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[Podcast] Mary Robison: Sobrevivir al naufragio

En este mini episodio de El Anaquel hablaremos de Mary Robison, escritora estadounidense cuya obra, “Por qué haría yo”, se publicó en español por Malas Tierras. Es un libro espectacular. Hablamos, también, del minimalismo en la literatura y de algunos escritores que deciden, o evitan, volver a publicar. Recuerden seguirme en Instagram: robb.wong, y no dejen de decirme qué les parecen estos mini episodios.



El Anaquel – Podcast en Español sobre Literatura · El Anaquel – S4 Ep4 – Mary Robison: Sobrevivir al naufragio¿Quién es Mary Robison?

Mary Robison nació en 1949 en medio de una familia numerosa: tuvo siete hermanos y hermanas. Se cuenta que desde pequeña desarrolló un interés por la escritura: de niña mantenía un diario y escribió además algo de poesía cuando era adolescente. Se dice, además, que se fugó de casa para ir a Florida en busca de Jack Kerouac. En la universidad fue alumna de John Barth, conocido como punta de lanza en la literatura posmodernista norteamericana al adoptar una distancia emocional entre el narrador y lo referido.

En este contexto, Mary Robison publicaría en 1977 sus primeros textos en The New Yorker, una especie de rito de paso para escritores de su generación. A fines de esa década la editorial Knopf, a cargo del editor Gordon Lish (famoso por su relación con Raymond Carver, de la que hablaremos en otro momento), publicaría su primer libro, una colección de cuentos titulada “Days” o “Días”. A partir de ese momento sería identificada con el minimalismo realista junto a Raymond Carver y Amy Hempel, movimiento que se distingue, sobre todo, por el uso de elipsis; frases cortas, estructuradas de forma simple, sin ningún tipo de adorno; así como el rechazo a tramas complicadas y adjetivos y adverbios en exceso.

En una disertación del año 2000 publicada por Cynthia Whitney se sugiere que el estilo de Robison sería el que influiría en la serie de ediciones que Lish haría a Carver durante su prolífica colaboración, en otras palabras, que ella es la verdadera pionera del minimalismo en la literatura estadounidense –como pruebas se muestra la correspondencia de Lish en la que exalta la obra de Robison.

Obra

En los siguientes doce años Robison publicaría cuatro libros más, hasta que en el año de 1991 entraría en un “bloqueo de escritor” que duraría más de una década.

En la literatura mexicana Juan Rulfo es un caso célebre del escritor que deja de escribir. Enrique Vila-Matas cuenta en su libros Bartebly y compañía la excusa que Rulfo solía dar:

¿Qué por qué no escribo? –se le oyó decir a Juan Rulfo en Caracas en 1974. –Pues porque se me murió el tío Celerino, que era el que me contaba las historias. Siempre andaba platicando conmigo. Pero era muy mentiroso. Todo lo que me contaba eran puras mentiras, y entonces, naturalmente, lo que escribí eran puras mentiras.

Elizabeth Tallent, contemporánea de Mary Robison, escribió en 2020 otra respuesta: su libro “Scratched: A memoir of Perfectionism” detalla esta tendencia que resulta, en muchos casos, una defensa ante la desesperación y la angustia de volver a escribir. “Un escritor”, dice Tallent en el libro, “es alguien para quien escribir es un problema”.

Dejar de escribir y volver a hacerlo me parece un problema similar. En medio de su bloqueo, Mary Robison continuó escribiendo ideas sueltas, conversaciones y pequeños fragmentos en un cuaderno hasta el día en que cobraron forma de libro, de una manera u otra. En una entrevista, la autora comenta:

Déjame comenzar por el principio: me pasaron cosas horrendas. Tenía problemas. Más que problemas. Era como si un video asqueroso se reprodujera en bucle en mi cabeza. Para salir adelante, comencé a tomar notas. Cuando salía llevaba un cuaderno. Cuando manejaba, o cuando iba al parque, tomaba notas. Anotaba cualquier cosa, algo que me pareciese gracioso o perturbador. Alguna conversación. Cosas en la radio. Pasaron meses antes de que volviese a leer aquellos garabatos, pero me di cuenta de que tenían una voz constante, y que contenían personajes y temas. […] Pensé: esto es lo único que estás escribiendo ahora. Deberías intentar hacerlo más interesante para los demás. Eso suponía revisarlo todo, darle un enfoque más de ficción a la narrativa y luego, y esto es casi literal, ensamblarlo. Pero no llegué a retocarlo mucho, y si se leen las páginas al revés, funcionan igual.

Por qué haría yo

Ese largo proceso de escritura y ensamblaje que duró más de diez años produjo «Why did I ever», traducida al español como “Por qué haría yo”. Escrita en pequeños fragmentos, el libro narra la vida de Money, guionista en Los Ángeles. La protagonista lleva a cuestas los problemas de sus hijos, tres divorcios, una relación y un trabajo poco satisfactorios y una gata que se ha perdido. Por las noches sale a manejar, esperando ordenar así la serie de eventos que se esfuerzan por desmoronarse.

Conduzco bajo las estrellas del alba en paralelo al Río Perdido, a través de casi cincuenta kilómetros de eriales. De ves en cuando el lateral de un granero anuncia maíz o sirope u otra cosa que no voy a comprar. Debería dar media vuelta. Florida es un estercolero asqueroso. En esta carretera hay tropecientas mil serpientes enroscadas y aquellas nubes de allí anuncian la llegada de Dios.

Mev, la hija mayor de Money, tiene problemas para conservar cualquier empleo. Se comporta, en muchos sentidos, como una niña. Está, además, en un tratamiento con metadona para controlar sus adicciones. Paul, el segundo hijo, ha sido víctima de un crimen brutal. Entendemos que el criminal está en la cárcel, esperando juicio, mientras Paul se mueve de hotel en hotel. Los detalles se revelan poco a poco: Paul ha sido secuestrado y abusado por el hombre que está en la cárcel.

Paul salía y se apoyaba en la encimera de su cocina a leer los ingredientes de la docena de tés distintos que tenía, cogía una caja tras otra con guantes blancos en las manos y las hacía girar.
–Llevas casi una hora mirándolas –dije.
Y él dijo:
–Ya, es verdad, pero quiero saber lo que traen. –Y no desistió, inclinó otra caja bajo a luz y dijo: Para aclarar si este tiene… citronela.

El golpe para Money ha sido más que duro.

Nunca le dije a Paulie: “yo cuidaré de ti”. Ya lo ha oído antes. Me lo ha oído a mí, a mis padres, a su hermana, a cada ex, a sus amigos, a sus médicos, a los de su parroquia, a los de su colegio, a sus jefes, a sus vecinos, a la policía, al alcalde, al estado y al Gobierno. No era verdad.

Pese al horror, pese al vacío, la novela avanza en las últimas páginas hacia un lugar esperanzador en el que algunas cosas mejoran y otras, como en la vida, se mantienen igual.

“Por qué haría yo” ganó el premio a mejor libro de ficción de Los Angeles Times en 2001. Bárbara Mingo, en una reseña del libro, escribe:

¿Por qué se ha convertido la vida en esta sucesión incomprensible de cosas raras de las que no se puede sacar un sentido? Se nos muestran las escenas sueltas como si fuesen el montón de ladrillos con los que va a construirse el edificio de la novela, pero en realidad no hace falta la argamasa de las transiciones. Y por eso la estructura en fragmentos tiene tanto sentido, pues está de acuerdo con la percepción de la vida como una desconcertante sucesión de peripecias e impresiones inconexas.

Pasarían veinte años para que esta novela se publicara en español. “Por qué haría yo” es, en resumen, el relato de una noche de naufragio y la luz esperanzadora que llega con el alba. Brutal, absurda y divertida. Vale mucho la pena.

Cerramos con Paint it black, canción referida en el libro. Hasta la próxima.

 

 

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[Podcast] Desertar: Conversación con Ariana Harwicz y Mikaël Gómez Guthart

Desertar es una conversación escrita entre Ariana Harwicz y Mikaël Gomez Guthart sobre la escritura, la traducción y la identidad, esto entre muchas otras cosas. He tenido el privilegio de entrevistarlos para este episodio de El Anaquel, que comienza (como el libro) con estas líneas:

Conversación -en castellano- suena a converso. Al parecer ya tenemos un problema para futuras traducciones. Las palabras vienen siempre acopladas, ensambladas, apareadas en otras, como las largas raíces de los árboles, así que somos dos conversos, conversando.

