Trần Tiễn Cao Đăng's Blog, page 5

Nhật ký viết văn

Nếu như, khi bắt đầu viết “Cospolist Nổi Loạn” cũng như “Life Navigator 25: Người tình của cả thế gian”, và giữa khi đang viết, anh đã không hề bận tâm tới chuyện ai sẽ in nó ra, ai sẽ đọc nó, ai sẽ hiểu nó, ai sẽ cảm thấy cần đọc nó, vân vân, thì có lý do gì để lúc này, tác phẩm đã gần xong, anh lại bắt đầu bận tâm tới chuyện đó? Đằng nào thì anh cũng thuộc một phân loài xa lạ, lạc lõng giữa cõi người, vậy, có lý do thực sự đáng kể nào để anh muốn cái loài đông đảo kia, vốn dĩ ngay từ đầu đã không thể và không muốn dung nạp anh, giờ lại sẵn lòng chừa một chỗ cỏn con trong thế giới của họ cho đứa con của anh, cái sinh thể mà, do là hiện thân cho sự tinh kết của trí óc và tâm hồn anh, lại càng xa lạ và bất trị gấp bội lần anh trong quan hệ với cõi người?
Tranh của Darek Grabus

Về “căn cước văn hóa Việt”

Note cũ trên Fb, gần như không thể truy xuất được từ khi tính năng Note bị xóa bỏ khỏi Fb. Cũng may là Fb nhắc nên tôi mới nhớ ra (bản thân tôi cũng quên mất).

-----(Ghi lại những ý tưởng/luận điểm chính của tôi trong một tranh luận giữa anh Dương Thắng, một bạn văn lâu năm mà tôi kính trọng, và tôi, nhân một đoạn trích từ tiểu thuyết sắp hoàn thành “Cospolist Nổi Loạn” được tôi đưa lên tường nhà cách đây hai ngày. Anh Thắng và tôi đang có dự định tổ chức một buổi tọa đàm vào một dịp thuận tiện trong thời gian sắp tới, hoặc một cuộc mạn đàm qua mạng, hoặc cả hai, để mọi người có thể cùng chúng tôi bàn luận sâu về chủ đề khó và thú vị này).

