Suneel Krishnan's Blog, page 6

உடலின் தாண்டவம்- எம்.வி.வி குறுநாவல்கள்.

 

மொழி வெளிப்பாடு மற்றும் நிகழ்வுகளின் முரண் என இரண்டு கூறுகளை பொதுவாக இலக்கிய ஆக்கங்களின் இரு அடிப்படை கட்டமைப்புகளாக காண முடியும். ஒரு பிரதி  முதன்மையாக எதற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது? மொழி வெளிப்பாடு தான் நோக்கம் எனில் மொழி ஒரு திறவுகோலாக புறத்தை அகத்துக்கு திறந்து வைக்கிறது. அண்டத்தில் உள்ளது பிண்டத்தில் என்பது போல மொழியால் அள்ளப்படுவது யாவும் மொழிக்கு சிக்காத அக ஓட்டத்தின் தடையங்களைக் குறிக்கின்றன. புறத்தில் உள்ள ஒவ்வொன்றும் அகத்தில் உள்ள ஒவ்வொன்றையும் பிரதிபலிக்கின்றன. மொழியை முதன்மை ஊடகமாக கொள்பவர்களை இலக்கியவாதி என சொல்லலாம். இலக்கியவாதியின் கதை வாசிக்க உகந்தது சொல்வதற்குகந்தது அல்ல. மொழியின் வலுவில் நிற்பது. 

நிகழ்வுகளின் முரணை பேசுபவை கதைசொல்லிகளால் எழுதப்படுபவை. வாய்மொழியாக சொல்வதற்கு உகந்தவை.  இவ்விரு போக்குகளும் ஒருங்கமைந்த எழுத்துகளும் அரிதாக அமைவதுண்டு. எழுத்து மரபு வாய்மொழி மரபு என பொதுவாக வகைப்படுத்தலாம். வாய்மொழி மரபு நெடுங்கால வரலாறுடையது. எழுத்து மரபுக்கு முந்தையது. நவீன உரைநடை உருவாகிவந்த போது அது வாய்மொழி மரபின் நீட்சியாகவே திகழ்ந்தது. நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தின் முக்கிய பங்களிப்பு என்பது வாய்மொழி மரபுக்கு மாற்றாக எழுத்து மரபை வலுவாக முன்னெடுத்தது என்பதே. விளைவாக கதைசொல்லல் சற்றே குறைவானது எனும் கருத்து வலுப்பெற்றது. எழுத்து மரபு நிகழ்வுகளை விட அக வெளிப்பாட்டுக்கே அதிக முக்கியத்துவம் அளித்தது. கதையிலிருந்து நம்மால் பொருள் செறிந்த மேற்கோள்களை தனித்து எடுத்துக்காட்ட முடிந்தால் அது எழுத்து மரபின் ஆக்கம் என சொல்லலாம். நவீன இலக்கியத்தின் பெரும்போக்கு நம்பிக்கை இத்திசையில் இருந்தாலும் இதன் எல்லையை உணர்ந்து அதை விரிவுபடுத்தி கதைசொல்லலையும் அனுமதிக்கும் பாணிக்கான தேடலும் தொடங்கியது. புதுமைப்பித்தன் வெற்றிகரமாக இந்த இரண்டு போக்குகளையும் ஒருங்கிணைத்தார். ஆனாலும் அது பொது போக்காக மாறவில்லை.   பின்நவீனத்துவத்தின் அறிமுகம் நவீனத்துவத்தின் மதிப்பீடுகளை கேள்விக்குள்ளாக்கியது. கதைசொல்லல், வாசிப்பின்பம், சரளம் போன்றவை எல்லாம் வெகுமக்கள் இலக்கியத்துக்கு உரியது ஆகவே  நவீன இலக்கியத்துக்கு எதிரானது எனும் நம்பிக்கை மறு பரிசீலனைக்கு உள்ளானது. 

இந்த பின்புலத்திலிருந்து எம்.வி.வியுடைய படைப்புலகத்தை அணுகும் போது அவர் எழுத்து மரபை உள்வாங்கிக்கொண்ட ஒரு கதைசொல்லி எனும் எண்ணமே ஏற்பட்டது. ஒப்பு நோக்க 'குற்றமும் தண்டனையும்' மற்றும் 'உயிரின் யாத்திரை' கதைகளில் மட்டுமே சில மேற்கோள்களை தனித்து பிரித்து எடுக்க முடியும். என் வாசிப்பின் எல்லைக்குள், இதுவரை நான் வாசித்த எம்.வி.வியின் ஆக்கங்கள் ஒன்று கூட

 வாசிப்பதற்கு அயர்ச்சியாக இல்லை என்பதையே அவருடைய முதன்மை கலைவெற்றியாக கருதுகிறேன். 'வாசிப்பின்பத்தை' அளவுகோலாக முன்வைப்பதில் உள்ள சிக்கல் யாதெனில் வெகுமக்கள் இலக்கியத்திற்கும் தீவிர இலக்கியத்திற்கும் இடையேயான வேறுபாடை அழிப்பதாகும். அகவயமான அளவுகோலை மட்டும் முன்வைப்பதின் சிக்கலும் சேர்ந்துகொள்ளும். ஆனால் இலக்கிய மதிப்பீடு ஒரு எல்லைக்கு அப்பால் அகவயமானதாகவே இருக்க இயலும். எம்.வி.வியின் 'குற்றமும் தண்டனையும்', 'அம்மையே! அப்பா' போன்ற குறுநாவல்கள் சற்று பிறழ்ந்தாலும் வெகுமக்கள் கதையாக புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்க கூடும். ஒரு கதை வெகு மக்கள் பிரதியா தீவிர இலக்கியப் பிரதியா என்பதை பேசு பொருளோ, அதன் எழுத்து மொழியோ  முடிவு செய்வதில்லை. அது தேய்வழக்கா என்பதுதான் முதன்மை அளவுகோல். தேய் வழக்கு என்பது முதன்மையாக கூறுமுறை சார்ந்ததே. 'உயிரின் யாத்திரை' குறுநாவலைத் தவிர்த்து பிற ஆறு குறுநாவல்களுமே வலுவான கதையமைப்பு கொண்டவை. 'அம்மையே அப்பா' ஒரு குடும்பஸ்தன் திடீரென்று முருகன் அருளால் கொஞ்ச காலத்துக்கு பெண்ணாக மாறிவிட்டு மீண்டும் ஆணாகிறான். பெண்ணாக இருக்கும்போது பிறக்கும் குழந்தையை என்ன செய்வது என குழப்பமாக இருக்கிறது. பல்வேறு புனைவு சாத்தியங்கள் விரிகின்றன. 'குற்றமும் தண்டனையும்' மனோகரன் எனும் ஒரு மணிதனின் மூன்று கட்ட வாழ்வை சொல்வது. பெரும் பணக்காரனாக பிறந்து சொத்துக்காக சகோதரனை கொன்று விபத்தில் தன்னை இழக்கிறான். நினைவுகளை இழந்தவன் வேறொரு குடும்பத்தில் தன்னை பொருத்திக்கொள்கிறான். மீண்டும் ஒரு விபத்தில் முந்தைய நினைவுகளை மீட்கிறான். அப்போது எழும் அறச்சிக்கலே கதை. மனோகரன் நமக்கு பொய்த்தேவு சோமு முதலியையும் பசித்த மானுடம் கனேசனையும் நினைவுறுத்தக்கூடும்.  'அப்பாவும் பிள்ளையும்' சற்று வெள்ளந்தியான கடன்கார தந்தைக்கும் சாமார்த்தியசாலியான சுயமையம் கொண்ட மகனுக்குமான‌‌ உறவை சித்தரிக்கும் கதை. ஜப்தி ஆணை வாங்கிக்கொண்டு வரு தந்தையின் கடன்காரனை எப்படிச் சமாளிக்ககறான் என்பதை  சுவாரசியமாக சொல்கிறது. 'மாய்ஃபாப்' தத்தெடுத்துக்கொண்ட பெற்றோருக்கும் குழந்தைக்கும் இடையே உறவில் உள்ள கண்ணாடி சாளரத்தை சுட்டிக்காட்டுகிறது. 'பெட்கி' ஒரு வயதடைதல் கதை. சற்றே அதிக வயதுடைய உறவினர் பெண்ணுடன் உள்ள உறவுச் சிடுக்கை பேசுகிறது. 'நானும் உன்னோடு' மணமாகி சென்ற வீட்டில் பெண் எதிர்கொள்ளும் அக வன்முறையை உணர்வுப்பூர்வமாக சித்தரிக்கும் கதை. சொல்லால் சுடும் மாமியார் நழுவிச்செல்லும் கணவன் என அழுத்தங்களை சந்தித்துக்கொண்டிருக்கும்போது பிறந்த வீட்டுக்கு பிரசவத்திற்கு சென்று இளைப்பார எண்ணுகிறாள். சரியாக அதை தகர்க்க மாமியார் திட்டமிடும்போது தன் முடிவை நிலைநாட்ட எந்த எல்லைவரை செல்கிறாள் என்பதே கதைதான். நன்கு அறிந்த கதையாக இருந்தாலும் அதன் உண்மைத்தன்மை மற்றும் தொனி காரணமாகவும், கதைமாந்தரோடு நமக்கு ஏறபடும் தொடர்புறுத்தல் காரணமாகவும் அதன் வலுவில் கதை நிற்கிறது. இந்த ஆறு கதைகளுமே வலுவான கதை முடிச்சுகளை கொண்டது. நிகழ்வுகளின் முரண்கள் வழியாக கதையை இறுக்கி செறிவாக்குகிறார். சில கதைகளில் இந்த முரணை சரியாக எதிர்கொள்ளாமல் வழுவிடவும் செய்கிறார். உதாரணமாக பெண்ணாக மாறிய வெங்கட்ராமனுக்கு பிறக்கும் குழந்தையை மீண்டும் ஆணாக மாறிய பின் என்ன செய்வது, குடும்பத்திற்கு அவரை எப்படி அறிமுகம் செய்வது போன்றவை மிக முக்கியமான முரணாக உருவாகும்போது குழுந்தை சட்டென ஓரிரு நாள் சீக்கில் இறந்துவிடுகிறது. இந்த மரணம் ஒரு தப்பிப்பும் கூட. 

எம்.வி.வியின் கதைகளில் தானொரு எழுத்தாளர் எனும் தன் உணர்வு வலுவாக வெளிப்படுகிறது. 'உயிரின் யாத்திரையில்' கனவின் முக்கியத்துவம் பற்றி ஒரு எழுத்தாளராக தனக்கு தெரியாதா என கதைசொல்லி வினவிக்கொள்கிறான். 'அம்மையே! அப்பா' கதை தொடங்குவதே ஒரு கதைக்கான அலைக்கழிப்பில் தான். 'மாஃப்பாப்' மற்றும் 'பெட்கி' ஆகிய கதைகளில் வடூவுர் துரைசாமி ஐயங்கார் பாதிப்பில் கதைகளை எழுதித்தள்ளும் பதின்ம வயது எழுத்தாளரே கதைசொல்லி. 'அப்பாவும் பிள்ளையும்' கதையில் எம்.வி.வி ஒரு கதைமாந்தராக வருகிறார். எழுத்தாளர் என்பதற்காக கதைசொல்லியிடம் வசையும் வாங்கிக்கட்டிக்கொள்கிறார். 'குற்றமும் தண்டனையும்' மற்றும் 'நானும் உன்னோடு' ஆகிய கதைகள் ஓரளவு பெண் மைய கதைகள் என்பதாலேயோ என்னவோ எழுத்தாளர் எம்விவி கதைக்குள் பாத்திரமாகவில்லை. 

கதைகளின் மற்றொரு பொதுத்தன்மை என்பது 'குற்றமும் தண்டனையும்' தவிர பிற அனைத்து கதைகளுமே சவுராஷ்டிர பட்டுநூல் நெசவாளர்களின் வாழ்க்கையை பின்புலமாக கொண்டவைதான். கதைக்களமும் கும்பகோணமும் அதன் சுற்றுவட்டாரப்பகுதிகள்தான். மிகச்சரளமாக சவுராஷ்டிர மொழியை உரையாடல்களிலும் கதைகளின் தலைப்புகளிலும் பயன்படுத்தியுள்ளார். கும்பகோண சவுராஷ்டிரர்களுக்கும் மதுரைக்காரர்களுக்கும் இடையேயான புடவை கச்சத்தில் உள்ள வேறுபாடு தொடங்கி புதிதாக திருமணமான மாப்பிள்ளைக்கு மாமனார் வீட்டில் ஒரு வருடம் வரை நான்கு வேளை விருந்திடவேண்டும் எனும் பழக்கம் வரை பல சுவாரசியமான தகவல்களை கதைகளின் ஊடாக சொல்லிச்செல்கிறார் எம்விவி. 

'மாய்ஃபாப்' மற்றும் 'பெட்கி' ஆகிய இரண்டு கதைகளுமே பள்ளி பருவத்து நினைவுகளை அடிப்படையாக கொண்டவை. இரண்டிலும் வெங்கட்ராம் சொன்னா எனும் பதின்ம வயது பையனாக வருகிறான். வளர்ப்பு தாய், தந்தையர் விதவையான அத்தை லட்சுமி பாய் ஆகியோரின் சித்தரிப்பு மற்றும் கதை களத்தின் சித்தரிப்பு  ஓன்றே.  தன்வரலாற்றுத்தன்மை கொண்டவை. சவுராஷ்டிர சொற்களை தலைப்பாக கொண்டவை. 'மாய்ஃபாப்' கதை சிடுக்கென்பது எம்.வி.வியின் சொற்களில் சொல்வதானால் 'நான் அவர்கள் பெற்ற பிள்ளை அல்ல, வளர்ப்புப் பிள்ளை.' என்பதுதான். ஐந்து வயதுவரை மாமா மாமி என்று அழைத்தவர்களை அப்பா அம்மா என்றழைக்க மனம் பழகவில்லை. அப்பா அம்மா என மனமார கருதினாலும் கூட கூச்சமும், கூச்சத்துடன் பிடிவாதமும் சேர்ந்து கொண்டது. சற்றே எள்ளல் கலந்த தொனியில் பதின்ம அனுபவத்தை நினைவுகூரும் வடிவத்தில் கதை நகர்கிறது. வளர்ப்பு பெற்றோரின் குழுந்தைகள் பிறந்திறந்து போகும் சித்தினத்தை ஒரு பத்தியில் அளித்திருப்பார். ஆனாலும் அது மனதை தொந்திரவு செய்வதுதான். அம்மா அப்பாவென அவனை அழைக்கவைக்க அவர்கள் மேற்கொள்ளும் சில விபரீதமான நடவடிக்கைகள் வேடிக்கையாக உள்ளன. குளித்து முடித்துவிட்டு ஆடையை பெற தூணில் ஒளிந்துகொண்டு உடைகளை எடுக்க அலமாரி சாவியை கேட்கும்போது அப்பாவென கூப்பிடு என்கிறார். பிறகு சாவியை அம்மாவிடம் வீசிவிட்டு அங்கும் இதே கதைதான். வளர்த்தவர்கள் திட்டியதும் நேராக அவன் கால்கள் அசல் பெற்றோரின் வீட்டை நோக்கிச் செல்கிறது‌. அவனே இயல்புக்கு திரும்பிவிட்டாலும் அவ்வுறவில் உள்ள 'எளிதாக உடையும்' தன்மை புலப்படுகிறது. எப்போதும் நிரூபணம் கோரும் உறவு நிலையானதாக இருக்க முடியாது. தற்கொலை முயற்சி என எண்ணி மாமாங்க குளத்திற்கு ஆளனுப்பி தேடிக்கொண்டிருக்கும்போது சொன்னா கூச்சத்துடன் வீடு திரும்புகிறான். லகுவான மொழியில் நுட்பமான உணர்வுகளை பேசும் கதை. 'பெட்கி' ஒரு பதின்ம வயது உறவுக்கார அக்காவுடனான பாலியல் அனுபவத்தைப் பற்றி பேசும் கதை. பெட்கியின் வாழ்க்கைச் சித்தரிப்பு கூர்மையானதாக வந்துள்ளது. பொதுவாக எம்.வி.வி கதைகளில் பெண்கள் வேட்கை கொண்டவர்களாக, துணிந்தவர்களாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். 'உயிரின் யாத்திரை' லீலா, 'குற்றமும் தண்டனையும்' நீலா, 'அம்மையே அப்பாவில்' பெண்ணாக தோற்றமெடுக்கும் ராணி என இவர்களின் உச்ச வடிவம்தான் 'காதுகள்' நாவலில் மாலியின் மீது பாயும் நாசகாளி. வேட்கையுள்ள சவுந்தர்யத்தின் மறுபுறம் மாபெரும் கோரம் உள்ளது எனும் சித்தரிப்பை தொடர்ச்சியாக காணமுடிகிறது. ஏறத்தாழ உருமாறும் சூணியக்கார கிழவி எனும் தொல்படிமம். அழகு ஆபத்தானது என எச்சரிக்கைக்கொள்ளும் மனதின் பதிவு. மறு எல்லையில் நிறைவான குடும்ப வாழ்க்கை வாழும் பெண்களும் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். 

எம்.வி.வி அடிப்படையில் ஒரு மறைஞான எழுத்தாளர். அவருடைய ஆகப்பெரும் கேள்வி என்பது செறிவான ஆன்மீக வாழ்க்கைக்கும் மறைஞான அனுபவத்திற்கும் குறுக்கே உள்ள சதையுடலின் காம வேட்கையை என்னச் செய்வது என்பதுதான். 'அப்பாவும் பிள்ளையும்' சாமி தொடங்கி, 'அம்மையே அப்பா' ராணி, 'குற்றமும் தண்டனையும்' நீலா என அனைவரும் கண்ணாடி முன் தங்களை ரசிப்பவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். நீலா உடலை வழிபடுபவள். சாமி தன் தோற்றத்தை முதலீடாக கொண்டவன். 'அம்மையே அப்பாவில்' முருகக் கடவுளுடன் எழுத்தாளர் வெங்கட்ராமனுக்கு ஒரு சுவாரசியமான உரையாடல் நிகழ்கிறது. முருகன் கேட்கிறார் 'உடலாசை இப்படி உன்னைப் பேச வைக்கிறது. உடலை ஒழிப்பதென்றால் உனக்கு அச்சமாக இருக்கிறது. உன் கதைகளில் உடல்தானே தாண்டவமாடுகிறது! இல்லையா?' என. கிட்டத்தட்ட இது எம்விவி தன் படைப்புலகைப் பற்றி அவரே வைக்கும் அவதானிப்பு. முருகன் ஒரு வரமளிக்க முன்வரும்போது, ஆணாகவும் பெண்ணாகவும் ஏழு பிறவிகள் எடுத்து இடையீடற்ற இன்பத்தை நுகர வேண்டும் என வரம் வேண்டுகிறார். அதற்கு மாற்றாக பதினெட்டு மாதங்கள் பெண்ணாக வாழ்ந்து இன்பத்தை துய்ந்தபின் மீளும் வரம் ஒன்றை அளிக்கிறார் முருகன். பெண்ணாக தன் உருவின் மீதே பிரேமை கொள்கிறான். அவனுக்குள் உள்ள ஆண் மனம் 'இந்தப் பெண்மையைத் தானே நுகர முடியாதே என்கிற தாபம் சற்று நிழலாடிவிட்டு மறைந்தது.' என மருகுகிறது. 

கதைகளின் ஊடாக அவருடைய கேள்வியுடன் அவர் ஃபிராய்டை எதிர்கொள்கிறார். அவருடைய படைப்பில் நிகழ்ந்த முக்கியமான இடையீடு என இதைச்சொல்வேன். ஒரு மரபான மனம் ஃபிராய்டை எதிர்கொள்ளும் போது நேரும் உராய்வும் அதனூடாக அவருக்கு ஏற்படும் அறிதலும் கவனிக்கத்தக்கது. உடல் வேட்கையை புரிந்து கொள்ள ஃபிராய்டை அணுகுகிறார். 'உயிரின் யாத்திரை' மற்றும் 'அம்மையே அப்பா' ஆகிய இருகதைகளிலும் பிரம்மச்சாரிகள் காமத்தில் வீழும் ஏமாற்றுக்காரர்களாக வருகிறார்கள் என்பதும் கூட ஒரு ஃப்ராய்டிய கோணம்தான். 'குற்றமும் தண்டனையும்' கதை கணவனின் வருகைக்காக காத்திருக்கும் நேரத்தில் மனைவி ஹரிணி ஃபிராய்டை வாசித்தும் அது குறித்து சிந்தித்தும் கழிக்கும் சித்திரத்துடன் தொடங்குகிறது. எல்லா செயல்களுக்கும் அடியில் பாலுணர்வு தொழிற்படுகிறது எனும் ஃபிராய்டிய சிந்தனையைப் பற்றி ஹரிணி 'வக்கிரமாகவும் விபரீதமாகவும் ஏதாவது சொல்வதுதான் அறிவாளியின் லட்சணம் போலும்' என எண்ணுகிறாள். ஆனால் அதை தவறென சொல்லிவிட இயலுமா என குழம்புகிறாள். 'கணவனைத் தவிர யாரையும் மனதான நினைத்ததில்லை- இந்த மன நலன் உடைய பெண்மணியைத்தான் பதிவிரதை என்கிறோம் இல்லையா? ஆனால் இந்தப் பெருமைக்கு அடிப்படை உடலின்பம் என்பது கொடுமையாகத் தோன்றலாம், அதற்காக, வேறு காரணங்களை கற்பனை செய்து கொள்ளலாம். ஆனால் அவளுடைய உடலோடு புத்தியும் மனமும் கணவனிடம் அடைக்கலம் ஆவதற்கு இதுதான் அதிகாரணம்' என ஒரு முடிவுக்கு வருகிறாள். 

 

மேலும் இயற்கையை வெல்வதே மனிதனுடைய வெற்றி என்றால் பிறவி முதல் தொடரும் பாலுணர்வை வென்றடக்கும் முறையாக இந்து மதம் வகுத்த பதிவிரதா தர்மத்தை காண முடியும் என எண்ணுகிறாள் ஹரிணி. இத்தகைய 'தர்ம விசாரம்' கூட  பாலுணர்வை சுற்றியே சுழல்வதை உணர்கிறாள். கணவன் காணாமல் போய் சில ஆண்டுகளுக்கு பின் திரும்பி வரும் காலகட்டத்திற்குள் அவளிடம் சில மாறுதல்கள் ஏறபடுகிறது. அப்போது அவள் 'ஃபிராய்டு போன்ற அறிஞர்களின் நூல்களை அணுகி பாலுணர்ச்சியின் ஆதியை ஆராய்வதில்லை. பாலுணர்ச்சியை மட்டும் அல்ல; எல்லா உணர்ச்சிகளையும் ஒழுங்குபடுத்துவது எப்படி என்று விளக்கும் இந்நாட்டு நூல்களோடு பழகலானாள். மனிதப் பிறவி எடுப்பவர்கள் தங்கள் வாழ்க்கை விதியை வகுத்துக்கொண்டு பிறக்கிறார்கள். வாழும் முறையால் விதியை வகுத்துக்கொள்கிறார்கள். அவர்களுடைய உணர்ச்சிகளும் இயல்புகளும் அவர்கள் வகுத்துக்கொண்ட விதிக்கு ஏற்பத்தான் அமைகின்றன; ஃபிராய்டு போன்ற அறிவாளிகளின் அளவுகோலுக்கு எந்த உணர்ச்சியும் இயல்பும் அடங்காது என்று அவள் தெளிவு செய்துகொண்டாள்.' என அவள் மனநிலை விவரிக்கப்படுகிறது. திருமணம் மற்றும் இந்திய குடும்ப அமைப்பை ஃபிராய்டிய நோக்கில் மறு பரிசீலனை செய்கிறது அவரது கதை. 'உடலுறவும் மனவுறவும் ஆத்மீக அடிப்படையில் வைப்பதால் இந்துக்களின் மணவினை பல்லாயிரம் ஆண்டுகளாய் ஒழுங்காக ஓடுகிறது.' என மனோகர் நீலாவுக்கு இடையேயான உறவைக்குறித்து விவரிக்கும்போது எழுதுகிறார்.  'பெட்கி' கதையில் இரவு முழுவதும் பெட்கி அளிக்கும் பாலியல் அழைப்புக்கு தன்னை ஒப்புகொடுக்காமல் கட்டுப்படுத்திக்கொள்வதையொட்டி 'தீனி தந்துதான் காமத்தை அடக்க வேண்டும் என்ற அவருடைய (ஃபிராய்டிய) சித்தாந்தம் தவறானது என்பதை அன்றிரவு நான் நிலைநாட்டிவிட்டேன் என்று அப்போது எனக்குத் தெரியாது.' என எழுதுகிறார். கட்டற்று இன்பத்தை நுகர்தலுக்கும் கட்டுப்பாடுக்கும் இடையிலான தேர்வு சார்ந்து ஒரு ஊசலை அவர் கதைகளில் காண முடிகிறது. மனோகர் ஹரிணியிடம் தனது வாதத்தை வைக்கிறான் 'வரையறுக்கப்பட்ட எந்த சுகமும் சுகமாய்த் தோன்றவில்லை. 

தன்னை மறக்கும் போதுதான் ஒருவனால் இன்பத்தை முழுமையாக நுகர முடிகிறது.' மேலும் பாவத்திற்கு அஞ்சுவது கோழைத்தனம் என கருதுகிறான் 'பாவம் என்பது என்ன? ஒரு வெறும் கருத்துதானே? கருத்துக்கள்தான் உலகத்தை அழிக்கின்றன.' விபத்துக்கு பின் நீலாவின் கணவனாக முந்தைய நினைவுகள் அழிந்தபின் இதற்கு நேரெதிரான நிலைப்பாடிற்குச் செல்கிறான். முன்பு கோழைத்தனத்தை இழிவாக கருதியவன்   அப்போது அதை மனிதத்தன்மையின் லட்சணமென கருதினான். கதை நாயகர்கள் மீண்டும் காமத்தை எதிர்கொள்கிறார்கள். அதற்கு ஆட்படாமல் தப்புகிறார்கள். 'காதுகள்' மற்றும் 'உயிரின் யாத்திரை' ஆகிய இரண்டு கதைகளிலும் காமத்தை கிளர்த்தும் பெண் உரு விடுதலையை மறைக்கும் மாயையின் உருவமாக மேல்நிலையாக்கம் அடைகிறதது. நவீனத்துவ எழுத்துலகை கட்டமைத்ததில் ஃபிராய்டுக்கு மிக முக்கிய பங்களிப்பு உண்டு. எம்விவி எழுதிய காலகட்டம் நவீனத்துவம் உச்சத்தில் இருந்த காலகட்டம். ஃபிராய்டிய பகுப்பாய்வு எனும் புதிய கருவியை இந்திய எழுத்தாளர்கள் ஊக்கத்துடன் அனைத்து தளங்களிலும் பயன்படுத்தி உலகையும் வாழ்க்கையும் புரிந்துகொள்ள முற்பட்டிருக்க வேண்டும். எம்விவி இந்திய மெய்யியலில் காலூன்றியபடி ஃபிராய்டை எதிர்கொள்கிறார். ஃபிராய்டை முழுமையாக ஏற்கும்போது அவர் நம்பிய, அனுபவப்பூர்வமாக உணர்ந்த இந்திய ஆன்மீகத்திற்கு அங்கு இடமில்லை. ஆகவே அவர் அதை அதற்குரிய மதிப்பை அளித்துவிட்டு மறுத்தும் கடந்தும் செல்கிறார். 

சவுந்தர்யத்தின் மறு எல்லை கோரம் என்பது போலவே காமத்தின் மறு எல்லை இறையனுபவம் என்பதை எம்விவி உணர்த்துகிறார். 'அம்மையே அப்பாவில்' 'ஆணுக்காயினும் பெண்ணுக்காயினும் இன்பம் வலிக்கத்தான் செய்கிறது. வலியில் பல சாயல்கள் இருக்கின்றன, இந்தச் சாயல்களில் தான் மனிதன் இன்பம் தேடிக்காண்கிறான் என்கிற உண்மை அவனுக்கு தெளிவாக புரிந்தது.ஆனால் இன்பம் தேடும் ஆர்வம் என்னவோ புரிந்து பின்னும் குன்றிவிடவில்லை.' என எழுதுகிறார். இன்பமும் வலியும் தவிர்க்க முடியாத இருமை எனும் தரிசனத்தை முன்வைக்கிறார்.  

 இறையனுபவத்திற்கும் காமத்திற்கும் இன்றியமையாத உறவிருப்பதை கண்டுகொள்கிறார். காமத்திலிருந்து கடவுளுக்கு என்பது இந்திய பண்பாட்டில் தொன்றுதொட்டு வழங்கப்படும் வழிமுறை. எம்.வி.வி முதன்மையாக ஒரு மறைஞான எழுத்தாளர் என குறிப்பிட்டிருந்தேன்.  காதுகளை அத்வைத வேதாந்த நாவலாக வாசிக்க இடமுண்டு. 'உயிரின் யாத்திரையையும்' அந்த வகையில்தான் வாசிக்க வேண்டும். அவருடைய அறிதல் புலத்திலிருந்து அரிய அனுபவங்கறளையும் கற்பனைகளையும் கதையாக்க அவர் தயங்குவதில்லை. பகுத்தறிவுக்கு அது உவப்பானதா பிழையாக புரிந்துகொள்ளப்படுமா, பிரச்சாரம் என கருதப்படுமா என்று தயங்குவதில்லை. உயிரின் யாத்திரை கதையில் வரும் சதாசிவம் இரண்டைக் கடந்தவன் என்கிறார். இரண்டை கடந்த தன்னை வெளிப்படுத்தாத முழு மனிதனை சித்தரிக்க முயல்கிறார். மோகமுள் நாவலில் பாபுவின் தந்தைக்கு குருவான ராஜூவின் சித்தரிப்பின் சாயலை காண முடியும். 'உயிரின் யாத்திரை' கதைசொல்லி ராஜாவால் தன்னிலையில் சொல்லப்படுகிறது. மணமாகி சில ஆண்டுகளே ஆன பிரியத்துற்குரிய மனைவியின் மரணப்படுக்கையை சித்தரிப்பதில் தொடங்குகிறது கதை. கிட்டத்தட்ட தெய்வத்தை பழித்து பிலாக்கணம் வைக்கிறான் ராஜா. 'மரணத்தை வரவேற்பதற்கு மனிதர் கூறும் முகமன் மௌனம் போலும்.' என படுக்கையில் படுத்துக்கிடக்கும் மனைவியை சுற்றி நிலவும் அமைதியைப்பற்றி எண்ணுகிறான். ஆடாது அசையாது எரியும் தழல் போலிருக்கும் சதாசிவம் அருமருந்தை அளிக்கிறார். ராணியின் மரணத்தை நெருங்கி அனுபவம் நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தில்  எனக்கு தெரிந்து முதன்முதலாக பதிவான மரணத்தை அணுகும் அனுபவம் (Near death experience) என்று ஊகிக்கிறேன். மரணத்தருவாயில் இருந்து பிழைத்து வந்தவள் வெள்ளமாய் ஓடும் ஆற்றுள் மூழ்குவது போலும் பிறகு எவரோ பிடித்து மேலே இழுத்து வருவதை போலவும் உணர்ந்ததாகச் சொல்கிறாள். ஆனால் அந்த சமயத்தில் அவள் துளி கூட அச்சத்தை உணரவில்லை. அவளால் எதிர்வினையாற்ற முடியவில்லை என்றாலும் தன்னைச் சுற்றி நிகழும் அனைத்தையும் முழு பிரக்ஞையுடன் காண்கிறாள். 

 சதாசிவத்துக்கும் ராஜாவுக்கும் இடையேயான முற்பிறவி உறவு ராஜாவுக்கு கனவெனும் ஊடகம் வழியாக துலங்குகிறது. 

'கனவுதானே, அர்த்தம் இருந்துதான் ஆக வேண்டுமா என்று லேசாக அதைத் தள்ளிவிட முடியவில்லை என்னால் வாழ்க்கை ஒரு கனவு என்கிறார்கள்; கனவுக்குள் இக்கனவு. வாழ்க்கை என்னும் கனவு காரணகாரியச் சுழலுக்குக் கட்டுப்பட்டது என்றால், கனவில் கண்ட கனவும் அதற்கு உள்பட்டதுதானே?' என கர்ம கோட்பாடையும் அத்வைத வேதாந்த விசாரனையும் மேற்கொள்கிறார்.‌ 

 மறைஞான அனுபவத்தை   சொல்லாக்கி கடத்துவது மிகச்சவாலான விஷயம். சற்று தப்பினாலும் கேலியாகிவிடும். இந்திரா சவுந்தரராஜன் இத்தகைய கருவில் பலகதைகளை எழுதியருக்கிறார்.  ஒன்பதாவது அத்தியாயமான 'உயிரின் விழிப்பில்' வரும் விவரனையின் வெம்மையே இக்கதையை பிற வெகுமக்கள் படைப்புகளில் இருந்து வேறுபடுத்தி காட்டுகிறது. 'காதுகளில்' நாசகாளியின் பேருருவிற்கு இணையான பகுதி லீலாவின் மாயைத்தோற்றம். சதாசிவத்தை காண விடாமல் மரித்து நிற்கிறாள். முதலில் மயக்கவும் பின்னன் அச்சுறுத்தவும் செய்கிறாள். திண்ணமான ஒரு உட்குரல் அப்போது அவனை வழிநடத்துகிறது. 'காதுகள்' இத்தகைய வழிநடத்தும் குரல்களால் ஆனதே. 'குற்றமும் தண்டனையும்' கதையில்  மனோகர் நீலாவை கொல்லும்போதும் துல்லியமான குரல் அவனை வழிநடத்துகிறது. அதன் பின் அவனுக்கு வினோதமான அனுபவம் ஏற்படுகிது. 'என் தலையுச்சியில் யாரோ ஒரு சொடுக்கு சொடுக்கி விட்டாற் போல் டப் என்றோர் ஓசை உண்டாகிறது.' உடல் முழுவதும் ஒரு மாற்றம் ஏற்படுகிறது. அவனே அவனுக்கு சாட்சியாகிறான்.

அச்சுறுத்தும் பேயுரு கொண்ட பயங்கரியிடம் 'அண்டங்களையும் அகிலாண்டங்களையும் ப்ரமாண்டங்களையும் உண்டாக்கி உண்டு உமிழும் சதாசிவம் நான். ஞானவாளுருவி எறிவேன்.' என திடமோடு அவன் பேசுவதை அவனே கேட்கிறான். போர்ஹேஸின் 'அலெஃப்' பற்றி நாம் பேசுகிறோம். அவ்வனுபவத்துடன் இணைத்து பார்க்க வேண்டிய கதை இது. 

கடந்த ஆண்டு முதன்முறையாக அவருடைய 'காதுகள்' நாவலை வாசித்தபோது, இப்படி ஒரு நாவலை எழுத அபார மன திண்மையும் தன்னுணர்வும் வேண்டும் எனத்தோன்றியது. எம்.வி.வியே குறிப்பிடுவது போல் இது ஒரு தன்வரலாற்று நாவல். மெல்லிய புகைச் சங்கிலிக்கு அப்பால் நின்று தனது பித்து நிலையை சாடசியாக  நோக்குவது, அதுவும் பல வருடங்கள் தொடர்ச்சியாக உள்ளுக்குள் பித்துநிலை நுரைத்து கொண்டிருந்தாலும், வெளியே இயல்பு வாழ்க்கை வாழ்ந்து புத்தகங்களும் கதைகளும் எழுதி பிள்ளைகளை வளர்த்தபடி இருப்பது என்பதை கற்பனை செய்வது கூட சாத்தியமில்லை. எம்.வி.வி பெரும் வீரர்தான். 

இந்திய மெய்யியல் மொழியில் சொல்வது என்றால் தனது கனவு நிலையை விழிப்பு நிலையை சாட்சியாக கொண்டு காண்பதும் அதை சொல்லாக வடிப்பதும் அரிய சாதனை. கவிதைகளின் இத்தெறிப்புகளை அவ்வப்போது காண முடியும். எல்லா பெருங்கவிகளும் ஓரிரு கவிதைகளிலாவது இப்படி வெளிப்படுவார்கள். பிரமிளின் கவிதைகள் நினைவுக்கு வருகின்றன. உரைநடை இலக்கியத்தில் இத்தகைய பித்து வெளிப்படுவது வெகு அரிது என்றே எண்ணுகிறேன். புயலிலே ஒரு தோனியில் வரும் மதுக்கூட உரையாடல், ஜெயமோகனின் பின் தொடரும் நிழலின் குரல் இறுதியில் வரும் அபத்த நாடகம்,   ஆகியவை இவ்வகையான எழுத்து தன்மையை கொண்டவை என சட்டென நினைவில் எழுகின்றன.  

நவீன உளவியல் கோணத்தில் நோக்கினால் உளச் சிதைவு எனும் ஸ்கீசோப்ரினியாவின் இலக்கியப் பதிவு என சொல்லலாம். தாந்த்ரீகத்தில் பரிச்சயம் உள்ளவர்கள் இது ஒரு குண்டலினி கோளாறின் முதன்மை பதிவு என சொல்லக்கூடும். இத்தகைய கணமான அனுபவத்தை எழுதும்போதும் அதை தலைகீழாக்கும், கேலி செய்யும் பகடியை அவர் கைவிடாதிருப்பது பெரும் வியப்புதான். இதே போன்று இறையருளைப் பேசு பொருளாக கொண்ட கதை 'அம்மையே! அப்பா!' பழனியாண்டவர் சட்டென ஓரிரவு வெங்கட்ராமனுக்கு முன் தோன்றி பெண்ணாக மாறும் வரத்தை அளிக்கிறார். பெண்ணாக மாறியதும் முருகனையே மணக்க விரும்புவதாக சொல்லும் இடமும் குறத்தி திட்டுவாள் என முருகன் மறுக்கும் இடமும் புன்னகைக்க வைப்பவை. கதையிறுதியில் பதினெட்டு மாத பெண் அனுபவம் போதவில்லை என்பதால் அடுத்து ஒரு பிறவி மட்டும் பெண்ணாக பிறந்து சுகம் அனுபவிக்க முருகனிடம் அருள் கோருகிறார்.  'காதுகள்' நாவலில் பல இடங்கள் தன்னிச்சையாக கூர்மையான பகடி வெளிப்படுகிறது. அதுவும் இருண்ட நகைச்சுவை பகுதிகள். உதாரணமாக மாலியின் மகள் இறந்துவிட்டதாக குழப்பும் பிரமை நிலையில் ஒப்பாரி பாடல்கள் ஒலிக்கின்றன. மாலி நடுங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். அதன் முடிவில் ஒரு குரல் சொல்கிறது. 'பாட்டு அருமை எல்லாரும் கைத்தட்டுங்க'. என்று. கந்தர் அனுபூதியை சொல்லிக்கொண்டே பிரமையை கடக்க முற்படுகிறான். அப்போது ஒரு குரல் 'இலக்கண பிழைகள் மலிந்த நூல். என் சிற்றறிவுக்கு எட்டியவரை இருபத்தியாறு பிழைகள் புலப்பட்டுள்ளன. மேலும் ஆய்வு செய்து..' என சொல்கிறது. இத்தகைய இரண்ட நகைச்சுவைக்கு தமிழில் எம்.விவிக்கு ஒரு தொடர்ச்சி உண்டு என்றால் அது இரா. முருகனின் 'அரசூர் வம்ச' நாவல் வரிசையில் தான். இதேபோல் சட்டென புன்னகைக்க வைக்கும் சில தருணங்களையும் விவரணைகளையும் சுட்டிக்காட்ட முடியும். உதாரணமாக 'மாய்பாஃப்' கதையில் வரும் ஒரு பகுதி‌ 'என்ன அறியா வயசு? கலியாணம் பண்ணினா ரெண்டு பிள்ளை பெறுகிற வயசாச்சு…'

சத்தியமாய்ச் சொல்கிறேன், எனக்கு அப்போது அந்தப் பாவம் தெரியாது. கலியாணம் செய்திருந்தால் ஒரு குழந்தையை கூட எனக்கு பெறத் தெரியாது. ஆனால் அப்பாவே குற்றம் சாட்டும்போது நான் எப்படி மறுக்க முடியும்.' அதேகதையில் எலிவால் எனும் பாத்திரம் பற்றிய விவரனை இது 'சட்டைக்குள் கைவிட்டுத் தேடினால்தான் அவன் உடம்பு கையில் கிடைக்கும்.' அப்பாவும் பிள்ளையும் கதையில் வரும் வக்கீல் குமாஸ்தா  ஆராவமுதுவின் இயல்பை நிறுத்த இந்த ஒரு விவரனை போதும். 'எதுகை மோனை பிசகாமல் சம்பிரதாயப் பூர்வமாக சாப்பிட்டார்‌.'

