Guillermo Martínez's Blog, page 10
July 31, 2017
July 25, 2017
July 18, 2017
Sobre la originalidad. Fragmento de una entrevista para Novena, con Fernando Medina (Uruguay) - Julio 2017
Al escuchar el nombre de Guillermo Martínez, algunos lectores piensan: “ah sí, el que escribió Crímenes imperceptibles”; otros, más aguzados, “sí, claro, el que en realidad es científico, y escribió “Borges y la matemática”; y otros, acaso, “¿quién? ¿Gustavo Martínez? ¿Guillermo Fernández?” Es claro que Martínez es un gran escritor, ampliamente reconocido. Pero esas vaguedades, esos equívocos, están ahí, y junto a la cuestión de su doble actividad, como escritor y como matemático, y a otra cuestión, más delicada, la que surge de voces críticas que declaran que Martínez es “el joven serio, un tradicionalista en realidad, ese que no le soltó la mano a Borges”, me llevaron a iniciar mi conversación con él planteándole justamente el problema, si cabe, de su identidad literaria.
Imagino que algunas de esas voces críticas te provocan, te llevan a repensar o a subrayar tu propia idea de lo que hacés en literatura. Por empezar, para mí es claro que no soy un tradicionalista. Yo intento escribir, sí, con una mirada hacia la tradición literaria, pero siempre para buscar algo diferente y algo original. Esta es para mí una distinción crucial: a mí no me interesa lo nuevo simplemente por lo nuevo, sino lo nuevo que se mide con algún grado de profundidad con respecto a lo ya escrito. En ese sentido, ahí sí, reivindico la mirada del científico. El científico siempre toma en cuenta lo que ya está demostrado y probado en la historia de la ciencia, y aquello a lo que dedica su tiempo y su pensamiento, aquello que publica tiene que ser un aporte esencialmente diferente de lo que ya existe. Luego, también en literatura, hay muchísimo que ya ha sido propuesto, tocado, ensayado, e indudablemente cuando el escritor decide escribir sobre ciertos temas, contar ciertas historias, tiene que conocer lo que ya ha sido hecho. Por decirte algo, yo no me puedo poner a escribir una novela sobre ciegos sin saber que existe Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato.
Inventarías la rueda. Exacto. Pero es lo contrario de ser un tradicionalista. La primera condición para innovar es saber qué es lo que ya existe. Y no es una posición ideológica o ética o estética ni nada así. Es un mínimo de profundidad en el momento de pensar una ficción. Por eso la cualidad que yo más valoro en un escritor, y siempre lo digo en mis clases de la Maestría en Escritura Creativa, es la originalidad. La originalidad se puede expresar de distintas maneras. Puede estar en la forma -y los vanguardistas creen que es únicamente en la forma-; puede expresarse en una sensibilidad nueva, o en una experiencia humana diferente, o en el modo de adjetivar, o en el modo de componer los diálogos, o en una combinación de elementos que hasta ahora no ha sido puesta a prueba… Pero la originalidad siempre tiene que estar. Como lector es lo primero que juzgo: lo que estoy leyendo, para que valga la pena, tiene que presentarme ese elemento único, distintivo, que no está en otros libros. Entonces para eso es necesario salir a conocer lo que ya ha sido escrito en una determinada línea, antes de añadir a esa serie una obra nueva. Luego, lo otro que yo valoro es la forma, sí, pero la forma en el sentido platónico, porque creo que cada obra tiene su forma, y creo que el escritor puede entrever esa forma a medida que avanza en la composición de lo que escribe. Identificar esa forma, en el proceso de escribir, es muy importante.
En uno de tus libros más reconocidos, Borges y la matemática , aplicás tu materia de especialidad a una lectura detenida de una obra importante, y luego extendés esa aventura a nuevas búsquedas, que te llevaron a publicar los apéndices del libro original, y a dar conferencias sobre el tema y a nuevos artículos y ensayos que a lo que mejor en un principio no pensabas escribir. ¿Qué te ha dado toda esa experiencia de investigaciones y de nuevas y aumentadas ediciones del libro? Primero que nada una confirmación, la confirmación de lo que había intuido en mis primeras lecturas de los libros de Borges, respecto de la enorme cantidad de elementos matemáticos que forman parte de sus relatos y sus ensayos. Luego lo otro -y esto traté de desarrollarlo de un modo más o menos central en el libro-, tiene que ver con indagar la forma en que las ideas matemáticas toman cuerpo en la literatura, forma que no necesariamente es rigurosa, pero que en Borges siempre tiene un sentido. En ámbitos ajenos a la matemática, las ideas matemáticas pueden ser nada más que una inspiración, sin estar tratadas de manera rigurosa, pero en Borges, digamos, siempre se acercan a lo riguroso. Para ilustrarlo te puedo dar dos ejemplos antitéticos: Borges y Lacan. Lacan toma ideas de la matemática para sus teorías y dice cualquier cosa, de la manera más desquiciada y sin ningún sentido, y hasta termina por hacer afirmaciones que van en contra de lo que esas ideas matemáticas que tomó afirman originalmente. En cambio Borges, aunque no conozca ciertos detalles avanzados o técnicos, siempre va en el sentido correcto. Sus intuiciones siempre están bien orientadas. Eso es muy notable.
