Roberto Wong's Blog: El Anaquel, page 9

Siamés – Stig Sæterbakken

Stig Sæterbakken es un escritor noruego (1966-2012), autor de más de una decena de novelas, además de diversos libros de poesía y ensayos. Oriundo de Lillehammer (tal vez más reconocido por un reciente show en Netflix), Sæterbakken publicó su primer libro con 18 años, una colección de poemas titulados «Paraguas flotantes». En 1997 publicó esta novela, que marca un cambio en su estilo y, acaso, su entrada al cánon escandinavo. 

Siamés parte de una premisa interesante: un par de viejos viven en un departamento en Noruega; Edwin ha perdido la vista y Erna, su esposa, el oído. El primero, volcado en sus pensamientos, hace un repaso de su vida para concluir, no sin sorpresa, que todo ha sido un fracaso. Amargado por estos pensamientos, abusa de su mujer en un ir y venir de malentendidos, insultos y afrentas.

La novela podría leerse, entonces, como una metáfora de los odios y afectos que unen a una pareja a través de los años, hasta convertirlos en eso: un monstruo, unidos menos por el amor que por el espanto. En La Uruguaya, una lectura previa de esta página, ya habíamos leído una idea similar:

Siempre me aterra esa cosa siamesa de las parejas: opinan lo mismo, comen lo mismo, se emborrachan a la par, como si compartieran el torrente sanguíneo. Debe haber un resultado químico de nivelación después de años de mantener esa coreografía constante. Mismo lugar, mismas rutinas, misma alimentación, vida sexual simultánea, estímulos idénticos, coincidencia en temperatura, nivel económico, temores, incentivos, caminatas, proyectos… ¿qué monstruo bicéfalo se va creando así? Te volvés simétrico con el otro, los metabolismos se sincronizan, funcionás en espejo; un ser binario con un solo deseo. Y el hijo llega para envolver ese abrazo y sellarlos con un lazo eterno. Es pura asfixia la idea.

Stig Sœterbakken, en este caso, utiliza lo más grotesco de la vejez —la decadencia, los humores, las dudas— para exponer la misma idea. Habría que recriminarle, sin embargo, la forma en que está escrita: pretende dar voz a dos narradores completamente distintos cuando en realidad ambas voces giran en torno al protagonista masculino —en otras palabras, la vida de Erna está centrada en todo lo que tiene que ver con el cuidado de Edwin, mientras que el personaje masculino se enfoca en analizar la vida que se le escapa.

Pero todos sus pensamientos giran en torno al pasado, es de allí de donde saca fuerzas, eso es lo único que le queda, el pasado es aquello sobre lo que se concentra.

Al final, de lo que somos testigos es de un naufragio en el que ambos personajes tratan, desesperadamente, de rescatar algo.

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Siamés parte de una premisa interesante: un par de viejos viven en un departamento en Noruega; uno de ellos ha perdido la vista, el otro el oído. La novela podría leerse como una metáfora de los odios y afectos que unen a una pareja a través de los años, hasta convertirlos en eso: un siamés, alguien unido a otro de forma grotesca. En “La uruguaya”, una lectura previa de esta página, ya habíamos leído una idea similar: "Siempre me aterra esa cosa siamesa de las parejas: opinan lo mismo, comen lo mismo, se emborrachan a la par, como si compartieran el torrente sanguíneo. Debe haber un resultado químico de nivelación después de años de mantener esa coreografía constante. Mismo lugar, mismas rutinas, misma alimentación, vida sexual simultánea, estímulos idénticos, coincidencia en temperatura, nivel económico, temores, incentivos, caminatas, proyectos… ¿qué monstruo bicéfalo se va creando así? Te volvés simétrico con el otro, los metabolismos se sincronizan, funcionás en espejo; un ser binario con un solo deseo. Y el hijo llega para envolver ese abrazo y sellarlos con un lazo eterno. Es pura asfixia la idea”. Stig Sœterbakken, en este caso, utiliza lo más grotesco de la vejez —la decadencia, los humores, las dudas— para exponer la misma idea. Habría que recriminarle, sin embargo, la forma en que está escrita: pretende dar voz a dos narradores completamente distintos cuando en realidad ambas voces giran en torno al protagonista masculino —en otras palabras, la vida de ella, en la novela, está centrada en todo lo que tiene que ver con el cuidado (de él), mientras él se enfoca en analizar la vida que se le escapa. “Pero todos sus pensamientos giran en torno al pasado, es de allí de donde saca fuerzas, eso es lo único que le queda, el pasado es aquello sobre lo que se concentra”. Al final, de lo que somos testigos es de un naufragio en el que ambos personajes tratan, desesperadamente, de rescatar algo. Siamés se publicó originalmente en 1997. . . . . #booklover #librosgram #literatura #lectura #instabook #books #book #libro #librosrecomendados #bookstagram #libros

Miniserie sobre Alan Moore

En el sitio arte.tv hay una miniserie muy buena alrededor de Alan Moore y su obra. En el primer video, por ejemplo, Moore reniega de la película «V de Vendetta» (debido a la distorsión sobre la versión original, en la que el fascismo y el anarquismo nunca son mencionados) y comenta, además, sobre el grupo de hackers «Anonymous«, mismos que utilizan la máscara de dicha película para presentarse ante el mundo –como dato curioso, todo el dinero que se recauda por las regalías de «V de Vendetta», incluyendo la venta de máscaras, va a parar a una corporación con la que Moore no tiene ninguna relación. Qué ironía.

La serie cubre el punto de vista Moore sobre lo global (Brexit, la era de la información, por mencionar un par de ejemplos) y lo local (Northapmton, por ejemplo, el sitio en el que creció), al tiempo que critica las películas de superhéroes como «una fantasía de empoderamiento» que nos aleja de las complejidades de nuestra realidad (por ejemplo, el calentamiento global y el ascenso de la neo-derecha, entre otros) y dañan, además, nuestra capacidad de imaginación.

Un gran documento para entender el pensamiento de uno de los artistas de comics más influyentes del siglo XXI.

 

La entrada Miniserie sobre Alan Moore se publicó primero en El Anaquel | Blog Literario.

El Incendio de la Casa Abominable – Italo Calvino

Antes de los algoritmos, este cuento de Calvino es el resultado de una serie de permutaciones que pretenden emular, en 1973, el proceso de un computador. Es, así, una ars combinatoria, parte de los experimentos literarios que el Oulipo (grupo literario conformado por Georges Perec, Raymond Queneau e Italo Calvino, entre otros) realizaba de manera constante. Asimismo, este texto es parte de una selección con los mejores cuentos occidentales que se actualiza de manera constante en este blog.

Dentro de pocas horas el asegurador Skiller vendrá a pedirme los resultados del ordenador, y yo todavía no habré insertado las órdenes en los circuitos electrónicos que deberán reducir a un polvillo de bits los secretos de la viuda Roessler y de su poco recomendable pensión. Allí donde se levantaba la casa, en una de aquellas dunas baldías entre desvíos y depósitos de hierros viejos que la periferia de nuestra ciudad deja tras sí como montoncitos de desperdicios que escapan a la escoba, ahora sólo han quedado algunos escombros fuliginosos. Podía haber sido una casita coquetona, en sus comienzos, o no haber tenido otro aspecto que el de una covacha espectral: los informes de la compañía de seguros no lo dicen; ahora se ha quemado desde el tejado inclinado hasta el sótano, sobre los cadáveres incinerados de sus cuatro habitantes no se ha encontrado traza alguna que sirva para reconstruir los antecedentes de la solitaria carnicería.

Más que los cuerpos habla un cuaderno encontrado entre las ruinas, enteramente quemado, salvo la tapa protegida por un forro de plástico. En el frontispicio está escrito: RELACION DE LOS ACTOS ABOMINABLES REALIZADOS EN ESTA CASA, y en el reverso un índice analítico comprende doce términos en orden alfabético: Acuchillar, Amenazar con pistola, Atar y amordazar, Difamar, Drogar, Espiar, Estrangular, Extorsionar, Inducir al suicidio, Prostituir, Seducir, Violar.

No se sabe qué habitante de la casa redactó este siniestro informe, ni qué fines se proponía: ¿denuncia, confesión, defensa propia, contemplación fascinada del mal? Todo lo que nos queda es este índice que no da los nombres de los reos ni los de las víctimas de las doce acciones -delictuosas y por lo tanto culpables- y tampoco da noticia del orden en que se cometieron, que ayudaría a reconstruir una historia: los términos en orden alfabético remiten a números de páginas tachados por unas rayas negras. Para que el elenco esté completo falta un verbo. Incendiar, desde luego el acto final de este torvo itinerario. ¿realizado por quién? ¿Para esconder, para destruir?