எம்.வி.வியின் கதைகளில் கவனித்த மற்றொன்று அவர் உருவாக்கும் தந்தை மகன் உறவு. 'தந்தையர்கள் எல்லோருமே சர்வாதிகாரிகள் கொடுங்கோலர்கள்.' என ஒரு கதையில் எழுதுகிறார். தாய் தந்தையரை குறைசொல்லக்கூடாதுதான் ஆனால் அவர்கள் ஒழுங்காக நடந்துகொள்ளவில்லை என்றால் என்ன செய்வது என அங்கலாய்க்கிறார். 'மாய்ஃபாப்' மற்றும் 'அப்பாவும் பிள்ளையும்' ஆகிய கதைகள் இரண்டுமே தந்தை மகன் உறவை பேசுபவை. 'குற்றமும் தண்டனை' ராமநாதன் இரும்பு மனிதராக வருகிறார். இழப்புகள் வழியாக வாழ்க்கை பாடத்தை கற்கிறார். உயிரின் யாத்திரை சதாசிவம் முற்பிறவியில் தந்தையாக இருந்தவர். அப்போது ஈட்டிய கர்மக் கடனை கழிக்க இவர்களுக்கு உதவுகிறார். 'அப்பாவும் பிள்ளையும்' ஒரு சீரழிந்த குடும்பத்தை காட்டுகிறது. தாயும் தந்தையும் பேசிக்கொள்ளாமலேயே பல ஆண்டுகள் கடந்தவர்கள். தந்தை சாமார்த்தியமின்மையால் பூர்வீக சொத்தை இழந்தவர். மகன் அந்த பொறுப்பின்மையின் சுமையை சுமக்க வேண்டியிருந்தது. மகன் தந்தையின் பாத்திரத்தை ஏற்கிறான். தந்தையிடம் தன்னை நிறுவும் உந்துதலும் அவரை மட்டம் தட்டும் விழைவும் அவனை இயக்குகிறது. அவருடைய கடனை ஏற்க மறுக்கிறான். ஜப்தி வரை வந்தபின்னரும் அதை தவிர்க்க முயல்கிறான். சிக்கலில் இருந்து தற்காலிகமாக மீண்ட பின்னர் தந்தையை கைவிடுகிறான். 

எழுத்தாளருக்கு நாம் செலுத்தும் அஞ்சலி என்பது அவரை வாசிப்பதுதான். வாசிக்கப்படும்வரை எழுத்தாளர் உயிர்த்திருக்கிறார். இந்த தருணத்தில் எம்.வி.வெங்கட்ராமின் முழுத்தொகுதி பெரும் உழைப்பில் நேர்த்தியுடன் வெளிவந்திருப்பது மிக முக்கியமான விஷயம். தொகுப்பாசிரியர்கள் ரவி சுப்பிரமணியம் மற்றும் கல்யாணராமனுக்கும் வெளியிட்ட காலச்சுவடு பதிப்பகத்திற்கும் நன்றி. எம்.விவி மீண்டும் வாசிக்க இது ஓரு முகாந்தரம். மறுவாசிப்பில் மேலும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவராகவே எம்விவி எழுந்துவருகிறார். 

சுனில் கிருஷ்ணன் 

. 

 

வீழ்ச்சியும் மீட்சியும் - வண்ணநிலவனின் சிறுகதைகளை முன்வைத்து

 

1

ஒரு பந்தென இருக்கிறோம்

கடவுளின் கைகளில்

அவரதைத் தவறவிடுகிறார்

தொப்பென வீழ்ந்து விடாதபடிக்குத்

தன் பாதத்தால் தடுத்து

முழங்காலால் எற்றி

புஜங்களில் உந்தி

உச்சந்தலை கொண்டு முட்டி

இரு கைகளுக்கு இடையே

மாறி மாறித் தட்டி விளையாடுகிறார்

மறுபடியும் பாதத்திற்கு விட்டு

கைகளுக்கு வரவழைக்கிறார்

‘' நான் உன்னை விட்டு

விலகுவதுமில்லை;உன்னைக் கைவிடுவதுமில்லை''

பிதாவே தயவு பண்ணி எம்மைக் கைவிடும்.

- பிதாவே, இசை 

வண்ணநிலவனின் சிறுகதைகள் வாசித்து முடித்தபோது இசையின் இக்கவிதை மனதை அறுவியபடி இருந்தது. இக்கவிதையில் தொனிப்பது ஆத்திரமா? ஆற்றாமையா? அல்லது மன்றாடலா? திண்ணமாக வரையறுத்துவிட இயலவில்லை. அதுவே அதன்மீதான வசீகரத்தை அதிகரித்தது. வண்ணநிலவனை வாசித்து முடித்த மனநிலையில் எனக்கது மறைமுக மன்றாடலாகவே தொனித்தது. வண்ணநிலவன் படைப்புகளின் ஊடே எழுப்ப விரும்பும் கேள்வியெது? படைப்புகளின் ஊடே  மீண்டும் மீண்டும் சென்று முட்டிமோதி திறக்க/ விடுவிக்க முயலும் புதிர் எது? இக் கேள்விகளை தொடர்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்     

நவீன இலக்கிய கதைகளுக்கும் மரபிலக்கிய கதைபாடல்களுக்கும் இடையேயான வேறுபாடுகள் என்னென்ன? பல சமயங்களில் மரபிலக்கியங்களில் பாடலுக்குரிய கதை நாயகர் நாம் தலைமுறைகளை கடந்து நினைவில் நிறுத்திக்கொள்ள வேண்டிய ஏதோ ஒரு விழுமியத்தின் பிரதிநிதி. நாட்டார் தெய்வங்களின் கதை பாடல்கள் சாமானியர்களின் கதைகளை சொன்னாலும் அவர்களை தெய்வ நிலைக்கு உயர்த்தித்தான் சொல்கிறது. நேர்மாறாக நவீன இலக்கியம், சாமானியர்களின் கதைகளை சாமானிய தளத்திலேயே பேசுகிறது. காவிய, வரலாற்று நாயகர்களைப் பற்றி பேசும்போது கூட அவர்களை சாமானியனாக காட்டவே முற்படுகிறது. அவர்களது உன்னதங்களுக்கு மாறாக வீழ்ச்சிகளையும் பலவீனங்களையும் சித்தரிக்கிறது. 

உதாரணத்திற்கு வண்ணநிலவனின் 'வார்த்தை' எனும் சிறுகதையை எடுத்துக்கொள்ளலாம். பிலாத்துவின் மனைவியின் பார்வையிலிருந்து இயேசு கிறிஸ்து சித்தரிக்கப்படுகிறார். பிலாத்துவுக்குமே கூட அவரை தண்டிக்க பெரிய விருப்பமில்லை. ராணி தன் தோழியான எஸ்தர் வழி அவனை அறிந்தவள். விசாரணையை உப்பரிகையிலிருந்து காண்கிறாள். சுற்றி இருப்பவர்கள் கேலி செய்து வசைப்பாட, தலை குனிந்து அதை கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறார்.  தனது அன்னை மேரியை தேடுகிறார். அவளை சந்திக்க முடியாததற்காக வருந்தி குற்ற உணர்வு கொள்கிறார். அனைவரும் வெறுத்து முகத்தில் எச்சில் உமிழும் போது உப்பரிகையில் காணும் பெண்னின் மெல்லிய தலையசைப்பு அவருக்கு பெரும் ஆறுதலை அளிக்கிறது.  'தீங்கு நேராமல் பார்த்துக்கொள்ளவும்' எனும் வார்த்தை வழியாக அளவற்ற பிரியத்தை தெரிவிப்பது போதுமானதாக உள்ளது. எனக்குத்தெரிய வண்ணநிலவன் எழுதிய ஒரே தொன்ம கதை இதுதான். அதிலும் இயேசு கையறு நிலையில் இருக்கும் சாமானியனாக வருகிறார். 

வண்ணநிலவனின் சிறுகதையுலகின் சில பொதுத்தன்மைகளை இக்கதையைக் கொண்டே புரிந்து கொள்ளலாம். 

1. வீழ்ச்சியின் சித்திரம் -  கையறு நிலையில் தவிப்பது- இயேசுவின் நிலை 

2. மீட்சி-  ஆறுதல் அளிக்கும் ஒரு மாயக்கரம்- பிலாத்துவின் மனைவியின் தலையசைப்பும், சொல்லும்  

'வீழ்ச்சியின் பாணன்' என வண்ணநிலவனை சொல்லலாம். பல்வேறு வகைகளில், ஆழங்களில் விதவிதமான வீழ்ச்சிகளையும் சிதைவுகளையும் காட்டியபடி இருக்கிறார். வாழ்க்கையின் நிறங்கள் பலவகையானவை ஆனால் சிதைவின் நிறம் என்னவோ சாம்பல் மட்டும் தான். அவர் காட்டும் எல்லா வீழ்ச்சிகளுக்கும் மீட்சி இருப்பதில்லை. பல கதைகளில் சிதைவை மட்டுமே காண்பித்து நகர்கிறார். குறிப்பாக தொடக்கக்கால கதைகளில் இந்த போக்கை தீர்க்கமாக காண முடிகிறது. 

வண்ணநிலவனின் கதை மாந்தர்களின் வீழ்ச்சிக்கு பெரும்பாலும் வெளியிலிருந்து எவரும் காரணமில்லை‌. சமூகத்தை நோக்கி ஆவேசத்துடன் விரல் சுட்டுவதில்லை. 'அழைக்கிறவர்கள்' கதையில் வரும் சீக்காளி கணவன் போல அவர்கள் மவுனமாக தங்களைத்தாங்களே ஆடியில் நோக்கி நொந்துக்கொள்பவர்கள். இரண்டு விதமான வீழ்ச்சிகளை அவருடைய கதைகள் சித்தரிக்கின்றன. சில சமயங்களில் அவர்களின் வீழ்ச்சிக்கு அவர்களே பொறுப்பு வேறு பல சமயங்களில் மேலிருக்கும் ராட்டின இருக்கை கீழேயிறங்குவது எப்படி சக்கரச் சுழற்சியில் தவிர்க்கமுடியாத விதியோ அப்படித்தான் இந்த வீழ்ச்சியும் நிகழ்கிறது. 

2

'விமோசனம்' கதையில் மதிப்பாக இருந்த சமையல்காரர் முத்தையா பிள்ளை குடியில் வீழ்கிறார். 'தலையில் சுழிதான் சரியில்லை' என அவர் நிலை குறித்து குறிப்பிடப்படுகிறது. 'ராஜாவும் வாரிசுகளும்' கதையில் பொருளியல் நிலைக்காக குடும்பக்கட்டுப்பாடு அறுவை சிகிச்சைக்கு செல்லும் சிவனு செட்டியார். 'அன்று' கதையில் தேருக்கு சக்கை போடுவதில் நிபுனத்துவம் பெற்ற மாரியப்பன் குடியில் மூழ்குகிறான்.  'துன்பக் கேணி' கதையில் கணவன் சிறையிலிருக்க வயிற்றுப்பிள்ளையோடு வண்டி மலைச்சி சாராயம் கடத்த வந்த முதல் இரவிலேயே சிக்கிக்கொள்வதை காலத்தின் கோலம் என்பதைத் தவிர வேறெப்படி சொல்ல முடியும். சிதைவை முழு தீவிரத்தில் சித்தரித்து எழுதப்பட்ட மிக முக்கியமான கதைகளில் ஒன்று  'மிருகம்'. ஒரு வகையில் 'எஸ்தரின்' தொடர்ச்சியாக, அவர்கள் இடம்பெயர்ந்து சென்ற பின்பு எஞ்சும் சூனியத்தை துலக்கமுறச்செய்யும் கதையாக வாசிக்க இடமுண்டு. கவிதைக்கு நெருக்கமான மொழியமைப்பு கொண்டது. ஆழத்தின் வன்மம் வெளிப்பட ஏந்த காரண காரியமும் இல்லை. யார் மிருகம்? எது மிருகத்தின் இயல்பு? எனும் முக்கியமான கேள்வியை இக்கதை எழுப்பியது. 

 

வண்ணநிலவனின் கதைகள் மனித அகத்தின் சாம்பல் நிற அடர்வுகளை காட்டும்போது மேலும் மேலுமென ஆழமும் நுட்பமும் பூணுகின்றன. 'பிழைப்பு' ரத்தினம் பிள்ளை எனும் முன்னாள் சண்டியரின் கதை. 'பாம்பும் பிடாரனும்' உருவகமாக நமக்களிக்கும் அதே தரிசனத்தை நிகழ்வுகள் வழியாக இக்கதையும் முன்வைக்கிறது. ரத்தினம் பிள்ளை அறிமுகமாகும்போதே வயதான, பழைய கீர்த்திகள் மட்டுமே எஞ்சும், மதிப்பற்ற முன்னாள் சண்டியராகத்தான் அறிமுகமாகிறார். வாடகையை நம்பி வாழும் பரிச்சயமான பெண் வாடகையளிக்காத குடித்தனக்காரர்களை காலி செய்வதற்கு ரத்தினம் பிள்ளையின் உதவியை நாடுகிறாள். அவருக்கு இந்த பாவம் இனியும் செய்ய வேண்டுமா எனும் எண்ணம் எழுகிறது. 'பல மாசமாக ஒருத்தன் வாடகை கொடுக்க முடியாமல் குடியிருக்கிறான் என்றால் அவன் எவ்வளவு கஷ்டப்பட்டவனாக இருக்க வேண்டும். ஆனாலும் அவர் அந்த குடும்பத்தை மிரட்டுகிறார். வக்கற்ற அந்த குடும்பத்தை பாடாகப்படுத்தி வளவுகாரர்கள் முன் தலைகுனியச்செய்ததற்காக வருந்துகிறார். அறமின்மை என்றறிந்தும் அவரால் அதை தவிர்க்க முடியவில்லை. எவர் பிழை? எது அறம்? எதையும் வரையறுக்க இயலாது. 

இலக்கியபிரதி எதையும் இரு துருவங்களாக அணுகாமல் அதை சிடுக்காகவும் சிக்கலாகவும் ஆக்கும்போது முழுமையை நோக்கி நகர்கிறது. வாழ்க்கையை எளிய சமன்பாடுகளுக்குள் வகுத்துவிடக்கூடாது என்பதே இலக்கியத்தின் நியதியாக இருக்க முடியும்.  'மீண்டும்' இத்தகைய சரி தவறுகளுக்கு இடையேயான வெளியில் ஊடாடும் கதை. ஜமக்காள விற்பனை பிரதிநிதியான தண்டபாணியிடம் ஜமுக்காளம் வாங்குவதற்காக முன்பணம் கொடுத்தவன் ஜெகன். ஜமக்காளம் ஜெகன் வீட்டுக்கு வந்த நாளில் அவன் வீட்டில் இல்லை. வந்த தபால் எங்கு சென்றது என தெரியவில்லை. ஜெகனைப் பொருத்தவரை இதற்கு தண்டபாணி பொறுப்பு, தண்டபாணியை பொருத்தவரை இது தன் பொறுப்பல்ல. குடித்துவிட்டு முன்பணமாக அளித்த காசை திரும்பி கேட்கிறான் ஜெகன். 'அன்று' கதையை அறச்சிக்கல் என சொல்லிவிட. முடியாது, எனினும் தேருக்கு சக்கை போடும் மாரியப்பனை அழைக்க சென்ற இடத்தில் அவனுடைய நிர்பந்தத்தின் பேரில் ஈஸ்வரனும் குடிக்கும் போது இனி தன்னை நம்பி தர்மகர்த்தா ஒரு காரியத்தையும் ஒப்படைக்க மாட்டார் என்று உணர்கிறான். நம்பிக்கை உடைவினால் ஏற்படும் தர்ம சங்கடம் அவனை பீடிக்கிறது. 

விளைவுகளை நன்கு உணர்ந்தும் உளத்திடமின்மையால் தீமையை தவிர்க்க முடியாதவர்களாகவும்  சூழல் கொண்டு வந்து சேர்த்த இக்கட்டை தங்களது உள சலனத்தையும்  மீறி  கடப்பவர்களாகவும் என இரண்டு விதமான பாத்திர வார்ப்புகளையும் வண்ணநிலவன் உருவாக்கி இருக்கிறார். வீழ்பவர்களாலும் மீள்பவர்களாலும் நிறைந்தது அவரது கதையுலகம்.  

'நட்சத்திரங்களுக்கு கீழே' கதையில் ஞானப்பிரகாசம் முதலாளியின் ஆணையின பேரில் பாலையாவை பராமரித்துக்கொண்டிருந்தான். பாலையாவின் நிலத்தை எழுதி வாங்குவதற்கான தந்திரம் என ஞானம் உணர்ந்துகொண்டதும் பழிபாவத்தின் மீதான அச்சத்திற்கும் நன்றியுணர்வுக்குமிடையே ஊசலாடுகிறான். நட்சத்திரங்கள் அவனுக்கே அவனுக்கென ஏதோ ஒரு செய்தியை அறிவிக்கிறது. பாவத்திற்கு உடன்படாமல் தப்புகிறான். 

3

வண்ணநிலவனின் சிறுகதையில் வரும் பெரும்பாலான கதை மாந்தர்கள் தனித்தவர்கள். மனைவியையோ கணவரையோ தந்தையையோ என எவரையோ இழந்தவர்கள் அல்லது பிரிந்தவர்கள். அல்லது முடங்கிப்போனவர்கள். அன்றாட வாழ்க்கையை நடத்துவதே அவர்களுக்கு பெரும்பாடு. எனும் அளவிற்கு வறுமையில் உழல்பவர்கள். மான அவமானங்களால் அலைக்கழிபவர்கள். ஆகவே சமயங்களில் சந்தர்ப்பவாதிகளும் கூட. மனித இயல்புகளின் நம்பகமற்றத்தன்மையை பிரதிபலிப்பவர்கள். 

உறவுகளுக்குள், வன்முறையும், மனிதர்களின் போலித்தனங்களின் மீதான அசூயையும் என நவீனத்துவ அழகியலின் பல்வேறு கூறுகள் மிகக் கூர்மையாக பல கதைகளில் வெளிப்படுகின்றன. மொத்தமாக இந்த சிறுகதைகளை வாசித்து முடித்த போது வண்ணநிலவனின் கதைமாந்தர்கள் எதிர்கொள்ளும் முதன்மை சிக்கல் என்பது உறுதுணையின்மை என தோன்றுகிறது. வீழ்ச்சி தவிர்க்க முடியாததாக இருக்கலாம் ஆனால் அதை எதிர்கொள்ளவும் கடந்து செல்லவும் உறுதுணையிருந்தால் கூட போதும். வீழ்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக உறுதுணையை இழக்கிறார்கள் அல்லது உறுதுணையின்மையாலே கூட வீழ்ச்சியை எதிர்கொள்கிறார்கள்.

மனித உறவுகளுக்குள் உள்ளோடும் வன்மத்தையும், கணக்குகளையும், சுரண்டல்களையும் கதையாக்குகிறார். 'விடுதலை' கதையில் வயதில் மூத்த கோபால் பிள்ளை பெரிய முதலாளியிடம் அற்ப பொய் சொன்னதற்காக வசை வாங்குகிறார். அவமானத்தில் புழுங்கி தூக்கில் தொங்கி மரணிக்கிறார். பொதுவாக அவமானங்களை சகித்துக்கொண்டு வாழும் நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் சித்தரிப்பிலிருந்து விலகிச் செல்லும் பாத்திர வார்ப்பு. தற்கொலையை பற்றிய கதைக்கு விடுதலைஎன தலைப்பு. 'இரண்டு பெண்கள்' 'மைத்துனி' போன்ற கதைகள் பெண்களுக்குள்ளேயே இருக்கும் உரசல்களை சித்தரிப்பவை. 'மனைவி' கதையில் குழந்தைக்கு காய்ச்சல். மருந்துவாங்கக்கூட காசில்லை. கணவன் நண்பனை வீட்டுக்கு அழைத்துவருகிறான். அந்த நண்பன் மனைவியையே நோக்குகிறான். முலையில் கைபட குழந்தையை வாங்குகிறான். இது எதுவுமே தனக்கு புதிதில்லை என மனைவி உணர்கிறாள். கணவருக்கு இதெல்லாம் புரியாது என எண்ணுகிறாள். அங்கிருந்து கிளம்பிச்செல்லும் போது நண்பனிடம்  தனது பிள்ளைக்காக இரண்டு ரூபாய் கடன் கேட்கிறான். ஒருவகையில் தன் மனைவியை காட்சிபொருளாக்கி சூதாடுவதுதான் இது. 'விமோசனம்' மீனா குடிகார தகப்பனால் தொந்திரவுக்கு உள்ளாகிறாள். 'மல்லிகா' வை அவனது சொந்த மாமனே சுரண்டுகிறான். அவளுக்கு ஒரு வாழ்க்கை அமையாமல் பார்த்துக்கொள்கிறான். 'துருவங்கள்' பிடிக்காத திருமண வாழ்வில் அகப்பட்டுக்கொண்டு மீள முடியாதவளின் அகக்குரலாக ஒலிக்கும் கதை. 'பேச்சி' சாமார்த்தியசாலியின் கதை. யார் யாரை ஏய்க்கிறார்கள் என்பதை கவனிப்பத ஒரு வேடிக்கை. 'துக்கம்' சிறுவயதிலேயே இறந்து போன மருமகன் பொருட்டு மகள் அழுது தீர்க்கவில்லை, அவனுக்காக அளிக்கப்படும் தொகையை இளைய மகளின் திருமணத்திற்கு பயன்படுத்தும் எண்ணத்தில் இருக்கிறாள் இறந்தவனின் மாமியார். குரூரம் என சொல்லலாம்தான் ஆனால் அது நடைமுறையும் கூட. பிறர் அவளிடம் அந்த யோசனையை கூறும்போது புதிதாக வியப்படைவதுபோல காட்டிக்கொள்கிறாள். 'குடும்ப சித்திரம்' குடும்பம் குறித்த எந்த கற்பிதமும் இல்லாமல் அதற்குள் இருக்கும் பிணக்கங்ளை காட்டிச்செல்கிறது.  

'ஒரே ஒரு நாள்' எனும் அவரது குறுநாவல் அவரது ஆகப்பெரிய கதை. இதையும் எஸ்தரையும் தவிர்த்து பார்த்தால் அனைத்து கதைகளுமே ஆறேழு பக்கங்கள் நீள்பவைதான். நகரத்து வேலையற்ற பட்டதாரி வாழ்க்கையின் சித்தரிப்பு. நவீனத்துவ அழகியலை முழுமையாக பறைசாற்றும் ஆக்கம் என சொல்லலாம். அக்காலகட்டத்தின் வெறுமையையும் விரக்தியையும் ஆழமாக விவரிக்கிறது. நன்மையின் மீது அவநம்பிக்கை வெளிப்படும், அனைத்தின் மீதும் எரிச்சலும் வெறுப்பும் படர்கிறது. தான் தனித்தவன் எனும் நம்பிக்கை, அனைத்தும் போலி எனும் உணர்வு என 70-80 களின் இருத்தலியல் கேள்விகளை சுமக்கும் கோபக்கார இளைஞனின் அத்தனை இயல்புகளும் கொண்டவன் கதை நாயகன் ராதா. ஒரு நாள் என்பது எத்தனை சுமை மிக்கது? அந்த நாளின் இறுக்கத்தையும் சுமையையும் வாசகருக்கு கடத்துகிறார்.  ஒளியின் மீதான எரிச்சலும் கோபமும் அபாரமாக வெளிப்பட்ட கதை என 'வெளிச்சம்' கதையை சொல்லலாம். இரவெல்லாம் தெருவில் எரியும் மெர்க்குரி வெளிச்சம் ஆபாசமாக வீட்டிற்குள் விழுகிறது. அந்த ஒளி வெள்ளத்தில் வாழ பழகிக்கொள்வதைத்தவிர வேறு வழியில்லை. ஆனால் அது அவனை தொந்திரவு செய்கிறது. தெருவில் எரிந்த மெர்க்குரி விளக்கை கல்லெறிந்து உடைக்கிறான். தெருவிளக்கைப் பற்றிய கதையாக மட்டும் இதை சுருக்கி புரிந்து கொள்ளாமல் அவரது அக்காலகட்டத்து பிற கதைகளுடன் மொத்தமாக காணும் போது இக்கதை குறியீட்டு ரீதியாக முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. கு. அழகிரிசாமியின் 'இரவு' எனும் சிறுகதை நினைவுக்கு வந்தது. நவீன எழுத்தாளனுக்கு இருளின் மீது பெரும் ஈர்ப்பு எல்லா காலத்திலும் உண்டு. 

4

பிற இருத்தலியல் எழுத்துக்களிடமிருந்து வண்ணநிலவன் வேறுபடும் புள்ளி என ஒன்றைச் சுட்ட வேண்டும் எனில் உறுதுணையற்றதாக தோன்றும் சூழலில் எதிர்பாராத திசையிலிருந்து கரிசனத்துடன் நீண்டு இறுகப் பற்றிக்கொள்ளும் கரம் ஒன்றை பல கதைகளில் நாம் காண முடியும். தொடக்கக்கால கதைகளிலிருந்து அவரது பிற்கால கதைகளை நோக்கி நகரும் தோறும் இந்த மாற்றம் தெளிவாகவே புலப்படுகிறது. அவரது 'ஒரு நாள்' குறுநாவலுக்கு பின்னர் இருண்மையை மட்டும் அப்பட்டமாக சித்தரிக்கும் கதைகள் அருகி, அறச்சிக்கலை பேசு பொருளாக கொண்ட கதைகளை நோக்கி நகர்கிறது. 

உறவுக்குள் இழையோடும் வன்மத்தை சித்தரிப்பது துலாத்தட்டின் ஒரு பக்கம் என்றால் உறவுக்குள் தனது இணையின் தேவையை குறிப்புணர்ந்து கணக்கு வழக்குகளுக்கு அப்பால் பெருந்தன்மையுடன் நடந்துகொள்வது என்பது மற்றொரு எல்லை. வண்ணநிலவன் கதைகளில் உடைமை உணர்வு நீத்த பெண்/ஆண் பாத்திரங்கள் மீண்டும் மீண்டும் ஆராதிக்கப்படுவதை நம்மால் காண முடியும். உறவின் ஆதாரமே உடைமையுணர்வுதான் எனும் நம்பிக்கை இங்கு உண்டு. உடைமையுணர்வு நீங்கும்போது உறவுக்குள் முகிழும் மெல்லிய மலர்ச்சியை வண்ணநிலவன் வனைகிறார். 

'அயோத்தி' 'மனைவியின் நண்பர்' 'வார்த்தை தவறிவிட்டாய்' போன்ற கதைகளை குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். பெண்களின் உளவியலை எழுதிய அளவிற்கே ஆண்களின் அக விஸ்தீரனத்தை பேசியவை வண்ணநிலவனின் கதைகள். 'அயோத்தியில்' சந்திரா திருமணத்தை சிறையாக உணர்கிறாள். கணவன் புத்தகம் படிக்கும், பிள்ளைக்கு பால் டின் வாங்கிவரக்கூட வக்கற்ற உலகியல் சாமார்த்தியமற்றவன். தன்னை புரிந்துகொள்ளவில்லை எனும்  வருத்தம் எப்போதும் அவளுக்கு உண்டு. 

திருமணம் செய்துகொள்ள விரும்பிய முறைமாமனை எண்ணி ஏங்குகிறாள். 

பெரும்பாலான மனைவிகளைப் போலவே கணவனோடு எப்படியாவது தன்னைப் பின்னிக்கொள்ள வேண்டும் என்று ரொம்பவும் ஆசைப்பட்டாள். அவளுடைய அத்தானை மறக்க எவ்வளவோ பிரயாசைப்பட்டும் ஒன்றும் முடியவில்லை. உணர்வுகளை புரிந்து கொள்ளாத புத்தகப்புழு கணவன் அவளுடைய தவிப்பை எப்படியோ உணர்ந்து கொண்டு அத்தானை காண அழைத்துச்செல்லும் புள்ளியில் கதை நிறைவுறுகிறது. கதையின் தலைப்பு 'அயோத்தி'. ராமன் இருக்கும் இடமே சீதைக்கு அயோத்தி எனும் வழக்கிலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டுள்ளது. 

'வார்த்தை தவறிவிட்டாய்' காதலித்து கைவிட்ட பெண்னை திருமணத்திற்கு பின் சந்திக்கும்போது அவள் தனது மனைவியுடன் நெருங்கி நட்பாக பழகுவதை கண்டு பதறுகிறான். கடந்தகாலத்தைப் பற்றி ஏதேனும் சொல்லிவிடுவாளோ எனும் அச்சம் அவனுக்கு. ஆனால் அவள் அப்படி எதையும் சொல்லிவிடவில்லை. அவள் சொல்லிவிடக்கூடும் என அவன் எண்ணியதே கூட அவளை சீற்றமடையச்செய்கிறது. 'ராதா அக்கா' இந்த வரிசையில் வரவேண்டிய மற்றொரு கதை. வீட்டைவிட்டு வெளியேறி ஏற்கனவே திருமணமான கோபால் வீட்டிற்கு அவனுடனேயே வாழும் நோக்கில் செல்கிறாள் ராதா. ராதாவை அவர்களுடைய வீட்டார் தேடிவரும்போதுதான் கோபாலின் முதல் மனைவி லீலாமதினி சிக்கலை உணர்ந்துகொள்கிறாள். 'தஞ்சம்ன்னு வந்துட்டா .. இன்னமே அவ என் தங்கச்சிதான், ஏங்கூடத்தான் இருப்பா' என அவளை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்கிறாள். 'அவன் அவள் அவன்' பரிமளா குடியில் சீரழியும் தனது கணவரின் மூத்த சகோதனை கவனித்துக்கொள்கிறாள். 'அனுசரனை' அல்லது 'கரிசனம்' எனும் சொல் நினைவுக்கு வந்தபடியுள்ளது. 

'மெஹ்ருன்னிசா' ஒரு நல்ல ஆளுமை சித்திரம். வீழ்ச்சியின் கதைதான் சொல்லப்படுகிறது. வீட்டைச் சித்தரிக்கும் போது முன்பக்கம் வளமாகவும் பின்பக்கம் சிதைந்தும் காணப்படுகிறது என்பதே சிதைவை நமக்கு அறிவிக்கிறது. மச்சில் அமர்ந்து தனியாக ஃபிடில் வாசிக்கக்கூடியவள். தன் வழி கணவருக்கு பிள்ளை வாய்க்காது என்றுணர்ந்தவள் அவளே முன்நின்று கணவருக்கு சுலைகாவுடன் திருமணம் நடத்தி தனியே குடித்தனம் அமைத்துக்கொடுக்கிறாள். அவர்களுக்கு பிறக்கும் பெண் குழந்தைக்கு மெஹ்ருன்னிசா என்றே சுலைகா பெயரிடுகிறாள். 

5

வண்ணநிலவன் கதைகளை எளிய இருமைகளுக்கு அப்பாலான வெளியில் நகர்த்துமாபோது கதைகளின் கணம் கூடுவதை உணர்கிறோம். 'அந்திக் கருக்கல்' கதையில் மருமகள் ரெஜினாளின் துயரத்தை கண்டு மகன் சேர்த்துக்கொண்டு வாழும் பரிமளாவின் வீட்டிற்கு நியாயம் கேட்கச் செல்கிறார். அங்கே அவள் மிக பெருந்தன்மையுடன் நடந்து கொள்கிறாள். சரி தவறுகளுக்கு அப்பால் அவரவர் நியாயங்களை பேசுகிறது. காலில் விழும் பரிமளாவிற்கு ஆசியளித்துவிட்டு நகர்கிறார் பெரியவர். 'மனைவியின் நண்பர்' கத்தி மீது நடப்பதான கவனத்துடன் எழுதப்பட்ட கதை. ஈர்ப்பு, நட்பு, காதல் என எதுவாகவும் வரையறுக்கப்படாத எல்லையில் நிகழ்கிறது. கணவனின் மனநிலை மிக லேசாக தொட்டுக்காட்டப்படுகிறது. பரந்த மனமா அல்லது வேறு வழியில்லாமல் அனுமதிக்கிறானா? ஐயம் கொள்கிறானா?  'அவன் அவள் அவன்' கதையில் கணவன் பொறாமை கொள்வது வெளிப்படையாகவே பதிவாகியிருக்கும். 'மனைவி' மற்றும் 'மனைவியின் நண்பர்' கதைகளில் கணவன் பலவீனத்தை பயன்படுத்திககொள்ளும் சந்தர்ப்பவாதியாகவே தோன்றுகிறான். 

'அழைக்கிறவர்கள்' சற்றே சிக்கலான, அமைதியிழக்கச்செய்யும் கதை. சீக்காளியாகிவிட்ட கணவரைக் கொண்டு குடும்பமே பிச்சை எடுக்க வைத்து வாழ்கிறது. மனைவி, குழந்தைகள் என அனைவரும் நாடக பாணியில் தயாராகிறார்கள். கணவனை தயார்படுத்துகிறார்கள். குடும்ப அமைப்பின் உறவின் சுரண்டலைச் சித்தரிக்கிறது என வாசிக்க முடியும். இன்னோரு பக்கம் மனைவியை விட்டு வெளியே கஸ்தூரி எனம் பெண்னுடன் கொண்ட உறவின் வழி மொத்தத்தையும் இழந்த கணவன் குற்ற உணர்வில் பிழைநிகர் செய்ய முழு கரிசனத்தோடு ஒத்துழைக்கிறான் என்றும் வாசிக்க முடியும். இதே வரிசையில் வைக்கத்தக்க மற்றொரு கதை 'அரெஸ்ட்' அலுவலக பணத்தை எடுத்துவிட்டு வீட்டுக்குள் ஒளிந்திருப்பதால் குடும்பத்தினருக்கு ஏற்படும் இக்கட்டுகளை பேசுகிறதே. ஒரு கட்டத்தில் தன் தவறுக்கு தான் பொறுப்பேற்று குடும்பத்தை விடுவிக்க முயல்கிறான். 'அழைக்கிறவர்கள்' கதையைப்போலவே சுரண்டல் என்றும் கரிசனம் என்றும் இரண்டு கோணங்களில் இருந்தும் காண இயலும். 'கடன்' குற்ற உணர்வை பேசும் கதை தான். 'பிழைப்பு' கதையை போலவே இங்கேயும் தன் செயலின் இழிவு குறித்து முழு ஓர்மை உள்ளது. யாருக்கும் தெரியாமல் கடன் கொடுத்த அத்தை இறந்து போகிறாள். அதை திரும்ப செலுத்துவதா வேண்டாமா எனும் ஊசலாட்டத்தில் உள்ளான் பாலையா. மனைவி லீலா அவர்களாக கேட்டால் பார்க்கலாம், பேசாமல் இருங்கள் என சொல்லிவிடுகிறாள். லீலா அறிவுறுத்தியது அவனுக்கு ஏற்புடையதாக இருந்ததாலேயே அதை மவுனமாக பின்பற்றினான். லீலாவுக்கு எந்த குழப்பமும் இல்லை. இவன்தான் உறக்கம் வராமல் தவிக்கிறான். 

வீழ்ச்சியும், அற ஊசலாட்டமும், அரவணைக்கும் பெண்னின் பெருந்தன்மையும், அகத்திற்கும் புறத்திற்குமான முரண்பாடும் என வண்ணநிலவனின் முக்கிய புனைவியல்புகளின் அற்புதமான கலவையில் உருவாகி வந்துள்ள கதைதான் 'எஸ்தர்'. தமிழில் அதிகம் கொண்டாடப்பட்ட, பரவலாக பேசப்பட்ட கதைகளில் ஒன்று. அரிசி சோறிலிருந்து கம்புஞ்சோறுக்கு சென்றுவிட்டதை சொல்லும்போதே வீழ்ச்சியின் சித்திரமும் இடப்பெயர்வக்கான காரணமும் துலங்கி வருகிறது. நெருப்புக்குச்சி கூட இல்லாத அளவு வறுமை. ஊரே காலியாகிக்கிடக்கிறது. தந்தையின் ஒன்றுவிட்ட சகோதரியான எஸ்தர் சித்தி மகன் முறையிலான சகோதரர்களால் தத்தமது மனைவிகளைக் காட்டிலும் அதிகமாக நேசிக்கப்பட்டவள். எல்லாவற்றையும் நிர்வகிக்கிறாள். இரண்டு மருமகள்களின் எதிரெதிர் இயல்புகள் கோடிட்டுக்காட்டப்படுகின்றன. பெரிய அமலத்திற்கு மனதை துக்கத்தில் ஆழ்த்திக்கொள்வதே மகிழ்வளிப்பதாக உள்ளது. இருட்டை அழிப்பது வீடுகளிலிருந்து கேட்ட பேச்சு குரல்களும் நடமாட்டமுமே. இருட்டின் முனுமுனுப்பை எஸ்தர் கேட்கிறாள். பாட்டிக்காக நல்ல வேலைக்காரனான ஈசாக்கை விட்டுச்செல்ல முடியாது என முடிவெடுக்கிறாள் எஸ்தர். ஈரமற்ற வறண்ட காற்று வீசுகிறது எஸ்தரின் உள்ளத்தைபோலவே. பாட்டியின் மரணத்தை பெருங்கருணையின் பாற்பட்டு எடுத்த முடிவா அல்லது சுயநலமா? முடிவற்ற நியாயங்களை உற்பத்தி செய்யும் கதை. மொழியும் கூறுமுறையும் பேசு பொருளும் என அனைத்தும் இயைந்து வந்ததே இக்கதையின் வீச்சுக்கு முக்கிய காரணம்.

6

படைப்பு என்பதே காலத்துக்கு எதிராக தனி மனிதன் தனது நினைவுகளை தக்கவைக்கப் பிடிக்கும் முரண்டு என எனக்கு தோன்றுவதுண்டு. 'மனச்சிற்பங்கள்' ஒரு அக உரையாடல் தன்மை கொண்டது. 'கடந்த காலத்துடன் வாழ்வது பிணத்துடன் வாழ்வது போல' எனும் சுற்றத்தாரின் கூற்றை மறுத்து உரையாடல் நகர்கிறது. 'பச்சோந்தி போல காலத்துக்கு காலம் அவ்வக்காலத்து நடையுடை பாவனைகளில் தங்களைப் பறிகொடுத்துத் திரிந்தது அவனுக்கு கஷ்டமாக இருந்தது.' புதுமையின் மீதும் மாற்றத்தின் மீதும் சலிப்பு கொள்கிறான். 'சலனமே இல்லாமல் காலமும் சம்பவங்களும் உறைந்து போகக்கூடாதா?' என ஏங்குகிறான். வண்ணநிலவனின் படைப்புலகை புரிந்துகொள்ள இவையாவும் உதவும். 'ஒரு வேனில் காலத்திலே' ஏறத்தாழ ஒரு நினைவுக்குறிப்பின் தன்மையை கொண்டது. நிர்மலா எனும் பெயருக்கே ஈர்ப்பு இருப்பதாக வண்ணநிலவன் தோன்றச்செய்கிறார். 'விதி' எனும் கதையில் நண்பரின் காதலியை (என்றுதான் எண்ணுகிறேன்) சந்திக்கிறான். அவள் திருமணத்திற்கு பின்பான தனது வாழ்க்கை கதையை சகஜமாக பேசுவாள். நண்பன் மரணமடைந்துவிட்ட செய்தியை அவளுக்கு சொல்ல வேண்டும் என துடிப்பான். ஆனால் அவனைப்பற்றி எதுவுமே கேட்காமல் உரையாடுவாள். பேசிக்கொண்டே அவள் சாலையை கடந்து செல்வாள். அவனோ கடக்க முடியாமல் சாலையின் குறுக்கே நெடுக்கே போகும் வண்டிகளை பார்த்தபடி நிற்பான். அவன் கடந்த காலத்தில் உறைந்தவன். அவளோ போய் கொண்டே இருப்பவள். 'மழை' கதையில் தீபாவளியையொட்டி தனக்கு பிடித்த நண்பனை காணச்செல்கிறான். அவனை தேடியலைந்த பின் அவன் மரணமடைந்துவிட்ட செய்தியை அறிகிறான். நண்பன் மரணமடைந்து கொஞ்ச காலமாகியிருந்தாலும் கூட அந்த செய்தியை கேட்கும் வரை அவனளவில் அவர் வாழ்ந்துகொண்டுதான் இருந்தார். மரணமடைந்துவிட்ட நண்பனின் ஃபேஸ்புக் பக்கம் மரணத்திற்கு பின் அப்படியே இருக்கிறது எனும்போது அண்மையில் இருப்பவர்களைத் தவிர பிறருக்கு இன்மை பொருள்படுவதில்லை.‌ 

அகம் புறம் என காலமாற்றம் இரண்டு தளங்களை கொண்டது. 'யுக தர்மம்' போன்ற கதை புற காலமாற்றத்தை வரவேற்கிறது. வேறு சில இடங்களில் பெண்களின் உடைமாற்றம் குறித்து கதையில் கவவை வெளிப்படுகிறது (நல்ல வேளையாக இன்னும் பெண்கள் சல்வார் கமீஸ் அணிய ஆரம்பிக்கவில்லை- இரண்டு பெண்கள்). மேம்பட்ட சமூகம் எனும் கனவை நல்ல இலக்கியம் ஒருபோதும் மறுதலிக்காது. பெண்னுக்கு திருமணம் முடித்து வைக்க வழியில்லாத குமாஸ்தா பிள்ளை மூத்த மகள் எப்படியாவது தனது வழியைத்தேடிக்கொண்டால் சரி என எண்ணுகிறார். அவளும் வீட்டைவிட்டு வெளியேறிவிடுகிறாள். பேருந்திற்காக நிற்கும் பெண்னிற்கு வாங்கி வந்த ரிப்பனை இளைய மகள் வழி கொடுத்தனுப்பும் தருணம் அபாரமான இடம். அவரது ஏற்பு, ஆசுவாசம், ஆசிர்வாதம், கையறுநிலை என எல்லாவற்றையும் அந்த ஒற்றை சமிக்ஞை நமக்கு கடத்திவிடுகிறது. எனக்கு கதை அந்த புள்ளியில் நிறைவடைந்துவிட்டதாக தோன்றியது. ஏறத்தாழ இதேகதையின் வேறொரு சாத்தியத்தை அல்லது தொடர்ச்சியை 'தாசன்கடை வழியாக அவர் செல்வதில்லை' காட்டுவதாக எனக்கு தோன்றியது. மரணத்திற்கு முன் எல்லாம் அற்ப சச்சரவுகளாகிவிடுவதை சொல்லும் கதை. 

