Alessio Brugnoli's Blog, page 18

La Guerra Vandalica Parte II

Per calmare i malumori della corte e ridurre i rischi di fallimento della spedizione di Belisario, sempre presenti, visti i precedenti, Giustiniano si dedico a un’intensa attività diplomatica, fomentando rivolte contro Gelimero, che come suo solito, ci mise del suo. Invece di trovare un modo di rafforzare la sua legittimità, da una parte, tornò a perseguitare la popolazione romana, dall’altra, cominciò a litigare con i suoi sostenitori all’interno dell’aristocrazia vandala, confiscandone le proprietà e giustiziando molti di essi. Questo accentuò le tendenze centrifughe del regno, che, come accennato nello scorso, per la concentrazione della popolazione germanica a Cartagine, erano intrinsechi nella sua struttura e organizzazione.

Così, con il supporto di Costantinopoli, in Tripolitania i romani si ribellarono in massa, sotto la guida di un certo Pudenzio. In Sardegna, poi emerse un moto secessionista, nella primavera del 533, guidato proprio da Goda, il governatore dell’Isola recentemente designato da Gelimero, che si autoproclamò “Rex” e cominciò a coniare monete proprie in bronzo, tra cui una raffigurante sul dritto il suo busto, con la legenda “Cuda” e nel rovescio l’effigie del Sardus Pater, il dio eponimo dei Sardi nuragici venerato presso il tempio di Antas, il Sardopatòros ieròn ricordato dal geografo Tolomeo e situato nella Sardegna meridionale (Sulcis-Iglesiente) a circa 10 chilometri a sud del paese di Fluminimaggiore.

Ora, a Gilimero, essendo la provincia prostrata dalla crisi economica, dovuta al cambiamento climatico che aveva ridotto drasticamente la produttività agricola e al crollo delle esportazioni verso Roma e Costantinopoli, e dalle continue incursione maure, della Tripolitania importava ben poco: se volevano starsene per conto loro, tanto meglio, meno problemi per Cartagine. Ben diversa la questione Sardegna.

Ai tempi dei Vandali, l’amministrazione non era molto differente da quella tardo imperiale. La Sardegna era retta da un governatore detto praeses, scelto fra gli uomini di fiducia della famiglia reale vandala e residente a Caralis, la nostra Cagliari, che aveva sia funzioni civili che militari; egli era assistito da una moltitudine di funzionari ausiliari fra cui i procuratores (procuratori), addetti alla riscossione dei tributi, e i conductores (conduttori), economi dei possedimenti reali.

Il territorio isolano fu suddiviso in vari cleroi (lotti) che furono assegnati in parte alla corona e in parte ai guerrieri. I proprietari terrieri sardo-romani riuscirono in alcuni casi a conservare i propri latifondi in cambio del pagamento di tasse molto salate. La Barbagia, il territorio montano centro-orientale dell’Isola, rimase invece un ducato semi-indipendente così come era avvenuto nel precedente periodo romano e poi anche nella prima parte di quello successivo bizantino.

Dal punto di vista ecclesiastico, le diocesi sarde del periodo romano di Caralis (Cagliari), Forum Traiani (Fordongianus), Sulci (Sulci), Turris (Porto Torres) e Sanafer (forse Cornus, nei pressi della nostra Cuglieri) rimasero operative anche sotto i vandali. La chiesa sarda non fu perseguitata e non venne costretta all’Arianesimo,mentre furono puniti con il confino nell’isola i vescovi cattolici africani nei momenti di più dura contrapposizione tra gli stessi cattolici e i Vandali, di religione ariana. Questo fatto ebbe per la Sardegna conseguenze perfino positive, perché gli esuli ne arricchirono, durante la loro presenza, la vita culturale e religiosa, provocando ad esempio la diffusione del monachesimo.

Nell’isola arrivarono insigni rappresentanti del clero cattolico africano, in cui eccelleva il vescovo di Ruspe Fulgenzio; alla sua opera si deve un’intensa attività edilizia e una grande vitalità culturale e religiosa; a Cara/es, dove giunse, fondò presso uno dei più importanti santuari sardi, quello di San Saturno, un monastero che diventò presto un importante centro di cultura, sede di uno scriptorium. Altro esiliato famoso fu e Feliciano, vescovo di Ippona, che portò con sé le reliquie di Sant’Agostino.

Non tutto il territorio isolano era dunque controllato dalla Chiesa, ma solamente le regioni costiere e una piccola porzione di territori interni presso Forum Traiani. Sebbene l’opera di cristianizzazione fosse ormai avviata, evidentemente non tutti gli strati della popolazione, e soprattutto non tutte le aree dell’isola, avevano conosciuto la nuova religione. Ad ogni modo, la Chiesa sarda rimase sempre fedele alla sede romana.

Dal punto di vista economico, I paesaggi sardi continuavano ad essere caratterizzati dall’intensa produzione cerealicola e dalle strutture ad essa legate, le grandi villa e rustiche dove presumibilmente abitavano ancora ricchi proprietari terrieri appartenenti alle aristocrazie urbane. Non dovevano mancare colture alternative, mentre nelle regioni interne, aspre e montuose, si perpetuava un’economia prevalentemente pastorale.
I commerci erano vivaci. Il flusso maggiore riguardava le merci che provenivano dal Nord Africa , come testimoniano le anfore olearie e le ceramiche fini da mensa. Dalla Spagna giungevano conserve di pesce e nelle mense si consumava vino orientale, prodotto prevalentemente nelle isole delI”Egeo e lungo le coste della Turchia. Questo rendeva la Sardegna tra le principali fonti di entrate fiscali dello stato vandalo; inoltre, Il possesso della Sardegna garantiva ai Vandali la sicurezza sulle rotte commerciali marittime tra Africa settentrionale e il resto del Mediterraneo e l’isola stessa, limes marittimo del regno vandalo, assumeva un importante ruolo strategico. Per cui, per Gelimero, era di fondamentale importanza recuperare il controllo dell’isola.

Goda, per non fare una brutta fine, batté cosi cassa a Costantinopoli, che inviò Cirillo, uno dei comandanti dei foederati, con 400 uomini. Al contempo, Gelimero reagì alla rivolta di Goda inviando la maggior parte della sua flotta, 120 dei suoi migliori vascelli, e 5.000 uomini sotto il comando di suo fratello Tzazon per reprimerla. La decisione del re vandalo giocò un ruolo cruciale nell’esito finale della guerra, facendo il gioco di Giustiniano, in quanto, con la potente flotta vandalica (insieme a parte dell’esercito) impegnata altrove a reprimere la rivolta in Sardegna, lo sbarco dei Romani in Africa poté procedere senza ostacoli.

Al contempo, entrambi i re cercarono di procurarsi degli alleati: Gelimero contattò il re dei Visigoti Theudis, lo zio di Totila (r. 531–548) proponendogli un’alleanza, che però poco poté fare, data la marea di problemi che aveva con i Franchi, che avevano cominciato a fare uno sproposito di scorrerie nel nord della Spagna.

Giustiniano, invece, si assicurò la benevolente neutralità e sostegno del Regno ostrogoto d’Italia, il quale aveva relazioni di inimicizia con i Vandali a causa del maltrattamento ad opera dei Vandali della principessa ostrogota Amalafrida, moglie di Trasamundo. La corte ostrogota accettò prontamente di consentire alla flotta di invasione romana di adoperare il porto di Siracusa in Sicilia e stabilire un mercato per l’approvvigionamento delle truppe romane in quel luogo. Di fatto, a Ravenna applicarono il principio del nutrire un coccodrillo nella speranza di essere divorata per ultima, ignorando il fatto che eliminati i Vandali, gli ostrogoti sarebbero stati l’obiettivo successivo di Costantinopoli

Secondo Procopio, l’esercito consisteva in 10.000 fanti, in parte presi dall’esercito di campo (comitatenses) e in parte tra i foederati, e da 5.000 cavalieri. Vi erano inoltre circa 1.500–2.000 dei soldati privati di Belisario (bucellarii), un reggimento d’élite (che potrebbe essere stato incluso nel totale di Procopio per la cavalleria). In aggiunta, presero parte alla spedizione anche due corpi di truppe alleate, con arcieri a cavallo, 600 Unni e 400 Eruli.

Comandante in capo, era Belisario, come sempre accompagnato dalla moglie Antonina; suoi diretti collaboratori Doroteo, l’eunuco Salomone. e l’ex prefetto del pretorio Archelao, al quale fu affidato il compito di provvedere all’approvvigionamento dell’esercito. Gli altri ufficiali superiori, debitamente elencati da Procopio, erano tutti Traci con l’unica eccezione di Aigano, il comandante della cavalleria, che era Unno. Si trattava, dunque, per la maggior parte di « compaesani » di Giustiniano, uomini che egli conosceva, capiva e di cui poteva fidarsi

L’intera armata fu trasportata su 500 vascelli contenenti 30.000 marinai sotto la guida dell’ammiraglio Calonimo di Alessandria, sorvegliata da 92 dromoni. Secondo la storiografia tradizionale, la forza della spedizione era piccola in numeri, specialmente considerata la reputazione militare dei Vandali, e che forse riflette i limiti della capienza di trasporto della flotta, oppure potrebbe essere stata una mossa intenzionale per limitare l’impatto di una eventuale sconfitta. Ian Hughes, tuttavia, commenta che, persino in confronto con gli eserciti dell’Alto Impero romano, l’esercito di Belisario era “una forza grande e ben equilibrata in grado di sconfiggere i Vandali e che potrebbe aver contenuto una proporzione maggiore di alta qualità, truppe affidabili provenienti dagli eserciti stazionati in oriente”.

Per quanto riguarda i Vandali, la situazione del loro esercito non è altrettanto chiara. L’esercito vandalico, a differenza di quello dell’Impero d’Oriente, non era né professionale né per lo più composto da volontari, ma comprendeva al contrario ogni maschio idoneo al combattimento del popolo vandalico. Per cui le stime moderne delle forze a disposizione dei Vandali variano in funzione delle stime sulla popolazione totale vandalica, da un picco di 30.000–40.000 uomini su un totale di popolazione vandalica stimato sulle 200.000 persone (Diehl e Bury), a un minimo di 25.000 uomini—o persino 20.000, se vengono tenute in considerazione le loro sconfitte contro i Mauri—per una stima della popolazione di 100.000 abitanti (Hughes). Malgrado la loro reputazione, i Vandali erano diventati man mano meno bellicosi, giungendo a condurre una vita lussuosa tra le ricchezze dell’Africa. Inoltre, il loro stile di combattimento era poco adatto per confrontarsi con i veterani di Belisario: l’esercito vandalico era composto esclusivamente di cavalieri, con armatura alla leggera e armati esclusivamente per il combattimento corpo a corpo al punto da trascurare interamente l’uso di archi o giavellotti, in netto contrasto ai catafratti con armature pesanti e agli arcieri a cavallo di Belisario. I Vandali furono inoltre indeboliti dall’ostilità dei suoi sudditi romani, dall’esistenza presso i Vandali di una fazione fedele a Ilderico, e dalla posizione ambivalente delle tribù dei Mauri.

Il tempio della Fortuna Muliebre

Il sei luglio, il giorno che precedeva le None del mese di Quintilis, le matrone romane celebravano l’anniversario della ricostruzione del tempio di Fortuna Muliebris al IV miglio della Via Latina. Dico ricostruzione perché è probabile che epoca arcaica, precedente al sinecismo che porta alla nascita di Roma, fosse un fanum, un’area sacra recintata e in cui era forse presente un altare, di una lega di villaggi dei prischi latini: essendo un culto femminile, celebrato esclusivamente dalle mulier, le donne sposate, guidate da una sacerdotessa. era in qualche modo legato alla Dea Madre.

A riprova di questo, sono presenti gli stessi tabù legati al culto della Mater Matuta, la dea latina delle origini, che proteggeva l’Aurora e la nascita del bambini: gli atti di devozione erano affidati alle neo-spose e comprendevano l’incoronazione rituale della statua della Dea con ghirlande o corone e solo le donne che si erano sposate una volta sola (univirae) potevano compierli o, in generale, toccare la statua della Dea (cosa che era esplicitamente vietato a tutti gli altri, comprese le matrone che si erano sposate più di una volta, bis nuptae).

Come tutti i riti arcaici, i romani, nell’età repubblicana e arcaica continuavano, per paura di violare la pax deorum e di fare irritare qualche misteriosa divinità, a celebrarli, senza però capirne motivo e origini: per cui, per spiegare le sue stranezze, gli eruditi e gli storici classici si inventarono la storiella di Coriolano.

Ricordiamo come la crisi della dinastia dei Tarquini provocò un vuoto di potere nel Latium, di cui ne approfittarono le popolazioni dell’interno, per migrare sulla costa: essendo essenzialmente pastori, con i loro greggi cominciarono a danneggiare i campi dei latini, provocando uno sproposito di guerre. Coriolano, dato che era onorato con un heroon presso i Volsci e celebrato nei loro miti, era probabilmente la trasfigurazione di un loro capo tribale, che sconfisse più volte i gruppi gentilizi romani e impose loro una sorta di tributo. I Romani, per giustificare le loro ripetute sconfitte, nella credenza che solo un condottiero romano avrebbe potuto sconfiggere un esercito romano. La circostanza che Coriolano non appaia tra i Fasti consulares aumenta il dubbio che si sia trattato di un personaggio storico.