La relación entre el infinito de Cantor y El Aleph ¿es un ejemplo de eso? Sí. Él de hecho escribe la definición del infinito de Cantor en el cuento. Es un conjunto en el que hay una parte que equivale al todo. Luego esa idea toma cuerpo en el relato en esa pequeñísima esfera que es una parte ínfima del universo, y que sin embargo guarda imágenes de todo el universo. Entonces ahí está: la parte equivale al todo. Hay dos o tres ideas, variaciones de esto mismo, que asoman en muchos cuentos y ensayos de Borges. Hay un ensayo de él que se titula Cuando la ficción vive en la ficción, y en ese ensayo habla por ejemplo de Las meninas y dice que en cualquier habitación con espejos se da el mismo fenómeno. Recuerda también su primer contacto con la idea de algo infinito, en una imagen, una imagen que estaba en un tarro de galletas con una ilustración de unos guerreros japoneses, que en una esquina reproducía la imagen de ese mismo tarro, entonces él cuenta el vértigo que sintió pensando que esas reproducciones proseguían y proseguían infinitamente. A partir de esa idea desarrolla variaciones que van apareciendo en sus relatos. Las ruinas circulares, por ejemplo; el soñador que sueña pero al que a su vez, otro lo está soñando. El poema Ajedrez, con aquello de “¿Qué dios detrás de Dios…?” El poema El Golem, en el que el creador del Golem está decepcionado de su criatura, pero Dios, al mirar al rabino, también está decepcionado… La misma idea.
El Quijote está en El Quijote.Claro. En El Aleph escribe “En la Tierra vi El Aleph, y en el Aleph, la Tierra”. Esa forma de asomarse al abismo ya es una idea de lo infinito. Y por supuesto está el mapa de Royce, la idea del mapa en el mapa, un mapa tan minucioso que contiene, en algún punto del territorio, el mismo mapa. Esa idea le gustaba mucho. Es una idea que tiene una formulación muy precisa en matemática y está detrás de uno de los teoremas de Gödel. Es de hecho un concepto muy importante en matemática, que también recibe el nombre de autorreferencia.
En Crímenes imperceptibles propusiste algo – ya que empezamos hablando sobre eso- original. El problema de las series lógicas y de cómo la confianza del razonador se inquieta al comprobar que más de una solución puede ser válida, tomando cuerpo en una novela policial. ¿Esa exploración puede continuar? Sí. De hecho estoy escribiendo una segunda novela, con algunos de los mismos personajes, en la que hay algo de todo eso, algo que va en la misma línea. La ficción me permite incorporar estos elementos, de manera quizá no tan rigurosa, no tan precisa, pero sí más sugestiva. Y eso es algo que también quiero explorar. Cómo se puede convencer a veces acerca del interés de una idea, no escribiendo un ensayo con todas las demostraciones de rigor, sino a través de una ficción. Tiene que ver con lo que hablábamos sobre Borges, claro. Los lectores no tienen por qué interpretar con absoluta propiedad lo que está expresado en términos matemáticos, pero siempre algo traspasa, algo queda.
El lector de la novela siente algo como una búsqueda silenciosa y profunda, la búsqueda de un lenguaje secreto del universo. Es que para mí la idea de la novela fue inicialmente una revelación. Yo tenía un compañero en Oxford que había escrito sobre Wittgenstein y las series lógicas y sus reglas. La cuestión de cómo pueden existir, para una misma serie, muchas soluciones, todas válidas y razonables, y no únicamente esa solución que de inmediato viene a la mente y que parece la inevitable e indiscutible. La cuestión de qué significa seguir una regla o una ley. Cuando yo leí sobre eso lo sentí como algo imprevisto y contrario al sentido común. Luego en la novela traté de transmitir esa sensación de asombro que me causó el descubrir que series lógicas que para mí eran muy claras en su desarrollo, al leer a Wittgenstein, bueno, uno se da cuenta de que no lo son tanto. Hay algo en la norma, en la costumbre, que hace que demos respuestas únicas a cosas que en realidad están indeterminadas. Y detrás de eso está el modo en que aprendemos, está la manera en que las normas se encarnan en las personas, la manera en que se alecciona a la gente para pensar de cierto modo. Se abren muchas cuestiones; el espíritu y la ley, la sintaxis y la semántica, aún la cuestión de la búsqueda de la lengua perfecta, la cuestión de si se puede o no se puede crear una lengua que se dé a sí misma sus significados.