'எதனாலோ ஒரு விஷயம் மனசுக்கு பிடித்துவிட்டால் அதை லேசில் விட்டுவிட முடிவதில்லை. ஆனால் அதுவே மற்றவர்களுக்கு ரொம்ப அற்பமாகப் படலாம். இதையா இவ்வளவு பிரமாதப்படுத்தினான் என்று தோன்றும்.' (ராதா அக்கா) தனிமனிதனாக தனது நினைவை காலத்தை கடந்து நிறுத்தும் முயற்சி கலைக்கான ஆதார விசைகளில் ஒன்று. 'எஸ். ஆர். கே' கதையில் வரும் அவர் காலமாற்றத்திற்கு எதிராக மார்க்கண்டேயன் காலனுக்கு எதிராக லிங்கத்தை இறுக தழுவிக்கொள்வதுபோல தனது கடந்த காலத்தை இறுக தழுவிக்கொள்கிறார். 'ஆடிய கால்கள்' சினிமா புகழ் சிதம்பரம் பிடிவாதமாக தனது பழைய காலத்தில் உறைபவன். 'பயில்வான்' குத்துச்சண்டை வீரரையும் 'ஒர்க்ஷாப்' அருணாசலத்தையும் இந்த வரிசையில் வைக்கலாம். 'குணச்சித்திர நடிகர்' கதையில் காலஞ்சென்ற கே.எஸ் ராஜகோபால் எனும் நடிகனை நினைவில் நிறுத்த ஏன் கே.எஸ் ராமன் இத்தனை போராடுகிறான். நன்றியா? அன்பா? கடமையுணர்வா? அல்லது அதன் வழி அவனுக்கு கிடைக்கும் அடையாளமா? திண்ணமாக தெரியவில்லை. காலத்துடன் பொருத்திக்கொள்ள இயலாதவர்கள். மனநிலை பிறழ்ந்தவர்களாக, சாமார்த்தியமற்றவர்களாக, கேலிக்குரியவர்களாகவே சமூகம் அவர்களை நோக்குகிறது. சமூகத்தால் நகையாடப்படுபவர்களின் மீது இயல்பாகவே கலைஞனுக்கு ஒரு கரிசனம் உண்டு. அவர்களை தம்மவர்களாகவே நோக்குகிறான். காலம் குறித்து தனக்கிருக்கும் பதட்டமே அவர்களிடமும் உள்ளது என்பதை உணர்கிறான். 'தோல்வியுற்ற கலைஞன்' என்பது ஒரு ஆழ்படிமம். அத்தனை எழுத்தாளர்களும் ஒரு கதையாவது இதை தொட்டு எழுதியிருப்பார்கள். 'சிற்பியின் நரகம்' தொடங்கி 'புலி கலைஞன்' 'முருகேசனும் முழுக்கை சட்டை போட்டவரும்' 'அம்மையப்பம்' 'கானல் நதி' என பல கதைகளும் நினைவில் எழும்பி அமைகின்றன. தன் காலத்திற்கு பின் தான் யார்? உடல் நீத்த பின் தன் ஆயுள் என்ன? கலைஞனை அலைக்கழிக்கும் கேள்வி. 'தேடித்தேடி' இலக்கிய ஆர்வத்தில் வீட்டை விட்டு அடிக்கடி வெளியேறிச்செல்பவனைப் பற்றி குடும்பத்திற்கு இருக்கும் பதட்டத்தை பற்றிய கதை.‌ 'அயோத்தி' 'உள்ளும் புறமும்' கதைகளின் நாயகனின் அதே வார்ப்புடையவன்.

7

'பலாப்பழம்' இவரது கதை மாந்தர்கள் பலருக்கு பொருந்தும் உருவகம் என தோன்றியது. புறத்தில் முள்ளும் உள்ளே கனிவும் கொண்டவர்கள். 'உள்ளும் புறமும்' நீலாவையம் சங்கரனையும் கவனித்தால் நீலாவிற்கு புறத்தில் சலிப்பும் உள்ளே அன்பும் உள்ளது, சங்கரனுக்கு உள்ளே அன்பும் புறத்தில் அக்கரையின்மையும் உள்ளது. இதற்கு நேர் எதிரான சித்தரிப்புகளும் கூட உண்டு.‌ வண்ணநிலவன் தொடர்ந்து மனிதனின் கபடங்களையும் போலித்தனங்களையும் சித்தரித்தபடி உள்ளார். உன்னதங்களுக்கு அடியில் ஒளிந்திருக்கும் வன்மத்தை தொட்டுகாட்ட முயல்கிறார். மனித இயல்புகளின் இந்த அக புற இசைவின்மையில் எழும் முரண்கள் மீது அவருடைய கதைகள் உருக்கொள்கின்றன. 'சமத்துவம் சகோதரத்துவம்' இஸ்லாமிய சமூகத்திற்குள் அதன் லட்சியத்திற்கும் நடைமுறைக்கும் இடையே உள்ள முரண்பாடை சுட்டிக்காட்டுகிறது. மார்க்கத்திற்குள் இருக்கும் ஏழை இஸ்லாமியருக்கு ஜமாஅத் உதவுவதைவிட புதிதாக மாறி வருபவர்களுக்கு கூடுதல் மதிப்பும் மரியாதையும் அளிக்கப்படும் முரண்பாடை பேசகிறது. 

வண்ணநிலவனை கோபுரங்களின் சுதை சிற்பி அல்லது கோட்டோவியக்காரர் என சொல்லலாம். நுண்மையே அவரது பலம். குறைவான சித்தரிப்பின் வழியே ஆழத்தின் அலுங்கல்களை சித்தரிக்க முயல்கிறார். 'பலாப்பழம்' போன்ற கதை எனக்கு முழுதாக பிடிகிட்டியதா என சொல்வதற்கில்லை. அந்த பூடகத்தன்மையே மீண்டும் மீண்டும் அக்கதையை நாட வைக்கிறது. 'பெண்ணின் தலையும் பாம்பின் உடலும்' எனும் தலைப்பில் உள்ள பூடகமும் வசீகரமும் அந்த கதையை மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கத்தூண்டுகிறது. புழக்கத்தில் உள்ள நாகக்கன்னி எனும் சொல்லை தவிர்த்து இத்தகைய தலைப்பை தேரும்போது அதன் அர்த்த சாத்தியங்கள் பெருகுவதை கண்கூடாக காண முடிகிறது. சில உவமைகள் நினைவைவிட்டு அகலவில்லை. 'வண்டி மை மாதிரி இருட்டு அப்பிக்கிடந்தது- (அந்த இரவில்).' பல இடங்களில் நுண்ணிய புலன் அனுபவங்களை அளிக்கிறார். உதாரணமாக 'ஏக்கம்' கதையில் உள்ள ஒரு பத்தியை இங்கு அளிக்கிறேன். 'குத்

பேழை- சிறுகதை

(தினகரன் தீபாவளி மலர் 2022 ல் வெளியான எனது சிறுகதை. நன்றி தினகரன், கவிஞர் இளங்கோ கிருஷ்ணன்)

1

"அப்பா… சும்மா பாதைய மறிச்சுகிட்டு நின்டுக்கிட்டே இருக்காதிக, காலு கடுக்குதுன்ன அப்புடி திண்ணையில செத்த சாஞ்சுகிடுங்க" என்று உள்ளே நுழையும்போதே சொன்னான்  சிதம்பரம். முட்டிவரைக்குமான பூ போட்ட காற்சட்டைக்கு கீழே இருந்த ரோமத்தை காணவில்லை. மழித்திருக்க வேண்டும்.  அவன் பின்னாடியே வால் பிடித்து வந்த குமரப்பன் வெள்ளை வேட்டிச்சட்டையில் கைச்செயின், கழுத்துச்சங்கிலிகளும் மோதிரங்களும் ஜொலிக்க இருந்தான். தேக்கு பீரோலை சுமந்துக்கொண்டு வந்த வேலையாட்களிடம் "பைய்ய தூக்குங்கப்பா..மூனு நாலு லட்ச ரூநாய்க்கு போவுற உருப்படி" என்றான்.. 

சிலரை முதன்முதலில் கண்டவுடனேயே, இன்ன காரணம் என ஏதமின்றியே  உள்ளுக்குள் இருக்கும் முள்ளம்பன்றி சிலிர்த்துக்கொள்ளும். அவரை நெருங்கவிடக்கூடாது என எச்சரிக்கைக்கொள்ளும். குமரப்பன் அத்தகையவன்தான். சிதம்பரம் நான்கு மாதங்களுக்கு முன் அவனை அழைத்துக்கொண்டு வந்தான். 

"அப்பா வீட்டை ரிசார்டுக்கு விடலாம்னு இருக்கேன். இவரு குமரப்பன்.. மாத்தூர் கோயில்காரரு, நெற்குப்பைல இருக்கார். எல்லாத்தையும் பாத்துக்கிடுவாரு" 

"வணக்கம். தம்பி எல்லாத்தையும் சொன்னுச்சு. நல்லபடியா முடிச்சுபுடுவோம் அய்யா கவலைப்படாதீங்க." எனச்சொல்லிவிட்டு சுற்றும் முற்றும் பார்த்தான். பின் கட்டுக்கு சென்று பின் வாசலைத் திறந்தான்.  "முன் வாச ஒரு தெருவுலயும் பின் வாச இன்னோரு தெருவுலயும் உள்ள மூனு கட்டு வீடு. நம்ம ராசாவூட்டு அரண்மன கணக்கா பெருசாத்தான் இருக்கு. ஒரு 35 சென்ட் இடம் இருக்குமா அப்பச்சி?" என்றான்.

"தெரியலை. பத்தரத்த பாக்கனும்"

"நூறு வருஷம் மேல இருக்கும் போலயே"

"எங்க அய்யா காலத்துல கட்டுனது..120 வருஷமிருக்கும்"

"அம்புட்டும் பர்மா தேக்கு. பர்மால இருந்தீகளோ?"

"அய்யா அங்கதான். அப்பச்சி கொஞ்ச காலம் இருந்தாக."

"சொவரெல்லாம் முட்ட பூச்சு பெயராம வழுவழுன்னு இருக்கு.. நல்லது, மரத்தூணுக்கு மட்டும் வார்னிஷ் போடனும்.‌ கறையான் மருந்து அடிச்சிகளா? உத்தரக் கட்டையெல்லாம் பத்தரமா இருக்குதானே.. நல்லா நெடுக்க ஓடுது ஒவ்வொரு கட்டையும் இன்னிக்கு தேதிக்கு ரெண்டு லட்சம் போகும்"

"மருந்தெல்லாம் அடிச்சிருக்கு"

"இந்தாருக்கே மச்சுக்கு போற சுருள்படி, இது வெளிநாட்டுக்காரவுகளுக்கு ரொம்ப புடிக்கும். எத்தன அற மொத்தம்?"

"மேல ஆறு.. கீழ ஆறு.."

"நாள் வாடகை ஒரு அறைக்கு 6000 ரூவான்னு வச்சிக்கிடுங்க. நாளைக்கு 72000 சம்பாதிச்சு கொடுக்கும் லட்சுமி  இந்த வீடு."

சிதம்பரம் முகத்தில் பூரிப்பைக்கண்டதும் எனக்குள் எரிச்சல் மூண்டது. நான் முற்றத்தில் அமர்ந்துகொண்டேன். முற்றத்தில் வெயில் மெல்ல மெல்ல நிழலை கைப்பற்றிக்கொண்டிருந்தது. 

"கதவு எல்லாம் நயம் தேக்கு, ஆனா தச்சு வேலைப்பாடு எதுவும் இல்லாம மொட்டையாருக்கு. அவசரத்துல கட்டிப்புட்டாய்ங்க போல..சொக்கநாதபுரம் சாவன்னா வீட்டுல லட்சுமி பொறிச்ச கதவு ஒன்னு உண்டு. கதவு மட்டும் பத்து லட்சத்துக்கு போச்சு" எனச்சொல்லிக்கொண்டே போனான். 

எழுந்து பின்கட்டு முற்றத்திற்குச் சென்றேன். 555 சிகரெட்டைப் பற்ற வைத்துக்கொண்டு கிணறை பார்த்தபடி கிடந்த உரல் மீது அமர்ந்து ஆழ இழுத்தேன். நான் வேறொரு காலத்திற்குள் புகுந்துக்கொண்டது போல இருந்தது. பால்யத்தில் பிரம்மாண்டங்களை காலம் மெல்ல மெல்ல கரைத்து விடும் என்பதே பொதுவழக்கு ஆனால் நான் சிறுவனாக இருந்த போது விளையாட போதாமலிருந்த வீடு இப்போது ஆட்கள நீங்கிச்செல்லச்செல்ல மேலும் மேலும் என பெருத்தும் விலகியும் சென்றுக்கொண்டே இருக்கிறது. இப்போதெல்லாம் இரண்டு இரவுகளுக்கு மேல் தனித்து தங்க முடிவதில்லை. இந்த‌ வீடே  ரகசியங்கள் நிறைந்த புதிர்பாதை என மாறிவிட்டது. ஆனால் திரும்பத்திரும்ப வந்துகொண்டேயிருக்கிறேன். 

வாயிலின் இருபுறமும் நீளும் மூன்றடி உயர திண்ணையில் பதிக்கப்பட்ட கறுப்பு வெள்ளை கற்கள் பிரம்மாண்ட சதுரங்க பலகையைப்போல் தோன்றியது. அனைத்து காய்களும் வெட்டப்பட்டு நான் மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறேன். ஒருவன் மட்டுமே எஞ்சியிருக்கும் போதும் ஆட்டம் தொடர்கிறது.‌ எழுந்து நடக்கத்தொடங்கினேன். சட்டென ஒரு வரி அமர்ந்துகொண்டது. நான் விளையாடுவது காலத்துடன். ஆம்,  அதுதான். ஓங்கரித்தது. பாதி புகைந்த சிகரெட்டை நசுக்கிவிட்டு முன் கட்டுக்கு சென்றேன். "மாதங்கள் மாதங்களில் கரையட்டும், வருடங்கள் வருடங்களில் மூச்சு விடட்டும்."  எமிலியின் கவிதையில் வரும் ஒரு வரி. என்னால் அங்கு இருக்க முடியவில்லை.   

"""

அன்றிரவு சிதம்பரம் சிங்கப்பூரிலிருந்து கொண்டு வந்திருந்த க்ளென்ஃபிதுக் பாட்டிலைத் திறந்து இருவருக்குமாக ஊற்றினான். இருவரும் மவுனமாக மிடறுகளை ருசித்தோம். அப்படியே முற்றத்தில் படுத்துக்கொண்டான். நான் அப்பச்சியின் அறைக்கு எதிரே இருந்த கல்தூணில் சாய்ந்து கொண்டேன். முற்றத்து அழியின் வழியாக நிலவு வழிந்து கொண்டிருந்தது. எனக்கு அவனது யோசனை பிடிக்கவில்லை என்றேன். 

"வீட்ட நாசாமக்கிருவாய்ங்கடா தம்பு.. எனக்கு பொறுக்காது. எங்காலம் வர இப்படியே கிடக்கட்டும்..பொறவு உன் இஷ்டப்பிரகாரஞ்செய்." 

மெதுவாக கையூன்றி எழுந்தமர்ந்தான். 

"நான் வருஷத்துக்கு ரெண்டுவாட்டி கல்யாணத்துக்கு, படப்புக்குன்னு வாரேன். நீங்க மாசாமாசம் வருவீகளா? வந்தோமா போனோமான்னு இருக்க முடியுதா? பொம்பளயில்லாத வீடு. ஒவ்வொருதாட்டியும் மூனு நாள் முன்னாடியே வந்து பெருக்கி மொழுகி, சுத்தம் செய்யனும். திரும்பவும் எல்லாத்தையும் ஒழுங்குப்படுத்தனும். எதையோ தேடித்திரியுறீக. உங்கபபச்சி உங்களுக்கு என்ன பொதையலா வச்சுட்டு போயிருக்கார்? என்ன எளவுன்னும் சொல்ல மாட்டுறீக. நீங்க ஒண்டியாள இங்கன இருக்க முடியாது. களவானிங்க வேற முத்தத்துல இறங்கி மரத்த பேக்குறாய்ங்க. இம்புட்டு பெருசா என்ன மயித்துக்கு கட்டுனாய்ங்கன்னே தெரியலை. யானைக்கி தீனி வச்சாப்புலதான். ரிசார்ட் காரய்ங்க கொடுக்குற லீசு பணத்த வச்சு காரக்குடில ஒரு அப்பார்ட்மென்ட வாங்கி போடுவோம். வர போக தங்கிக்க கைக்கடக்கமா ஒரு இடமாயிரும்." 

"உனக்கு கல்யாணம் காட்சி ஆச்சன்ன புழங்குவோமே தம்பு."

" அய்யா சாமி! அந்தப்பேச்ச விடுங்க. எனக்கு அது தோதுப்படாது."

"தம்பு இப்படிச்சொன்னா என்னடா செய்ய. எவளயாவது மனசுல நினைச்சேன்ன சொல்லு, எந்த சாதியாருந்தாலும் பேசுவோம்டா."

" உங்களுக்கு நான் சொல்றது விளங்காது. அந்தப் பேச்ச விட்டுருங்க" என சொல்லிவிட்டு ஒருக்களித்து படுத்துக்கொண்ட வேகத்தில் குறட்டைவிட்டான். 

என்னால் உறங்க முடியவில்லை. இன்னோரு சுற்று அருந்திய பிறகு மெல்ல வெளித்திண்ணையில் வந்து அமர்ந்தேன். அய்யா இந்த வீட்டை ஏன் இத்தனைப் பெரிதாக கட்டினார்? தெரியவில்லை. ஏதோ ஒரு பெருங்கனவு கண்டிருப்பார். அப்படிப்பட்ட கனவுகளோடு  தானே இங்குள்ள அத்தனை வீடுகளும் கட்டப்பட்டிருக்கும். கட்டி முடித்து இந்த வீட்டில் அய்யா நூறு நாட்கள் கூட இருந்திருக்க மாட்டார். 

நான் இந்த வீட்டில் எதைத்தேடுகிறேன்? பெரும் புதிரின் இறுதித் துண்டை. என்னை ஆட்கொண்ட கேள்வியை, என் அப்பச்சியை, "நான் விட்டுச்சென்ற வாழ்வை." இதுவும் எமிலியின் வரிதான். அப்பச்சியிடமிருந்து நான் எனக்கென எடுத்துக்கொண்டது, அல்லது அவர் எனக்கென விட்டுச்சென்றது எமிலி டிக்கன்ஸை மட்டும்தான். 

***

சிதம்பரம் ஊருக்கு புறப்பட்டுச்சென்ற மறுநாள் குமரப்பன் வந்தான். "நீஙக குழப்பத்துல இருக்கீகன்னு தம்பி சொன்னுச்சு. செத்த வெளிய போய்ட்டு வருவோம்" என்றழைத்தான். விடுதிகளாக மாறிய வீடுகளைச் சுற்றிக் காண்பித்தான். பிரம்பு நாற்களிகளில் அமர்ந்து வெளிநாட்டவர்கள் புத்தகம் படித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். புடவையும் வேட்டிச்சட்டையும் தான் பணியாட்களுக்கு சீருடை. முற்றத்தில் மாலை வேளையமர்ந்து இன்னிசையை கேட்டபடி ஸ்காட்ச் அருந்திக்கொண்டிருந்தார்கள். ரெட்டைமாட்டு கூண்டு வண்டியில் கிராமத்து சிறார்களுக்கு கையசைத்தபடி உலா வந்தார்கள். எல்லாமே அபத்தமாக தெரிந்தது. குமரப்பனிடம் பேச எனக்கு ஏதுமில்லை. அவன் பேச முற்பட்டபோதும் அதைத் தவிர்த்தேன். என் முடிவில் தீர்க்கமாக இருந்தேன். 

திரும்ப வரும்போது வண்டியை ஒரு புதர் அருகே நிறுத்தச்சொன்னான். கவிந்திருந்து முழு இருளை சில்வண்டுகளின் ரீங்காரம் மேலும் அடர்த்தியாக்கியது. "ஒண்டுக்கு இருந்துட்டு வாரேன். நீங்களும் இறங்கி வாரீகளா அப்பச்சி?" எனக்கேட்டான். வேலையை முடித்துவிட்டு வந்தவன் "அப்பச்சி ஒரு சிகரெட் கொடுங்க" என்றான். இருவரும் புகைக்கத்தொடங்கினோம். இருளுக்கு விழி மெல்ல பழகியது.  நாங்கள் சிறுநீர் கழித்த இடத்தைச் சுட்டிக் காட்டினான். ஒரு வீட்டு முகப்பு வளைவு துலங்கியது.  புதர் மண்டிக்கிடந்தது. ஆலிலை குப்பைகள் சரசரத்தன. கைப்பேசி வெளிச்சத்தில்  வளைவுக்கு மத்தியில் முண்டமாக கால் மாற்றி நின்றிருந்த கண்ணனைக் காண்பித்தான். உடல் சன்னமாக ஆடத் தொடங்கியது. பசுவின் தலையை பிளந்துகொண்டு ஒரு செடி முளைத்திருந்தது. மானிட்டர் குப்பிகள் கிடந்தன. என்னால் அங்கு நிற்க இயலவில்லை. காருக்குள் சென்று அமர்ந்து கொண்டேன். "அப்பச்சி இந்த நெலம நம்ம வீட்டுக்கு வராம பாத்துக்கிடுறது உங்க கையில இருக்கு.. அப்புறம் சொத்து நம்மூட்டுதான். 30 வருஷம் லீசுக்குத்தான் விடுறோம்.  நல்ல முடிவாச் சொல்லுங்க."  எனச்சொல்லி வீட்டில் இறக்கிவிட்டான். 

2

"முகப்புல உள்ள புல்லாங்குழல் கண்ணன் சொதை வேலை இருக்குல்ல.. அம்புட்டையும் ஊதிக்கொண்டு போயிருவான்னு ஒரு பயம் அவுகளுக்கு. அத எடுத்தாலும் எடுப்பாக. அங்கன கெஜ லட்சுமியோ மகாலட்சுமியோ வருவா." என சிதம்பரத்திடம் சொல்லிக்கொண்டிருந்தான் குமரப்பன். 

பணியாட்கள் சாமான்களை அகற்றிக்கொண்டிருந்தார்கள். முற்றத்தில் மழை நீர் சேமிக்க வைக்கப்பட்ட தேக்சாக்கள், பின்கட்டிலிருந்த ஆட்டுக்கல், அம்மிக்கல், உரல், உலக்கை, தேங்காய் துருவிகள், அருவாமனைகள் என  ஒவ்வொன்றாக தூக்கி வந்தார்கள். 

 

"இதையெல்லாம் சாப்பாட்டு கூடத்துக்கு கொண்டு போங்க. அத அவுக மூசியமா மாத்துராக." என ஏவிவிட்டான் குமரப்பன். 

இரண்டாம் கட்டின் கூடத்தின் இரண்டு எல்லைகளிலும் இருந்த ஆளுயர பெல்ஜியம் கண்ணாடிகளைத் தூக்கிக்கொண்டு வந்தார்கள். 

"இதை ஏன்டா கொண்டாந்தீங்க? அங்கனயே சாய்ச்சு வைங்கடா." என பொறிந்தான் குமரப்பன்.

அறைகளை சுத்தப்படுத்திக்கொண்டிருந்தார்கள். "அப்பா இப்படி திண்ணையிலேயே உக்காந்துக்கிட்டு இவிங்கள மேப்பார்வ பாருங்க. வேண்டியது வேண்டாததெல்லாம் நானும் குமரப்பனும் பாத்துகிடுறோம்."

வீடு மனிதர்கள் வாழ்ந்த தடத்தை மெல்ல மெல்ல இழந்து கொண்டிருந்தது. மொத்த சாமான்களையும் நான்காக பிரித்தார்கள். ஓட்டை ஒடைசல் ஒருபுறம், விலைக்கு கொடுப்பவை இன்னோரு பக்கம், இங்கேயே போட்டு வைக்க வேண்டியவை மறுபக்கம், காரைக்குடி அடுக்குமாடி குடியிருப்புக்கு வேண்டியவைத் தனியே. முந்தைய இரண்டும் மளமளவென பெருகுவதைப் பார்த்தேன். சக்கரம் உடைந்த நடைவண்டிகள், பொத்தல் விழுந்த திவான் நாற்காலி, அழுக்கு துணிகளில் சுற்றப்பட்ட பொதிகள். அழுக்கு வேட்டியில் கட்டப்பட்ட சிறிய பொதியை கண்டதும் மனம் விழித்துக்கொண்டது. சட்டென எழுந்து அதனருகில் சென்றேன்.‌ அந்த பொதியை கையில் எடுத்ததுமே உணர்ந்துகொண்டேன். அதன் விளிம்புகளைத் தடவி பார்த்தேன். தலை சுற்றுவது போலிருந்தது. மெதுவாக அதை தூக்கிக்கொண்டு முற்றத்து கல்தூணில் சாய்ந்து கொண்டேன். பழுப்பேறிய அழுக்கு வேட்டியின் முடிச்சுகளை அகற்றியபோது  அதனுள் இருந்ந தந்த பேழை படிப்படியாக வெளிப்பட்டது. வியர்வை ஊற்றெடுத்தது. செவிப்பறையில் இதயத்துடிப்பு அறைந்தது. காதுமடல்கள் சூடேறின. 

"என்ன அப்பச்சி சட்டை நனையிற அளவுக்கு வேர்த்து ஊத்துது? ஒடம்புக்கு ஒன்னுமில்லையே?" என்றான் குமரப்பன். 

பொதி என் கையில் இருப்பதை கண்டான். "அப்பச்சி அது ஏதோ நகப்பெட்டி போல தெரியுதே? தந்தமா? இருபது முப்பது ரூபாய்க்கு போகும் போலயே" என்றான். சிதம்பரமும் வந்து நின்றான். 

"அதெல்லாம் ஒன்னுமில்ல..சும்மா ராமேஸ்வரத்துல வாங்கினது" எனச்சொல்லி பெட்டியை பொதிக்குள் தள்ளினேன். குமரப்பன் மட்டும் சற்று நேரம் அங்கேயே நின்றுக்கொண்டிருந்தான். அவன் எதையும் லேசில் விடுபவனில்லை. நான் பொதியைக்கொண்டு போய் காரில் வைத்துவிட்டு வந்தேன். இப்போது, இங்கே அதைப்பிரிக்க முடியாது. பிரிக்கவும் கூடாது. இத்தனை ஆண்டு காத்திருந்தாகிவிட்டது. இன்னும் கொஞ்ச காலம்தான். மனம் கற்பனையில் மிதக்கத் தொடங்கியது. அதில் அரிய வைரம் இருக்கும், இரும்புக்கை மாயாவி படக்கதைப் புத்தகம் இருந்தால் எப்படியிருக்கும், அல்லது அப்பச்சசி எனக்காக எழுதிய கடிதம், அல்லது அம்மாவுக்கோ அப்பத்தாவுக்கோ எழுதிய கடிதங்கள், எனக்காக எழுதிய கவிதைகள், கிழிக்கப்பட்டிருந்த எமிலி டிக்கன்ஸ் கவிதைத்தொகுதியின் பக்கங்கள் அல்லது அப்பச்சியின் நாட்குறிப்பு, அல்லது விளக்கப்படங்களுடன் கூடிய கொக்கோக உரை. புன்னகைத்தேன். சிகரெட்டை நாடியது மனம். புகை மெல்ல என்னை ஆற்றுப்படுத்தியது. 

இந்தப் பேழை என் அப்பச்சியுடையது. பல ஆண்டுகளாக காணாமல் போயிருந்தது.   நான் சிறுவனாக இருந்தபோது இரண்டு முறை பார்த்திருக்கிறேன். தும்பிக்கை தூக்கி நிற்கும் இரண்டு யானைகள் இரு பக்கமும் செதுக்கப்பட்டிருக்கும். நடுவே ஒரு மலர். மேல் மூடியில் இரண்டு அண்ணங்கள் மூக்குடன் மூக்கு உரசி நிற்கும். இரண்டு முறையும் ஆத்தா புழக்கடையில் இதை கையில் வைத்துக்கொண்டு விசும்பிக்கொண்டிருந்தது ஒரு ஓவியம் போல மனதில் கணநேரம் துலங்கி அமிழ்ந்தது. அவள் அழுவதற்கு இந்தப் பேழைதான் காரணம் என தோன்றி, பலநாட்கள் அதைத்தேடி இருக்கிறேன். எப்படியாவது அதைக் கண்டுபிடித்து காணாமலாக்கிவிட்டால் ஆத்தாளை நிரந்தரமாக போர்த்தியிருக்கும் துக்கம் பறந்துவிடும் என கனவு கண்டேன். அவளிடம் அந்த பேழையைக் காட்டு என கொஞ்சி, கெஞ்சி, அழுது, அரற்றி என எல்லாம் செய்து பார்த்திருக்கிறேன். அழுத்தமான மவுனத்தைத் தவிர அவளிடமிருந்து வேறெந்த பதிலும் எனக்கு கிடைத்ததில்லை. ஒருமுறை முற்றத்தில் சுற்றிச்சுற்றி ஓடி பைத்தியம் போல் அழுதேன். அப்பத்தா, பெரியப்பச்சி, பெரியம்மா  என எல்லோரும் கூடிவிட்டார்கள். ஆத்தா சட்டென விசும்பியபடி மச்சுக்குள் புகுந்துக்கொண்டாள். அப்பத்தா "இப்ப எதுக்காண்டி இம்புட்டு அழுது அழிச்சாட்டியம் செய்றான்" என்றதும் "நீ போ ஆத்தா, சின்னப்புள்ள, அவென் அப்பச்சி நாபகம் வந்துருக்கும்" என மெல்ல என் தலையை வருடிக்கொடுத்தார் பெரியப்பச்சி. என்னை அவரது ராஜ்தூத்தில் ஏற்றிக்கொண்டு சொக்கட்டான் கோயில் குளத்தின் படித்துறைக்கு கூட்டிவந்தார். "அண்ணாமலை, ஆத்தாளை நீயும் கஷ்டப்படுத்தக்கூடாது, நிறைய சிரமப்பட்டுட்டா" என எங்கேயோ பார்த்தபடி சொன்னார். நான் அதன் பின் ஆத்தாவிடம் பேழை வேண்டுமென கேட்கவில்லை. ஆனால்  தேடுவதையும்  நிறுத்தவில்லை. எப்போதும் என் கண்கள் பேழைக்காக துழாவியபடியே தான் இருந்தன. விடுதியை விட்டு வீடு திரும்பும் கல்லூரி நாட்களிலும், பின்னர் வங்கியில் பெரியப்பச்சி வேலை ஏற்பாடு செய்து கொடுத்து ஊர் ஊராக வாழ்ந்து, விசேஷ நாட்களுக்கு மட்டும் ஊர் திரும்பும் போதும், திருமண சமயத்தில் பெண் அழைப்பிற்காக வீட்டில் சுண்ணாம்படித்த போதும், திருமணத்திற்கு பின்பான நாட்களிலும்  என பல ஆண்டுகளாக தேடியபடிதான் இருக்கிறேன். 

பத்து வருடங்களுக்கு முன் ஆத்தா வாதம் வந்து படுக்கையில் கிடந்து கடைசி மூச்சை விட்டுக்கொண்டிருக்கும் போது குழறிக்குழறி, ஓசைகளுக்கும் மவுனங்களுக்கும் இடையே "ப்பெட்டி" என கையால் கட்டம் போட்டுக்காண்பித்தாள். கூடியிருந்த பங்காளிகள் பணப்பெட்டி, ஓலைப்பெட்டி, வெற்றிலைப்பெட்டி என ஒவ்வொன்றாக கொண்டுவந்தார்கள். அவளுடைய கண்களில் எரிச்சலும் சலிப்பும் தோன்றின.  அவள் விழிகள் சுற்றியிருப்போர் மத்தியில் என்னைத் துழாவின. ஏனோ  கணக்கை நேர் செய்ய வேண்டும் எனும் விசை அப்போது என்னை ஆட்கொண்டது. அவள் பார்வைபடாத இடத்திற்கு ஒதுங்கினேன். தவிப்பு அடங்கி சலிப்பு கண்களில் குடிகொள்வதைப் பார்த்தேன். பின்னர் அதுவும் மாறி, உறக்கத்தில் புன்னகைக்கும் பால்குடி குழந்தையின் களங்கமற்ற சிரிப்பை அவள் முகம் சூடிக்கொண்டதை  என்னால் தாங்கிக்கொள்ள முடியவில்லை. சட்டென கூட்டத்தை விலக்கிக்கொண்டு அவளை உலுக்கினேன். "பெட்டிய தேடி எடுத்தாரேன்..போயிராத ஆத்தா" என அரற்றினேன். என் கண்கள் அவள் அறையில் மேலும் கீழும் துழாவின. அவள் அத்தனை ஆண்டுகளாக என்னிடமிருந்து காத்து வந்த ரகசிய இடத்தை என்னால் எப்படி இரண்டு நிமிடத்தில் கண்டுபிடிக்க முடியும்?  இரண்டே நெடுமூச்சு.‌ மீளா ஆழத்திற்குள் சென்றிருந்தாள். அதன்பின்னர் அவள் புழங்குமிடத்தில் எல்லாம் இன்னும் தீவிரமாக

தேடினேன். அண்மைய காலங்களில் அப்படியொரு பெட்டியை நான் கண்டேனா அல்லது வெறும் கற்பனையா எனத் தெரியவில்லை.

 

கடைசித்துண்டை சிதம்பரம் வாங்கி இழுத்தான். "உங்க முகமே சரியில்ல. எல்லாம் நல்லபடியா நடக்கும் கவலப்படாதீங்க." என்றான். "படங்களை எல்லாம் கழட்டுறாங்க சாமி படங்க எல்லாம் ஏற்கனவே இருக்கு. இதுல முக்கியமானது இருந்தா பாத்து எடுத்து வைங்க. வீட்ல மாட்டுவோம்." 

3

 முற்றத்தையொட்டி அறைகளுக்கு இடையே வரிசையாக புகைப்படங்கள் மாட்டப்பட்டிருந்தன. தூசடர்ந்த கறுப்பு வெள்ளைப் புகைப்படங்களை துடைத்தபோது அதன் மேல்  படிந்த காலமெல்லாம் மறைவது போல ஒரு பிரமை. அய்யா சட்டை போடாமல் சிவப்பழமாக அப்பத்தாவுடன் காட்சியளிக்கும் படத்தை எடுக்க வேண்டாம் என சொல்லிவிட்டான் குமரப்பன். "வெள்ளக்காரனுக யாரு கட்டுனா யாரு நொட்டுனான்னு கேப்பாய்ங்க. இருக்கட்டும்." என்றான். 

பெரியப்பச்சி முறுக்கு மீசையுடன் வெற்றிலை வாய் தெரிய சிரிக்கும் படத்தில் சந்தனப் பொட்டின் தேசல் புலப்பட்டது.பெரியப்பச்சி திருமண புகைப்படத்தில் கூட முரட்டு மீசையும் இறங்கிய கிருதாவுடனும் தானிருந்தார். பெரியம்மா முகத்தில் வெட்கம். அப்பத்தா நாற்காலியில் அமர்ந்திருக்க ஆத்தாவின் சீலைக்குள் நான் ஒளிந்திருந்தேன். பெரியப்பச்சியின் மடியில் நான் அமர்ந்திருக்கும் ஒரு புகைப்படம், இந்த படத்தில் மட்டுமே என் முகத்தில் சிரிப்பிருக்கிறது. அப்பச்சியின் ஒரு புகைப்படம் கூட கூடத்தில் மாட்டப்பட்டதில்லை. அப்பத்தா இருந்தவரை மாட்ட அனுமதித்திருக்க மாட்டாள். ஆனால் அவள் காலத்திற்கு பின்னும் ஏன் மாட்டவில்லை? 

"இதெல்லாம் மேலயிருக்குற நடு ரூம்புல கிடந்துச்சு.. அண்ணே உங்கட்ட கொடுக்கச் சொன்னாரு" என நான்கைந்து புகைப்படங்களை கொண்டுவந்து போட்டான். அது என் அறைதான். வியப்பாக இருந்தது. அவை எப்படி, எப்போது, என் அறையை வந்தடைந்திருக்கும்? தெரியவில்லை. இத்தனை ஆண்டுகளாக நான் இவற்றை கவனித்ததே இல்லை. வீட்டை அங்குலம் அங்குலமாக தேடிவிட்டேன் என எண்ணியிருந்தேன். 

அப்பத்தா மட்டும் அமர்ந்திருக்க கிராப்பு தலையுடன் இரண்டு விடலைகளாக அப்பச்சியும் பெரியப்பச்சியும் நின்றிருந்தார்கள். மீசையற்ற வழுவழு முகமும் சுருள் முடியும் கொண்ட அப்பச்சியின் இளமைக்கால புகைப்படம் ஒன்று. ரங்கூன், 6.4. 1941 என புகைப்படத்தின் கீழே இருந்த அட்டையில் மையால் எழுதப்பட்டிருந்தது. அதே காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த இன்னோரு புகைப்படம். அப்பச்சியின் தோள்மீது கைப்போட்டு ஒருவர் நின்றார். அவர் முகம் கிழிபட்டிருந்தது. அவர் படத்தில் ஆங்காங்கு கூர்முனையால் குத்தியதற்கான அடையாளங்கள் இருந்தன. நிற்கும் தோரனையும் தெரிகின்ற பாகத்தையும் கொண்டு அவர் ஒரு ஆங்கிலேயராக இருக்க வேண்டும் என தோன்றியது. 

