Jeyamohan's Blog, page 84

எழுத்தும் மனச்சோர்வும், கடிதம்

நான் உளச்சோர்வுக்கு மருந்தாக, டாக்டர் சொன்னபடி, நிறைய எழுதுபவள். அது எனக்கு உதவுகிறது. ஆனால் அதைப் பிரசுரிப்பதும் மற்றவர்கள் படிப்பதும் நல்ல விஷயம் அல்ல என்று தோன்றுகிறது. அது இன்னும் உளச்சோர்வைத்தானே அளிக்கும்?

எழுத்தும் சோர்வும், கடிதம்

 

You have a perfect balance of thought, and you are telling both the merits and demerits very clearly. I think you got this balance from your guru, who placed himself between east and west.

A perfect balance

புதுவை வெண்முரசு கூடுகை – 83

அன்புள்ள நண்பர்களே!

வணக்கம்.

மகாபாரதத்தை நவீன இலக்கியமாக மறு ஆக்கம் செய்த எழுத்தாளர் ஜெயமோகனின் வெண்முரசு பெருநாவல்நிரையின் மீதான கலந்துரையாடல் 2017ம் ஆண்டு முதல் புதுவையில் மாதாந்திர கூடுகையாக நடைபெற்று வருகிறது.  இதன் தொடர்ச்சியாக 2025ம் ஆண்டு முழுவதும் வெண்முரசின் ஒன்பதாவது நூலான “வெய்யோன்” குறித்து நிகழவிருக்கிறது.

புதுவை வெண்முரசுக் கூடுகையின் 83 வது அமர்வு 27-06-2025 வெள்ளிக்கிழமை அன்று மாலை 6.30 மணிக்கு நடைபெறவுள்ளது.  நிகழ்ச்சியில் நண்பர்  செ.அமுர்தவல்லி உரையாற்றுவார்.

நிகழ்விடம் :

கிருபாநிதி அரிகிருஷ்ணன்
“ஶ்ரீநாராயணபரம்” முதல் மாடி,
# 27, வெள்ளாழர் வீதி , புதுவை -605 001.
தொடர்பிற்கு:- 9943951908 ; 9843010306

பேசு பகுதி:

வெண்முரசு நூல்  – 9.
“வெய்யோன்”
பகுதி 6 விழிநீரனல்- 46 – 51
அத்தியாயம். (1 – 6 )

நிகழ்ச்சியில் பங்குகொள்ள வெண்முரசு வாசகர்களையும் ஆர்வமுள்ளவர்களையும் அன்புடன் அழைக்கின்றோம்.

இ.எம்.எஸ் என்னும் மெய்யான அறிஞர்.

அறிஞர் போன்ற சொற்களை நான் சாதாரணமாக எவரையும் குறிப்பிட பயன்படுத்துவதில்லை. ஏனென்றால் இளமைக்காலம் முதல் மெய்யாகவே பேரறிஞரான இ.எம்.எஸை பார்த்து வளர்ந்தவன் நான். இ.எம்.எஸ் இன்று இல்லை. அவருடைய அரசியலும் மங்கி வருகிறது. ஆனால் அவர் பெயர்சொல்லும் மகத்தான நூல்கள் நான்கு இன்னும் சிலநூறாண்டுகள் நீடிக்கும். பெரும் செவ்வியல் ஆக்கங்கள் அவை. அவற்றால்தான் அவர் அறிஞர் என்னும் அடையாளத்தை அடைகிறார்.

கழுமாடன்,வாள்- இரு நாடகங்கள் கோவையில்

அன்புள்ள ஜெ.,

கோவை மெய்க்களம் நாடகக் குழு தங்களின் ‘வாள்’ மற்றும் ‘கழுமாடன்’ நாடகங்களை மீண்டும் கோவையில் வரும் ஜூன் 29ம் தேதி, ஞாயிற்றுக்கிழமை அரங்கேற்ற இருக்கிறது.

ஹோப்ஸ் காலேஜ் அருகில் நிகழ்த்துக் கலைகளுக்கென புதிதாக அமைக்கப்பட்டுள்ள ‘மேடை-The Stage’ என்ற அரங்கில் காலை 11.00 மணிக்கு நாடகம் துவங்கும்.

சென்ற டிசம்பர் விஷ்ணுபுரம் விருது விழாவில் இந்நாடகங்களை காணத் தவறியவர்களுக்கும் கண்டவர்கள் நவீன அரங்கில் மீண்டும் காணவும் ஒரு வாய்ப்பு.

ஆர்வமுள்ளவர்கள், நண்பர்கள் என அனைவரையும் அன்புடன் அழைக்கிறோம்.

நன்றி

நரேன்

இன்றைய கதைகளில் ஒருமைச்சிதைவு

இன்றைய கதைகளின் சித்தரிப்புச் சிக்கல்கள்

நீண்ட நாட்களுக்கு முன்பு, நான் அன்று உறுப்பினராக இருந்த காசர்கோடு திரைப்பட குழுமத்தில் ஒவ்வொரு வாரமும் திரைப்படங்களை பார்ப்பதுண்டு. அவை வெவ்வேறு தூதரகங்கள் வழியாகவும், திரைக்குழுமம் வழியாகவும் இந்தியா முழுக்க சுழற்சியில் இருக்கும் படங்கள். ஹங்கேரிய, ருமேனிய படங்களே மிகுதி. சிற்றிதழ்கள் போலவே அவை ஒருவகையான சிறுசினிமாக்கள் என்று சொல்லலாம். மிகக்குறைவான செலவில் ஆனால் மிகுந்த தீவிரத்துடனும் ஆழ்ந்த கருப்பொருளுடனும் எடுக்கப்படுபவை. அவ்வாறு பார்த்த ஒரு படம் The Unknown Soldier`s Patent Leather Shoes.

இன்று ஒரு வாசகன் உணர்வதைவிட கலாச்சார ரீதியான அழுத்தம் கொண்ட படம் அது. புல்கேரியாவை ஆக்ரமித்திருந்த ஜெர்மானிய ஃபாஸிச படைகள் தோற்கடிக்கப்பட்டு, அழிக்கப்பட்டு, விரட்டப்படுகின்றன. புல்கேரியா மீட்கப்படுகிறது. நாடே பெரும் கொண்டாட்டத்தில் இருக்கிறது. ஒவ்வொருவரும் தங்கள் வாழ்க்கை மீண்டதை எண்ணி களியாட்டமிடுகையில் ஒரு பெண் மட்டும் துயரத்தில் இருக்கிறாள். அங்கு தங்கியிருந்த ஜெர்மானிய படையிலிருந்த ஒரே ஒரு படைவீரனிடம் அவளுக்கு உறவிருந்தது. அவன் அவளை விட்டுவிட்டு சென்றுவிட்டான். அவனுடைய நினைவுமட்டும் அவளிடம் எஞ்சியிருக்கிறது. அரசியல் வரலாறு ஆகியவற்றுக்கு அப்பால் மானுட உள்ளம் கொள்ளும் உறவு வேறொன்றாக, இது எதையுமே அறியாததாக இருக்கிறது.

அந்தப்படத்தை இங்கு இப்போது நினைவுகூர்வதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு. மிக மங்கலாகவே எனக்கு அப்படம் நினைவில் இருக்கிறது. அந்தப்படம் ஃப்ரான்ஸ் மீண்ட களியாட்டத்தையே பெரும்பாலும் காட்சி பதிவுகளாக கொண்டிருந்தது. படம் முழுக்க உடல்கள் நடனமிட்டுக்கொண்டே இருக்கின்றன. உண்மையில் உடல்கள் அல்ல. என் நினைவில் எஞ்சுபவை உடல்களின் கீழ்ப்பகுதி மட்டும்தான். ஏனெனில் அந்தப்படம் முழுக்க ஒரு ஐந்தாறு வயது சிறுவனின் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது. அவனுடைய பார்வைக் கோணத்தில்தான் மொத்தக் காட்சியும் அமைந்துள்ளது. ஆகவே பெரும்பாலான காட்சிகள் அவனுடைய பார்வையின் உயரம் அளவுக்கு அக்கூட்டத்தின் இடுப்புக்குக் கீழ்ப்பகுதிகளும் கால் பகுதிகளும் தெரியும்படியாக வைக்கப்பட்டிருந்தன.

ஜப்பானிய இயக்குநர் ஒசு வின் பெரும்பாலான படங்கள் காமிரா கிட்டத்தட்ட தரையில் வைக்கப்பட்ட கோணத்தில் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். ஏனெனில் தரையில் அமர்வது ஜப்பானிய பண்பாடு, அவருடைய படங்களில் பெரும்பாலான காட்சிகளில் கதாபாத்திரங்கள் தரையில்தான் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். அப்போது காமிராவும் அதேபோல அசைவில்லாமல் தரையில் அமர்வதுதான் இயல்பாகத்தான் இருக்கும். ஏனெனில் ஒரு சினிமா என்பது அதிலுள்ள ஏதேனும் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் பார்வைக்கோணம் வழியாகத்தான் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது. நல்ல இயக்குநரின் படங்களில் அந்தக் காமிராக் கோணம் எப்போதும் தெளிவாகப் பேணப்பட்டிருப்பதை பார்க்கலாம். இதை யார் பார்க்கிறார்கள், எந்த கோணத்தில் என்பது திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியமைப்புக்கும் முக்கியமானது.