Aun admitiendo que cada una de las doce acciones haya sido cumplida por una sola persona en perjuicio también de otra sola persona, reconstruir los acontecimientos es tarea ardua: si los personajes en cuestión son cuatro, tomados de dos en dos pueden configurar doce relaciones diferentes para cada uno de los doce tipos de relaciones enumeradas. Las soluciones posibles son pues doce a la decimosegunda potencia, es decir, que es preciso escoger entre un número de soluciones que asciende a ocho mil ochocientos setenta y cuatro miles de millones, doscientos noventa y seis millones, seiscientos setenta y dos mil doscientos cincuenta y seis. No es de sorprender que nuestra harto atareada policía haya preferido archivar la investigación por la buena razón de que, por muchos que puedan haber sido los delitos, los reos han muerto junto con las víctimas.

Sólo la compañía de seguros tiene prisa por conocer la verdad, a causa sobre todo de una póliza de incendios estipulada por el propietario de la casa. El hecho de que ahora también el joven Iñigo haya muerto entre las llamas no hace sino más espinosa la cuestión: su poderosa familia, pese a haber desheredado y excluido a este hijo degenerado, notoriamente no se inclina demasiado a renunciar a algo que le corresponde. Es posible anticipar las peores conjeturas (incluidas o no en el índice abominable) respecto de un joven, miembro hereditario de la Cámara de los Pares, que arrastraba un título ilustre por las gradas de las plazas que sirven de diván a una juventud nómada y contemplativa, y que se enjabonaba los largos cabellos bajo el chorro de las fuentes municipales. La casita alquilada a la vieja casera era el único inmueble que seguía siendo de su propiedad, y allí había sido acogido como subinquilino de su inquilina, a cambio de una reducción del ya modesto alquiler. Si el incendiario fue él, Iñigo, reo y víctima de un plan criminal ejecutado con la imprecisión y el descuido que al parecer eran característicos de su comportamiento, las pruebas del delito eximirían a la compañía del pago de los daños y perjuicios.

Pero ésta no es la única póliza que la compañía está obligada a pagar después de la catástrofe: la propia viuda Roessler renovaba cada año un seguro de vida a favor de su hija adoptiva, la modelo bien coronada por quien hojeé las revistas de alta costura. Pero también Ojiva está muerta, incinerada junto con la colección de pelucas que transformaban su rostro de una fascinación sobrecogedora -¿cómo definir de otro modo a una joven bella y delicada, de cráneo completamente calvo?- en el de asientos de personajes diferentes y exquisitamente asimétricos. Pero resulta que Ojiva tenía un hijo de tres años, confiado a ciertos parientes de Sudáfrica que no tardarán en reclamar los frutos del seguro, a menos que se pruebe que fue ella quien mató (¿Acuchilló? ¿Estranguló?) a la viuda Roessler. Más aún, como la propia Ojiva se había preocupado de asegurar su colección de pelucas, los tutores del niño pueden reclamar también esta indemnización, salvo en caso de que ella sea responsable de la destrucción.

Del cuarto personaje desaparecido en el incendio, el gigantesco luchador uzbeko Belindo Kid, se sabe que había encontrado en la viuda Roessler no sólo una diligente casera (él era el único inquilino de la pensión que pagaba) sino también un avisado empresario. En los últimos meses la vieja se había decidido a financiar la tournée estacional del ex campeón de medio pesados, con la garantía de un seguro por el riesgo de que enfermedad o incapacidad o desgracia le impidieran cumplir con sus contratos. Ahora un consorcio de organizadores de torneos de lucha libre reclama la indemnización por los daños cubiertos por el seguro; pero si la vieja ha inducido al suicidio a Belindo, quizá difamándolo o extorsionándolo o drogándolo (el gigante era conocido en las arenas internacionales por su carácter sugestionable), la compañía podrá fácilmente evadirlos.

No puedo impedir que los lentos tentáculos de mi mente adelanten una hipótesis a la vez, que exploren laberintos de consecuencias que las memorias magnéticas recorren en una milésima de segundo. De mi ordenador espera Skiller una respuesta, no de mí.

Claro está, cada uno de los cuatro catastróficos personajes se presenta como el más apto para asumir el papel de sujeto de algunos verbos contenidos en la lista, y el papel de objeto de otros verbos. Pero ¿quién puede excluir que los casos en apariencia más improbable no sean los únicos que se hayan de retener? Tomemos la que aparecería como la más inocente de las relaciones, seducir. ¿Quién ha seducido a quién? Es inútil que me concentre en mis fórmulas: un flujo de imágenes sigue arremolinándose en mi mente, derrumbándose, recomponiéndose como en un calidoscopio. Veo los largos dedos de uñas esmaltadas de verde y violeta de la fotomodelo rozando el mentón desganado, el vello herbáceo del joven señor harapiento, o cosquilleando el cogote coriáceo y rapaz del campeón uzbeko que conmovido por una remota sensación agradable curva los deltoides como un gato ronroneante. Pero en seguida veo también a la lunar Ojiva que se deja seducir, hechizada por los elogios taurinos del mediopesado o por la devoradora introversión del muchacho a la deriva. Y veo asimismo a la vieja viuda, visitada por apetitos que la edad puede desalentar pero no extinguir, acicalarse y enjaezarse para engatusar a una presa o a la otra (o a las dos) y vencer resistencias diferentes por el peso, pero en cuanto a la voluntad, igualmente lábiles. 0 bien la veo a ella misma objeto de seducción perversa, sea por la disponibilidad de los deseos juveniles que lleva a confundir las estaciones, sea por turbio cálculo. Y entonces para completar el diseño interviene la sombra de Sodoma y Gomorra y desencadena la rueda de los amores entre sexos no opuestos.

¿El abanico de los casos posibles se restringe tal vez para los verbos más criminales? No está dicho: cualquiera puede acuchillar a cualquiera. Ahí está Belindo Kid atravesado a traición por la hoja de puñal en la nuca truncándole la médula espinal como al toro en la arena. Puede haber asestado la exacta puñalada tanto la delgada muñeca de Ojiva, tintineante de brazaletes, en un frío arrebato sanguinario, como los dedos juguetones de Iñigo que curvan el puñal tomándolo por la hoja, lo lanzan al aire con inspirado abandono en una trayectoria que da en el blanco casi por casualidad; o bien la garra de la l.ady Macbeth casera que aparta en la noche los cortinajes de las habitaciones y se inclina sobre la respiración de los durmientes. No son sólo éstas las imágenes que se agolpan en mi mente: Ojiva o la Roessler degüellan a Iñigo como a un cordero cortándole el gaznate; Iñigo u Ojiva arrancan de la mano de la viuda el gran cuchillo con que corta el bacón y la descuartizan en la cocina; la Roessler o Iñigo seccionan como cirujanos el cuerpo desnudo de Ojiva que se debate (¿atada y amordazada?). En cuanto a Belindo, si el gran cuchillo había llegado a su mano, si en ese momento había perdido la paciencia, si alguien tal vez lo había enconado contra otro, para despedazarlos a todos precisaba poco. ¿Pero qué necesidad tenía él, Belindo Kid, de acuchillar, cuando tenía a su disposición, anotado en el índice del cuaderno y en sus circuitos sensorio motores, un verbo como estrangular, tanto más conforme a sus aptitudes físicas y a su adiestramiento técnico? Un verbo, por otra parte, del cual él sólo podía ser sujeto y no objeto: ¡quisiera ver a los otros tres tratando de estrangular al mediopesado del cuadrilátero, con esos deditos que ni siquiera consiguen aferrar un cuello como tronco de árbol!

Este es pues un dato que el programa debe tener en cuenta: Belindo no acuchilla sino que preferentemente estrangula; y no puede ser estrangulado; sólo amenazándolo con pistola se lo puede atar y amordazar; una vez atado y amordazado le puede ocurrir de todo, incluso ser violado por la ávida vieja o la impasible fotomodelo o el joven excéntrico.