பட்டுவேட்டி தலைப்பாகையுடன் அப்பச்சியும் கழுத்திருவும், கருகமணியும் பட்டுப்புடவையும் அணிந்த ஆத்தாவும் கையெடுத்து வணங்கும் கோலத்தில் இருக்கும் திருமண புகைப்படம். அப்பச்சியின் முகத்தில் துடிப்பில்லை. புகைப்படத்தின் கீழே மெட்ராஸ் ஸ்டூடியோ 25.1.1947 என அழகான கையெழுத்தில் எழுதப்பட்டிருந்தது. அப்பச்சியின் கண்ணங்கள் ஒட்டி இருந்தன. கண்களில் சுரத்தேயில்லை. ஆத்தாவின் முகத்தில் ஒருவித பூரிப்பும் பெருமிதமும் ததும்பியது. சட்டென ஒரு திடுக்கிடல் ஏற்பட்டது. அப்பச்சி எனக்கு எட்டு வயதாகும்வரை உடனிருந்தவர்தான் ஆனால் அவர் அசல் முகத்தை என்னால் நினைவில் மீட்கவே முடியவில்லை. 

அப்பச்சியின் ரங்கூன் படத்துக்கும் திருமண படத்துக்கும் இடையேதான் எத்தனை மாறுதல்! அப்பச்சி இரண்டாம் உலகப்போர் காலத்தில் குற்றுயிரும் குலையுயிருமாய் ஊர் வந்து சேர்ந்தார் என பலரும் சொல்லக்கேட்டிருக்கிறேன். ஊருக்கு கிளம்பிய எவருடனும் அவர் ஊர் திரும்பவில்லையாம். எவரழைத்தாலும் "சண்டயெல்லாம் இப்ப முடிஞ்சுரும். இங்கிலீஷ்காரன்ன என்ன சும்மாவா. போட்டத போட்டபடி எல்லாம் வரமுடியாது" என்றே பதில் சொன்னாராம். அப்பச்சியைப்போலவே இன்னும் சில இளவட்டங்கள் இப்படியே சவடால் பேசித்திரிய, பெருசுகள் தப்பிப்பிழைத்தால் போதுமென ஊர் திரும்பினார்கள். திருமணத்துக்கு வாழ்த்த வந்த ஒரு பெரியவர் "அடேய் சிதம்பரம் மவனே, உங்கப்பங்காரன் நல்ல பயதான் ஆனா என்னத்த சொல்ல சகவாசக்கேடு.  நாசமாயிட்டான். நீயாவது குடும்பப் பேரு விளங்க வாழனும்" என சொல்லிச்சென்றது என் மனதை அருவியது. அப்பச்சியைப்பற்றி எந்த தகவலும் தெரியாமல் தவித்திருந்த காலத்தில் லேனா மேனா வீட்டுத்திண்ணையில் ஈ மொய்க்க படுத்திருந்தவரை அப்பச்சி என கண்டுபிடுத்து தகவல் சொன்னார்களாம். மதுரைக்கு கூட்டிச்சென்று எப்படியோ பிழைக்க வைத்தார்கள். 

அப்பச்சியைப் பற்றி யாரும் என்னிடம் பேசக்கூடாது என்பது அப்பத்தாவின் ஆணை. பதின்ம வயதில் அதுவே அவரைப்பற்றிய ஆர்வத்தை என்னுள் தூண்டியது. இல்லாத தந்தையின் மீது எனக்கிருந்த விருப்ப கற்பனைகள் அனைத்தையும் ஏற்றியபோது அவருக்காக ஏங்கினேன். சகாக்கள் அவரவர் அப்பாக்களை வெறுக்கும் பருவத்தை எட்டியபோது வெறுக்கக்கூட நமக்கொரு அப்பன் இல்லையே எனும் ஏக்கத்திலிருந்தே அவர் மீதான வெறுப்பு பிறந்தது. "உங்கொப்பன் ஊருக்கு வந்ததுலேந்து நிதமும் குடிதான். உங்காத்தா மவராசிக்கு சீதன்னு சும்மா பேரு வைக்கல. அம்புட்டையும்  எப்படியோ சகிச்சுக்கிட்டா" என்றாள் சமைக்க வந்த தங்கம்மா பாட்டி "செதம்பரத்த மாதிரி கொணத்துல தங்கம் எவனுமில்ல" என்றார் அப்பச்சியின் பர்மா கூட்டுக்காரர் சொக்கலிங்கம். "மோகினிப் பிசாசு அடிச்ச மாதிரி பித்து பிடிச்சே திரிவான்" என்றார் சாமியாடி வேலப்பன். எல்லாமே சிறு சிறு தனித்துண்டுகள். ஒன்றோடொன்று பொருத்த முடியாத அளவிற்கு முரண் கொண்டவை. அவரது எமிலி டிக்கின்ஸன் கவிதைத்தொகுப்பை அப்போதுதான் வாசிக்கத்தொடங்கினேன். புரிந்து கொண்டேனா என சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் எனக்கு அது ஏனோ அப்பச்சியின் நாட்குறிப்பு எனும் எண்ணத்தை உண்டாக்கியிருந்தது. ஏதோ ஒன்றை துப்பறியும் வேகத்தில் கவிதைகளையும் அப்பச்சியின் பென்சில் குறிப்புகளையும் மீள மீள வாசித்தேன். அப்பச்சியைப் பற்றி தெரிந்து கொண்டேனா என தெரியவில்லை ஆனால் கவிதைகள் என்னைத் தொற்றிக்கொண்டன. 

அப்பச்சியின் பெயரைத்தான் என் மகனுக்கு வைத்தேன்.  என் மகன் பிறந்தபோது உயிரோடிருந்த அப்பத்தா கொள்ளு பேரனுக்கு தன் இளைய மகனுடைய பெயரை வைக்கக்கூடாது என்பதில் பிடிவாதமாக இருந்தாள். "ஒன்னும் ஓராயிரமா இருக்கனும். குடும்பம் செய்ய லாயக்கில்லாத அந்த தறுதலை பேரை போய் வைக்கிறேங்கிர." என்று கறுவினாள். அவளுக்கு அப்பச்சியை நினைத்தாலே ஆங்காரம் பொங்கும். அப்பச்சி வயிறுவீங்கி ஆசுபத்திரியில் கிடந்த கடைசி நாட்களில் கூட அவரைப் பார்க்க வரவில்லை என்பதை பெரியம்மா ஒவ்வொரு சண்டையின் உச்சகட்டத்தின் போதும் "புள்ளைய முழுங்குன கருநாகம் தான.. கிளவி நீ" என சொல்லிக்காட்டுவாள். எத்தனைப்பெரிய சண்டையாக இருந்தாலும் அப்பத்தா அதற்கு பிறகு பேசமாட்டாள். அப்பச்சியின் அத்தனை சாமான்களையும் வருவோர் போவருக்கெல்லாம் கொடுத்து அப்புறப்படுத்தினாள்.  அப்பச்சி செத்து ஒரு மாதத்திற்கு பிறகு  அப்பச்சி சேகரித்து வைத்திருந்த  சாமான்களையெல்லாம் அப்பத்தா தூக்கிப்போட்டு சல்லிசல்லியாக நொறுக்கி சாமியாடிக்கொண்டிருந்தாள். புத்தகங்களையெல்லாம் தெருவில் வீசி எறிந்தாள். எல்லோரும் மவுனமாக சுற்றி நின்றுக்கொண்டிருந்தனர்.  தோளிலும் இடுப்பிலும் லாவகமாக அணைத்தபடி இருக்கும் கிரேக்கச்சாயல் கொண்ட மங்கு பொம்மைகள் மட்டும் முப்பதோ நாற்பதோ அவரிடமிருந்தன. அத்தனையையும் அப்பத்தா தூள்தூளாக ஆக்கினாள். அந்த பொம்மை வேண்டும் என அடம்பிடித்து அழுதபோது முதுகு பழுக்க ஒன்று கொடுத்தாள்.  பெரியப்பச்சி தான் அழும் என்னை சமாதானப்படுத்த தெருவில் கிடந்த எமிலி டிக்கின்ஸன் புத்தகத்தை கொண்டு வந்து கையில் கொடுத்தார். 'உன் அப்பச்சி எப்பவும் இதத்தான் வச்சிக்கிட்டே திரிவான். யாரு கண்ணுலயும் காட்டாம வச்சுக்க.' என்றார்.  

*"*

"அப்பா.. பாத்துட்டிங்களா?"

"இந்த அஞ்சு மட்டும் போதும்"

"அப்பச்சரி… நீங்க வீட்டுக்கு போங்க. மிச்சத்தை நான் பாத்துட்டு ராத்திரி வரேன்."

4

அப்பார்ட்மென்ட் கூடத்திலும் சிதம்பரத்தின் அறையிலும் சாமான்களாக விரவிக் கிடந்தன. மூன்று நாட்களில் வேலையை முடித்துக்கொண்டு சிதம்பரம் நேற்றிரவு சிங்கப்பூருக்கு கிளம்பிச்சென்றான். அவன் வாங்கி வந்த 'ப்ளூ லேபில்' மேசையில் இருந்தது. ஒரு கோப்பையில் ஊற்றி, கொஞ்சம் சோடாவை சேர்த்துக்கொண்டு ஒரு மிடறு அருந்தினேன். ஏசியை இயக்கினேன். 555 சிகரெட்டைப் பற்ற வைத்து ஆழமாக இழுத்தேன். புகையும் மதுவும் உள்ளே கொந்தளித்து ஆர்ப்பரித்த கடலை அமைதிப்படுத்தின. ஏதோ ஒன்றுக்கு என்னைத்தயார் படுத்திக்கொள்வதைப்போல இருந்தன இந்தச் சடங்குகள். 

மனம் தன்னியல்பாக எமிலியை நாடியது. புத்தக அடுக்கில் கெட்டி அட்டைகொண்ட கருப்பு புத்தகத்தை கண்கள் தேடின. அதன் பழுப்பேறிய பக்கங்கள் காட்டிக்கொடுத்தன.  எமிலிமின் தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் கொண்ட ஆங்கில தொகுப்பு.   அப்பச்சி சில பக்கங்களில் கைப்பட  எழுதியிருப்பார். அடிக்கோடிட்டிருப்பார். சில கவிதைகளை மொழிபெயர்த்து கவிதைக்கு பக்கத்திலேயே எழுதியிருப்பார். சில கவிதைகள் சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருந்தன. 'என்னால் மரணத்தை நிறுத்த முடியாததால்'  எனத் தொடங்கும் கவிதைக்கு கீழ் பென்சிலில் 'சீதாவுக்கு.. மன்னிப்பு வேண்டி'  என எழுதப்பட்டிருந்தது. அருகிலேயே கூப்பிய கரங்கள் நேர்த்தியாக வரையப்பட்டிருந்தன. அந்த கவிதை தொகுப்பில் இருபக்கங்கள் மட்டும் கிழிபட்டிருந்தன. அப்பச்சி எனக்கு ஏதும் செய்தி விட்டுச்செல்லவில்லை. ஆனால் ஏனோ அந்த கிழிப்பட்ட பக்கங்கள் எனக்கானவை என நான் ஆழமாக நம்பினேன். மறு உலகத்திலிருந்து எனக்கு அவர் கடத்த விரும்பிய செய்தி அதுதான் என கற்பனை செய்தேன். ஆனால் அவ்விரு பக்கங்களும் கிடைக்கவில்லை. ஒரு கவிதையை மொழியாக்கம் செய்து அன்புடன் ஜானுக்கு என எழுதியிருந்தார். 

'இதயமே நாம் அவனை மறப்போம்!

நீயும் நானுமாய், இன்றிரவே!

அவனளித்த வெம்மையை நீ மறப்பாய்,

நான் ஓளியை மறப்பேன்.

நீ முடித்துக்கொண்டதும், தயவுகூர்ந்து என்னிடம் சொல்

அப்போது எனது எண்ணங்கள் மங்கும்;

விரைக! நீ தாமதித்து பின்தங்கும் நேரத்திற்குள்,

நான் அவனை நினைத்திடுவேன்!

சட்டென்று போதையிறங்கி அகம் தெளிந்தது. ஒன்றுடன் ஒன்று பொருந்திக்கொண்டது. கண்களில் நீர் பொங்கியது. இன்னோரு சுற்று அருந்தினேன்.

அழுக்கு வேட்டி பொதியை எடுத்தேன். மெல்ல அதை அகற்றியபோது வேலைப்பாடுகள் மிக்க தந்தப்பேழை என் கையில் அமர்ந்தது. அதை மெல்ல வருடினேன். செதுக்குகளில் தூசு படிந்திருந்தது. கண்ணாடித் துடைக்கும் மெல்லிய துணியைக்கொண்டு துடைத்தேன். பேழையை உற்று நோக்கினேன். அப்பச்சியின் இளமை முகம் கருவிழிக்குள் கலங்கியமைந்தது. உடலெங்கும் நடுக்கம் ஒரு அலைபோல பரவுவதை உணர்ந்தேன். வெறுமே அந்தப்பேழையை வெறித்தபடி எவ்வளவு நேரம் அப்படியே அமர்ந்திருந்தேன் எனத்தெரியவில்லை. மீண்டும் பேழையை அழுக்கு வேட்டியில் பொதிந்து கட்டினேன். சிதம்பரத்தின் அறையில் இருந்த அலமாரியில் மறைவாக உள்ள ஓரிடத்தில் வைத்தேன். 

மறுநாள் உறக்கம் விட்டெழும்போது பதினோரு மணி. தலை கனத்து வலித்தது.  எலுமிச்சை தேநீரை ஒரு கோப்பை சுடச்சுட அருந்தினேன். சிதம்பரம் நான்கு முறை அழைத்திருந்தான்.‌ அப்பச்சியின் புகைப்படத்தை எங்கே மாட்டச்சொல்லலாம் என சுவரை நோட்டம் விட்டேன். பேழையில் என்ன இருக்கக்கூடும் என ஒரு கேள்வி தன்னிச்சையாக கிளர்ந்தது. கண்களை மூடிக்கொண்டு, என்னவாக இருக்கும் என கற்பனைச்செய்யத் தொடங்கினேன். 

புறப்பாடு எனும் ஆத்ம கதை

 

Photo Courtesy: மேலூர் பிரபாத் சர்புதீன்

1

 

(சியமந்தகம் தொகுப்பிற்காக கட்டுரை) 

‘சத்திய சோதனை’யில் ராஜ்கோட்டில் தான் பயின்ற கல்வி நிலையத்தின் அருகே நின்று இந்து மதத்தை வசைபாடி, கிறித்தவத்தைப் பரப்பும் துண்டு பிரசுரங்களை அளித்த பாதிரியாரைப்பற்றி எழுதியிருப்பார் காந்தி. ‘சத்திய சோதனை’ தொடராக வெளிவந்தது. ஆகவே வாசகர்கள் உடனடியாக எதிர்வினையாற்றினார்கள். வாசக எதிர்வினைகளையும் அதற்கான தனது பதில்களையும் இதழ்களில் அவர் பதிப்பித்தார். மேற்சொன்ன நிகழ்வைச் சுட்டி காந்திக்கு ஒரு கடிதம் வருகிறது. காந்தி சுட்டிக்காட்டும் காலகட்டத்தில் ராஜ்கோட்டில் பணிபுரிந்த பாதிரியாராகிய அவர், தான் ஒருபோதும் காந்தி குறிப்பிட்ட முறையில் தெருமுனையில் நின்று இந்து மதத்தை அவதூறு செய்து மதப் பிரச்சாரம் செய்ததில்லை என எழுதுகிறார். ஆகவே அக்கருத்தைத் திரும்பப்பெற வேண்டும் எனக் கோரினார். அதற்கு, அதில் குறிப்பிடப்படும் மனிதர் நீங்களா இல்லையா என எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் நான் என் மனப்பதிவிற்கு உண்மையாக இருக்கவே விரும்புகிறேன். ஆகவே மாற்றிக்கொள்ளமாட்டேன் என பதில் எழுதுகிறார் காந்தி.

 

காந்தி ‘சத்திய சோதனை’யை வரலாறாகப் பிரகடனப்படுத்தவில்லை. அவர் குஜராத்தியில் அதற்களித்த பெயர் ‘ஆத்ம கதா’ - அதாவது ஆன்மாவின் கதை. ஜெயமோகனின் ‘புறப்பாடு’ம் ஒரு ஆத்ம கதைதான். ‘சத்திய சோதனை’யை எப்படி ஒரு நாவலாக வாசிக்க முடியுமோ அப்படி ‘புறப்பா’டையும் ஒரு நாவலாக வாசிக்க இடமுண்டு. ஒருவகையில் 'ஆத்ம கதை' புறவயமான தகவல்கள் நிரம்பிய பொதுவரலாறுக்கான எதிர்வினை, அதன் பிரதிபலிப்பு. தகவல்களாலும் தர்க்கங்களாலும் கட்டமைக்கப்படும் வரலாறு சந்திர சூரியரைப் போல் தலைக்கு மேலே ஒளிர்ந்துகொண்டிருக்கிறது. கலங்கிய குட்டையிலும் தெள்ளிய நீரோடையிலும் தெரியும் நிலவு ஒன்றுதான். ஆனால் வெவ்வேறாக உருக்கொள்கிறது. ஆகவேதான் பொதுவாக வாழ்க்கை வரலாறுகள், அதிலும் குறிப்பாக தன்வரலாறுகள், படைப்பூக்கமும் கொந்தளிப்பும் அலைக்கழிப்பும் கொண்ட ஆளுமைகள் எழுதும்போது மகத்தான நாவல் அளிக்கும் உள எழுச்சிக்கு இணையான உணர்வை அளிக்கின்றது.

 

'ஆத்ம கதை' என்பது முழுமையான வரலாறல்ல, முழுக்க புனைவும் அல்ல, உண்மையும் அல்ல. இவை யாவும் கலந்த ஒரு வடிவம். முதன்மையாக ஆன்மாவின் அறிதல்களையும், அதற்கான போராட்டங்களையும் பின்தொடர்ந்து செல்வது. ஆகவேதான் காந்திக்கு தன் மனப்பதிவுக்கு உண்மையாக இருந்தால் போதுமெனப் படுகிறது. எழுத்தாளர் அ.  முத்துலிங்கம் பயன்படுத்திய 'உண்மை கலந்த நாட்குறிப்புகள்' எனும் பயன்பாட்டைப் பொருத்திக்கொள்ளலாம். புனைவுக்கும் புனைவற்ற எழுத்திற்கும் இடையேயான கோட்டை அழித்து விளையாடுகிறது.

 

ஜெயமோகன் அடிப்படையில் ஒரு புனைவெழுத்தாளர். வரலாறை, வாழ்வை என அனைத்தையுமே புனைவாகக் காணக்கூடிய பின்நவீனத்துவப் பார்வை அவருக்கு ஏற்புடையதுதான். அவரால் எதையும் புனைவாக்க முடியும். உரையாடிக்கொண்டிருக்கும்போதே அவரால் ஒரு புனைவை உருவாக்க முடியும் என்பது அவருடன் நேரில் பழகிய நண்பர்களுக்கு நன்றாகவே தெரியும். (ஏறத்தாழ அத்தனைபேர் குறித்தும் நட்பு வட்டத்தில் சில அழகிய புனைவுகள் உலாவ அவரே முதன்மை காரணம்.) ஒரு நிகழ்வை புனைவாக்க அவருக்குத் தேவையானதெல்லாம் அந்த நிகழ்விலிருந்து ஒரு ஆதாரக் கேள்வியைப் பிரித்தெடுக்கவேண்டியது மட்டும்தான். அக்கேள்வி கவித்துவமான உருவகத்துடன் இணைந்து வளரக்கூடியதாக இருக்கும். உணர்ச்சிகரமான புள்ளியிலோ அல்லது கவித்துவமான அறிதலிலோ நிறைவுறும். ஏறத்தாழ இதே வடிவத்தைதான் புறப்பாடின் அத்தியாயங்களில் நாம் காண்கிறோம். ஆகவே 'புறப்பாடில்'  எழுதப்பட்ட அத்தனையும் உண்மையா, அல்லது எத்தனை சதவிகிதம் உண்மை எத்தனை சதவிகிதம் புனைவு போன்ற கேள்விகளுக்கு பொருள் ஏதுமில்லை. ஜெயமோகனின் வாழ்க்கைக் கதையைப் பேசும் நூல்கள் என ‘புறப்பாடு’, ‘வாழ்விலே ஒரு முறை’, ‘முகங்களின் தேசம்’ ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். இவை தவிர அவரது பயண அனுபவ நூல்களும் இவ்வகையைச் சேர்ந்தவைதான். 'நினைவின் நதியில்' போன்ற ஆளுமைச் சித்திரத்தைக்கூட இவ்வகையிலேயே பொருத்த முடியும். இவற்றுள் ‘புறப்பாடு’ ஓர் உச்சம்.

 

எழுத்தாளர்களின் ஆத்ம கதை ஏன் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது? எழுத்தாளரைப் பீடித்து அவரை ஆட்கொண்டு, அவரது எழுத்துகள் வழியாக வெளிப்படும் விசையின் தடத்தை அணுகி அறிவதற்கான வழியது. ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக நான் வாசிக்கும் எழுத்தாளரின் படைப்பின் ஊற்றுக்கண்ணைக் கண்டடைவது பெரும் பரவசத்தை அளிப்பது. எத்தகைய கேள்விகளை அவரது படைப்புகள் விவாதிக்கின்றனவோ அவற்றை வாழ்வில் எப்போது முதன்முறையாக நேர்கொண்டார்? எழுத்தை அறிந்தால் போதாதா, எழுத்தாளரை வேறு அறியவேண்டுமா என்றொரு வாதம் வைக்கப்படுவதுண்டு. அதற்கான நியாயங்கள் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் அதை பொதுமைப்படுத்தி எழுத்தாளரின் ஆளுமையையே நிராகரிக்கவும் வேண்டியதில்லை. சாகசங்கள் நிறைந்த வாழ்வைக் கொண்ட எழுத்தாளர்களின் தனிவாழ்க்கையை அவர்களது புனைவுலகின் பகுதியாகவே காணவேண்டும். சோமர்செட் மோகமின் வாழ்வு அவரது நாவல்களைவிட சுவாரசியமானது. ஹெமிங்க்வேயும் அப்படியே. ஆர்தர் ரைம்போ கவிஞராக வாழ்வதற்கு என ஒரு திட்டம் வகுத்தார். கவிதை எழுதுவதைவிட கவிஞராக வாழ்வது மிக முக்கியம் எனக் கருதினார். எந்த அனுபவத்தையும் மறுக்காமல் அனுபவித்துக் கடப்பதே அதன் சாரமான வழிமுறை. பல தலைமுறை கவிஞர்களைக் காவு வாங்கிய திட்டமும்கூட. பாரதியையோ, புதுமைப்பித்தனையோ, ஜெயகாந்தனையோ அவர்களது படைப்பிலிருந்து தனித்து நோக்கவேண்டியதில்லை. பிரமிளையும் விக்கிரமாதித்தனையும் சாருவையும் இவ்வண்ணமே காணமுடியும். ஜெயமோகனும் அடிப்படையில் ஒரு சாகசக்காரர்தான். ஜெயமோகனின் ஆளுமை மீது நமக்கிருக்கும் ஈர்ப்பிற்கு அவரது சாகச இயல்பு மிக  முக்கியமான காரணம். சாகசத்தை இயக்குவது துணிவு. சமயங்களில் சாகசம் விபரீதமான எல்லைகளை தொடவும் கூடும். சாமானியர்கள் அதற்கென காத்திருந்து  சாகசக்காரரை அவரது கைக்கூடாத ஒன்றிரண்டு முயற்சியைக் கொண்டு மதிப்பிட்டு நிராகரிக்க தலைப்பப்படுவார்கள். அது எளிதும் கூட. ஆனால் சாகசக்காரரை நாம் ஒட்டுமொத்தமாக அவர் நிகழ்த்திய பாய்ச்சலைக் கொண்டே வகுத்துக்கொள்ள வேண்டும். மௌனியையோ, ந. பிச்சமூர்த்தியையோ, தி.ஜா.வையோ, அசோகமித்திரனையோ, திலீப்குமாரையோ நாம் சாகசக்காரர்களாக அணுகுவதில்லை. படைப்புகள் வழியாகவே அணுகுகிறோம். இரண்டு போக்குகளும் தன்னளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை உணர்ந்துகொண்டால் போதும்.

 

ஜெயமோகனின் படைப்புலகில் அவரது தொடக்க நூல்களான ‘ரப்பர்’, ‘திசைகளின் நடுவே’ ஆகியவை தொடக்கப் புள்ளி என்றால், ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘அறம்’, ‘வெண்முரசு’, கொரோனா கால கதைகள் ஆகியவை அதன் அடுத்தடுத்த மைல்கற்கள். 'அறம்' தொகுப்பிற்கு முன் அதற்குப் பின் என அவரது படைப்புலகைப் பகுப்பவர்களும் உண்டு. முந்தைய கதைகள் பிடித்த அளவிற்கு ‘அறம்’ தொடங்கி பிந்தைய படைப்புகள் பிடிப்பதில்லை எனச் சொல்வார்கள். நேரெதிராக முந்தைய படைப்புகள் மிகுந்த இருண்மை கொண்டதாக உணரும் வாசகப் பரப்பும் உண்டு. ‘வெண்முர’சைக்கொண்டு அவரது படைப்புலகத்தை வகுப்பவர்களும் உண்டு. ‘அறம்’ ஒரு தொடக்கமெனில் ‘வெண்முரசு’ வாசகப் பரப்பை பன்மடங்கு பெருக்கியது. கண்முன் ஒரு புதிய அலையென வாசகர்களும் படைப்பாளிகளும் எழுந்துவருவதைக் காணமுடிகிறது. ஆனால் இவற்றுக்கு அப்பால், என்னளவில் அவரது படைப்புலகையே ‘புறப்பாடு’க்கு முன், பின் என வகுக்கும் அளவிற்கு அதை படைப்பு நோக்கில் மிக முக்கியமான மைல்கல்லாகக் கருதுகிறேன். 

புறப்பாடு 2013 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர், அக்டொபர் மாதங்களில் எழுதப்பட்டது. அதேயாண்டு இறுதியில் வெண்முரசு அறிவிக்கப்படுகிறது. ஜனவரி 1, 2014 லிருந்து வெண்முரசு தொடங்குகிறது. புறப்பாடு எனும் ஸ்பிரிங் போர்டில் குதித்துதான் ஜெயமோகன் ‘வெண்முர’சிற்குள் மூழ்கியுள்ளார் என ஊகிக்க இடமுண்டு. தனக்குள் ஆழ்ந்ததன் விளைவே தனது இலக்கைக் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. உள்ளார்ந்து ஒரு கடைதலை நிகழ்த்துவதன் மூலம் வாழ்க்கை நோக்கைக் கண்டடைந்திருக்கிறார் என்றே எண்ணுகிறேன்.

 

2

 

‘புறப்பாடு’ இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டது. முதல் பகுதியில் பனிரெண்டு அத்தியாயங்களும், இரண்டாவது பகுதியில் பதினெட்டு அத்தியாயங்களும் என மொத்தம் முப்பது அத்தியாயங்களைக் கொண்டுள்ளது. தந்தையிடம் முறுக்கிக்கொண்டு வெளியேறி, நண்பர்களுடன் அறையில் தங்கி கல்லூரிக்குச் செல்வது முதல் பகுதி. ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்திற்குப் பின் ஏழு மாதங்கள் நாடு முழுவதும் அலைந்து திரிவது இரண்டாம் பகுதி.

 

'நான் செத்துப்போனால் ஒவ்வொருவரும் எப்படி எப்படி அழுவார்கள் என்று' கற்பனை செய்யும் பதின்ம வயது ஜெயமோகனாக வீட்டை விட்டு வெளியேறும் 'சூழிருள்' பகுதியில் அறிமுகமாகிறார். திரும்புதல் உறுதியற்ற பயணங்களில் நாம் முதலில் இழப்பது நம் பாதுகாப்புணர்வை. பாதுகாப்புணர்வை இழந்ததும் நம் மனம் ஊசி நுனி என கூர்கொண்டுவிடும். ஒவ்வொரு அசைவையும், ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் உன்னிப்பாக கவனிக்கும். புலன்களும் மனமும் திறந்துகொண்ட அகவிழிப்புநிலை வாய்க்கும். இலக்கியம் என்பதேகூட அகவிழிப்பு நிலையின் வெளிப்பாடுதான். பதின்ம வயது ஜெயமோகனின் அகம் விழித்துக்கொண்ட தருணங்களையும் பயணங்களையும் சொல்வதே இந்நூல். ‘புறப்பாடு’ முதன்மையாக ஒரு வயதடைதல் நூலும்கூட. வயதடைதல் நூல்கள் பொதுவாக பாலியல் அனுபவங்களுக்கு அளிக்கும் முக்கியத்துவத்தை ‘புறப்பாடு’ அளிக்கவில்லை. வயதடைதல் என்பது தன்னை அறிதல்தான். பசியை, உடலை, மனதை, சாதியை, என ஒவ்வொன்றாக அறிகிறார். ‘புறப்பாடு’ கண்டடைதல்களின் கதை எனச் சொல்லலாம். ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் புதிதாகக் கண்டடைந்து முன் நகர்ந்தபடியே உள்ளார்.

 

‘அனலெரி’ பகுதியில் ‘உடலே எச்சிலாகச் சுரப்பதுபோல’ பசியை அறிகிறார். வயிற்றில் அனல் எரிந்துகொண்டிருக்கும்போதுகூட “அப்பிடி போயி நிண்ணா, மத்தவனுக இஞ்ச சோறு தின்னவேண்டாமா?” எனக் கோபப்படும் அருமையின் சொற்களின் ஊடாக பசித்திருப்பவர்களின் அறத்தை அறிகிறார். அருமை நாஞ்சில் நாடனின் கதைகளில் புழங்குபவன். 'மணி வெளிச்சத்தில்' சூழ்ந்த இருளிலிருந்து மீண்டுவிட முடியும் எனும் நம்பிக்கையை அறிகிறார். எவரேனும் மாட்டியிருக்கும் சட்டைப்பையில் கைச்செலவுக்காகக் காசை வைத்தபடி இருக்கிறார்கள். கட்டிட வேலைக்குச் சென்று அயர்ந்து தூங்குபவரைக் கண்டு அவருக்கான கல்விச்செலவை அருமை ஏற்கிறான். “நீ புக்கு படிக்கணுமானா இனி இந்தமாதிரி சோலிக்கு வரப்பிடாது…” என அருமை சொல்வது உணர்ச்சிகரமான தருணம்.

 

‘மணி வெளிச்சத்தில்’ கொத்தனார் வேலை பார்த்து பனிரெண்டு ரூபாய் ஈட்டிவரும்போது பரோட்டா உண்ண ஜெயமோகன் அழைக்கும்போது அருமை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. அவன் உடலுழைப்பைப் பெரிதும் மதிப்பவன். அதிலிருந்து ஈட்டிய பணத்தை வீணாக்க விடவில்லை. அதுவே ‘ஈட்டிநுனிக்குருதி’யில் குமுதத்தில் கதை எழுதி வரும் மணியார்டர் பணத்தில் அனைவருமாக ஒன்றாக சேர்ந்து உண்டு செலவழிக்கும் யோசனையை அருமை சொல்கிறான் என்பது ஒரு சுவாரசியமான முரண். வாழ்விற்கும் புனைவிற்குமான உறவு எத்தகையது? வாழ்வெனும் நிதர்சனத்தின் கூர்முனையை அறிகிறார். அது அவரை குத்தி குருதியை ருசிக்கக் கொடுப்பதே இப்பகுதி.

 

கதை எழுத்தாளருக்கு எப்படிப் பொருள்படுகிறது? கதையின் வாழ்க்கைச் சூழலை ரத்தமும் சதையுமாக அனுபவிப்பவர்களால் எப்படிப் பொருள்கொள்ளப்படுகிறது? பிந்தியவனுக்கு கதை நீதியை நிலைநாட்டும் கருவி. முந்தையவனுக்கு மானுட நிலையை அடையாளம் காட்டும் கருவி. இரண்டிலும் கரிசனம் முதன்மை விசை என்றாலும், இருவரின் இலக்குகளும் வேறு. அருமை கதையில் கைவிடப்பட்ட 'லிசிக்காக' முத்தாலம்மனின் நீதியைக் கோருகிறான். அறச்சீற்றம் கொள்கிறான். லிசி அவன் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் வாழ்விற்கு நெருக்கமானவள். அவனறிந்த தங்கையோ, அவன் கதையாகக் கேட்ட அன்னையோ, அக்காவோ. ஜெயமோகனுக்கு அவள் ஒரு கதைமாந்தர். அந்தப்பகுதி இப்படி நிறைவடைகிறது.

 

யாரும் ஒன்றும் சொல்லவில்லை. முந்திரி நிழலில் செம்மண் பரப்பில் அமர்ந்திருந்தோம். சட்டென்று லிஸியை நினைத்தேன். எனக்கு மனம் பொங்கிவிட்டது , கண்ணீர் விட ஆரம்பித்தேன்.

 

“லே என்னல ? லே”

 

“தெரியாம எளுதினதாக்கும்” என்று தொண்டை இடறச் சொன்னேன்.

 

“செரிலே மக்கா… விடு…லே அருமை , விடுலே. அவன் ஏமான்வீட்டுப் பயல்லா… அவனுக்கு பாவங்களுக்க துக்கம் தெரியாதுல்லா?”

 

'கருந்தீண்டல்' பகுதியில் தான் ஒரு சிறுவன் அல்ல என்பதை ஜானின் தங்கை கிரேஸியைக் கண்டதும் உணர்கிறார். ஆனால் கருந்தீண்டல் என்பது கிரேசியின் தீண்டல் அல்ல. மரணத்தின் தீண்டல், அல்லது அதையும்விட நாமறியாத உலக இயக்கத்தின் முதல் தொடுகை. ஜான் மரணத்தருவாயிலிருந்து மீண்டுவரும்போது ஜெயமோகனின் கனவில் அவரும் கிரேஸியும் இருந்ததை தான் கண்டதாகச் சொல்கிறான். இருவர் கண்ட ஒரு கனவுத் தருணம். தர்க்கத்தை மீறிய ஒரு அறிதலை, மாயக் கணத்தை அறிகிறார். ‘புறப்பா’டில் இத்தகைய சில மாயத் தருணங்கள் உண்டு. 'காற்றில் நடப்பவர்களில்' சினிமா திரைக்குள் இருப்பதான அனுபவம், 'நுதல் விழி' அருளப்பசாமியின் பாத்திரம் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். அருளப்பசாமிக்கும் பிற உயிரினங்களுக்கும் இடையேயான உறவு அற்புதமான பகுதி. ஆனால் ‘கருந்தீண்ட’லில் இந்த மறைஞான அனுபவத்தின்மீது எந்த விவாதமும் நடைபெறாமல் அது மர்மமாகவே நீடிக்கிறது. பிந்தைய இரு பகுதிகளிலும் அவ்வனுபவத்தை பகுத்தறிவுக்குள் கொணர்ந்து விவாதிக்க முயல்கிறார். காரணங்களை தர்க்கரீதியாகக் கண்டறிய முற்படுகிறார். எனினும்கூட தர்க்கத்திற்கு வெளியேயே அவை நிற்கின்றன.

 

'தூரத்துப்பாலையில்', ‘இடைவிடாது நாட்கணக்காக என் கண்ணுக்குள் ஓடும் சினிமாதான் நாவல்’ என்பதைக் கண்டடைகிறார். சினிமா கொட்டகையில் உழைக்கும் சந்திரனுக்கு அங்கே என்ன படம் ஓடுகிறது என எந்த ஆர்வமும் இல்லை. சுமாரான ஏதோ ஒரு படம் ஓட்டும்போது அவனுடைய முதலாளி சகாக்களை அழைத்துக்கொண்டு வா எனச் சொல்கிறார். ஒரு ஆள் குறைய சினிமாவுக்கு ஒரு தோழரைக் கூட்டிச் செல்கிறார்கள். “தோளர்லாம் ஃபாதர் மாதிரியாக்கும். சினிமாவுக்கு வரப்பிடாது” என நாகமணி சொல்வது சுவாரசியமான இணைவைப்பு. சினிமா பார்க்க உற்சாகமாகக் கிளம்பி வந்த அனைவரும் உறங்கிவிட, ஆஜானுபாகுவான தோழர் மட்டும் முழுமையாக ‘பக்த குசேலன்’ திரைப்படத்தைக் கண்டு துக்கம் பெருக்கெடுத்து அழுகிறார். எல்லோருக்கும் கனவிருக்கிறது, கனவு நிலமும் இருக்கிறது, ஆனால் அதுவும் பாலையாக இருந்தால்?

 

‘கருந்தீண்ட’லில் ஜானை மருத்துவமனையில் கவனிக்க வைக்க தனது சாதி எனும் அதிகாரத்தை உணர்த்தியவர் முதன்முறையாக ‘கையீர’த்தில் சாதியின் அழுத்தத்தை, சுமையை அறிகிறார். நண்பனின் மலைகிராம வீட்டிற்கு அவனுடைய அழைப்பின் பேரில் கிறிஸ்துமஸுக்குச் செல்கிறார். அங்கே அவர்களுடைய அந்தரங்கமான வெளிக்குள் நுழைந்துவிட்ட அசவுகரியத்தை உணர்கிறார். “அன்று முதல்முறையாக என் பிறப்பின் பாரத்தை உணர்ந்தேன். ஒருவன் ஒரு சாதியில் பிறந்துவிட்ட ஒரே காரணத்தாலேயே பாரமுள்ளவன் ஆகிவிடுகிறான். பாவத்தின் பாரம்தான். முன்னோர்கள் செய்த பாவங்கள். சலுகையுள்ளவனாக, பரிசீலிக்கப்படுபவனாக, பாரபட்சத்தின் பலனை அனுபவிப்பவனாக இருப்பதன் பாவம். அவற்றை அவன் நிராகரிக்க முடியாது. இல்லை என பாவனை செய்ய முடியாது. வாழ்நாளெல்லாம் அதற்காக மன்னிப்பு கோரியபடியேதான் இருக்கவேண்டும். அதுதான் நியாயம்.” அவர் நண்பனின் குடும்பத்திற்காக வாங்கிக்கொண்டு வந்த பலகாரம் அவர்மீது வெறுப்பை உமிழப் போதுமானதாக உள்ளது. அளிக்கும்போது ஏமானாகத் தெரிபவர் நண்பனின் அன்னையிடமிருந்து பெற்றுக்கொண்டதும் மகனாக ஆகிவிடுகிறார். 'இருந்தாழ்' பகுதியில் அவரது அண்ணன், சாதி அவர்களை எப்படி உயிராபத்திலிருந்து காக்கும் என வகுப்பெடுக்கிறார். “புத்தியுள்ளவன்தான் கேடியாக முடியும் பாத்துக்க. புத்தியுள்ளவனுக்கு எந்தச் சாதிமேல கைய வைக்கலாம், எங்க ஒதுங்கிரணும்ணு நல்லா தெரிஞ்சிருக்கும்.” கேசவேட்டனுக்கு தரவாட்டு நாயர் எனும் பிரியம் உண்டு.

 

‘விழியொளி’யில் மொண்டி எனும் பசுவின் சித்தரிப்பின் வழியாக மிருகங்களின் வெறுப்பு, அவற்றின் கண்களின் ஆழம் காட்டப்படுகிறது. விஷ்ணுபுரத்து பிங்கலனின் கையில் அகப்படும் மிருகநயனி தொடங்கி பல கதைகளில் மிருகங்களின் வெறிப்பை எழுதுகிறார். அக்கறையின் பெயரால் செய்யும் செயலின் வன்முறையை உணர்கிறார்.

 

‘கோவில்கொண்டிருப்ப’தில் பாதிரியாராக ஆகியிருக்கும் அருளின் சித்திரம் வருகிறது. ‘கரமாசோவ் சகோதரர்க’ளில் வரும் அல்யோஷாவைப் போன்றவன். தூய ஆன்ம வேட்கைக்காகத் துறவை நோக்கிச் செல்பவன். இறைவனிடம் தனக்காகக் கேட்பது பிழை என எண்ணுகிறான் அருள். ஜான் தனக்காகவும் குடும்பத்திற்காகவும் வேண்டுவான். கர்த்தரின் பார்வையில் இரண்டும் ஒன்றுதான் என ஜெயமோகன் அறிவதே இப்பகுதியின் அறிதல். ஜெயமோகனுக்குத் துறவின்மீது மாளாத ஈடுபாடு உள்ளது. துறவை ஒருவகையில் தனது கனவாகக் கொண்டவர். ஆனால் முழு துறவியாகத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்கவில்லை. அது அவரது பாதையல்ல என நித்யா கூறியதாகச் சொல்வார். பயணங்கள் வழியாக அவர் தனது துறவின் வேட்கையைத்தான் சமன்படுத்திக்கொள்கிறார் என எனக்குத் தோன்றுவதுண்டு. ராதே ஷ்யாம் விரஜர்கள் ஆறுமாதம் கிருஷ்ணனின் காதலர்களாகவும் ஆறுமாதம் இல்லறத்தவர்களாகவும் வாழ்வதைப்போலவே ஜெயமோகனும் தனது வாழ்வை வடிவமைத்துள்ளார் என எண்ணிக்கொள்வேன். பயணங்கள் என்பது அளவில் சிறிய துறவுதான். அதுவும் திரும்புதலற்ற திளைப்பு கொண்ட பயணம் நிச்சயம் துறவுதான்.