அண்மையில் இளம்படைப்பாளிகள் எழுதும் சிறுகதைகளைத் தொடர்ந்து படித்துக்கொண்டிருந்தேன். குறிப்பாக பெயர்களைச் சொல்லி எதிர்விமர்சனத்தை வைத்து எவரையும் வருந்தச்செய்ய விரும்பவில்லை. மிகக்குறைவாகவே கவனம் கிடைக்கும் நம் சூழலில் எதிர்மறை விமர்சனம் என்பது சட்டென்று ஒரு சோர்வை அளித்துவிடக்கூடும் என்பதனால். ஆனால் இந்த விஷயத்தை கவனப்படுத்த விரும்புகிறேன்.

தினமணிக்கதிர், விகடன் போன்ற இதழ்களில் வரும் சிறுகதைகள் அனைத்திற்கும் பொதுவாக இருக்கும் ஓர் இயல்பு அக்கதை சட்டென்று ஆசிரியர் பார்வைக்கு சென்று, அந்தக்கோணத்தில் ஒருபகுதி சொல்லப்பட்ட பிறகு மீண்டும் கதைமாந்தரின் கோணத்துக்கு திரும்பி வரும் என்பது தான்.

‘சந்திரன் விளையாடிக்கொண்டிருந்தான். அவனுக்கு உற்சாகமாக இருந்தது. ஏனென்றால் அப்போது கோடை விடுமுறை. அவனுடைய நண்பர்கள் எல்லாம் விளையாட வந்திருந்தார்கள். அவர்கள் தேரடியில் ஒரு பழைய சைக்கிள் வைத்து உருட்டி விளையாடிக்கொண்டிருந்தார்கள்’

என்று ஆரம்பிக்கும் ஒரு கதை சந்திரனுடைய ஆளுமை, பார்வை ஆகியவற்றை முன்வைத்துவிடுகிறது. ஆனால் சட்டென்று கதை ஆசிரியர் கோணத்தில் திரும்பி –

‘சந்திரனுக்கு வயது எட்டு. மெலிந்த உடல் .கூடுகட்டிய நெஞ்சு. ஓர் அழுக்கான கால்சராயை சணல்கயிற்றை போட்டு இடுப்பில் முடிந்து வைத்திருந்தான்’

என்று மாறுகிறது என்று கொள்வோம். (நான் ஓர் உதாரணத்துக்காக இப்படி எழுதியிருக்கிறேன்) இது மிகப்பெரிய ஒரு அழகியல் பிறழ்வு. வாசகன் சந்திரனைப் பார்த்துவிட்டான். அதன் பிறகு சந்திரனுடைய உலகம் சந்திரனுடைய கண் வழியாக விரிவதுதான் அவனுக்கு இயல்பானதாக இருக்கும். மொத்தக் காட்சியையும் சந்திரனாக நின்று விவரிக்கும் கதையின் ஆசிரியர் சட்டென்று தன் வடிவில் உள்ளே வந்து சந்திரனை உட்படுத்தி அக்காட்சியை கூறத் தொடங்கும்போது உண்மையில் பார்வைக்கோணம் இரண்டாகிறது. அது புனைகதையின் மிகப்பெரிய விரிசலாக மாறிவிடுகிறது.

இந்தப்பிழையை முன்பு சிற்றிதழ் சார்ந்த எழுத்தாளர்கள் செய்வதில்லை. ஏனெனில் அன்று பேரிதழ்- சிற்றிதழ் என்ற வேறுபாடு பெரிதாக இருந்தது. பேரிதழ்களில் எழுதி தேர்ந்து அங்கிருந்து சிற்றிதழ் எழுத்துக்கு வருபவர்கள் அநேகமாக எவருமே இருப்பதில்லை. சிற்றிதழில் எழுதுபவர்கள் சிற்றிதழ் சார்ந்த ஒரு வாசிப்பை அடைந்து, முன்னோடி எழுத்தாளர்களை மையமாக்கிய அன்றிருந்த ஏதேனும் ஒரு இலக்கிய குழுமத்தை சார்ந்து எழுத வந்தவர்களாக இருப்பார்கள். சுந்தர ராமசாமியிடம் இருந்தோ, தேவதேவனிடம் இருந்தோ, தேவதச்சனிடமிருந்தோ, ஞானக்கூத்தனிடமிருந்தோ, அசோகமித்திரனிடமிருந்தோ நேரடியாகவே சிறுகதைக் கலையைப் பயின்று எழுத வந்திருப்பார்கள். அவர்கள் சந்திக்கும் வடிவப்பிரச்னைகளும் பிழைகளும் வேறு உண்டென்றாலும் இது போன்ற அடிப்படைப் பிழைகள் அமைவதில்லை.

ஆனால் விகடன் குமுதத்தில் வரும் கதைகள் எப்போதும் இப்பிழைகளுடன் இருந்து வந்தன. சிவசங்கரி, அனுராதா ரமணன் போன்ற பல நூறு கதைகள் எழுதிய படைப்பாளிகளிடம் சர்வசாதாரணமாக இந்தப்பிழைகள் சுட்டிக்காட்டப்படவோ திருத்தப்படவோ செய்யாமல் நீடித்தன. அடுத்தடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்களும் அதையே திரும்ப செய்தனர். இன்று அந்தப் பேரிதழ்ச் சூழலில் இருந்து அந்தக் கதைகளை மட்டுமே படித்து, சிற்றிதழ் சார்ந்த எதையுமே படிக்காமல், நவீன இலக்கிய அறிமுகமே இல்லாமல், கதைகளை எழுதுபவர்கள் பலர் உள்ளனர். அவர்களின் கதைகள் பேரிதழ்களில் வெளியாகாமல் இணைய இதழ்களிலும், இடைநிலை இதழ்களிலும் வெளியாகின்றன. இக்கதைகள் அவற்றின் கருப்பொருளுக்காகவோ அல்லது அவை அளிக்கும் எளிமையான சுவாரசியத்துக்காகவோ சிலரால் இலக்கியப் படைப்புகளாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. அப்போதுதான் இந்த முதிரா வடிவத்தன்மை மிகப்பெரிய சிக்கலாக வந்து அமைகிறது.

பார்வைக்கோணம் ஏன் பேணப்பட வேண்டும் என்ற கேள்வி எழலாம். ஒரு படைப்பு வாசகனை உள்ளிழுத்துக் கொண்டு செல்வது, அவனுடைய நம்பிக்கையைப் பெறுவது என்பது மிக முக்கியமானது. இதை அக்கதையின் ஆசிரியர்தான் சொல்கிறார் என்று சொல்லும்போதே அதில் பொம்மலாட்டக்காரனின் விரல் தெரிவது போன்று ஒரு நெருடல் உருவாகிவிடுகிறது. மொத்தக்கதையையும் ஆசிரியரே சொல்லும் கதைகள் உண்டு. ‘கடவுளின் பார்வை’ கொண்ட கதைகள் என்பார்கள் அவற்றை. அவற்றுக்கு தனியான ஒரு பார்வைக்கோணமும், கூறுமுறை ஒத்திசைவும் உண்டு. கதையில் வரும் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கண்வழியாகக் கதை சொல்லப்படும் என்றால், அப்படி அக்கதை வாசகனுக்கு தன்னை காட்டிவிட்டால் அதன் பின் அக்கோணம் மாறுபட முடியாது.

கதைமாந்தரின் கோணம் ஏன் பொதுவாக கதைகளில் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்றால் அந்த கோணம் வாசகனை கதைச்சூழலுக்குள் கொண்டு செல்கிறது, அங்கு வாழவைக்கிறது என்பதனால்தான். சில கதைகளில் வெளிப்படையாகவே அது கதைமாந்தரில் ஒருவருடைய பார்வை என்று இருக்கலாம். சிலசமயம் இயல்பாக அது அக்கதையில் தோன்றலாம். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் பார்வையே அந்தக் கதையை நிகழ்த்துகிறது என்றால் அதிலுள்ள எல்லாத் தரவுகளுக்கும், காட்சிகளுக்கும், உணர்வுகளுக்கும் அக்கதாபாத்திரத்தின் ஆளுமை ஒரு நியாயத்தையும் ஓர் ஒழுங்கையும் அளித்துவிடுகிறது. ஒரு கதைசொல்லியை கதைக்குள் கதாபாத்திரமாக நிறுத்திக்கொண்டோமென்றால் அக்கதையில்என்ன உணர்வு வெளிப்படும், என்ன காட்சி வெளிப்படும், எவை சொல்லப்படும், எவை வெளியே விடப்படும் என்பது அக்கதாபாத்திரத்தின் இயல்பினாலேயே வரையறுக்கப்பட்டுவிடுகிறது. சிந்தனையை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாவல்களில் சிந்திக்கும் கதாபாத்திரங்கள் அவ்வாறுதான் உருவாகின்றன. ஒரு சிந்தனையின் வெவ்வேறு தரப்புகளை முன்வைக்கும் கதாபாத்திரங்களை நாம் தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் காண்கிறோம். தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்களில் ஆசிரியருக்கு நெருக்கமானது எது என வாசகர் எளிதில் அறியமுடியும்.