Entonces ¿es encaminado pensar en una necesidad de situarse en otra mirada, en otra inteligencia, para huir del engaño de lo obvio o del sentido común? Bueno, yo escribí un artículo -que también he presentado en forma de conferencia- titulado Series lógicas y crímenes en serie, y en ese artículo, que escribí para resumir las conexiones que hay en Crímenes imperceptibles, hablo de unas consecuencias que exceden no sólo el género policial sino la literatura toda. Como te decía recién, consecuencias en la ley, en la educación, en el lenguaje. A mí me causa mucho asombro todo eso. De lo señalado por Wittgenstein se deduce, por ejemplo, que no hay una manera de poder leer en una serie de números si han sido producidos por una máquina o si han sido producidos al azar. El azar no puede ser leído en una serie finita, por aleatorios que parezcan los números presentados. Y a mí lo que más me interesa es la paradoja. Uno en matemática siempre está entre dos mundos: el mundo de lo que debería ser, según la intuición que va desarrollando de cómo se comportan, de cómo deberían comportarse siempre las cosas, y el mundo en que las cosas no se comportan de manera esperable. Ahí entra el elemento de extrañeza. Y de nuevo lo que hablábamos al principio, lo ya hecho, lo ya recorrido, la tradición. Entonces ¿por qué en todas las demás teorías sí y en esta otra no? Cuando lo natural, lo esperable, no se verifica. Ese es el momento para mí siempre interesante. El momento del cambio de paradigma, de herramientas, de modo de pensar. Y te das cuenta de que es lo mismo que hablábamos sobre literatura. La búsqueda de la originalidad. La búsqueda de lo nuevo, que es lo que la justifica. En ciencia está muy claro eso, en aquello del folklore. Hay un cuerpo de conocimientos matemáticos que está ahí, casi al alcance de la mano, para que todos lo encuentren. Eso es el folklore. Al escribir un teorema hay unos primeros resultados que los vas a encontrar siempre. El teorema que vale, luego, es el que escribís cuando probás algo que no es inmediato, ni esperable, ni natural. En literatura no está tan definido eso, entonces una y otra vez se escriben las mismas cosas, la misma historia, la misma forma de tratar un tema, el mismo experimento con la forma. Por eso te subrayo, yo no soy tradicionalista, más bien soy originalista.Fernando Medina. Buenos Aires, Abril de 2017
GUILLERMO MARTÍNEZ (Bahía Blanca, 1962) es doctor en Ciencias Matemáticas y es el multipremiado autor -entre otros libros de relieve- de las novelas policialesCrímenes imperceptibles (2003) y La muerte lenta de Luciana B. (2007); las colecciones de relatos Infierno grande (1989) y Una felicidad repulsiva (2014) y los volúmenes de ensayos Borges y la matemática (2003), La fórmula de la inmortalidad (2005) y La razón literaria (2016).
Fuente: http://www.novena.com.uy/2017/07/17/martinez-y-la-literatura/
Imagino que algunas de esas voces críticas te provocan, te llevan a repensar o a subrayar tu propia idea de lo que hacés en literatura. Por empezar, para mí es claro que no soy un tradicionalista. Yo intento escribir, sí, con una mirada hacia la tradición literaria, pero siempre para buscar algo diferente y algo original. Esta es para mí una distinción crucial: a mí no me interesa lo nuevo simplemente por lo nuevo, sino lo nuevo que se mide con algún grado de profundidad con respecto a lo ya escrito. En ese sentido, ahí sí, reivindico la mirada del científico. El científico siempre toma en cuenta lo que ya está demostrado y probado en la historia de la ciencia, y aquello a lo que dedica su tiempo y su pensamiento, aquello que publica tiene que ser un aporte esencialmente diferente de lo que ya existe. Luego, también en literatura, hay muchísimo que ya ha sido propuesto, tocado, ensayado, e indudablemente cuando el escritor decide escribir sobre ciertos temas, contar ciertas historias, tiene que conocer lo que ya ha sido hecho. Por decirte algo, yo no me puedo poner a escribir una novela sobre ciegos sin saber que existe Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato.
Inventarías la rueda. Exacto. Pero es lo contrario de ser un tradicionalista. La primera condición para innovar es saber qué es lo que ya existe. Y no es una posición ideológica o ética o estética ni nada así. Es un mínimo de profundidad en el momento de pensar una ficción. Por eso la cualidad que yo más valoro en un escritor, y siempre lo digo en mis clases de la Maestría en Escritura Creativa, es la originalidad. La originalidad se puede expresar de distintas maneras. Puede estar en la forma -y los vanguardistas creen que es únicamente en la forma-; puede expresarse en una sensibilidad nueva, o en una experiencia humana diferente, o en el modo de adjetivar, o en el modo de componer los diálogos, o en una combinación de elementos que hasta ahora no ha sido puesta a prueba… Pero la originalidad siempre tiene que estar. Como lector es lo primero que juzgo: lo que estoy leyendo, para que valga la pena, tiene que presentarme ese elemento único, distintivo, que no está en otros libros. Entonces para eso es necesario salir a conocer lo que ya ha sido escrito en una determinada línea, antes de añadir a esa serie una obra nueva. Luego, lo otro que yo valoro es la forma, sí, pero la forma en el sentido platónico, porque creo que cada obra tiene su forma, y creo que el escritor puede entrever esa forma a medida que avanza en la composición de lo que escribe. Identificar esa forma, en el proceso de escribir, es muy importante.