El Anaquel – Podcast en Español sobre Literatura · El Anaquel – S4 Ep3 – Desertar: conversación Con Ariana Harwicz y Mikael Gómez Guthart

Además, te recomiendo:

Borges y Manguel sobre la traducciónEscritores, viajes, traducción

Finalmente, este episodio está dedicado a covers, espero lo disfruten:

1 – Aurora – Teardrop (Massive Attack)
2 – Saigon Blue Rain – Goodbye Horses (Q Lazzarus)
3 – Marilyn Manson – Personal Jesus (Depeche Mode)
4 – Guns N’ Roses – Live And Let Die (Wings)

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Borges y Manguel sobre la traducción

El aprendizaje de escritor es un libro con tres conferencias que Borges dictó en 1971 a estudiantes del programa de escritura de la Universidad de Columbia. En ellas toca los temas de la ficción, la poesía y la traducción a partir de la colaboración con su traductor al inglés, Thomas di Giovanni. En la dedicada a la traducción, Borges comienza la conferencia con la siguiente introducción:

Esta mañana pensé en una curiosa paradoja, aunque tal vez haya estado pensando en ella desde hace muchos años. Yo creo que hay dos maneras legítimas de traducir. Una manera es intentar una traducción literal, la otra manera es tratar de hacer una recreación. La paradoja es que si uno busca lo extraño, si quieren, digamos, sorprender al lector, uno puede hacer eso siendo literal. Tomaré un ejemplo evidente. Yo no sé nada de árabe, pero sé que hay un libro conocido como “Las mil y una noches”. Cuando el orientalista Jean Antoine Galland lo vertió al francés, lo tradujo con ese título, “Las mil y una noches”. Sin embargo, cuando el Capitán Burton hizo su famosa traducción, él tradujo el título literalmente, siguiendo el orden arábigo original de las palabras, y tituló el libro “El libro de las mil noches y una noche”. Ahora, ahí él creó algo que no encontramos en el original, de modo que la frase no es para extraña para quienes sepan árabe, pero en inglés eso suena muy extraño, y hay cierta belleza adquirida, en este caso, a través de una traducción literal.

En la misma conferencia, sin embargo, tanto Borges como su traductor confiesan evitar la traducción literal: en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz confiesan preferir “haunting nightmare” por “pesadilla tenaz”, por ejemplo.

El doctor Johnson, un escritor al que Borges conocía bien, decía que “un traductor tiene que ser como su autor; no es misión suya superarlo”. Sin embargo, en su libro Una historia de la lectura, Alberto Manguel cuenta cómo Rilke decidió traducir unos poemas de Louise Labé, una poeta de Lyon del siglo XVI.

Rilke leía a Labé en busca de significado. La traducción es el acto supremo de la comprensión. Según Rilke, el lector que lee para traducir utiliza el procedimiento más puro de preguntas y respuesta que permite vislumbra la más escurridiza de las nociones, la del sentido literario. Vislumbrada pero no explícita, porque en la alquimia particular de ese tipo de lectura el significado se transforma de inmediato en otro texto equivalente.

En la opinión de Manguel, la traducción de Rilke dotó de mayor profundidad y sentido trágico a los versos de Labé. En pocas palabras, la mejoró.

De esto y otras cosas hablamos en «Desertar» un podcast con Ariana Harwicz y Mikael Gómez Guthart sobre la traducción.

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[Podcast]: Un verdor terrible de Benjamin Labatut

Benjamin Labatut es un escritor chileno cuyo libro, «Un verdor terrible», consta de cinco relatos que narran episodios al margen de la ciencia –la oscuridad al lado de las certezas, el terror corriendo al lado del progreso.

«Monstruos que inspiraron a Mary Shelley a escribir su obra maestra, Frankenstein o el moderno Prometeo, en cuyas páginas advirtió sobre el avance ciego de la ciencia, la más peligrosa de todas las artes humanas».

Un verdor terrible – Benjamin Labatut

«Un verdor terrible» es un libro interesantísimo de un escritor único en la literatura latinoamericana. En la música escuchamos a Prince, 17 days en su versión de 1983 (piano and a microphone).

El Anaquel – Podcast en Español sobre Literatura · El Anaquel – S4 Ep2 – Benjamin Labatut: Acercarse al abismo

 

TRANSCRIPCIÓN

Benjamin Labatut poseé uno de esos perfiles sui-generis: nació en Rotterdam, creció en La Haya, Buenos Aires y Lima y vive ahora en Santiago de Chile. De sus primeros años en la escritura el autor cuenta que vivió por un tiempo «como un ermitaño».

Pasé más tiempo soñando que despierto. Aprendí a meditar, conocí otra parte de mi cerebro.

La entrevista completa es interesantísima: un Labatut casi vagabundo avanza bajo el sol de Miraflores escoltado por perros callejeros.

En su primer libro, un volumen de cuentos, el narrador escribe:

Lo que realmente quería era ser escritor. Una decisión valiente, pensaba yo, algo con lo que había soñado durante toda mi vida. No era una vocación como cualquier otra: ser escritor, como ser soldado o samurái, tenía que ver con una postura violenta frente a la realidad, una oposición activa, una resistencia sin compromisos y sin tregua. La normalidad, la rutina, la felicidad eran para los demás, mientras que la vida del escritor servía para acercarse al abismo. Dónde estaba el abismo y qué se hacía cuando se alcanzaba ese punto era algo que no sabía. Supongo que quedarse mirando hacia adentro.

Esta cita del cuento La Antártica empieza aquí podría ser el epígrafe de Un verdor terrible: lo que leemos en los cinco relatos del libro son los abismos que se abren al margen de la ciencia, la oscuridad al lado de las certezas, el terror corriendo al lado del progreso –un espacio sin duda poco apreciado por los escritores por preferirse otras alternativas (a esto: los vicios, el amor, la Historia, la posibilidad, por mencionar tan solo algunos ejemplos).

«La literatura ilumina aquello que la ciencia oscurece»

Benjamín Labatut

En este sentido, el libro comienza con una trampa: lo que se narra posee distintos grados de verdad –el autor nos advierte en el postfacio que el libro es “una obra de ficción basada en hechos reales”, y que “la cantidad de ficción aumenta” al tiempo que se progresa en la lectura.

Labatut explica el libro como una búsqueda de ciertos fundamentos. El primer texto, Azul de Prusia, narra la conexión desconocida entre las drogas que utilizaban las tropas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial, el cianuro y las cámaras de gases junto al «azul de prusia», pigmento apreciado por centenares de artistas al comienzo del siglo XX:

Décadas antes, un antecesor del veneno utilizado por los nazis en sus campos de la muerte -el Zyklon A- había sido rociado como pesticida sobre las naranjas del estado de California, y empleado para despiojar trenes en los que decenas de miles de inmigrantes mexicanos se escondieron al entrar a los Estados Unidos. La madera de los vagones quedaba teñida con un hermoso color azulado, el mismo que puede verse lasta el día de hoy en algunos de los ladrillos de Auschwitz; ambos remiten al verdadero origen del cianuro, derivado en 1782 del primer pigmento sintético moderno, el azul de Prusia.

Páginas después, el texto continúa:

Uno de los componentes del elixir de Dippel fue lo que acabó produciendo el azul que adornaría no solo La noche estrellada de Van Gogh y La gran ola de Kanagawa de Hokusai, sino también los uniformes de la infantería del ejército prusiano, como hubiera algo en la estructura química del color que invocara la violencia, una sombra, una mácula esencial heredada de los experimentos del alquimista, quien despedazó animales vivos y ensambló sus partes en horribles quimeras que intentó reanimar con electricidad, monstruos que inspiraron a Mary Shelley a escribir su obra maestra, Frankenstein o el moderno Prometeo, en cuyas páginas advirtió sobre el avance ciego de la ciencia, la más peligrosa de todas las artes humanas.

El libro no es un panfleto ni una acusación: le interesan, sobre todo, cómo ciertas ideas se encarnan o se han encarnado en ciertos personajes.

En La singularidad de Schwarzschild, un matemático, astrónomo y militar durante la Primera Guerra Mundial sienta las bases de la Teoría de la Relatividad. El texto es una oda a la curiosidad, la maravilla y el asombro.

En 1910, descubrió que las estrellas tenían distintos colores y fue el primero en medirlos utilizando una cámara especial que construyó con la ayuda del conserje del observatorio de Postdam (el único otro judío que trabajaba allí además de él), con quien solía emborracharse hasta el amanecer. Utilizó esa cámara, que se apoyaba en el palo de la escoba del conserje e iba trastabillando en círculos, tomando fotos desde diverso ángulos, para confirmar la existencia de los gigantes rojos, monstruosas estrellas ciencots de veces más grandes que nuestro sol.