***
- Tôi tự hào rằng mình là một tác giả xuyên quốc gia, vượt qua ranh giới các dân tộc. Viết những tác phẩm gần gũi với đa số người Việt thì đã có những người khác làm và làm tốt, thậm chí rất tốt, như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Bảo Ninh, Nguyễn Ngọc Tư... Một tác giả Việt mà viết như tôi thì ít. Và tại sao ta cứ tự giam mình trong cái "nhà văn Việt" vậy nhỉ? Và, một câu hỏi khác, thật ra là một phương diện khác của cùng câu hỏi trước: tại sao nếu cuốn sách như thế[tiểu thuyết “Life Navigator 25...”] là tác phẩm của một nhà văn Mỹ chẳng hạn thì sẽ không ai thắc mắc gì cả? Thế giới trong câu chuyện có phải là thực tại gần gũi với đời sống của người Mỹ không?
- Trả lời phỏng vấn, Cao Hành Kiện nói (đại ý): Tôi viết văn bằng tiếng Trung Hoa, vậy tôi là nhà văn Trung Hoa. Fernando Pessoa thì viết: "Tổ quốc của tôi là ngôn ngữ Bồ Đào Nha". Tôi viết tiểu thuyết của mình bằng tiếng Việt, vậy tôi là nhà văn Việt, không phụ thuộc cuốn tiểu thuyết của tôi là về chủ đề nào. Linda Lê viết bằng tiếng Pháp, vậy thì bất kể trong truyện của bà chúng ta có thể gặp những yếu tố Việt, chúng ta sẽ chỉ tự lừa mình nếu cứ muốn gọi bà là nhà văn Việt. Về trường hợp Murakami, tôi không nghĩ rằng ông ta không được VHL Thụy Điển để mắt tới bởi ông ta thiếu bản sắc Nhật. Vấn đề, theo tôi hiểu, nằm ở chỗ ông ta nằm ở thế lưng chừng giữa văn chương pop và văn chương "nghiêm túc", không hợp với tiêu chí của các ông hàn lâm Thụy Điển, và đó là một vấn đề thuần túy văn chương, vượt ngoài ranh giới các quốc gia và dân tộc. Nếu ta đọc Tàn Tuyết (Can Xue), hay Kurahashi Yumiko, là những nhà văn thử nghiệm kiệt xuất của Trung Hoa và Nhật Bản và chăm chăm tìm ở đó "bản sắc Trung Hoa/Nhật Bản", đấy là ta đang miss the point. Hai tác giả này và các tác giả tương tự không nhắm tới điều đó. Tôi thích câu của Ea Sola: "Những vở múa của tôi không dành riêng cho người Việt và không dành riêng cho người nước ngoài, chúng dành cho con người". Dù tiểu thuyết của tôi có vẻ khác lạ đến mấy đi nữa, song nếu đọc kỹ, với sự kiên nhẫn và cởi mở, người đọc sẽ có thể nhận ra những cái gì đó rất quen thuộc, cái gì đó mà chỉ một người Việt Nam mới có thể viết ra được. "Life Navigator..." của tôi không thể do một người Mỹ viết, đó là điều hiển nhiên.
- Mức độ "căn cước văn hóa" ở những nhà văn khác nhau là rất khác nhau. Đó có thể là do tư chất mỗi người một khác, nhưng mặt khác cũng có thể là một lựa chọn. Kể cả dù vậy, ở những nhà văn mà căn cước văn hóa mờ nhạt (bởi họ chuyên chú vào những thứ khác mà với họ là quan trọng hơn), nếu đọc kỹ, ta vẫn sẽ thấy một cái gì đó thuộc về nơi họ sinh ra. Ngôn ngữ họ dùng quyết định một phần quan trọng quá trình tư duy của họ. Nếu tôi có cơ hội sống nhiều ở nước ngoài và có thể viết bằng tiếng Anh hay Pháp, chắc chắn tiểu thuyết tôi viết sẽ khác rất nhiều so với tiểu thuyết tôi viết bằng tiếng Việt, nhưng kể cả khi ấy cuốn tiểu thuyết có thể vẫn sẽ toát lên cái gì đó của "căn cước Việt". Sự bí ẩn đó là một trong những yếu tố làm cho văn chương thu hút chúng ta.
