je bent en bij inzicht je gezondheid kunnen bevorderen. Gezien het gegeven dat het hier om diagnostische pijlen draait heeft Howe toch op zijn minst de hoop dat ze door een gedicht te schrijven tot enige vaststelling omtrent zichzelf kan komen. Ze wil zichzelf uit zichzelf opdiepen, tot waar het pijn doet.

De laatste regel van het vers speelt het hoger, is voor meer dan één uitlegging vatbaar. Schrijft Howe nu een gedicht om tot een diagnose van zichzelf te komen? Of is ze net als Kloos van mening dat een gedicht ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie moet zijn’? In dat geval staat er eigenlijk: om een gedicht te kunnen schrijven. Oftewel is ‘Diagnostische pijlen’ een gedicht of een metagedicht? Of beide? Kies maar.

Rae Armantrout, Is gelijk aan

Voor haar bundel Versed, die in 2009 verscheen, werd de Amerikaanse dichter Rae Armantrout (1947) de Pulitzer Prize for Poetry en de National Book Critics Circle Award toegekend. Het leverde haar helaas geen vertalingen naar het Nederlands op. Mogelijk omdat ze tot de Language dichters wordt gerekend, die in ons taalgebied nooit veel weerklank hebben gevonden.

Een in het oog springend vormkenmerk van Armantrouts latere werk zijn de korte regels, die zijn gegroepeerd in korte strofes, die weer zijn ondergebracht in afdelingen, die op hun beurt deel uitmaken van één vers. Hoofddoel hiervan is het laten botsen van beelden en betekenissen. Dat dat ook in het uit Versed afkomstige gedicht ‘Equals’ gebeurt, lijdt geen twijfel:

IS GELIJK AAN

1

Alsof, al met al,

dat wat in je opkomt
in het kwadraat
maal inertie

‘werkelijkheid' was.

2

Een hagedis
die met zijn kop vastzit

in de strot
van een tweede.

*

De voorstellingen die we ons maken – ‘dat wat in je opkomt’ – zijn onstoffelijk, vluchtig, maar niet onwerkelijk. Ze bezitten geen inertie, ‘de eigenschap van lichamen om te volharden in de toestand waarin zij zich bevinden’, zíjn geen lichamen.

Maar wat als je dat wat in je opkomt onder woorden brengt, die je vervolgens op papier zet? Dan blijft er tóch iets over, een residu, van wat ooit een voorstelling was. Een setje woorden dat zich in de toestand volhardt waarin het zich bevindt én dat de voorstelling waar het een residu van is weer oproepen kan.

Met ‘in het kwadraat / maal inertie’ beschrijft Armantrout de notatie van zo’n voorstelling: ‘in het kwadraat’ verwijst dan naar de tweedimensionale uitgebreidheid – het platte vlak – van papier of beeldscherm, en ‘maal inertie’ naar de bestendigheid van inkt op papier of bits in een computergeheugen.

Dan nog het tussen aanhalingstekens geplaatste woord ‘werkelijkheid’ in de derde strofe van de eerste afdeling. Woorden verwijzen naar dingen of andere woorden, abstracties of concrete werkelijkheid. Ze verwijzen, zijn niet het ding of concept zelf. Vandaar de aanhalingstekens.

Al met al, uitzoomend, lijkt Armantrout hier in de eerste afdeling aan te geven dat ze erop uit is om met haar woorden, en dus verzen, dicht op de werkelijkheid te zitten.

In de tweede afdeling schetst ze vervolgens een beeld van twee hagedissen, dat beklijft: de ene vreet de andere op, of liever gezegd, probeert de andere op te vreten, die blijkbaar te groot is om zo door te slikken. Ze zitten vast. Werkelijkheid? Kannibalisme bij hagedissen is sporadisch waargenomen, hoewel het dan meestal verschillende ondersoorten betrof. Maar je ziet het zo voor je, het is een scherp, indrukwekkend beeld.

De parallelle plaatsing van afdeling één en twee deed me ook nog afvragen of twee als een allegorie op één kan worden gelezen, als een symbolische voorstelling van de relatie tussen woord en werkelijkheid, de ene hagedis de werkelijkheid, de andere het woord. Ik dacht van wel.

John Ashbery, Moederkruid

‘Feverfew’ heet het vierde gedicht uit John Ashbery’s bundel A Worldly Country (2007), moederkruid. Moederkruid is een plantje dat zich vanuit Zuidoost-Europa over de wereld verspreidde en van oudsher werd gekweekt voor medicinale doeleinden. Zo zou het weeën opwekken, koorts verlagen en migraine tegengaan.

MOEDERKRUID

Het is allemaal lang geleden gebeurd –
een dikke, melkige neerslag
van een zekere periode die dan ten einde loopt,
zoals de ontzetting van een kolkput. Verkeersagressie had zijn flank geraakt;
alles was onzeker op de Via Negativa
behalve de zekerheid van terugkeer, terugkeer
naar het om en nabij.

’s Nachts en ’s ochtends klonk er een hoorn,
die de volgelingen opriep tot gebed, de afvalligen tot plezier.
In dat onmogelijke steegje ademde ik voor het eerst uit
een grapje voor je koddige, gepaneerde lippen:
Wat als we allemaal niet meer weten wat ons allemaal overkomen is,
het lied dat om middernacht begint,
de droom later, van ezelsoor en mos
vlakbij waar Acheron ooit stroomde?

Maar ik ben alleen, nu, ik kwam omdat je huilde en ik moest.
Gevlochten schors dempt de klopper, maar de deurbel
dringt diep door in de hersens van iemand die hier woonde.
O smerige wolken en tricky,
ondubbelzinnig is de maan.