உதாரணமாக, சந்திரனின் பார்வையில் அந்தக்கதை சொல்லப்படுமென்றால் அந்த தெருவிலுள்ள ஒரு பெண்ணின் காதல் தோல்வி அவ்வளவாகச் சொல்லப்படாது. ஏனெனில் அந்த வயது சிறுவனுக்கு அது புரிவதுமில்லை, அவ்வளவு ஆர்வமூட்டுவதும் இல்லை. அங்குள்ள ஒரு சமூகப் பிரச்னை அவனை எந்தவகையிலும் பாதிக்காது, ஆகவே அவன் பேச்சில் அது வராது. அவனுடைய கோணம், அவனுடைய உள்ளம் அக்கதைக்கு அபாரமான ஓர் ஒருமையை அளிக்கும். ஆனால் ஒரு ஆறுவயதுப் பையனுடைய பார்வையில் தெரியும் ஒரு சமூகச் சூழல் அங்கே திறம்பட சொல்லப்படுமென்றால் மிகக்குறைவாகச் சொல்லப்பட்டு வாசகனின் ஊகம் வழியாக ஒரு விரிந்த சித்திரம் உருவாகக்கூடும்.

உண்மையில் சிறுவர்களின் பார்வையில் கதை சொல்லப்படுவதென்பது குறைத்துச் சொல்லி நிறைய ஊகிக்க வைப்பதற்கு மிக வசதியான ஒரு எழுத்துமுறை. தான் சொல்வதென்ன என்று சொல்பவனுக்கு தெரியாது, ஆனால். வாசகனுக்கு அது தெரியுமென்பது அழகிய கலையமைதியை உருவாக்குகிறது. நான் அத்தகைய பல கதைகளை எழுதியிருக்கிறேன். நிழலாட்டம், கிளிக்காலம், பூமியின் முத்திரைகள் போன்ற பல குறுநாவல்கள். புனைவுக்களியாட்டில் பல கதைகள். அசோகமித்திரனின் லான்ஸர் பாரக் கதைகள் இந்த அழகியலுக்குச் சிறந்த உதாரணம். (நான் இத்தகைய பிழையை தொடர்ந்து செய்துவரும் ஓர் இளம்படைப்பாளியிடம் இதைப்பற்றிப் பேசும்போது என் கதைகளைச் சுட்டிக்காட்டினேன். அவர் என் கதைகளில் ஒன்றைக்கூட படித்ததில்லை என்று தெரிந்தது. அசோகமித்திரனின் ஒரு கதைகூட அவர் கவனத்திற்கு வந்திருக்கவில்லை)

ஒரு கலைப்படைப்பிற்கு மிக அவசியமானதும், ஆசிரியன் அடைவதற்கு மிகக்கடினமானதுமானதும் ’வடிவ ஒருமை’தான். அந்த வடிவ ஒருமை இவ்வாறு ஒரு பார்வைக்கோணத்தை தெளிவாக ஆசிரியன் வரையறுத்துக்கொள்ளும்போது இயல்பாகவே வந்தமைந்துவிடுகிறது. கதையின் தொடர்ச்சியும் சகஜமாக ஆகிறது. அந்த கதைசொல்லும் கதாபாத்திரத்தை அல்லது கதையை உணர்ந்து நிகழ்த்தும் கதாபாத்திரத்தை மட்டும் தொடர்ந்து போனால் போதும். அனைத்து நிகழ்வுகளுக்குமிடையே இயல்பான தொடர்ச்சியும் அதன் மூலம் வடிவ ஒருமையும் அமைந்துவிடும். மாறாக ஆசிரியன் தனக்குத் தெரிந்தவற்றை சொல்ல வேண்டுமென்பதற்காகவோ, கதைப்பின்னணியையோ குணச்சித்திரங்களையோ சொல்லிவிடவேண்டும் என்பதற்காகவோ  அந்தப் பார்வைக்கோணத்தை விட்டு வெளியே சென்றானென்றால் அது வாசகனின் கற்பனையின் ஒருமையை உடைத்துவிடும். அது வடிவச்சிதைவு. எல்லா வடிவச்சிதைவுகளும் வாசகனில் ஒவ்வாமையையே உருவாக்கும்.

ஏ.கரீம். சுஹைதா

[image error]ஏ.கரீம். சுஹைதா 1978 முதல் கவிதை, கட்டுரை, சிறுகதைகள் எழுதி வருகிறார். இவரின் படைப்புகள் தினகரன், மித்திரன், வீரகேசரி, நவமணி ஆகிய நாளிதழ்களிலும் உள்நாட்டு, வெளிநாட்டு வானொலிகளிலும் வெளியாகின. இலங்கை வானொலி முஸ்லிம் சேவையில், மாதர் மஜ்லிஸ் தமிழ் சேவையில் ‘பூவும் பொட்டும்’, ‘மங்கையர் மஞ்சரி’, ‘ஒலிமஞ்சரி’ போன்றவற்றில் இவரின் ஆக்கங்கள் வெளியாகியுள்ளன.

ஏ.கரீம். சுஹைதா ஏ.கரீம். சுஹைதா – தமிழ் விக்கி

காவியம் – 66

கங்கணப்பள்ளி ஸ்தூப இடிபாடுகள். சாதவாகனர் காலம் பொயு 1

கானபூதி சொன்னது. “நான் அந்த கதையைச் சொல்லி முடித்தேன். என் முன் அமர்ந்திருந்த குணாட்யரிடம் கேட்டேன். உன் வினாக்களுக்கான விடை கிடைத்திருக்கும் என்று நம்புகிறேன் குணாட்யரே என்று.  குணாட்யர் கோதாவரிக்கரையில் பிரதிஷ்டானபுரியின் காட்டில் என் முன் தலைகுனிந்து அமர்ந்திருந்தார். பெருமூச்சுடன் உடலை அசைத்து அமர்ந்து ஆம் என தலையசைத்தார்”

நான் அவரிடம் “இந்தக் கதை உருவாக்கும் இரண்டு கேள்விகளுக்கு நீ பதில் சொன்னால் உன்னிடம் நான் மேலும் உரையாடுவேன்” என்றேன்.

”நான் ஏன் உன்னிடம் உரையாடவேண்டும்?” என்றார் குணாட்யர்.

”நான் உன்னிடம் நீங்கள் இயற்றவிருக்கும் பெருங்காவியமொன்றின் கதையைச் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறேன். அதன் வேர்களையும் பெருந்தடியையும் சொல்லிவிட்டேன். கிளைகளையும் இலைகளையும் கனிகளையும் மலர்களையும் இனிமேல்தான் சொல்லப்போகிறேன்.”

“நான் காவியம் எழுதுவதா? என்ன உளறுகிறாய்?” என்று குணாட்யர் சிரித்தார்.

“நீ எண்ணுவதை உணர்பவன் நான். சரி, காவியமொன்றை ஆக்கும் எண்ணம் இல்லை என்றால் எழுந்து விலகு. நாம் முடித்துக்கொள்வோம்.”

“ஆம், எனக்கு அவ்வெண்ணம் எழுந்தது. ஆனால் அதெப்படி முடியும் என்ற மறு எண்ணம் உடனே வந்தது” என்றார் குணாட்யர். “இவையெல்லாம் இப்படியே எவர் செவிக்கும் எட்டாமல் மறைந்துவிடக்கூடாது என்று எண்ணினேன். என் சொல்லில் இவற்றை இங்கே நிலைநிறுத்தவேண்டும் என்று விரும்பினேன். இந்த பிரதிஷ்டானபுரியில் உண்மையில் பிரதிஷ்டை செய்யப்படவேண்டியது இந்த மெய்க்காவியம்தான். காவியங்கள் அனைத்திற்கும் அன்னையான காவியம். காவியங்கள் அனைத்துக்கும் அர்த்தம் அளிக்கும் அர்த்தப்பெருவெளி… அதற்கான தகுதி எனக்கு உண்டு என்று நான் நம்புகிறேன். அதன்பொருட்டே நான் பிறந்திருக்கவும்கூடும்… நீ என்ன நினைக்கிறாய்?”

“உனக்கு அதற்கான தகுதி உண்டு. இல்லையேல் நான் இதை உன்னிடம் சொல்லிக்கொண்டிருக்க மாட்டேன்” என்று நான் சொன்னேன். “ஆனால் கதைவிளையாட்டின் நெறிகளை நான் மீறவே முடியாது. கதையில் திரளும் கேள்விக்கு நீ பதில் சொன்னாலொழிய மேலும் கதை முளைத்தெழாது.”

“சொல்”

“முதலில் நான் ஒரு பொதுவான சந்தேகத்தைக் கேட்கிறேன்” என்றேன். “ஏன் இந்த சுவையற்ற, ஒவ்வாமையை உருவாக்குகிற கதையை நான் சொல்லி நீ கேட்கவேண்டும்? காலந்தோறும் இவை சொல்லப்படுவது ஏன்?”

“வேட்டைவிலங்கை அறுத்து உண்ணும் வேடன் அதன் நஞ்சையும் மலக்குடலையும்தான் முதலில் அறியவேண்டும், அதைக் களைந்தபின்னரே ஊனை உண்ணமுடியும்” என்றார் குணாட்யர்.