 

'கரும்பனையும் செங்காற்றும்' அற்புதமான நிலக்காட்சிகள் கொண்டது. ஆங்கிலம் தாழ்வுணர்வுக்கான காரணமாக இருக்கும் அதேவேளையில் அதிகாரத்திற்கு எதிரான கருவியாகவும் இருக்கமுடியும் என்பதைக் கண்டுகொள்கிறார். மாரி மிரட்டும் அதிகாரிகளை ஆங்கிலத்தின் உதவியுடன் எதிர்கொள்கிறான். 'ஜோதி' அத்தியாயத்தில் அருளப்பசாமியை அவமதிக்கும் கோவில் பூசகரிடம் வேகவேகமாக ஆங்கிலத்தில் பேசிவிட்டு வருகிறார் ஜெயமோகன். ஆங்கிலம் என்பது தனது இடத்தைப் பறைசாற்றும் கருவியாகிறது.

 

'துறக்கம்' அத்தியாயத்தில் உடனிருக்கும் புலையர் சாதி நண்பன் மேல்சாதி ஒப்பந்தக்காரரை அடித்துவிடுகிறான். அவனுக்கு உதவ ஜெயமோகன் முயல்கிறார். இருவரும் உயிரச்சத்துடன் தப்பிப்பதுதான் இந்த அத்தியாயம். சரஸ்வதி திரையரங்கம் தொடங்கி நகரத்துப் பகுதிகளின் வழியாகத் தப்பியோட முயல்கிறார்கள். தப்பியோடும்போது நகரத்தைக் காணும் காட்சியை அபாரமாக விவரித்துள்ளார். ‘மேட்டில் நின்று பார்த்தபோது ஒரு அபாரமான காட்சியைக் கண்டேன். மொத்த நகரையும் பின்பக்கம் நின்று பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். நூற்றுக்கணக்காக வீடுகளின் பின்பகுதிகள். கதவோ சன்னலோ அற்ற சிமிண்ட் பரப்புகள். செங்கல்பரப்புகள். ஓலைத்தட்டிப்பரப்புகள். எல்லா வீடுகளும் அப்பகுதியை அருவருத்து திரும்பிக்கொண்டவை போலிருந்தன.’ நியாயமாக சாக்கடையும் மலமும் சேரும் உள்ள நகரத்தின் இப்பகுதியை நரகம் என எளிதில் சொல்லியிருக்கலாம். ஆனால் அதை அவர் 'துறக்கம்', அதாவது சொர்க்கம் என அழைக்கிறார். துறக்கத்தில் உயிர் அச்சத்தை அறிகிறார். தனது துணிவின் எல்லையை உணர்கிறார். நண்பனைக் கைவிட்டு தான் மட்டும் தப்பவேண்டும் எனும் எண்ணம் அழுத்தியபோது அதற்குப் பணியாமல் இருக்கிறார். 'இருந்தாழ்' நான்குமாத வெளிவாழ்விற்குப் பின் ஊருக்குத் திரும்புவதைச் சொல்கிறது.

 

 

 

3

 

‘புறப்பா’டின் முதல் பகுதியில் வீட்டை விட்டு வெளியேறி வந்தாலும் அவர் எப்போதும் வீட்டுக்குத் திரும்பக்கூடிய தொலைவிலேயே வாழ்ந்தார். ஜெயமோகனும் விடுதியில்தான் வசிக்கிறார் என குடும்பத்தினருக்கும் தெரியும். எப்படியும் திரும்பிவிடுவோம் / திரும்பிவிடுவான் எனும் நம்பிக்கை இருவருக்குமே இருந்திருக்கும். இரண்டாம் பகுதி முற்றிலும் தீவிரமானது. திரும்புதலற்ற, இலக்கற்ற பயணம். தனது வசதி வட்டத்திற்கு வெளியே வாழ்வை எதிர்கொள்ளுதல் இன்னும் சவாலானது. இரண்டாம் பகுதியைவிட முதல் பகுதி ஒப்புநோக்க உணர்ச்சிபூர்வமானது. இரண்டாம் பகுதி நுண்மையை நோக்கிச் செல்வது, பூடகம் நிறைந்தது. ‘அறம்’ கதைகளிலும் இத்தகைய தன்மையை நம்மால் உணரமுடியும். ‘அறம்’ போன்ற உணர்ச்சிகரமான கதைகளில் தொடங்கி, ‘மயில் கழுத்து’, ‘தாயார் பாதம்’ போன்ற பூடகமும் நுண்மையும் நிறைந்த கதைக்குச் சென்று, ‘உலகம் யாவையும்’ போன்ற ஆன்மிக உச்சத்தில் நிறைவடைவது போலவே இதிலும் தொடர்கிறது. அருளப்பசாமியின் சித்தரிப்பும் வடலூர் ஜோதி அத்தியாயமும் ‘புறப்பா’டின் ஆன்மிக உச்சம் எனச் சொல்லலாம்.

 

'லிங்கம்' மற்றும் 'எள்' ஆகிய முதல் இரண்டு பகுதிகள் ஜெயமோகனின் நெருங்கிய நண்பர்களில் ஒருவரான ராதாகிருஷ்ணனின் தற்கொலையை விவரிக்கிறது. வாசகருக்குப் பதட்டம் ஏற்படுத்தும் பகுதி. ராதாகிருஷ்ணன் ஹேம்லட் கதையைக் கேட்டு ஏன் தொந்தரவிற்கு உள்ளானான் என்பதில் அவனது மரணத்திற்கான காரணம் சூசகமாகச் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. மொட்டை மரத்தில் ஏறுவது, ராணுவத்திற்குள் செல்ல விழைவது என ராதாகிருஷ்ணன் தன்னை வளர்ந்த ஆணாக நிறுவ முயன்றபடியே இருக்கிறான். எவரிடம்? தனது அன்னையிடம். ஏதோ ஒரு புள்ளியில் அதன் அபத்தம் உறைக்கிறது. பூடகமாகவே கடக்கப்படுகிறது. ராதாகிருஷ்ணனுக்கும் ஜெயமோகனுக்குமான நட்பு எனக்கு காந்திக்கும் அவரது நண்பர் ஷேக் மேதாப்பிற்குமான உறவை ஒத்தது. மேதாப்தான் காந்திக்குப் புலால் உணவை அறிமுகம் செய்கிறார், பெண் சகவாசத்தை அறிமுகம் செய்துவைக்க முயல்கிறார், தென்னாப்பிரிக்காவில் கூட காந்தியுடன் வசிக்கிறார். விலைமாதரை அழைத்துவருவதால் கடும் கோபம் கொண்டு அவரை வெளியேறச் சொல்கிறார். மேதாபின் நட்பை விடவும் முடியாமல், அவருடைய செயல்களால் எரிச்சல் அடைந்து விலகவும் முடியாமல் சிரமப்பட்டார். ராதாகிருஷ்ணன் ஒரு சாகசக்காரன். பதின்ம வயதினர் கற்பனை செய்யும் அந்த வயதிற்கே உரிய சாகசங்களைச் செய்பவன். சாகசக்காரர்களை நோக்கி அந்த வயதில் ஈர்க்கப்பட்டாலும் அவனை விட்டு விலகவும் முயல்கிறார். மேதாபும் ஒரு சாகசக்காரர்தான். ராதாகிருஷ்ணனிடமிருந்து அவர் பெற்றது என்ன? ‘வெட்கமின்மை ஒரு மாபெரும் ஆற்றல் என நம்பினேன். அதை என்னால் அடையமுடியவில்லையே என ஏங்கினேன்’ என எழுதுகிறார். போர்த்தப்பட்ட உடலில் விரைத்த குறியுடன் சவமாகக் கிடக்கும் சித்திரத்துடன் அப்பகுதி நிறைவு பெறுகிறது.

 

‘எள்’ ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்தை ஜெயமோகன் செரித்துக்கொள்ள முயலும் அத்தியாயம். ஜெயமோகன் எழுதிய ஒரு கவிதையை நினைவுபடுத்தியது.

 

பலிச்சோறு

 

அனல் கொதிக்க எரிந்து

என் உலை வெந்தாகிவிட்டது

பசும் வாழையிலைமேல்

கத்தரிக்காயும் எள்ளும்

வினோதமாய் மணக்கும் பலிச்சாதம்

தலைசரித்துத் தலைசரித்துக் கரையும்

இதில்யார் நீ அப்பா?

பசியாற வேண்டும்

இது உன் சாதம்

 

 

 

கவளம் சுமந்து திரும்பினால்

வெறும் மணற்பரப்பாய் என் நதி

பலிச்சோறு உலர உலரத் தவிக்கிறேன்

எனக்குமட்டும் நீரில்லை

கங்கையில் காவிரியில்

காசியில் கன்யாகுமரியில்

 

அலைகிறேன்

தீர்த்தக்காவடியாய்

இறக்கத்தேம்பும் பாரமாய்

உன் பலிச்சாதம்

 

முழநீர் போதும் முங்கிவிடுவேன்

எங்கே

எந்த ஏட்டுச்சுவடியில்

எந்தக் கோயில் கல்வெட்டில்

இருக்கிறது வழி?

பசியின்றி தாகமின்றி நீயிருக்கலாம்

தவிப்பது நான்

 

இது என் பலிச்சாதம்

  

தாஸ்தாவெஸ்கியின் நாயகர்களைப் போல நரம்பதிரும் இளைஞன் ஜெயமோகன் கதைகளில் நாம் எப்போதும் காண்பவன். 'உடம்பு உச்ச அழுத்த நீர் ஓடும் ரப்பர்குழாய்போல எந்நேரமும் அதிர்ந்தது' என எழுதுகிறார். ‘புறப்பா’டில் எருமைகள் வெட்டப்படும்போது, விரஜர்களின் இசையைக் கேட்கும்போது என நான்கைந்து தருணங்களிலாவது அவர் இத்தகைய உச்ச அதிர்வுகளை எதிர்கொள்கிறார். ஜெயமோகன் அடிப்படையில் ஒரு சந்நதம் கொண்டாடி. ‘விஷ்ணுபுரம்’ தொடங்கி
‘வெண்முரசு’ வரை சந்நதம் வராத படைப்புகளே இல்லை. எழுத்தின் விசையேகூட அதிலிருந்துதான் பெருகிறாரோ எனத் தோன்றுவதுண்டு. ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்திலிருந்து மீள்வதற்குக்கூட தாள்களில் எதையோ எழுதி வீசியபடி இருக்கிறார். “சாமி இது மகாகாலமுல்லா? குறையாத குடுவையிலே இருந்து நிறையாத குடுவைக்கு சத்தமில்லாம போய்ட்டே இருக்கு… லிங்கத்துக்கு அதுல்ல அபிஷேகம்? அவன் காலாதீத மகாகாலனல்லோ…” என ஒரு வரி வருகிறது. காலத்தின் முடிவின்மையை உணர்வதன் வழி மரணத்தைக் கடக்கிறார்.

 

'பாம்பணை', ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘ஏழாம் உலகம்’ என இரண்டு நாவல்களுக்கான கருக்கள் விழுந்த அத்தியாயம். ஆதிகேசவ பெருமாள் கோவிலில் இரவு தங்கும்போது இருளுக்குள் ஒரு கிழவரின் குரல் கேட்கிறது. “கர்ப்பகிருஹம்னா என்னடே? அம்மைவயிறாக்கும். அங்கிணயாக்கும் ஆதிகேசவன் கெடக்குறது… அவனுக்க அந்த கெடப்பாக்கும் இந்த யுகம். ஒரு யுகம் தாண்டினாக்க அவன் அப்டியே திரிஞ்சு கெடப்பான்… கேட்டீராவே?... ஆதிகேசவன் கெடக்கப்பட்டது மூணடுக்கா மடங்கின காலத்திலயாக்கும். காலரூபனாக்கும் ஆதிசேஷன்…” விஷ்ணுபுரத்திற்கான விதை விழுந்த தருணம். இதே அத்தியாயத்தின் இறுதியில் படுக்க இடமின்றி தவிக்கும்போது இடமளிக்கும் பிச்சைக்காரர்கள் வரும்பகுதி 'ஏழாம் உலகம்' நாவலுக்கான விதை விழுந்த தருணம். கால்நீட்டிப் படுக்க இடமின்றி மனிதர்கள் தவிக்கும்போது ஆதிகேசவன் அனந்த சயனத்தில் - முடிவற்ற காலத்தில் தலைக்குக் கைவைத்து உறங்குகிறான். காலத்தின் முடிவின்மையைக் கண்டுகொள்ளும் சென்ற அத்தியாயத்தின் தொடர்ச்சி எனும் வகையில் இவ்வத்தியாயமும் அமைகிறது. காலத்தால் உண்ணப்படாமல், காலத்தின்மீது கிடந்து உறங்குவது என்பது பெரும் கனவு. மனிதர்களை இயக்கும் அடிப்படைக் கனவு. காலத்தில் படுத்துறங்க ஜெயமோகனுக்கு எழுத்துதான் கருவி.

 

'இரும்பின் வழி' ரயில் பயண அனுபவம். வெளியேறிய பிறகு நெகிழ்வற்ற, கறாரான, திடமான ஆதரவை மனம் நாடுகிறது. ரயிலை கறாரான ஒரு அப்பா அல்லது தலைமையாசிரியராக உணர்கிறார். இரும்பின் வழி என்பது புரட்சியின் வழி. நெகிழ்வற்றது. ஜெயமோகன் லோனாவாலாவில் தன்னை கூலியாக அல்ல, பெரும் புரட்சியாளனாக, மீட்பராக கற்பனை செய்கிறார். அந்தக் கனவு உடைபடும் இடமிது.

 

“வாழைக்கொலையை மணிப்பொச்சம் கயிறு போட்டு கட்டுறமில்லாலே? அதமாதிரி ரயில் பாதையைப் போட்டு வெள்ளைக்காரன் இந்தியாவை ஒண்ணாக் கட்டினான்” என்றொரு வரி வரும். இது ஓர் உதாரணம். தொடர்ந்து ஜெயமோகனின் புனைவுலகிலும் ‘புறப்பா’டிலும் சாமானியரின் நுண்ணறிவு வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும். ஆதிகேசவனின் தத்துவத்தைச் சொல்பவர் முகமற்ற ஒரு கிழவர்தான். சாமானியர்கள் எப்போதும் அபாரமான உவமைகளைக் கண்டடைபவர்களாகவும் வருகிறார்கள். நாகமணி, “பாலு பசுவுக்க கண்ணீராக்கும்” என்கிறான். எழுத்தாளரின் கற்பனை என்பதைவிட அவரது அவதானிப்புத் திறனுக்கு இது சான்று என்றே எண்ணுகிறேன். ஜெயமோகனின் மொழியில் உள்ள தனித்தன்மைகளில் ஒன்று அவர் கண்டடையும் அபாரமான உவமைகள். ரயில் கடந்து செல்வதைப்பற்றி எழுதும்போது, ‘ஒரு பெரிய மிருகம் நின்று மலம் கழித்துவிட்டுச் செல்வதுபோல் அதன் பின்பக்கம் மறைந்தது’ என எழுதுகிறார். வீடு திரும்பவேண்டிய சூழலைப்பற்றி எழுதும்போது, ‘தீபாவளிக்குப் பட்டாசுச் சத்தம் கேட்டு ஓடிப்போன நாய் நாலைந்துநாள் பட்டினிக்குப்பின் திரும்பி வருவதுபோல போய் வீட்டுமுன் நிற்கவேண்டும்’ என எழுதுகிறார். செம்மண் தேறிக் காட்டில் பனைகளைக் காணும்போது, ‘பல்லாயிரக்கணக்கில் நின்ற பனைமரங்கள் தலைவாரி சீவப்படாத கிறுக்குப்பெண்கள் போல நின்றன.’ புதுமையான, நினைவில் நிற்கும் இயற்கைச் சித்தரிப்புகள் அவரது மற்றொரு முக்கியமான பலம். ‘மரவள்ளிச்செடிகள் காலையில் சின்னப்பிள்ளைகள் போல புத்துணர்ச்சியுடன் இருப்பவை. மிட்டாய்க்காக நீட்டப்பட்ட பல்லாயிரம் குழந்தைக்கரங்கள் போல இலைகள்.’ ‘புரம்’ பகுதியில் கன்னிமரா நூலகத்தைப்பற்றி, ‘புத்தகங்களுக்கான அரசு மருத்துவமனை அது என்று பின்பு புன்னகையுடன் நினைத்துக்கொண்டேன்.’ என எழுதுகிறார்.

 

‘எண்ணப் பெருகுவது’, ‘நீர்கங்கை’ ஆகிய அத்தியாயங்கள் பம்பாயைக் களமாகக் கொண்டவை. நாஞ்சில் நாடனின் ‘எட்டுதிக்கும் மதயானை’, ‘மிதவை’யை நினைவுறுத்தும் களம். சாப்பாட்டுக்கும் மலம் கழிக்கவுமான அலைச்சலைச் சொல்பவை.

கதைகளின் ஊடாக காந்தி- காந்தியைச் சுமப்பவர்கள் தொகுதியின் முன்னுரை

இணையத்தில் பெற 

1
மனித சிந்தனைத் தொடர்ச்சி தொடக்க காலத்திலிருந்து இன்று வரை ஏற்பட்டுள்ள துன்பியல் காவியங்களில் எது மகத்தானது? இராமன் கதையா? தருமனா? ஈடிபஸ்ஸா? ஒதெல்லோவா, லியர் அரசனா, டாக்டர் ஃபாஸ்டஸ்ஸா? இல்லை, காந்தியல்லவா? களங்கம் நிறைந்த புறவாழ்க்கையை வெறுத்து ஒதுக்காமல் தன் வரையிலாவது சாதிக்க வேண்டும் என்று பரிசுத்தத்தையே நாடிச் சென்ற தீரன் காந்தி அல்லவா? - காந்தி, அசோகமித்திரன்.
ஒரு புனைவெழுத்தாளராக எனக்கு காந்தியின் மீதான ஈர்ப்புக்கு அவர் மகாத்மா, தேசத்தந்தை, சுதந்திர போராட்ட வீரர் அல்லது சீர்திருத்தவாதி போன்ற அடையாளங்கள் காரணமில்லை. இவையாவும் அவருடைய அடையாளங்கள் அல்ல என்பதல்ல. அவருடைய வரலாற்று பாத்திரமும் பங்களிப்பும் முக்கியமானது. இன்றளவும் நல்லவிதமாகவோ தீயவிதமாகவோ காந்தியின் செயல்களைப்பற்றி விவாதித்துக்கொண்டே இருக்கிறோம். அதன் பொருள் இன்றுவரை அவருடைய செயலுக்கான விளைவுகளை எதிர்கொண்டு வருகிறோம் என்பதுதான். காந்தியின் சமகாலத்தைச் சேர்ந்த பல இந்திய மற்றும் உலக தலைவர்கள் விடுதலைக்கும் சீர்திருத்தத்திற்கும் காந்தியைவிடவும் தீவிரமான சிறப்பான பங்களிப்புகளை ஆற்றியிருக்கக்கூடும். ஆனால் இன்றைய வாழ்வின் சிடுக்குகளுக்கு அவர்களிடம் எந்த விடையும் இல்லை. மதிப்புமிக்க நினைவுகளுக்கு அப்பால் அவர்களுடன் உரையாடவும் பெற்றுக்கொள்ளவும் எதுவும் இருப்பதில்லை. காந்தி அப்படி இல்லை.  காந்தி தன்னை ஒருவர் மகாத்மா என விளிக்கவில்லை என்று வஞ்சம் கொள்ளமாட்டார். சமதளத்தில் அவருடன் உரையாட முடியும். தந்தைகள் பொதுவாக வழிநடத்துவார்கள், கண்டிப்பார்கள். காந்தி இவற்றுக்கு அப்பால் முரண்படவும், விமர்சிக்கவும், மீறிச்செல்லவும் இயல்பாக இடமளிக்கும் அரிதினும் அரிய தந்தை. இதை எழுதும்போதே காந்தி அவருடைய அணுக்கர்களின் வாழ்வில் இதேயளவு நெகிழ்வுடன் நடந்துகொள்ளவில்லை எனும் முரண்பாடும் நினைவுக்கு வருகிறது. இதுதான் காந்தி. வேறு எவருடைய வாழ்விலும் இத்தனை வெளிப்படையாக தங்கள் வாழ்வின் உள் முரண்பாடுகள் பதிவாகவில்லை. விளைவாக கணக்கற்ற கதைச் சாத்தியங்களை காந்தியின் வாழ்வு எனக்கு அளிக்கிறதே என்பதே அவர் மீது எனக்கிருக்கும் முதன்மை வசீகரம். காந்தி ஒரு துன்பியல் காவியத்தின் நாயகன். இயேசுவைப் போல‌. இயேசு கிறிஸ்து ஒரு மதமாகவும் நிறுவனமாகவும் ஆகிவிட்டப்பின்னரும் கூட கலைஞர்களே அவரை மீட்டனர். தால்ஸ்தாய், தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி, கசன்ஜாகிஸ், மிகைல் புல்ககோவ் தொடங்கி பால் சக்காரியா, ஃபிரான்சிஸ் கிருபா, ஜெயமோகன் வரை எழுத்தாளர்கள் கிறிஸ்துவை அமைப்பிலிருந்து மீட்டு அவருடன் உரையாடலை நிகழ்த்தியுள்ளார்கள். இயேசு தேவனாக அல்ல மானுடம் கண்ட மகத்தான துன்பியல் நாடகத்தின் முதன்மை நாயகனாக நிறுவப்படுகிறார். புத்தரை ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸி மற்றும் விலாஸ் சாரங் போன்றோர் தங்கள் நாவல்களில் வனைந்தனர். புனித ஒளிவட்டங்களுக்கு அப்பால் மானுட நாடகத்தை எழுத்தாளர்கள் காண்கிறார்கள். இயேசுவும் புத்தரும் ஆழ்படிமங்களாகி விட்டார்கள். மனித பிரக்ஞையின் ஆழ்நிலைகளுக்குள் புகும் எதற்கும் அழிவில்லை. அவை மீண்டும் மீண்டும் கலையாக வெளிப்படும். 
காந்தியின் மரணத்தின் போது இந்தியா முழுக்க வன்முறை வெடிக்கவில்லை, ஆர்பாட்டமாக துக்கம் கொண்டாடவில்லை. அழுத்தமான மவுனம் ஒரு அலைபோல இந்தியா முழுவதும் பரவியது என்கிறார் ஆஷிஷ் நந்தி. எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் 'காந்தியைச் சுமப்பவர்கள்' கதையில் காந்தியின் மரணத்துக்கு பின் அவருடைய அஸ்தி கலயத்தை நைல் நதியில் கரைக்கச் செல்கிறார்கள். அப்போது ஆப்பிரிக்கர்களுக்கும் இந்தியர்களுக்கும் நிகழும் உரையாடல் இது.
"விசித்திரமாக இருக்கிறது. இந்தியாவின் தந்தையை ஏன் ஒரு இந்தியன் கொல்ல வேண்டும்."
``அது தான் எங்களுக்கும் புரியவில்லை`` என்றார் கித்வானி
``பிரார்த்தனைக்குச் செல்லும் வழியில் அவர் கொல்லப்பட்டார். அவரைச் சுட்டுக் கொன்றவன் கூட அவரைக் கைகூப்பி வணங்கியபிறகே தனது துப்பாக்கியை உயர்த்தினான்``
``கொலைக்காரன் ஏன் அவரை வணங்கினான் ``எனக் குழப்பமான முகத்துடன் கேட்டான் ஒபாடே
``அவனுக்கும் அவர் தந்தை தானே`` என்று தணிவான குரலில் சொன்னார் சுக்லா
தந்தையைக் கொல்வது பெரும்பாவம். அது உங்கள் தேசத்தைச் சும்மாவிடாது
``காந்தியின் உடலை விடவும் அவரது அஸ்தியின் கனம் அதிகமாகயிருக்கும். காரணம் அது கோடான கோடி இந்தியர்களின் கண்ணீரையும் சேர்த்தது தானே ``என்றார் சுக்லா
சமூகமாக இந்தியா மொத்தமும் தந்தை கொலையில் மவுனமாக பங்கேற்றது, கோட்சே அவர்களின் கூட்டு அவாவின் உருவம் மட்டுமே என குற்றம் சாட்ட முடியும். தேவிபாரதியின் 'பிறகொரு இரவு' கதையும் காந்தியின் மரணத்திற்காக காந்தியின் அணுக்கர்கள் கூட காத்திருந்த சித்திரத்தை அளிக்கிறது. ஜி. நாகராஜனின் 'கிழவனின் வருகையில்' கிழவனை கொன்று கடந்து செல்ல வேண்டிய நிர்பந்தத்தை சொல்கிறார். காந்தி மரணத்தின் வழியாக இந்தியர்களின் பொதுமனத்தின் ஆழத்திற்குள் சென்றுவிட்டார். காந்தியின் மரணம் காந்தியின் வாழ்வை அசோகமித்திரன் சொல்வது போல் மாபெரும் துன்பியல் காவியமாக ஆக்குகிறது.  'என் வாழ்வே என் செய்தி' என சொன்னவர் காந்தி. காந்திய கதைகளை வாசிக்கும்போது அவருடைய வாழ்வைவிட அவர் மரணமே பெருஞ்செய்தியாக வளர்வதை உணர முடிகிறது. 
இத்தொகுதியில் உள்ள பதினைந்து கதைகளில், 'ஆடல்' 'நான்காம் தோட்டா' 'மரணத்தை கடத்தலும் ஆமோ' 'ஆரோகணம்' 'காந்தியைச் சுமப்பவர்கள்' 'கிழவனின் வருகை' 'பிறகொரு இரவு' என ஏழு கதைகள் நேரடியாகவே காந்தியின் மரணத்தை பேசுபவை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்திய பொதுமனத்தின் ஆழத்தில் ஆறாக் காயமாக, சமன்படுத்த இயலாத பள்ளமாக காந்தியின் மரணம் திகழ்கிறது என்பதையே காட்டுகிறது. இது காலப்போக்கில் பெருகவே கூடும்.   
2
காந்தி 150 ஆம் ஆண்டை முன்னிட்டு பாரதிய வித்யா பவன் ஒவ்வொரு இந்திய மொழியிலும் காந்தி குறித்து ஒரு தொகைநூலை கொண்டு வரும் முயற்சியில் ஈடுபட்டது. தமிழில் அதை தொகுக்கும் பணி எனக்கு கிட்டியது. சிறுகதைகள், நாவல் பகுதிகள், கவிதைகள், கட்டுரைகள், நினைவுக்குறிப்புகள் மற்றும் அஞ்சலிகள் என பல பகுதிகளை கொண்ட அறுநூற்றைம்பது பக்க தொகுப்பது. ஆங்கிலத்தில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு வெளிவர இருக்கிறது. காந்தி நூற்றாண்டை ஒட்டி கே.எஸ். ஜம்புநாதன் தொகுத்த 'காந்தி சிறுகதைகள்' தொகுதியில் ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட கதைகள் இடம்பெற்றுள்ளன. இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள ஆர். சூடாமணி மற்றும் பி.எஸ். ராமையாவின் கதைகளை அங்கிருந்தே எடுத்துக்கொண்டேன். இத்தொகுதியில் இடம்பெற்றுள்ள கதைகளைத்தவிர்த்து எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் 'இரண்டு கிழவர்கள்' கலைச்செல்வியின் 'மிலியின் சகோதரன்' 'உதிர்ந்த இலை' 'முகத்துவார நதி' ஆகிய மூன்று கதைகள், ஜெயமோகனின்  'பின்தொடரும் நிழலின் குரல்' நாவலுக்குள் இடம்பெற்றுள்ள 'மெல்லிய நூல்' மற்றும் சுரேஷ் பிரதீப்பின் 'விடைபெறுதல்' ஆகியவை குறிப்பிடத்தக்க விடுபடல்கள் என சொல்லலாம். 
காந்திக்கும் தமிழ் மொழிக்கும் தமிழர்களுக்கும் அவர் வாழ்ந்த காலம் வரையும் பின்னரும் கூட நெருங்கிர தொடர்பு உண்டு. பால சுந்தரம் தில்லையாடி வள்ளியம்மாள் தொடங்கி தம்பி நாயுடு, வின்சென்ட் லாரன்ஸ் வரை பலர் தென்னாப்பிரிக்காவில் காந்திக்கு உறுதுணையாக இருந்தவர்கள். காந்தி தென்னாப்பிரிக்காவிலிருந்து இந்தியா திரும்பி ஆசிரமம் அமைக்கையில் அதன் தொடக்க குடியேறிகளில் ஏறத்தாழ பத்துக்கும் மேற்பட்டோர் தமிழர்கள். காந்தியின் சம்பந்தியும் சகாவுமான ராஜாஜி தொடங்கி டாக்டர். ராஜன், திரு.வி.க, ஏ.கே. செட்டியார் என பலர் காந்தியோடு தொடர்புடைய தமிழர்கள். காந்தி தமிழகத்திற்கு 1890 களிலேயே முதன்முறையாக வந்திருக்கிறார். எனினும் 1934-35 ஹரிஜன் யாத்திரையே காந்தி தமிழகத்தில் முழுமையாக மேற்கொண்ட பயணம். அப்பயணத்தின் சுவடுகளை கதைகளில் காண முடிகிறது. 'புதிய நந்தன்' 'பதச்சோறு' 'மரணத்தை கடத்தலும் ஆமோ' என மூன்று கதைகளில் அப்பயணத்தின் குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. தி.செ.சௌ. ராஜனின் நினைவுக்குறிப்பும் முக்கியமானது. 
காந்தியின் வாழ்க்கை கதை, மரணக்கதை என இத்தொகுதியின் கதைகளை பொதுவாக இரண்டாக வகுக்கலாம். புதிய நந்தன் வரையிலான முதல் எட்டுகதைகள் வாழ்க்கைக்கதைகள். கடைசி ஏழு கதைகள் மரணத்தை பேசுபொருளாக கொண்டவை. 'பதச்சோறு' 'ஆலமரத்தில் ஒரு பறவை' ஆகிய இரண்டும் தூய லட்சியவாத கதைகள் என சொல்லலாம். 'உள்ளும் புறமும்' 'காந்தியுடன் பேசுவேன்' ஆகிய கதைகள் லட்சியவாதத்தின் வீழ்ச்சியில் நின்றபடி காந்திர லட்சியவாதத்தை நோக்கும் கதை என சொல்லலாம். 'புதிய நந்தன்' லட்சியவாதத்தை அங்கீகரிக்கும் அதேவேளையில் அதன் பொருளின்மையையும் சுட்டுகிறது. 'பிறகொரு இரவு' காந்தியும் அவரது லட்சியவாதமும் அவர் கண் முன்னே காலாவதியாகும் துயரத்தை பேசுகிறது. 'கிழவனின் வருகை' அப்படி காலாவதியாவது உலக இயல்பு என வரையறை செய்கிறது.  'Ecce homo'( இவன் மனிதன்), 'நீரும் நெருப்பும்' ஆகிய இரண்டு கதைகளும் நேரடியாக காந்தியின் வாழ்க்கை சம்பவங்களில் இருந்து புனைவு தருணத்தை உருவாக்கி கதையாக்கியவை. 'மரணத்தை கடத்தல் ஆமோ' 'ஆடல்' 'கிழவனின் வருகை' 'ஆரோகணம்' 'பிறகொரு இரவு' ஆகிய அனைத்து கதைகளுமே கனவுத்தன்மையும் மிகுபுனைவுத்தன்மையும் கொண்டவை என வகைப்படுத்தலாம். 
பாவண்ணனின் 'ஆலமரத்தில் ஒரு பறவை' கதை ஒரு லட்சியவாதை கதை. காந்தியவாதியான தந்தை விசுவநாதனின் நினைவு குறிப்பை தொகுத்து அவரத மகன் நூலாக்குகிறார். அதில் சில பகுதிகளை சேர்க்கும் விதமாக தந்தையுடன் தொடர்பிலிருந்தவர்களை தேடி அவர்களுள் சிலருடனான உரையாடலை பதிவு செய்கிறார். காந்திய தொண்டரின் வாழ்வின் ஊடாக காந்தியை அவர் எப்படி உள்வாங்கியுள்ளார் என்பது சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. காந்தியுகத்து தொண்டர்கள் காந்தியிடமிருந்து லட்சியவாதத்தைப் பெற்றுக்கொண்டு தங்கள் மொத்த வாழ்வையும் தகவமைக்கிறார்கள். காந்தி ஒரு 'ஆலமரம்' அங்கிருந்து தங்கள் வாழ்வை வளர்த்தாக்கொண்ட பறவைகள் தான் விஸ்வநாதனும் அவரது நண்பர்களும். காந்தி இக்கதையில் தொண்டர்களின் புகலிடமாக திகழும் ஒரு முன்மாதிரி தலைவராக சித்தரிக்கப்படுகிறார். பென்சிலினை பயன்படுத்த காந்தி மறுத்தபோது விஸ்வநாதன் நேருக்கு நேர் நின்று அதை கேள்வி கேட்கும் பகுதியை கதையின் சுவாரசியமான பகுதி எனச் சொல்லலாம். காந்திக்கும் அவர் தொண்டர்களுக்கும் இடையிலான உறவு இருபக்க உரையாடல்தன்மை கொண்டது.  'பாபுஜி. பென்சிலினோட வருகை மருத்துவ உலகத்துல மிகப்பெரிய புரட்சி. கிட்டத்தட்ட நம்ம அகிம்சைத் தத்துவத்தப்போல. அதை நிராகரிக்கறதுக்கு உங்களுக்கு ஆயிரம் காரணம் இருக்கலாம். அதுல உங்க பிடிவாதம்தான் வெளிப்படுதே தவிர தெளிவு இல்லைங்கறது என் எண்ணம். அகிம்சைய இன்று நாடெங்கும் நாம் வலியுறுத்தி பேசறோம். அது ஒரு சக்தியாகவே வளர்த்திருக்கோம். ஆனா வன்முறையே எனக்கு வழிமுறைன்னு உறுதியா நிக்கறவங்க யாரயும் நம்மால அணுக முடிஞ்சதில்ல. ராமநாமமே எனக்கு பென்சிலின்னு சொல்லறதுக்கும் வன்முறையே எனக்கு வழிமுறைன்னு சொல்லறதுக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருக்கறமாதிரி எனக்குத் தெரியலை' எனச் சொல்கிறார் விஸ்வநாதன். தலைவருக்கும் தொண்டருக்கும் இடையே புரிதலும் நன்னம்பிக்கை இருக்கும்போது பாதுகாப்பின்மை இருக்காது. அச்சமற்ற சூழலில்தான் துணிந்து இத்தகைய உரையாடலை நிகழ்ந்த முடியும். காந்தியிடம் அத்தகைய உரையாடல் சாத்தியப்பட்டது. 
மணிக்கொடி எழுத்தாளரான பி.எஸ். ராமையாவின் 'பதச்சோறும்' ஒரு லட்சியவாத கதை. கதை முடிவும் கற்பனாவாதத்தன்மை கொண்டதுதான். காந்தி வாழ்ந்த காலத்தில் எழுதப்பட்ட கதைகள் என புதுமைப்பித்தனின் கதையும் இவரது கதையையும் சொல்லலாம். கொள்கைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான முரணை தொட்டுக்காட்டி, கொள்கையின் வெற்றியை பறைசாற்றுகிறது. குமுதத்தின் நினைவுகளின் ஊடாக காந்தியுடனான அவளது சந்திப்பு உயிர்பெறுகிறது. ஹரிஜன் யாத்திரைக்கு வரும்போது காந்தியிடம் கையெழுத்து பெறச்சென்று நகைகளே அணிவதில்லை என அவருக்கு உறுதி அளிக்கிறாள் குமுதம். அந்த உறுதியை காப்பதற்காக தன் குடும்பத்தையே இழக்க தயாராக இருக்கிறாள். காந்தியை முதல்முறை, ஒரேயொரு முறை தான் குமுதம் சந்திக்கிறாள்‌. ஆனால் அது அவள் மொத்த வாழ்வையும் மாற்றுகிறது. அசல் வாழ்வில் ஒரே/முதல் சந்திப்பில் காந்தி பலருடைய வாழ்வை தலைக்கீழாக மாற்றிய வரலாறு மீண்டும் மீண்டும் பதிவாகிறது. அத்தருணத்தை படம்பிடித்து காட்டியவகையில் இக்கதை முக்கியமானது. காந்தி காந்தியாக, லட்சியவாதியாக சித்தரிக்கப்படும் கதை‌.    
சூடாமணியின் 'உள்ளும் புறமும்' காந்திக்கு பின்பான காலத்திலிருந்து காந்திய காலத்தை, அதன் லட்சியவாதத்தை ஏக்கத்துடன் அனுகும் லட்சியவாத பிரதி. இயல்பாக கால மாற்றத்தில் ஏற்பட்ட வீழ்ச்சியையும் காந்தி வெற்று அடையாளமாக மாறி நிற்கும் நிலையையும் சுட்டுகிறது.  'பதச்சோறு' கதையை விட நுட்பமான தளத்தில் நம்முடன் உரையாடுகிறது. அன்றைய யதார்த்தத்தையும் கொள்ள வேண்டிய லட்சியத்தையும் ஒருசேர நினைவூட்டுகிறது. காந்தி பெயரில் பெரும் கட்டிடங்களை எழுப்பும் ஒரு தொழிலதிபர், காந்தி பெயரில் புத்தகங்களை எழுதும் எழுத்தாளர் என இரண்டு நண்பர்கள், தங்களுடன் போராட்டத்தில் பங்குபெற்ற, ஆனால் புகழடையாத மூன்றாவது நண்பரை தேடிச்செல்கிறார்கள்.  நண்பர்கள் இருவரும் தத்தமது மனைவிமார்களை அழைத்துக்கொண்டு சந்திப்புக்கு வருகிறார்கள். அவர்களுடைய உரையாடலின் ஊடாக பரஸ்பரம் இருவரும் தங்களது போலித்தனங்களை அறிந்து, எடைபோடுகிறார்கள். காந்தியுடன் இருந்தவரெல்லாம் காந்தியவாதியா? காந்திய அடையாளங்களை பறைசாற்றுபவர் காந்தியவாதியா? மெய்யான காந்தியவாதி யார்? எனும் கேள்வியை கதை எழுப்புகிறது. காந்தி தனிமனிதர் எனும் நிலையிலிருந்து உள் முரண்களற்ற விழுமியத் தொகையின் பிரதிநிதியாக சாராம்சப்படுத்தப்படுகிறார். 
எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் 'காந்தியோடு பேசுவேன்' கதையில்  கதைசொல்லி லட்சுமணனும் அவரது யூத மனைவி ராகேலும்  வார்தாவில் காந்தி வாழ்ந்த குடிலுக்குச் செல்லும் சித்திரத்துடன் தொடங்குகிறது. நினைவுகளின் ஊடாக லட்சுமணனின் தாய் காந்தியை அடைந்த கதையும் அவரது ஆசிரம வாழ்வும் சொல்லப்படுகிறது. லட்சுமணன், அவனது மனைவி ராகேல், அவனது அன்னை ஆகியோரின்  காந்தியை பற்றிய சிந்தனைகளும், நினைவுகளுமே கதையாகிறது. ராகேலின் பாத்திரம் வழி இந்திய பொதுமனம் மீதான அவதானிப்புகளை முன்வைக்கிறார். காந்தியை சுமக்க வேண்டியதில்லை அவருடன் ஆக்கப்பூர்வமாக உரையாட வேண்டும் என்பதே அவள் விடுக்கும் செய்தி. லட்சுமணன், ராகேல், அம்மா என மூவரும் தங்களது காந்தியை கண்டுகொள்கிறார்கள். 
லட்சுமணனின் தாய் காந்தியை காண வீட்டை விட்டு விலகிச் சென்றவர். காந்தியை ஒரு ஆணாக அவர் காண முடியவில்லை. ராகேல் காந்தியையும் புத்தரையும் எளிதில் வீழ்ந்துவிடாத வலுவுடைய பெண்களின் அகம் கொண்ட, தங்களைப் பெண்ணாக உணர்பவர்களாகவே காண்பதாகச் சொல்கிறாள். உண்ணாவிரதம் எனும் போராட்ட வடிவமே பெண்மை உருவாக்கிய எதிர்ப்பு வடிவம்தான் என்கிறாள். காந்தி பெண்களுடைய அகத்துடன் தனியாக ஒரு உரையாடலை நிகழ்த்திக்கொண்டுள்ளார். காந்தியின் மிக முக்கியமான பங்களிப்புகளில் ஒன்று பெண்களை அரசியல்மயப்படுத்தியது. ராகேலின் கோணத்தில் காந்தி எப்படி புலப்படுகிறார் என எஸ். ராமகிருஷ்ணன் எழுதுகிறார். 
"இந்திய பெண்கள் காந்தியை சமூகசேவகர் என்ற தளத்தில் புரிந்து கொள்ளவில்லை, பெரும்பான்மை மக்கள் சகலவிதமான அடிப்படை அறங்களையும் கைவிட்டு தீமையும் பொய்மையும் தனதாக்கி கொண்ட சூழலில் அறத்தின் பொருட்டு தன்னை ஒப்படைத்துக் கொண்டு  சுயபரிசோதனை கொண்ட வாழ்வை மேற்கொண்ட எளிய மனிதர் என்றே புரிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்."
அசோகமித்திரனின் 'காந்தி' ஒரு நனவோடைக்கதை. 'காந்தி' கதைசொல்லியின் சிந்தனைபெருக்கின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. கசப்பை வழக்கமாக விரும்பி அருந்தும் கதைசொல்லிக்கு அன்று ருசிக்க முடியாத அளவிற்கு காபி புதிதாக கசந்தது. அது நண்பனின் மீதான, நட்பின் மீதான கசப்பு. சிம்னி விளக்கொளியில் தூரத்தில் ஓரு கணம் மின்னி மறையும் உன்னத பரிசுத்த கணத்தில் தன்வசமிழந்து கரையும் நண்பனுக்கு காந்தியை ஏன் பிடிக்கவில்லை எனும் கேள்வியே கதைசொல்லியை வாட்டுகிறது. அது கவிதை கணம், கவிஞனால் காந்தியை எப்படி வெறுக்க முடியும்? உறவின் விரிசலுக்கு கூட காந்திதான் காரணமோ என சந்தேகிக்கிறான். மனிதர்களுக்குள் உள்ள உள்முரண்களை பற்றிய விசாரனை இயல்பாக காந்தியை அடைகிறது. கதையில் உள்முரண்களின் உருவமாக காந்தி உருவெடுக்கிறார். நண்பனின் தர்க்கப்பூர்வமான எதிர்வாதங்களுக்கு முழு சித்திரத்தை பார்க்க மறுக்கிறாய் எனும் பலவீனமான, ஆனால் ஆத்மார்த்தமான பதிலைத்தவிர வேறு எதை சொல்லிவிட முடியும். ஏறபுக்கும் இறுகிய நம்பிக்கைகளுக்கும் இடையேயான போராட்டம். கதைசொல்லி தனக்குள் உள்ள முரணை கண்டுகொள்கிறான். தனக்குள் உள்ள முரண்களை உணர்பவர்கள் பாக்கியசாலிகள். அவர்களுக்கு காந்தியை நெருங்கி அறியவும் ஏற்கவும் இயலும்.
முந்தைய கதையான 'காந்தியோடு பேசுவேன்' கதையில் வரும் இவ்வரி காந்தியின் உள் முரண்பாடுகளில் லயித்துக்கிடப்பதின் பயனின்மையை சுட்டுகிறது. 'ஒருவரைப்பற்றி நிறைய தெரிந்து கொள்ளும்போது அவரை உள்ளுற நமக்கு பிடிக்காமல் போய்விடுகிறது என்பது தான் உண்மை, காந்தி என்வரையில் ஒரு தூரத்து நட்சத்திரம் போல, அதன் ஒளி தான் என்னை வசீகரிக்கிறது, நெருங்கிச் சென்று அதை ஆராய்ச்சி செய்ய எனக்கு விருப்பமில்லை.' அசோகமித்திரனின் 'காந்தியும்' காந்தியின் மீதான நன்மதிப்பு ஒருவர் திறந்தமனதுடன் இருக்கும்போது அடையப்படுவது அதை தர்க்கத்தால் நிலைநிறுத்த முடியாது எனும் கண்டடைதலையே  முன்வைக்கிறது.
'சத்திய சோதனையில்' ஐந்தாம் பாகம் 28 ஆவது அத்தியாயமான 'மரணத்தின் வாயிலருகில்' எனும் அத்தியாயத்தை அடிப்படையாக கொண்டு எழுதப்பட்ட கதை ஜெயமோகனின் 'நீரும் நெருப்பும்'. காந்தி 1918 ஆம் ஆண்டு ஸ்பேனிஷ் ஃப்ளூ காய்ச்சலில் பீடிக்கப்பட்டு மரணத்தின் விளிம்புவரை சென்ற நிகழ்வை அதில் விவரிக்கிறார். கதையில் பைராகியாக உருமாற்றமடையும் கேல்கரை பற்றி காந்தி எழுதுகிறார் 'இவ்விதம் சதா சாவை         எதிர்பார்த்துக்கொண்டு நான் படுத்திருந்தபோது, டாக்டர் தல்வல்கர்,   ஒரு விசித்திர ஆசாமியை அழைத்துக்கொண்டு அங்கே வந்தார்.          மகாராஷ்டிரத்தைச் சேர்ந்தவர் அந்த ஆசாமி. அவர் பிரசித்தமானவர் அன்று. ஆனால், அவரைப் பார்த்த மாத்திரத்திலேயே    அவரும் என்னைப் போன்ற ஒரு பைத்தியம் என்பதைக் கண்டுகொண்டேன். தம்முடைய சிகிச்சை முறையை என்னிடம் சோதித்துப் பார்ப்பதற்காகவே  அவர் வந்தார்.' இக்கதையில் வரும் ஒருவரி ‘நான் ஒரு கிறுக்கன் என நினைக்கிறார். ஆகவே என்னைப் பார்க்கவும் என் மருத்துவத்துக்குள் வரவும் திரு. காந்தி உடன்படக்கூடும் என்றார்'.
உண்மை நிகழ்வை தொட்டுக்கொண்டு கதை தன்போக்கில் பிரம்மாண்டமாக விரிகிறது. ஜெயமோகன் நோக்கில் நல்ல சிறுகதை என்பது வளரும் உருவகத்தை தன்னகத்தே கொண்டது. அதன் வழி கவிதைக்கு நெருக்கமாகிறது. நீரையும் நெருப்பையும் உருவகங்களாக வளர்த்தெடுக்கிறார். உடலை நெருப்பு குண்டமாக எழுப்பும் சிகிச்சைமுறையை நம்பும் பைராகி இருளில் தழலென அனலுருவாக அறிமுகமாகிறார். காந்தியின் உடல் விவரிக்கப்படும்போது 'காட்டுத்தீக்குப்பின்னர் வைரம் மட்டும் எஞ்சும் சுள்ளிபோன்றது' என குறிப்பிடப்படுகிறது. பைராகி உயிரை பேண அனலின் வழியை பரிந்துரைக்கிறார். அனல் தான் பெருக பெருக அனைத்தையும் உண்டு செரிப்பது. காந்தி நீரின் வழியை உயிர்த்திருக்க தேர்ந்தெடுக்கிறார். நீர் அரவணைப்பது. தண்மையானது. நீருக்குள்ளும் நெருப்பு உண்டு எனும் தரிசனமே பைராகி வழி காந்தி அடைவது. இந்தியா துருவவாதிகள் மிதவாதிகள் என இரண்டுவிதமான போக்கையே காந்தியின் வருகைக்கு முன் விடுதலைக்கான வழியாக கண்டிருந்தது. காந்தி இவை இரண்டுமல்லாத புதிய பாதையை உருவாக்கினார். அவருடைய வழி நீரின் நெகிழ்வுத்தன்மை, அரவணைக்கும் தன்மை கொண்டது ஆனால் அகத்தே நெருப்பை உணர்ந்தது. காந்தியின் உயிரை பிடித்து வைத்திருந்தது அவருடைய வாழ்விச்சை. இக்கதையில் கனவின் வழி தேச விடுதலை அவருடைய கடமையாக உணர்த்தப்படவில்லை மாறாக கடைநிலை மக்களுக்கு அவர் ஆற்ற வேண்டியதே அவருடைய வாழ்விலக்காக சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. அந்த அறிதலின் வழி வாழ்விச்சையை மீட்டுக்கொள்கிறார். புரட்சி எனும் நெருப்பின் பாதையை தவிர்த்து மக்கள் திரள் ஒருங்கிணைப்பு எனும் நீரின் பாதையை தேர்வு செய்யும் கணத்தையே கதையாக்கியுள்ளார் ஜெயமோகன். மானுட குலத்திற்கான காந்தியின் ஆகச்சிறந்த பங்களிப்பு இந்த போராட்டமுறையை கண்டடைந்தது அதை வளர்த்தெடுத்ததே. அந்த தருணத்தை புனைவின் ஊடாக தொட்டு‌ மீள்கிறார் ஜெயமோகன். காந்தி இக்கதையில் 'கட்டுத்தளர்ந்த சுள்ளிக்கட்டுபோல்' உள்ள பலவீனமான நிலையில்தான் அறிமுகமாகிறார். இன்றே இப்போதே என எல்லாவற்றையும் மாற்ற ஓயாமல் உழைப்பவராகவும் ஆனால் எதுவுமே மாறப்போவதில்லை எனும் ஞானியர்களுக்கே உள்ள சலிப்பை அடைபவருமாக உழல்கிறார். அவருக்குள் இருக்கும் குழந்தையே அவரை சலிப்படையாமல் வைத்துக்கொண்டது. ஆனால் அவருடைய 'ஓயாத போராட்டம் அவருள் இருக்கும் அந்தக்குழந்தையுடன்தான்.' காந்தி தொடர் முனைப்பின் வடிவமாக ஜெயமோகன் கதையில் துலக்கமடைகிறார். காந்தி என்பது கொள்கைகளோ இயல்புகளோ அல்ல ஓயாத செயல். 'காந்தியோடு பேசுவேன்' ஆண் பெண் என பால்ரீதியாக என்ன உருவகத்தை கட்டமைத்ததோ அதே இருமையை 'நீரும் நெருப்புமாக' இக்கதை கட்டமைக்கிறது. 
நகுல்வசனின் Ecce homo (இவன் மனிதன்) 'நீரும் நெருப்பும்' போலவே காந்தியின் வாழ்விலிருந்தே புனைவை உருவாக்குகிறது. காந்தி லண்டனுக்கு கப்பல் ஏறுவதில் தொடங்கி மீண்டும் இந்திய கரையை அடையும் வரையிலான காலகட்டத்தை சித்தரிக்கிறது. 'சத்திர சோதனையில்' காந்தியே எழுதிய புனைவுத் தருணங்களை மட்டும் கோர்த்து உருவாக்கப்பட்ட சித்திரம். சத்திய சோதனையின் நம்பகமான மறு ஆக்கம் என்றே சொல்லலாம். நிகழ்வுகளின் தேர்வு மற்றும் அவை கோர்க்கப்பட்ட விதமே இதை புனைவாக ஆக்குகிறது. லட்சியவாதியோ மகாத்மாவோ அல்ல காந்தி நம்மை போல நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையே சபலத்தில் ஊசலாடிக்கொண்டிருப்பவர் என்பதே இக்கதையின் பார்வை கோணம். தலைப்பும் அதையே வலியுறுத்துகிறது.  மனிதர் காந்தி எதிர்கொண்ட அலைக்கழிப்புகளே கதை. அலைக்கழிப்புகளின் ஊடாகவே காந்தி நமக்கு அணுக்கமாகவும் ஆகிறார். கலைக்கான ஊடகமாகவும் ஆகிறார். 
புதுமைப் பித்தனின் 'புதிய நந்தனை' காந்தி கதை என வகுத்துவிட முடியுமா எனத்தெரியவில்லை‌. ஆனால் காந்தியின் இருப்பை உணர்த்தும் கதை. காந்தியின் வருகை சமூகத்தில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தையும் உரையாடலையும் விவாதிக்கிறது. பொதுவாக புதுமைப்பித்தன் உட்பட நவீன இலக்கியவாதிகளின் மீது வைக்கப்படும் மிக முக்கியமான குற்றச்சாட்டு என்பது அவர்கள் சமகாலத்தை புனைவுகளில் பதிவு செய்ததில்லை என்பதே. ஆனால் 'புதிய நந்தனில்' காந்தியின் வருகை பதிவாவதோடு மட்டுமில்லாமல் அங்கிருந்து இன்று வரை தீராத சிக்கலை முன் உணர்த்துகிறது. கதையின் தலைப்பிலேயே 'நந்தனார் சரித்திரிம்' சார்ந்த குறிப்பு உள்ளது. கதையும் அதை கோடிட்டு காட்டியபடியேதான் தொடங்குகிறது. நந்தனார் 'திருநாளைப் போவார்' நாயனாராக ஆக நெருப்பில் குளித்து தன் தூய்மையை நிறுவ வேண்டியிருந்தது. காந்தி தோல்வியடைந்த மீட்பர் என சொல்லலாம். கிறிஸ்துவை போல‌. தோல்வியின் ஊடாகவே அவர் மேலும் மேலும் நமக்கு நெருக்கமாகிறார். பேருரு கொள்கிறார். 
பாவாடையாக பிறந்து ஜான் தானியலாக வளர்ந்து தோழர் நரசிங்கமாக உருமாறியவனும் பிராமண குடும்பத்தில் பிறந்து எம்.ஏ படித்து சத்தியாகிரகத்தில் ஈடுபட்ட ராமநாதனும் ஒரே உண்மையை இருவேறு பாதையில் வந்தடைகிறார்கள். 'மவாத்துவா' கிழவரை காணவரும்போது, சிவபெருமானின் நெற்றிக்கண் தழலென ஒளிவிட்டு விரைந்து கடக்கும்  ரயில் வண்டியில் விழும் குருட்டு கிழவனான கருப்பனை காக்கும் முயற்சியில் மூவரும் சிதைந்து போகிறார்கள். இவர்களில் யார் நந்தன் என்றொரு கேள்வியை எழுப்புவதோடு கதை முடிகிறது. குறியீட்டு ரீதியாக இக்கதை விரிந்தபடி உள்ளது. நிற்காத ரயில் வண்டி சனாதனம், சாதியவாதம்.
 இந்திய தேசிய விடுதலை என பலவாக விரித்து காண முடியும். சனாதனிகள், தோழர்கள், சாமானியர்கள் என அனைவரும் அவர்களுக்கு மீட்பளிக்கபோகும் அந்த ரயிலுக்காக அவரவர் கணக்குகளுடன் ஆதனூர் ரயில் நிலையத்தில் காத்திருக்கின்றனர். எல்லோருக்கும் விடுதலை வேறுவேறாக பொருள்படுகிறது. சிக்கியவர்களுடன் சேர்ந்து மீட்பர்களும்  அவர்களின் உன்னத முயற்சியில் ரயிலால் அடித்து செல்லப்படுகிறார்கள்.‌ சமகாலத்தின் இருவேறு சமூக சீர்திருத்த போக்குகளை ஒரு கலைஞனாக அவதானிக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இரண்டு போக்குகளையும் ஆத்மார்த்தமானதாக அங்கீகரிக்கிறார். ஆனால் எதற்குமே நிற்காத ரயில், மனிதத் தன்மையற்ற இயந்திரமான ரயிலுக்கு முன் இவை இரண்டுமே தோல்வியடையும் எனும் அவநம்பிக்கையே 'புதிய நந்தனாக' ஆகிறது. நகுல்வசனின் கதை காந்தியை லட்சியவாதத்திலிருந்து வெளியேற்றி மனிதனாக நம்முன் நிறுத்துகிறது என்றால் புதுமைப்பித்தன் அதன் மீது ஐயம் கொள்கிறார். அதுவும் காந்தி வாழ்ந்திருந்த காலத்தில் இந்த கதையை எழுதினார் எனும்போது அவரது மனோதர்மத்தையும் கூர்மையையும் வியக்காதிருக்க முடியவில்லை. பெரும் கலைஞர்களால் ஒரு சேர ஆசுவாசத்தையும் தொந்திரவையும் அளிக்க இயலும். 
  