El resto de los textos recorren rutas similares: los orígenes de las teorías que hoy rigen la ciencia corren al lado de misterios espirituales y personales que bordean, a momentos, la locura. Un verdor terrible es, así, un libro de viajes donde el trayecto es a través de estadíos, de maneras de entender el mundo y, acaso también, de los múltiples abismos que el progreso va franqueando.

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Juan José Saer sobre Gombrowicz

Juan José Saer (Santa Fe, 1937), escritor argentino, es considerado «el escritor más relevante de Argentina después de Borges» (Martín Kohan)​ y «el mejor escritor argentino de la segunda mitad del siglo XX» (Beatriz Sarlo).

Si contingencias similares depositaron a Gombrowicz en la proximidad del gran río, su experiencia argentina fue totalmente diferente de la de Caillois. La mayor parte de los
veintitrés años que pasó en Buenos Aires, fueron un hundimiento progresivo y penoso en la pobreza, en la impotencia y en el anonimato. Al final de su estadía, al principio de los años sesenta, poco antes de volverse definitivamente a Europa, un pequeño grupo de escritores jóvenes, desconocidos y marginales en relación con la cultura oficial, lo adoptaron como amigo, como maestro, casi como gurú, dándole en cambio el don de su juventud, por la que Gombrowicz sentía tanta veneración, y un afecto solícito, semejante al de una familia, así como un socorro material, difícil de procurar cuando se es joven, que a veces llegaba al extremo de ir a limpiarle la habitación, a comprarle el tabaco o los cigarrillos, e incluso a llevarle alimentos y a preparárselos cuando no tenía nada para comer. La atracción natural que los jóvenes sentían por Gombrowicz era inversamente proporcional al desdén y a la antipatía que, salvo rarísimas excepciones, experimentaban hacia él los adultos, entre los intelectuales argentinos por lo menos. Cada vez que le he preguntado por él a algún escritor de su generación, la respuesta era la misma: un tipo insoportable, cosa que probablemente era cierta; la arbitrariedad, el exabrupto y la pedantería eran sin duda las pobres espadas con las que se había armado para sobrevivir en esa selva espesa en la que, igual que en un cuento de ciencia ficción los tripulantes de una nave espacial en un planeta desconocido, había venido a aterrizar. Propulsado por la explosión de la nave Europa se encontró, de la noche a la mañana, náufrago en esa especie de planeta X que debía ser para él la Argentina, esas esferas rocosas que vagan en los confines del universo y a los que la luz de ningún astro glorioso ni entibia ni ilumina. Esa existencia ruinosa, doblemente risible a causa del orgullo desmesurado de su titular, merece consideraciones más graves que las puramente literarias, aunque, cualquiera sea el juicio que nos merezcan los textos que hoy la sobreviven, justo es reconocer que en ese falso conde polaco, siempre al borde del desmoronamiento, roído por la miseria, el desaliento y la mala salud, había algo de inquebrantable y de heroico. Su destino singular pone de manifiesto las convulsiones europeas, pero revela también, y en ese sentido es ejemplar, la situación singular del Río de la Plata en relación con la cultura de occidente.

Juan José Saer, El río sin orillas

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Reseña: Cosmos – Witold Gombrowicz

Cosmos, de Witold Gombrowicz, comienza con un gorrión ahorcado. El narrador (que no es otro que ese Gombrowicz-personaje) camina junto a Fuks para encontrar una residencia que les permita vivir y estudiar tranquilamente. En su camino encuentran al pájaro colgado de un árbol.

Arriba, entre las ramas, había algo; algo se destacaba, algo extraño, intruso e indefinible… algo que también mi compañero estaba observando. (…) Era un gorrión. Un gorrión colgado de un alambre. Colgado. Con la cabeza inclinada y el pico abierto. Colgaba de un alambre fino enredado a una rama. Algo absurdo. Un pájaro ahorcado. Un gorrión ahorcado. Era algo que proclamaba a gritos su excentricidad y señalaba acusadoramente una mano humana que había penetrado en la maleza… ¿la mano de quién? ¿Quién había sido el ahorcador? ¿Y para qué? ¿Cuál podía ser causa?, pensaba yo confusamente en medio de aquella vegetación que se excedía en miles de combinaciones.

La visión los desorienta y los seduce, tanto que la imagen los acompaña cuando finalmente encuentran una residencia en la cual alojarse. Como una obsesión, empiezan a ver señales similares (un palito colgado, una flecha) que los remiten a la visión de la que han sido testigos. Por supuesto, la obsesión no viene sola, sino que se ha unido a otra: las bocas de Katasia y de Lena, chicas que viven en la misma casa que ellos.

Y, sin quererlo, empecé también aquí a buscar figuras, formas; en realidad no lo deseaba, estaba aburrido, impaciente y caprichoso hasta advertí que lo que me atraía en aquellos objetos, lo que me tenía absorbido era que “estuvieran detrás”, o sea un objeto estaba “tras” otro, el tubo tras la chimenea, el muro tras la esquina de la cocina, todo como… como… como los labios de Katasia tras los labios de Lena, cuando durante la cena aquélla le pasaba a la otra el cenicero de red metálica, inclinándose sobre ella, bajando el escurrimiento de los labios y acercándoselo. .. Pero eso me prendía más de lo que debía sorprenderme; en general me sentía inclinado a la exageración. (…) Pensé: “¿Qué importan esas dos bocas juntas?”, pero lo que me extrañaba especialmente era que esos labios -los de la una y Ja otra- permanecieron entonces en la imaginación, en el recuerdo, más unidos entre sí de lo que habían estado en la mesa; agité la cabeza para despejar la mente, pero sólo conseguí que la unión de los labios de Lena y Katasia se volviera más precisa; dado esto sonreí, pues la retorcida disolución de Katasia, su huida en la perversidad, no tenía nada, absolutamente nada, en común con la pureza y la frescura de los entreabiertos labios de Lena; sólo que unos labios existían en relación con los otros, como en un mapa cada ciudad existe en relación con las otras.

Gombrowicz y Fuks juegan a los detectives, intentan leer los signos que los rodean y que parecen apuntar, irremediablemente, a Katasia y a Lena. Sus correrías llevan a Gombrowicz a escudriñar la finca por la noche. En su recorrido encuentra al gato de Lena y le cruza por la mente una idea, una idea fatal, pero congruente con todo aquello que está sucediendo: Gombrowicz necesita ahorcar al gato y seguir, con esto, la serie de señales que los han llevado hasta ese momento.

Me hallaba cerca del porche. En la balaustrada estaba Dawidek, el gato de Lena. Al verme se levantó y arqueó el lomo para que yo lo acariciara. Lo agarré por el cuello y empecé a ahorcarlo con todas las fuerzas de que capaz; como un relámpago me pasó por la mente el sentido de lo que hacía, pero era ya demasiado tarde, ya no había remedio. Apreté las manos con todas mis fuerzas. Lo ahorqué, quedó muerto.

Sabemos por otras reseñas que a Gombrowicz le fascinan las simetrías: el resto de la novela se desenvuelve en las montañas, a donde el grupo ha ido tras la muerte del gato. La obsesión cada vez cobra un espacio mayor en la mente del narrador, al grado que parece desquiciarlo. ¿Qué nos intenta decir Gombrowicz? Quizás, que las anomalías (el gorrión, el palito, el gato) son capaces de crear un universo (o, en este caso, un Cosmos) «más bien monstruoso» (Gombrowicz, 1966), muy similar a la fiebre y que termina, como en el caso de Pornografía, con el horror: Ludwick, el novio de Lena, al parecer se ha suicidado.

Lo toqué, le hice girar la cabeza, lo miré. Los labios se habían ennegrecido, el labio superior estaba levantado, se le veían los dientes: una cavidad, un antro. Desde hacía tiempo jugueteaba con un pensamiento semejante… que tarde o temprano me vería obligado a colgarme o colgarla. La horca me acechaba por distintas partes y surgían muchas posibilidades nuevas…

Cuando la novela se publicó por primera vez, Gombrowicz escribió en sus Diarios sobre ella:

Es una obra que me gusta definir como una novela sobre la creación de la realidad. U puesto que la novela policiaca es justamente eso, un intento de organizar el caso, pues Cosmos en cierta manera tiene forma de novela policiaca. Establezco dos puntos de partida, dos anomalías, muy alejadas la una de la otra: a) un gorrión colgado; b) la asociación de la boca de Katasia con la de Lena. Estos dos enigmas no tardarán en revindicar un sentido. Uno penetrará en el otro, aspirando a la totalidad. Se iniciará un proceso de suposiciones, asociaciones, presunciones, algo empezará a crearse (…) y esta charada oscura, incomprensible, reclamará su solución… buscará una idea explicativa, ordenadora. ¡Cuántas aventuras, cuántas peripecias con la realidad cuando emerge de la niebla!