Empecemos a establecer precedencias o exclusiones. Alguien puede primero amenazar con pistola a otro y después atarlo y amordazarlo; sería cuando menos superfluo atar primero y amenazar después. En cambio el que acuchilla o estrangula, si al mismo tiempo amenazase con pistola, cometería un acto incómodo y redundante, imperdonable. El que conquista el objeto de sus deseos seduciéndolo no necesita violarlo; y viceversa. El que prostituye a otra persona puede haberla seducido o violado antes; hacerlo después sería una pérdida inútil de tiempo y energía. Se puede espiar a alguien para extorsionarlo, pero si ya se lo ha difamado la revelación escandalosa no lo asustará; por lo tanto el que difama no tiene interés en espiar, ni le quedan argumentos para extorsionar. No está excluido que quien acuchilla a una víctima no estrangule a otra, o que la induzca al suicidio, pero es improbable que las tres acciones mortíferas se ejerzan sobre la misma persona.

Siguiendo este método puedo volver a poner a punto mi organigrama: establecer un sistema de exclusiones sobre cuya base el ordenador podrá descartar miles de millones de secuencias incongruentes, reducir el número de las concatenaciones plausibles, aproximarse a seleccionar aquella solución que se imponga como verdadera.

¿Pero se llegará alguna vez? En parte me concentro en la construcción de modelos algebraicos en los que factores y funciones sean anónimos e intercambiables alejando de mi mente los rostros, los gestos de aquellos cuatro fantasmas; en parte me identifico con los personajes, evoco las escenas de un cinematógrafo mental hecho de disoluciones y metamorfosis. En torno al verbo drogar tal vez gire la rueda dentada que engrana todas las otras ruedas: en seguida la mente asocia a aquel verbo la cara exangüe del último Iñigo de una rancia prosapia; la forma reflexiva drogarse no entrañaría ningún problema: que el joven se drogara es sumamente probable, hecho que no me concierne; pero la forma transitiva drogar presupone un drogador y un drogado, este último consintiente o ignorante o forzado.

Es igualmente probable que Iñigo se deje drogar y que trate de hacer prosélitos de los estupefacientes; me imagino cigarrillos filiformes pasando de su mano a la de Ojiva o de la vieja Roessler. ¿Fue el joven noble quien transformó la desolada pensión en un fumadero poblado .de alucinaciones cambiantes? ¿O fue la casera quien lo atrajo para gozar de su propensión al éxtasis? Tal vez es Ojiva la que procura la droga a la vieja opiómana, e Iñigo espiándola ha descubierto el escondrijo e irrumpe amenazando con pistola o extorsionando; la Roessler llama en su ayuda a Belindo y difama a Iñigo acusándolo de haber seducido y prostituido a Ojiva, casta pasión del uzbeko que se venga estrangulándolo; para salir del follon no le queda a la casera más que inducir al suicidio al luchador, tanto más cuanto que el seguro paga los daños y perjuicios, pero Belindo, perdido por perdido, viola a Ojiva, la ata y la amordaza y enciende el fuego de la hoguera exterminadora.

Despacio, despacio: no puedo tener la pretensión de ganar en velocidad al ordenador electrónico. La droga podría también estar relacionada con Belindo: viejo luchador sin aliento, no puede subir al ring sino atiborrado de estimulantes. La Roessler es quien se los suministra metiéndoselos en la boca con una cuchara sopera. Iñigo espía por el agujero de la cerradura: ávido de psicofármacos se acerca y exige una dosis. Ante la negativa, extorsiona al luchador amenazándolo con hacer que lo descalifiquen del campeonato; Belindo lo ata y lo amordaza, después lo prostituye por unas guineas a Ojiva, quien desde hacía tiempo estaba enamorada del huidizo aristócrata- Iñigo, indiferente al eros, sólo puede ponerse en condición amatoria si está a punto de ser estrangulado; Ojiva le oprime la carótida con sus ahusados dedos; tal vez Belindo le echa una mano; bastan dos dedos de la suya para que el pequeño Lord revuelva los ojos y se quede seco; ¿qué hacer con el cadáver? Para simular un suicidio lo acuchillan. ¡Alto! Hay que rehacer toda la programación: debo borrar la instrucción almacenada en la memoria central, según la cual el que es estrangulado no puede ser acuchillado. Las anillas de ferrita se desmagnetizan y vuelven a magnetizarse; yo sudo.

Empiezo otra vez desde el principio. ¿cuál es la operación que el cliente espera de mí? Disponer en un orden lógico cierto número de datos. Lo que estoy manejando es información, no vidas humanas con lo que tengan de bueno y de malo. Por alguna razón que no me concierne, los datos de que dispongo se refieren sólo al mal y el ordenador ha de ponerlos en orden. No el mal, que tal vez no se pueda poner en orden, sino la información sobre el mal. A partir de esos datos, contenidos en el índice analítico de los Actos abominables, tengo que reconstruir la Relación perdida, fuese verdadera o falsa.

La Relación presupone alguien que la escribió. Sólo reconstruyéndola sabremos quién es: pero ya podemos establecer algunos datos de su ficha. El autor de la Relación no puede haber muerto acuchillado ni estrangulado, porque no hubiera podido insertar en el relato su propia muerte; en cuanto al suicidio, podría haber sido decidido antes de la compilación del cuaderno testamento y después puesto en acción; pero quien está convencido de ser inducido al suicidio por una voluntad ajena no se suicida; toda exclusión del papel de víctima del autor del cuaderno aumenta automáticamente las probabilidades de que se le puedan atribuir papeles de culpable: por lo tanto podría ser al mismo tiempo autor del mal y de la información sobre el mal. Esto no plantea problema alguno para mi trabajo: el mal y la información sobre el mal coinciden, tanto en el libro quemado como en el fichero electrónico.

La memoria ha almacenado otra serie de datos que se han de relacionar con la primera: son las cuatro pólizas de seguros estipuladas con Skiller por Iñigo, Ojiva y dos de la viuda, una a su favor y otra para Belindo. Un hilo oscuro une quizá las pólizas a los Actos abominables y las células fotoeléctricas deben recorrerlo en una vertiginosa gallina ciega, buscando su vida en las minúsculas perforaciones de las fichas. Incluso los datos de las pólizas, traducidos en código binario, tienen el poder de evocar imágenes en mi mente: es de noche, hay niebla; Skiller llama a la puerta de la casa en la duna; la casera lo acoge como nuevo inquilino; él extrae de su cartera los prospectos de los seguros; está sentado en el salón; toma el té; necesita más de una visita para hacer firmar los cuatro contratos; lo que establece con la casa y sus cuatro habitantes es una asidua familiaridad. Veo a Skiller ayudando a Ojiva a cepillar las pelucas de la colección (y de paso roza con los labios el cráneo desnudo de la modelo); lo veo cuando con gesto seguro como un médico y solícito como un hijo mide la presión arterial de la viuda ciñéndole el brazo blando y blanco con el esfigmógrafo; ahora trata de interesar a Iñigo en la manutención de la casa, le señala averías en las tuberías, las vigas portantes que ceden y paternalmente le impide que se coma las uñas- ahora lee con Belindo las revistas de deportes, comentando con manotazos en la espalda el cumplimiento de sus pronósticos.

Este Skiller no me es nada simpático, debo reconocerlo. Una telaraña de complicidad se extiende donde quiera que él anude sus hilos; si tanto poder tenía en la pensión Roessler, si era el factótum, el deus ex machina, si nada de lo que ocurría entre aquellas paredes podía serle ajeno, ¿por qué ha venido a pedirme la solución del misterio? ¿Por qué me ha traído el cuaderno quemado? ¿Fue él quien encontró el cuaderno entre los escombros? ¿O fue él quien lo puso? ¿Fue él, el que trajo esta cantidad de información negativa, de entropía irreversible, quien la introdujo en la casa, como ahora en los circuitos del ordenador?