3
காந்தியின் மரணக் கதைகளை வாசிக்கும்போது அவை மீள மீள 'ஏன்?' எனும் கேள்வியை எழுப்பி தத்தமது விடைகளை கண்டடைகின்றன. 'நான்காம் தோட்டா' துப்பறியும் கதையாக தோற்றம் கொண்டாலும் ஏன் எனும் கடினமான கேள்வியை எழுப்புவதுடன் முடிகிறது. 'காந்தியைச் சுமப்பவர்கள்' இந்தியனே காந்தியை கையெடுத்து வணங்கிவிட்டு  கொன்ற வினோதத்தை புரிந்துகொள்ளாமல் திகைக்கிறது. என்றால் 'பிறகொரு இரவு' அதற்கு இந்திய சமூகத்தையே பொறுப்பாக்குகிறது. 'மரணத்தை கடத்தல் ஆமோ' மெய்யியல் தளத்தில் விடை தேடுகிறது. 'ஆரோகணம்' தொன்மத்துடன் இணைவைத்து புரிந்துகொள்ள முயல்கிறது. 'ஆடல்' ஏன் எனும் கேள்வியை எழுப்பவில்லை என்றாலும் அந்த நிகழ்வை செரித்துக்கொள்ள முற்படுகிறது. 'கிழவனின் வருகை' அது இன்றியமையாத ஒரு நிகழ்வு எனும் முடிவுக்கு வருகிறது. நாவல்களில் 'மோகமுள்' '18 ஆவது அட்சக்கோடு' ஆகியவற்றிலும் காந்தியின் மரணம் பதிவாகியுள்ளது. அசோகமித்திரனின் நாவலில் அதன் நாயகன் சந்திரசேகரன் காந்தி காந்தி என கத்திக்கொண்டே ஓடுவது நாவலின் உணர்ச்சிகரமான பகுதிகளில் ஒன்று. 
சி. சரவணகார்த்திகேயனின் 'நான்காம் தோட்டா' காந்தி மரணமடைந்த காலத்திலும் நிகழ்காலத்திலுமென இரண்டு காலங்களில் மாறி மாறி நிகழ்கிறது. சில ஆண்டுகளுக்கு முன் உண்மையில் காந்தி கொலை வழக்கை மீண்டும் விசாரிக்க கோரி ஒரு வழக்கு தொடுக்கப்பட்டது. நான்காவதாக ஒரு தோட்டா காந்தியை துளைத்தது, அதை சுட்டவர் கோட்சே அல்ல என சதி கோட்பாடுகள் கிளம்பின. சரவண கார்த்திகேயன் இந்த நிகழ்வை அடிப்படையாக கொண்டு காந்தியின் மரணத்தை விசாரிக்கிறார். சபர்மதி எனும் பத்திரிக்கையாளர் தில்லிக்கு சென்று இவ்வழக்கு தொடர்பாக ஆய்வுசெய்து எழுத முற்படுவது ஒரு பகுதி மறுபகுதி காந்தியின் இறுதிநாள் சித்தரிக்கப்படுகிறது. மரணத்தின் வழி தன் மகாத்மாத்துவத்திற்கு நியாயம் சேர்த்தவராக காந்தி சித்தரிக்கப்படுகிறார். துருவமயமாதலும் மதவாதமும் காந்தியின் உயிரை காவுவாங்கியது என்பதை அழுத்தமாக நினைவுறுத்தும் கதை. காந்தியின் மரணம் காந்தியின் வாழ்வைக்காட்டிலும் பெரும் செய்தியாக ஆகிவிட்ட காலகட்டத்தின் எதிரொலிப்பு என இக்கதையை சொல்லலாம். 
எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் 'காந்தியைச் சுமப்பவர்கள்' இத்தொகுதியின் தலைப்பிற்குரிய கதை. இத்தொகுதியில் இடம்பெற்றுள்ள இரண்டாவது எஸ். ராமகிருஷ்ணன் கதையும் கூட. ஒரு எழுத்தாளரின் ஒரு கதையை மட்டுமே எடுத்துகொள்ள வேண்டும் என்றொரு திட்டம் இருந்தது ஆனால் எஸ்.ராவிற்காக அதை மீற வேண்டியிருந்தது. காரணம் ஒன்று காந்தியின் மரணத்தை பேசுகிறது இன்னோன்றில் காந்தி ஓரு பாத்திரமாக வருகிறார். இரண்டும் மாறுபட்ட இரண்டு தரிசனங்களை கொண்டது.  காந்தியின் அஸ்தியை இந்தியர்களும் ஆப்பிரிக்கர்களுமாக   உகாண்டாவிற்குள் ஓடும்  நைல் நதியில் கரைக்க கொண்டு செல்லும் சித்திரத்துடன் இக்கதை தொடங்குகிறது. அவர்களுக்குள் நிகழும் உரையாடலே கதை. 'காந்தியுடன் பேசுவேன்' கதையில் ராகேல் யூத பண்பாட்டு பின்புலத்திலிருந்து காந்தியை எப்படி புரிந்து கொண்டாரோ அப்படி இதிலும் ஆப்பிரிக்கர் கோணத்திலிருந்து காந்தி உள்வாங்கப்படுகிறார். எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் காந்தியை உலகமயமாக்குகிறார். பண்பாட்டு தேச எல்லைகளுக்கு அப்பால் காந்தி எப்படி சென்று சேர்கிறார் என்பதை கவனிக்கிறார். காந்தி ஒரு ஒளியாக, உலகிற்கு பொதுவானவராக ஆகிறார். கதையின் இறுதிப்பகுதியில் இப்படியொரு உரையாடல் நிகழ்கிறது.
``ஒருமுறை கூட நேரில் காணாத காந்தியை இப்போது சாம்பலாக மடியில் சுமந்து கொண்டிருக்கிறீர்கள். காந்தியின் எடையை உணருகிறீர்களா ``எனக்கேட்டான் ஒபாடே.,
``காந்தி இப்போது எடையற்றிருக்கிறார் ``என்றார் சுக்லா
``சாம்பலின் கனத்தை நம்மால் மதிப்பிட முடியாது. உயிருள்ள மனிதன் செய்ய முடியாதவற்றைக் கூட இறந்த மனிதனால் செய்து முடித்துவிட முடியும். இறந்தவர்களைப் பற்றி எளிதாக நினைக்க வேண்டாம்`` என்றார் சார்லி.
எஸ். ர

இருளெழுத்து எனும் கலை- ம. நவீனின் சிகண்டியை முன்வைத்து

நன்றி புரவி ஏப்ரல் 2022

2020 ஆம் ஆண்டு ம. நவீன் தனது முதல் நாவலான 'பேய்ச்சியை' வெளியிட்டார். மலேசியாவின் லூனாஸ் பகுதியில் நிகழ்ந்த சாராய சாவு எனும் வரலாற்று நிகழ்வை பின்புலமாக கொண்டு முதல் தலைமுறை புலம்பெயர் வாழ்வு தொடங்கி தோட்ட வாழ்வு வரை முன்னும் பின்னுமாக ஊடாடும் கதை. பேய்ச்சியின் மையம் என்பது தாய்மைதான். ஜெயமோகனின் வெண்கடல் சிறுகதையில் வரும் பகவதி  மூத்தம்மை இளையம்மை என இரண்டு வடிவில் இருப்பாள். பிள்ளையை இடுப்பில் சுமந்தவளாகவும் வாயில் கவ்வி கடித்து உண்பவளாகவும். பேய்ச்சி நாவலும் இதையொட்டி தாய்மையின் இரு வடிவங்களையம் காட்டுகிறது. ஒரே அன்னையே கௌரியாகவும் காளியாகவும் ஆகிறாள். நவீனின் இரண்டாவது நாவலான சிகண்டியின் மைய பேசுபொருளும் தாய்மை தான். தாய்மையை பால் அடையாளத்திலிருந்து துண்டிக்கிறது. தாய்மையையும் பெண்மையையும் எய்தத்தக்க  ஒரு நிலையாக முன்வைக்கிறது. இந்த தரிசனம் தமிழுக்கு புதிதல்ல. சு. வேணுகோபாலின் 'பால்கனிகள்' சட்டென நினைவுக்கு வருகிறது. நாஞ்சில் நாடனின் 'எட்டுத்திக்கும் மதயானை' சிகண்டியின் முன்னோடி என சொல்லலாம். பூலிங்கம் வீட்டை விட்டு வெளியேறி மும்பையின் நிழலுலகத்தை அடையும் கதை அது.

நாவல் இரண்டு வெவ்வேறு காலகட்டங்களை சித்தரிக்கின்றது. இரண்டாயிரங்களின் தொடக்கம் மற்றும் அறுபதுகளின் காலகட்டம். கோலாலம்பூர் எனும் நகரம் தோட்டமாக இருந்த காலகட்டம் தொடங்கி பெரு நகரமாக உருமாறும் சித்திரத்தை காட்டுகிறது. பேய்ச்சியிலும் நிலம் மற்றும் வாழும் உரிமை சார்ந்து முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்பினார் என்றால் இந்நாவலிலும் அதே அரசியல் கோடிட்டு காட்டப்படுகிறது. தமிழக நிலத்திற்கு வெளியே கதை நிகழும்போது அந்நிய பண்பாட்டை, அதன் பாத்திரங்களுடனான ஊடாட்டத்தை சித்தரிப்பது சவாலான விஷயம். மலேசியா போன்ற பல்லின தேசத்தில் தமிழ் பண்பாட்டிற்கு வெளியே உள்ளவர்களை மிகையின்றி, வியப்பின்றி இயல்பாக சித்தரிப்பது இந்நாவலின் தனித்தன்மை மற்றும் பலம் என்றே சொல்லலாம். மதுரை வீரனை மேட்டில் வணங்கும் தோட்ட சனங்களின் வாழ்க்கை சித்தரிப்பு ஒரு பகுதி என்றால் பெரும் பகுதி கோலாலம்பூரின் இருண்ட நகர்ப்புறத்தையே சித்தரிக்கிறது. மலேசிய தமிழ்நாவல்களின் மீது பொதுவாக உள்ள விமர்சனம் என்பது மீண்டும் மீண்டும் தனது படைப்புகளுக்கான களமாக மலேசிய தோட்டப்புறத்தையே தேர்வது என்பதுதான். அத்தகைய கதை களத்திற்குரிய நியாயமும் தேவையும் உள்ளது என்றே நான் நம்புகிறேன். எனினும் பிற களங்கள் போதிய அளவு எழுதப்படவில்லை எனும் விமர்சனம் சரியானதே. சிகண்டி அதை கணிசமாக சமன் செய்கிறது. தோட்டத்தை எழுதும்போது இயல்பாக பண்பாட்டு கூறுகளை இணைத்து எழுதிவிட முடியும். அதன் வழி மலேசிய வாழ்வின் தனித்தன்மைகளை எளிதில் காட்டிவிட முடியும். ஆனால் உலகெங்கும் பெரு நகரங்கள் ஒரே தன்மையை கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றின் வரலாறு ஒன்று போலவே உள்ளன. கோலாலம்பூரின் வரலாறு மும்பையிலிருந்தும் சென்னையிலிருந்தும் பெரிதாக வேறுபட்டதில்லை. பண்பாட்டு தனித்தன்மை என ஒன்றுள்ளதா என்றே நம்மால் தெளிவாக வரையறை செய்ய முடியாது. நகரங்களை எழுதுவதில் உள்ள வசதியும் சவாலும் இதுவே. சிகண்டியின் சௌவாட் பகுதி நாமறிந்த நகரத்தின் பார்க்கப்படாத மறுபகுதி. ஒரு சுவருக்கு அப்பால், ஒரு சாலை அல்லது பாலத்துக்கு அப்பால் நகரம் முற்றிலும் வேறொரு வண்ணம் கொள்வதை நாம் எப்போதும் கண்டுவருகிறோம். 

நாவலின் தலைப்புக்குரிய 'சிகண்டி' ஒரு மகாபாரத பாத்திரம். சுருக்கமாக சொல்வதானால் அம்பை எனும் பெண்ணுக்கு வாழ்க்கையும் அன்பும் மறுக்கப்பட்டபோது அதற்கு காரணமானவர்களை பழிவாங்க சிகண்டியாக மறுபிறப்பு எடுக்கிறார். புறக்கணிப்பிற்கு எதிரான போராட்டத்தில் உதித்தவர் சிகண்டி. நாவலின் மைய பாத்திரமான ஈபுவிற்கும் இரு வடிவங்கள். ஈபு  எனும் சொல்லிற்கு மலாய் மொழியில் அன்னை என பொருள். ஒரு  தளத்தில் தனக்கு மறுக்கப்பட்டதை ஈட்டுவதற்காக போராடும் சிகண்டியாக திகழ்பவரே  இன்னொரு தளத்தில் அனைத்து திருநங்கையர்களையும் அரவணைக்கும் அன்னையாக ஆகிறாள். அவர்களின் பாதுகாப்பிற்காக எந்த எல்லைக்கும் செல்பவராக உள்ளார். பேய்ச்சியின் தரிசனத்தின் நீட்சி என்றும் கூட சொல்லலாம். நிலம் என்பதும் எப்போதும் அன்னைக்கு ஈடாக வைக்கப்படுபகிறது. சிகண்டியாக வைட் கோப்ராவிற்கு எதிராக நில உரிமைக்காக போராடுகிறார். எனக்கு  வைட் கோப்ராவை எளிதில் முழு எதிர்மறை பாத்திரமாக வார்ப்பதற்கான வாய்ப்பிருந்தும் அதை நவீன் தவிர்த்துள்ளார். அவர் தன் சீன இனத்தவரின் பொது வளர்ச்சியை நோக்காக கொண்டவராகவே காட்டப்படுகிறார்.  சிகண்டியின் வெற்றி என்பது  தற்கால அரசியலையும் காலாதீத மானுட கேள்வியையும் ஒரே நாவலில் எவ்வித துருத்தலும் இன்றி ஒருங்கிணைத்து அளித்ததில் உள்ளது. வழமையாக மரபில் தெய்வ வடிவங்கள் ஒரு கையில் அருளல் முத்திரையையும் மறுகையில் ஆயுதத்தையும் கொண்டகாகவே சித்தரிக்கப்படுகின்றன. கொடுஞ்செயல் புரிந்தோரை அழிப்பதும், அடைக்கலம் வேண்டுவோரை பேணுவதும் கடவுளர்களின் கடமையாக சொல்லப்படுகிறது. இதன் ஆதிவடிவம் என்பது இயற்கை வழிபாட்டிலிருந்து தொடங்குவது. இயற்கை பேராற்றல் கொண்ட சக்தி வடிவமாக ஒரே நேரத்தில் அருளவும் அழிக்கவும் செய்கிறது. இந்த இருமையை சரா- ஈபு ஆகிய இருவரின் சித்தரிப்பிலும் காணலாம். தீபனின் நோக்கிலிருந்து ஈபு அச்சுறுத்துபவர், தண்டிப்பவர் சரா அரவணைத்து அருள்பவர். 

நாவலின் முக்கிய கதைமாந்தர்களென தீபன், ஈபு மற்றும் சராவைச் சொல்லலாம். அவர்களின் ஆளுமை பரிணாமங்களை நாவல் சித்தரிக்கிறது. அவர்களைத் தவிர நிஷாம்மா,  ஷாவ், காசி, வீரன், மாரிமுத்து, தீபனின் மாமா, கண்ணன் என பல அபாரமான கதை மாந்தர்கள் உருவாகி வருகிறார்கள். மலேசிய தமிழ் நாவலில்  மதுரை வீரன் வருவது விஷயமல்ல. ஆனால் பகுச்சாரா‌ போன்ற வட இந்திய தெய்வமும், குவாங் யின் போன்ற சீன பவுத்த தெய்வமும் வெறும் பெயராகவோ தகவலாகவோ இல்லாமல் நாவலின் ஆழத்தை கூட்டி அர்த்த மடிப்புகளை செறிவாக்கும் படிமங்களாக துலங்கி வருகிறார்கள். 

 

 நாவலின் கதையை விரிவாக சொல்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கமில்லை. 'சிகண்டி' என்னுள் ஒரு மிக முக்கியமான கேள்வியை எழுப்பியது. இருளை நாம் ஏன்  எழுத வேண்டும்? இருளை எழுதும்போது எழுத்தாளராக நாம் சற்று கூடுதல் தளுக்குடன், கிளர்ச்சியுடன் எழுதுகிறோமா? வாசகராக இருளை கூடுதல் ஈடுபாடுடன், ஈர்ப்புடன் வாசிக்கிறோமா? அக இருளை மையாக வடித்து எழுதும்போது நாம் அதில் வற்றாத மையூற்றை கண்டுகொள்கிறோமா? பேய்ச்சியைவிட நவீன் சிகண்டியில் இன்னும் தீவிரமாகவும் நம்பகமாகவும் வெளிப்பட்டார் என எனக்கு தோன்றியது. அவரளிக்கும் இருட்சித்திரங்கள் அதற்கு காரணம். ஒரு கூடுதல் கிளர்ச்சியையும் திளைப்பையும் என்னால் உணர்ந்துகொள்ள முடிந்தது. நம் கவனத்தை இருத்திவைக்க இருளை எழுதுவது எளிய உத்தியும்  கூட. 

 ஆனால் ஒரு உத்தி என்பதற்கு அப்பால் இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருக்கலாம் என எண்ணுகிறேன். இரண்டுமே முக்கியமானவையும் கூட. பார்வை கோணத்தில் பதிவாகும் சமூக யதார்த்தமாக இருள் இலக்கியத்தில் கையாளப்படலாம். இருள் ஒளி எனும்  இருமையற்று உள்ளதை உள்ளபடி பதிவாக்குகிறது. ஒரு எலியின், சர்ப்பத்தின் பார்வையிலிருந்து உலகத்தை காண முடியும்போது அதன் பார்வையில் தென்படுவதை இருளென்றும் ஒளியென்றும் நம்மால் வகுக்க முடியாது. அவ்வுலகில் குற்ற உணர்வுக்கு வேலையில்லை. வாழ்க்கையை அசலாக அதன் போராட்டங்களோடு சொல்லிவிட்டு விலகிக்கொள்ளும். இருளென்றும் ஒளியென்றும்  மதிப்பிடுவது வாசகர்களாகிய நாம் நம் வாழ்வுடன் ஒப்பிடுவதால் வருவலு. இக்கதைகள் நமக்கு ஏன்  தொந்திரவு அளிக்கின்றன? நாம் பார்க்காத வேறொரு வாழ்வை, நாமறியாத வேறொரு மதிப்பீடுகளை கொண்ட உலகம் நம் புலனுக்கு வசப்பாடாமல் இயங்கி கொண்டிருக்கிறது எனும் அறிதலே  முக்கிய காரணம். இவ்வகையான நாவலுக்கு சிறந்த உதாரணம் என ரொபர்டோ போலன்யோவின் நாவல்களை சொல்லலாம். லட்சுமி சரவணகுமாரின் உப்பு நாய்கள்,  ஜி நாகராஜனின் 'நாளை மற்றொரு நாளே' கூட இவ்வகையை சேர்ந்தது என்றே சொல்லலாம். 

இரண்டாவது காரணமென்பது தன்னை அறிதலின் பகுதியாக தனக்குள் இருக்கும் இருளை அறிவது. கார்ல் யுங்கின்  புகழ்பெற்ற நிழல் கோட்பாடு நினைவுக்கு வரலாம். நாம் எத்தனைக்கு எத்தனை ஒளி பொருந்தியவர்களாக சுடர் விடுகிறோமோ அத்தனைக்கு அத்தனை கருமையான நிழலையும் கொண்டிருக்கிறோம். அரவிந்தரைப் பற்றி சத்ப்ரேம் எழுதிய நூலில், மனித பிரக்ஞை மேல் நோக்கி ஒவ்வொரு படியாக செல்லும் தோறும் கீழ்நோக்கி ஒவ்வொரு படியாக இழியவும் செய்யும் என்கிறார்.  இருளும் ஒளியும் ஒன்றின் மாறாத இரு தோற்றங்கள். இந்த இருள் நமக்கு ஏன்  அதிர்ச்சியளிக்கிறது? வாசகராக நாம் நமக்குள்ளிருக்கும் இருளை பொருத்தி பார்க்கிறோம், அடையாளம் காண்கிறோம், நம் இருளை நாம் அறிகிறோம், அதை சுவைக்கிறோம். அதில் திளைக்கிறோம். திளைக்கிறோம் என்பதை கண்டுகொள்வதால் திகைக்கிறோம். சிகண்டியில் தீபனுக்கு நிகழ்வது அதுதான். தாஸ்தாவெஸ்கியின் நாவல்களில் நாம் காணும் இருள் இதுதான். ஜெயமோகனின் 'ஏழாம் உலகத்தையும்' இவ்வகையான நாவலாக சொல்வேன். ஒளி எது இருள் எது எனும் உணர்வு உண்டு, இருளில் இழியும் குற்ற உணர்வும் தன்னுணர்வும் உண்டு, மீட்புக்கான ஏக்கமும் உண்டு. மீட்பென்பது எப்போதும் களங்கமின்மை எனும் நிலையை அடைவதையே இலக்காக கொண்டது. இரத்த உறவுகளின் மாரிமுத்துவின் குழந்தை பருவத்து கனவுகள், விஷ்ணுபுரத்து சோலை பைத்தியம், தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் மிஷ்கின், நீலகண்டத்தின் வரு என இவர்கள் அனைவருமே அறிதலின் கசப்பிலிருந்து புனிதமான களங்கமின்மைக்கு, இரண்டின்மைக்கு செல்லவே விழைகிறார்கள். அதாவது ஏவாள் தடுக்கப்பட்ட பழத்தை உண்ட ஆதி பாவத்துக்கு முன்பான நிலை. அரவணைப்பிற்குள் புதைந்துகொள்ள விழைகிறார்கள்.‌

போதை, இருட்டு சந்தை, சூதாட்டம், ரேஸ், உடல் சந்தை, உயிர் சந்தை என சாத்தியப்படும் அத்தனை இருள் உலகங்களையம் அடுக்கடுக்காக நாவலிற்குள் நவீன் சித்தரிக்கிறார். தீபன் அம்மாவை  விட்டு விலகிவந்து வேறொரு அன்னையை, விரிந்த ஆயிரம் கரமுடைய வேறொரு அன்னையை கண்டடைவதே கதை என சொல்ல முடியும். அந்த அன்னையிடம் அடைக்கலமடையும் முன் அவன் அறியும் இருளே நாவல். க்காவா என மட்டும் பிதற்றும் தனபாலனின் தங்கை தொடங்கி படிப்படியாக அவன் இருளை அறிகிறான், இருளை சுவைக்கிறான், இருளில் திளைக்கிறான், திளைப்பதை குற்ற உணர்வுடன் வேடிக்கை பார்க்கிறான். நாவலின் பல இடங்கள் ஆழ்ந்த மன தொந்தரவை அளிப்பவை. சராவை அவமதிக்கும் பகுதி, பூஸ் எனும் பூனையின்  மரணம், காசியுடன் அவன் உண்ணும் கடைசி விருந்தில் கருங்குரங்கின் மூளையில் மதுவை ஊற்றி குடிக்கும் சித்தரிப்பு, உச்சமாக இறுதி அத்தியாயங்களில் அவனுக்கு நிகழும்  நெருக்கடிகளும் தீபனின் பரிணாமத்தை காட்டுபவை. மாமா மகன் ஏழு வயது சிறுவன் கண்ணனின் தொடுகை அவனுக்கு காமத்தை கிளர்த்துகிறது. காமம் கிளரும் தோறும் உக்கிரமான மலவீச்சத்தை உணர்கிறான். வயிற்றுப்போக்கில் பாதிக்கப்பட்ட பிலிப்பினோ பெண்னுடனான உறவின் விளைவென எண்ணுகிறான். ஆனால் அதற்கு அடியில் வேறொரு ஆழமான காரணம் உள்ளது. பிறரை‌‌ வதைக்கும்போதே தன்னை ஆணாக உணர்கிறான் என்பது இறுதியில் கண்டுகொள்கிறான். வன்முறைக்கும் பாலியல் இச்சைக்கும் உள்ள உறவு ஒரு ஃபூக்கோவிய கருத்தாக்கமும் கூட. 