En uno de tus libros más reconocidos, Borges y la matemática , aplicás tu materia de especialidad a una lectura detenida de una obra importante, y luego extendés esa aventura a nuevas búsquedas, que te llevaron a publicar los apéndices del libro original, y a dar conferencias sobre el tema y a nuevos artículos y ensayos que a lo que mejor en un principio no pensabas escribir. ¿Qué te ha dado toda esa experiencia de investigaciones y de nuevas y aumentadas ediciones del libro? Primero que nada una confirmación, la confirmación de lo que había intuido en mis primeras lecturas de los libros de Borges, respecto de la enorme cantidad de elementos matemáticos que forman parte de sus relatos y sus ensayos. Luego lo otro -y esto traté de desarrollarlo de un modo más o menos central en el libro-, tiene que ver con indagar la forma en que las ideas matemáticas toman cuerpo en la literatura, forma que no necesariamente es rigurosa, pero que en Borges siempre tiene un sentido. En ámbitos ajenos a la matemática, las ideas matemáticas pueden ser nada más que una inspiración, sin estar tratadas de manera rigurosa, pero en Borges, digamos, siempre se acercan a lo riguroso. Para ilustrarlo te puedo dar dos ejemplos antitéticos: Borges y Lacan. Lacan toma ideas de la matemática para sus teorías y dice cualquier cosa, de la manera más desquiciada y sin ningún sentido, y hasta termina por hacer afirmaciones que van en contra de lo que esas ideas matemáticas que tomó afirman originalmente. En cambio Borges, aunque no conozca ciertos detalles avanzados o técnicos, siempre va en el sentido correcto. Sus intuiciones siempre están bien orientadas. Eso es muy notable.
La relación entre el infinito de Cantor y El Aleph ¿es un ejemplo de eso? Sí. Él de hecho escribe la definición del infinito de Cantor en el cuento. Es un conjunto en el que hay una parte que equivale al todo. Luego esa idea toma cuerpo en el relato en esa pequeñísima esfera que es una parte ínfima del universo, y que sin embargo guarda imágenes de todo el universo. Entonces ahí está: la parte equivale al todo. Hay dos o tres ideas, variaciones de esto mismo, que asoman en muchos cuentos y ensayos de Borges. Hay un ensayo de él que se titula Cuando la ficción vive en la ficción, y en ese ensayo habla por ejemplo de Las meninas y dice que en cualquier habitación con espejos se da el mismo fenómeno. Recuerda también su primer contacto con la idea de algo infinito, en una imagen, una imagen que estaba en un tarro de galletas con una ilustración de unos guerreros japoneses, que en una esquina reproducía la imagen de ese mismo tarro, entonces él cuenta el vértigo que sintió pensando que esas reproducciones proseguían y proseguían infinitamente. A partir de esa idea desarrolla variaciones que van apareciendo en sus relatos. Las ruinas circulares, por ejemplo; el soñador que sueña pero al que a su vez, otro lo está soñando. El poema Ajedrez, con aquello de “¿Qué dios detrás de Dios…?” El poema El Golem, en el que el creador del Golem está decepcionado de su criatura, pero Dios, al mirar al rabino, también está decepcionado… La misma idea.
El Quijote está en El Quijote.Claro. En El Aleph escribe “En la Tierra vi El Aleph, y en el Aleph, la Tierra”. Esa forma de asomarse al abismo ya es una idea de lo infinito. Y por supuesto está el mapa de Royce, la idea del mapa en el mapa, un mapa tan minucioso que contiene, en algún punto del territorio, el mismo mapa. Esa idea le gustaba mucho. Es una idea que tiene una formulación muy precisa en matemática y está detrás de uno de los teoremas de Gödel. Es de hecho un concepto muy importante en matemática, que también recibe el nombre de autorreferencia.