“ஆம்” என்று நான் சொன்னேன். “குணாட்யரே, இந்தக் கதை திரட்டித்தரும் முதல் கேள்வி இது. ராதிகா தேஷ்பாண்டே தங்களை வென்றுவிட்டாள் என்னும் எண்ணமே அவள் தந்தையையும் தமையனையும் வெறிகொள்ளச் செய்தது. அவளுக்கு அவர்களை வெல்லும் எண்ணம் இருந்ததா? அவள் ராம் மீது கொண்ட காதல் தன்னியல்பானதா?”

குணாட்யர் “ராதிகாவுக்கு அவள் தந்தையும் தமையனும் எந்தவகையிலும் பொருட்டாக இருக்கவில்லை. நல்லியல்புள்ளோர் தீமைக்கு எதிர்வினையே ஆற்றுவதில்லை. தீமைக்கு எதிர்வினையாற்றுவோர் தங்களுக்குள் உறையும் தீமையால்தான் அதைச் செய்கிறார்கள். நல்லியல்புள்ளோர் தங்கள் நல்லியல்பால் தீமைமேல் ஒவ்வாமை மட்டுமே கொள்கிறார்கள். ஆகவே முழுமையாகவே விலகிச் செல்கிறார்கள். தன் குடும்பத்தை முழுமையாக விலக்கிக்கொண்ட ராதிகா இயல்பாகவே ராமை அணுகினாள். அவனிடமிருந்த நல்லியல்பால் கவரப்பட்டாள். அவனை கவிஞன் என்பதனால்தான் அவள் விரும்பினாள். அது இயல்பான காதல்தான்” என்றார்.

“எப்படிச் சொல்கிறீர்கள்?” என்று நான் கேட்டேன்.

“ராதிகா மீண்டும் தன் பெற்றோர் முன் தோன்ற விரும்பவில்லை. தான் உயிருடனிருப்பதை அவர்கள் அறியவேண்டும் என்றுகூட அவள் எண்ணவில்லை. அதுவே அவள் அவர்களைப் பொருட்படுத்தவில்லை என்பதற்கான சான்று” என்றார் குணாட்யர். “அத்தனை காவியங்களிலும் புலப்படாமல் அடித்தளமாக மறைந்து கிடக்கும் அறியப்படாத ஒன்றைப் பற்றி ராம் சொன்னபோதுதான், அந்த தருணத்தில்தான், அவள் காதல்வயப்பட்டாள். அவன் அந்த மறைந்திருக்கும் காவிய யட்சனை ஒரு கரடி  என்று சொன்னான். அவள் அவனைப் பற்றி தனக்குள் கரடி என்றே சொல்லிக்கொண்டாள். காவியத்தேனை உண்டு உடல்முழுக்க பூசிக்கொண்டு காட்டில் அலையும் கரியநிழல் போன்ற கரடி அது.”

“ஆம், உண்மை” என்று நான் சொன்னேன். “அடுத்த கேள்வி இது குணாட்யரே. ராம்சரண் தன் கையால் ராதிகாவையும் ராமையும் கொன்றவன். அவனுக்குள் அவர்கள்மேல் வெறுப்போ கோபமோ இருந்ததா?”

“சற்றும் இல்லை” என்று குணாட்யர் சொன்னார். “அவனிடமிருந்த ஏளனமே அவனுக்கு எந்த தனிப்பட்ட உணர்வும் இல்லை என்பதற்கான சான்று. ஏளனம் உணர்ச்சிகள் உருவாகாமல் தடுக்கும் மிகச்சிறந்த காப்பு. அவன் அவர்களை சில மாதங்களிலேயே முழுமையாக மறந்தும் விட்டான். அவனுக்கு எந்த குற்றவுணர்ச்சியும் இருக்கவில்லை. வெறுப்போ பகைமையோ இருந்திருந்தால் அவனுக்கு உணர்வுரீதியான ஈடுபாடு இருந்ததாகப் பொருள். அவ்வாறு இருந்திருந்தால் அவனால் அவர்களை மறக்கமுடிந்திருக்காது.”

நான் “உண்மை” என்றேன். “சரியான பதில்கள் குணாட்யரே. ஆனால் இதற்கு நேர்மாறாக நீங்கள் சொல்லியிருந்தாலும் அவை சரியான பதில்களாக ஆகியிருக்கும்” என்றேன். “நான் மாபெரும் கதைசொல்லியாகிய உக்ரசிரவஸிடம் இதே மரத்தடியில்  இந்தக் கதையைச் சொல்லி இதே கேள்விகளைக் கேட்டேன்.”

“அவர் சொன்ன பதில் என்ன?” என்றார் குணாட்யர் ஆர்வத்துடன்.

“ராதிகா தன் குடும்பத்தின் தீமையை நன்குணர்ந்தவள். அதில் பிறந்தமையாலேயே அத்தீமையில் தானும் ஒரு பகுதியே என அறிந்தவள். அதிலிருந்து தன்னை மீட்டுக்கொள்ளவே அவள் ராமை நோக்கிச் சென்றாள். எந்த முன்னகர்வும் இன்னொன்றுக்கான நிராகரிப்புதான் என்றார்” என்று நான் சொன்னேன்.

“ஆம், அதுவும் ஒரு உண்மைதான்” என்று குணாட்யர் சொன்னார்.

“உக்ரசிரவஸ் இரண்டாவது கேள்விக்கும் வேறு பதிலைத்தான் சொன்னார். ஏதேனும் ஓர் உச்சகட்ட உணர்வை உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் ஒருவனால் ஒரு குற்றத்தைச் செய்ய முடியாது என்றார். தனிப்பட்ட கோபங்களோ கசப்புகளோ இல்லாத இடங்களில் மனிதர்கள் பொதுவான கோபங்களையும் கசப்புகளையும் கூர்கொள்ளச் செய்கிறார்கள். அனைத்துச்செயல்களையும் குறியீடுகளாக ஆக்கிக் கொள்கிறார்கள். ராம்சரண் நாயக் தன்னைச் சூழ்ந்துள்ள அனைத்தின் மேலும் கசப்பு கொண்டிருந்தான். அவன் கொன்றவர்கள் அனைவரையும் அக்கசப்பைத் திரட்டிக் கொண்டுதான் தாக்கினான். பொதுவான கோபத்தையும் கசப்பையும் நீண்டகாலம் அகத்தில் நிலைநிறுத்தவேண்டும் என்றால் அவற்றை ஏளனமாக ஆக்கிக் கொள்ள வேண்டும். அந்த ஏளனத்தை தன்னைநோக்கியும் திருப்பிக்கொண்டால் அதை மழுங்காமல் பாதுகாத்துக்கொள்ள முடியும் என்று உக்ரசிரவஸ் சொன்னார்.”

குணாட்யர் புன்னகைத்து “நீ ஆதிகவியிடம் இந்தக் கேள்வியைக் கேட்டிருந்தால் இன்னொரு பதில் வந்திருக்கும். அதுவும் சரியாகவே இருந்திருக்கும். யுகங்களின் இயல்புகளே பதில்களாகின்றன. கேள்விகள் என்றும் ஒன்றே” என்றார்.

“நான் உனக்கு கதைசொல்ல வேண்டிய நிலையில் இருக்கிறேன்” என்று நான் குணாட்யரிடம் சொன்னேன். “சொல், நீ கேட்கவிரும்புவது என்ன?”

“நான் மனிதர்களைப் பற்றி அறிய விரும்புகிறேன். இங்கே மானுடர் அடையும் இன்பங்கள் துன்பங்கள் அனைத்தையும் அடைந்து சென்றவர்களின் கதைகளைச் சொல்” என்று குணாட்யர் சொன்னார். “ரகுகுலத்தவரின் கதைகளை நீ சொல்லி நான் கேட்டேன். உக்ரசிரவஸ் சொன்ன குருகுலத்தவரின் கதைகளையும் நீயே சொல்லிவிட்டாய். அவை அதிமானுடரின் கதைகள். நான் எளியோரின் கதைகளைக் கேட்கவிரும்புகிறேன்… தீயவரும் நல்லவரும் ஆகிய மக்களின் கதைகளை. மண்ணில் முளைத்து மண்ணில் மறைந்தவர்களின் கதைகளை. இங்கே மானுடர் அடையும் உணர்ச்சிகளில் ஒன்றைக்கூட விடாமல் அறிய விரும்புகிறேன்.”

”ஆனால் நான் ஒரு கதையைத்தான் சொல்லமுடியும். இந்தப் பிரபஞ்சமே ஒற்றைப்பெருங்கதைதான்” என்றேன்.

“நீ ஒரு கதையைச் சொல்… அந்தக் கதையில் எந்த உணர்வு விடுபடுகிறதோ அதை நான் சுட்டிக்காட்டுவேன், அவ்வுணர்வு ஓங்கி நிற்கும் ஒரு கதையைச் சொல். நான் சுட்டிக்காட்டும்படி எந்த உணர்வும் குறைவுபடாத ஒரு கதையை நீ சொல்லி முடிக்கையில் இந்த ஆட்டம் நிறைவடையட்டும்” என்று குணாட்யர் சொன்னார்.

”ஆம், இது ஒரு நல்ல ஆட்டம்” என்று நான் சொன்னேன். ”ஒவ்வொரு கதையுடனும் கேள்விகள் எழும். அவற்றுக்கு நீ பதில் சொல்லாவிட்டால் நான் நிறுத்திக்கொள்வேன்.”

“ஆம், தொடங்குவோம்” என்றார் குணாட்யர்.