 தீபன் தன்னை வளர்ந்த ஆண் மகனாக நிரூபித்துக்கொள்ள முயன்றபடி இருக்கிறான். அதற்கு அவனது குழந்தைமையை கைவிட கடுமையாக முயல்கிறான். சரா அவனை எப்படி பார்த்தாள் என்பதை அறிந்ததும் அவன் இறுதியில் தன்னை குழந்தைமைக்கு ஒப்பு கொடுக்கிறான். எந்த இருளும் தீண்டாத சரா தீபனுக்கு மீட்பளிக்கும் தேவதையாக, அப்சராவாக  ஆகிறாள். மியா ஷான் நாடகமும், குவாங் யின் கதையும் சொல்லப்படும் இடம் சராவின் வாழ்வோடு இயைந்து வருவது நாவலின் அபாரமான பகுதிகளில் ஒன்று, நாவலின் அத்தனை இருட் சித்தரிப்புகளுக்கும் நியாயம் செய்யும் பகுதி சராவின் பாத்திரமும் இந்த பகுதியும்தான். 

இந்நாவலில் நவீன் எழுதும் இருண்ட பகுதிகளில் திளைப்பும் கிளர்ச்சியும் உள்ளதை வாசகராக என்னால் உணர்ந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் கதைசொல்லி பதின்ம வயதினன், சாகசத்தை விரும்புபவன், வெளியிலிருந்து வருபவன் எனும்போது அவன் கிளர்ச்சியடைவதை புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. பேய்ச்சியும் சரி சிகண்டியும் சரி அடிப்படையில் நீதிக்கதை தன்மையை கொண்டவை என எனக்கு தோன்றுகிறது. காரண- காரிய தொடன்ச்சி வெளிப்படும் நிகழ்வுகளின் பின்னல் சரடின் வழியாக கணக்குகள் நேர்செய்யப்படும் சித்திரத்தை அளிப்பவையாக அவை உள்ளன. அறிந்தும் அறியாத புரிந்தும் புரியாத வயதில் தீபன் நண்பனின் தங்கைக்கு செய்தது வரை கணக்கின் ஆழம் நீள்கிறது. இன்னும் ஆழமாக முற்பிறப்பு அல்லது குருதி தொடர்ச்சிவரை கூட செல்கிறது. இது ஒரு வகையில் மரபார்ந்த வெளிப்பாடு. அந்த வாழ்க்கை பார்வையுடன் முரண்படும் இன்னோரு சரடும் நாவலில் வெளிப்பட்டிருந்தால் மெய்யியல் தளத்தில் இன்னும் ஆழமடைந்திருக்கும் என தோன்றியது. உதாரணமாக தாய்மையின் புனிதத்தை அங்கீகரித்தே அதன் இரு நிலைகளை நாவல் விவாதிக்கிறது. தாய்மை புனிதம்தானா என்றொரு கேள்வியும் இதில் இணைந்திருந்தால் புதிய தளங்களில் பயணித்திருக்கும். தீவிர நிகழ்வுகள் யாவும் தீபனின் கனவு காட்சிகளாக வருவது தர்க்கத்திற்கு வெளியே நாவலுக்கு ஒரு மாந்த்ரீக தன்மையை அளிப்பதாக உள்ளது. பேய்ச்சியில் போமோக்கள் பற்றிய சித்திரம் வரும். இந்நாவலில் தாய்லாந்து பவுத்த மரபில் உள்ள பச்சைக்குத்தும் மரபு அமானுடத்தன்மையை அளிக்கிறது. ராஜ பல்லியும் அதன்‌ வாலும் நாவலில் மிக முக்கியமான உருவகமாக ஆகிறது. நாவலின் மையப்படிமமாக என் மனதில் எழுந்து நிற்பது சிகண்டி என்பதைவிட குவாங் யின் எனும் போதி சத்வரின் வடிவம்தான். 

களம், பேசுபொருள், கூறுமுறை சார்ந்து சிகண்டி சமீப காலங்களில் வெளிவந்துள்ள மிக முக்கியமான நாவல்களில் ஒன்றென சொல்வேன்.  மேலும் ஐநூறு பக்கங்களுக்கு மேலான இந்நாவல் தொய்வற்ற வாசிப்பின்பத்தை அளித்ததையும் சொல்ல வேண்டும். இருளை கலையாக ஆக்கியதில் சிகண்டி வெற்றி பெற்றுள்ளது. எழுத்தாளர் நவீனுக்கு மனமார்ந்த வாழ்த்துகள். 

பேரின்ப ஊஞ்சல்- அக்கம்மாதேவி கவிதைகள்

காலச்சுவடில் வெளிவந்த கட்டுரை. 

பெருந்தேவி மொழியாக்கம் செய்த 'மூச்சே நறுமணமானால்' எனும் அக்கம்மாதேவியின் வசன கவிதை தொகுப்பு,  அக்கம்மாதேவி வீர சைவ மரபின் வழி வந்த முக்கியமான கன்னடப்பெண் கவி. பசவரின் காலத்தில் வாழ்ந்தவர். அவரது வாழ்வு குறித்த சித்திரத்தை பெருந்தேவி இத்தொகை நூலில் அளிக்கிறார். அக்கம்மா வீட்டை விட்டு வெளியேறி ஸ்ரீசைலம் சென்றடைந்த காலகட்டத்தில் எழுதிய வசனங்கள் என நானூறுக்கும் மேற்பட்டவை 'சென்ன மல்லிக்கார்ச்சுன'  எனும் அவரது கவி முத்திரையுடன் காணப்படுகிறது. அவற்றிலிருந்து 120 வசனங்களை வினைய சைதன்யா ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்துள்ளார். அத்தொகுதியின் தமிழ் மொழியாக்கமே இந்நூல். வினயா அக்கம்மாதேவியின் கவிதைகளைப்பற்றி குறிப்பிடும்போது 'எப்போதுமே மென்மையானது என்று சொல்ல இயலாத அவனது பேரன்பு அவளை உடைந்த கத்தியின் தகடெனக் குத்தித் தாக்க, கையறு நிலையில் தனது களிப்பையும் வலியையும் இவ்வசனங்களில் பாடுகிறாள்.' என கூறுகிறார். 

 சரணர்கள் என்றழைக்கப்படும் வீரசைவ துறவிகளுடன் இணைகிறார். பசவர், அல்லாம பிரபு போன்றவர்களை சந்திக்கிறார். பின்னர் தனியே ஸ்ரீசைலம் நோக்கி செல்கிறார். ஆடை களைந்து திசையாடை உடுத்தியவராக துறவுக்குள் அமைகிறார். ஸ்ரீசைலத்தை சென்றடைந்தவர் திரும்பவில்லை. இது ஒரு சுருக்கமான வாழ்க்கைச் சித்திரம். அவரை உள்ளூர் அரசன் மணந்துகொள்ள முயன்றார் என்றும் மணந்துகொண்டார் என்றும் பல கதைகள் உள்ளன. சிவனுக்காக வாழ்வை விட்டு வெளியேறியவர் என்பது மட்டும் தெளிவு. 

பக்தி காலத்து கவிகள் பெரும் பயணிகளும் கூட. இயல்பாகவே அவர்களிடள் ஒருவித நாடோடித்தன்மை உண்டு. வீர சைவத்தைச்சேர்ந்த சரணர்களும் அப்படிதான். ஆயிரமாண்டுகளுக்கு முன் திசையாடை உடுத்திய நாடோடி பெண் கவி எனும் ஆளுமையே அக்கம்மாதேவியின் மீது பெரும் வசீகரத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அந்த வசீகரமே அவருக்கு பல இன்னல்களையும் அளிக்கிறது.  

அக்கம்மாதேவியின் வசனங்களிலேயே கூட பலவற்றில் ஒருவித மன்றாடல், எச்சரிக்கை போன்றவை மாறி மாறி ஒலிக்கின்றன. 'அடியார் உடலைக் கொண்டவன்/  தேவனென்று மறை பகர்வதால்/ அடியாரின் சிறு நோவும் சிவனைத் தொடும்' (12) என எச்சரிக்கிறார்.  அண்ணன்களே தந்தைகளே தொல்லை செய்யாதீர் (41) என மன்றாடுகிறார். 'வட்ட முலைகளையும் நிறையிளமையின் அழகையும்/ கண்டு என்னிடம் வந்தாயா அண்ணா?/ அண்ணா நான் பெண்ணல்ல/ அண்ணா நான் வேசியல்ல/ அண்ணா பின்பு என்னைக் கண்டு கண்டு/ யாரென்று வந்தாய் அண்ணா?' (44) என கேட்கிறார்.   சிவனுக்கென்று உள்ளவரை துன்புறுத்தாதே அண்ணா (46) என்கிறார். இக்கவிதைகள் வழியாகவே அவர் சமூகத்துடன் உரையாடி, தனக்கான இடத்தை படிப்படியாக உருவாக்கிக்கொள்கிறார். 

பொதுவாக பக்தி கவிதைகள் வெவ்வேறு உணர்வு நிலைகளில் எழுதப்படுபவை. மாத்ரு பாவம் என்றால் இறைவனை அன்னையாக கருதுவது. வாத்ஸல்ய பாவம் என்றால் இறைவனை குழந்தையாக பாவிப்பது.  சதி- பதி அல்லது பர்த்ரு பாவம் என்று வழங்கப்படும் நாயக நாயகி பாவமே பரவலாக காணப்படுவது. இறைவனை கணவராக, காதலராக கொள்வது. இதன் ஒரு பரிணாமமாக தாஸ்ய பாவம் எனும் இறையடியார் பாவமும் உண்டு. இறைவனை மட்டுமே ஆணாகவும் பிற அனைவரையும் பெண்ணாகவும் காணும் வழக்கம் மறைஞான மரபில் எப்போதும் உள்ளதுதான். 'கபீர் சொல்கிறேன்/ ராமனின் கண்களில்/ நாம் அனைவரும் பெண்களே'  என்கிறார் கபீர். அக்கம்மா 'ஆண்கள் அனைவரையும் பெண்களாக்கி

ஆளும் கொரவனைக் கண்டேன்' என அவர் பங்கிற்கு எழுதுகிறார்.‌  

நாயக நாயகி பாவத்தில் உள்ள ஐக்கிய வேட்கை கவிதைகள் பொதுவாக மூன்று நிலைகளுடையவை. 

நாயகனுக்காக காத்திருத்தல்

நாயகனை அடைந்து ஐக்கியமாதல்

ஐக்கிய அனுபவம் கிட்டிய பிறகு நாயகன் நீங்கிச்செல்வதால் ஏற்படும் பிறிவாற்றாமை.

ஆண்டாள் தொடங்கி மீரா, கபீர் என அத்தனை கவிகளும் இம்மூன்று நிலைகளிலும் கவிதைகள் எழுதியுள்ளார்கள். அக்கம்மாவும் விதிவிலக்கல்ல.

 'பீடத்தையும் பந்தலையும் போட்டு/  

உன் திருவடிகளுக்கு/  இடத்தை 

நிர்மாணித்திருக்கிறேன் ஐயனே/ 

சென்னமல்லிகார்ச்சுனனே எப்போது வருவாயென' (81) என சென்னமல்லிகார்ச்சுனனின் வருகைக்காக காத்திருக்கிறார். காத்திருத்தலின் மற்றொரு பரிணாமம் என்பது காக்க வேண்டும், மீட்க வேண்டும், அருள வேண்டும் என மன்றாடுதல். 'நானற்று நீயாகும் வழியை காட்டு.' (29) என மன்றாடுகிறார். சென்ற பிறவிகள் போகட்டும் இப்போது வழிகாட்டு என்கிறார் (27). பள்ளமும் நதியும் ஏரியும் வலையும் சூழ எங்கும் செல்ல முடியாமல் கொல்ல நினைக்கும் மாயையிடமிருந்து காக்க வேண்டும் என சென்னமல்லிகார்ச்சுனனிடம் வேண்டுகிறார். ஒருவகையில் இவை யாவும் இருத்தலியல் படிமங்கள்தான். ஆன்மீக கவிதைகளும் நவீன கவிதைகளும் இருத்தலியல் படிமங்களை ஒன்றுபோலவே பயன்படுத்துகின்றன. அங்கிருந்து அவை அடையும் அடுத்தக்கட்ட பரிணாமங்களே அவற்றின் தனித்தன்மையை தீர்மானிக்கின்றன என சொல்ல முடியும். ஆகவேதான் நவீன கவிதைகளின் வாசகனுக்கு ஆண்டாளோ அக்கம்மாவோ அந்நியமாக தெரியவில்லை‌. 

காமத்தின் கற்பனையில் கருகி அமர்ந்திருந்தேன் அம்மா

மோகித்து முத்தமிட்டு மடைச்சியானேன் அம்மா

வெளியிடாது விடாது களித்து நம்பினேன்

என் தேவன் சென்னமல்லிகார்ச்சுனன்

என்னை விரும்பாவிட்டால்

என்ன செய்வேன் அம்மா (99). 

வெந்தீயென பற்றி எரியும் காமத்தின் புழுக்கத்தை சொல்கிறது இவ்வசனம். 

 

'தேடிக் காணாத உடலையும்

முயங்கிப் பெறாத சுகத்தையும்

எனக்கருள்க சென்னமல்லிகார்ச்சுனனே. புழுவை போல் வளைந்து நெளிந்தேன்

மணலைப் போல் காற்றில் பரந்தேன்

கனவுகளிலும் வேதனைமில் மிரண்டேன்

ஆவிச்சூட்டைப்போல் சுருள் சுருளாகக வெந்தேன். (100)

'பால் நீர் போல நீயிருப்பதால்

முன்னால் என்ன பின்னால் என்ன என்றறியேன்

யார் செய்வோன் யார் சேவகன் என்றறியேன்

எது கனத்தது எது சிறியது என்றறியேன்

சென்னமல்லிகார்ச்சுனனே

உன்னை விரும்பிக் கொண்டாடினால்

எறும்பும் ருத்ரன் ஆகாதோ

சொல் ஐயனே.(79)

மேலே உள்ள வசனம் ஐக்கிய நிலையின் அனுபவத்தை சொல்கிறது. இரண்டற்ற நிலையில் லயித்திருக்கிறார். 'சென்ன மல்லிகார்ச்சுனனுக்குள் இருப்பவளை என்னவென்று அழைப்பாய் அம்மா?' (78) என கேட்கிறார். 

'சுகமே படுக்கை 

பார்வையே அணிகலன்

ஆலிங்கனமே ஆடை 

முத்தமே ஊட்டம்

காதல் பேச்சு தாம்பூலம்

உணர்ச்சி மோகனம் நறுமணத் தைலம்

சென்னமல்லிகார்ச்சுனனோடு கலத்தல் 

பரம சுகம் அம்மா!' (70) என்பதில் அவரது பரவசம் வெளிப்படுகிறது. இது இரண்டாவது கட்டம். 

'கூட்டத்தில் பிரிந்து அகப்பட்ட யானை

தன் விந்தியாவனத்தை நினைவுகூர்வதைப் போல்

நினைவுகூர்கிறேன் ஐயனே

சிறைப்பட்ட கிளி தன் உறவை நினைவுகூர்வதைப் 

போல் நினைவுகூர்கிறேன் ஐயனே (90)' என பிரிவை எண்ணி வருந்துகிறார். இது மூன்றாம் நிலை. பெரும்பாலான வசனங்களை இம்மூன்று பிரிவுகளுக்குள் அடக்கிவிடலாம். 

'ஐம்பொறிகளால்தொல்லையுற்று

இறுமாந்த இளம் உடல் வீணாய்ப் போனதே!

நறுமணத்தை உண்கையில் 

படபடப்பதை நிறுத்தும் தும்பியாக

இனி என்று என்னை உட்கொள்ளப் போகிறாய்

சென்னமல்லிகார்ச்சுனனே?' (91) 

தும்பிக்கு தேன் குடிக்கும் போது பதட்டமில்லாத நிதானம் கைகூடுகிறது. தேன் ததும்பி காத்திருக்கும் மலரை தும்பி கண்டுகொண்டு அருந்துகிறது. நம் முயற்சிகள் இருந்தாலும் முக்தி என்பது இறையால் அருளப்படுவதென்பது விசிஷ்டாத்வைதத்தின் பார்வை. பக்தி இயக்கம் அத்வைத வேதாந்தத்தின் இறுகிய மெய்யியல் சட்டகத்தை நெகிழ்த்திய மெய்யியல் மரபென விஷிஷ்டாத்வைதத்தை குறிக்க முடியும். 'சிவன் நேசித்தாலன்றி கைகூடாது' (77) என நேரடியாகவே சொல்கிறார். இந்த வசனம் நம்மாழ்வார் பாசுரத்தை எனக்கு நினைவுபடுத்தியது. 

வாரிக்கொண்டு உன்னை விழுங்குவன் காணில் என்று

ஆர்வு உற்ற என்னை ஒழிய என்னில் முன்னம்

பாரித்துத் தான் என்னை முற்றப் பருகினான்

கார் ஒக்கும் காட்கரை அப்பன் கடியனே

உன்னை எப்போது காண்பேனோ அப்போது வாரி விழுங்கிவிட வேண்டும் என்றிருந்தேன் ஆனால் நீயோ என்னை முந்திக்கொண்டு என்னை முழுதாக விழுங்கிவிட்டாய் என்கிறார் நம்மாழ்வார். 

அக்கம்மாதேவி கவிதைகளின் ஊடாக சில உரையாடல்களை நிகழ்த்துகிறார். அவ்வுரையாடலின் வெவ்வேறு தரப்புகளுடன் முட்டி மோதுவதும், முரண்படுவதுமே அவரை ஞானியாக அல்லாமல் எரியும் தீவிரம் கொண்ட கவியாக நமக்கு காட்டுகிறது. ஞானியரின் சொற்கள் தெள்ளிய நீரோடை என்றால் கவியின் சொற்கள் ஆர்ப்பரிக்கும் அருவி. அவரே ஒரு வசனத்தில் குறிப்பிடுவது போல் 'அஞ்ஞானியுடன் பழகுவது கல் உரசி நெருப்பு உருவாவது போல். ஞானிகளுடனான பழக்கமென்பது தயிர் கடைந்து வெண்ணெய் எடுப்பது போல். ஆனால் அக்கம்மா இவையிரண்டையும் தேர்வு செய்யாமல் 

சரணர்களுடனான உறவை தேர்ந்தெடுக்கிறார் அது 'கற்பூர மலை தீப்பிழம்பாவது போல்.' (23) இந்த உருவகம் அபாரமானது. கல்லிலிருந்து நெருப்பை உண்டாக்க பெரும் முயற்சி வேண்டும். வெண்ணெய் எடுக்கவும் பொறுமை வேண்டும். ஆனால் கற்பூர மலை நெருப்பை தொட்ட உடனேயே தீப்பிழம்பாகி விடும். முயற்சி, பொறுமை என எதுவும் தேவையில்லை அண்மை மட்டுமே போதும். கவியின் பாதை இதுவாகவே இருக்க முடியும். 

குன்றின் மீது வீடு கட்டி விலங்குகளுக்கு அஞ்சுவது, சமுத்திரக்கரையில் வீடு கட்டிவிட்டு நுரைதிரைகளுக்கு அஞ்சுவது, சந்தை மத்தியில் வீடு கட்டிவிட்டு கூச்சலுக்கு நாணுவது அபத்தம் என்கிறார் (7).  இது  உலகவாழ்கையை அச்சமின்றி, ஓடி ஒளியாமல் எதிர்கொள்ள வேண்டும் என சொல்கிறது. அதற்கடுத்த வசனத்திலேயே உலகத்துடன் எப்படி வாழ்வது எனும் கேள்விக்கு விடையும் அளிக்கிறார். பல் பிடுங்கப்பட்ட பாம்பு போல உடல்பந்தம் விடுபட்ட உடலுடன் பிரபஞ்சத்திலிருந்து மாயையை நீக்கி வாழ முடியும் என்கிறார். இதற்கு மாறான எண்ணமும் கவிதையில் வெளிப்படுகிறது. வெளியேறியவர்கள் நியதிகளற்றவர்கள். அவர்களால் மீண்டும் நியதிகளுக்குள் பொருத்திக்கொள்ள முடியாது. 'துன்ப வினைகளில் உழலும் மனிதர்கள் காணாமல் ஒன்றைப்பேசினால் நிட்டையுள்ள சரணர்கள் நிலையற்ற உலகத்துக்கு திரும்புவார்களா?' (13)  என கேட்கிறார். இந்த வசனத்தில் அவர் பயன்படுத்தும் உருவகங்கள் மரபானவை. வெட்டப்பட்ட மூங்கில் மீண்டும் துளிர்காது  ஏனெனில் அது வேரை இழந்து விடுகிறது. சுட்ட மண் சட்டி மண்ணுடன் கலக்குமா? தவம் எனும் நெருப்பால் பக்குவப்பட்டது மீண்டும் எப்படி தன்னியல்பை இழக்கும்? பழுத்த கனி காம்போடு ஒட்டுமா? காம்பு என்பதே உலகியல். கனி பழுக்கும் வரை அதை தாங்கி பிடிப்பதோடு அதன் கடமை நிறைவடைகிறது. 

'மலைக்குச் சாரமில்லை என்கிறார்கள்

பிறகெப்படி மரங்கள் பிறக்கின்றன?

கரிக்குச் சாரமில்லை என்கிறார்கள்

பிறகெப்படி இரும்பு அதில் உருகுகிறது?

தனக்கு உடலில்லை என்கிறார்கள்

பிறகெப்படி சென்னமல்லிகார்ச்சுனன்

காதலித்துக் கூடுவான்? (100)' என கேட்கிறார். அத்வைத வேதாந்தத்தின் உடல் மறுப்பின் மீதான விமர்சனமாக இதை காண முடியும். 

கணவன் கூட இகத்தின் குறியீடாகவே கவிதையில் உருகொள்கிறார். 'இகத்துக்கு ஒரு கணவன்/ பரத்துக்கு ஒரு கணவனா?/ உலகியலுக்கு ஒரு கணவன்/ பரம்பொருளென ஒரு கணவனா?' (64) என கேட்டு சென்னமல்லிகார்ச்சுனேன கணவன் பிற ஆண்கள் எல்லாம் முகில் மறைக்கும் வண்ண பொம்மைகள் போல்வர் என்கிறார்.  மற்றொரு வசனத்தில் 'இந்தச் சாவுற்ற கேடுற்ற கணவர்களை

அடுப்பில் வை தாயே.' (116) என மனமுருக வேண்டிக்கொள்கிறார். தற்காலிகமானதை அல்ல நிரந்தரமானதையே தேர்வு செய்கிறார். ஆனால் அதை தற்காலத்துக்கு கொணர்கிறார். இவ்வகை வசனங்களில் எனக்கு அபாரமானதாக தோன்றியது இவ்வசனம் தான்.

'உள்ளே கணவன் வெளியே காதலன் 

இரண்டையும் நடத்த முடியவில்லை அம்மா

சென்னமல்லிகார்ச்சுனனே

வில்லையும் விளாம்பழத்தையும்

ஒன்றாய்ப் பிடிக்க முடியவில்லை ஐயா.' (33) 

பல்வேறு வாசிப்பு சாத்தியங்கள் கொண்ட வசனம் இது. கணவர் - வில்

விளாம்பழம்- காதலர். வில்லின் நாண் நேரானது, அம்பு இலக்கை சென்று நேராக தாக்குவது, கவனத்துடன் கையாளப்பட வேண்டியது. நியதிகள் உடையது. விளாம்பழம் கடின ஓட்டுக்குள் இருக்கும் இனிமை.  பொதுவாக உள்ளே காதலன் வெளியே கணவன் என்பதை நம்மால் எளிதில் வகுத்துக்கொள்ள முடியும். ஆனால் இங்கே அது தலைகீழாகிறது. உள்ளே, தனித்திருக்கும் போது அதிகாரம் செலுத்தும் கணவனாக உள்ள அவனே வெளியே தொலைவுக்கு செல்லும்தோறும் ஏக்கமளிக்கும் காதலனாகவும் இருக்கிறான் என வாசிக்க முடியும். விளாம்பழம் கொழகொழ என ஒட்டிக்கொள்வது. அதை தொட்ட கையால் வில்லை பற்ற முடியாது. வழுக்கும். எப்போது அவன் காதலன் எப்போது அவன் கணவன் என சட்டென அறியமுடியாது. 

'மூச்சே நறுமணமானால் யாருக்குப் பூ வேண்டும்?

பொறுதியும் கருணையும்

சாந்தமும் சகிப்பும் இருந்தால் 

சமாதிக்குத் தேவையென்ன? 

உலகமே தானான பின் 

ஏகாந்தத்துக்கு அவசியமென்ன

சென்னமல்லிகார்ச்சுனனே?'

ஆன்மீகம் என்பது எங்கோ உள்ளதல்ல. அதை அன்றாடத்தளத்திற்கு, பயன்பாட்டிற்கு கொணரும் மெய்யியலை அக்கம்மா முன் வைக்கிறார். 'காயகமே கைலாசா' என்பது பசவரின் வாக்கு. பரத்துக்காக இகத்தை கைவிடும் போக்கை சரணர்கள் ஏற்கவில்லை. 'சென்னமல்லிகார்ச்சுன தேவனின் சரணருக்கோ/ 

இகபரம் இரண்டும் உண்டு' (76) என்கிறார். 

அக்கம்மா முறையாக மெய்யியல்  பயின்றவர் என்றறிகிறோம். பஞ்ச பூதங்கள், சக்கரங்கள், மாயை போன்ற சொற்களை பயன்படுத்துகிறார். ஒருவகையில் பிற பக்தி கால கவிகளிடமிருந்து இது அவரை தனித்து காட்டுகிறது.  'சூரியனைப் போன்றது ஞானம்

சூரியக் கதிர்கள் போன்றது பக்தி

சூரியனின்றி கதிர்களில்லை

கதிர்களின்றி சூரியனில்லை.' (85) என ஞானத்துக்கும் பக்திக்குமான உறவை சொல்கிறார். ஞானம் தொலைவில் உள்ளது. ஆனால் நாம் உணர்வது  அதன் வெம்மையையும் ஒளியையும் கொண்டுவரும் கதிர்களை. ஞானத்தின் இருப்பை நமக்கு உணர்த்துவது பக்தி என்பதாக புரிந்நுகொள்ளலாம்.

  அக்கம்மாவின் வசனங்களில் தென்படும் சில கற்பனைகளும் உருவகங்களும் அவரை நவீன கவிமனதிற்கு நெருக்கமாக்குகிறது. 'நீருக்குள் இறங்கியிருந்தும் வண்ணான் 

தாகித்துச் செத்ததைப் போல' (17) 'உதயம் அஸ்தமனம் எனும் படிகளால்

ஆயுட்குவியல் அளந்து தீர்வதற்கு முன்.'(5) என்பது செறிவான கற்பனை. 'பட்டுப் புழு தன் சிநேகத்தால் கூடுகட்டி

தன் நூல்களாலே தன்னைச் சுற்றி சுற்றி 

மடிவதைப் போல.' (20) இது நவீன கவிதைகளில் பயன்படுத்தப்படும் படிமம். 'பாம்பின் வாயிலிருக்கும் தவளை

ஈயைக் கவ்வக் குதிப்பதைப் போல

ஊட்டத்துக்கான தேடல் விடுவதில்லை.'(30) இதுவும் அபாரமான இருத்தலியல் படிமம். 

'யானை எரிந்து மலை எரிந்து

பொன்னரளி மரம் மிஞ்சும்போது

கீர்த்திமிகு சென்னமல்லிகார்ச்சுனனைக் கலப்பேன்' (51) பொன்னரளி மரம் மட்டும் எஞ்சுவது என்பதொரு அற்புதமான காட்சி. 

நவீன தமிழ் கவியுலகின் முக்கியமான ஆளுமைகளில் ஒருவரான பெருந்தேவியால் கவிதை பிரக்ஞையுடன் இவ்வசனங்கள் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன என்பதே இத்தொகுதியை பிறவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்தி காட்டுகிறது. 

 

இன்மையின் இருப்பு - அபியின் கவிதைகள்

நன்றி தமிழினி. அபி 80 க்காக எழுதிய கட்டுரை.  

அந்தி விளையாட்டு

முடிகிறது

வாசற்படிகளில் பிள்ளைகள்

வந்து தளைப்படுகின்றனர்

பேச்சும் சிறு சிரிப்புகளும்

விசிறி மஞ்சளாய்க் கனல்கிறது மாலை

கதை மனிதர்கள் 

ஆழங்களிலிருந்து மின்னிக்கொண்டு 

வருவதும் போவதுமாயிருப்பர்

ஏதேதோ அடுக்குகளிலிருந்து 

ஏதேதோ அரூபங்கள் 

பறந்து படிந்து மறையும்

காலத்துள் நிகழ்ந்திராத 

காலம் தகதகத்து

பிள்ளைகளின் கண்களில் இறங்கும் 

கதைகள் சற்றே வண்ணம் கலங்கி, எனினும் உள்வெளிச் சஞ்சரிப்பில் 

உயிர் சேகரித்துக்கொண்டு

பழைய இருப்பிலேயே 

புதிது புதிதாகும்

எல்லாவற்றுடனும் இழைந்து

இருத்தலே 

காத்திருத்தலாக

நான்

மாலை- கதை, அபி

கவிதையைப் பற்றி  எழுதுவதென்பது பிடித்த கவிதைகளை இதை வாசித்துப்பாருங்கள் என பரிந்துரைப்பதற்காகவும், நமக்கு பூடகமாக விளங்கிய ஏதோ ஒன்றை சக வாசகர்களுக்கு கடத்த முயல்வதற்காகவும், அம்முயற்சியில் கவிதையை நாம் மேலும் நெருங்குவதற்காகவும்தான். எனக்கு பிடித்த அபியின் கவிதையோடே இக்கட்டுரையை தொடங்கியுள்ளேன். 'கவிதைகளில் சூசக இடைவெளிகளைக் காண்பதோடு நிறுத்திக் கொள்வதே நல்லது; அவற்றுக்கு அர்த்தம் தேடும் முயற்சி இடைவெளிகளை பழுதாக்கிவிடும்.' என கவிதையை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்வதற்கான நம் அதீத மெனக்கெடல் குறித்த அவரது எச்சரிக்கையை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

அபியின் கவிதைகளை உள்வாங்கிக்கொள்ள  கவிதைப் பற்றிய அவரது பார்வை பெரும் உதவியாக இருக்கக்கூடும்.  'கவிதை நம் அனுபவங்களைத் தூண்டும் ஒரு தூண்டல் மட்டுமே. அனுபவம் அவரவரிடம் இருப்பது. ஒருவருடையது இன்னொருவருக்கு போகாது.' என எழுதுகிறார. மற்றொரு தருணத்தில் கவிதை, கவிஞன், வாசகன், அனுபவம் இலற்றுக்கு இடையேயான உறவை பேசும்போது கவிதை உருவாவது மற்றும் பொருள்கொள்ளப்படுவது சார்ந்த புரிதலை அளிக்கிறார். 'அழுத்தமான சுய பிரக்ஞை கொண்ட கலைஞனுடைய அனுபவம் ஒரு பொது ஊடகத்தின் வழியாக வாசகனிடம் சேர்ந்து அவனுக்கென்று தனித்த தொனியுடைய சுயப் பிரக்ஞை உருவாகத் தூண்டுகிறது. தனி அனுபவம் > பொது அனுபவம் > மீண்டும் வேறொரு தனி அனுபவம்.' அபியின் அத்தனை கவிதைகளும் என்னால் உள்வாங்க முடிந்தது என நிச்சயம் கூற முடியாது. ஆனால் மேற்சொன்ன வகையில் வாசகனாக எனது தனி அனுபவத்துடன் தொடர்பு கொண்ட கவிதைகளின் மீதான அகவயமான வாசிப்பையே இக்கட்டுரையில் எழுத முயல்கிறேன். 

 

அபியின் கவிதைகளை முதன்முறையாக இரண்டாண்டுகளுக்கு முன்னர் வாசிக்கத் தொடங்கியபோது சற்று திணறித்தான் போனேன். மொழியின் காரணமாகவோ பேசு பொருளின் காரணமாகவோ கவிதை வசப்படாதது ஒரு சிக்கல் என்றால் வசப்பட்ட ஒன்றிரண்டு கவிதைகளும் கடும் அமைதியின்மையை ஏற்படுத்தியது. அமைதியின்மைக்கான‌ காரணத்தை என்னால் அப்போது விளக்கிக்கொள்ள முடியவில்லை. தீய நிகழ்வை முன் உணரும்போது ஏற்படும் மனத்தொந்தரவை ஒத்திருந்தது. 

என்ற ஒன்று 

சூன்யம் இருந்தவரை 

எல்லாம் சரியாயிருந்தது 

இதன் இல்லாமையையும் 

சூன்யத்தில் அடக்கிச் 

சமாதானப்பட முடிந்தது 

ஏழுகடல் எழுதீவு எழுவானம் கதைக்கேட்கும் 

குழந்தைகளுக்கு 

இறுதியில் கிடைத்தேவிடும் சூன்யம் 

என்ற 

குறுகுறுப்பு இருந்தது 

நாமும் 

நீ நான் என்ற 

அடையாளச் சிக்களைப் 

புறமொதுக்கிவிட்டு 

நிம்மதியாயிருக்க முடிந்தது 

கேள்விகள் வந்து 

கொத்தித்த தின்ன நின்றால் 

நம்மைக் கொடுத்துவிட முடிந்தது 

இல்லாமலாவது இருப்போமல்லவா 

என்று 

எதிர்மறைகளின் 

இரைச்சலை 

அமைதியாய் 

ரசிக்க முடிந்தது 

பூமியைத் தொடும் அடிவானத்திடம் 

அலட்சியம் காட்ட முடிந்தது 

தைரியமாக 

விஷயங்களைப் 

பகைத்துக் கொள்ள முடிந்தது 

எப்படி இருப்பினும் 

இவை போகமுடியாத இடம் 

நாம் போக இருக்கிறது என்ற 

நம்பிக்கையில் 

சூன்யம் என்ற ஒன்று 

இருந்தவரை

எல்லாம் சரியாயிருந்தது

சாரத்திற்கும் சூன்யத்திற்குமான முரண்கள் நூற்றாண்டுகளாக இருந்துவரும் விவாதம். சூன்யவாதிகள் இன்மையை அஞ்சியே சாரத்தை கற்பிதமாக உருவகிக்கிறோம் என குற்றம் சாட்டுகிறார்கள். அறிவியலும் பகுத்தறிவும் சாரவாதத்திலிருந்து நம்மை படிப்படியாக சூன்யவாதத்தை நோக்கி நகர்த்தியுள்ளது. தாஸ்தாவெஸ்கி சாரமிழப்பின் அச்சுறுத்தலையே அதிகமும் பேசினார். வாழ்வின் பொருளையும் அறவுணர்வையும் சூன்யவாதம் எப்படி பதிலீடு செய்யும் என்ற கேள்வி அவரை ஆட்கொண்டது. ஆனால் இந்த நூற்றாண்டில் நாம் சூன்யத்திற்கு மெல்ல பழகியுள்ளோம். அதுவே நமக்கு ஆசுவாசம் அளிப்பதாகவும் உள்ளது. பொறுப்பிலிருந்து நமக்கு பெரும் விடுதலையை அளிக்கிறது. அபியின் மேற்சொன்ன கவிதை சூன்யத்தை மறுதலிக்கிறது. அப்படியானால் சாரமுள்ளது என சொல்கிறதா என்றால் அதுவும் இல்லை. சூன்யமே நம் வாழ்க்கைக்கு ஆதாரமாகிப்போன தலைகீழ் நிலையில் அதையும் துணிக்கிறார். அவரே சொல்வது போல் 'வாழ்க்கையின் இருண்மை கவிதையை எளிதில் தொற்றிக் கொள்கிறது.' இருமைகளை கட்டமைக்காத இருண்மை தான் அபியின் கவிதையில் உணரும் அமைதியின்மைக்கான காரணம். ஏனெனில் நமக்கு இது பழக்கமில்லை. இன்மையின் இன்மை இருப்பல்ல என உணரும்போது ஏற்படும் திடுக்கிடல். 

'படிமங்கள் அரூப நிலைகளை நோக்கியாவை. மௌனத்தைத் தொட முயல்பவை.' என படிமங்கள் குறித்து அபி குறிப்பிடுகிறார். மிகத்தீவிரமான படிமங்கள் கவிதையில் எழுந்து வரும்போதும் மனம் படபடப்பை உணர்கிறது. 

எலும்புகளின் நூலகம்

பாழடைந்த சிற்றூர் அது விளையாட்டாய் 

ஒரு கல்லைப் பெயர்க்க 

அடியில் ஊர்ந்தன 

நூறு வயது

விஷப்பூச்சிகள்

வெறும்

முள்செடி விரிப்பின் மீது 

வெயில் கிழிந்து கொண்டிருந்தது

எரிந்த குழந்தைகளின் 

உடல் விறைப்பைப் 

பார்த்துக் கொண்டிருந்தன 

கரிந்த சுவர்கள்

மொழிகளை மறந்துவிட்ட மனசுக்குள் 

தூரதூர தேசங்களின் 

ரத்தம் வந்து 

பாய்ந்து கொண்டிருந்தது

விளையாட்டாய்

வீதிகளைப் புரட்டியபோது

அடியில்

நரபலி தேவதைகளின்

நடன மண்டபம்

நீச்சல் குளம்

ஆமைமுதுகுபோல் சாலை

எலும்புகளின்

மிகப்பெரிய நூலகம்...

'எலும்புகளின் நூலகம்' 'நரபலி தேவதைகளின் நடன மண்டபம்' போன்ற இரண்மை நிறைந்த படிமங்கள் அடர்த்தியை கூட்டுகிறது. 

அபியின் சில கவிதைகளில் தலைகீழாக்கம் நிகழ்கிறது. இரவின் இருளை போக்க கதிரொளி பாய்ச்சும் ஆதவன் என்பது ஒரு பொது உருவகம். இங்கே அது தலைகீழாகிறது. 

காலம்- கறுப்புச் சூரியன் 

இந்த 

ஒளியின் பயங்கரத்தில் 

வழிகண்டு போக 

கண் மறைத்துப் போக 

ஒரு கறுப்புச் சூரியன் 

உண்டு 

ஒவ்வொருவரிடமும் 

தெளிவு எனும் கவிதையில் இப்படியான ஓரு தலைகீழாக்கம் நிகழ்கிறது. சிந்தையிலும் செயலிலும் தெளிவென்பது நாம் விரும்பத்தக்க, வளர்த்தெடுக்க வேண்டிய நல்லியல்பாக காண்கிறோம். அதற்காக அயராது முயல்கிறோம். 'தெளிவு என்பது பொய்/ என அறியாது/  தெளிவைத் தேடிப்  பிடிவாதம் ஏறிப்/  பாமரப் பயிற்சிகளால் களைத்து மகிழ்ந்த/  பழைய நாட்களை நினைத்துக் கொண்டேன்'. தெளிவு பொய்யாகிறது, அதற்கான விழைவு பாமரத்தனமான அறியாமையின் வெளிப்பாடாகிறது.  

கால்பந்து இருத்தலியல் சிக்கலை சார்ந்து மிக முக்கியமான படிமமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது. விதி மற்றும் தன்னை மீறிய ஆற்றல்கள், நியதிகளுக்கும் சுயேச்சைத்தன்மைக்கும் இடையேயான முரணை சித்தரிக்க கால்பந்து எனும் படிமம் பயன்படுத்தப்படுவது வழக்கம். அபியின் கால்பந்தும் இதே உரையாடலை கவிதையில் நிகழ்த்துகிறார். 

கால்பந்து

வெற்றியும் தோல்வியும் 

எல்லாம் விளையாட்டு 

அடிபடும் பத்துக்கோ 

அத்தனையும் வினை

குதிக்கட்டும். 

காற்றிருக்கும் வரை; 

குதித்துக் குதித்து 

வானை உரசத் தாவி மண்ணிலேயே விழுந்து 

குரலிட்டுக் 

குதிக்கட்டும்

வெளிக்காற்றினலைகள் 

எதிலும் அடைபடாத ஜீவன்கள் இன்னும் பிறக்காதவை. 