En Crímenes imperceptibles propusiste algo – ya que empezamos hablando sobre eso- original. El problema de las series lógicas y de cómo la confianza del razonador se inquieta al comprobar que más de una solución puede ser válida, tomando cuerpo en una novela policial. ¿Esa exploración puede continuar? Sí. De hecho estoy escribiendo una segunda novela, con algunos de los mismos personajes, en la que hay algo de todo eso, algo que va en la misma línea. La ficción me permite incorporar estos elementos, de manera quizá no tan rigurosa, no tan precisa, pero sí más sugestiva. Y eso es algo que también quiero explorar. Cómo se puede convencer a veces acerca del interés de una idea, no escribiendo un ensayo con todas las demostraciones de rigor, sino a través de una ficción. Tiene que ver con lo que hablábamos sobre Borges, claro. Los lectores no tienen por qué interpretar con absoluta propiedad lo que está expresado en términos matemáticos, pero siempre algo traspasa, algo queda.
El lector de la novela siente algo como una búsqueda silenciosa y profunda, la búsqueda de un lenguaje secreto del universo. Es que para mí la idea de la novela fue inicialmente una revelación. Yo tenía un compañero en Oxford que había escrito sobre Wittgenstein y las series lógicas y sus reglas. La cuestión de cómo pueden existir, para una misma serie, muchas soluciones, todas válidas y razonables, y no únicamente esa solución que de inmediato viene a la mente y que parece la inevitable e indiscutible. La cuestión de qué significa seguir una regla o una ley. Cuando yo leí sobre eso lo sentí como algo imprevisto y contrario al sentido común. Luego en la novela traté de transmitir esa sensación de asombro que me causó el descubrir que series lógicas que para mí eran muy claras en su desarrollo, al leer a Wittgenstein, bueno, uno se da cuenta de que no lo son tanto. Hay algo en la norma, en la costumbre, que hace que demos respuestas únicas a cosas que en realidad están indeterminadas. Y detrás de eso está el modo en que aprendemos, está la manera en que las normas se encarnan en las personas, la manera en que se alecciona a la gente para pensar de cierto modo. Se abren muchas cuestiones; el espíritu y la ley, la sintaxis y la semántica, aún la cuestión de la búsqueda de la lengua perfecta, la cuestión de si se puede o no se puede crear una lengua que se dé a sí misma sus significados.
Entonces ¿es encaminado pensar en una necesidad de situarse en otra mirada, en otra inteligencia, para huir del engaño de lo obvio o del sentido común? Bueno, yo escribí un artículo -que también he presentado en forma de conferencia- titulado Series lógicas y crímenes en serie, y en ese artículo, que escribí para resumir las conexiones que hay en Crímenes imperceptibles, hablo de unas consecuencias que exceden no sólo el género policial sino la literatura toda. Como te decía recién, consecuencias en la ley, en la educación, en el lenguaje. A mí me causa mucho asombro todo eso. De lo señalado por Wittgenstein se deduce, por ejemplo, que no hay una manera de poder leer en una serie de números si han sido producidos por una máquina o si han sido producidos al azar. El azar no puede ser leído en una serie finita, por aleatorios que parezcan los números presentados. Y a mí lo que más me interesa es la paradoja. Uno en matemática siempre está entre dos mundos: el mundo de lo que debería ser, según la intuición que va desarrollando de cómo se comportan, de cómo deberían comportarse siempre las cosas, y el mundo en que las cosas no se comportan de manera esperable. Ahí entra el elemento de extrañeza. Y de nuevo lo que hablábamos al principio, lo ya hecho, lo ya recorrido, la tradición. Entonces ¿por qué en todas las demás teorías sí y en esta otra no? Cuando lo natural, lo esperable, no se verifica. Ese es el momento para mí siempre interesante. El momento del cambio de paradigma, de herramientas, de modo de pensar. Y te das cuenta de que es lo mismo que hablábamos sobre literatura. La búsqueda de la originalidad. La búsqueda de lo nuevo, que es lo que la justifica. En ciencia está muy claro eso, en aquello del folklore. Hay un cuerpo de conocimientos matemáticos que está ahí, casi al alcance de la mano, para que todos lo encuentren. Eso es el folklore. Al escribir un teorema hay unos primeros resultados que los vas a encontrar siempre. El teorema que vale, luego, es el que escribís cuando probás algo que no es inmediato, ni esperable, ni natural. En literatura no está tan definido eso, entonces una y otra vez se escriben las mismas cosas, la misma historia, la misma forma de tratar un tema, el mismo experimento con la forma. Por eso te subrayo, yo no soy tradicionalista, más bien soy originalista.Fernando Medina. Buenos Aires, Abril de 2017
GUILLERMO MARTÍNEZ (Bahía Blanca, 1962) es doctor en Ciencias Matemáticas y es el multipremiado autor -entre otros libros de relieve- de las novelas policialesCrímenes imperceptibles (2003) y La muerte lenta de Luciana B. (2007); las colecciones de relatos Infierno grande (1989) y Una felicidad repulsiva (2014) y los volúmenes de ensayos Borges y la matemática (2003), La fórmula de la inmortalidad (2005) y La razón literaria (2016).