*

”அவ்வாறாக நான் கதைசொல்ல தொடங்கினேன். பன்னிரண்டாயிரத்தி எட்டு கதைகளை அவருக்குச் சொன்னேன்” என்று கானபூதி சொன்னது.

பைத்தான் நகரின் மூடிய கோட்டைக்குள் செறிந்திருந்த காட்டில் அதன் முன் அமர்ந்திருந்த நான் அதன் மின்னும் சிறு கண்களை பார்த்துக்கொண்டு அமர்ந்திருந்தேன்.

“நான் குணாட்யருக்குச் சொன்ன கதைகள் கடற்கரைப் பாறையை அலைகள் வந்து அறைவதுபோல நிகழ்ந்துகொண்டே இருந்தன” என்று கானபூதி சொன்னது. “வாசுகி, சேஷன் உட்பட பல்லாயிரம் நாகங்களின் கதைகள். விருத்திரனில் தொடங்கும் அசுரர்களின் கதைகள். சுகேசியிலும் மால்யவானிலும் தொடங்கும் அரக்கர்களின் கதைகள். ஒவ்வொரு கதைக்கும் ஒரு கேள்வி எழுந்தது. அத்தனை கேள்விக்கும் அவர் பதில் சொன்னார்.”

“உதயணனுக்கும் வாசவதத்தைக்குமான கதை?” என்று நான் கேட்டேன்.

“ஆம்” என்று கானபூதி புன்னகையுடன் சொன்னது. “ஏழு வித்யாதரர்களின் ஆயிரத்தெட்டு கதைகளை நான் சொன்னேன்.  ராஜவாகனன், சோமதத்தன், புஷ்போத்பவன், அபகாரவர்மன், உபகார்வர்மன், அர்த்தபாலன், பிரமதி, மித்ரகுப்தன், மந்திரகுப்தன், விஷ்ருதன் ஆகியோரின் ஆயிரத்தெட்டு கதைகள் அவற்றில் இருந்தன. அவற்றில் சிலகதைகள் பிறகு தண்டியால் சம்ஸ்கிருதத்தில் தசகுமாரசரிதம் என்ற பேரில் சுருக்கியும் திரித்தும் எழுதப்பட்டன. அன்று நான் சொன்ன கதைகளைத்தான் நீ பாணபட்டரின் காவியமாகிய காதம்பரியில் வாசித்தாய். சம்ஸ்கிருதத்திலுள்ள காவியங்களிலுள்ள எல்லா கதைகளும் அன்று நான் சொன்னவற்றில் இருந்து எடுத்தாளப்பட்டவைதான்.”

“முடிவில்லாத கதைகள்” என்று நான் சொன்னேன்.

“எங்களுக்கு முடிவில்லாத காலம் இருந்தது. யுகங்களும் கணங்களும் எல்லாம் ஒன்றே என்று ஆன காலம்” என்றது கானபூதி.

என் சிந்தனையை நீட்டி நீட்டி அந்தக் கதைகளின் அளவை கணக்கிட முயன்றேன். பிரமித்து தலையை உலுக்கிக்கொண்டேன்.

“அத்தனை கதைகளையும் நான் உனக்குச் சொல்லமுடியும்” என்றது கானபூதி.

“எனக்கா?”

“ஆம், உனக்கும்.”

“ஆனால் என்னிடம் அந்தக் கடலை பெற்றுக்கொள்ளும் பாத்திரம் இல்லை. நான் மிகச்சிறியவன்.”

“நான் உனக்காகக் காத்திருந்தேன். தலைமுறை தலைமுறையாக” என்று கானபூதி சொன்னது. “உன் குலத்தில் என் அழைப்பை நான் பொறித்து வைத்தேன். நீ பிறக்கும்போதே என் அழைப்பு உனக்காகக் காத்திருந்தது. உன் செவியில் உன் அன்னை பேசிய முதல்மொழி நான் சொன்ன சொல்தான்… அதுதான் உன்னை இதுவரை கொண்டுவந்து சேர்த்தது”

நான் அதை இளமையிலேயே அறிந்திருந்தேன் என்று அப்போது தெளிவாகவே உணர்ந்தேன்.

“உனக்கு நான் இன்னொரு கதையைச் சொல்கிறேன்” என்று கானபூதி சொன்னது. “உன் உள்ளத்தில் ஓடும் கேள்விகளுக்கெல்லாம் அதில் பதில் இருக்கக்கூடும்.”

“சொல்” என்று நான் சொன்னேன்.

கானபூதி சொல்லத் தொடங்கியது. பிரதிஷ்டானபுரி என்னும் தொன்மையான நகரில் சமர்களின் குலத்தில் தமி என்னும் பெண்ணுக்கு மால்யன் என்னும் மகன் பிறந்தான்.  இரண்டு வயது வரை மால்யன் பேசவில்லை, எழுந்து நடமாடவுமில்லை. அவன் கால்கள் தளர்ந்து இரண்டு வெளிறிய வேர்கள் போல இடுப்பில் இருந்து தொங்கின. உடலுக்குப் பொருந்தாத பெரிய தலையும், வெண்பற்கள் செறிந்த வாயும் கொண்டிருந்தான். அவன் கண்கள் மட்டும் பெரியவை, அனைத்தையும் அவன் கேட்டுப் புரிந்துகொள்கிறான் என்று தோன்றச்செய்பவை, விந்தையான ஒளி கொண்டவை.

அவன் எப்போதும் தன் அம்மா தமியின் தோளிலும் இடுப்பிலும்தான் இருந்தான். அவள் அவனுக்கு மட்டுமே கேட்கும் குரலில் பேசிக்கொண்டே இருப்பாள். அவன் அவள் முதுகில் ஒட்டிக்கிடப்பதை முன்னால் வருபவர்கள் பார்க்கமுடியாது. ஆகவே அவள் தனக்குத்தானே பேசிக்கொண்டிருப்பதாகவே அவர்கள் நினைப்பார்கள். அந்தக் குரலை இன்னொருவர் கேட்க முடியாது. அவள் உதடுகள் வண்டுகளின் இறகுகள் போல வேகமாகத் துடித்துக்கொண்டே இருக்கும்.

மால்யன் கைகளை ஊன்றியே தவழ்ந்தான். உணவு தேவைப்பட்டபோது மல்லாந்து படுத்து மெலிந்த கால்களையும் கைகளையும் கூரையில் இருந்து விழுந்த பூச்சி போல அசைத்து அலறி அழுதான். தன் அன்னையைவிட்டு பிரிந்திருக்க பிடிவாதமாக மறுத்தான். அன்னை அன்றி யாராவது அவனை தொடவந்தால் அவர்களை அடித்தும் கடித்தும் திமிறியபடி கூச்சலிட்டான். அன்னையுடன் ஒட்டிக்கொண்டு இரவு உறங்கினான், பகல் முழுக்க அவளுடனேயே இருக்கவேண்டும் என விரும்பினான். அவள் சமைக்கும்போதும், முற்றத்தில் அடுப்பெரிக்க வரட்டி தட்டும்போதும் அவள் முதுகுடன் ஒட்டிக்கொண்டே இருந்தான்.

அவன் வளர்ந்த சமர் சாதியின் முதிய பெண்கள் அவனை தூக்கி நிற்கவைத்துப் சோதித்துவிட்டு நிறைவின்மையுடன் ஒருவரை ஒருவர் பார்த்தனர். அவர்கள் ஒவ்வொருவரையாகச் சுட்டிக்காட்டி “அது யார்?” என்று கேட்டார்கள். உணவை தட்டில் வைத்து “இது என்ன? சொல், இது என்ன?” என்றனர்.

அவன் அவர்களை சும்மா கண்களை விரித்துப் பார்த்துக்கொண்டு அமர்ந்திருந்தான். அவர்களை அவன் அடையாளம் கண்டதாகவே தெரியவில்லை. அவர்கள் திரும்பத் திரும்ப கேட்டபோது அவன் வாயைக் கோணலாக்கி விசித்திர ஓசைகளை எழுப்பினான்.

“அவன் குறைப்பிறவி… பங்கன்” என்று முதிய வயற்றாட்டியான சலை சொன்னாள்.

“ஆமாம், அப்படித்தான்” என பிற பெண்கள் ஒப்புக்கொண்டார்கள்.

குடித்தலைவரான காளன் தமியை அழைத்து அவளிடம் சொன்னார். “இதோ பார் தமி, நாம் சமர்கள். இந்த மனிதகுலம் ஓர் உடல் என்றால் அதில் இருந்து குறையுடலுடன் பிறந்தவர்கள்தான் சமர்களாக ஆனார்கள். அவர்கள் ஊருக்கு வெளியே குப்பைகளில் வாழவேண்டும் என்றும், மனிதர்களின் குப்பைகளையும் மலத்தையும் அள்ளவேண்டும் என்றும் தெய்வங்கள் வகுத்தன. குப்பை மனிதர்களில் குப்பைக் குழந்தைகள் பிறந்தால் அவற்றால் என்ன பயன்? சமர்களில் குறையுடையவன் இருக்க முடியாது…” என்றார்.