- Ngôn ngữ, xét cho cùng, chỉ là phương tiện của anh. Anh dùng ngôn ngữ nào tốt nhất thì dùng. Tuy nhiên, như ngành ngôn ngữ học đã chỉ ra, ngôn ngữ không chỉ là công cụ/phương tiện; nó là cái (góp phần) định hình mô thức tư duy. Như đã nói ở trên, nếu tôi viết bằng tiếng Anh/Pháp, tác phẩm của tôi sẽ khác không ít so với khi tôi viết bằng tiếng Việt, và khi đó "căn cước" của nhà văn có thể sẽ cần được xác định lại. Các nhà văn sáng tác bằng một ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ cố nhiên là những trường hợp thú vị, đặc biệt, cho thấy rằng không một định nghĩa nào là luôn luôn đúng. Câu của Cao Hành Kiện hay Fernando Pessoa như trên chẳng qua là một cách nói và một cách nhìn.
- Cái gọi là căn cước của nhà văn tốt hơn nên được coi như một tập mờ. Và, bản thân cái gọi là "căn cước văn hóa Việt" ấy, ta nên xem nó như một tập mờ, một trường nghĩa không cố định và đang tiến hóa. Có vậy, những gì chúng ta làm mới có ý nghĩa.
- Nếu chúng ta bận tâm quá nhiều vào phương diện căn cước/"quốc tịch" của một nhà văn hay một tác phẩm, có khả năng chúng ta sẽ không thể nhìn rõ những phương diện khác. Cũng câu hỏi như trên, ta có thể cật vấn về những trường hợp mà theo tôi là hóc búa hơn [so với trường hợp Thuận], tỉ như Milan Kundera: ông là nhà văn Tiệp nhiều hơn hay nhà văn Pháp nhiều hơn - những tác phẩm về sau này, ông đều viết bằng tiếng Pháp? Ea Sola là nghệ sĩ múa Việt hay Pháp? Đó là những câu hỏi không dễ và không thể có câu trả lời dễ dàng, chung quyết. Rốt cuộc, phải chăng vấn đề là: nhiệm vụ của mỗi nhà văn trước hết là tạo ra căn cước cá nhân của riêng mình, và cái gọi là bản sắc/căn cước dân tộc chỉ là một phần (nhỏ) của căn cước cá nhân ấy mà thôi.
- Ở một số trường hợp, ta thậm chí phải nhìn nhận rằng sự "fusion" giữa nhiều căn cước văn hóa khác nhau chính là căn cước văn hóa đích thực, sâu sắc nhất của nhà văn.
- Thế nào là "căn cước văn hóa Việt"? Những biểu hiện đặc thù của nó - trong một tác phẩm cụ thể - là gì? Làm sao nhận ra và phân biệt được nó với những căn cước văn hóa khác? Có một thứ dấu hiệu đặc trưng không? Đến mức độ nào thì ta chỉ có thể nói đây là vấn đề "cảm" chứ không thể nói, một cái gì đó "ở ngoài lời"? Để trả lời những câu hỏi đó, tôi nghĩ ta có thể thử trả lời vài câu hỏi tương tự:
* Thế nào là "căn cước văn hóa Mỹ latinh" trong tác phẩm của Marquez, M.V. Llosa, Borges, Roberto Bolano...?* Thế nào là "căn cước văn hóa Nga" trong tác phẩm của Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov...?* Thế nào là "căn cước văn hóa Đông Âu" trong tác phẩm của Kundera, Bohumil Hrabal, Laszlo Krasznahorkai, Herta Muller...?
- Không phải tôi không có câu trả lời hay ít nhất một cách hiểu, một hướng kiến giải của mình. Chỉ là tôi đặt câu hỏi cho tất cả chúng ta cùng suy nghĩ, đào sâu hơn, và biết đâu đấy, trong quá trình đó ta sẽ tiệm cận câu trả lời gần đúng hơn cả.
Back to Simplicity - Marina Abramovic