Per chi si ricordasse questa storiella, di solito si racconta alle elementari, ne faccio un breve sunto: il comando della guerra contro i Volsci fu dato dai romani, al patrizio Gneo Marcio, che collezionò una marea di successi, tanto da conquistare nel nel 493 a.C., della città di Corioli. Per celebrare questo suo successo ricevette il soprannome di Coriolano. Nello stesso periodo, nel 494 a.C. I plebei di Roma avevano effettuato una secessione, cioè avevano abbandonato in massa la città, ritirandosi sul Monte Sacro, accettando di rientrare, sempre secondo la tradizione con la mediazione di Menenio Agrippa, quello dell’apologo sul corpo umano

Una volta, le membra dell’uomo ritenendo lo stomaco ozioso discostarono da lui e disposero che le mani non portassero cibo alla bocca né che la bocca dovesse accettarlo né che i denti dovessero masticare. Ma, nel momento in cui intesero di dominare lo stomaco, pure esse stessie soffrirono e l’intero corpo giunse a un deperimento estremo, di qui, si palesò che il compito dello stomanco non è affatto essere sfaccendato, ma, dopo avere accolto i cibi, di redistribuirli in virtù di tutte le membra. E esse ritornarono in amicizia con lui. Così, il senato e il popolo romano in quanto sono un unico corpo, con la discordia periscono con la concordia gioiscono.

In cambio del ritorno a Roma, i patrizi creazione di una carica pubblica che avesse il carattere di assoluta inviolabilità e sacralità, caratteristiche sintetizzate dal termine latino sacrosanctitas. Questo significava che lo Stato si assumeva il dovere di difendere i tribuni da qualsiasi tipo di minaccia fisica, e inoltre garantiva ai tribuni stessi il diritto di difendere un cittadino plebeo messo sotto accusa da un magistrato patrizio (ius auxiliandi).

Proprio la dimensione sacra della sua figura, fa pensare invece come la sua origine fosse pù arcaica e fosse una sorta di duplicazione della figura regia, che gestiva villaggi dei prisci latini che si erano aggiunti a Romain tempi successivi al primo sinecismo, i cui abitanti, per entrare nella vita sociale e politica cittadina, si erano fatti “adottare”, in posizione subordinata nei clan gentilizi originari, i patrizi. Tornando alla nostra leggenda, ci fu a Roma una carestia, grave al punto che si dovette importare il grano dall’estero (dalla Sicilia), Coriolano propose che la distribuzione del grano alla plebe fosse concessa solo dopo l’abolizione del tribunato

Secondo quanto racconta Plutarco

…A questo punto Sicinnio, il più impudente dei tribuni, dopo una breve consultazione con i colleghi, proclamò davanti a tutti che Marcio era stato condannato a morte dai tribuni della plebe, e ordinò agli edili di portarlo immediatamente sulla rocca Tarpea e di gettarlo giù nella voragine.

Coriolano, per non fare una brutta fine, se ne andò in esilio, nella città di Anzio, ospite di Attio Tullio, eminente personalità tra i Volsci. Nel frattempo i Romani, a sentire sempre Plutarco, ne combinarono una delle loro.

Marcio e Tullo discutevano di nascosto in Anzio con i più potenti e li spingevano a scatenare la guerra mentre i Romani si combattevano tra loro. Ma mentre i Volsci erano trattenuti dal pudore perché le due parti avevano concordato una tregua e un armistizio di due anni, e furono i Romani a fornire loro stessi il pretesto, annunziando durante certi spettacoli e giochi, sulla base di qualche sospetto o falsa accusa, che i Volsci dovevano lasciare la città prima del tramonto

Così i Volsci affidarono il comando del loro esercito a Coriolano, che dopo averlo riorganizzato, cominciò a prendere a randellate in capo Latini e Romani, sino giungere al IV miglio via Latina, luogo in cui correvano le Fossae Cluiliae, per chi non se lo ricordasse un fossato costruito dell’ultimo Re di Albalonga C. Cluilius (prima del combattimento tra gli Orazi e i Curiazi) per delimitare il confine sacro del suburbio di Roma.

I Romani, vista la malaparata, per patteggiare la pace, inviarono allora consoli, generali, tutte le più alte cariche dello Stato, che furono tutti accolti a pernacchuoni. Alla fine giunsero da Roma, accompagnate dalle matrone romane, la madre Veturia e la moglie Volumnia; ma quando Coriolano corse da loro per abbracciarle, Veturia lo fermò dicendo:

“Prima che tu mi abbracci, vorrei sapere se sono venuta a far visita a mio figlio o ad un nemico della patria”.

E questo rispose Coriolano alla madre disperata che lo implorava di non muovere guerra:

“Madre mia, hai ottenuto una vittoria che non porterà felicità nè a te né a me, hai salvato la patria, ma hai perso il tuo Pio e caro figlio”

Così rinunciando ad attaccare. riportò i Volsci ad Anzio. Nel frattempo, il Senato, felice per lo scampato pericolo, chiese alle donne cosa volessero come ricompensa: loro risposero l’edificazione di un tempio alla Fortuna Muliebre, che ricordasse il loro intervento e dove poter pregare per la fine della guerra e di ogni guerra mossa contro Roma. Il Senato accolse la richiesta, ma alla condizione di porre il tempio sotto il proprio controllo, costruendolo cioè con denaro pubblico e sottomettendo i riti al controllo dei pontefici. Le donne chiesero almeno di poter donare una statua della Dea; vistosi rifiutare anche questo, ne fecero scolpire ugualmente una e nottetempo la portarono nel tempio. Così il giorno della dedicazione c’erano due statue: ma quella portata dalle matrone miracolosamente parlò, dicendo

“Voi mi avete dato, o matrone, ai riti santi di Roma”.

Così il Senato romano accettò “ab torto collo” per non inimicarsi tutte le donne di Roma. Prima sacerdotessa fu nominata Valeria, la sorella di Valerio Publicola. Una versione alterniva dell’origine del tempio, più sintetica, afferma come fosse termani nel 496 a.c., e fu consacrato dal console Proculo Verginio Tricosto Rutilo, uno dei più forti oppositori alla Lex Cassia agraria, per la quale le terre del demanio pubblico di Roma, andassero divise tra i cittadini di Roma, e quelli degli alleati Latini ed Ernici, purtuttavia di fronte ai pericoli preferì augurarsi la pace colla riedificazione del tempio della Dea Fortuna Muliebre.

Insomma, qualcuno dei leader romani, nel complicato periodo e lungo periodo di trapasso tra Monarchia e Repubblica, dinanzi al rischio di guerra civile, causato dalla crisi economica e dal pericolo esterno, decise di garantirsi la protezione della divinità femminile arcaica, rilanciandone il culto. Collocato su di una collinetta posta a sud -est dell’acquedotto Claudio, subito dopo via del Quadraro, la struttura del tempio era a pianta rettangolare, con quattro colonne frontali. Nel suo interno si trovava un’ara, un altare ossia un’altra dentro il temenos, ossia un recinto sacro, dove vennero collocate le due statue.

Sembra che il tempio si sia protratto, tra restauri e rifacimenti, fino al tardo impero, come da un’iscrizione rinvenuta nel 1831 rivenuta nei pressi stimati dell’edificio, dove si menziona un restauro voluto da Livia, la moglie di Augusto, e poi da Settimio Severo, Caracalla e Giulia Domna.

Risulta che quando nel 1585-87 fu realizzato l’acquedotto Felice utilizzando i resti i resti degli acquedotti Marcio e Claudio, che oramai inutilizzati furono smontati, i resti del tempio fossero ancora visibili. Il dato topografico ci è anche garantito da Valerio Massimo:

“Fortunae Etiam Muliebris Simulacrum, Quode Est Latina Via Ad Quartum Miliarum”

e da Festo:

“Item Via Latina Ad Miliarum IV Fortunae Muliebris”

Dai tempi di Sisto V in poi, se ne perdono le tracce, tanto che nel 1882, in occasione durante degli scavi per la ferrovia Roma Napoli vennero ritrovate le fondamenta del tempio. Negli anni 90 durante gli scavi in cui venne alla luce la villa romana a sud del Cavalcavia del Quadraro, vennero trovati lungo il basolato dei rocchi delle colonne in peperino, usati per formare il basolato della strada adiacente alla villa che sovrapposti potevano comporre delle colonne che potrebbero provenire dalle colonne del Tempio della Fortuna Muliebre. Del tempio oggi rimangono poche tracce, conservate la maggior parte nell’Antiquarium del Celio, dove troviamo parte delle cornici frontonali che corrisponde alla cornice laterale, con serie di incassi dove dovevano essere collocati originariamente delle decorazioni in bronzo, e alcuni pezzi che facevano parte delle decorazioni Timpano rappresentanti la Dea della Fortuna Muliebre. Dato che questo benedetto Antiquarium è chiuso dal 1939 e il Casino Salvi, che doveva sostituirlo, è abbandonato a se stesso, ennesimo scandalo romano, ho anche il sospetto che questi resti abbiano fatto una pessima fine.

Tra l’altro a riprova di come la memoria di questo tempio fosse perduta, per lungo tempo gli eruditi lo hanno identificato con il sepolcro di via Bisignano, nel luogo dove in origine era il tracciato della strada per Castrimoenium, la quale si staccava dall’Appia antica all’altezza del Casale di S. Maria Nova, presso il V miglio.

La tomba, a pianta quadrata, è costituita da due camere sovrapposte: quella inferiore, la cella funeraria, era illuminata da strette finestrelle ed era coperta da una volta a crociera, di cui rimangono solo i pennacchi agli angoli delle pareti. Lungo le pareti vi sono gli arcosoli dove venivano deposti i sarcofagi. La camera superiore, destinata ai riti funerari, era decorata da una nicchia per ogni lato, probabilmente contenente il ritratto di un defunto. Anche questo ambiente era coperto da una volta a crociera, di cui sono visibili i pennacchi. L’esterno del sepolcro è in laterizio: mattoni gialli per la cortina e rossi per le decorazioni architettoniche. Il sepolcro, del tipo “a tempietto”, simile al quello denominato “Sedia del Diavolo” e al cosiddetto “Tempio del Dio Redicolo”, si data alla seconda metà del II sec. d.C. Nel Medioevo, probabilmente venne riutilizzato come torre di guardia.

Hieronimus Bosch a Venezia (Parte II)

Può sembrare strano, ma le opere di Bosch presenti a Venezia, poco hanno a che vedere con il suo viaggio nella Serenissima, ma alla passione di uno straordinario collezionista, il cardinal Domenico Grimani, primogenito del futuro doge Antonio e di Caterina Loredan, quindi membro di una delle più ricche e potenti famiglie del patriziato locale. Uomo coltissimo e famoso teologo, fu anche un bibliofilo straordinario: la sua biblioteca comprendeva codici in latino, in greco e in ebraico, che dopo la sua morte furono lasciati in eredità alla Marciana e alla Biblioteca Arcivescovile di Udine.

Come accennavo, il cardinal Grimani possedeva una raccolta di sceltissime sculture classiche, di cui buona parte furono donate alla Repubblica, divenendo il nucleo primigenio del futuro Museo archeologico. Nella sua collezione comparivano inoltre opere di Giorgione, di Tiziano, quattro tavole di Hans Memling, tre di Patinier, tre di Bosch, il cartone di Raffaello della Conversione di Saulo, stampe di Dürer, disegni di Leonardo, Michelangelo e Raffaello.

Uno dei pezzi più preziosi era il Breviario Grimani, codice miniato straordinario, nella storia della miniatura, per numero e qualità delle immagini, dipinto da tre artisti straordinari: Alexander e Simon Bening e il Maestro di Giacomo IV di Scozia. Alexander era il più vecchio del gruppo e recentemente, dall’equivalente delle nostre fatture, abbiamo scoperto come avesse collaborato, in un paio di occasioni, con il padre di Bosch.

Simon, figlio di Alexander, era specializzato in libri delle ore, che al suo tempo erano prodotti solo per membri delle famiglie reali o per clienti comunque molto ricchi. Realizzò anche tavole genealogiche e pale d’altare portatili in pergamena. Molti dei suoi lavori migliori sono lavori dei mesi per libri delle ore costituiti soprattutto da piccoli paesaggi, costituendo una sorta di ponte tra la generazione di Bosch e quella di Brueghel il vecchio.