*

Dit gedicht handelt over een herinnering, een vage herinnering aan een voorbije tijd waarin de ik-figuur in het gezelschap van iemand verkeerde, die plots, zo lijkt het, uit het leven van de ik-figuur verdween. Drie strofes, omfloerste bewoordingen, orakeltaal. Ashbery ten voeten uit. En toch, weet ik, liggen er aan zijn gedichten geregeld werkelijke gebeurtenissen ten grondslag, eigen ondervindingen die hij in zijn idioom boven het particuliere weet uit te tillen.

De kans dat ik er lelijk naast zit is groot, maar toch zou ik een poging willen wagen om dit gedicht, zonder elke regel te kunnen verklaren, te linken met een enkele historische feitelijkheden. Wat me op het spoor zette waren de woorden ‘road rage’ in de eerste strofe, die ik vertaalde naar ‘verkeersagressie’. Ashbery verloor in de zomer van 1966 namelijk een vriend aan een bijzonder verkeersongeval.

Laat ik bij het begin beginnen. In 1949 stuurde student Frank O’Hara enkele gedichten in naar een universiteitsperiodiek van Harvard, in de redactie waarvan John Ashbery zat. Zo begon een vriendschap die tot 1966 zou duren. Beide dichters maakten deel uit van de New York School, een kunstbeweging die in de jaren vijftig en zestig actief was in New York City en zich onder andere door spontaniteit en directheid kenmerkt.

In een zomernacht van 1966, niet ver van New York City, kreeg de auto waarmee O’Hara en enkele vrienden over een strand crosten pech. Ze zullen in het donker zijn uitgestapt en zich hebben afgevraagd wat hen nu te doen stond. Ik stel me zo voor dat er een jolige stemming heerste, mede door invloed van drank. Of Ashbery er ook bij aanwezig was, weet ik niet. Maar daar en toen werd O’Hara plots door een naderende jeep aangereden en overleed de volgende dag, veertig jaar oud, aan een gescheurde lever.

Zou deze lange vriendschap de ‘zekere periode’ uit de eerste strofe kunnen zijn, waaraan abrupt – ‘zoals de ontzetting van een straatkolk’ – een einde kwam? O’Hara’s gescheurde lever wijst op een aanrijding van opzij, in zijn ‘flank’. ‘Moederkruid’ verscheen ruim veertig jaar na O’Hara’s overlijden, in 2007. Ashbery zal toen, tachtig jaar oud, nog voornamelijk vage herinneringen – ‘een dikke, melkige neerslag’ – aan hun vriendschap hebben gehad. Zo kon de fatale zomernacht van 1966 nog alleen maar worden beschreven door opsomming van wat die nacht allemaal níet was geweest, wat er ‘om en nabij’ had plaatsgevonden – ‘alles was onzeker op de Via Negativa’.

In strofe twee worden we geconfronteerd met iets wat de ik-figuur zich nog wél goed herinnert: een grapje dat hij ooit op een nachtelijk uur tegen de jij maakte. Plaats van handeling: een gayscene, vermoedelijk van New York City. Ashbery en O’Hara waren beiden homoseksueel, ‘afvalligen’. In deze omgeving kon de jonge Ashbery zichzelf zijn, ademde hij ‘voor het eerst’ uit, ontspande. Uit dit geluk lijkt ook het grapje van de ik-figuur voort te zijn komen, de in scherts gesproken vraag of het wel echt waar is wat hen ten deel valt: ‘Wat als we allemaal niet meer weten wat ons allemaal overkomen is’? In deze interpretatie zou ‘ezelsoor en mos’ een beschut plekje voor zich neervlijende geliefden kunnen zijn, ‘vlakbij waar Acheron ooit stroomde’. Acheron is in de Griekse mythologie de rivier van het leed, waarover Charon de veerman de schimmen van de doden naar de onderwereld bracht. Hoewel de aidsepidemie zich eind jaren zeventig, begin jaren tachtig voltrok, dus nadat de vriendschap tussen Ashbery en O’Hara eindigde, lees ik in ‘Acheron’ toch ook een toespeling erop.

De eerste regels van de laatste strofe zouden vervolgens kunnen verwijzen naar het moment waarop Ashbery over O’Hara’s ongeluk werd ingelicht en spoorslags naar het hospitaal afreisde, het schelle bellen dat het slechte nieuws aankondigde in het geheugen gegrift. Ashbery zou in dat geval dus niet zelf bij het ongeluk aanwezig zijn geweest. Het slot geeft dan nog iets prijs over de toedracht van de aanrijding: die had plaats toen wolken voor de maan schoven en O’Hara in het pikkedonker onzichtbaar werd voor de bestuurder van de jeep: ‘O smerige wolken en tricky, / ondubbelzinnig is de maan.’

Blijft de titel ‘Moederkruid’ nog over. De oude Grieken noemden moederkruid parthenium, een verwijzing naar de genezing van een slaaf die van het Parthenon viel, de tempel voor de Griekse godin Athena, op de Akropolis van Athene. Na toediening van wat plantensap herstelde de ongelukkige, waarna men het plantje parthenium begon te noemen. Zo gaat het verhaal, dat reeds door Plinius de Oudere in zijn Naturalis Historia (78 of 79 na Chr.) werd opgetekend. Over de helende werking van dit kruid zegt Plinius nog het volgende:

‘Het sap moet heet worden gedronken en is goed voor abcessen, en opmerkelijk goed voor stuiptrekkingen, breuken en kneuzingen, door uitglijden of vallen van een hoogte veroorzaakt, bijvoorbeeld als voertuigen kantelen.’

Als Ashbery met ‘Moederkruid’ de herinnering aan een dierbare vriendschap levend heeft willen houden, dan is hem dat nu gelukt.