Quizás por esto el final es una serie de imágenes enfebrecidas que se suceden unas a otras –una nueva realidad que emerge mientras otra se derrumba. La novela, después de esto, finaliza con un almuerzo el que comen pollo relleno (para una reseña de Ferdydurke, consulten este enlace. Pornografía la pueden leer en este otro link).

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Reseña: Pornografía – Witold Gombrowicz

Pornografía es mi libro favorito de Witold Gombrowicz, quizás porque apunta a dos espacios de la literatura que siempre me han fascinado: la mirada y el erotismo. Gombrowicz comenzó a escribir esta novela en 1955 y la terminó un año después, primero bajo el título de Akteón, aunque no sería sino hasta 1960 que se publicaría con su título actual, Pornografía, cuando Witold Gombrowicz todavía estaba en Argentina. Ese año, en su Diario, escribe:

Pornografía. Dos señores mayores se ven arrastrados hacia abajo… hacia la carne, los sentidos, la adolescencia… Al escribirlo, no me sentía del todo bien. Pero la «física» me era necesaria, incluso «indispensable» como contrapeso de la metafísica. Y al revés: la metafísica clamaba por el cuerpo. No creo en la filosofía no erótica. No me fío del pensamiento que se libera del sexo… (…) la conciencia pura tiene que quedar sumergida de nuevo en el cuerpo, en el sexo, en Eros; el artista tiene que sumir de nuevo al filósofo en el hechizo.

Es el otro el que nos define, su mirada nos obliga. ¿A qué? A someternos a ella, a su forma. Por eso, en la oscuridad, ante la falta de cualquier mirada, Amelia salta sobre el ladrón, intentando asesinarlo.Pero vayamos por partes: la novela comienza con Gombrowicz  narrando su encuentro Fryderyk, un hombre de maneras un tanto raras. Sin decirlo abiertamente, Gombrowicz queda prendido de él (hay una tensión erótica entre ambos, aunque nunca se manifiesta en la novela de forma abierta). En las primeras páginas el narrador cuenta:

El movimiento del pie, al parecer, le comportó nuevas complicaciones, de modo que enmudeció y se quedó inmóvil. Este comportamiento particular (porque en el fondo no paraba de «comportarse», «se comportaba» sin cesar) ya entonces, durante ese primer encuentro despertó mi curiosidad, y a lo largo de los meses siguientes me acerqué a ese hombre que por lo demás resultó ser alguien no desprovisto de urbanidad y dotado asimismo de experiencia en el campo del arte.

Gombrowicz le propone a Fryderyk ir con él a Sandomierz, una provincia en Polonia, con el objetivo de visitar a Hipolit, un amigo suyo que recientemente le ha escrito una carta –la trama sucede durante la Segunda Guerra Mundial, bajo las tensiones de la guerra y las batallas entre la resistencia y las tropas alemanas. Al llegar a la finca ambos conocen a Karol y Henia, un par de jóvenes cuyas interacciones atraen la atención de Fryderyk y Gombrowicz. El autor (no el narrador) explica así la fascinación que estos dos jóvenes ejercen en ellos:

El hombre, como es sabido, tiende al absoluto, a la Plenitud. A la verdad absoluta, a Dios, a la plena madurez, etc. Abararcarlo todo, realizar en su totalidad el proceso del desarrollo: éste es su imperativo. Pues bien, en Pornografía (según mi vieja costumbre, porque Ferdydurke está saturada de esto) se revela otro objetivo del hombre, seguramente oculto y menos legal, que es su necesidad de No-plenitud… de imperfección… de inferioridad… de juventud…Una de las escenas claves de la obra es la de la iglesia, cuando, bajo presión de la conciencia de Fryderyk, la Misa se hunde y con ella el Dios Absoluto. Entonces, de las tinieblas y del vacío del cosmos surge una nueva divinidad, terrestre, sensual, menor de edad, compuesta de dos seres no acabados de desarrollar que forman un mundo cerrado, puesto que se atraen mutuamente.

Esta atracción atrae la mirada de Gombrowicz y de Fryderyk, quienes comienzan a urdir trampas y ocasiones para mirar esa tensión que parece juntarlos pero nunca unirlos. Gombrowicz nos presenta una doble dialéctica: la del deseo y la de la juventud, misma que se nos impone y que, por consecuencia, buscamos dominar.Pornografía nos recuerda a Georges Bataille: la mirada del otro nos sitúa en el tablero sacrificial del deseo. El artífice de este juego es Fryderyk, quien en un momento logra convencer a los jóvenes de «actuar» una obra para él en una pequeña isla.

De manera que se encontraban allí, en la isla… un arito desmedido, liberador y saciante, surgía mudo de ese , mientras su contacto seguía sin movimiento, situ voz, siquiera una mirada (porque no se miraban). El con una pierna desnuda y ella con una pierna desnuda.

Bueno… pero… eso no podía ser así… Había en ello algo artificial, inexplicable, perverso… ¿por qué esa inmovilidad, encantada? ¿Por qué esa frialdad en su pasión? Por una fracción de segundo me vino a la mente una idea totalmente alocada, que así debía ser, que precisamente así debían ser las cosas entre ellos, que así era más auténtico entre ellos… ¡un disparate! Y en seguida se me ocurrió otra idea, a saber, que aquello se escondía una broma, una comedia, que quizás ellos, sabe Dios cómo, se habían enterado de que yo pasaría por allí y lo hacían adrede… para mí. Porque aquello realmente como hecho para mí, exactamente a la medida de mis sueños sobre ellos ¡de mi vergüenza! ¡Para mí, para mí, para mí! Y espoleado por ese pensamiento -que era para mí- atravesé los arbustos sin preocuparme ya por nada. Y entonces se completó la imagen. Fryderyk estaba sentado sobre un montón de pinaza bajo un pino. Aquello era ¡para él!

Henia, por su parte, está comprometida. Su novio, Waclaw, se encuentra también en la finca. Gombrowicz lo lleva a que presencia la escena, a que sea también testigo de esa tensión, de ese deseo. La escena lo destruye. La consecuencia es obvia: el deseo, pero más aún, la intención de domarlo como a un animal salvaje, los destruirá.

Hay, en toda la novela, una serie simetrías que Fryderyk intenta elaborar: Karol es el espejo de Waclaw como Gombrowicz lo es de él, al igual que Amelia es el espejo de Henia. No es fortuito que sea así como termine la novela: Waclaw terminará siendo asesinado en la oscuridad a manos de Karol, como antes Amelia ha muerto bajo otro joven.

En una carta que Fryderyk le escribe a Gombrowicz, el primero confiesa:

Quiero protegerme de otra cosa, tal vez más grave, a saber, de cierta, digamos, anomalía, cierta multiplicación de posibilidades que se produce cuando uno se aleja y se aparta del único camino permitido… ¿Comprende a qué me refiero? No tengo tiempo para precisarlo más claramente. Si hiciera una excursión de la tierra a otro planeta, o ni que fuera a la luna, también preferiría ir acompañado, por si acaso, para que mi humanidad tuviera algo en qué mirarse.

Repitiendo el eco de estas palabras, en la última página Gombrowicz escribe:

Miré a nuestra parejita. Sonreían. Como suelen hacer los adolescentes cuando no saben salir de una situación embarazosa. Y por un segundo, ellos y nosotros, en de nuestra catástrofe, nos miramos a los ojos.

Los ojos humanos no soportan ni el sol, ni el coito, ni el cadáver, ni la oscuridad, diría Bataille.

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[Podcast] Witold Gombrowicz: Escritor Argentino

Witold Gombrowicz: Escritor Argentino

En este podcast visitamos la novela más importante de Witold Gombrowicz, Ferdydurke, y ahondamos en las razones que hacen de Gombrowicz un escritor argentino. Su obra completa suma cinco novelas, tres obras de teatro, dos diarios, un libro de cuentos y diversas conferencias. Es a menudo absurda, irreverente y erótica, y se caracteriza a grandes rasgos por el problema de la identidad y el de la forma.

¡Dale play! O bien, debajo tienes la transcripción.

El Anaquel – Podcast en Español sobre Literatura · El Anaquel – S4 Ep1 – Gombrowicz: Escritor Argentino

Si estás interesado en conocer más de Gombrowicz, te recomiendo además:

Cuento: Sobre las cosas ocurridas a bordo de la goleta Banbury – Witold GombrowiczEnsayo: Ferdydurke a más de 70 años de su publicación

¿Estás interesado en realizar tu propio podcast? Comienza aquí.