Secondo Thomas Kren, le sue opere erano caratterizzate da

donne soavi con facce rotonde e bocche di rosa; un’umana e teneramente simpatetica concezione del Cristo adulto, figure solide e colori saturati dominati da forti rossi e blu che vengono usati in maniera espressiva. Altre qualità includono la modellazione delle forme in toni chiari e scuri dello stesso colore, la predilezione per i soggetti notturni, le pennellate a macchie, evidenti soprattutto nelle ambientazioni all’aperto nei lavori dopo il 1530, e un talento nel rappresentare la profondità atmosferica dei paesaggi

In ambito pettegolezzi, Simon Si sposò due volte ed ebbe sei figlie. Due di loro continuarono la tradizione artistica familiare: Levina Teerlinc, che divenne un’importante miniatrice, producendo soprattutto ritratti miniati alla corte di Enrico VIII d’Inghilterra, e Alexandrine Claeiszuene, che divenne una mercante d’arte di successo

Il Maestro di Giacomo IV di Scozia è una sorta di mistero: sappiamo che ha avuto per l’epoca un successo commerciale straordinario, che era a capo di una fiorente bottega, ma non riusciamo ad associargli un’identità. Stilisticamente le miniature del Maestro si distinguono per le loro figure robuste e non idealizzate, dipinte in paesaggi molto colorati, con blu e rossi molto saturi, oppure in interni dettagliati, e un uso della luce come mezzo per definire la profondità degli spazi e come elemento compositivo.La sua innovazione più importante, particolarmente esplicita nel Libro delle ore Spinola,fu probabilmente nel miniare due pagine aperte, riducendo al minimo lo spazio per il testo (a volte del tutto assente) e facendo in modo che le due miniature si guardassero.

Aveva un modo personale di sviluppare la narrazione, e usava frequentemente oscure immagini bibliche nella costruzione dei suoi dipinti; le sue scene di vita quotidiana, disegnate per i calendari miniati, sono considerate particolarmente vivide. Molto importante è il modo in cui il Maestro sperimentava con il formato dei suoi dipinti sulla pagina. Usando vari elementi illusionistici, spesso sfocava la linea tra le miniature e il bordo, anche con funzione narrativa.

Molti studiosi lo identificano con Gerard Horenbout, che un pittore e miniatore di corte che tra il 1515 e il 1522 lavorò per Margherita d’Asburgo, reggente dei Paesi Bassi. Successivamente, come i figli Lucas e Susanna, si trasferì in Inghilterra (forse per ridare vita alla tradizione dei manoscritti miniati in per conto di Enrico VIII), per ritornare poi nel continente, probabilmente dopo il 1531; morì molto probabilmente a Gand nel 1540. Tuttavia, se vediamo le miniature dell’unico manoscritto certamente attribuibile a Gerard, il Libro delle Ore degli Sforza, poco somigliano ai lavori del Maestro di Giacomo IV.

Tornando al nostro cardinal Grimani, aveva senza dubbio un’apertura mentale ben superiore a tanti collezionisti della sua epoca, non guardando dall’alto in basso la pittura fiamminga e considerando l’Arte come un bene pubblico, tanto che alla sua morte, lasciò la sua collezione al governo della Serenissima.

Il più antico dei quadri, anche se la definizione è un poco forzata, di Bosch comprato dal cardinale è costituito dal ciclo delle Quattro visioni dell’Aldilà: siamo ragionevolemente certi che la configurazione iniziale di questo ciclo era assai diversa da come appare oggi. Non è chiaro se Non è chiaro se le quattro tavole fossero le ante laterali di due trittici, o le ante di un unico trittico con pannelli laterali sovrapposti, tipologia più raro in ambito, ma che nelle Fiandre era abbastanza diffusa, specie tra i seguaci della Devotio Moderna

Per cui, possiamo ipotizzare, basandoci anche su un dipinto di un altro artista fiammingo, Dieric Bouts il vecchio, che era il pittore di Lovanio e pur non possedendo la fantasia sfrenata di Bosch, ebbe all’epoca un grande successo, sia per il recupero delle tradizione decorativa gotica, sia per la plasticità delle sue figure, una composizione originale di questo tipo: a sinistra, in basso, ci sarebbe stata il pannello rappresentante l’Inferno, sovrastato da quello rappresentante la Caduta dei Dannati. Al centro, ci sarebbe dovuta essere una pala rappresentante il Giudizio Universale. A destra, in basso ci sarebbe stato il pannello rappresentante l’Ascesa all’Empireo e in alto quello del Paradiso.

Ora questo trittico, per ragioni stilistiche, deve essere stato dipinto prima del suo viaggio veneziano, che a occhio e croce può essere avvenuto tra il 1500 e il 1504. Ora, l’analisi di supporti , basata sulla dendrocronologia determina un terminus post quem al 1482, però questa è poco indicativa, dato che i fiamminghi avevano l’abitudine, per puri motivi di risparmio, di comprare all’ingrosso stock di tavole che venivano utilizzate per anni a secondo delle necessità. Per cui, è probabile che il trittico originale sia stato eseguito tra il 1495 e il 1500.

Alla morte di Bosch, che sappiamo essere avvenuta il 7 o 8 agosto 1516, dato che il 9 si celebrano in forma solenne i suoi nella Cappella di Nostra Signora, appartenente alla Confraternita Nostra Diletta Signora di cui era membro eminente e nei cui registri è ricordato come:

Hieronymus Aquen, alias Bosh, insignis pictor

dato che questa tipologia di trittico è passata di moda, il proprietario decide di suddividerlo in due: da una parte la pala centrale, che non riusciamo a identificare, divenne un dipinto autonomo, dall’altra i quattro pannelli laterali, sfruttando il fatto che il pittore aveva conferito uno spazio proprio a ciascuna scena, sono aggregati, in modo da costituire una rappresentazione dell’Ars Moriendi.

Questa era ispirata a bestseller dell’epoca, che spiegava ai fedeli dell’epoca come morire in grazia di Dio, e tra l’altro fu letto e apprezzato da Bosch, che ricordiamolo, nonostante le teorie che ogni tanto saltano fuori, era tutt’altro che eretico, che lo utilizzò come fonte per molte opere, che ha avuto anche lui una storia interessante: nasce tutto da un saggio, il Tractatus (o Speculum) artis bene moriendi, fu scritta nel 1415 da un frate domenicano anonimo, probabilmente sotto ordine del Concilio di Costanza. Intorno al 1450, fu scritta una sua sintesi nelle Fiandre: qualche anno dopo, sempre nell’ambito dei seguaci della Devotio Moderna, fu tradotta in fiammingo, diventando l’ Het sterfboek (il libro della morte) e i capitoli, per rendere più comprensibili i concetti, furono accompagnati da xilografie.

La trasformazione del trittico originale comportò un’altra modifica dei pannelli: il retro fu dipinto con una decorazione in finto marmo, alquanto sommaria, probabilmente per adattarla all’ambiente in cui dovevano essere esposte. Tra il 1517 e il 1523, data della morte del cardinal Grimani e del lascito al governo veneziano, il proprietario originale le cedette probabilmente a Daniel Bomberg. Questo era un mercante d’arte e tipografo, che ebbe un’idea geniale per l’epoca: dato che il numero di ebrei italiani era aumentato esponenzialmente, a causa della loro espulsione da Spagna e Portogallo, decise di specializzarsi, pur essendo cristiano, in libri in lingua ebraica.

Le presse di Bomberg eventualmente produssero circa 230 libri in ebraico e le sue innovazioni tipografiche in quella lingua fissarono lo standard per i tipografi successivi: tra le principali opere stampate, vi sono l’ editio princeps del Mikraot Gedolot, la Bibbia rabbinica, che comprende il testo ebraico insieme ai commentari rabbinici e prima e più antica serie completa di volumi del Talmud, incensurata, ossia non tagliata e modificata dai censori cristiani.

Dato che Daniel commerciava opere d’arte tra Anversa, dove aveva parenti e Venezia, è probabile che lo smembramento del trittico di Bosch sia avvenuto nella città belga: il quadro fu proposto al cardinal Grimani tramite il suo medico personale, Abraham ben Meir de Balmes, ebreo di Lecce, che era anche studioso di grammatica, poeta e traduttore dall’arabo e che collaborava con la tipografia del fiammingo, cosa che testimonia l’apertura mentale dell’ecclesiastico.

Ora Bosch, nel realizzare questi pannelli si ispirò testi ampiamente diffusi nelle Fiandre Visioni di Tundalo del XII secolo che raccontano le peripezie affrontate dall’anima di un cavaliere mandata in viaggio da Dio tra Inferno, Purgatorio e Paradiso o la stessa Commedia di Dante, tradotta in lingua olandese nel 1484 proprio a ‘s-Hertogenbosch, città del pittore.

L’Inferno, come iconografia è abbastanza tipico di Bosch: è concepito infatti come un acquitrino sulfureo popolato da mostri che torturano i peccatori che disperatamente provano a restare a galla o che si rifiutano di osservare lo spaventoso scenario che li circonda. La riva sinistra è dominata da un promontorio da cui si erge un’alta rupe, sormontata da un cratere in fiamme e che essendo posta in controluce maschera una fonte sfavillante di luce giallo-verde che irradia tutta la parte mediana del paesaggio. Sul promontorio sosta un altro uccello, mentre un diavolo, visto da tergo, sale a riva precedendone un altro che pare urlare nella corrente che intanto trascina con sé un dannato, mani e testa a fior d’acqua, forse inseguito dal diavolo. Tra le due rive, a metà dello stretto, affiora il braccio destro di un dannato che affonda. In primo piano sulla riva destra si nota una figura maschile, ignuda, che si tiene il capo in atto di totale scoramento mentre un mostro diabolico di color verde la tiene per il braccio avvinghiandosi nel contempo con la coda alla gamba sinistra del dannato. Più in là, un altro diavolo colpisce con un lungo pugnale un dannato. In secondo piano due dannati piangenti, rimangono rannicchiati in acqua al riparo della corrente.

A testimoniare la datazione antecedente al viaggio in Italia, vi è la composizione basata sul piani distinti e contrapposti: in compenso, a differenza di altre composizioni, che Bosch, lasciandosi trascinare dalla fantasia, riempie di dettagli, in una sorta di horror vacui, qui per aumentare la drammaticità, con poche figure di dannati e demoni che spiccano tra le tenebre, illuminate dalle fiamme.

Altrettanto legato alla precedente tradizione fiamminga è la rappresentazione del Paradiso, immaginato come un giardino lussureggiante popolato da un’umanità eletta e senza peccato (raffigurata quindi nuda) in cui uomini e donne sono accompagnati da angeli verso una foresta, oltre la quale è visibile una collina dove si trova la fontana della giovinezza, che si staglia in alto, secondo una prospettiva da sogno, sullo sfondo di un lontanissimo paesaggio che sfuma in profondità. A destra, nella boscaglia, si vede un leone che sta divorandone un altro, a simboleggiare le debolezze e le passioni umane, trascese nella nuova condizione di beatitudine.

Totalmente di rottura, invece sono gli altri due pannelli: la Caduta dei dannati è costruita su un movimento discendente. Tre figure di anime malvagie che scaraventate da altrettanti diavoli sprofondano attraverso l’abisso infernale verso una palude di cenere incandescente e di lava rosso fuoco”. Al centro in basso, una quarta figura umana si trova già avvolta dai fumi, mentre in alto a sinistra (a destra per lo spettatore) un quarto diavolo sembra esultare in volo. Il paesaggio vulcanico è appena rischiarato di bagliori delle eruzioni. Nella parte alta, le sagome diaboliche, caratterizzate da un corpo scimmiesco con testa da pesce abissale e tipici barbigli, sono rese con poche sintetiche pennellate luminose di grande modernità che le ritagliano sul fondo nero, con tratti bianchi. Le figure umane sono invece definite da tratti ocra con lumeggiature gialle. I toni cupi e angoscianti che dominano la raffigurazione riescono a dare alla scena un’impressione sinistra di assoluta drammaticità.

Ancora più visionaria, è l’Ascesa: una serie di anime nude, trasportate da coppie di angeli, vengono condotte verso un tunnel con in fondo una grande luce, quella del Paradiso. Si tratta di un’invenzione di grande efficacia, resa con la semplice giustapposizione di cerchi non concentrici scalati nella tonalità dal blu più scuro all’azzurro chiaro, forse ispirata a miniature tardo-medievali. Le anime appaiono come attratte e risucchiate dalla luce e dal colore, presentandosi in ginocchio e senza peso verso il varco, con un andamento ascendente a zig-zag di notevole efficacia. In fondo al tunnel le aspetta un personaggio, forse un angelo o san Pietro, immerso nella luce assoluta.

E’ interessante notare il quadro sembra rispecchiare molto dei racconti delle persone che hanno vissuto un’esperienza di pre-morte o NDE, fenomeni descritti in genere sia da soggetti che hanno ripreso le funzioni vitali dopo aver sperimentato, a causa di gravi patologie o eventi traumatici, la condizione di arresto cardiocircolatorio, sia da soggetti che hanno vissuto l’esperienza del coma. I racconti di chi ha vissuto l’esperienza sono caratterizzati da tre elementi comuni: attraversamento di un “tunnel” buio, visione di una grande ed intensissima luce, non accecante e incontro con un Essere percepito come superiore. Tutti elementi che sono presenti nel pannello di Bosch, come se fosse stato ispirato dal racconto o da un’esperienza di questo tipo

Atene contro Siracusa XXIII

Mentre i capi della spedizione ateniese litigavano sul da farsi, tornarono a Siracusa sia Sicano, sia Gilippo, con due risultati tra loro opposti. Sicano, dinanzi al manicomio di Akragas, era stato costretto a tornare indietro: una delle tante rivoluzioni interne alla città, aveva cacciato il partito filo siracusano e portato al potere quello neutralista. Invece Gilippo era tornato con dei rinforzi provenienti da Sparta, che dando finalmente retta ad Alcibiade, aveva deciso di impegnarsi più seriamente nello scenario siciliano.