La matanza de la pensión Roessler no tiene cuatro personajes: tiene cinco. Traduzco en perforaciones puntiformes los datos del asegurador Skiller y los añado a los otros. Los actos abominables pueden ser tanto suyos como de cualquiera de los otros: puede haber Acuchillado, Difamado, Drogado, etcétera, o mejor todavía puede haber hecho Prostituir, Degollar y todo lo demás. Los miles de millones de combinaciones aumentan, pero tal vez empiezan a cobrar forma. A mero título de hipótesis podría construir un modelo en el que todo el mal sea obra de Skiller, y en que antes de su entrada la pensión planee en una inocencia angélica: la vieja Roessler toca un Lied en el piano Bechstein que el buen gigante transporta de una habitación a la otra para que los inquilinos puedan escuchar mejor, Ojiva riega las petunias, Iñigo pinta petunias en el cráneo de Ojiva. Suena el timbre: es Skiller. ¿Busca un bed and breakfast?. No, viene a proponer seguros ventajosos: vida, desgracias, incendios, patrimonios muebles e inmuebles. Las condiciones son buenas; Skiller los invita a reflexionar; reflexionan; piensan en cosas en las que nunca habían pensado; se sienten tentados; la tentación inicia su camino de impulsos electrónicos por los canales cerebrales… Advierto que estoy influyendo en la objetividad de las operaciones con antipatías subjetivas. En el fondo, ¿qué sé yo de Skiller? Tal vez su alma sea candorosa, tal alma sea candorosa, tal vez él sea el único inocente en esta historia, cuando todos los resultados definen a la Roessler como una avara sórdida, a Ojiva como una narcisista implacable, a Belindo condenado a la brutalidad muscular por falta de modelos alternativos… Ellos son los que han llamado a Skiller, cada uno de ellos con un lóbrego plan en perjuicio de los otros tres y de la compañía aseguradora. Skiller es como una paloma en un nido de serpientes.

La máquina se detiene. Hay un error y la memoria central lo ha advertido; borra todo. No hay inocentes que salvar en esta historia. Volvamos a empezar.

No, no era Skiller el que había llamado a la puerta. Afuera llovizna, hay niebla, no se distingue la fisonomía del visitante. Entra en el recibidor, se quita el sombrero mojado, se suelta la bufanda de lana. Soy yo. Me presento. Waldemar, programador-analista de ordenadores electrónicos. ¿Sabe que la encuentro muy bien, señora Roessler? No, nunca nos habíamos visto, pero tengo presentes los datos del convertidor analógico-digital, y los reconozco perfectamente a los cuatro. ¡No se esconda, señor Iñigo! ¡Nuestro Belindo Kid siempre en forma! ¿Es la señorita Ojiva esa cabellera violeta que veo asomarse por las escaleras? Aquí estamos todos reunidos; bien; la finalidad de mi vida es ésta. Les necesito a ustedes, justamente a ustedes tal como son, para un proyecto que desde hace años me tiene clavado en la consola de programación. Los trabajos ocasionales para terceros ocupan mis horas laborales, pero por la noche, encerrado en mi laboratorio, me dedico a estudiar un organigrama que transformará las pasiones individuales -agresividad, intereses, egoísmos, vicios- en elementos necesarios al bien universal. Lo accidental, lo negativo, lo anormal, en una palabra, lo humano podrán desarrollarse sin provocar la destrucción general, provocar la destrucción general, integrándose en un diseño armonioso… Esta casa es el terreno ideal para verificar si estoy en el buen camino. Por eso les pido que me acojan ustedes como inquilino, como amigo.»

La casa se ha quemado, todos están muertos pero en la memoria del ordenador yo puedo disponer los hechos según una lógica diferente, entrar yo mismo en la máquina, insertar un Waldemar-programa, elevar a seis el número de personajes, expandir nueva galaxias de combinaciones y permutaciones. Entonces de las cenizas renace la casa, todos los habitantes vuelven a la vida, yo me presento con mi maleta de fuelle, con mis palos de golf, pregunto por una habitación en alquiler…

La señora Roessler y los demás me escuchan en silencio. Desconfían. Sospechan que yo me ocupo de seguros, que me envía Skiller… No se puede negar que estas sospechas tengan un fundamento. Trabajo para Skiller, es verdad. Podría haber sido él quien me pidiese que me ganara la confianza de ellos, que estudiase su comportamiento, previera las consecuencias de sus malas intenciones, clasificara estímulos pulsiones, gratificaciones, que las cuantificase, las almacenase en el ordenador… Pero si este Waldemar-programa no es sino un duplicado del Skiller-programa, insertarlo en los circuitos es una operación inútil. Es preciso que Skiller y Waldemar sean antagonistas, el misterio se decide en una lucha entre nosotros dos.

En la noche lluviosa dos sombras se rozan en el puente oxidado que lleva a lo que alguna vez habrá sido un barrio residencial suburbano del que ahora sólo queda una casita torcida en una duna entre cementerios de automóviles; las ventanas iluminadas de la pensión Roessler asoman en la niebla como en la retina de un miope. Skiller y Waldemar todavía no se conocen. Ignorantes el uno del otro dan vueltas alrededor de la casa. ¿A quién le toca el primer movimiento? Es indiscutible que el asegurador tiene derecho de precedencia.

Skiller llama a la puerta.

-Les ruego que me disculpen, pero estoy haciendo para mi compañía una investigación sobre los determinantes ambientales de las catástrofes. Esta casa ha sido escogida como muestra representativa. Si me lo permiten, quisiera poder observar el comportamiento de ustedes. Espero no molestarles demasiado: se tratará de llenar de vez en cuando algunos formularios. Como compensación la compañía les ofrece la posibilidad de contratar en condiciones especiales seguros de varios tipos: de vida, de bienes inmuebles…

Los cuatro escuchan en silencio; cada uno de ellos ya está pensando cómo puede sacar partido de la situación, va maquinando un plan…

Pero Skiller miente. Su programa ya ha previsto lo que hará cada uno de los habitantes de la casa. Skiller tiene un cuaderno con la lista de una serie de actos de violencia o prevaricación y lo único que falta es verificar su probabilidad. Sabe ya que se producirán una serie de siniestros dolosos, pero que la compañía no tendrá que pagar ninguna indemnización, porque los beneficiarios se destruirán mutuamente. Todas estas previsiones le han sido proporcionadas por un ordenador: no por el mío, debo suponer la existencia de otro programador, cómplice de Skiller en una maquinación criminal. La maquinación ha sido concebida de la siguiente manera: un fichero recoge los nombres de nuestros conciudadanos animados por impulsos destructivos y fraudulentos; son varios cientos de miles; por un sistema de condicionamientos y de controles llegarán a ser clientes de la compañía, asegurarán todo lo asegurable, producirán siniestros dolosos y se asesinarán recíprocamente. La compañía habrá dispuesto previamente el registro de las pruebas a su favor, y como quien hace el mal siempre tiende a exagerar, la cantidad de información comportará un fuerte porcentaje de datos inútiles que servirá de cortina de humo a la responsabilidad de la compañía. Más aún, este coeficiente de entropía ya ha sido programado: no todos los Actos abominables del índice tienen una función en la historia; algunos crean simplemente un efecto de «ruido». La operación de la pensión Roessler es el primer experimento práctico que intenta el diabólico asegurador. Una vez acaecida la catástrofe, Skiller recurrirá a otro ordenador cuyo programador ignore todos los precedentes, para controlar si de las consecuencias es posible remontarse a los determinantes. Skiller proporcionará a este segundo programador todos los datos necesarios junto con una cantidad tal de «ruido» que se produzcan atascamientos en los canales y se degrade la información: el delito de los asegurados quedará suficientemente probado, pero no el del asegurador. El segundo programador soy yo. Skiller ha jugado bien. Las cuentas son exactas. El programa estaba fijado con anticipación, y la casa, el cuaderno, mi organigrama y mi ordenador no tenían más que ejecutarlo. Estoy aquí clavado introduciendo-emitiendo datos de una historia que no puedo cambiar. Es inútil que me arroje a mí mismo en el ordenador: Waldemar no subirá a la casa en la duna, no conocerá a los cuatro misteriosos habitantes, no será él el sujeto (como había esperado) del verbo seducir (objeto: Ojiva). Por lo demás también Skiller sea quizás un canal de admisión-emisión: el verdadero ordenador está en otra parte.

Pero la partida que se juega entre dos ordenadores no la gana el que juega mejor que el otro, sino el que comprende cómo hace el adversario para jugar mejor que él. Mi ordenador ha almacenado el juego del adversario ganador: ¿por lo tanto ha ganado?

Llaman a la puerta. Antes de abrir tengo que calcular rápidamente cuáles serán las reacciones de Skiller cuando sepa que su plan ha sido descubierto. A mí también me ha convencido Skiller de que debo firmar un contrato de seguro contra incendio. Skiller ya tiene previsto matarme e incendiar el laboratorio: destruirá las fichas que lo acusan y demostrará que he perdido la vida intentando un incendio criminal. Oigo acercarse la sirena de los bomberos: los he llamado a tiempo. Le quito el seguro a la pistola. Ahora puedo abrir la puerta.