Từ trang bản thảo

... Artarol, một trong ba lão trượng sống lâu nhất, biết nhiều nhất và được tôn kính nhất ở vùng Gelgolam, khi nghe tiếng hát của Shireki, liền khẽ rùng mình, kéo khăn che mặt và nói lời tiên tri: “Kẻ nào có cả quỷ dữ và thiên thần trong tim thì mới sẽ không chết khi chạm vào người đàn bà này.”  (trích "Ngoại truyện Gurun" đi cùng với "Cospolist Nổi Loạn", tiểu thuyết đang hoàn tất của tôi)
Tranh của Rafal Olbinski

Ghi chú ngắn về “Bể phong nhiêu” của Mishima Yukio

Một học giả khá có tiếng tăm có lần nói với tôi rằng với bộ tứ “Bể phong nhiêu” của Mishima Yukio, ta chỉ cần đọc quyển 1 “Tuyết mùa xuân” (Haru no yuki) là đủ (có phải vì quyển 1 được một số người khen là hay nhất, “đẹp” nhất?). Ba quyển sau có thể bỏ qua.
Nói vậy cũng bằng như nói rằng, với “Anh em nhà Karamazov” của Dostoyevski, chỉ cần đọc riêng các chương về Alyosha là đủ (bởi trong các anh em nhà Karamazov thì Alyosha là người thiện lành nhất); mọi phần còn lại đều có thể bỏ qua.
“Bể phong nhiêu” tự nó là một thế giới, và kể cả dù trong tương quan giữa bốn quyển với nhau, quyển này có thể “nhẹ ký” và “bất toàn” hơn quyển kia, song, để có được cái nhìn toàn triệt về tất cả, thì không thể không đọc kỹ và sâu tất cả. Cũng như, làm sao có thể có cái nhìn toàn triệt về thế giới nếu không nhìn kỹ và sâu mọi phương diện của thế giới, kể cả những gì xấu xí và bất toàn nhất.
“Bể phong nhiêu” là nhằm mổ xẻ sự trác tuyệt và vô nghĩa của một cái đẹp toàn bích không ngừng tự lặp lại mình và bằng cách đó tiến dần vào cõi khô cằn và hư vô. Bể phong nhiêu, Sea of Fertility, là cái tên được giới khoa học đặt cho một trong những vực sâu trên Mặt trăng, và, mỉa mai thay, đó là Mặt trăng - một thế giới khô cằn, vô sinh, một thế giới chết, nơi mà trước mắt con người là hiện thân sống động nhất của hư vô, có thể nói vậy.

Đó là cái đẹp toàn bích, tuyệt đối, phi nhân tính mà rốt cuộc cần phải bị hủy diệt, giống như cái đẹp của Kim Các Tự mà nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết cùng tên đã phóng lửa hủy diệt để có thể tự giải thoát. Phải, theo nghĩa nào đó, “Tuyết mùa xuân” (quyển 1) là “đẹp” nhất, nhưng đó là cái đẹp mà rồi sẽ thoái bộ dần, cho đến đỉnh điểm là quyển cuối “Thiên nhân ngũ suy”, khi cái đẹp đã suy hoại đến mức đáng bị hủy diệt. “Bể phong nhiêu” là hành động tối hậu của Mishima nhằm phủ định cái đẹp toàn bích, tuyệt đối, phi nhân tính mà bản thân ông từng yêu quý và tôn sùng. Ngay cả hành động tự sát bằng seppuku (mổ bụng) của ông, mà bề ngoài là để “tỏ lòng trung thành với Thiên hoàng”, trên thực tế là để phủ định và hủy diệt chính Mishima, con người tôn sùng cái đẹp, mơ về cái đẹp, tạo ra cái đẹp, và tự mình là cái đẹp - của cơ bắp được trui rèn, của kiếm đạo qua khổ luyện, của đôi mắt, khối óc và trái tim một nghệ sĩ tài ba luôn băn khoăn về những ẩn nghĩa lớn của thế giới.

Về duy mỹ

Khi anh nói rằng anh yêu phụ nữ song, trên thực tế, dù một cách vô tình hay hữu ý, anh dành sự chú ý lớn nhất, những lời đẹp nhất, những cử chỉ ân cần nhất cho những phụ nữ đẹp nhất, nó cũng giống như anh nói về tình yêu thương dành “cho muôn loài” tuy nhiên sự chú ý lớn nhất, những cử chỉ ân cần nhất anh dành cho những loài đẹp nhất, đáng yêu nhất, “có ích” nhất (mèo? thỏ? v.v.) chứ không phải những loài thô kệch nhất, xấu nhất, “có hại/vô dụng” nhất (chó rừng? cóc? chuột? v.v.)
Người đàn ông chính trực là người cư xử với người phụ nữ có nhan sắc nổi bật nhất và người phụ nữ có nhan sắc khiêm nhường nhất với cùng một sự trân trọng, nâng niu, nồng ấm như nhau, một cách tự nhiên, từ trong tim. Chừng nào anh còn không làm được như vậy, anh không có tư cách để nói về tình yêu, cái đẹp, những kỳ diệu của tâm hồn.
Anh có thể “duy mỹ” với tư cách một nghệ sĩ, một người thưởng ngoạn nghệ thuật, không sao cả. Nhưng sự duy mỹ đó vô giá trị nếu nó chi phối cách hành xử của anh với thế giới trong cuộc sống thường nhật.