Tra l’altro, Gilippo, per giungere a Siracusa, dovette passare per i territori cartaginesi, i quali di fatto non l’ostacolarono. A quanto pare, la città punica, che all’inizio della guerra aveva appoggiato più o meno nascostamente, Atene, viste le vicende belliche, aveva cambiato campo.

In quei momenti ricomparvero a Siracusa Sicano e Gilippo. Sicano aveva fallito la prova con Agrigento (era appena giunto all’altezza di Gela che il partito filo-siracusano, vittima di un moto, finiva espulso da Agrigento). Gilippo, invece, ritornava dal suo giro in Sicilia fornito di un potente gruppo di forze fresche, e del contingente oplitico in arrivo dal Peloponneso, passato in primavera sui convogli da carico e approdato dopo uno scalo in Libia a Selinunte. I trasporti erano stati spinti in Libia dai venti, e là Cirene aveva fornito alle truppe due triremi e piloti per la rotta verso la Sicilia. Durante la navigazione lungo la costa, avevano soccorso gli Evesperiti, cinti d’assedio dai Libici e, disfatti i Libici, erano di lì ripartiti veleggiando fino a Città Nuova, un emporio cartaginese, da dove la distanza per passare in Sicilia è la più breve: due giorni e una notte di nave. E staccandosi da quello scalo avevano traversato fino a Selinunte.

L’arrivo dei rinforzi ebbe un impatto notevole sulla politica interna siracusana: il partito della guerra fu rafforzato e i filo ateniesi, si cui Nicia contava per eseguire un colpo di stato e per stipulare un trattato di pace favorevole ad Atene con il nuovo governo, fu isolato e messo da parte. Al contempo, i malumori, negli assedianti, decimati dalla malaria, cresceva sempre più. Di conseguenza, lo stesso Nicia divenne favorevole a prendere armi e bagagli e tornarsene a casa. Ovviamente, e non possiamo dargli torto, per evitare brutte sorprese dal nemico, la ritirata doveva avvenire in segreto

Questi effettivi di rinforzo avevano appena fatto la propria comparsa in città, quando i Siracusani già si accingevano a riprendere la duplice offensiva, di terra e di mare, contro il nemico ateniese. Gli strateghi ateniesi, notando quest’afllusso di nuovi rincalzi e vedendo che lo stato di salute della propria armata non accennava a progredire in meglio, anzi di giorno in giorno si deteriorava sotto ogni profilo, specie per l’incrudelire della malattia, si pentirono di non essersi messi in moto per tempo. E visto che neppure Nicia era più tanto fermo nella sua opposizione, con la riserva che almeno sulla segretezza del piano si manteneva intransigente, gli strateghi comandarono di seppellire nel più geloso riserbo la partenza dell’intera armata dal campo, e di tenersi pronti al segnale d’avvio.

Ma sfortuna volle che la ritirata, con tutti gli opliti che stavano imbarcandosi alla chitichella, avvenne il 27 agosto del 413 a.C. notte in cui si verificò un’eclisse lunare… A questo punto lascio la parola agli espertone dell’INAF Adriano Gaspani

Ma vediamo ora di ricostruire le circostanze dell’evento. Innanzitutto le coordinate geografiche di Siracusa sono: 37° 4′ 0″ N di latitudine e 15° 16′ 59″ E di longitudine; la sua posizione geografica implica una differenza tra il tempo locale ed il UT pari a 1 ora, 1 minuto e 8 secondi in avanti. Eseguendo i calcoli utilizzando la teoria lunare ELP2000-82B (M. Chapront-Touzè e J. Chapront, 1988) includendo i 10000 termini periodici la cui ampiezza è inferiore a 0,001 secondi d’arco, si ottiene una posizione della Luna che differisce dai 5 ai 10 metri rispetto al vero, quindi la posizione prevista dalle effemeridi può differire mediamente meno che 0”,01 rispetto al valore esatto: tale accuratezza è largamente superiore a quanto richiesto per le analisi di tipo storico e archeoastronomico. Tornando all’eclisse del 27 Agosto del 413 a.C., la Luna al plenilunio, posta nella costellazione dei Pesci, entrò nella penombra della Terra alle ore 18:44:55 ad un’altezza di 1°,7 rispetto all’orizzonte astronomico locale, poi raggiunse l’ombra alle 19:51:03 ad un’altezza apparente pari a 13°,4 . La fase di totalità iniziò alle 21:09:59 con la Luna alta 26°,2 ed il massimo dell’eclisse si ebbe alle 21:32:41 a 29°,4 di altezza. La fine della fase di totalità avvenne alle 21:55:19 ad un’altezza pari a 32°,3 e la Luna alta 39°,6 uscì dall’ombra della Terra alle 23:14:15, mentre l’uscita dalla penombra si ebbe alle ore 00:20:32 del successivo 28 Agosto 413 a.C. ad un’altezza pari a 41°,2 rispetto all’orizzonte astronomico locale di Siracusa

Totalmente l’eclisse durò 5 ore 35 minuti e 37 secondi (fase penombrale), mentre la fase di ombra durò 3 ore 23 minuti e 13 secondi; la fase di totalità durò 45 minuti e 20 secondi. La Luna sorse a Siracusa alle ore 18:33:31 ora locale ad un azimut pari a 107°, quindi dal mare, e circa 10 minuti dopo ebbe inizio l’eclisse che evolvendosi accompagnò gradualmente la graduale salita in cielo dell’astro fino a circa il transito al meridiano astronomico locale

Ora se gli astronomi greci sapevano predire con accuratezza il fenomeno, anche se, per il modello geocentrico, avevano qualche problema a spiegare il perchè si verificasse, per l’ateniese medio era un segno premonitore di eventi infausti. Per cui, gli opliti in panico, si rifiutarono di imbarcarsi: per rassicurare le truppe, Nicia, che tra l’altro era parecchio superstizioso di suo, su consiglio del suo indovino personale Stilbides, decise di celebrare gli opportuni riti per placare gli dei e di di attendere il ritorno dell’astro nella stessa configurazione con le stelle, tre giorni prima del plenilunio, ma senza eclisse, quindi dopo un mese siderale esatto poiché essa non rappresentasse, in quel caso, un presagio infausto.

Son già sulle mosse per uscire, tutto è preparato quand’ecco un’eclisse di luna: e capita in una notte proprio di luna piena. Allora la truppa ateniese, prendendosela calda, quasi a una voce pretese che gli strateghi differissero. E Nicia proclive non poco, forse troppo, alle divinazioni e alle altre pratiche di questa specie) rifiutò che si discutesse oltre sui dettagli della partenza, in attesa che spirassero tre volte nove giorni, come prescritto dagli indovini. E così, sul punto di prendere il largo, era nato questo nuovo intralcio alla ritirata ateniese.

Ovviamente, tutto questo caos non passò inosservato a Siracusa: per cui i suoi cittadini decisero di passare all’attacco, per impedire la ritirata del nemico, nel timore che, invece di tornarsene a casa, si trasferissero a Catania, per riprendere, recuperate le forze, la guerra in futuro. I primi di settembre ci fu il primo assalto dei siracusani alle fortificazioni nemico, con risultati deludenti.

Nei Siracusani, prontamente informati, raddoppiò subito il desiderio di non lasciar via libera agli Ateniesi, tanto più che lo stesso nemico s’era resa conto d’aver perduto la propria supremazia navale e terrestre (altrimenti non avrebbe premeditato di salpare). Siracusa voleva impedire che fortificandosi in qualche altro punto della Sicilia, gli Ateniesi opponessero una più accanita resistenza alla disfatta finale. Occorreva costringerli a battersi sul mare, in quelle acque, mentre tutte le circostanze favorivano la marina siracusana. Quindi armarono la flotta e trascorsero quel numero di giorni che parve sufficiente ad addestrarsi. Quando scoccò l’ora propizia, alla vigilia dell’offensiva generale sferrarono un assalto alle trincee fortificate ateniesi. Qualche compagnia di opliti, e una sparuta squadra di cavalieri uscirono da certe pusterle ad affrontare il nemico: un piccolo gruppo di opliti, perso il contatto, fu travolto e inseguito. Ma l’accesso alla linea fortificata era angusto: così settanta cavalieri ateniesi furono annientati, con un esiguo numero d’opliti. Fu tutto, per quella giornata: l’esercito siracusano indietreggiò.

Per cui, decisero di riprendere la strategia di Gilippo, con un attacco combinato da parte della flotta e dell’esercito. Gli ateniesi erano pronti, per cui, decisero di affrontare la navi nemica: stavolta una vittoria non avrebbe facilitato la caduta della polis siciliana, ma rompendo il blocco, aperto la via di fuga. Eurimedonte dispose le navi su una linea lunga e sottile, nel tentativo di accerchiare gli avversari: manovra che avrebbe avuto successo se eseguita in mare aperto, che, nell’interno di un porto, risultava difficoltosa da eseguire.

I Siracusani, invece, concentrarono il grosso delle navi al centro dello schieramento: per la semplice forza di numeri, fu facile sfondare la linea nemica, isolare l’ala destra, quella più vicina alla riva e affondare la stessa ammiraglia. Evento che provocò il fuggi fuggi generale, con le navi ateniese che correvano alla rada per sbarcare gli equipaggi.

Il giorno dopo, con la flotta potente di settantasei navi, i Siracusani escono a battaglia, mentre con le fanterie si accostano ai forti ateniesi. Gli Ateniesi muovevano incontro con una flotta di ottantasei navi e accorciando le distanze attaccarono. Eurimedonte che dirigeva l’ala destra ateniese, allargò troppo verso costa la schiera delle sue triremi, nell’intento di avvolgere le linee avversarie: ma i Siracusani, sorretti dagli alleati, dopo aver subito sfondato il centro ateniese lo sorpresero isolato nella rada interna del porto: Eurimedonte cadde e la sua nave con le altre che la seguivano fu affondata. Poi intervenne un generale cedimento delle squadre ateniesi che sotto la pressione nemica furono gettate verso la riva.

Nel vedere questo manicomio, Gilippo, invece che sbattere la testa sulle fortificazioni nemiche, decise di tentare il colpo gobbo: attaccare con gli opliti gli equipaggi che sbarcavano. Se li avesse catturati o uccisi, dato che l’oplita medio non sapeva certo governare una nave, la ritirata ateniese sarebbe stata impossibile.

Per sua sfortuna, quel tratto di costa era presidiato da un contingente alleato etrusco, che non solo resistette all’attacco, ma mise in rotta i siracusani: per rimediare alla figuraccia dei suoi opliti, Gilippo mandò ulteriori rinforzi. Per sua sfortuna, Nicia si accorse del pericolo e mobilitò le sue truppe, sconfiggendo i nemici e permettendo e agli equipaggio di mettersi in salvo. A questo punto, Sicano ebbe un’idea: se non si poteva eliminare gli equipaggi, si sarebbe provveduto a distruggere le navi. Per cui decise di prendere un vecchio mercantile, lo caricò di sostanze infiammabili, gli diede fuoco e lo diresse verso la flotta ateniese: tuttavia, essendo questi sul chi vive, lo intercettarono prontamente, spegnendo le fiamme

Gilippo assistendo alla vittoria dei suoi sulla flotta ateniese, che veniva spinta all’esterno della palizzata e del proprio campo, pensò subito d’annientare gli equipaggi nemici cogliendoli nella fase di sbarco e di agevolare il rimorchio degli scafi ai Siracusani, impadronendosi di tutto il tratto di costa: sicché accorse, con una parte dei suoi effettivi, in direzione del molo. Senonché i Tirreni, dislocati su istruzione ateniese a proteggere quello spazio d’approdo vedendo che i reparti nemici s’accostavano privi d’inquadramento, scattando al contrattacco urtarono la prima linea avversaria scagliandola nella palude chiamata Lisimeleia. Più tardi, quando ormai s’era adunato a rincalzo un contingente più forte di Siracusani alleati anche gli Ateniesi sopraggiunsero di corsa. Costoro seriamente allarmati per la flotta affrontarono in battaglia quei reparti nemici e dopo essersi imposti ruppero lo schieramento avversario, abbattendo pochi opliti: così il maggior numero di navi fu tratto in salvo e raggruppato al sicuro. all’interno del campo. I Siracusani e gli alleati avevano però conquistato diciotto unità, annientandone le ciurme. Poi vollero incendiare le altre, e stipando su un vecchio mercantile un carico di trucioli e di rami resinosi vi appiccarono il fuoco, affidandolo al vento che, in quell’istante, soffiava verso la darsena ateniese. Gli Ateniesi furono subito preoccupati per la flotta, e si studiarono d’indovinare stratagemmi per soffocare la fiamma: alla fine arrestarono l’incendio e il minaccioso avvicinarsi del bastimento salvandosi anche da quel pericolo

Dopo questo incidente i Siracusani eressero un trofeo per la battaglia navale e per gli opliti isolati e distrutti all’interno presso la catena dei forti, dove avevano intercettato anche le truppe di cavalleria. Gli Ateniesi risposero con un secondo trofeo, a ricordo della rotta verso la palude che prima i Tirreni, poi gli Ateniesi con a fianco le altre forze avevano inflitto al nemico.