Del lado musical escuchamos a The Kurws, banda polaca mezcla de garage y un punk bastante impredecible, pero cuyo sonido me parece el mejor contrapunto para la obra del polaco:

1 – The Kurws – Ciasne Taxi
2 – The Kurws – Lech Walesa
3 – The Kurws – Giganci Jazzu
4 – The Kurws – Dzieciom

 

TRANSCRIPCIÓNLos orígenes de Ferdydurke

Son los años 40. La gente sigue las noticias de la Guerra Mundial en los diarios y en la radio. En el café Rex, en Buenos Aires, un grupo de escritores latinoamericanos se reúne a jugar ajedrez junto a un polaco. Son alrededor de diez personas. Charlan de literatura, principalmente, pero también de arte y política, así como de la clase intelectual de Buenos Aires.

El polaco tira frases categóricas a diestra y siniestra –dice que es un conde venido a menos por la guerra y que ha escrito una novela. Sin saber a ciencia cierta cómo ni por qué, entre todos los allí presentes deciden traducirla. Hay un problema: no existen diccionarios del polaco al español en ese momento.

El autor, que para ese entonces ya habla bastante español, comienza con la tarea y cada tarde lleva al café Rex una parte del manuscrito traducida por él mismo. Entre todos se unen a la tarea de traducción y gastan sus tertulias debatiendo cómo reescribir una frase o, incluso, en la mejor manera de inventar una palabra. El texto final es una reescritura inesperada y onírica del texto original.

Los meses pasan y el libro se publica, finalmente, en 1947. Es un fracaso de ventas. Los involucrados se disuelven poco a poco, pese a que el polaco permanece 16 años más en Argentina —en total, suman 24 los años que pasa en la Patria, sobrenombre que utiliza para llamar a su nación adoptiva.

Pese a las pocas ventas (y acaso, también, al carácter extravagante de su autor), el libro alcanza a sus lectores y cobra, con el paso de los años, un halo de culto. El polaco decide entonces dejar el país que lo ha acogido por dos décadas y se muda a Europa en 1963, gracias a una invitación para una residencia en Berlín. Incapaz de volver a Polonia debido al comunismo que ahora reina en el país, el polaco se instala en Francia, donde fallece en el año de 1969.

Su nombre era Witold Gombrowicz  y aquella novela mítica lleva por título Ferdydurke.

En una de las entradas de sus famosos Diarios escribe:

«¿Para quién escribo? Si es para mí mismo, ¿por qué lo mando a la imprenta? Y si es para el lector, ¿por qué hago como si hablara conmigo mismo? ¿hablas de ti mismo de tal manera que te oigan los demás?»

Gombrowicz  fue ignorado y desdeñado por los círculos literarios e intelectuales de Buenos Aires, en gran parte debido a su carácter polémico —en una ocasión en la que se le preguntó qué se necesitaba en Argentina para adquirir madurez literaria, Gombrowicz  respondió: “maten a Borges” y, en su conferencia Contra la poesía, afirmó que “los versos no gustan a casi nadie” y que el mundo de la poesía versificada “es un mundo ficticio y falsificado”.

Humberto Rodríguez, escritor cubano envuelto en la traducción de Ferdydurke, lo recuerda así en el Café Rex:

«A Gombrowicz  le gustaba criticar la actitud servil de numerosos intelectuales argentinos con respecto a París. También decía que nuestra literatura sudamericana, para ser auténtica, debía expresar y asumir su inferioridad».

En otra entrada de sus Diarios, Gombrowicz  explica mejor su situación en el Río de la Plata:

«Me encontré en Argentina sin un peso, en una situación realmente difícil. Fui introducido en el mundo literario y sólo de mí dependía ganarme a esa gente con un comportamiento sensato. Pero yo les propiné genealogía, con lo que conseguí hacerles sonreír. ¡Esa pasión, esa locura de darse aires y, además, de la manera más idiota posible! ¡Esa manía genealógica que me arruina y que pago con mi carrera social! Si de veras fuese un esnob. Pero no lo soy. Nunca he hecho el más mínimo esfuerzo por frecuentar los salones y la sociedad me aburre e incluso me repugna».

Se cuenta que un día, mientras caminaba por Buenos Aires junto a un amigo, Gombrowicz exclamó: ¡qué hambre! Su colega le contestó: “Tranquilo, no te preocupes. Tengo un cadáver, y habrá de sobra para los dos”. Cruzaron la ciudad hasta una casa: en el salón yacía, en su ataúd, un muerto cubierto de flores y llantos. En la habitación contigua, esperando las horas más avanzadas del velatorio, había un buffet de bocadillos y vino.

“El pasado”, escribe Gombrowicz , “es un derrumbe. El presente, como la noche oscura. El futuro, impenetrable”.

Escuchamos a The Kurws, banda polaca mezcla de garage y un punk bastante impredecible, pero cuyo sonido me parece el mejor contrapunto para la obra de Gombrowicz.

¿Quién fue el Witold Gombrowicz?

Witold Gombrowicz  nació en 1904 en Polonia dentro de una familia aristocrática venida a menos. Cursó la carrera de Derecho y, de 1927 a 1929, vivió en París, donde estudió filosofía.

En 1933, de regreso en Polonia, Gombrowicz publicaría sin éxito su primer libro, Memorias del periodo de la inmadurez, retitulado Bakakai años después, y cuyo nombre conmemora una calle del barrio de Flores en Buenos Aires. En 1937 publica la novela Ferdydurke, uno de sus libros más importantes y, al mismo tiempo, menospreciado y catalogado como “los desvaríos de un loco” por la prensa polaca.

Invitado por la gerencia de una compañía de cruceros a un viaje trasantlántico, Gombrowicz  se embarcaría en agosto de 1939 hacia Buenos Aires. Pocas semanas después Alemania invadiría Polonia, en lo que se conoce ahora como el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.  “El más argentino de los escritores argentinos terminó siendo un supuesto conde polaco que llegó a Buenos Aires por casualidad, y se quedó por accidente”, escribe César Aira.

La obra de Gombrowicz  suma tres obras de teatro, dos diarios, un libro de cuentos y cinco novelas. La primera de ellas, Ferdydurke, es en un primer nivel una fantasía derivada de los tortuosos años escolares del autor. Funciona como lo contrario a una bildungsroman o novela de formación: el personaje principal es Pepe, un hombre de 30 años obligado a regresar a la escuela tras escribir el manuscrito de un libro —las personas a su alrededor intentan forzarlo a ser un joven, a eliminar el “amaneramiento, la pose” que lo empuja a pretender que es un adulto.

«El idiótico e infantil cuculato me paralizaba, quitándome toda posibilidad de resistencia; trotando al lado del coloso que avanzaba a pasos gigantescos, no podía hacer nada a causa de mi cuculeíto. ¡Adiós, espíritu mío; adiós, obra, adiós mi forma verdadera y auténtica, ven, ven en forma terrible, infantil, verde y grotesca!

Cruelmente achicado, troto al lado del Maestro enorme que murmura:

—Ti, ti, gallinita… Naricita mocosa… Me gusta, e, e, e… Hombrecito peque… pequeñito… pequeñuelo… e, chico, ti, ti, cucucu, cuculi, cuculucho.»

Pepe pasa del colegio a la casa de los Juventones, una familia a la que el Maestro confía la labor de transformar al impostor en un joven de nuevo. El plan, al poco tiempo, se revela: los Juventones tienen una hija, Zutka, de la que Pepe se enamora.

«Comprendí en seguida que era un fenómeno muy poderoso, más poderoso quizás que Pimko y tan absoluto como él en su género. (…) Era igual a él, pero más fuerte, del mismo tipo pero más intensa, la perfecta colegiala en su aire colegial, perfectamente moderna en su modernismo. Y doblemente joven —una vez por la edad y otra vez por su modernismo—; era eso, juventud por juventud. Me asusté, pues, enfrentándome con algo más fuerte que yo.»

La novela galopa febril entre el absurdo y el surrealismo, y nos muestra las tensiones de la realidad, lo difícil que es ser y pertenecer. Emerge, en la segunda mitad de la novela, una subtrama que el propio Gombrowicz se empeñó en rechazar: Ferdydurke es una lucha violenta y demoledora contra la cultura pero, también, un intento político por mantenerse indemne ante las ideologías dominantes de la época.