Fuente: http://www.novena.com.uy/2017/07/17/martinez-y-la-literatura/
Entrevista para Novena, con Fernando Medina (Uruguay) - Julio 2017
Una conversación con el narrador, ensayista y matemático argentino Guillermo Martínez.Al escuchar el nombre de Guillermo Martínez, algunos lectores piensan: “ah sí, el que escribió Crímenes imperceptibles”; otros, más aguzados, “sí, claro, el que en realidad es científico, y escribió “Borges y la matemática”; y otros, acaso, “¿quién? ¿Gustavo Martínez? ¿Guillermo Fernández?” Esas vaguedades, junto a la cuestión de su doble actividad, como escritor y como matemático, y a otra cuestión, más delicada, la que surge de voces críticas que declaran que Martínez es “el joven serio, un tradicionalista en realidad, ese que no le soltó la mano a Borges, ese que entró en la literatura por la ventana, intrusamente, desde la ciencia”, me llevaron a iniciar mi conversación con él planteándole justamente el problema, si cabe, de su identidad literaria.
Entrevista completa: http://www.novena.com.uy/2017/07/17/martinez-y-la-literatura/
Entrevista completa: http://www.novena.com.uy/2017/07/17/martinez-y-la-literatura/
July 14, 2017
July 12, 2017
June 19, 2017
Mesa sobre literatura y guión - Jueves 29 de junio
Museo del libro y de la lengua,Las Heras 2555.Sala David Viñas17 hsParticipan: Pablo Scholz, Jorge Maestro y Alejandro Brodersohn.
June 9, 2017
Embajada Argentina en Budapest, mayo 2017.
Con el embajador Max Cernadas y su esposa Cecilia Scalisi.
En la nueva Embajada Argentina en Budapest.June 7, 2017
May 16, 2017
Entrevista para el Festival del cuento corto Zagreb (Croacia) - Mayo 2017
1. 1. Usted es el autor de varias novelas y colecciones de relatos cortos, pero también se ha doctorado en Lógica por la Universidad Nacional de Buenos Aires en Argentina y más tarde hizo un postdoctorado en la Universidad de Oxford. ¿Existe un mismo proceso mental, una ley universal, detrás de las matemáticas y la literatura? ¿Dónde está el punto de encuentro entre las dos?
Creo que hay una analogía en cuanto a los procedimientos mentales, al menos en mi caso. Uno tiene en principio un atisbo mental en un cielo algo confuso de ideales platónicos, ya sea de un patrón matemático, o de la clave para una prueba (en el caso de la matemática), ya sea de un personaje, un fragmento de diálogo, el final para un cuento, (en el caso de la literatura). A partir de esas primeras imágenes hay un proceso racional también similar en cuanto a clarificar, aguzar, extremar aquello entrevisto, hasta darle una forma más nítida y convincente. Y también al momento de transcribir al papel hay similitudes: esa es la piedra de toque de las ideas, y tanto la primera intuición matemática, como la primera intuición para un relato, se ponen a prueba y se transforman y cobran “astucia” en la tensión entre lo pensado inicialmente y el duro ensayo y error de la codificación por escrito.
2. 2. Ha citado su padre, Julio Guillermo Martínez, como un maestro decisivo y una influencia importante para su afán por las letras y su carrera literaria. Él mismo fue un escritor prolífico, pero durante toda su vida prácticamente no publicó. En la introducción a “Un mito familiar”, una antología de su obra inédita, usted escribió que pertenecía "a una especie rara, en extinción, la de los que escriben únicamente ‘por amor al arte’ y no se preocupan por publicar". ¿Es más importante la relación íntima que uno tiene con la literatura (como el personaje Patterson de Jim Jarmusch) o hay que compartirlo con el público?
Eso depende, supongo, de cada escritor y aún de cada etapa de la vida. Yo siempre pensé que hay muchas razones para escribir pero en el fondo sólo una para publicar, y es cierta dosis de vanidad. La vanidad de creer que uno puede agregar alguna página a la biblioteca total. Pero cuando uno ya escribió cierta cantidad de libros aparece una tensión más personal del escritor respecto a su propia obra. Esa lucha privada contra lo que uno mismo ha escrito, en busca de otros matices, de otra profundidad -o incluso de vueltas de campana- ya prescinde muchas veces de cualquier idea de lector, o más bien, se dirigen a un único lector más exigente, que es el propio escritor por sobre su hombro.
3. 3. Sus inicios literarios han sido en el relato corto, primero en la casa familiar, cuando su padre le animaba a participar en un certamen literario de entrecasa, y luego publicando su primer volumen de relatos cortos, "Infierno grande", que obtuvo el premio del Fondo Nacional de las Arte. ¿Cuál es el atractivo del relato corto, qué son, para Usted, sus ventajas en comparación con la novela u otras formas?