Il tempio di Vulcano ad Akragas

Il tempio di Vulcano (in greco Efesto) sorge sulla collina a Ovest dell’odierno giardino della Kolymbetra, che lo separa dall’estremità Sud-ovest della collina dei Templi e dal santuario delle Divinità Ctonie.

La tradizionale denominazione di tempio di Vulcano – come spesso accade ad Agrigento – è soltanto convenzionale e non è supportata né da riscontri archeologici né epigrafici. Il suo nome si deve all’interpretazione di un brano di Solino, autore del Collectanea rerum memorabilium (“raccolta di cose memorabili”). Nel medioevo questa stessa opera fu nota anche sotto i titoli di Polyhistor (“il curioso”, “l’erudito”) oppure, ma più raramente, di De mirabilibus mundi (“sulle meraviglie del mondo”).

L’opera, scritta in un latino molto “manieristico”, è meramente compilativa. Lo scrittore attinge, infatti, a piene mani dalla Naturalis historia di Plinio il Vecchio, dalla Chorographia di Pomponio Mela, dall’opera di Svetonio e, con ogni probabilità, anche da quella di Marco Terenzio Varrone. Il Mommsen teorizza la possibilità che autori o opere non pervenutici altrimenti (per esempio Cornelio Bocco e, come detto, l’enciclopedia Roma di Svetonio) siano tra le altre possibili fonti.

Leggendo tali autori, Solino avrebbe annotato le cose più strane e meravigliose inerenti a popoli, usanze, animali e piante illustrandole all’interno di una cornice geografica.

Il testo è dedicato ad un certo Aventus, forse uno dei consoli per l’anno 258. Segue una trattazione sulla storia di Roma dalle origini al principato di Augusto. Sono poi di seguito esaminate l’Italia, la Grecia, le regioni intorno al Mar Nero, la Germania, la Gallia, la Britannia, la Spagna. Seguono, poi, le province dell’Africa e la descrizione continua con l’Arabia, l’Asia minore, l’India e l’impero dei Parti.

Il testo fu oggetto di notevole rielaborazione, forse dallo stesso Solino, che in effetti, nella seconda epistola dedicatoria, definisce il proprio lavoro polyhistor. Nel medioevo, come detto, il termine divenne anche sinonimo dell’autore stesso.

Il tema meraviglioso del libro e la sua estensione molto ridotta rispetto alle opere di Plinio il Vecchio ne decretarono il successo nel medioevo, con alcuni rimaneggiamenti, di cui, in particolare, si ricordano quelli in esametri tradizionalmente attribuiti a Teodorico e a Pietro Diacono. Frutto dell’ammirazione per la sua opera nel Medioevo è anche il ruolo, parallelo a quello di Virgilio nella Divina Commedia, di accompagnatore del poeta Fazio degli Uberti nel suo Dittamondo.

Tornando al nostro tempio di Vulcano, Solino nel suo libro scrive

“…In lacu Agrigentino oleum supernanat nec longe inde collis Vulcanius, in quo qui divinae rei operantur, ligna vitae super aras struunt ,nec ignis opponitur in hanc congeriem…”

ossia tradotto in italiano

Nel lago agrigentino non lontano dal colle di Vulcano galleggia olio, coloro che svolgono cerimonie religiose dispongono sugli altari i legni della vita , neppure il fuoco si oppone a questo composto

Per cui, il nostro eroe, che in fondo era una sorta di Peter Kolosimov dell’epoca, ci parla di un culto in onore di Vulcano, senza specificare la presenza di un tempio, che si svolgeva nei pressi di un presunto lago, dico presunto perché non ne parlano altre fonti e non è stata mai trovata la minima traccia archeologica, in cui i sacerdoti del dio, per impressionare i fedeli e ottenere più elemosine, operavano una serie di trucchi di prestigiatori: erano posti sull’ara dei sarmenti, che, quantunque verdi, ardevano vivacemente e se la fiamma toccava i sacrificatori senza bruciarli, era segno che gli dei avevano gradito le offerte.

Tra l’altro il dettaglio sull’olio che galleggiava sul lago, ha fatto pensare anche alla presenza di idrocarburi non metanici, oppure, più probabilmente a sorgenti sulfuree. In ogni caso, questa curiosità erudita rimase dimenticata per anni, finché non capitò tra le mani dello storico siciliano di Sciacca Tommaso Fazello, che nel suo tentativo di identificare tutte le rovine della valle dei Templi, affibbiò la dedica a Vulcano, più a casa che altro, alle rovine che vedeva nel fondo La Meda, un paio di colonne senza capitelli e gli esigui tratti dello stilobate. Per la sua posizione periferica, questo tempio non è che sia stato mai molto studiato. Fu ignorato dalle commissioni borboniche che studiarono in lungo e in largo la Valle dei Templi e solo nel 1928 l’archeologo Pirro Marconi portò alla luce le strutture dopo che il capitano Hardcastle acquistò il podere su cui il tempio sorge, rimuovendo le case coloniche addossate alle rovine.

Gli scavi archeologici recenti hanno permesso di ricostruire la storia del tempio. Inizialmente, vi era un tempietto stile ionico, risalente al VI secolo, di cui purtroppo si sa ben poco. Sappiamo soltanto che si trattava di un edificio prostilo con cella e pronao (13,25 x 6,50 m), di cui è stato possibile ricostruire la decorazione architettonica, con lastre a cassetta laterale e frontonale e una sima laterale con doccioni a tubo.

Intorno al 430 a.C. parte la grande ristrutturazione del complesso, con l’edificio arcaico parzialmente demolito e trasformato nella cella del nuovo tempio, che, per l’epoca era di notevoli dimensioni (43 x 20,85 m) e sorgeva su un pianoro digradante da Est a Ovest che, pertanto, nel lato sul quale fu eretto il basamento dell’edificio, presentava un intaglio a tre gradini.

Il tempio era periptero, di ordine dorico, esastilo, con tredici colonne sui lati lunghi. Come accennato, pochi avanzi si conservano dell’elevato (due tratti del crepidoma a quattro gradini e due colonne); all’interno della peristasi si collocava la cella con pronao e opistodomo (rimangono solo tre settori trasversali di muro all’interno del perimetro del basamento, in corrispondenza dell’ingresso del pronao, del muro di fondo della cella e dell’ingresso dell’opistodomo).

Tra l’altro, alcuni degli elementi superstiti dell’elevato denotano influssi ionici (cornice con ovoli e dentelli plastici, fusto delle colonne con scanalature a spigolo battuto) a testimonianza della sperimentazione architettonica dell’Akragas di quel periodo.

La nuova versione del murale di Gaetano

Militia est vita hominis super terram, et sicut dies mercenarii dies eius

Una frase del libro di Giobbe, che ci ricorda come la vita sia una continua battaglia, contro il buio e il caos che che ci circonda: quello che fa la differenza è perché e come combattiamo.

Alcuni lo fanno per soddisfare i propri istinti e il proprio egoismo, altri invece per cercare di rendere un poco migliore il mondo in cui, per caso, ci troviamo a camminare. Lo possiamo faro lamentandosi di tutti e brontolando in continuazione, oppure con il sorriso sulle labbra e la consapevolezza che, nonostante i nostri limiti ed errori e il fatto che non potremmo mai risolvere tutti i problemi, il nostro contributo può sempre fare la differenza.

E’ la lezione che ci ha dato Leonardo, che ricordiamo domani nei giardini di Piazza Vittorio, Gaetano, che è stato il nume tutelare di via Giolitti per una vita e di Mauro, che si fa sempre in quattro per ricordarcelo con il suo impegno…

Lezione che all’Esquilino dovremmo ricordare più spesso, per lavorare assieme, invece di farci la guerra a vicenda per piccoli interessi di bottega, per non dico risolvere, ma almeno mitigare i problemi del nostro Rione

I primi ritratti di Giorgione

In parallelo alla sua produzione di soggetti sacri per una clientela legata alla Devotio Moderna, Giorgione comincia a dedicarsi anche alla ritrattistica. Il suo target di mercato, per utilizzare un brutto termine moderno, è l’alta borghesia veneziana, arricchita con il commercio e con i primi investimenti nell’agricoltura, che vuole crearsi un’immagine che non rispecchi soltanto il successo economica, ma che la proponga come un modello sia etico, sia culturale.

Per questo, nei ritratti, Giorgione adotta un approccio analogo a quello dei quadri religiosi: la rappresentazione ha un duplice piano di lettura. Il primo, quello pubblico, che è il soggetto come vuole apparire e essere ricordato. Il secondo, privato è quello del simbolismo associato all’immagine, che è una guida alla meditazione su temi e spunti, che erano ritenuti centrali dal committente. Questa convergenza tra pittura religiosa e laica è legata anche al fatto che la committenza è la stessa: la stessa ricca borghesia vuole distinguersi dal popolo e dal patriziato, decorando i palazzi alla veronese, con quelli che oggi chiameremmo murales e dedicarsi a una forma di religiosità più intima e meno formale.

Tutta questa ambiguità risalta nel cosiddetto Ritratto del Ragazzo con la freccia, conservato a Vienna, in cui s uno sfondo scuro appare un giovane ragazzo rischiarato dalla luce, con una veste rossa allacciata sulla spalla, una fine camicia bianca e una freccia in mano. A dire il vero, nonostante l’interpretazione tradizionale, sono più convinto che si tratti di un’opera a tema religioso: per prima cosa, l’iconografia risponde a quelle del San Sebastiano diffusa in ambito lombardo. Seconda cosa, il modello presente nel quadro appare in più opere di Giorgione, come il Garzone con flauto o il David con la testa di Golia, cosa che sarebbe difficile da spiegare per il ritratto destinato a uno specifico committente.

Anche se è complicato affermare che Giorgione e Leonardo si siano conosciuti di persona, il pittore probabilmente avrà visto e studiato, in qualche collezione veneta, qualche opera della bottega vinciana: il quadro è ispirata a un paio di opere di Boltraffio, allievo di Leonardo,che ritrasse il famigerato Solai, che furono imitate anche da Raffaello, in cui la freccia diventa un simbolo dell’amore divino che scalda i cuori dell’Uomo. Al contempo, nella tecnica pittorica, vi sono forti richiami allo sfumato leonardesco, soprattutto nel volto che affiora dall’ombra con passaggi tonali delicatissimi, nonché nell’espressione malinconica, che ricorda lo studio dei “moti dell’animo”.

Stessa influenza, relativa all’analisi psicologica del soggetto, è presente nel quadro il Ritratto di Giovane di Budapest, che è un ritratto vero e proprio, che riprende anche l’impostazione di quelli di Antonello da Messina e di Bellini in cui la figura emerge sullo sfondo scuro e con un parapetto, che divide lo spazio dell’effigiato da quello dello spettatore, superato illusoriamente dal braccio poggiato sopra di esso.

La somiglianza con i modelli della tradizione veneziana, in origine, sarebbe stata ancora più spinta in origine, dato che il tempo è stato impietoso sul quadro: lo sfondo appare oggi uniforme, ma anticamente nell’angolo in alto a sinistra si apriva una finestra con paesaggio, le cui tracce sono appena visibili ad occhio nudo.

Il ritratto mostra un uomo giovane, vestito di un’ampia casacca scura trapuntata e ricamata, sopra la camicia bianca. La folta capigliatura castana ricade a caschetto lasciando scoperte le orecchie, con scriminatura al centro, il volto ovale, girato di tre quarti verso sinistra e leggermente piegato in giù, gli occhi grandi ed espressivi, le sopracciglia folte, il naso robusto, la bocca carnosa, il mento appuntito.La mano destra è portata al petto con un gesto enfatico che sembra essere sempre ispirato dalla bottega di Leonardo.

Passando alla chiave di lettura privata, sul parapetto si vede la misteriosa lettera “V” su una targhetta a forma di cappello, oltre a un cammeo all’antica con una tripla testa femminile e una tabella con una minuscola iscrizione quasi illeggibile. Dato che questo parapetto appare anche in altri quadri, probabilmente era una sorta di “attrezzo di scena” di Giorgione. Se la lettera V indica la parola Virtus e il cammeo le Parche o Ecate triforme, il quadro era anche un memento su come la Virtù e il Coraggio siano necessari ad affrontare le avverse vicende della Vita.

Sempre ispirato a Leonardo, sono le Tre età dell’Uomo, conservato a Firenze: da una parte, il fondo scuro fa risaltare l’incisiva scelta cromatica applicata ai personaggi, dall’altra le vesti e gli incarnati emergono dallo sfondo gradualmente, con il procedimento dello “sfumato”. Anche la stesura pittorica con sottili velature deriva dal fiorentio, con attenzione meticolosa nei dettagli, come le capigliature dipinte spesso con sottilissime pennellate.