«De nuevo… de nuevo reanudaba la conversación, trataba de entrar en confianza, hacerlo hablar, lograr la amistad, pero las palabras, todavía en los labios, degeneraban en un idilio sentimental y absurdo. El peón contestaba, como podía, pero era evidente que todo eso comenzaba a aburrirlo y no concebía qué quería de él el señorito chiflado. Polilla se metió por fin en la barata verbosidad de la Revolución Francesa, explicaba que todos los hombres eran iguales y bajo este pretexto exigía que el peón le diera su mano. Pero éste se negó terminantemente».

Esto, quizás, sea tan solo un rasgo más de su personalidad: la búsqueda de la dialéctica e, incluso, cierto espíritu de contradicción. Quizás por esto Ferdydurke contiene las aclaraciones del autor que lo alejan de toda lectura política:

«Claro está que no se trata aquí de una novela realista. Tampoco se trata de un libelo político, pues este libelo no tiene nada que ver con la derecha ni con la izquierda. ¿De qué se trata, entonces? Los dos problemas capitales de Ferdydurke son el de la Inmadurez y el de la Forma. Es un hecho que los hombres están obligados a ocultar su inmadurez, pues a la exteriorización sólo se presta lo que ya está maduro en nosotros. Ferdydurke plantea esta pregunta: ¿no veis que vuestra madurez exterior es una ficción y que todo lo que podéis expresar no corresponde a vuestra realidad íntima? Mientras fingís ser maduros vivís, en realidad, en un mundo bien distinto. Si no lográis juntar de algún modo más estrecho esos dos mundos, la cultura será siempre para vosotros un instrumento de engaño».

Resulta curioso que Gombrowicz se asumiera como heredero de su propia exégesis, que decidiera crear el canon interpretativo de sus obras. En otra entrada de su diario escribe:

«¿Tengo derecho a publicar semejantes comentarios de mis propias obras? ¿no será un abuso? ¿no aburrirá? Debes decirte: la gente anhela conocerte. Te desean. Sienten curiosidad por ti. Debes introducirles a la fuerza en tus asuntos, incluso en aquellos que les son indiferentes. Oblígales a que se interesen por lo que te interesa a ti».

De regreso a Ferdydurke, Gombrowicz  escribe que “los personajes no tienen ideales, ni dioses, sino mitos inmaduros que podríamos definir como un ideal adaptado al nivel de la auténtica realidad íntima del hombre. Ferdydurke sostiene que es justamente nuestro anhelo de madurez lo que nos arrastra hacia esa inmadurez artificial. Nuestro anhelo de forma nos lleva a una forma mala”.

La liberación reside, entonces, en destruir las formas, buscar de una forma u otra cierta autonomía. Así, Ferdydurke podría leerse como un acto de rebelión y, al mismo tiempo, como una autoafirmación, un campo de batalla en el que el individuo se mantiene en tensión constante entre lo que se espera de él y su propia naturaleza inacabada. De esta indeterminación, nos dice Gombrowicz , nace su fuerza.

El mito de Gombrowicz nace y continúa en nuestros días en Argentina, pero ¿por qué? Sobre este punto continuamos tras la pausa.

Witold Gombrowicz: Escritor Argentino

¿Por qué Gombrowicz  es considerado por muchos como un escritor argentino? Quizás una posible explicación está en lo que nos cuenta César Aira: Gombrowicz  reclutó a un grupo de jóvenes dentro de una especie de apostolado literario.

«Todos rondaban los veinte años (Gombrowicz había pasado los cincuenta), todos recibieron su apodo o nombre clave, y todos fueron fieles. El primero fue Juan Carlos Gómez, Goma, y él fue el fiel por antonomasia, y lo sigue siendo, ‘el fiel Goma’. El más joven fue Jorge di Paola, Dipi o El Asno. La integración de Dipi al grupo es un buen ejemplo del método de reclutamiento: en cierta ocasión, Gombrowicz fue de veraneo a Tandil, un pueblo en la provincia de Buenos Aires con el atractivo modesto y algo incongruente de unas sierras (y una Piedra Movediza que se cayó y se rompió). Lo primero que hizo al llegar fue ir a la municipalidad a preguntar si entre la población había alguien inteligente. Los desconcertados funcionarios sólo atinaron a remitirlo a un grupo teatral… Y allí estaba Dipi, que a los 15 años ya había leído Ferdydurke. (Incidentalmente: en esa estancia en Tandil nació Cosmos)».

«En una de las últimas páginas del Diario, ya de regreso en Europa, Gombrowicz se lamenta de no haber sabido cultivar su leyenda en Argentina”, continúa Aira.

«¿Quién recordaría su figura, sus anécdotas, sus frases?, ¿quién podría escribir sobre él? Sus amigos habían sido demasiado jóvenes, demasiado inmaduros, demasiado tontos. Esto último era una convención necesaria al teatro íntimo que había establecido, en el que un coro de burguesitos tercermundistas era infaliblemente aplastado por la dialéctica y los epigramas del Genio. En realidad no eran tontos: lo prueba el hecho de que aceptaran ese papel. Y lo prueba más aún el hecho de que hoy, cuarenta años después, sigan siendo fragmentos del Genio, que se arma y se desarma en los cafés de Buenos Aires. Es curioso que este maestro de la lucidez se haya equivocado de modo tan radical en este punto clave. Salvo que sea una maniobra más. O bien deberíamos concluir que el gran escritor que supo analizar y evaluar tan bien su propia obra fue superado por la creación que respaldaba esa obra: el grupo de amigos, el puñado de vidas que iluminó, el triunfo secreto sobre la ausencia».

Uno de estos discípulos cuenta, en el documental “Gombrowicz  o la seducción”, su paso por esta cofradía.

Cuarenta años después, la cofradía Gombrowicz  aumenta y continúa circulando el mito. En 2014, por ejemplo, se creó el Congreso Gombrowicz , un foro, homenaje y debate sobre la obra del polaco. Pau Freixa Terradas, traductor al español de Gombrowicz , menciona en uno de los documentos del Congreso que Gombrowicz  tejió en sus novelas “un alter ego reconocible del autor”. Gombrowicz , en otras palabras, se convierte primero en personaje y, después, en mito.

Freixa escribe:

«A lo largo de las décadas Gombrowicz se ha ido erigiendo en una especie de figura de culto al estilo del poeta maldito para una parte de la juventud y el mundo literario local. Este halo de leyenda en       torno a la extravagante personalidad del autor, su peripecia vital y sus ideas iconoclastas, se parezcan o no a lo que nos muestran los datos objetivos de su vida y obra, ha posibilitado la retoma de un Gombrowicz ficcional, irreverente y outsider, que a menudo poco tiene que ver con el Gombrowicz real y menos aún con el autoficcional. (…) En este sentido, la apropiación de Gombrowicz por parte de los escritores argentinos no responde tanto a una relación de continuidad literaria o de intertextualidad lógica, intencionada, como a una casualidad fruto de la configuración del   sello “Gombrowicz ” en el imaginario del país sudamericano».

Pau Freixa concluye que “las características propias de la recepción de Gombrowicz en la Argentina no pasan tanto por la recepción de la obra, sino más bien por la representación imaginaria de esta, de lo que esta significa y muy especialmente de la figura mitificada de su autor”.

Quizás la pieza más importante del mito Gombrowicz pertenezca a Ricardo Piglia: en su novela “Respiración artificial” de 1981, Piglia reconstruye su mito a través del personaje Vladimir Tardewski, un escritor polaco en la argentina fascinado por el fracaso. Escribe Piglia:

«Podría decirse, dijo Tardewski, que ese acto aparentemente irreflexivo o, si se prefiere, ese acto azaroso por el cual me vi atrapado por la entrada de las tropas nazis en Varsovia fue mi primera decisión consciente (aunque yo entonces no lo sabía) de llegar adonde ahora estoy: viviendo en Concordia, provincia de Entre Ríos, dedicado a la enseñanza privada de la filosofía (…) Y todo esto ¿por qué?, dirá usted, me dice Tardewski, quizás por esa predilección fascinada que sentía en mi juventud por el mundo de los fracasados que circulan en los ambientes intelectuales. Pero ¿qué es, dijo, un fracasado? Un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos, incluso bastantes más que los comunes en ciertos hombres de éxito. Tiene esos dones, dijo, y no los explota. Los destruye. De modo, dijo, que en realidad destruye su vida. Debo confesar, dijo Tardewski, que me fascinaban».

Seis años después, en 1987, Piglia escribe un famoso ensayo titulado ¿Existe la novela argentina?, en el que traza los paralelismos entre Borges y Gombrowicz . En ambos, escribe Piglia, encontramos los tonos y las intrigas de la ficción argentina, los lenguajes extranjeros, la guerra y la pasión por las citas, los problemas de la inferioridad y la traducción e historia de los estilos.