Ý nghĩ trước khi đi vào giấc ngủ.

Trong bảy đứa bốn chân lắm lông, có hai đứa - một trai một gái - thường xuyên ngủ cùng giường với hắn và nhất định phải nằm sát vào hắn, chạm vào một chỗ nào đó trên thân thể hắn thì mới được. Đã lâu lắm hắn không gần gụi với một con người nào, một sinh thể nào như vậy. Đã lâu lắm hắn không được biết niềm vui của kẻ được ai đó - một sinh thể nào đó - cần đến theo nghĩa vật lý, cần một cách đời thường, giản đơn, thực tế: cần để có cảm giác bình an, cần để có giấc ngủ ngon.
Mong cho các bạn cũng như thế: có những lúc có thể là chỗ dựa cho một người, một sinh vật nào đó theo nghĩa đen. Chính trong những khoảnh khắc “nhỏ nhoi, thường tình” đó ẩn chứa cái vĩ đại đích thực mà những người nói hay nhất chưa chắc đã từng thực sự trải qua.
"Back to Simplicity", của Marina Abramovic

Về viết và tri kỷ

Theo nghĩa nào đó, tôi viết là để tìm tri kỷ.
Có nhiều cách khác nhau để phân loại nhà văn, cũng như nhiều cách khác nhau để phân loại con người nói chung. 
Những cách này, không nhiều thì ít, đều không khỏi thô sơ, võ đoán, tương đối, bất toàn. Tuy nhiên, không phải vì vậy mà ta không thể dùng chúng một lúc nào đó, miễn ta biết rõ những giới hạn của chúng.
Một trong những cách đó là: 1) loại nhà văn có nhu cầu làm cho mọi người hiểu mình; và 2) loại nhà văn không có nhu cầu làm cho mọi người hiểu mình.
Một nhà văn “không có nhu cầu làm mọi người hiểu mình” không có nghĩa là nhà văn ấy không có nhu cầu được hiểu. Không. Bất cứ nhà văn nào cũng có nhu cầu được một số người nào đó hiểu. Tuy nhiên, thay vì chủ động làm những gì cần làm để cho mọi người hiểu mình giống như nhà văn loại thứ nhất, nhà văn loại thứ hai lặng lẽ đợi những người đủ kiên nhẫn, cởi mở và nhạy cảm để hiểu họ. Nhà văn biết những người ấy sẽ tới.
Nhà văn loại thứ nhất có thể có đám đông hiểu mình, đám đông những người hâm mộ. Tuy nhiên, cũng như các ngôi sao trong làng giải trí, không dễ cho họ tìm được trong đám đông hâm mộ đó một hai người tri kỷ.
Trong khi đó, trong số ít những người bước vào cái thế giới xa ngái, trúc trắc, khó giải, nhiều khi thâm u của nhà văn thuộc loại thứ hai, nhà văn có thể tìm ra được người tri kỷ của mình.
Chỉ là có thể.
Tranh của Joseph Zbukvic

Về đá và ngọc

Trong con mắt người khác, chúng ta có thể chẳng là gì hơn một cục đá xù xì, thô kệch, vô giá trị. Trong thực tế, cục đá đó có giá trị, với một mình ta thôi. Ta không có nhu cầu đòi người khác cảm thấy nó quý. Mặt khác, ta là người duy nhất có khả năng tách từ trong đá này ra chất ngọc riêng ta có, chuyển một phần đá này thành ngọc, việc mà không ai khác làm được, và ta phải làm. Chừng nào ta còn cảm thấy cần sống, thì ta chỉ có duy nhất đá này - thể xác và tâm trí này - mà thôi. Cần trân quý nó vì nó là thứ đá mà, nếu ta tỉnh giác, chú tâm và nỗ lực, ta có thể chuyển ít nhất một phần thành ngọc.
(đại ý trao đổi với một người bạn)
Tranh của Rob Golsalves