L’opera viene identificata con quella descritta da Marcantonio Michiel nel Camerino delle anticaglie di Gabriele Vendramin, citata anche in inventario del 1569. Nel 1657 passò nelle collezioni del pittore Niccolò Regnier, in parte poi acquistate dai Medici tra il 1666 e il 1675, entrando nelle collezioni del gran principe Ferdinando de’ Medici. La tavola col triplice ritratto venne inizialmente attribuita a Palma il Vecchio, poi riferita alla “maniera lombarda”. Nel 1880 Morelli fu il primo a riattribuirla a Giorgione, ipotesi per lo più condivisa dalla critica.Nella scena sono presenti tre personaggi, di età differenti, su fondo scuro: il giovane al centro legge un foglio su cui sono vergate due righe di un pentagramma, l’adulto alla sua sinistra indica lo stesso spartito ed un vecchio guarda l’osservatore.

Dato che, in qualche modo, Giorgione aveva conosciuto l’arte di Lorenzo Costa, che era il primo ad aver realizzato quadri dedicati ai musici, non è detto che il pittore abbia voluto, anche per motivi commerciali, introdurre questo genere a Venezia: ora abbiamo identificato il personaggio alla destra del quadro. Si tratta di Philippe Verdelot, un compositore francese all’epoca famosissimo per i suoi madrigali, che divenne uno dei maggiori musicisti di Firenze all’epoca dei Medici.

Philippe Verdelot nacque a Les Loges, Seine-et-Marne, Francia. Non si hanno notizie su i primi anni della sua vita. Egli arrivò in Italia, probabilmente, in giovane età e passò i primi vent’anni del XVI secolo nell’Italia del nord e probabilmente a Venezia. Un dipinto del 1511 descritto dal Vasari ma mai identificato, secondo alcuni musicologi, raffigurerebbe Verdelot a Venezia con un cantante italiano. Essendo Giorgione un grande appassionato di musica è possibilissimo che abbia conosciuto Verdelot di persona.

Alla semplice rappresentazione di una lezione o di un concerto, si sovrappone un forte simbolismo: la musica diviene anche metafora dell’armonia dell’esistenza umana, a sua volta dipendente dall’armonia dell’universo. Il tema delle età introduce quello della vanitas, di un’armonia mondana condizionata inevitabilmente dall’incerta e variabile durata. Per questo è così importante passare il testimone per tempo a colui che ha ancora davanti a sé tutto il tempo; a contrasto con il vecchio dallo sguardo malinconico – straordinario exploit di ricerca psico-fisiognomica – che si volge fuori del quadro a coinvolgere irresistibilmente lo spettatore nella consapevolezza della fine, dell’uscita imminente dall’effimero concerto della vita.

Contenuto simbolico che è presente in un ritratto assai poco studiato, che il ritratto di Arciere di Edimburgo, con lo straordinario pezzo di bravura che è il riflesso della sua mano sul corsetto brunito. E’ senza dubbio un soldato, ma è difficile che abbia combattuto veramente in quella specialità: storicamente, dalla battaglia di Maclodio in poi, l’esercito veneziano ha sostituito gli arcieri prima con i balestrieri, poi con gli archibugieri.

Da una parte, il quadro è un richiamo al libro di Giobbe

Militia est vita hominis super terram, et sicut dies mercenarii dies eius

Con la vita dell’uomo che è come quella di un soldato, piena di sacrifici e di disciplina, in continua lotta contro le proprie debolezze e il male he incontriamo ogni giorno. Concetto che era ampliato anche dal simbolismo ermetico di fine Quattrocento, che era rimasto colpito dal fatto che in greco bios avesse il duplice significato di arco e di vita. Così l’arciere diviene sia il simbolo di cui che, seguendo la Ragione, deve lottare contro l’istinto e la lussuria, sia dell’emanazione della Potenza divina nel mondo, che da forma alla ciò che lo circonda come l’Artista

La guerra vandalica (parte 1)

A differenza degli altri regni romani barbarici, che tendevano a mantenere la finzione giuridica di essere dei foederati di Costantinopoli, sia per utilizzarla come fonte di legittimità politica nei confronti dei sudditi di lingua e cultura latina, sia, più nel concreto per battere cassa e ottenere sussidi, i Vandali ruppero ogni legame con l’ordine socio-politico stabilito dai Romani. Genserico, una volta padrone dell’Africa, decide che le sue terre non faranno più parte dell’Impero romano, ma che costituiscono regno di pieno diritto, di cui egli è il solo padrone. Simbolo concreto di tale pretesa è nella coniazione delle monete: in quelle vandale è rappresentato il loro re, non l’imperatore lontano e spesso nemico.

Un’altra particolarità distingue i Vandali dagli altri popoli germanici: dopo aver conquistato l’Africa e Cartagine con la forza, Genserico non disperde i suoi uomini nelle regioni sotto il suo controllo. Al contrario, egli fa in modo che il suo popolo rimanga raggruppato a Cartagine e nelle zone prossime alla sua nuova capitale. Questa politica è senza dubbio una conseguenza diretta della debolezza della popolazione vandala, il cui numero di guerrieri non supera le 8-12 mila unità.

La regione di Cartagine, chiamata Zeugitana dopo le riforme amministrative di Diocleziano, risulta abbastanza ricca per nutrire la totalità dei Vandali che, rimanendo raggruppati, sono nelle migliori condizioni per condurre una qualsiasi operazione militare. La Zeugitania sembra, peraltro, essere stata svuotata della maggior parte dei suoi abitanti romani, a vantaggio dei loro conquistatori. Nel resto dell’Africa del Nord, Genserico provvede ad insediare solo pochi rappresentanti del suo potere, appoggiati da piccoli distaccamenti militari.

E a differenza dei Goti d’Italia e di Spagna, che, nonostante la differenza religiosa, cercarono un compromesso con le gerarchie ecclesiastiche, i Vandali si professavano ariani fanatici, perseguitando la chiesa cattolica e confiscandone le proprietà. All’inizio diedero vita addirittura a un sistema di « apartheid », per cui i Romani e gli Africani romanizzati erano considerati cittadini di seconda classe. Il sistema concepito da Genserico, però, si poteva reggere, sino a quando veniva alimentato dai bottini provenienti dalle razzie e dai tributi: quando la situazione si stabilizzò, tutti i nodi vennero al pettine,

La debolezza demografica dei Vandali, li rese sempre più una minoranza nel loro stato, sempre più delegittimata: la mancanza di controllo del territorio, poi, favoriva le spinte centrifughe e dato che era saltato il controllo del limes africano, le razzie delle tribù nomadi dei mauri. Di conseguenza, progressivamente dovettero giunsere a una serie di compromessi con la popolazione romana. Il culmine di questo processo si raggiunse con llderico, nipote di Genserico, che nello stesso tempo discendente di un imperatore romano, perchè sua madre, la principessa Eudossia, figlia di Valentiniano III, aveva fatto parte del ricco bottino che iGenserico aveva portato seco dopo il sacco di Roma. Ilderico era orgoglioso della sua ascendenza romana, e rifiutava di adattarsi alle tradizioni vandale.

Ilderico aveva vissuto poi per quasi quarant’anni a Costantinopoli, al seguito della ripudiata Eudocia, dove era rimasto in ottimi rapporti con i membri della corte imperiale, dando l’impressione alla nobiltà vandala di essere in soggezione nei confronti dell’imperatore di Bisanzio. Ilderico, nonostante avesse promesso al predecessore Trasamondo, sul letto di morte, che avrebbe proseguito la sua politica anticattolica, richiamò gli esuli, restituì le chiese agli ortodossi e permise la nomina di un nuovo vescovo cattolico a Cartagine, capitale dello stato, e molti Vandali iniziarono a convertirsi al cattolicesimo.

Procopio di Cesarea, solito nel parlare male del prossimo, definisce Ilderico una persona pacifica e amorevole, che fece cessare le persecuzioni a danno dei Calcedoniani, scambiò doni e ambascerie con Giustiniano, persino prima dell’ascesa di quest’ultimo al trono, e decise persino di rimuovere la propria immagine dalle sue monete, sostituendola con quella dell’imperatore. In realtà, i motivi della “normalizzazione” di Ilderico furono puramente politici: acquisire una parvenza di legittimità sulla maggioranza di sudditi e sperare in aiuti economici e militari da parte di Costantinopoli. Ilderico era ai ferri corti con gli Ostrogoti: Amalafrida, la vedova del suo predecessore, suo cugino Trasamondo, e la sua guardia ostrogota, aveva cercato di coagulare attorno a sè l’opposizione alla politica reale, organizzando un colpo di stato, al fine ultimo di integrare l’Africa nei loro domini in Italia. Il golpe fallì, i Goti finirono massacrati e l’ex regina in carcere. Teodorico, nel 526, colse la palla al balza per allestire una flotta di invasione, con la scusa di vendicare l’affronto, ma, prima di salpare, morì.

Ovviamente, la politica di Ilderico, nei confronti di Giustiniano, che sperava di rendere l’Africa uno stato satellite, sfondava una porta aperta: tuttavia, questo approccio di compromesso si scontrava contro l’ala più oltranzista della nobiltà vandala, che temeva di perdere le sue posizioni di privilegio a scapito delle élite romane.

Tirato un sospiro di sollievo, Ilderico al momento della sua ascesa al trono aveva all’incirca sessant’anni ed era poco propenso ad occuparsi di questioni militari, preferendo a queste i libri di filosofia e la compagnia dei giovani efebi, era famoso per la sua omosessualità, cosa che scandalizzava l’aristocrazia vandala, assai bigotta, si disinteressò completamente delle questione belliche e delegò per esse il proprio cugino Hoamer. Ilderico dovette contrastare la ribellione dei Mauri, iniziata con Trasamondo, che ormai controllavano la Mauritania Tingitana, la Mauritania Sitifense e la Numidia meridionale e dal 525 anche la Mauritania Cesariense, esclusa la capitale, Cesarea; inoltre nei suoi sette anni di governo l’esercito Vandalo subì numerose sconfitte da parte dei Berberi che strapparono al Regno la Tripolitana.

Ilderico, nel 530, in soccorso di Cesarea, inviò un esercito, che fu battuto. Al rientro dell’esercito sconfitto, la nobiltà vandala, stanca di questo stato di cose (Ilderico, da sempre era sentito estraneo filocattolico, filobizantino e poco combattivo), dopo sette anni di regno, nel 530, con un colpo di Stato, lo depose e lo incarcerò con i suoi collaboratori, e, al suo posto, instaurò il capo della rivolta, Gelimero, cugino di Ilderico e come tale facente parte della casata degli Hastingi, il quale si presentò come il difensore della religione dei padri. Dopo essere stato proclamato Re dei Vandali e degli Alani, reinstaurò l’arianesimo come religione di Stato. Ilderico fu tenuto in carcere ma non venne ucciso.

Giustiniano sfruttò l’opportunità, chiedendo la restaurazione di Ilderico, ma Gelimero ovviamente rifiutò. Giustiniano chiese quindi che almeno Ilderico venisse liberato e inviato in esilio a Costantinopoli, minacciando la guerra nel caso anche questa richiesta fosse stata rifiutata. Gelimero, non intendendo consegnare a Giustiniano un rivale per il trono, che lo avrebbe utilizzato per gettare discordia nel regno vandalico, e probabilmente sospettando che la guerra sarebbe scoppiata in ogni caso secondo almeno J.B. Bury, rifiutò affermando che questa era una questione interna tra i Vandali.

Giustiniano ebbe così il pretesto per tentare la riconquista dell’Africa ai Vandali, e non appena fu conclusa la pace con la Persia nel 532, i preparativi per la spedizione furono portati avanti. Per Giustiniano questa non era una guerra di aggressione quanto piuttosto la liberazione di province appartenenti di diritto all’Impero da tiranni eretici e persecutori dei cattolici. La Chiesa appoggiò la spedizione mossa dal desiderio di liberare i cattolici africani dalle persecuzioni degli Ariani Vandali. Secondo Procopio di Cesarea la notizia della decisione presa da Giustiniano di intraprendere una guerra contro i Vandali provocò una grande costernazione presso le élite della capitale, in quanto il ricordo della disfatta del 468 era ancora vivo nelle loro menti. Gli ufficiali finanziari si lamentarono delle grossi spese che avrebbe richiesto la spedizione, mentre gli eserciti erano stanchi per la guerra persiana; i Vandali, del resto, possedevano ancora una flotta potente, che avrebbe potuto ostacolare con successo lo sbarco dell’esercito romano-orientale in Africa. Solo il potente e influente prefetto del pretorio d’Oriente, Giovanni di Cappadocia, osò apertamente opporsi alla spedizione, ma Giustiniano non gli diede retta e continuò ad allestire i preparativi per la guerra

L’incarico di guidare la spedizione fu affidato a Belisario. Sui motivi che spinsero Giustiniano ad affidare il comando proprio a Belisario è possibile formulare solo ipotesi. Belisario era stato appena prosciolto dall’inchiesta che aveva indagato sulle sue responsabilità nella sconfitta di Callinicum, e inoltre aveva dimostrato la propria fedeltà nella repressione della rivolta di Nika; e, anche se non era riuscito sempre vittorioso contro i Persiani, nella battaglia di Dara aveva dimostrato delle indubbie potenzialità, che potrebbero aver spinto Giustiniano a rinnovargli la fiducia; inoltre, non è da escludere che nella scelta di Giustiniano influisse anche il fatto che, a differenza della maggioranza degli altri ufficiali (che erano di madrelingua greca), Belisario fosse di madrelingua latina, e che quindi potesse accattivarsi con maggiore probabilità il favore delle popolazioni native dell’Africa che parlavano appunto il latino. Comunque siano andate le cose, il generale riottenne la carica di magister militum per Orientem, anche se non è nota la data della sua riassunzione (è attestato detenere di nuovo questa carica a partire dal febbraio 533), e con tale titolo allestì i preparativi per la spedizione contro i Vandali. L’Imperatore gli diede inoltre pieni poteri, conferendogli inoltre un nuovo titolo, equivalente a quello di Imperator, che Procopio denomina strategos autokrator (“generalissimo”).