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[Podcast] La literatura en tiempos de la Peste

Vivimos tiempos extraños: al momento de grabar este programa hay cerca de 300 mil casos de coronavirus a nivel mundial y casi 12 mil muertes. En esta edición del podcast me interesa revisar lo que la literatura nos dice sobre las pandemias: comenzamos con Procopio de Cesárea y la Peste de Justiniano, para después avanzar hacia El Decamerón de Boccaccio; Diario del año de la peste de Daniel Defoe; El último hombre de Mary Shelley; Soy leyenda de Richard Matheson; Ensayo sobre la ceguera de José Saramago y La Peste de Albert Camus, entre otros.

¡La peste había llegado a Londres! Necios habíamos sido por no preverlo antes. Llorábamos la ruina de los inmensos continentes de Oriente, la desolación del mundo occidental, mientras imaginábamos que el estrecho canal que separaba nuestra isla del resto de la tierra nos mantendría alejados de la muerte. Entre Calais y Dover no había más que un paso. El ojo distingue sin dificultad la tierra hermana. En otro tiempo ambas estuvieron unidas. Y el angosto sendero que transita entre ellas parece, visto en un mapa, apenas un camino trazado en la hierba. Y no obstante ese pequeño intervalo debía salvarnos. El mar debía alzar un muro de diamante: del otro lado, la enfermedad y la desgracia; de éste, un refugio del mal, un rincón del jardín del Edén, una partícula de suelo celestial que ningún mal podía invadir. ¡Qué sabia demostró ser, ciertamente, nuestra generación al imaginar todas aquellas cosas! Ahora, sin embargo, ya hemos despertado. La peste ha llegado a Londres. El aire de Inglaterra está contaminado y sus hijos cubren la tierra insalubre. Ahora se diría que las aguas del mar, hasta hace poco nuestra defensa, son los barrotes de nuestra prisión. Acorralados por sus golfos, moriremos como los habitantes desnutridos de una ciudad sitiada. Otras naciones hallan camaradería en la muerte, mas nosotros, privados de toda vecindad, hemos de enterrar a nuestros propios muertos, y la pequeña Inglaterra se convierte en un vasto sepulcro.

El último hombre, Mary Shelley

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En la selección musical, el fin del mundo dicta el hilo conductor de las canciones de este programa:

David Bowie – Five Years
The Postal Service – We Will Become Silhouettes
Nirvana – The Man Who Sold The World
Muse – Apocalypse Please
Cigarettes After Sex – Apocalypse

¡Que lo disfruten!

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Contra la decisión de Spotify de dar de baja mi podcast de libros

Hace una semana recibí el siguiente correo electrónico por parte del equipo de Content Protection de Spotify. En resumen, me comunicaron que mi podcast había sido dado de baja por una queja de Universal Music Group.

Me molestan varias cosas de dicho correo: el tono displicente, la presunción de culpabilidad pese a no dar evidencia («while this claim is under investigation, this content has been taken down»), así como los pobres mecanismos de resolución.

El debate, en todo caso, tiene demasiadas aristas, por lo que delinearé tan solo algunas. Dicho esto, ayudará mucho si compartes esta publicación en tus redes sociales.

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I: el copyright como un disparo en el pie

Spotify busca convertirse en una empresa que no solo ofrece streaming de música sino, eventualmente, entretenimiento –para entenderlo mejor hay que revisar la estrategia de la compañía: el crecimiento en su audiencia depende de su habilidad de atraer y retener  a más usuarios y ven una correlación de estos dos hechos con el consumo de podcasts. Esto no es nuevo: derivado de estos análisis, a comienzos de 2019 Spotify adquirió Gimlet Media, una red de contenidos en audio, así como Anchor, una empresa que produce herramientas para creadores. Hasta el momento la estrategia parece haber funcionado:

The company reports that its podcast audience has grown by over 50 percent since the last quarter, and that it has almost doubled since the start of the year. The company also saw subscriber numbers grow overall, with its total number of premium subscribers growing by 9 percent to 108 million compared to the last quarter, and monthly active users growing to 232 million, an increase of 7 percent that The Wall Street Journal notes exceeded expectations.

Fuente: The Verge.

El correo que recibí, sin embargo, parece no seguir esta lógica y perjudica, principalmente, a aquellos creadores que no tienen una producción profesional detrás y, pese a esto, ofrecen contenidos de calidad para nichos específicos –esto sin contar que incluir música en podcasts como el mío permite que nuevas audiencias sean expuestas a bandas que nunca habían considerado, aspecto que redunda en más streams posteriormente.

II: la apropiación como cultura

Vivian Abenshushan, en su libro Escritos para desocupados, habla de John Zorn y la apropiación como mecanismo creativo.

Su música está hecha de recolección y recortes. De influencias y apropiaciones. De copy-paste. Es una música políglota y está rodeada de signos y referencias, como Nueva York o su propio departamento. Como internet (o mejor dicho: prefigurando Internet).

Vivian Abenshushan, La tiranía del copyright

Recopilar la experiencia de otros como propia y transformarla ha sido un mecanismo del arte por mucho tiempo –la frase «los buenos artistas copian, los grandes artistas roban» es ahora un lugar común falsamente atribuido a Picasso, que sin embargo señala una obviedad: todo arte (e, incluso, toda cultura) está llena de plagios.

Para ejemplificar esto, Abenshushan cuenta la historia de Waka Waka, la canción de Shakira para el Mundial de Sudáfrica en 2010:

Durante el Mundial un pequeño escándalo se desató alrededor del zumbidito fastidioso (y omnipresente) de la canción oficial del torneo. (…) Alguien advirtió que la colombiana había plagiado a Wilfrido Vargas y que el estribillo de «El negro no puede» era el mismo del Waka Waka. Vargas desmintió el rumor explicando que la autoría era en realidad de un grupo camerunés, Golden Sound. Pero el grupo camerunés reconoció a su vez que ellos lo habían adoptado de un canto popular llamado Zangalewa que había surgido espontáneamente entre un grupo de scouts que lo cantaba mientras marchaba. ¿A quién pertenecía entonces la canción? Seguro, no enteramente a Shakira, pero ella cobraba royalties por tararearla cinco segundos en televisión y estaba dispuesta a defender su propiedad contra la piratería.

Esto es cierto desde Georges Perec hasta Daft Punk. ¿Qué intentan entonces defender Spotify y UMG con correos como éste?

III: el (supuesto) impacto económico

Universal Music Group (UMG) es el sello musical más grande del mundo: tan solo en 2018 reportó ingresos por más de 7 billones de dólares, un incremento del 6% año contra año. Además de esto, UMG es dueña del 10% de Tencent, empresa china de tecnología que al día de hoy ronda los 500 billones de dólares en valuación.

En adición a esto, la industria musical está en crecimiento gracias a los servicios de streaming que, tan solo en 2018, representaron casi 10 billones de dólares en ingresos –contra los 14 billones en ventas de CDs en el año 2000.

[image error]Fuente: Chartmasters

En resumen, no les falta el dinero ni tampoco salud (no hace falta decirlo, pero en comparación, yo gané 0 dólares desde que lancé mi podcast hace un par de años). ¿Qué lleva a estos rufianes, entonces, a perseguir y/o cancelar de esta manera a los creadores amateurs? Su respuesta, por supuesto, reside en términos económicos: la pérdida, según sus propias fuentes, es de 12.5 billones de dólares.

UMG necesita, en pocas palabras, de más dinero –dicha lógica voraz es una de las razones de nuestra crisis actual y, probablemente, nuestro epitafio. Me pregunto, en todo caso, qué porcentaje de dicha pérdida representa mi podcast –por mi parte, me queda claro que opero en números rojos: gasto dinero en hospedaje, por no hablar del tiempo.

IV: la tiranía del copyright sofoca la cultura

En una entrevista, John Zorn se lamenta del tono inquisidor de estas corporaciones:

Es jodidamente deprimente. Veo enormes corporaciones actuando como traficantes de esclavos, como si esto fuera el regreso de los faraones. (…) ¿Qué tendremos en otros cien años? Un mundo dirigido por una corporación. Todos los artistas firmarán por ese único sello y todo el que no lo haga será perseguido. Tendremos una Inquisición, bueno, casi la tenemos ya.

Y sí: esa Inquisición del copyright llega a momentos a rayar en lo absurdo. Existe, sin embargo, una alternativa: la figura del «uso justo» (fair use, en inglés), que establece el uso de contenidos de terceros con fines divulgativos, humorísticos o críticos. Algunos aspectos que permiten delinear el uso justo tienen que ver con el motivo y la naturaleza del uso, la porción o porciones utilizadas y el efecto en el potential mercado. 