La intensidad, la unidad, la unicidad de propósito, la concentración, la tensión, la agudización del lenguaje, la inminencia de lo imprevisto, el despojamiento de retóricas, de antesalas y digresiones. Y en la práctica de un relato tras otro, la posibilidad cambiar de registros, la libertad de la experimentación, la alegría de la idea radiante y los saltos abruptos, la facilidad para entrar y salir de distintas atmósferas y géneros y lenguajes.
4. 4. Su colección de relatos cortos más reciente “Una felicidad repulsiva” (2013), que ganó el primer Premio Hispanoamericano del Cuento Gabriel García Márquez, es un conjunto de cuentos sobre diferentes aspectos de vida familiar y la felicidad. ¿Cree que es posible ser feliz o hay de verdad algo repulsivo en ello? ¿Puede uno aprender a ser feliz?
La frase de Flaubert que abre Una felicidad repulsiva dice: Tres condiciones se requieren para ser feliz: ser imbécil, ser egoísta y gozar de buena salud. Más allá de esto, con lo que esencialmente concuerdo, creo que ser feliz en un grado humano razonable es casi un don o una fatalidad de carácter: se tiene o no se tiene. Pero quizá sea también algo que pueda adquirirse con algo de buen humor mantenido a salvo durante la vida. La película Melinda y Melinda lo dice casi todo sobre esto: la misma situación puede muchas veces ser mirada desde la tragedia o la comedia. Hay quien puede tomar con humor o bien como una prueba casi cualquier desgracia, y hay quien no deja de encontrar, aún en la hora de dicha más luminosa, el pequeño motivo para amargarse. Ahora, ser feliz a tiempo completo, en cada hora y todos los días de la semana, sí puede tener algo repulsivo, sobre todo para quienes miran esa felicidad desde afuera. O también, algo perturbador. Siempre me impresionó el relato de Oliver Sacks sobre los “despertados” de sus comas profundos con una droga de la felicidad. Se sentían felices, pero cada vez más felices, como si hubiera un ascenso de esa felicidad a estados progresivos de mayor bienestar y luego de euforia, hasta que empezaron a sentir que estaban como en lo alto de una montaña rusa y empezaron a tener, en ese paroxismo y esa exaltación, el presentimiento aterrador de que chocarían a toda velocidad contra algo que los destruiría. Y exactamente eso les ocurría: el tren desatado de la felicidad los llevaba al colapso mental.
No participé sino sólo para contestar un par de preguntas sobre la simbología de los pitagóricos y con una lectura del guión preliminar. Al ver por primera vez la película hay que hacer un esfuerzo de desprendimiento: ya desde el momento en que se elige el casting y los rostros difusos de los personajes adquieren una única definición, hay algo así como una transacción: mayor nitidez, pero menos alcance de campo… Lo mismo ocurre con los diálogos y con la pérdida de algunas líneas y personajes. Lo que queda suele ser más poderoso, pero el autor extraña siempre algo de lo que se ha sacado. Igualmente para mí fue una gran felicidad la adaptación y que la dirigiera Alex de la Iglesia, a quien admiro muchísimo. Me gustó también su propia lectura de la novela, con el énfasis en la figura de Wittgenstein y la lucha de dos maneras de ver la matemática y su relación con lo real, ambas finalmente derrotadas.
6. 6. ¿En qué está trabajando ahora? En una nueva novela policial que será en muchos sentidos continuación de Crímenes imperceptibles. Vuelven Arthur Seldom y el narrador-protagonista, no puedo decir mucho más por ahora.
Creo que hay una analogía en cuanto a los procedimientos mentales, al menos en mi caso. Uno tiene en principio un atisbo mental en un cielo algo confuso de ideales platónicos, ya sea de un patrón matemático, o de la clave para una prueba (en el caso de la matemática), ya sea de un personaje, un fragmento de diálogo, el final para un cuento, (en el caso de la literatura). A partir de esas primeras imágenes hay un proceso racional también similar en cuanto a clarificar, aguzar, extremar aquello entrevisto, hasta darle una forma más nítida y convincente. Y también al momento de transcribir al papel hay similitudes: esa es la piedra de toque de las ideas, y tanto la primera intuición matemática, como la primera intuición para un relato, se ponen a prueba y se transforman y cobran “astucia” en la tensión entre lo pensado inicialmente y el duro ensayo y error de la codificación por escrito.
2. 2. Ha citado su padre, Julio Guillermo Martínez, como un maestro decisivo y una influencia importante para su afán por las letras y su carrera literaria. Él mismo fue un escritor prolífico, pero durante toda su vida prácticamente no publicó. En la introducción a “Un mito familiar”, una antología de su obra inédita, usted escribió que pertenecía "a una especie rara, en extinción, la de los que escriben únicamente ‘por amor al arte’ y no se preocupan por publicar". ¿Es más importante la relación íntima que uno tiene con la literatura (como el personaje Patterson de Jim Jarmusch) o hay que compartirlo con el público?