அவள் ஒன்றும் சொல்லாமலிருக்கக் கண்டு அவளிடம் மேலும் மென்மையான குரலில் அவர் சொன்னார் “நாம் கைகளால் வாழவேண்டியவர்கள். தோள்களில் எடைதூக்கிக்கொண்டு கால்களால் நீண்டதூரம் நடக்கவேண்டியவர்கள். கைகால்கள் இல்லாத சமர் என்பவன் உணவை தேவையானவர்களுக்கு அளிக்காமல் தான் உண்ணும் தேவையற்ற வாய் மட்டும்தானே? வாய்க்குள் செல்லும் உணவு செயலாக மாறவேண்டும், இல்லையேல் அது ஒரு துளை, அடியில்லாத பாதாளம் நோக்கி திறந்திருப்பது அது… உணவு அதன் வழியாக பாதாளத்திற்குச் செல்லும். அங்கே பாதாளதேவதைகள் அதை உண்ணும். அவை அங்கிருந்து கிளம்பி அந்த இருண்ட சிறு துளைவழியாக வெளியே வரவும்கூடும்.”

அவள் தலைகுனிந்து மண்ணை நோக்கி நின்றிருந்தாள். அவர் மிக முதியவர். அவருடைய புருவம் நரைத்து கண்களின் மேல் விழுந்து பார்வையை மறைத்திருந்தது. கரிய கோலை பற்றியிருந்த கைகளில் மைனாவின் அலகுபோல நகங்கள் வளைந்திருந்தன. நீரின்மேல் அலைகளில் மிதந்துகொண்டே பேசுபவர் போல அவருடைய குரல் அலைபாய்ந்தது.

“உனக்கே தெரியும். உன் தந்தை கபிதன் என் இளம்பருவத்து தோழன். நம் சாதியின் நெறிகளை உருவாக்கியது யார்? அங்கே நகரில் வானில் இருந்து பிறந்தவர்கள வேதம் ஓதுகிறார்கள். தீயில் பிறந்தவர்கள் வாளேந்தியிருக்கின்றனர். காற்றிலிருந்து பிறந்தவர்கள் பொன் சேர்க்கிறார்கள். நீரில் இருந்து பிறந்தவர்கள் உணவை விளைவிக்கிறார்கள். நாம் மண்ணில் இருந்து பிறந்தவர்கள். மண்ணைப்போல அனைத்தையும் ஏற்றுக்கொண்டு தூய்மை செய்யவேண்டியவர்கள். நம் தெய்வம் மண்ணின் தெய்வமாகிய தலாதேவி. அவளுடைய ஆணையை நீ மறந்துவிடக்கூடாது.”

குறைகொண்ட குழந்தையை அவர்கள் பங்கி என்றனர். அவ்வப்போது அத்தகைய குழந்தைகள் பிறப்பதுண்டு. அக்குழந்தையை கொண்டுசென்று ஊருக்கு வெளியே கோதாவரிக்கரையில்  போட்டுவிட்டு வருவதே அவர்களின் மரபில் இருந்த வழக்கம். அவர்கள் அகன்றதும் மெல்ல நகம் நீண்ட கால்களை பரப்பி வைத்து, முகத்தில் பசியின் இளிப்புடன், எலும்பாலான் வால் வளைந்து அசைய, தவழ்ந்து வரும் கோதாவரியின் முதலை அதை மெல்ல கவ்வி கொண்டுசென்று நீரில் அலையெழுப்பாமல் மூழ்கி மறைந்துவிடும்.

நீரில் அலையெழுவதில்லை என்பதே அச்செயலை நீரின் தெய்வமாகிய ஆபா அன்னை ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டாள் என்பதற்குச் சான்று. பின்னர் நீரிலிருந்து வெளிவந்து வெயிலில் அசைவில்லாமல் கிடக்கும் முதலை வாய்திறந்து சிரித்துக்கொண்டிருக்கும். ஆனால் அதன் கண்களில் இருந்து கண்ணீர் வழியும். ஆபாவின் ஊர்தி முதலைதான். பேருடல் இருந்தாலும் நீரில் அலையில்லாமல் செல்லும் வரத்தை முதலைக்கு அருளியவள் அவள்.

கருப்பையின் பனிக்குடத்தில் வெம்மையான நீராக நிறைந்திருப்பவளும் ஆபாதான். அங்கே விழுந்த துளி விதையை கைகால்களும், தலையும் கண்களும் கொண்ட குழந்தையென்றாக்கி வெளியே கொண்டு வந்து போடுபவள். அவளிடமே குழந்தை திரும்பிச் சென்றபின் அந்த தாய் ஆபா முன் சென்று நின்று நூறுநாட்கள் தொடர்ச்சியாக வேண்டிக்கொள்ளவேண்டும். செய்த பாவங்களுக்கு வெற்றிலைபாக்கு படைத்து ஈடுசெய்யவேண்டும். பெரிய பாவம் என்றால் கோழியை கைகால்கள் கட்டி நீரில் போட்டு பலிகொடுத்து வணங்கவேண்டும்.

மிகப்பெரிய பாவம் என்றால் தன் கையின் நீல நரம்பை வெட்டி ஏழு துளிக் குருதியை நீரில் விடவேண்டும். நீல நீரின் படிகத்திற்குள் செங்குருதி மெல்ல உடைந்து கரைந்து பரவும்போது அதற்குச் சிறகுகள் முளைக்கின்றன. அது பறந்து செல்கிறது. அதன்மேல் நீலநிறமான மீன்கள் துள்ளித் துள்ளி விழுகின்றன. நீரில் குமிழிகள் எழுந்தமைகின்றன. சிறிய வாய்கள் திறந்து மூடுகின்றன. ஆபா  உளமிரங்கிவிட்டாள், அவள் இன்னொரு குழந்தையை அளிப்பாள்.

பிறந்து வருவது குறையற்ற குழந்தையாக இருக்கவேண்டும் என்றால் மீண்டும் நூறுநாட்கள் அன்னையை வணங்கவேண்டும். மீண்டும் வெற்றிலைபாக்கு, வெள்ளரிசி, பழங்கள், காய்கறிகளை அன்னைக்குப் படைக்கவேண்டும். அப்படி எத்தனையோ குப்பைக்குழந்தைகள் அன்னையிடம் திரும்பிச் சென்றிருக்கின்றன. உறுதியான கைகால்களையும் தோள்களையும் பெற்று அவை திரும்பி வந்திருக்கின்றன. அளிப்பவள் எடுத்துக்கொள்கிறாள். திருப்பி அளிக்கப்படுவதையும் சேர்த்து அடுத்த குழந்தைக்கான மண்ணை ஆபா பிசைவதனால் மீண்டும் வரும் குழந்தை வலுவுடன் இருக்கும்.

ஆனால் தமி பிச்சி என்று அவள் குடியில் அழைக்கப்பட்டாள். அவள் அவர்கள் பேசுவதைக் கேட்கிறாளா என்றே சந்தேகமாக இருந்தது. அவள் அவர்கள் எவரிடமும் பேசுவதுமில்லை. அவள் மால்யனை அமரச்செய்து அக்கண்களையே பார்த்துக் கொண்டிருப்பாள். மால்யன் என அவனுக்கு அவள்தான் பெயரிட்டாள். சமர்களில் அப்படிப்பட்ட பெயர்களே இல்லை.

“நீ அவன் கண்களைப் பார்க்காதே. அவை உன்னை ஏமாற்றுகின்றன. அவற்றுக்கு நீ இடம்கொடுத்தால் தலாதேவி அன்னை நமக்கிட்ட ஆணையை நீ மறுக்கிறாய் என்று பொருள்” என்று சலை சொன்னாள். “காய்ந்த இலைகள் உதிர்ந்தாகவேண்டும். இல்லையேல் மரம் பட்டுப்போய்விடும். இந்தக் குழந்தை இருக்கும்வரை இன்னொரு குழந்தையை நீ பெறமுடியாது. இந்தக்குழந்தை இடம்விட்டால் நீ பத்து குழந்தைக்கு அன்னையாவாய்… ஊற்றை மூடியிருக்கும் கல் இது. சொன்னதைப் புரிந்துகொள். மூத்தவர் பேச்சைக் கேள்…”

அவ்வாறு சொன்னவர்களை தமி கைவீசி ‘சோ’ என்ற ஒலி எழுப்பி தீய ஆவிகளை ஓட்டுவதுபோல விலக்கினாள். அவனை தூக்கிக்கொண்டு அவர்களிடமிருந்து விலகிச் சென்றாள். அவர்களை கூடுமானவரை அவள் தவிர்த்தாள். அவள் கண்களில் இருந்து அவர்கள் மறைந்ததும் இயல்பாக அவர்களின் கண்களில் இருந்து அவளும் மறைந்தாள். அவள் அங்கே வாழ்வதையே அவர்கள் அதன்பின் உணரவில்லை.

தமி தன் குழந்தையுடன் முற்றிலும் வேறொரு உலகில் வாழ்ந்தாள். அவனிடம் மட்டுமே பேசுபவளாக ஆனாள். வேலையின் சுமைகளுடன் அவனையும் எந்நேரமும் முதுகில் ஏற்றிக்கொண்டே இருந்தமையால் அவள் உடலில் கூன்விழுந்தது. அவள் நன்றாக வளைந்து, இரு கைகளையும் முன்கால்கள் போல வீசி, கழுதைபோல நடந்தாள். தோல் வற்றி, எலும்புகள் எழுந்து, அவள் பேயுருவம் கொண்டாள். அவள் மேல் எப்போதும் மால்யன் அமர்ந்திருந்தான். அவர்களின் முதுகுகளுக்கு மேலேதான் மனிதர்களின் வாழ்க்கை நிகழ்ந்துகொண்டிருந்தது, அவர்கள் அதை அறியவேயில்லை.