Los beneficios del «uso justo» son la esencia misma del Internet: en 2014 Paul Sieminski comentaba ya sobre los riesgos del Digital Millennium Copyright Act (DMCA) en Estados Unidos:

Fair use has also transformed the internet from a passive information library to an active, participatory, sharing web. People interact with information more meaningfully and passionately when they can transform it, review it, mash it up, and add their own individual perspectives to it – leading to a better internet for everyone.

Fuente: Wired.

La visión contraria es un ambiente cerrado en el que los grandes dueños mediáticos persiguen las permutaciones de los productos creativos que representan, todo por centavos –esto sin contar otros aspectos negativos como el auge de extorsionadores en YouTube o las restricciones que a veces enfrentan incluso los memes (recordemos el caso  de Nickelback y Donald Trump).

V

Pese a estas nociones, Spotify ha decidido eliminar El Anaquel de su lista de podcasts sin considerar el uso justo, la naturaleza divulgativa de su contenido ni el impacto real en la audiencia de UMG.  En todo caso el contenido seguirá disponible en otras fuentes, principalmente en esta página y en iTunes.

A ellos y a UMG habría que recordarles que tenemos derecho a compartir las cosas que nos apasionan o divierten sin tener que someternos a la ambición desmedida de su balance de resultados; decirles que podemos transformar y apropiarnos de objetos culturales con el fin de promover la libre circulación de la cultura o el cuestionamiento de las estructuras de poder que nos rodean; que queremos «restituir el equilibrio (por ahora perdido) entre el derecho de la industria a recuperar su inversión y obtener una ganancia justa (pero sin monopolios ni especulación ni incremento excesivo en el precio de las mercancías), el derecho de los autores a ser reconocidos como tales y a recibir un incentivo por su creación, pero también el derecho de la comunidad a participar de la cultura» (Abenshushan dixit). En pocas palabras, que podemos seguir creando cultura y resistir al mismo tiempo a sus imperativos sin sentido.

 

 

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[Podcast] Los raros: una conversación con Leonardo Teja

En esta conversación con Leonardo Teja (México, 1988) charlamos sobre los raros en la literatura: desde las antologías de Ruben Darío y Ángel Rama, hasta los casos de Macedonio Fernández, Richard Brautigan y H.P. Lovecraft, entre otros.

En un ensayo sobre los raros uruguayos, Carina Blixen comenta el origen de esta tradición latinoamericana:

En la serie de vidas de escritores que fue publicando en el diario argentino La Nación y que recogió en libro en 1896, Ruben Darío realizó una compleja operación de rescate de autores marginales en los sentidos más diversos. Algunos, como Edgar Allan Poe, con gran éxito entre los lectores, otros desconocidos para sus contemporáneos : el ejemplo extremo es el Conde de Lautréamont, literalmente no leído. Todos fueron transformados por Darío en papilla para el gran público, al mismo tiempo en que proponía un modelo artístico de vida y obra exquisito. En un prólogo a una reedición de Los raros, firmado en París en enero de 1905, Darío mira hacia atrás y se da cuenta de los cambios en su manera de percibir. Concluye : “Restan la misma pasión de arte, el mismo reconocimiento de las jerarquías intelectuales, el mismo desdén de lo vulgar y la misma religión de belleza. Pero, una razón autumnal ha sucedido a las explosiones de la primavera” (s/n). Sus palabras sintetizan un sentido artístico de lo raro como alternativa, respuesta, refugio en la sociedad moderna de principios del siglo XX, que ya no existe.

En esta tradición se inserta Leonardo con su novela debut Esta noche, El Gran Terremoto, en la que su protagonista, Diego Pirita, comienza a trabajar como recepcionista en un hotel de paso. Las primeras instrucciones que recibe dejan una cosa en claro: sin importar lo que ocurra, una de las habitaciones debe mantenerse desocupada para un cliente que nadie sabe cuándo llegará. Su nombre es «El Gran Terremoto».

¿Desde cuándo le importa la llegada de el Gran Terremoto a esta Ciudad?

Nunca supe qué responder en esa pregunta de la Encuesta. La dejaba para el final. O escribía algo equivalente a no responderla, algo como “Desde siempre, por supuesto, ¿por quién me toman?”. Mucha gente decía con orgullo, o cansancio, que acostumbraba poner cualquier cosa para sacarse de encima el compromiso y nunca les había pasado algo, como amenazaban las autoridades que podría pasarle a quien se burlara de las preguntas de la Encuesta. Con el tiempo la pregunta cambió a “Sin usar siempre, ¿desde cuándo le importa la llegada de el Gran Terremoto a esta Ciudad?”.

La novela transita entre el absurdo cotidiano y la espera, así como las expectativas que depositamos en ella. Un fuerte debut de un autor que podemos considerar uno de nuestros nuevos raros.

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En la selección musical escuchamos:

Captain Beefheart and his Magic Band – Big Eyed Beans From Venus
The Residents – Man’s World
Gogol Bordello – Through the roof ‘n’ underground
The Wave Pictures – Strange Fruit For David

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Ferdydurke a más de 70 años de su publicación

Los años 40. La gente sigue las noticias de la Gran Guerra en los diarios y en la radio. En el café Rex, en Buenos Aires, un grupo de escritores latinoamericanos se reúne a jugar ajedrez junto a un polaco. Son alrededor de diez personas. Charlan de literatura, principalmente, pero también de arte y política, así como de la clase intelectual de Buenos Aires. El polaco tira a diestra y siniestra frases categóricas –en una de ellas, tal vez, menciona que ha escrito una novela y, sin saber a ciencia cierta cómo ni por qué, entre todos los allí presentes deciden traducirla[1]. Hay un problema: no existen diccionarios del polaco al español en ese momento. El autor, que para ese entonces ya habla bastante español, comienza con la tarea y cada tarde lleva al café Rex una parte del manuscrito traducida por él mismo. Entre todos se unen a la tarea de traducción y gastan ahora sus tertulias debatiendo cómo reescribir una frase o, incluso, en la mejor manera de inventar una palabra.

Los meses pasan y el libro se publica, finalmente, en 1947. Es un fracaso de ventas. Los involucrados se disuelven poco a poco, pese a que el polaco permanece 16 años más en Argentina —en total, suman 24 los años que permanece en la Patria, sobrenombre que utiliza para llamar a su nación adoptiva. Pese a las pocas ventas (y acaso, también, al carácter extravagante de su autor), el libro alcanza a sus lectores y cobra, con el paso de los años, un halo de culto. El polaco decide entonces dejar el país que lo ha acogido por dos décadas y se muda a Europa en 1963, gracias a una invitación para una residencia en Berlín. Incapaz de volver a Polonia debido al avance del comunismo, el polaco se instala en Francia, donde fallece en el año de 1969. Su nombre era Witold Gombrowicz y aquella novela mítica lleva por título Ferdydurke.

¿Para quién escribo? Si es para mí mismo, ¿por qué lo mando a la imprenta? Y si es para el lector, ¿por qué hago como si hablara conmigo mismo? ¿Hablas de ti mismo de tal manera que te oigan los demás?

Viernes, 1953

[image error]Jorge Vilela, Witold Gombrowicz, Mariano Betelú y Jorge Di Paola

Witold Gombrowicz nació en 1904 en Maloszyce, Polonia, dentro de una familia aristocrática venida a menos. Cursó la carrera de Derecho y, de 1927 a 1929, vivió en París, donde estudió filosofía. En 1933, de regreso a Varsovia, Gombrowicz publicaría sin éxito su primer libro, Memorias del periodo de la inmadurez (retitulado Bakakai años después) y, en 1937, la novela Ferdydurke, misma que sería menospreciada como “los desvaríos de un loco”[2]. Invitado por la gerencia de la Gdynia-América para un crucero por países sudamericanos, el polaco se embarcaría en agosto de 1939 hacia Buenos Aires[3]. En septiembre de ese mismo año Alemania invadiría Polonia, en lo que se conoce ahora como el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.  “Llegó a Buenos Aires por casualidad y se quedó por accidente”, escribiría en su momento César Aira. Un accidente que duraría 24 años.

¿Tengo derecho a publicar semejantes comentarios de mis propias obras? ¿No será un abuso? ¿No aburrirá? Debes decirte: la gente anhela conocerte. Te desean. Sienten curiosidad por ti. Debes introducirles a la fuerza en tus asuntos, incluso en aquellos que les son indiferentes. Oblígales a que se interesen por lo que te interesa a ti.