Xác chết đẹp

"Cospolist Nổi Loạn", cũng như mọi cuốn tiểu thuyết thực sự ở quy mô của nó, là một "vũ trụ thu nhỏ", bao hàm trong nó "đủ màu hỉ nộ ái ố, đủ mùi triết lý, nực cười, lãng mạn, tục tằn", giống như đoạn "quảng cáo" (do tôi viết) trên bìa 4 bản tiếng Việt cuốn "2666" của Roberto Bolano.
-----
... Điều đầu tiên đáng chú ý ở các xác này, sau chuyện máu và giới tính, là cách bố trí chúng và tư thế của chúng. Chúng quây thành một hình gần như tam giác đều, gợi nhớ một bức tranh của Gauguin, có thể một cách ngẫu nhiên, song cũng có thể do những bàn tay nào đó sắp xếp một cách cẩn trọng, chỉn chu, kiên nhẫn, và không thiếu tính nghệ sĩ. Một mẫu hình đẹp. Một vẻ đẹp tàn khốc, phi lý. Sự cân xứng đáng lẽ là hoàn hảo của ba cạnh hình tam giác, tạo thành bởi ba cái xác nằm ở ba tư thế khác nhau song vẽ thành ba cung tròn gần như tương đồng, chỉ bị phá vỡ bằng một chút xô lệch cực nhỏ, một chút biến đổi cực tinh tế về kích thước và góc độ, nằm chênh vênh trên lằn ranh mơ hồ biến ảo giữa phá vỡ và làm hỏng, giữa hủy hoại và tạo dựng, điều hầu như bất khả nếu người ta không có một bản lĩnh phi thường. Và, cũng không kém phi thường là ý chí cá nhân của (những) người này: thể hiện bản ngã của mình qua một cái đẹp tàn độc như thế, cái đẹp chết chóc, thuần khiết theo cách của nó. Một trong hai người đàn ông, cao và gầy xét theo những gì còn thấy được dưới làn áo máu, nằm ở tư thế khiến ta có thể nghĩ rằng y bị hạ sát đúng lúc đang thực hiện động tác Cối xay gió (Windmill), một trong các động tác mạnh của breakdance, chính xác hơn là một trong nhiều biến thể của nó; người thẳng, hai chân xoạc rộng thành chữ V, hai tay khoanh trước ngực, và cái chết chỉ đơn giản chuyển anh ta từ chỗ cắm đỉnh đầu xuống đất sang cắm mặt và phần trước thân xuống đất. Người đàn bà có vẻ là người nhỏ nhắn, thanh mảnh, hẳn là một cô gái, thì giống như đã bị giết chết đúng khoảnh khắc cô đang tung mình lên không trong một cú grand jeté thanh thoát và điêu luyện, hai chân vạch một đường thẳng như kẻ chỉ, và cũng trong khoảnh khắc đó toàn bộ cơ thể cô đông cứng lại như một con manơcanh múa ba lê kỳ dị và kiều diễm. Người thứ ba, nhất thời tôi chưa xác định được bản chất cái tư thế của y, song có vẻ như y bị giết giữa lúc đang thực hiện một đòn tấn công của capoiera, bàn tay phải xòe rộng chống xuống đất, tay trái gập cong cao ngang đầu, mình cúi song song mặt đất, chân phải trụ, trọng lượng cơ thể dồn xuống mũi bàn chân, chân trái bật thẳng lên cao, vừa tầm đầu và mặt một người lớn tầm vóc trung bình, cái cú đá ác liệt và nhanh như chớp vĩnh viễn đông cứng lại trong khoảnh khắc của cái chết, với toàn bộ động năng, ý chí và tư tưởng vĩnh viễn dồn tụ vào một tiến trình không hoàn tất.
Capoiera

Hai câu

Từ trang đang viết:
"Tôi là con chó hoang toạc bụng lang thang đêm tốiRuột tôi xổ ra kéo sau tôi sáng tựa sao băng"
(từ truyện "Vòng quay cuối cùng quanh mép lỗ đen")
Tranh của Zdzisław Beksiński