(மேலும்)

About completing a task..

I am starting to write my first short novel. It is about a boy’s longing for a horse. I often think big, but it is hard for me to finish what I start. This is not only about writing—many things I begin, I leave unfinished. I don’t know what kind of mental state this is, or why it happens to me.

About completing a task..

கலையின் வ்ழியாக இயற்கையை உணர்தல் என்னும் காணொளியைக் கண்டேன். அந்த இடமே அழகாக இருக்கிறது. உங்கள் வீட்டுக்கு மிக அருகே உள்ள இடம் என்று சொல்லியிருந்தீர்கள். ஆச்சரியமாக இருந்தது.

கலையின் வழியே இயற்கை

அஞ்சலி- புலவர் பச்சைமால்

புலவர் பச்சைமால் நேற்று காலமானார். முப்பதாண்டுகளுக்கு முன் எனக்கு அறிமுகமானவர். குமரிமாவட்டத்தின் இலக்கியச் செயல்பாடுகளை ஒருங்கிணைப்பதில் முனைப்பாக இருந்தார். குமரிமாவட்ட எழுத்தாளர்கள் ஹெப்சிபா ஜேசுதாசன் முதல் நான் வரையிலானவர்களை ஒருங்கிணைத்து ஸ்காட் கிறிஸ்தவக் கல்லூரியில் அவர் நடத்திய கருத்தரங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. அஞ்சலி.

இன்றைய கதைகளின் சித்தரிப்புச் சிக்கல்கள்

அண்மையில் ஓர் இலக்கிய இதழில் ஒரு போட்டியின் பொருட்டு வெளியிடப்பட்டிருந்த சிறுகதைகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக படித்துக்கொண்டிருந்தேன். ஏற்கனவே எனக்கு இருந்த ஓர் அவதானிப்பு அக்கதைகளைப் படித்தபோது மேலும் வலுப்பெற்றது. அக்கதைகளில் புதியதாக எழுதுபவர்கள் மற்றும் இன்னமும் எழுதித் தேறாதவர்கள் செய்யும் சில குறிப்பிட்ட பிழைகள் பொதுவாக இருந்தன. இவற்றை சுட்டிக்காட்டுவதென்பது ஒருவேளை தொடர்ந்து கதைகளை எழுத முயல்பவர்களுக்கு உதவலாம்.

கதைகளை எழுத முயல்பவர்களிடம் எப்போதும் ஒரு எதிர்ப்புவிசையும் இருக்கும். அது இயல்பானது ,அவசியமானது .அதுவே அவர்களுடைய தனித்தன்மையை தக்கவைக்க உதவுவது. ஆனால் இத்தகைய கதைத் தொழில்நுட்பங்களை தெரிந்துகொண்டு எழுதுவதென்பது தாங்கள் எழுதுவதை தாங்களே புறவயமாகப் பார்ப்பதற்கும், தங்கள் எழுத்தை தொழில் நுட்பரீதியாக மேம்படுத்திக் கொள்வதற்கும் உதவும்.

முதலில் கதையின் தொழில் நுட்பம் எந்த அளவுக்கு முக்கியம் என்பதை தெளிவுபடுத்திக்கொள்ள வேண்டும்.

கதை என்பது இரண்டு நிலைகள் கொண்டது. முதல் நிலையில் அது ஒருவகையான எடுத்துரைப்புத் தொழில்நுட்பம்தான். ஓர் உணர்வை , ஒரு கருத்தை, ஒரு சித்திரத்தை வாசகர்கள் உள்ளே வந்து கற்பனையை விரித்துக்கொண்டு வாழும்படி மொழியில் விவரிப்பதுதான் அது. எழுதியவற்றிலிருந்து மேலும் விரிந்து முன்செல்லும்படி குறிப்புணர்த்திக் கூறுவதுதான் அது. அந்தத் தொழில்நுட்பம் பயிலப்படவேண்டியதும் தொடர்ந்து மேம்படுத்தப்பட வேண்டியதுமாகும்.

இரண்டாவது பகுதிதான் அதிலிருக்கும் அகவெளிப்பாடு என்பது. அல்லது ஆழ்மன வெளிப்பாடு. அது கதைத் தொழில்நுட்பத்திற்கு மேலதிகமாகத் தன்னியல்பாக நிகழவேண்டியது. மரக்கிளையில் அமர்ந்திருக்கும் பறவை என்று நான் எப்போதும் சொல்வதுண்டு. மரக்கிளை வேறு, பறவை வேறுதான். எப்போதும் மரக்கிளையில் பறவை வந்து அமர்வதும் இல்லைதான். அந்தப் பறவை மிக அஞ்சியது, எச்சரிக்கையானது. அது வந்தமர்வதற்கு அதற்கேயுரிய காரணங்களும், உணர்வு நிலைகளும், தற்செயல்களும் உள்ளன. ஆனால் அது வந்தமரும் தருணங்கள் தான் கலை என்று சொல்லப்படுகின்றன.

இலக்கிய வடிவத்தில் அடையப்படும் தேர்ச்சி என்பது எழுத்தாளனை சுயப்பிரக்ஞை இல்லாதவனாக எழுதச்செய்கிறது. தன்னை மறந்து அவன் ஒன்றைச் செய்யும்போதுதான் அவனுக்கு அப்பால் உள்ளவை அவனிடம் வந்து அமைகின்றன. மரக்கிளையில்தான் குருவி வந்து அமருமே ஒழிய மனிதர்கள் கைகளை நீட்டிக்கொண்டு நின்றால் வந்தமர்வதில்லை. அந்த தன்னுணர்வு அதை எச்சரிக்கை அடையச்செய்து விலகச்செய்துவிடுகிறது. வடிவத்தை அறியாமல் எவரும் அந்த தன்னியல்பான அந்த தன்மையை அடையமுடியாது.

ஆகவே வடிவத்தேர்ச்சியும், அதனூடாக வடிவத்தைக் கடந்து சென்று அதை மறந்துவிடுதலும்தான் அகவெளிப்பாட்டுக்கு ஒரே வழி. வடிவத்தேர்ச்சி என்பது வடிவத்தைப் பற்றிய தொடர்ந்த அவதானிப்பும், திரும்பத் திரும்ப செய்வதனால் வரும் பயிற்சியும் ஒருங்கே இணைந்தது. அதாவது வடிவப்புரிதல் என்பது ஓர் அறிதல். செய்து பழகுதல் என்பது பயிற்சி. கார் ஓட்டுவதனாலும் இவ்விரண்டும் ஒரே சமயம் அவசியமாகிறது.

வணிக எழுத்தாளர்கள் வடிவத்தைக் குறித்த தன்னுணர்வை அடைவதே இல்லை. உதாரணமாக தமிழில் முதன்மையான வணிக எழுத்தாளராகிய சுஜாதா இலக்கிய வடிவம் என்பதைப் பற்றிய விவாதம் எதையுமே தனக்குள் நிகழ்த்திக்கொள்ளவில்லை என்பதை அவருடைய கதைகளைப் படித்தால் தெரியும். அனைத்து கதைகளும் ஒரே வடிவத்தைக் கொண்டவை. கிட்டத்தட்ட ஓர் அச்சுமுத்திரை போன்ற தன்மை உடையவை. அந்த அச்சிலிருந்து ஒரே வடிவம்தான் வரும். வணிக எழுத்தாளர்கள் ஏராளமாகத் தொடர்ந்து எழுதுவதனால் அவர்களுடைய எழுத்து கைத்திறன் மிக்கதாகவும், பழக்கத்தால் வரக்கூடிய ஒழுக்கு கொண்டதாகவும் இருக்கும். அதை எளிய வாசகர்கள் விரும்புவார்கள்

இலக்கியவாதி அந்த இயல்பை ஒரு எதிர்மறை அம்சமாக, பலவீனமாகத்தான் காண்பான். ஒவ்வொரு கதைக்கும் அதற்கான பேசுபொருளும் உணர்வு நிலைகளும் மாறுபடுவது போலவே வடிவமும் மாறுபடவேண்டும் தனக்கான வடிவத்தை கதை அடையவேண்டும். ஒவ்வொரு உணர்வு நிலைக்கும் இசையில் ஒவ்வொரு ராகம் தோன்றுவதுபோல என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். ஆகவே வடிவத்தைப்பற்றிய பிரக்ஞையும் தொடர்பழக்கமும் தான் இலக்கியத்தை அடைவதற்கு அவசியம். அந்த வடிவ பிரக்ஞையை அடையவேண்டும் என்பவர்களுக்காக மட்டுமே இந்த வரிகள்.

நான் முன்பு சொன்ன தொடக்கநிலை படைப்புகளில் முதன்மையாகக் காணும் சிக்கல் என்னவென்றால் ’செயற்கையான சித்தரிப்பு நுட்பம்’ என்று சொல்லலாம் ஒரு கதையைச் சொல்ல வரும்போது தன்னியல்பான ஓர் ஒழுக்குக்கு பதிலாக மிகக் கவனமாக எண்ணி எழுதப்படும் நுண்சித்தரிப்பு இவற்றில் பொதுவாக உள்ளது. அதாவது செயற்கையான அதிநுட்பங்கள் காணப்படுகின்றன.