L’Antiquarium di Lucrezia Romana

Quanto ritrovato negli scavi dei siti archeologi descritti nei post delle scorse settimane, è esposto in un piccolo museo l’Antiquarium di Via Lucrezia Romana, nelle vicinanze della sede di Iccrea, che fu inaugurato al pubblico il 28 marzo 2015 dall’allora Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’Area Archeologica di Roma, e dedicato all’archeologo Giuseppe Vitale, prematuramente scomparso nel 2004 a soli trentasette anni. Successivamente è stato annesso al Parco archeologico dell’Appia Antica.

L’Antiquarium, che è piccolino, si estende per circa 500 mq, si articola in due edifici: un’antica cisterna e un casale databili ai primi del Novecento, restaurati e adibiti a spazio museale. All’interno della ex-cisterna (sala A) la collezione è esposta con ordinamento cronologico in senso antiorario, a partire dalle prime vetrine sulla destra che ospitano reperti databili tra Neolitico finale (4170-4040 a.C.) ed Eneolitico finale (2580-2470 a.C.), fino alle ultime vetrine sulla sinistra, con reperti di età medievale e rinascimentale.

I reperti databili in epoca preistorica provengono sia da abitati che da tombe, nelle quali costituivano elementi del corredo. Tra gli utensili sono presenti le punte di freccia in selce e le lame di ossidiana, vetro di origine vulcanica. I frammenti di vasi in ceramica, realizzati a mano, sono pertinenti a scodelle e a olle, di forma molto semplice nelle fasi più antiche e dal profilo più articolato nelle fasi più recenti.

Passando alla Protostoria sono presenti reperti dell’età del Bronzo antico (2300-1700 a.C.) e del Bronzo finale (1200-950 a.C.), da abitati e necropoli, nelle quali costituivano oggetti del corredo del defunto: fibule, rasoi, anelli e anche un pettine in avorio.

Seguono i reperti provenienti dalle tombe di età Orientalizzante (fine dell’VIII – inizi del VI secolo a.C.), periodo di grande fermento culturale caratterizzato da frequenti contatti commerciali tra le popolazioni del Mediterraneo, del vicino Oriente e dell’Europa centrale. Ricchi corredi funerari riproducevano il servizio da banchetto aristocratico con vasi che si distinguono per raffinatezza ispirandosi a modelli greci con ricca decorazione dipinta: aryballoi (piccoli vasi a corpo ovoide o globulare) e oinochoai (brocche con orlo trilobato). Sono anche presenti anforette, coppe e kyathoi in bucchero, distintivo della cultura etrusca e ottenuto dalla cottura in atmosfera riducente, ossia senza l’immissione di aria nella camera di cottura delle fornaci.

Da contesti funerari, abitativi e sacri, compresi tra l’età arcaica e l’età repubblicana (tra fine VI secolo e fine I secolo a.C.) provengono ornamenti personali, decorazioni architettoniche, oggetti di culto che testimoniano la persistenza della tradizione etrusco-italica nell’arte romana e contemporaneamente l’adozione di tecniche, gusti e tradizioni proprie dell’arte greco-ellenistica. Nella tarda età repubblicana le numerose fattorie che popolavano il suburbium di Roma si trasformano in impianti produttivi, le villae rusticae, adibiti alla produzione su vasta scala di vino e olio. Queste ville erano articolate in pars rustica, dedicata alla produzione, e pars urbana o dominica, ossia la zona residenziale riservata ai proprietari, da cui provengono le decorazioni più ricche come affreschi, stucchi, mosaici. Il suburbio era interessato anche da luoghi di culto dei quali restano tracce nei depositi di ex voto di terracotta, che riproducono in maniera molto realistica ritratti degli offerenti o elementi anatomici per la cui guarigione si chiedeva l’intercessione divina.

Ad epoca giulio-claudia (fine I secolo a.C.- fine I secolo d.C.), risalgono oggetti provenienti dalle fiorenti villae rusticae, appartenenti alle famiglie più ricche del patriziato e della nobiltà, che popolavano il suburbio. Seguono alcuni esempi di corredi funerari in uso presso le classi sociali medio-basse dei primi due secoli dell’Impero. Il corredo di una tomba rinvenuta presso la via Tuscolana con un bracciale in bronzo “a serpentina” e vasellame in ceramica africana: un guttus, ossia un “vaso da cui il liquido fuoriusciva a goccia a goccia”, dotato di un beccuccio e che poteva anche essere usato come biberon e un askòs, ovvero un vaso che conteneva liquidi pregiati.

Il corredo di una tomba trovata presso via S. Giorgio Morgeto conserva uno specchio in bronzo, un vago di collana in pasta vitrea, un dente di animale in osso, un balsamario in vetro e una figurina femminile. Curiosa è la presenza di un ex voto all’interno di una sepoltura: forse era indossato dalla defunta a ricordo o a ringraziamento di una malattia risoltasi positivamente. Da una tomba infantile della necropoli di Osteria del Curato proviene una statuetta in terracotta di Arpocrate, divinità popolare tra i ceti più modesti, identificato anche con Horus, figlio di Iside e Osiride.

Le sepolture conservano spesso oggetti della vita quotidiana dei defunti, ad esempio gioielli o elementi di vestiario, che erano indossati al momento della sepoltura o deposti come corredo funebre. Sono presenti collane in pasta vitrea e oro, in ambra (resina fossile che in antico era considerata di grande pregio) e orecchini in oro e pasta vitrea di un tipo chiamato in antico crotalia, perché le perle nel muoversi urtavano tra di loro tintinnando come i crotali che erano strumenti musicali simili alle nacchere.

Altri oggetti appartenenti al mondo della bellezza femminile sono il contenitore per cosmetici, gli specchi in bronzo, le pinzette, gli aghi crinali o spilloni, gli unguentari o balsamari e i tintinnabula, cioè campanelli e sonagli in bronzo deposti nelle tombe per allontanare gli spiriti malvagi. L’ultima vetrina della sala espone oggetti rinvenuti in sepolture tardo antiche e alto medievali della zona (che mostrano corredi molto semplici spesso composti solo da recipienti ceramici o in vetro e lucerne) oltre a ceramiche rinascimentali come i piatti o la ciotola dai vivaci colori datati al XVI secolo.

Nel casale sono esposte statue, elementi architettonici, sarcofagi, arredi marmorei, frammenti di pavimenti in mosaico e affreschi, provenienti dalle tante ville rustiche di età repubblicana e imperiale scoperte durante le indagini archeologiche tra cui anche la Villa dei Sette Bassi. Notevole è la pregevole vasca rinvenuta al VI miglio della via Latina antica e databile al II secolo d.C.. Ricavata in un unico blocco di alabastro “cotognino”, di provenienza egiziana, è stata ritrovata in frammenti e pazientemente ricomposta dai restauratori del MIBAC. Questo tipo di vasca in epoca antica decorava generalmente giardini o peristili (cortili porticati) di ville oppure ambienti termali. L’esemplare qui visibile, invece, proviene da un’area funeraria ed era probabilmente utilizzata per lo svolgimento di riti religiosi o funebri.

I mosaici esposti, databili tra la fine II e gli inizi del III secolo d.C., sono realizzati con tessere bianche e nere e provengono dalla cosiddetta Villa del Casale di Marzio, non lontana dall’Antiquarium. Le due statue acefale (prive di testa), rinvenute in un’area funeraria di via Lucrezia Romana ed esposte a sinistra dei mosaici, ritraggono, secondo alcune ipotesi, i proprietari della Villa del Casale di Marzio nella fase di età augustea. Il personaggio maschile, in particolare, indossa la toga, che era l’abito tipico del cittadino romano.

L’interessante affresco con prospettive architettoniche (della fine del I secolo a.C.), inquadrabile nel cosiddetto Secondo Stile Pompeiano, caratterizzato da vedute prospettiche che tendono ad ampliare illusionisticamente lo spazio della parete dipinta, è stato rinvenuto fuori contesto, a ridosso di un mausoleo di età imperiale e non nella dimora in cui originariamente doveva essere collocato.

Numerosi esemplari di statuaria dell’età imperiale si conservano nell’’Antiquarium: statue di Ermafrodito e di Priapo, una testa di fanciullo o Eros, una testa maschile, forse Dioniso, una testa femminile con una pettinatura tipica della seconda metà del II secolo d.C., una testa femminile con copricapo statue di Eros e di un Barbaro morente, una piccola statua di Ercole e un’erma maschile acefala.

Una delle opere più belle conservate nell’Antiquarium è la Nereide su mostro marino databile nella metà del I secolo a.C. e proveniente dal IV miglio della via Latina, in località Quadraro. Le Nereidi, secondo il mito, erano delle divinità marine figlie di Nereo ed erano spesso raffigurate sedute su mostri o cavalli marini. Nel giardino e nel piazzale sono collocati cippi ed epigrafi.

Hieronimus Bosch a Venezia (Parte I)

“Sono corso a vedere il giardino delle delizie di Hieronymus Bosch. Ero meravigliato dal senso di irrealtà di questi dipinti. E’ difficile figurarsi (dal momento che viviamo nell’era dell’immagine fotografica) cosa significasse vedere e pensare in questo modo nel Cinquecento”

Questa frase di Keith Haring, artista che amo da morire rende bene l’impressione che dopo secoli, le opere di Bosch provocano in chi le osserva: se vale per noi, che di fatto abbiamo uno sguardo disincantato, dovuto alla moltiplicazione degli stimoli visivi, pensiamo che reazione di stupore e di straniamento potesse provocare ai suoi contemporanei.

Pittore la cui vita, a dire il vero, è assai meno romantica e drammatica di quello che potremmo immaginare, ammirando le sue opere. Hieronymus Nacque tra il 1450 e il 1455, forse il 2 ottobre 1453, a ‘s-Hertogenbosch, una città nel sud degli odierni Paesi Bassi, vicino a Tilburg e allora possedimento dei duchi di Borgogna. La sua famiglia, probabilmente di origine tedesca, infatto il suo cognome vero Van Aken, significa “di Aquisgrana”, si era trasferita nei Paesi Bassi inizialmente a Nimega e abitava a ‘s-Hertogenbosch dal 1426, era costituita da pittori affermati.

Il padre Anton, ad esempio, nel 1462 acquista la casa sul versante orientale della Piazza del Mercato detta “In Sint Thoenis”, che era la zona più prestigiosa e ricca della sua cittadina: casa, che diviene sede della bottega di famiglia, che dalle ultime ricerche impiegava una decina di apprendisti, in linea con le imprese fiorentine dell’epoca. Per farlo, le commissioni dovevano essere numerose e soprattutto dovevano portare parecchio denaro.

Anton era quindi il pittore di maggior successo e prestigio della zona, che lavorava per il patriziato locale e per la chiesa di San Giovanni (Sint Jan) che diverrà cattedrale nel 1559. Nella bottega di famiglia, per quello che testimoniano i documenti che sono rimasti, si praticava oltre alla pittura, compresa l’applicazione della policromia sulle sculture lignee, anche la doratura e la produzione di arredi sacra. Per cui, Hieronimus non era un outsider, un pittore maledetto, ma un ricco imprenditore.

A riprova di questo, il 15 giugno 1481 sposa Aleid van de Meervenne, nata intorno al 1447 da Postuluna van Arkel e Goyaert van der Meervenne, che era l’erede di una delle famiglie più agiate della città: se Hieronimus fosse stato un morto di fame, difficilmente questo matrimonio avrebbe avuto luogo. In più, Hieronimus, oltre ad acquistare una casa propria nella zona ricca della città, ad un certo punto cambia occupazione: lascia la direzione dell’impresa di famiglia al fratello Goessen e si dedica ad amministrare con successo i beni della moglie. Sappiamo dai documenti che aveva uno studio di pittura in casa, ma il dipingere era probabilmente più un hobby, che un’occupazione concreta.

A riprova di questo successo borghese, dal 1486-1487 il nome di Hieronymus è tra i confratelli di Nostra Diletta Signora (Lieve-Vrouwe Broederschap), una confraternita la cui pratica religiosa era ispirata alla Devotio Moderna e la cui partecipazione era una sorta di status symbol locale, insomma era il Rotary Clud dell’epoca. L’associazione, maschile e femminile, per laici ed ecclesiastici, aveva come simbolo un giglio tra le spine (sicut lilium inter spinas) e si dedicava al culto della Vergine, partecipando alla processione annuale e all’abbellimento della cappella del duomo riservata alla confraternita, alle onoranze funebri dei suoi membri, nonché ad opere di carità, contribuendo al ciclo annuale di banchetti festivi tra i quali spiccavano quelli durante i quali veniva servita carne di cigno.