Escribe Piglia:

«En la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández. Y hay algo de eso, diría yo. Como si el Ferdydurke argentino se ligara en secreto con las líneas de la novela argentina contemporánea».

Esas líneas centrales son la ruptura con las formas cristalizadas de la lengua literaria. “Arlt, Macedonio y Gombrowicz . La novela argentina se construye en esos cruces”.

Quizás debemos a Piglia que Witold Gombrowicz  sea ahora un escritor argentino y sea ahora parte de su cánon.  Seguimos con The Kurws, los nombres de las canciones los pueden consultar en la descripción de este podcast.

Gombrowicz: el vanguardista

Ocho años después de haber llegado a Argentina, Gombrowicz  comienza a trabajar en el Banco Polaco gracias a la recomendación de compatriotas en el exilio. En las horas muertas escribe El Casamiento, su segunda obra de teatro, y Trasatlántico, libro en el que “una nave corsaria contrabandea una fuerte carga de dinamita con la intención de hacer saltar por los aires los sentimientos nacionales”.

Deleuze diría que Gombrowicz  fue, junto a Joyce y Borges, “el tercer mosquetero del vanguardismo”. Esto lo llevaría a ganar el Premio Formentor por su novela Cosmos en 1967, un libro sobre “la formación de la realidad”, una novela policial como una tentativa por organizar el caos

Se cita a menudo los “Diarios” como su obra más significativa, acaso por lo ambicioso del proyecto: 16 años de escritura y, también, múltiples ramificaciones: es ficción, ensayo, reflexión, exégesis y confesión. Inicialmente pensado como una serie de artículos y columnas para la revista Kultura, creada en París por Jerzy Giedroyc, el diario cobra vida propia: en él Gombrowicz opina, critica, celebra, se mete con todo y con todos, incluyendo su propia obra.

Las entradas del diario son tan famosas como fulminantes. Tomemos, por ejemplo, una entrada de 1966:

«Finalmente tengo que formular (pues veo que nadie lo hará en mi lugar) el problema fundamental de nuestro tiempo, aquel que domina por entero toda la episteme occidental. No es el problema de la Historia, ni el de la Existencia, ni el de la Praxis, o de la Estructura, o del Cogito, o del Siquismo, ni ninguno de los otros problemas que han ocupado el campo de nuestra visión. El problema capital es: CUANTA MÁS INTELIGENCIA, MÁS ESTUPIDEZ».

Me interesa, sin embargo, ese otro diario titulado Kronos, publicado por su viuda póstumamente. Escribe Rafael Toriz que “a diferencia de su Diario, Kronos no es una obra literaria, sino una síntesis de hechos y fechas semejante a la lista del supermercado, registro de salud y finanzas, itinerario de una vida sexual disipada”.

Leemos, por ejemplo:

«1941. Julio. La prensa. Inyecciones. Amistad con don Alfredo. Ofensiva alemana contra Rusia. Una bailarina peluda, tres putitas, Charlie, Nari, El basurero. Chicola en la Avenida Costanera. Héctor. Un borracho. Una puta en el hotel».

En otras páginas cuenta las veces que pisa la comisaría a causa de sus aventuras homosexuales, los padecimientos que van desde la gonorrea hasta la sífilis, así como las peleas con amigos y colegas. Kronos es el lado más sórdido del polaco: sus pasiones, pero también sus miserias.

Hay, por cierto, una lectura de Kronos de Maria Kodama y Gael García Bernal en Youtube, de la que rescato un fragmento:

Visto así, los diarios (como en su momento lo fue también Ferdydurke) cobra mayor significancia en cuanto sirve como autoafirmación, sus páginas como el campo de batalla en el que Gombrowicz se planta frente a todos.

En la última entrada (Domingo, 1969) leemos:

«Toda la vida he luchado por no ser un escritor polaco, sino yo mismo, Gombrowicz».

El diario es, así, el testigo de esta batalla.

Blanco resume a Gombrowicz como una suma de contradicciones, suma en tensión, sin resultado, un mero acto de sumar. Homosexual y heterosexual, decadente y moderno, revolucionario y reaccionario, estetizante y procaz, literario y antiliterario, solemne y paradójico, sensual y metafísico, agresor y fugitivo, maduro e inmaduro, natural y artificial, joven y viejo…

Al final de su vida, Gombrowicz  sería nominado en diversas ocasiones al Premio Nobel de Literatura, aunque en ninguna de ellas resultaría galardonado –la leyenda cuenta que estuvo a un voto de recibirlo en 1968, año en que ganó, sin embargo, Yasunari Kawabata.

“Su obra –oscura, sonámbula y extravagante– era la reencarnación de su propia personalidad”, escribiría en su momento Enrique Vila-Matas.

A poco más de medio siglo de la muerte del Rioplatense polaco, vale la pena recordar el Ferdydurke, novela en la que la marginalidad, la parodia y el absurdo servirían de punta de lanza para tantos otros autores que habrían de venir, entre ellos César Aira, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas y Alan Pauls.

Después de regresar a Europa en 1963 —al que Gombrowicz  describe en sus Diarios como “un viaje hacia su propia muerte”—, el polaco se instalaría en la ciudad de Vence, Francia, donde pasaría los últimos meses de vida. Murió en 1969, dormido —otros dirían soñando— tras complicaciones pulmonares derivadas del asma.

Cerramos con otra canción de The Kurws, pueden encontrar todos los títulos en la descripción del podcast. Si les interesa conocer más sobre Gombrowicz , les recomiendo que revisen la página https://www.congresogombrowicz.com/.

Hasta la próxima.

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Reseña: Yo era una niña de siete años de César Aira

Yo era una niña de siete años es una novela corta de César Aira narrada desde el punto de vista de una niña dominada por la curiosidad y el deseo de «probarlo todo». La novela comienza con el siguiente párrafo:

Yo era una niña de siete años, princesa de un país de cuento de hadas. Un día, paseando sola por el bosque, encontré una píedra amarillenta, perfectamente circular, de un centímetro de diámetro, achatada. El color era hermoso, raro, no parecía natural, pero más hermosa era la superficie suavísima, como una perla pero un poco más brillante. La habría creído de plástico si en aquel entonces hubiera existido el plástico; como no era así, su belleza no tenía explicación. Me hinqué a su lado sin importarme que mi pijama chino de seda se ensuciara en las rodillas con la tierra y la hierba, y la estuve contemplando un momento, arrobada. ¿Cómo habría llegado allí? Qué hermosa era, qué suave, qué lujosa. ¿No sería un botón desprendido del traje de un dignatario extranjero? Quizás era una especie rarísima de hongo, un hongo de cristal de rocío. Fuera lo que fuera, me la llevaría para examinarla a mis anchas, y para acariciarla y serenarme cuando estuviera nerviosa, para que me hiciera compañía siempre, como un amuleto.

La niña vive en un reino mágico que ocupa el País Vasco, aunque poco después descubrimos su origen: el padre de la niña vendió su alma a «las potencias sobrenaturales, a cambio de poder hacer realidad todos sus deseos». El padre (y rey de este dominio sobrenatural) es, sin embargo, un infeliz debido a un mal matrimonio que la narradora comenta a detalle.

Era un santo o, en lenguaje común, un desdichado.

La novela transcurre entre estampas idílicas y mágicas y una búsqueda constante de la narradora por «probarlo todo» y, acaso, también por retarlo todo. Tal espíritu termina en la fractura del reino: el sueño se desmorona tras un secuestro en el que la niña de siete año pierde su alma –los opositores al reino han pensando en una estratagema que pone en ridículo al rey.

El lugar en el que encierran a la niña es un cine. «Es curioso. Yo nunca había ido a un cine, y ahora estaba viviendo en uno», comenta la narradora a mitad del secuestro. En este momento se cuela la sospecha de que acaso todo sea un delirio. La historia desafortunada del padre es como cualquier otra: un hombre encarcelado en un matrimonio fallido, maniatado quizás por tener una hija en medio de un barco en zozobra. ¿Es, quizás, el reino que observamos la manifestación de una mitología infantil alrededor del divorcio de sus padres?

Quizás. César Aira nunca contesta en sus libros este tipo de preguntas. La literatura de Aira ha sido definida como una serie de artefactos que generan una extrañeza ante lo aparentemente banal o cotidiano. En este blog, por ejemplo, hemos comentado antes La cena, La guerra de los gimnasios, Prins, Artforum, Cumpleaños y El congreso de literatura, una muestra pequeña de la vasta producción del argentino y cuyos argumentos empatan con esta definición. Hay algo más, sin embargo, y es la serie de ideas que se cuelan entre el texto y que acaso son parte de un corpuse que se teje entre todas las novelas.