Eso depende, supongo, de cada escritor y aún de cada etapa de la vida. Yo siempre pensé que hay muchas razones para escribir pero en el fondo sólo una para publicar, y es cierta dosis de vanidad. La vanidad de creer que uno puede agregar alguna página a la biblioteca total. Pero cuando uno ya escribió cierta cantidad de libros aparece una tensión más personal del escritor respecto a su propia obra. Esa lucha privada contra lo que uno mismo ha escrito, en busca de otros matices, de otra profundidad -o incluso de vueltas de campana- ya prescinde muchas veces de cualquier idea de lector, o más bien, se dirigen a un único lector más exigente, que es el propio escritor por sobre su hombro.
3. 3. Sus inicios literarios han sido en el relato corto, primero en la casa familiar, cuando su padre le animaba a participar en un certamen literario de entrecasa, y luego publicando su primer volumen de relatos cortos, "Infierno grande", que obtuvo el premio del Fondo Nacional de las Arte. ¿Cuál es el atractivo del relato corto, qué son, para Usted, sus ventajas en comparación con la novela u otras formas?
La intensidad, la unidad, la unicidad de propósito, la concentración, la tensión, la agudización del lenguaje, la inminencia de lo imprevisto, el despojamiento de retóricas, de antesalas y digresiones. Y en la práctica de un relato tras otro, la posibilidad cambiar de registros, la libertad de la experimentación, la alegría de la idea radiante y los saltos abruptos, la facilidad para entrar y salir de distintas atmósferas y géneros y lenguajes.
4. 4. Su colección de relatos cortos más reciente “Una felicidad repulsiva” (2013), que ganó el primer Premio Hispanoamericano del Cuento Gabriel García Márquez, es un conjunto de cuentos sobre diferentes aspectos de vida familiar y la felicidad. ¿Cree que es posible ser feliz o hay de verdad algo repulsivo en ello? ¿Puede uno aprender a ser feliz?
La frase de Flaubert que abre Una felicidad repulsiva dice: Tres condiciones se requieren para ser feliz: ser imbécil, ser egoísta y gozar de buena salud. Más allá de esto, con lo que esencialmente concuerdo, creo que ser feliz en un grado humano razonable es casi un don o una fatalidad de carácter: se tiene o no se tiene. Pero quizá sea también algo que pueda adquirirse con algo de buen humor mantenido a salvo durante la vida. La película Melinda y Melinda lo dice casi todo sobre esto: la misma situación puede muchas veces ser mirada desde la tragedia o la comedia. Hay quien puede tomar con humor o bien como una prueba casi cualquier desgracia, y hay quien no deja de encontrar, aún en la hora de dicha más luminosa, el pequeño motivo para amargarse. Ahora, ser feliz a tiempo completo, en cada hora y todos los días de la semana, sí puede tener algo repulsivo, sobre todo para quienes miran esa felicidad desde afuera. O también, algo perturbador. Siempre me impresionó el relato de Oliver Sacks sobre los “despertados” de sus comas profundos con una droga de la felicidad. Se sentían felices, pero cada vez más felices, como si hubiera un ascenso de esa felicidad a estados progresivos de mayor bienestar y luego de euforia, hasta que empezaron a sentir que estaban como en lo alto de una montaña rusa y empezaron a tener, en ese paroxismo y esa exaltación, el presentimiento aterrador de que chocarían a toda velocidad contra algo que los destruiría. Y exactamente eso les ocurría: el tren desatado de la felicidad los llevaba al colapso mental.
No participé sino sólo para contestar un par de preguntas sobre la simbología de los pitagóricos y con una lectura del guión preliminar. Al ver por primera vez la película hay que hacer un esfuerzo de desprendimiento: ya desde el momento en que se elige el casting y los rostros difusos de los personajes adquieren una única definición, hay algo así como una transacción: mayor nitidez, pero menos alcance de campo… Lo mismo ocurre con los diálogos y con la pérdida de algunas líneas y personajes. Lo que queda suele ser más poderoso, pero el autor extraña siempre algo de lo que se ha sacado. Igualmente para mí fue una gran felicidad la adaptación y que la dirigiera Alex de la Iglesia, a quien admiro muchísimo. Me gustó también su propia lectura de la novela, con el énfasis en la figura de Wittgenstein y la lucha de dos maneras de ver la matemática y su relación con lo real, ambas finalmente derrotadas.
6. 6. ¿En qué está trabajando ahora? En una nueva novela policial que será en muchos sentidos continuación de Crímenes imperceptibles. Vuelven Arthur Seldom y el narrador-protagonista, no puedo decir mucho más por ahora.
Guillermo Martínez's Blog
- Guillermo Martínez's profile
- 286 followers
Guillermo Martínez isn't a Goodreads Author
(yet),
but they
do have a blog,
so here are some recent posts imported from
their feed.