Dal 1488, grazie alla nuova posizione sociale ed economica, è registrato tra i “notabili” della confraternita, un gruppo selezionato di circa cento persone per lo più legate all’alta borghesia cittadina, e in tale rango continuò ad essere registrato fino alla morte nel 1516. Nello stesso anno presiedette l’annuale banchetto della Confraternita. Tra il 1488 e il 1489, sappiamo dai documenti che dipinse le ante di un polittico scolpito per questa stessa confraternita, non si sa però a quale tavola oggi conosciuta corrisponda. Per cui, visto questo background, l’immagine di un Hieronimus eretico e influenzato dall’alchimia non è forse tra le più realistiche.

Nel 1497, il fratello Goessen muore e Hieronimus eredita la direzione dell’impresa di famiglia. Sino al 1500, la sua bottega, anche se di successo, ha una clientela essenzialmente locale: da quell’anno in poi, dati anche i contatti dalla sua confraternita con la corte asburgica di Bruxelles, comincia il boom e il borghese di successo diventa ricco sfondato.

A riprova di questo, nel 1504 riceve una commessa da Filippo il Bello, duca di Borgogna.

Settembre 1504. A Hieronimus Van Aaken detto Bosch pittore dimorante in Bois-le-Duc si versa la somma di 36 lire a titolo di arra [acconto] su ciò che sarà dovuto per un grande quadro di nove piedi di altezza e undici piedi di lunghezza che dovrà raffigurare il Giudizio di Dio vale a dire l’Inferno e il Paradiso secondo quanto ordinatogli dal nostro Signore per il suo nobilissimo piacere con la presente si rende quietanza della detta somma

Quadro che ahimé non riusciamo a identificare, ma che solo come acconto, fu pagato una cifra per l’epoca spropositata. Proprio in questo periodo, avviene il probabile viaggio di Hieronimus a Venezia, di cui non abbiamo purtroppo prove documentali, non deve essere stato un soggiorno molto lungo, ma di cui abbiamo notevoli indizi a livello artistico.

Tra l’altro non è neppure detto che Hieronimus sia andato a Venezia per motivi di studio: essendo la Serenissima uno dei poli italiani della Devotio Moderna, magari il motivo era puramente religioso. Viaggio che ha avuto un impatto da entrambe le parti: il paesaggio di Bosch acquisce all’improvviso una profondità e una dimensione tonale, che in qualche modo sembra ricordare le ricerche di Bellini e di Giorgione. Dall’altra le figure, pur mantenendo il loro espressionismo, acquistato una dimensione monumentale, quasi mantegnesca. Provo a fare qualche esempio di questa evoluzione

Il primo è il San Giovanni in Meditazione, che probabilmente era in coppia con il San Giovanni Evangelista a Patmos di Berlino, in modo da costituire un retablo, una pala d’altare che aveva il compito di ornare e riparare, con sportelli decorati, una cassa centrale che racchiudeva un’immagine della Madonna, o un tabernacolo. Ora da una ricevuta di pagamento, sappiamo che Bosch ne avesse realizzato uno per la cattedrale della sua città, ‘s-Hertogenbosch, su commissione della Confraternita di Nostra Signora. La cattedrale è infatti dedicata a Giovanni Evangelista, spesso associato nel culto all’altro Giovanni, il Battista, inoltre la visione di san Giovanni a Patmos era il simbolo della Confraternita.

Se l’ipotesi è valida, le ante del retablo, oltre a essere state smontate, sono state anche tagliate di una quindicina di centimetri. In più, è stato cancellato anche il retro che del San Giovanni in meditazione, che come quello del compagno, doveva essere anche lui dipinto. Giovanni Battista è ritratto disteso un braccio che regge la testa appoggiando il gomito su una roccia liscia, con gli occhi semichiusi in meditazione e con la destra che compie il suo gesto più tipico, quello di indicare Gesù Cristo, in questo caso il suo simbolo, cioè l’agnello pasquale. Una riflettografia ha evidenziato come in questa zona esistesse anche il committente inginocchiato, rivolto a destra, verso il centro del retablo. Tema, questo della meditazione, che tra l’altro, era molto raro in ambito nordico, a differenza dell’Italia, dove invece aveva una discreta diffusione, basti pensare a un’opera analoga di Domenico Veneziano.

Ovviamente, Hieronimus da fondo a tutta la sua immaginazione iconografica, quella che ci affascina di più e fa impazzire gli studiosi, costellando il quadro di invenzioni fantasiose, come l’ingombrante vegetale al centro, dai frutti come gusci d’uova sferiche, nei quali beccano alcuni uccelli, o le originali concrezioni di rocce e vegetali che si innalzano sullo sfondo, oltre una foresta. Il tutto però in immerso in un paesaggio idilliaco, con toni cristallini che ricordano la pittura giorgionesca.

Analogo discorso per il compagno San Giovanni a Patmos: il Santo è rappresentato abbastanza semplicemente, mentre avvolto da un manto rosato sta seduto con il libro sulle ginocchia ed annota le rivelazioni che gli fa un cherubino su una rupe (con le ali suggestivamente composte di elementi vegetali e animali assemblati), indicando in cielo la Vergine col Bambino, apparsa nel disco solare tra le nubi, seduto sulla mezzaluna. In terra si vedono il calamaio del santo, vicino a un falco che sembra vigilarlo, mentre un essere dal corpo di grillo, con la testa umana occhialuta, corpo panciuto, ali di cicala e coda da salamandra, sembra pronto a rubarlo con un rastrello. Il calmo paesaggio sullo sfondo è in realtà punteggiato da eventi tragici, come il naufragio di una nave in fiamme. Lo stile più che giorgionesco è ispirato al Bellini: tra l’altro, alcuni studiosi hanno ipotizzato come la città sullo sfondo possa ricordare nelle linee generali Venezia.

Terzo esempio, è il Cristo Deriso di Londra Mostra, con un campo particolarmente stretto, la figura di Cristo in piedi, tagliata poco sotto il bacino e circondata da quattro aguzzini dai volti grotteschi e maligni: un uomo, forse un soldato romano, con una freccia-spatola infilzata nel turbante verde che, con l’armatura al braccio, pone la corona di spine; uno con un enorme cappello di laniccio con un rametto di quercia appuntato, che indossa un singolare collare chiodato (simbolo di bestialità), un disco paraspalla metallico e tiene in mano un bastone, guardando Cristo in cagnesco e poggiandogli una mano sulla spalla; un vecchio con una veste blu e un velo rosso in testa, con la mezzaluna musulmana e la stemma dell’ebraismo sul riverso (simboli dei nemici del Cristianesimo), che regge un bastone e tocca le mani di Cristo, guardandolo con un’espressione di insana fissità; un ultimo uomo di mezza età in basso a destra con un capperone nero e una veste rossa, che sta allungando le braccia per chiudere il sudario che avvolge Cristo.

In mezzo a tanta enfasi di sguardi e gesti (che seguono un ritmo centrifugo, accuratamente calibrato) Cristo appare impassibile nel suo candore e rivolge uno sguardo, dolce e rassegnato, verso lo spettatore, che è portato ad immedesimarsi nelle sue pene, secondo le direttive della devotio moderna. CL figure, di profilo e tre quarti per gli aguzzini, frontale per Cristo, hanno una notevole monumentalità e sono rappresentate con ampi campi di colore, in cui sono esplorati i diversi riflessi della materia, dal metallo lucido, all’opacità delle stoffe. L’influenza di Mantegna, che ricordiamolo, era cognato di Bellini, è presente sia nella resa volumetrica delle figure sia nel tratto non più ondulato ma angoloso e spezzata, sia nella composizione costruita con pochi personaggi ritratti a mezzobusto.

Viceversa, Hieronimus influenzò anche i pittori veneti: ho già parlato dell’impatto che ebbe su Giorgione, che in alcune sue opere religiose, destinate ai seguaci locali della Devotio Moderna, riprese sia la resa del panneggio, sia i dettagli naturalistici presenti nei quadri del fiammingo. Ma non è il solo caso. Un altro esempio è l’Orfeo ed Euridice di Bergamo che, a seconda delle mode del momento, è attribuito a Giorgione, al giovane Tiziano o a Palma il Vecchio.

In un dolce paesaggio pastorale è raccontato in due fasi il mito di Orfeo: in primo piano a sinistra la morte di Euridice, morsa da un drago bipede e privo di ali (Lindworm), che sostituisce il serpente del mito, mentre a destra Orfeo esce dagli Inferi con la moglie al seguito, ma volgendosi a guardarla la perde per sempre.

Il sentimento per la natura, vera protagonista della scena, deriva da Giorgione: essa si adatta ai sentimenti dei personaggi, infatti a sinistra è tranquilla e pacifica. Per cui, sino a questo punto, non è nulla più, nulla meno di una tanti quadri veneti che andavano di moda all’epoca. Se poi volgiamo lo sguardo a destra, alle fiamme dell’inferno, ci troviamo a un brano di pittura preso pari pari dal Trittico delle Delizie di Bosch. E questo contrasto, in origine quando il verde del paesaggio non era ossidato, doveva essere ancora più spinto. Inoltre, la creazione della profondità prospettica attraverso la sovrapposizione di più piani, richiama le soluzioni adottate da Hieronimus nei suoi trittici.

Un’altro esempio di tale influenza è la Crocefissione e Apoteosi dei diecimila martire del monte Ararat di Carpaccio, Firmata e datata al 1515, la pala, commissionata da Ettore Ottobon, era originariamente collocata in un altare marmoreo sul lato destro della chiesa di Sant’Antonio di Castello, oggi distrutta. Il soggetto, inedito prima di allora nell’arte italiana, narra la vicenda dei diecimila martiri: novemila soldati romani, inviati a combattere contro dei ribelli armeni sotto la guida del centurione Acazio, subiscono una grave sconfitta e soltanto grazie alla conversione al cristianesimo, avvenuta dopo l’apparizione di un angelo che li istruisce ai precetti della fede sul monte Ararat, raffigurato sullo sfondo, riescono a vincere il nemico. La notizia dell’accaduto giunge alle orecchie dell’imperatore che, con altri sei re pagani, riconoscibili negli uomini a cavallo in basso a destra, giunge sul posto per infliggere ai convertiti le medesime torture subite da Cristo durante la Passione. Grazie alla fede dimostrata dall’esercito di Acazio, altri mille soldati si uniscono a loro, meritando la stessa sorte.

In quest’opera, che riprende l’impostazione dei cicli narrativi modulandola per il tipo della pala d’altare, Carpaccio raffigura contemporaneamente più episodi in un crescendo caotico e drammatico, per cui l’attenzione dello spettatore non riesce a trovare un punto di riferimento. Il monte Ararat e il disco luminoso ad anelli concentrici da cui scendono degli angeli richiamano il Bosch, così come il modo in cui sono crocifissi i martiri su alberi tanto sinuosi da sembrare quasi vivi.

Secondo Sgarbi

sorprendenti sono i richiami alle Visioni dell’Aldilà di Bosch (Venezia, Palazzo Ducale), del quale Carpaccio riprende il motivo a cerchi concentrici dell’Empireo, abitato dagli angeli, oltre a trovare spunti per le pose di alcuni nudi – il personaggio seduto con le mani che poggiano a terra tratto dal Paradiso terrestre e, forse, quello sdraiato con la mano destra dietro la nuca, vicino a quello principale dell’Inferno

L’influenza di Bosch si trova anche nel Cristo Morto di Carpaccio, di cui si riprende in pieno la visionarità del pittore fiammingo. Il Cristo magrissimo e di pallore cadaverico si trova disteso rigidamente sul catafalco composto da una lastra marmorea retta da una base a tronco di cono rastremato e pilastrini angolari, mostrato in tutta la sua lunghezza parallelo al primo piano. Attorno ad esso si trovano una serie di teschi e resti umani ed animali, oscuri presagi di morte indagati con grande cura al dettaglio. Particolarmente toccanti sono il pezzo di torace col moncherino scheletrico e la testa di donna che emerge davanti a una lapide spezzata. In primo piano alcuni fiori rossi rimandano al colore del sangue e quindi alla Passione di Gesù. Lo sfondo è composto da un paesaggio in cui hanno luogo vari episodi legati alla fine della vita terrena di Gesù e al tema della caducità dell’esistenza umana sulla terra.

Assiste alla scena un eremita, San Giobbe appoggiato a un albero, che guarda vacuamenete il corpo di Gesù, perso nelle proprie riflessioni. A destra la Vergine dolente viene sorretta da Maria Maddalena, entrambe accovacciate sul suolo di un sentiero, mentre davanti ad esse si trova san Giovanni di spalle. A sinistra alcuni uomini stanno preparando il sepolcro di Gesù e con una bacinella si apprestano a lavarlo prima della sepoltura. Sullo sfondo si vedono numerosi sepolcri violati, uno con la mummia appoggiata crudamente alla parete, oltre a numerose lapidi scheggiate o infrante, colonne spezzate e monumenti crollanti. Più in lontananza numerose figurette popolano il paesaggio brullo, dove si riconoscono a sinistra la collina del Calvario con le tre croci, e a destra un’insenatura oltre la quale le montagne degradano schiarendo verso l’orizzonte per via della foschia.