En Yo era una niña de siete años la novela prosigue hacia una peregrinación que pretende recuperar al alma de la niña. En cierto momento los personajes llegan a una montaña, «la Colina del Biombo, sede de la poesía vizcaína».

Subimos, y pude comprobar con maravillado alborozo que la montañita hacía honor a su nombre: era plegable como un biombo, y en cada una de sus caras (de los dos lados) había representaciones distintas de los paisajes que dominaba. Es difícil de explicar, y no intentaré siquiera contar nuestro ascenso y descenso. Quizás dilectamente no se puede contar, como no se puede contar la poesía. Dije que era “plegable». ¿No sería más justo decir que era “desplegable»? Sus membranas transparentes reversibles contenían material suficiente para alimentar el trabajo de toda la vida de un poeta, o de todos los poetas. Papá estaba radiante, olvidado de todo, hasta de mis exhortaciones mirar esto o lo otro, que se repetían en un tableteo sin pausas. Por una vez, yo misma debía aceptar que mis “¡Mirá, mirá!” cayeran en el vacío, porque estábamos en el vacío mismo en el que nacían. Pero aun así, no podía dejar de decirlo, tal es la fuerza de la costumbre. Mis gritos se hicieron menos frecuentes, y cesaron del todo, a medida que mi atención se concentraba en Héctor. Para él todas esas fantasmagorías eran como si no existieran. Sólo se preocupaba de que no se le cayera la carga que llevaba encima. La desplazaba de un hombro a otro, aunque los dos no le bastaban, en cada cambio de nivel, no tenía más que para las piedras en las que ponía sus grandes botines rotos, resoplando como un camello, el sudor goteándole de la nariz ganchuda. Observándolo en ese contexto, me di cuenta de que los poetas son una cosa, y la poesía es otra. No son sólo distintos, sino contrarios. ¿Y entonces por qué el feo hombrecito prosaico se me agigantaba y embellecía? No sé. Por una transfiguración. Por simpatía. O quizás porque la esencia poética iluminaba a su opuesto y a nada más que se interpusiera.

Las ideas contenidas en estos dos párrafos son brutales: remiten al creador y a su obra, a la distancia insalvable entre ambos, a lo inalcanzable de la belleza, quizás entre otras cosas.

La novela termina en el mismo cine en el que transcurre el secuestro, metáfora quizás del artificio. La narradora nos ofrece una reflexión final que tal vez sirve de colofón a la vida del padre que poco a poco se va alejando de ella (¿lo que hemos leído es, entonces, una suerte de elegía?):

El error de papá fue poner toda su energía y su inteligencia en la busca de la felicidad, y en hacer de ésta un objetivo excluyente. Es omprensible, y nadie se lo habría podido reprochar, porque la felicidad es lo primero y lo último que se busca en la vida. Pero la felicidad es muy limitada respecto de la totalidad de la vida. Deja mucho afuera.

«Para mí la literatura debería hacer que todos los efectos posibles de mantengan en suspenso», dice Aira en una entrevista. Yo era una niña de siete años termina así, con un ascenso a un lugar indeterminado, inconcluso. Y nada más.

 

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Reseña: Artforum de César Aira

En fin, no valía la pena buscar explicaciones. Había que vivir, seguir viviendo. En este punto, podía decir: a esto llegué, esto que soy es lo que hizo de mí la Artforum. Y entonces, al fin, puedo empezar a ser lo que soy, ya sin esperar nada.Artforum, César Aira

Es probable que leer siete libros del mismo autor te convierta en un lector de ese autor. Sin embargo, si esos siete libros son tan solo el 7% de su obra publicada, tal vez estos mismos siete libros sean tan solo un atisbo, la punta del iceberg que se asoma.

El primer libro que leí de César Aira fue El Congreso de Literatura. Un prolegómeno, diría Aira en aquel entonces. ¿A qué? A un proyecto más grande, colosal, cuyas pistas se asoman de a poco.

Mi Gran Obras tiene como prolegómeno infinito, justamente, la apertura de las puertas de la realidad.

El Congreso de Literatura, César Aira

Artforum es una novela corta (o, si se quiere, una serie de estampas) que detallan la relación del narrador con una revista de arte que compra religiosamente: la Artforum. Esta revista la busca, inicialmente, en puestos de revistas, hasta que un día decide suscribirse a ella. Lo que antes era una búsqueda constante que terminaba en la epifanía, se convierte entonces en una espera interminable rodeada de toda clase de angustias (en un momento el narrador se imagina siendo traspasado por una bala mientras el cartero le entrega la dichosa revista).

Hasta ahí todo bien. Pero en cada fragmento del libro comienzan a entreverse ideas que se escapan de la anécdota (en apariencia banal) del libro. En el primer capítulo, por ejemplo, la revista parece «salvar» a sus compañeras de pila de la lluvia que ha entrado por la ventana.

¿Un objeto podía amar a un hombre? Toda la historia del animismo se encerraba en esa pregunta. Pero los antropólogos que habían intentado responderla nunca nabían tenido ocasión, como la tenía yo, de formularla frente a un objeto que les hubiera dado la suprema prueba de amor. No era tan imposible como podía parecer a primera vista. Los objetos eran portadores de información. Todos ellos, desde las catedrales hasta las bolitas de mercurio, llevaban inscrita su historia, sus propiedades, su manual de uso. Que lo hicieran en una lengua muda, a veces enigmática, no les restaba elocuencia. Sólo había que descifrarlos. Los objetos llamados libros (y las revistas más) realizaban doblemente su condición de ser objetos al ser portadores especializade información; eran superobjetos, porque en su infinita variedad y novedades podían suplir a todos los demás objetos en la imaginación y el deseo.

Hemos visto este recurso en el pasado: en La guerra de los gimnasios, publicado en 1992, Aira utiliza una premisa demasiado simple para convertirla en sueño o pesadilla a la cual no resta otra cosa más que someterse.

En unos segundos, Ferdie ya se sentía como si no hubiera hecho otra cosa en toda su vida. La resistencia de los pedales iba cambiando al superar determinados números: cien, doscientos, trescientos. Era como avanzar contra un viento que creciera.

La guerra de los gimnasios, César Aira

Este sometimiento (a una acción, una voluntad, un destino) sucede también en Artforum

Yo lo sentía agudamente en el plano intelectual. Si bien disponía todos los libros que quería, había otra cosa de la que no podía haber acumulaciones esperándome, porque se estaba produciendo en el tiempo: las revistas, las revistas de actualidad, ilustradas. Ahí encontré un objeto’ que creaba una ausencia formidable, un vacío que me chupaba, y desarrollaba mi capacidad de lectura del mundo.

¿Es la literatura la que somete al autor? No lo sabemos a ciencia cierta. Intuimos que las ideas que leemos pueden corresponder a un sentido más grande, pero apuntalarlas en la novela es imposible –como lo es decir que el arte tiene un propósito o mensaje exacto. Artforum, en este sentido, es congruente con el invisible contenido que la revista contiene: el arte contemporáneo es arte por el contexto que lo rodea, pero más allá de esto es imposible apresar su sentido. Lo mismo pasó con La cena y con Prins: estamos ante una trampa (buscamos un significado, un destino, cuando en realidad lo único que existe es un puente entre un lugar cualquiera y otro).

Fue el 6 de diciembre de 2002, uno de esos días que hacen pensar que si toda la vida fuera así sería una vida perfecta. Veinticuatro Artforum (porque eran veinticuatro, las conté cuando llegué a casa), un récord difícil de igualar, y encima una hermosa lapicera. Se dirá que son sólo objetos materiales, y que la verdadera felicidad la producen otros bienes. ¿Pero será cierto? Siempre tiene que haber algo material, hasta el amor necesita algo que tocar. Y en mis ganancias de ese día fasto lo material estaba tan intrincado en lo espiritual que se trascendía a sí mismo, sin dejar de ser material. No hablaré de la lapicera, lo que me llevaría demasiado lejos. Pero en las revistas esa trascendencia era bastante obvia. Eran papel y tinta, y también eran ideas y ensueños. Reproducían la dialéctica del arte, con tanta o más propiedad que el arte mismo. Antes hablé del «rastro material”. Era más que eso: la palabra es “lujo”. La materia conformada por el espíritu es el borde de lujo que comuníca la realidad con la utopía.

Sospecho, a la distancia y a través de estos casi diez años leyendo los libros de Aira, que lo que realmente define su obra es un nihilismo profundo: la imposibilidad de la literatura y la negación de todo sentido más allá del personal. Si esto es cierto, Aira es una especie de Nietzche y nosotros, sus lectores, el caballo fustigado.

 

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