Lunes, 1954

La obra de Gombrowicz suma cinco novelas, tres obras de teatro, dos diarios, un libro de cuentos y diversas conferencias. Es a menudo absurda, irreverente y erótica, y se caracteriza a grandes rasgos por el problema de la identidad y el de la forma. Cansado, tal vez, de los errores en la interpretación de sus libros, el polaco se asumió como heredero de su propia exégesis —“(Gombrowicz) pretendía establecer por su cuenta el canon interpretativo de sus obras”[4], escribe Bozena Zaboklicka en el prólogo de sus Diarios (escrito entre 1953 y 1969). Así, utiliza éste, así como los prólogos de sus textos, para explicar cómo debían ser interpretados sus libros.

El Ferdydurke contiene así las aclaraciones del autor, entre las que destacan su objetivo (“Ferdydurke plantea esta pregunta: ¿no veis que vuestra madurez exterior es una ficción y que todo lo que podéis expresar no corresponde a vuestra realidad íntima?”), el rol de la cultura (“infantiliza al hombre porque ella tiende a desarrollarse mecánicamente”), así como la búsqueda de cierta autonomía (“En vez de esconder mi insuficiencia cultural, (…) los desnudé con toda crudeza y además demostré mi propia in-conformidad con la forma de la obra: el lector puede ver cómo me enloquece la tiranía de las formas idiomáticas, el mecanismo del estilo, etc.”).

Acaso sea en esta última idea donde encontramos los atributos más interesantes de la obra de Gombrowicz: la libertad –y su relación con la identidad– son una suerte de leitmotiv que encontramos tanto en Ferdydurke como en otras de sus obras, “el yo que se busca y se afirma afrontando una serie de sistemas”[5] o formas.

De esta manera, todo lo que Gombrowicz escribió podría leerse como un acto de rebelión y, por ende, como una autoafirmación, un campo de batalla en el que el individuo se mantiene en tensión constante entre lo que se espera de él y su propia naturaleza inacabada –en su prólogo a Pornografía, Gombrowicz escribe: “(en el libro) se revela otra mira del hombre; más secreta, indudablemente; ilegal, en cierto modo; su necesidad de lo No-Realizado, de la Imperfección, de la Inferioridad, de la Juventud”[6].

[image error]Witold Gombrowicz en Argentina

Durante la mayoría de los 24 años que residiría en Argentina, Gombrowicz sería ignorado o desdeñado por los círculos literarios e intelectuales de Buenos Aires, en gran parte debido a su propio carácter —en una ocasión en la que se le preguntó qué se necesitaba en Argentina para adquirir madurez literaria, Gombrowicz respondió: “Maten a Borges” y, en su conferencia Contra la poesía, afirmó que “los versos no gustan a casi nadie” y que el mundo de la poesía versificada “es un mundo ficticio y falsificado”.

Pese a esto, su obra cobraría gran notoriedad después de la guerra. Deleuze diría que Gombrowicz fue, junto a Joyce y Borges, “el tercer mosquetero del vanguardismo” y, en 1967, ganaría el Premio Formentor por su novela Cosmos, un libro sobre “la formación de la realidad” (Gombrowicz dixit).

“¿Qué méritos tiene ante el jurado que le entrega el Formentor?”, se preguntara Mariano Betelú en un artículo publicado ese mismo año:

Una novela policial –como define a la suya Gombrowicz– es una tentativa de organizar el caos”. El argumento, si lo hay, incluye datos dispersos que organizados conducirán a un todo; en sí son muy poco: un gorrión estrangulado en una trampa, un pedazo de rama pendiente de un hilo, el tamborileo de los dedos de algunos personajes durante la cena, un gato estrangulado por el protagonista: en rigor no suceden (grandes) hechos exteriores en Cosmos (…), sus personajes nunca están problematizados a priori; jamás se detienen a filosofar porque no son intelectuales; si los hay son mezquinos, perversos y para nada lúcidos –el autor parece no creer mucho en la inteligencia. En él no hay un motivo épatant[7], sino el deseo de colocar la vida por sobre la obra de arte, incrustarla así en la novela[8].

Al final de su vida, Gombrowicz sería nominado en diversas ocasiones al Premio Nobel de Literatura, aunque en ninguna de ellas resultaría galardonado –la leyenda cuenta que estuvo a un voto de recibirlo en 1968, año en que ganó, sin embargo, Yasunari Kawabata.

A las personas interesadas en mi técnica literaria les transmito la siguiente receta. Entra en la esfera del sueño. Tras lo cual ponte a escribir la primera historia que se te ocurra y escribe unas veinte páginas. Luego léelo.

Sábado, 1954

Ferdydurke es, en un primer nivel, una fantasía derivada de los tortuosos años escolares de Gombrowicz. Funciona, en cierto sentido, como una anti-bildungsroman[9] en la que Pepe, un hombre de 30 años, es obligado a regresar a la escuela tras escribir el manuscrito de un libro —intentan forzarlo a ser un joven, a eliminar el “amaneramiento, la pose” que lo empuja a pretender que es un adulto.

«El idiótico e infantil cuculato me paralizaba, quitándome toda posibilidad de resistencia; trotando al lado del coloso que avanzaba a pasos gigantescos, no podía hacer nada a cause de mi cuculeíto. ¡Adiós, espíritu mío; adiós, obra, adiós mi forma verdadera y auténtica, ven, ven en forma terrible, infantil, verde y grotesca! Cruelmente achicado, troto al lado del Maestro enorme que murmura:
—Ti, ti, gallinita… Naricita mocosa… Me gusta, e, e, e… Hombrecito peque… pequeñito… pequeñuelo… e, chico, ti, ti, cucucu, cuculi, cuculucho.»

Pepe pasa del colegio —en el que se debate a los puños la inocencia— a la casa de los Juventones, una familia a la que el Maestro confía la labor de transformar al impostor en un joven de nuevo. El plan, al poco tiempo, se revela: los Juventones tienen una hija, Zutka, de la que Pepe se enamora.

«Comprendí en seguida que era un fenómeno muy poderoso, más poderoso quizás que Pimko y tan absoluto como él en su género. (…) Era igual a él, pero más fuerte, del mismo tipo pero más intensa, la perfecta colegiala en su aire colegial, perfectamente moderna en su modernismo. Y doblemente joven —una vez por la edad y otra vez por su modernismo—; era eso, juventud por juventud. Me asusté, pues, enfrentándome con algo más fuerte que yo.»

La novela galopa febril entre el absurdo y el surrealismo, al mismo tiempo que una sub-trama comienza a aparecer: nuestro personaje busca, todo el tiempo, algo que se le escapa de entre las manos.

«De nuevo… de nuevo reanudaba la conversación, trataba de entrar en confianza, hacerlo hablar, lograr la amistad, pero las palabras, todavía en los labios, degeneraban en un idilio sentimental y absurdo. El peón contestaba, como podía, pero era evidente que todo eso comenzaba a aburrirlo y no concebía qué quería de él el señorito chiflado. Polilla se metió por fin en la barata verbosidad de la Revolución Francesa, explicaba que todos los hombres eran iguales y bajo este pretexto exigía que el peón le diera su mano. Pero éste se negó terminantemente»

Ferdydurke puede leerse como una lucha violenta y demoledora contra la cultura[10] pero, también,  como el intento del autor por mantenerse indemne ante las poéticas e ideologías dominantes, batalla en la que la victoria significa salvar el alma misma[11].

En la última entrada de su diario (Domingo, 1969) leemos: “Toda la vida he luchado por no ser un escritor polaco, sino yo mismo, Gombrowicz”.

¿Usted escribe? Hoy en día todos escriben. Yo misma he escrito una novela. Yo: ¿De veras?  Ella: Sí, y hasta he tenido buenas críticas. Yo: ¡La felicito! Ella: No, no lo digo para presumir, sólo quiero hacer resaltar que hoy en día todo el mundo escribe.

Viernes, 1955

“Su obra –oscura, sonámbula y extravagante– era la reencarnación de su propia personalidad”, escribiría en su momento Enrique Vila-Matas. A medio siglo de la muerte del Rioplatense polaco, vale la pena recordar esta novela en la que la marginalidad, la parodia y el absurdo servirían de punta de lanza para tantos otros autores que habrían de venir, entre ellos Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas y Alan Pauls. 

Después de regresar a Europa en 1963 —al que Gombrowicz describe en sus Diarios como “un viaje hacia su propia muerte”—, el polaco se instalaría en la ciudad de Vence, Francia, donde pasaría los últimos meses de vida. Murió en 1969, dormido —otros dirían soñando— tras complicaciones pulmonares derivadas del asma.