சிறுகதை என்பது அடிப்படையில் ’சொல்லாதே  காட்டு’ என்னும் முதல் விதியைக்கொண்டது. கதையைச் சுருக்கமாக சொல்ல ஆரம்பிப்பதுதான் நாம் அனைவருமே எழுத ஆரம்பிக்கும்போது செய்வது. ஆசிரியனே ஒரு நிகழ்வை வாசகனிடம் சொல்வது போல நாம் ஆரம்பத்தில் எழுதுவோம். அன்றாட வாழ்வில் மிக அவசியமானவற்றை மட்டுமே சொல்கிறோம். அந்த சுருக்கம் இலக்கியத்திற்கு எதிரானது. இலக்கியமென்பது விரித்துச்செல்லும் கலைதான். Detail தான் கலை. Art is in details  என்று சொல்லப்பட்டபோது God is in details என்று Gustave Flaubert அதற்கு பதில் சொன்னார் என்பார்கள்.

“ராமசாமி காலையில் வீட்டைவிட்டு கிளம்பியபோது எதிரே குப்புசாமி வந்தார். குப்புசாமியிடம் அவர் நான் இன்றைக்கு பெண் பார்க்கபோகிறேன் என்றார்’ என்ற வகையில் ஒரு கதையை ஆரம்பிப்பதுதான் சுருக்கமாகச் சொல்வது. அதில் வாசகனுக்கு ’தெரிந்துகொள்ளும்’ அனுபவம் தான் கிடைக்கிறது. அது இலக்கிய அனுபவம் ஆவதில்லை. இலக்கிய அனுபவம் என்பது மொழியினூடாக ‘வாழும்’ அனுபவம்தான். அப்படிக் கிடைக்கவேண்டும் என்றால் அது காட்சி வடிவமாகவேண்டும்.

’வீட்டைவிட்டு கிளம்பும்போது தன் சட்டை சரியாக சலவை செய்யப்பட்டிருக்கிறதா, மடிப்பு கலையாமல் இருக்கிறதா என்று ராமசாமிக்கு சந்தேகமாக இருந்தது. புதிய வெள்ளைநிறச் சட்டைதான். ஆனால் பெட்டியில் கொஞ்சநாள் இருந்தது. திரும்பி இன்னொரு தடவை போய் கண்ணாடியில் பார்க்கலாமா என்று யோசித்தான். ஆனால் அப்போதே ராகு காலம் கடந்துவிட்டிருந்தது. பெண் பார்க்கப்போகும்போது இத்தகைய நம்பிக்கைகளை கடக்கவே முடிவதில்லை. அவை நம்பிக்கையற்றவர்களுக்கு கூட ஒரு சின்ன எச்சரிக்கையாக கூடவே வந்துகொண்டிருக்கின்றன’

என்று ஆரம்பித்தால் அதை வாசிக்கும் வாசகன் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொண்டு ,அந்தத் தருணத்தை கண்களில் விரித்துக்கொண்டு, உடன் வரத்தொடங்குவான். இதுதான் வேறுபாடு.

ஆனால் நான் சொன்ன கதைகளைப் படிக்கும்போது சித்தரிப்பு தேவைக்குமேல் அடர்த்தியும் நுட்பமும் கொண்டதாக ஆகிறதோ, அந்த நுட்பமும் செயற்கையானதாக இருக்கிறதோ என்று தோன்றுகிறது. காட்சிகளை சொல்லும்போது அந்தக் காட்சியின் முக்கியத்துவம் என்ன, அந்தக் காட்சியில் அளிக்கப்படும் தரவுகளும் நுட்பங்களும் மேலும் அக்கதைகளில் எந்த அளவுக்கு விரிகின்றன என்பதும் கவனத்தில் கொள்ளப்படவேண்டும்.

உதாரணமாக, ஒரு சிறுவன் முச்சந்தியில் மற்ற நண்பர்களுடன் விளையாடிக்கொண்டிருக்கிறான். அது அந்தக்கதைக்கு ஒரு தொடக்கம் மட்டும்தான். அவனுடைய அப்பா இறந்துபோன செய்தி இன்னும் சற்று நேரத்தில் வரப்போகிறது. அதிலிருந்துதான் உண்மையில் கதையே ஆரம்பிக்கிறது. அப்படி என்றால் அந்த விளையாடும் சித்திரத்தை மிக நுட்பமாகவும் விரிவாகவும் அளிக்க வேண்டியதில்லை. அந்த விளையாட்டின் உற்சாகத்தை சொல்லும் ஒருசில வரிகள், அந்த தெருவை வாசகன் காட்சிப்படுத்தும் ஓரிரு வரிகள் மட்டுமே போதுமானது.

ஆனால் பல கதைகளில் அந்த சிறுவன் விளையாடும் தெரு, அதிலுள்ள நண்பர்கள், அப்போதுள்ள மனநிலை எல்லாமே மிகவிரிவாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கும். கதையின் எல்லா தருணத்தையும் இவ்வாறு விரித்துரைக்க ஆசிரியர்கள் பலர் முயல்கிறார்கள். இன்னொன்று இவ்வாறு விரித்துரைக்கும்போது மொழி தடங்கலின்றி தன்னியல்பாக வரவேண்டும். அவ்வாறன்றி மொழியை சிடுக்கான சுழலும் சொற்றொடர்களில் அமைத்து அக்காட்சியை விவரித்திருந்தால் வாசகன் மிகக் கவனமாக அதை படிக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் அதன் விளைவாக அவனுக்கு கிடைப்பது ஒரு பையன் தெருவில் விளையாடிக்கொண்டிருக்கும் எளிய சித்திரம் மட்டும் தான்.

நூல்கண்டு போல மொழி இருக்கும்போது வாசகன் கவனம் கூர்மையடைகிறது. அத்தகைய கூர்மை அடைந்த கவனமானது தான் அளிக்கும் உழைப்பிற்கு ஏற்ற முக்கியத்துவம் கொண்ட ஒரு விஷயம் அதில் சொல்லப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறது. அவ்வாறன்றி மிக எளிய ஒரு விஷயம் அதற்கு கிடைக்கும் என்றால் ஏமாற்றப்பட்டதாக உணர்கிறது, எரிச்சலடைகிறது.

தன்னியல்பான சித்தரிப்பு என்பது என்ன? நீங்கள் நல்ல கதைசொல்லி என்றால் நண்பர்களிடம் பேசிக்கொண்டிருக்கையில் ஒரு காட்சியை நீங்கள் அவர்களுக்கு சொல்லும்போது அங்கே தேவையற்ற அடர்த்தியை திணிக்க மாட்டீர்கள். அந்த தருணத்தில் எழும் உணர்வு எழுச்சிக்கு ஏற்ப மிக சாதாரணமாகவும், அதே தருணத்தில் அவர்கள் அனைவரையும் மகிழ்விப்தாகவும், அவர்களுடைய கவனத்தை குவிப்பதாகவும் அக்காட்சியை வர்ணிப்பீர்கள். அந்த அளவுக்கு ஒரு கதையில் இருந்தால் போதுமானது. அதாவது சுருக்கமான செய்தியாகவும் இருக்கக் கூடாது. வளவளப்பாகவும் அமையக்கூடாது. மிகையான செறிவும் செயற்கையான நுட்பமும் கொண்டதாகவும் இருக்கலாகாது.

தொடக்க நிலையில் மொழி தன்னியல்பான ஒழுக்குடன் வருவது அரிதுதான். ஆனால் கூடுமானவரை அதற்காக முயன்று கொண்டே இருக்கவேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். சில தருணங்களில் ஐம்பது கதைகளை எழுதியவர்களின் கதையைப் படிக்கும்போது கூட வரும் இந்த செயற்கை நுட்பமும் மொழிச் சிடுக்கும் உள்ளது என்பது மிக அலுப்பூட்டக்கூடியதாக இருக்கிறது. ஒரு கதை தேவையற்ற தரவுகளுடனும், செயற்கை நுட்பங்களுடனும் பயிற்சியற்ற அடர்த்தியான மொழியில் எழுதப்பட்டிருக்கும் என்றால் அது ’செறிவான’ கதை அல்ல. அவ்வாறு தோன்றுவது ஒரு பிரமைதான் வாசகன் அதை ’கலங்கியிருப்பது, சிக்கல் கொண்டிருப்பது’ என்றே எடுத்துக்கொள்வான்.

கலைப்படைப்பு சிக்கல் கொண்டதாக இருக்கலாம், அல்லது எளிமையானதாக இருக்கலாம். சிக்கல் எனில் அது அக்கதையில் அது வெளிப்படுத்தும் சிந்தனைக்கும் உள்ளுணர்வுக்கும் உணர்வு நிலைகளுக்கும் ஏற்ப அடைந்த சிக்கல்களாகவே இருக்கவேண்டும். தவிர்க்க முடியாததாகவே வெளிப்பட வேண்டும். ஒரு மனித உடலில் நுட்பமானதும் சிக்கலான பகுதிகள் உண்டு. எளிமையான நேரடியான பகுதிகள் உண்டு. ஒவ்வொன்றுக்கும் அதற்கான அமைப்பு நியாயங்கள் உண்டு. கலையின் விதி ஒன்றே. அதில் எப்பகுதியும் தேவையற்றதாக இருக்காது.