 

 

[1] En sus diarios, el autor confiesa haberlo hecho por “motivos económicos”.

[2] Su esposa Rita escribe que, “anticipándose a las previsibles polémicas que suscitaría Ferdydurke, Gombrowicz no escribió un prólogo sino una especie de advertencia”. Gombrowicz, Rita. “Referencias de edición”. El cuenco de plata, 2014.

[3] Virgilio Piñera, escritor cubano involucrado en la traducción de Ferdydurke cuenta esta versión: “El barco tocó en Río de Janeiro. No le gustó al viajero esta ciudad. Encontraba –decía– demasiado verde la vegetación, y los famosos cerros muy dudosos”. Gombrowicz en la Argentina, 2004. 

[4] Seix Barral, 2005.

[5] Kalinine, Paul. Prólogo a “Los hechizados”. Seix Barral, 2004.

[6] Cabe destacar las múltiples relaciones que sostuvo con hombres y mujeres, hechos de los que escribe con notable honestidad en su diario Kronos, publicado póstumamente, y que tal vez explican esa tensión constante en algunos de sus personajes

[7] Espléndido, grandioso.

[8] Betelú, Mariano. “Gombrowicz, Premio Formentor 1967”. 1967.

[9] El género dicta que en las novelas de este tipo se traten .las experiencias de un joven en formación.

[10] La estructura de la novela, por ejemplo, puede ser vista como el tránsito del clasicismo hacia las vanguardias y, posteriormente, hacia la literatura social.

[11] En la primera entrada de su diario en 1957, Gombrowicz escribe: «Si nunca puedo ser del todo yo mismo, lo único que me permite salvar mi personalidad de la destrucción es la misma voluntad de ser auténtico, ese deseo obstinado que grita en contra de todo: yo quiero ser yo mismo, y que no es más que una rebelión trágica y desesperada contra la deformación». 

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[Podcast] Eduardo Ruiz Sosa: Muerte y Memoria

¡Nuevo podcast! En esta ocasión hablamos con Eduardo Ruiz Sosa, escritor mexicano y autor, entre otros libros, de Anatomía de la Memoria y Cuántos de los tuyos han muerto, ambos publicados por Editorial Candaya.

De la obra de Eduardo se ha dicho que «hace de la escritura un vehículo de indagación introspectiva e histórica” (J.E. Ayala-Dip, El País) y, además, que posee «un talento natural para la sentencia lírica» (Nadal Suau, El Cultural). En esta conversación entendemos mejor ambas sentencias, además de acercarnos a las influencias del autor en torno a su último libro.

Acompañamos la charla con música de Tom Waits y unas cervezas. Recuerden, además, que ahora pueden suscribirse al podcast El Anaquel en iTunes y a una versión incompleta en Spotify, debido al último incidente.

Libros:

Anatomía de la MemoriaCuántos de los tuyos han muerto

Soundtrack:

Tom Waits – Poor EdwardTom Waits – Ol’ 55Tom Waits – Goin’ out West

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El turista desnudo – Lawrence Osborne

El turista desnudo es una crónica de viaje, pero también un tipo de confesión:

Me asaltó de pronto, como un transtorno mental desconocido por la psiquiatría: el deseo de detenerlo todo en la vida cotidiana, desarraigarme y partir. Esa necesidad de abandonar el mundo tal y como es para buscar otro lugar quizá sea una enfermedad de inicios de la madurez, un atisbo prematuro de senilidad.

El que viaja, intuye Osborne, busca escapar de algo, acaso de lo ennegrecido cotidiano. El problema reside, sin embargo, en que parece ya no haber destinos a los cuales viajar —no es la experiencia del turista lo que busca Lawrence, a quien le vienen bien los cocteles en la playa y las visitas guiadas. Lo que está buscando es otra cosa, acaso, la imposibilidad misma del viaje: la trampa de la autenticidad, misma que ha convertido a lugares como La Habana, Tulum o las Maldivas en completos infiernos turísticos (dice Osborne: «el turismo siempre busca nuevas fronters y experiencias novedosas, que luego liquida de inmediato»).

¿Qué hacer, entonces? ¿Conformarnos con ir a la Torre Eiffel o al Empire State? ¿O necesitamos perseguir, una y otra vez, la próxima frontera? Para responder esta pregunta, Lawrence Osborne viajó de Nueva York a Papúa Nueva Guinea, pasando por Dubai, Calcuta, las islas Andamán y Bangkok en el inter (en la introducción, Osborne se remonta al Grand Tour del siglo XIX como el momento en el que se crea la idea del viaje como evento transformador, didáctico y revelador).

El término inglés travel, es decir, viaje, es sorprendentemente antiguo. Se remonta a 1375 y deriva del verbo francés travailler, trabajar, que a su vez deriva de la palabra latina tripalium, o triple estaca, que se utilizaba para designar un instrumento de tortura. Por consiguiente, el concepto de viaje nació como algo sumamente desagradable: emprender un desplazamiento difícil. Se trata de una noción medieval que tiene su origen en las peregrinaciones. El sufrimiento se da por sentado, porque viajar en el año 1375 era sufrir, y mucho. Pero se consideraba un sufrimiento transformador, una evasión del aburrimiento de la vida cotidiana.

En la crónica de Osborne, cada sitio revela una realidad del viaje: el espectáculo Debordiano de Dubai, la decadencia de Calcuta, el absurdo de Andamán y el hedonismo de Bangkok, preámbulos, sin duda, de la experiencia real, aquella que vivirá en Papúa:

Papúa era un sitio donde el gusto —el hambre— por todo aquello podía saciarse. Era insondable, ilimitada. No podían someterla ni domesticarla, ni siquiera las fuerzas del resto del mundo, un mundo a su vez espantosamente estandarizado, como nuestro profeta de la globalización, Thomas Friedman, ha sugerido en un espíritu más panglossiano. Si nuestro mundo era plano, Paúa era redonda. Estaba hecha de carne y sangre. Su salvajismo era irremediable. Era el otro lado del espejo, un mundo paralelo del que los indonesios y los occidentales únicamente podían imaginar imágenes falsas.

Osborne parece transitar por estos sitios («diferentes dimensiones de una única contemporaneidad humana», escribe) para revelar todas las contradicciones del que viaja que, en todo caso, se podrían resumir de la siguiente forma: el encuentro con el Otro es, en el mejor de los casos, perturbador.

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Encuentro con el otro – Ryszard Kapuscinski

En cada encuentro con el Otro es un enigma, una incógnita, más aún: es un misterio

Encuentro con el otro es una compilación de conferencias que Ryszard Kapuscinski dio entre 1990 y 2005. El tema que conecta a todos los textos es el Otro, en específico, el encuentro de Europa con la otredad —Kapuscinski es claro al mencionar que su perspectiva, al final, es eurocentrista, pero detalla también su tradición: la del humanista, no solo interesado por la otredad, sino hasta cierto sentido responsable de ella (para esto, se apoya en la obra de Józef Tischner, quien construye su «filosofía del diálogo» como una manera de acercarse a Dios a través del Otro).

Si el verdadero diálogo sucede con personas que piensan diferente a nosotros, la verdadera relación con el otro sucede cuando se encuentran personas de contextos y razas completamente distintas.

En este todavía joven siglo, el libro es relevante por las grandes migraciones que confrontan a Otros con Otros —al final, es posible revertir la postura eurocentrista y situar al europeo del otro lado:

Pero cuando, hoy en día, camino por un poblado etíope levantado en medio de las montañas, corre tras de mí un grupo de niños deshechos en risas y regocijo; me señalan con el dedo y exclaman: Ferenchi! Frenchi!, lo que significa, precisamente, «otro», «extraño». Es un ejemplo de la actual desjerarquización del mundo y de sus culturas. Es cierto que el Otro a mí se me antoja diferente, pero igual de diferente me ve él, y para él, yo soy el Otro.

En adición a esto, Kapuscinski delinea el contexto histórico de la discusión sobre el Otro: desde el colonialismo, donde el Otro era apenas un ser humano; hasta la Ilustración, y los primeros intentos por comprenderlo. Las Guerras Mundiales y la consecuente Guerra Fría recuperaron la dialéctica del otro como amenaza, tesis que se radicalizó a partir de las ideas de Samuel Huntington sobre el choque entre el mundo árabe y Occidente. Ante estas perspectivas, la esperanza de Kapuscinski reside en nuestra capacidad para entendernos los unos a los otros.

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