இதை அலைத்து இழுத்து உயர்த்திச் சரிக்கையில்

உள்ளிருப்பது.

அடைபட்டதற்கு ஏங்கித் 

தன் தோல்சிறையை 

உருட்டி உருட்டிப் பார்க்கும்...

ஏதேதோ புழுதிக் கால்கள் அத்தனையும்

ஒருகாலின் 

இடம் வேறுபடும் சாயைகள்

எட்டி எட்டி உதைக்க

இது

தப்பி ஓடும்; இன்றேல்

எதிர்த்துப் பாயும்.

முடிவில்

கால் கொடுத்த

கண்ணைக் கொண்டு

கால் காட்டிய திசைநோக்கி

அழுதழுது ஓடும்

காலன்றி வேறறியாமல்

காலின் கடும்உதைகொண்டோ 

காலின் மெல்லணைப்புக் கொண்டோ

காலுக்குரிய முகத்தைக் 

கற்பனை செய்து கொள்ளும் நிமிஷத்துக்கு நிமிஷம்

அதுவே ஜெயிக்க

அதுவே தோற்க, 

பந்துக்கு என்ன கிடைக்கிறது?

பந்தும் ஆடும்

காலும் ஆடும்

யாரை யார் ஆட்டுவிப்பது?

இக்கவிதையின் இறுதி வரிகளில் அபி எழுப்பும் கேள்வியின் வழியாக கவிதை மற்றொரு பரிமாணத்தை அடைகிறது. தலைகீழாக்கம் என்பது நேர்மறையில் தொடங்கி எதிர்மறையில் முடிவது மட்டுமல்ல, எதிர்மறை நேர்மறையாக உருமாறுவதும் தான். அபியின் 'தோல்வி' அத்தகைய ஒரு முயற்சி. 

தோல்வி

தோல்விக்குப்பின் வந்த நாட்கள் கலவரப்படாமல் கடக்கின்றன

அலையடங்கிய நீர்ப்பெருக்கின்

மேலாக

மெல்ல நடந்து செல்வதில் சுகம்

பழக்கமில்லாத தாவரங்களுடன்

ஜீவராசிகளுடன் 

வழக்கில் இல்லாத வார்த்தைகளுடன் 

தனியே விடப்பட்டிருப்பதில் ஆறுதல்

வாசனை எதுவும் இல்லை

சுவாசம் சிணுங்காமல் போய்வருகிறது 

சாம்பல் நிறம் மட்டும்

மெருகேறியிருக்கிறது

வேறு நிறங்கள் இல்லை 

பார்ப்பவைகளுடன்

பார்க்க முடியாதவைகள் பிரித்துணர முடியாதவை ஆகிவிட்டன

மனசின் மேய்ச்சல் நின்றுவிட்டது

இந்தத் தருணங்களின் விளிம்பிலிருந்து 

எட்டிப் பார்க்கையில் 

செய்தி ஒன்றும் தெரிவிக்காத அமைதிப் பள்ளத்தாக்கு

அபி இக்கவிதைகளில் நவீனத்துவ, இருத்தலியல் போக்குகளை வெளிப்படுத்துகிறார். சித்திரக் கூடம் கவிதையில் வரும் இவ்வரிகள் நவீனத்துவத்தின் சிறந்த உருவகம் 'பூரணத்துவத்தைத்/ தோண்டியெடுக்க/ வெட்டிய பள்ளங்கள்/  எங்கும்.'  செயலில் இருக்கும்போது ஓய்விற்கு செயலின்மைக்கும், ஓய்விலிருக்கும்போது இயக்கத்திற்குமான ஏக்கம் மாறி மாறி அலைக்கழிக்கிறது ஒய்வு எனும் கவிதையில்.  'சாயைகளைத் தின்கிறாய்'  நிழலை நோக்கி பேசும் கவிதை. நவீனத்துவத்தில் நிழல் மிக முக்கியமான பேசு பொருளாக தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்படுகிறது. 'எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?' எனும் மௌனியின் கேள்வி நினைவுக்கு வருகிறது. 

இருண்மை இல்லாத சில அபாரமான கவிதைகளும் அபி எழுதியுள்ளார். 

இவ்வளவு மின்னல்களும் 

மேய்ந்துதானோ

என் வானம்

இவ்வளவு சுத்தமாயிருக்கிறது? 

எனும் வரிகளில் நிறைந்துள்ள கற்பனை அபார மன எழுச்சியை அளித்தது. 'இடைவெளிகள்' பிரபஞ்சத்தின் தோற்றத்தையும் வளர்ச்சியையும் தன் கற்பனையின் ஆற்றலுடன் சித்தரிக்கிறது. 

இடைவெளிகள் 

யாரும் கவனியாதிருந்தபோது 

இடைவெளிகள் 

விழித்துக்கொண்டு 

விரிவடைந்தது 

நட்சத்திரத்திற்கும் நட்சத்திரத்திற்கும் 

அர்த்தத்திற்கும் அர்த்தத்திற்கும் 

உனக்கும் உனக்கும் 

வினாடிக்கு வினாடிக்கு 

இடைவெளிக்கு இடைவெளிக்கு 

என்று 

இடைவெளிகள் விரிவடைந்தது 

வெறியூறி வியாபித்தன 

வியாபகத்தின் உச்சத்தில் 

மற்றெல்லாம் சுருங்கிப்போயின 

ஆங்காங்கிருந்து 

இடைவெளிகள் ஒருங்கு திரண்டு 

அண்டவட்டமாயின 

வட்டத்தின் விளிம்பைச் சுற்றிலும் 

சிற்றெறும்புகளாய் 

வாழ்க்கைத் துகள் 

வட்டத்தின் சுழற்சியில் 

நடுவே தோன்றி வளர்ந்தது 

பேரொளி 

அதற்குப் பேச்சு வரவில்லை

சைகைகளும் இல்லை 

எனினும் அதனிடம் 

அடக்கமாய் வீற்றிருந்தது 

நோக்கமற்ற ஒரு 

மகத்துவம் 

பேரொளியாக அமர்ந்திருக்கும் ஒரு 'நோக்கமற்ற மகத்துவம்' எனும் சொல் பயன்பாடு மனதை சிறகடிக்கவைத்த சொற்றொடர். 

மாலை -- காலியிடம்

உண்மை

தன் பழைய இடத்துக்குத்

திரும்பி வந்து விட்டது

எப்போதும் காலியாயிருக்கும் இடம்

அது இல்லாத இடம் எது

என்பது பெரியோர் வாதம்.

வாதம் தெரியாமல்

எவர் பேச்சையும் கவனிக்காமல்

இதையே கவனித்திருக்க நேர்கிறது,

திரும்புவதை, திரும்புவதை மட்டும்.

புழுதிப் படலத்தோடு மிதந்துபோகும்

இடைச்சிறுவர்கள்

பசியின் பார்வையில் எரியும் விறகு

கடைசி மஞ்சள் கிரணத்தின்

தயங்கிய மூச்சு

--எதுவாயினும்

என்மீது பட்டவுடன்

விலகிப் போகின்றன, கவனம் கவராமல்.

இடம் இல்லாதிருந்ததில்

இடம் பரவிக்கொண்டது,

காலியிடம்

வாசலில் தொடங்கி

வானம் அடங்கி

தான் இன்றி இருண்டு கிடக்கும்

மனசின் வெளிவரை

எங்கும்

காலியிடம் காலியிடம்

அன்றாடங்களில் இருந்து சத்தியத்தை அறிவதையும் அதை கவிதைகளில் வெளிப்படுத்துவதைப்பற்றியும் அபி இப்படிச்சொல்கிறார். 'அவனைச் சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளிலும் அவனுக்கு தரிசனம் கிட்டலாம். எந்தச்  சாதாரணச் சிறு பொருளையும் பற்றித் தொற்றிக்கொண்டு சத்தியம் பளீரெனத் தோன்றிவிடலாம்.' காலியிடம் காலியிடம் என ஒரு உச்சாடனம் போல் முடியும் இக்கவிதை இன்னதென்று விளக்க முடியாத மன எழுச்சியை அளித்தது. விரி மணல் பொட்டல் வெளியை வான் கூரைக்கு அடியில் நின்று நோக்கும் போது ஏற்படும் நிச்சலனம்.  

இருப்பும் இன்மையும் அபியின் கவிதைகளில் தொடர்ந்து பேசப்படுகிறது. 

அதுதான் சரி 

எல்லாம் தெரிவதும் 

ஏதும் அறியாததும் 

ஒன்றேதானென்று 

தெருவிலொரு பேச்சு 

காதில் விழுந்தது 

ஏதும் அறியாமல் 

இருப்பதுவே சரி 

என்று தோன்றிற்று 

இருந்தால் 

இருப்பதை அறியாமல் 

இருப்பது 

எப்படி 

அதனால் இல்லாதிருப்பதே 

சரியென்று பட்டது 

இல்லாதிருந்தல் 

ஒருவசதி 

தெருப்பக்கம் 

போகவேண்டியதில்லை 

இல்லாதிருப்பதும் 

இருப்பதும் ஒன்றே 

என்றொரு பேச்சைக் 

கேட்டு குழம்பும் 

குழப்பம் இல்லை

இருப்பு- இன்மை சார்ந்த கவிதைகளில் ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தியின் தாக்கம் தென்படுவதாக தோன்றியது. இருத்தல் எனும் கவிதையில் 'பின் இருத்தல் என்னதான்?/ இல்லாதிருத்தலே/ இருத்தல்' என கேள்வியை எழுப்பி பதிலையும் சொல்கிறது. நெருங்குவது என்றொரு கவிதையில் இருப்பை கைவிடாமல் நெருங்க முடியாது, இருப்பை விட்டுவிட்டால் நெருக்கத்திற்கும் விலக்கத்திற்கும் பொருளேது எனும் கேள்வியை எழுப்புகிறது. 

நெருங்காதிருப்பதன் விளைவு 

நெருங்கியிருக்கிறோம் என்று 

நினைப்பது 

ஓரொரு சமயம் 

பின்வாசல் வழி 

கற்பனை வந்து 

உண்மையைச் சொல்லிப் போகும் 

நாம் நெருங்கியதில்லை 

அவரவர் இருப்பில் 

அவரவர் இருக்க 

நெருங்குவதெப்படி 

இருப்பை நீத்து நெருங்குவதென்றால் 

அவரவர் என்பதில்லாமல் 

யார் யார் நெருங்கியது 

நெருங்கியவர் இல்லாது 

நெருக்கம் என்ன 

நாம் நெருங்கியதில்லை

மனிதனின் தனியிருப்பை அபி கவிதைகளின் ஊடாக கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். 'ஏற்பாடு' கவிதையில் 'பாவனைகளில் மிக மூத்த நான் என்ற பாவனை' என சொல்கிறார்.  மாற்றல் எனும் கவிதையில், பின்னணிகளை, இடைப் பொழுதுகளை, பின்னணித் தளங்களை, அதன் நடமாட்டங்களை, சூழலை, சாயைகளை என ஒவ்வொன்றையும் மாற்றிக்கொள்வதன் உச்சமாக 'மாற்றல் நிரந்தரப்  படுகிறதா/ உடனே/ மாற்றிக்கொள்வோம்/ மாற்றல்களை' என எழுதுகிறார். பவுத்தத்தின் மகாதர்மம் போல தனியடையாளம் அற்ற பேரியக்கத்தை சொல்கிறது அவரது கவிதைகள். 'பொதுமை' எனும் கவிதையில் 'நான் சொல்ல துடிப்பது/  ஏன் அலைக்கழிகிறாய்/  உனது இருப்பின்/  அசைவற்ற பொதுமையை/  ஏன் கலைக்கப் பார்க்கிறாய்?' தனித்துவத்தின் மீதான விழைவு அலைகழிப்பாகிறது. தனித்தன்மைகளை இழந்து ஒற்றையாக ஆகும் கணங்களை கவிதைகளில் தொடர்ந்து காண முடிகிறது. 'உருவினுள் மறைந்து உருவிழந்த மாலையை' 'ஊர் மேடிட்டுக் கொள்கிறது/  யாதும் ஊர் ஆகிறது.' ஒரு பறவை பார்த்திருக்க இன்னொரு பறவை உண்கிறது எனும் உபநிட வரியை நினைவுறுத்துகிறது 'இதயத்தில் நித்திய கருவாக வளரும் இன்னொரு நான்' எனும் வரி.  ‘புகைமூட்டத்தை புணர்ந்து கருத்தரிக்கத் தைரியம் கொள்கிறான் கவிஞன்.’  கவிதையும் கூட உருவற்று திகழ்கிறது.  

இந்திய தத்துவ மரபுகளில் ஆறு தரிசனங்கள் முதன்மையானவையாக குறிக்கப்படுகின்றன. ''வைசேடிகம்' அவற்றுள் ஒன்று. வைசேடிகம் ஒருவிதமான அணு கொள்கையை முன்வைக்கிறது. அபியின் கவிதைகள் வைசேடிக தரிசனத்துடன் சேர்த்து காணத்தக்கவை எனும் எண்ணம் எனக்கு ஏற்பட்டது. வைசேடிகம் 'அபாவம்' எனும் இன்மையையும் ஒரு இருப்பாக கணக்கில் கொள்கிறது. மேலும் உருவும் அரூவமும் அணுக்களால் ஆனவை என கருதுகிறது. இவ்விரு கூறுகளையும் அபியின் கவிதைகளில் காண முடிகிறது. இன்மையையே ஒரு இருப்பாக அவரது கவிதைகள் மீள மீள காட்டுகின்றன. அந்தர நடை கவிதையில் 'உன் சூழல் அணுக்களோ/ உருக்காட்டுமுன்/  உருமாறும்/ ஓயாமாறிகள்' என எழுதுகிறார். ஓயாமறியாக உருமாறிக்கொண்டே உள்ளன சூழல் அணுக்கள். புள்ளியைப்பற்றி எழுதும்போது அதில் அனந்தகோடி அணுக்கள் என எழுதுகிறார். அபியின் தனித்தன்மை என்பது அரூபத்தின் இருப்பை ரூபத்தின் இருப்பை போல் உணர்த்துவது என சொல்லலாம். இவ்வகை கவிதைகளில் எனக்கு மிகப்பிடித்த கவிதை என்பது 'விடைகள்' எனும் கவிதை‌. விடைகளின் முக்கியத்துவம் தலைகீழாக்கப்படுகிறது.

விடைகள் 

விடைகள் 

மிகவும் மெலிந்தவை 

ஏதோ சுமந்து வருவன போல 

முக்கி முனகி வியர்வை துளித்து 

நம் முகத்தில் 

திருப்தி தேடுபவை 

தரையில் கால்பாவாது 

நடக்கவும் 

நீரில் நனையாமல் 

நீந்தவும் 

அறிந்தவை 

முந்தாநாள் 

ஒரு விடையை 

எதிர்ப்பட்டேன் 

என்னைப்  பார்த்தவுடன் 

அது 

உடையணிந்து 

உருவுகொண்டது 

தன்னை ஒருமுறை 

சரிபார்த்துக் கொண்டதும் 

எங்களை சுற்றி 

ஒரு அசட்டுமணம்  பரப்பிவிட்டு 

என்னை நேர்கொண்டது

நான் 

ஒன்றும் சொல்லவில்லை 

நெளிந்தது 

கலைந்து மங்கும்தன்   

உருவை 

ஒருமித்துக் கொள்ளக் 

கவலையோடு முயன்றது 

சுற்றிலும் பார்த்துவிட்டு 

ஒருமுறை 

என்னைத் தொட முயன்றது 

நான் 

எதுவுமறியாத 

பாவனை காட்டியதில் 

ஆறுதலுற்றுக் 

கொஞ்சம் நிமிர்ந்தது 

எதிர்பாராது வீசிய காற்றில் 

இருவரும் 

வேறுவேறு திசைகளில் 

வீசப்பட்டோம் 

திரும்பப்போய்த் 

தேடிப்பார்த்த போது 

சாமந்திப்பூ இதழ்கள் போல் 

பிய்ந்து கிடந்தன 

சில 

சாகசங்கள் மட்டும் 

 உளவாளிகள் எனும் கவிதையில் 'இயக்கங்கள் விலகி நிமிஷங்கள் மட்டும் மொய்த்துக் கிடக்கும் என் உருவங்களை' என்றொரு வரி வருகிறது. 'வயது' எனும் கவிதையில் 'நீ நீத்துவந்த வயதுகள்/  வினாடிகள் மொய்த்து/  விட்ட இடத்தில்தான் மிதக்கும்/  போய்க் கூடிக்கொள்.'  நிமிடங்கள், விநாடிகள் போன்றவை ஈக்களை போல கொசுக்களை மொய்க்கின்றன.  வியர்த்தம் கவிதையில் 'நம் முயற்சிகளின்/  உள்  ஆவி/  கெஞ்சிக் கூடவே வந்து/  வியர்த்து விளிம்புவரை/  புலம்பிப் பார்த்து/ முணுமுணுத்துப்/  பின்தங்கிப்/  புள்ளியாய் மறையும்' முயற்சி எனும் வினைக்கு உள் ஆவி உள்ளது, வியர்க்கிறது, முணுமுணுக்கிறது. 

வினை 

விதைத்த வினை 

விளைந்தது 

விளைத்தவை உதிர்ந்து 

மீண்டும் பெருகின 

மீண்டும் பெருகின 

மீண்டும்...

வினை அறுப்போர் 

எவருமில்லை 

எங்கும் எங்கும் வினைமயம் 

உலகெங்கும் நிறைந்தன 

யுகங்களில் நிரம்பி வழிந்தன 

அண்டம் தன்  

தையல் பிரித்து 

அவதியுற்றது 

இந்தப் பிரளயத்தில் 

மிதந்தவர்களைப் பற்றி ஒரு 

நிச்சயம் பிறந்தது 

மூழ்கிக் 

காணாமல் போனவர்கள் 

கண்டுபிடிப்பார்கள் 

என்றும் 

வதந்தி பிறந்தது

இங்கே 'வினை' என்பது ஒரு பொருளாகி உலகை நிறைக்கிறது. 'அசதி'க்கும் மனித வடிவம் அளிக்கப்படுகிறது இவ்வரிகளில். 'காலையில்/ இவ்வழியே போனவர்கள்/  திரும்பி வருகிறார்கள்/  தோற்றமின்றி/ வெறும் அசதியாக.' 'எஞ்சிய பகுதி' எனும் கவிதையில் துர்கனவுக்கு உரு துலங்குகிறது. 

எஞ்சிய பகுதி

அந்தக் கொடூரக் கனவின் 

ஒரு பகுதியின் மிச்சம்

இன்று பகல் சுண்ணயர்வில் தலையாட்டிப் போனது

இருள் கவ்வியிருந்த 

அதன் ஓரங்கள் பற்றிய நினைவுகூட்டல் 

தோல்வியில் முடிந்து 

அசதி தந்தது

அதன் கூரிய துகள்கள் சில 

மாலை உலாவின் போது செருப்பினுள் நுழைந்திருந்தன

அதன் கொலைநிழல் 

மங்கி மயங்கி 

என்னைச் சூழ்ந்து வந்துகொண்டேயிருந்தது

போக்குவரத்து அடர்த்தியின் நடுவே 

கூடிநின்ற கூட்டத்திற்குள்

எட்டிப் பார்த்தபோது 

கனவின் 

விலாப்பகுதி நைந்து 

ரத்த வெள்ளத்தில் குடல்சரிந்து கிடந்தது

கனவில் வந்தறியாத அதன்

எஞ்சிய பகுதி

இப்படிச் சுற்றித் திரிந்துகொண்டிருந்தது

 

அபி தனது கவிதையின் மொழியைப்பற்றி குறிப்பிடும்போது 'ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட மொழியின் சர்வாதிகாரத்தை ஏற்கனவே உதறியிருந்தன என் கவிதைகள்.' என எழுதுகிறார். அவரைப் பொருத்தவரை கவிதை என்பது மொழியல்ல. 'மனிதனால் படைக்கப்பட்டது மொழி: ஆனால் மனிதனிலிருந்து கவிஞனைப்  படைப்பது கவிதை. மொழி, கருவி, கவிதையே படைப்பாளி.' கவிதை எனும் அரூபம் கவிஞன் எனும் உருவை பிரசவிக்கிறது. படைத்தலுக்கும், படைப்பாளிக்கும், படைப்புக்கும் இடையேயான உறவை பற்றி எழுதும்போது 'பாவனையில் ஆழ்த்திப் படைப்பாளிகளைப்  படைக்கிறது படைத்தல். படைப்பாளி படைக்கப்படுவதில் இருக்குமளவு பூரணமும் எழிலும் அவனுடைய படைப்பு படைக்கப் படுவதில் இல்லை.' என குறிப்பிடுகிறார்.‌ 

நானும் இந்தக் கவிதையும்

நானும் இந்தக் கவிதையும் நண்பர்களே அல்ல 

அப்படித் தோன்றக் கூடும்.

சேர்ந்திருப்பதும் 

ஒரே மூச்சைப் 

பகிர்ந்து சுவாசிப்பதும் விஷயங்களிலிருந்து 

வெளியேறி வெளியேறிக் கலைவதும் காரணமாக 

அப்படித் தோன்றலாம்

இந்தக் கவிதை

ரொம்பவும் எளிமையானது ஒன்றும் சொல்லாதிருக்கிற ஒன்றும் இல்லாதிருக்கிற

 எளிமை

எனது எளிமையோ

இல்லாமையின் இருப்பை, சொல்லாமையின் சொல்லைச்

சுமந்து திரிவது

எனக்கு

நுழையவும் வெளியேறவும் வாசல்கள் இருக்கின்றன

இந்தக் கவிதைக்கு மட்டும் 

எல்லாச் சுவர்களும்

திறந்து மூடித் தருவன

எனது தோழர்கள்

என் சூழலின் விளம்புகளைத்

தொற்றி ஏறி

விரைகிறார்கள் 

எனது பிரதேசப் பகல் நிலங்களின் ஊடாக

இதன் தோழர்கள் 

பிரயாணமற்ற இதனை 

விட்டுப் போனவர்களுமில்லை சுற்றிக் கிடப்பவர்களுமில்லை

நானும் இந்தக் கவிதையும் நண்பர்களே அல்ல 

அப்படித் தோன்றக் கூடும்

பொதுவாக கவிதைகள் குறித்தும், குறிப்பாக தனது கவிதைகள் குறித்தும் அவருக்கு மிகத்தெளிவான புரிதலிருந்தது. "ஓவியமும் இசையும் மௌனத்தில் வேர்பாய்ச்சி நிற்பவை. சொல்லையும் பொருளையும் விட்டு வெளியேறியவை. கவிதையையும் இந்த மௌன நிலைக்கு கொண்டுவர கவிஞன் தீவிர படுகிறான்." என கவிதையின் இலக்கை குறித்து எழுதுகிறார். மேலும் "ஓசை, எழுத்து, சொல், வாக்கியம் என்ற மொழியின் அடையாளங்களில் நின்று கொண்டே மொழியை எதிர்க்கும் கலகமாக அமைவது கவிதை. மொழியின் சொல்லைக்கொண்டே மொழியின் அர்த்தத்தை மீறுகிறது கவிதை" என கவிதையின் இயல்பு குறித்து எழுதுகிறார். கவிதையின் இலக்கு சொல்லின்மை என்பது புதிய பார்வை அல்ல. ந. பிச்சமூர்த்தி அவரது நேர்காணலிலும் இதைக் குறிப்பிடுகிறார். 'என் வார்த்தைகள்' என்றொரு கவிதையில் மொழிக்கும் கவிஞனுக்கும், கவிதைக்குமான உறவு பேசப்படுகிறது.  'என் வார்த்தைகளை நான்/ இழந்து விட்டதாகச்/  சொன்னார் அவர்/  என் ஆசை அது ஆனால்/  உண்மையில்லை ...அர்த்த மாயையில்/ சிக்கிக் கொண்ட என் வார்த்தைகளைத்/  தப்பிப்போக முயன்ற முயற்சிகள்/  வீணாகின/  மனசின் சங்கீதம் புரிந்து/  தவிதவித்துத் தொடர்கின்றன/  வார்த்தைகள்'

‘பிரபஞ்சத்தை அளாவிச் செல்லுகிற பேராறு கவிதை, அதன் கரையில் ஏதோ ஒரு புள்ளியிலியிலிருந்து குதித்து சில அலைகளை எழுப்புகிறேன்.’ என்கிறார் அபி. அபியின் கவிதைகள் சொற்களிலிருந்து பொருளை வளைத்து, சொல்லின்மைக்கு பயணிக்க முயல்கிறது, அவ்வகையில் இயற்கையின் மொழியுடன், பிரபஞ்சத்தின் மொழியுடன் இயைய முயல்கிறது. 

சுனில் கிருஷ்ணன்  

 

எதுவும் கடந்து போகும் - கவனம் சிதறும் தலைமுறை- விகடன் கட்டுரை

நன்றி விகடன். விகடனில் தொடராக வரும் பகுதியில் இடம்பெற்ற எனது கட்டுரை. 

 "மாப்ள காலேஜ் ரோட்ல புதுசா ஒரு கடை தொறந்திருக்காய்ங்க, ஏசியெல்லாம் உண்டாம். மொத மூனு நாளைக்கு வாரவிங்களுக்கு எல்லாம் பவண்டோ வேற தாராய்ங்க.. போவோமா" என்றான் வீரப்பன் சைக்கிளை விட்டு இறங்காமலேயே.  வேகு வேகென சைக்கிளை மிதித்து வந்ததில் அவனது சட்டையில் வியர்வை ஊறியிருந்தது.  நாங்கள் சுப்பிரமணியபுரம் நான்காவது வீதி திடலில் அடுத்த ஆட்டத்திற்காக அணி பிரித்துக்கொண்டிருந்தோம். சித்திரை உச்சி வெயில் உறைக்காத தடித்த தோல் வாய்த்த பருவம் அது. எங்கெல்லாம் காலி மனை உண்டோ அங்கெல்லாம் கிடைக்கின்ற மூன்று குச்சிகளை ஊன்றி எவராவது விளையாடிக்கொண்டிருப்பார்கள். 

பால்கார ஆச்சி வருவதற்கு முன்னமே காலை கருக்கிருட்டில் வாசலில் வந்து கோவிந்தராஜன் சைக்கிளில் மணியடிப்பான்.  "வந்துட்டான் உன் தோஸ்து. ஸ்கூல் நாள்ல என்னிக்காவது சூரியனை பாத்துருக்கிங்களாடா" வாசல் தெளிக்க வந்த பாட்டி பல்லை கடித்துக்கொண்டு கேட்பாள். "சரியா பாக்கலைன்னு கோச்சுக்குவாருல அவ்வா. அதான் இப்ப நாளெல்லாம் அவரு முன்ன நின்னு எங்கள நல்லா பாத்துக்கன்னு வேண்டிக்கிறோம் " என்பான் கோவிந்து. ஆறு மணிக்கு தொடங்கும் விளையாட்டு ஓன்பது மணி வரை போகும். திரும்ப பதினோரு மணிக்கு தொடங்கும். அந்நாளைய முக்கிய போட்டி என்பது அதுதான். பெரும்பாலும் 'பெட்' மேட்சுகள் நடக்கும். 'பெட்டு' என்பது பெரும்பாலும் ஆளுக்கு ஒரு ரூபாய் போட்டுபத்துரூபாய்க்கு வாங்கிய, பயன்படுத்தாத புத்தம் புதிய பெப்சி ரப்பர் பந்துதான். இரண்டு மணிக்கு வீட்டுக்கு சென்றால் மாலை நான்கு மணி தொடங்கி 'நல்ல கண்ணு' நாகேஷ்வரன் கேட்சை கப்பைவிடும் அளவிற்கு இருட்டும் வரை நீடிக்கும். 

"எப்படியாவது இருவந்தஞ்சு ரூவா தேத்திடு மாப்ள..எங்கிட்ட இருவத்தஞ்சு இருக்கு" என்றான் வீரப்பன். அவன் கடை என சொன்னது 'பிரவுசிங் செண்டரை'.  அன்று நாங்கள் வேறொரு யுகத்தில் காலடி வைக்கவிருக்கிறோம் எனும் பிரக்ஞை ஏதும் எங்களுக்கில்லை. கணினி என்பது அதற்கு முன்பு வரை மெட்றாசுக்கும், போக்கற்ற பணக்காரர்களின் வீட்டிற்கும், பள்ளியில் பாதுகாப்பாக பூட்டியே கிடக்கும் கணினி ஆய்வு கூடத்திற்கும் உரியதாகவே இருந்தது. தந்த நிற கொண்டையும், சாம்பல் நிற திரையும் உள்ள ஓரு தொலைகாட்சி என்பதாகவே மனப்பதிவு.‌ காரைக்குடியின் வரலாற்றில் அந்த சனிக்கிழமைக்கு ஒரு இடமுண்டு. அன்று தொடங்கி, பிறகு படிப்படியாக விளையாட மதியம் ஆட்கள் வருவது குறைந்து, அடுத்த கோடை விடுமுறைக்கு மாலைக்கு மட்டுமாக  விளையாட்டு சுருங்கியது.‌ 

எந்த தொழில்நுட்பமும் புதிதாக அறிமுகமானதும் அதன் ஆக 'அவசியமற்ற' தேவை என்னவோ அதைத்தான் முதலில் நிறைவேற்றும் போல. இணையத்தை எப்படி 'நல்ல விதமாக' கூட பயன்படுத்தலாம் என தெரிந்து கொள்வதற்குள் ஆயிரம் ஆயிரத்தைநூறு ரூபாய் பிரவுசிங் செண்டருக்கு அழுதாகிகிவிட்டது. 'மொகரைய பாத்தாலே தெரியுது' என இளவட்டங்கள் மையத்திற்குள் நுழைந்துவிட்டால் பரீட்சைக்கு ரோந்து வரும் ஆய்வாளர் போல இருண்ட செவ்வக கட்டங்களுக்குள் அறிவிப்பின்றி திடுமென்று வந்து நிற்பார்கள் பிரவுசிங் செண்டர் அண்ணன்மார்கள். எப்போதும் ஒரு செவி வெளியே கவனித்தபடியே இருக்கும். ஒருமுறை உணர்ச்சிவசப்பட்ட  நண்பன்  ஒருவன் கணினித் திரைக்கு முத்தம் கொடுக்க முயன்ற போது கையும்களவுமாக மாட்டிய சம்பவம் இன்று வரை எங்கள் நட்பு வட்டத்தில் அடிக்கடி நினைவுகூரப்படும் நிகழ்வு. எங்கள் ஊரின் முதல் பிரவுசிங் செண்டரின் வருகை பல புதிய கதவுகளை திறந்துவிட்டது. அதி வேக இணையத் தொடர்பு என்பது அன்று வெறும் முப்பது எம்.பி.பி.எஸ்! கோடை விடுமுறைகளில் கணினி வகுப்புக்கு செல்வது ஒரு சாங்கியமாகிப்போனது. உருப்படியாக எதையும் கற்று கொண்டதை விட அங்கே சென்று டேவும், பிரின்ஸ் ஆஃப் பெர்ஸியாவும் விளையாடியதுதான் அதிகம். 

என் பள்ளிகாலம் என்பது இந்தியா தன்னை திறந்துவைத்துக்கொண்ட காலத்திற்கு பின்பானது. எல்லாவற்றையும் தொட்டு ருசியறிய முயன்ற தலைமுறையின் காலம். சன் டிவியின் தமிழ் மாலையும், கார்டூன் நெட்வொர்க்கின் டெக்ஸ்டரும், ஸ்வாட் கேட்ஸும் மெல்ல எங்களை ஆக்கிரமிக்கத்தொடங்கிய நாட்கள் அவை. பகல் நேர வெளி விளையாட்டுக்கள் அருகி அதற்கு மாற்றாக  வெளிநாட்டிலிருந்து வந்திறங்கிய தொலைக்காட்சியில் இணைக்கத்தக்க வீடியோ கேம்களும் அதற்கேயுரிய கேசட்டுகளும் புகழடையத் தொடங்கின.  மேரியோவும் காண்ட்ராவும்  எங்கள் விளையாட்டு தோழர்களானார்கள். 

பிலாக்கனமாகவோ, பீடத்தில் அமர்ந்து அறிவுரை வழங்குவதோ என் நோக்கமல்ல. எழுத்தாளர் பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜின் 'ஜங்க்' என்ற கதை 'ஒவ்வொரு தலைமுறையும் அதற்கு முன்பு கடந்து போன தலைமுறையை விட தான் புத்திசாலித்தனமானதாகவும் அடுத்து வரும் தலைமுறையை விடவும் அறிவானதாகவும் கற்பனை செய்து கொள்கிறது' எனும் ஜார்ஜ் ஆர்வெலின் மேற்கோளோடு தொடங்கும். ஒவ்வொரு தலைமுறைக்கும் அதற்கே உரிய கட்டுக்கதைகளும், நாயகர்களும், வெகுளித்தனங்களும் இருக்கும். சுடலை மாடனை நம்பாத தலைமுறைதான் அண்டர்டேக்கருக்கு பதினோரு உயிர் என்றபோது நம்பியது. முந்தைய தலைமுறைக்கு சக்திமான் நாயகன் எனில் இப்போது பப்ஜி மதன் சிலருக்கு நாயகன். கட்டுக்கதைகளே அற்ற முற்றிலும் அறிவார்ந்த தலைமுறை என ஓன்று உருவாக சாத்தியமில்லை. கட்டுக்கதைகளில் மேலானவை கீழானவை என எவையும் இல்லை என்பதை நினைவில் கொள்ளும் அதே நேரத்தில் அவற்றில் ஆபத்தானவை ஆபத்தற்றவை எனும் பகுப்பு நிச்சயம் உண்டு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நம் இளமைகால நினைவுகளுக்கு அளிக்கும் புனிதத்தை இப்போதைய தலைமுறையினரும் நாளை அளிப்பார்கள் என்பதை நாம் உணர்வதில்லை. 'நாங்கல்லாம் சின்ன வயசுல' என தொடங்கினாலே எதிரே இருப்பவர் 'அய்ய பூமர் கேசு' என முடிவுக்கு வந்துவிடுவார்கள். நமது உன்னதங்கள் அவர்களுக்கு அற்பத்தனமாகவும் அவர்களின் உன்னதங்கள் நமக்கு உள்ளீடற்றதாகவும் தோன்றுவதும் இயல்பே. இத்தகைய முன்தீர்மானங்களுடன் அவசர அவசரமாக தீர்ப்பெழுத தேவையில்லை. மாற்றத்தை வெளியிலிருந்து அல்ல, அதன் தொடக்க நுனியை அறிந்தவன் எனும் முறையில், அதன் ஒரு பகுதியாக உள்ளிருந்து நோக்கும் தலைமுறையின் பிரதிநிதியாக என்னை நிறுத்திக்கொண்டே பேச முயற்சிக்கிறேன்.

எத்தனையெத்தனை தொழில்கள் இந்த இருபதாண்டுகளில் காணாமல் போயிருக்கின்றன! கல்லூரியில் எங்கள் சீனியர் அண்ணன் ஒருவர் ஆயிரம் சிடிக்கள் சேர்த்த அபூர்வ சிகாமணியாக வலம் வந்தார். ஒவ்வொரு வாரமும் பர்மா பஜாருக்கு சென்று சிடிக்களை வாங்கி வருவார். இன்று அந்த தொழில்நுட்பமே காலாவதியாகிவிட்டது. காதல் வளர்த்த எஸ்.டி.டி பூத்துகள் காணாமல் போயின. தெருவுக்கு தெரு இருந்த இண்டர்நெட் கஃபேக்கள் இருந்த சுவடு தெரியவில்லை‌. முளைத்த வேகத்தில் பல பொறியியல் கல்லூரிகள்  கருகிவிட்டன. எப்படியோ எதையோ பற்றிக்கொண்டு நாம் வாழ்ந்தபடிதான் இருக்கிறோம். 

அறிவியலையும் தொழில்நுட்பத்தையும் ஒருபோதும் பழிக்க கூடாது. அவற்றை பழிப்பவர்கள் காலத்தை பின்னுக்கு இழுப்பவர்கள். அதன் வழி அவர்களுக்கு வாகாக இருந்த அதிகாரவட்டத்திற்குள் மட்டும் உலகை முடக்க கனா காண்பவர்கள். ஆனால் அதேநேரம் கண்மூடித்தனமாக வழிபடுவது நாம் எதிர்கொண்டிருக்கும் சிக்கல்களை அடையாளம் காணவும், தீர்வை நோக்கி பயணிக்கவும் தடையாய் இருக்கும். புத்தாயிரமாண்டில் ஒரு சமூகமாக நாம் அடைய வேண்டிய முதன்மை லட்சிய விழுமியமாக சாமர்த்தியத்தைதான் முன்வைக்கிறோம். அறிவாளியாக அல்ல, கொடையாளியாக அல்ல, உழைப்பாளியாக அல்ல சாமார்த்தியசாலியாக நம் பிள்ளைகளை வளர்க்க விரும்புகிறோம்.  நம்முள் உள்ள மனிதத் தன்மையை, சக உயிர்களின் மீதான கரிசனத்தை பலியளித்துதான் இதை அடைய வேண்டியிருக்கிறது. இந்த இருபது வருடங்களில்  நாம் முன்னெப்போதையும் விட பன்மடங்கு விரைவாக ஓடியிருக்கிறோம். எல்லா காலத்திலும் மாற்றங்கள் நிகழும்தான். ஈடுகொடுக்க முடியாதவர்கள் மையத்திலிருந்து சுழற்றி வெளியே வீசப்படுவார்கள்தான். ஆனால் மீண்டு எழுவதற்கும் நிலைப்பதற்கும் போதிய கால அவகாசம் கிடைக்கும். இப்போது நமக்கு அது இல்லை என்பதே சிக்கல். ஆகவே சாமார்த்தியத்திற்கு இத்தனை அழுத்தம் கொடுப்பதை புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் சிக்கல் யாதெனில், சாமார்த்தியம் கருணையின் இடத்தை அல்லவா பெயர்த்துவிட்டு அமர்ந்திருக்கிறது.   

நமது பண்பாடும், ரசனையும் பல தளங்களில் உருமாறியுள்ளது. இருபது வருடங்களுக்கு முன் சாத்தியமே அற்ற பல வாய்ப்புகள் இப்போது திறந்திருக்கின்றன. ஆக்க ஆற்றல்களுக்கு நிகராக, அல்லது சற்று கூடுதலாக மனிதர்களுக்கு தங்களை அழித்து கொள்ளும் விழைவும் உட்பொதிந்திருப்பதாக எனக்கு ஒரு ஐயமுண்டு.‌ நம் முன் இத்தனை சாத்தியங்களும் தம்மை திறந்து வைத்துக்கொண்ட பிறகு நாம் எதை தேர்வு செய்கிறோம் என்பதில் உள்ளது வேடிக்கை. இந்த முடிவெடுக்க முடியாமையின் அடிப்படை காரணம் நம் தலைமுறையில் பெரும் வலுவோடு புழங்கும் கவனமின்மைதான். ஆறு நிமிடங்களுக்கு மேல் நம்மால் ஒன்றில் ஆழ்ந்திருக்க முடிகிறதா? நம்மால் கேளிக்கையில் கூட முழுதாக கவனத்தை குவிக்க முடியவில்லை என்பதே இன்றைய நிதர்சனம். நம்முன் இத்தனை அறிதலின் வாயில்கள் திறந்திருப்பதாலேயே எதைத் தேர்வதென்பதில் நமக்கு குழப்பம். எந்த ஒன்றும் அரிதாக இருக்கும் போது நாம் அதற்கு ஏங்கினோம். இன்னும் இன்னும் என வேண்டினோம். இப்போது மடை திறந்து வெள்ளம் பாய்கிறது. அப்போது அரியவையாக இருந்தவை இப்போது நம் கைக்கெட்டும் தொலைவில், பார்வைபடும் தூரத்தில் மலிந்து கிடப்பதாலேயே மேலும் மேலுமென அரிதாக மாறிவருவதை வியப்போடு காண்கிறேன். ஆக நமக்கு இப்போது வேண்டியது கிடைப்பதல்ல சிக்கல். உண்மையில் அது நமக்கு வேண்டியதுதானா என்பதுதான். 'ஜங்க்' கதை இந்த வரியுடன் முடிகிறது. 'எனக்கு என்ன தேவையில்லை என்பதை பிரபஞ்சத்தில் யாரோ அறிந்திருக்கிறார்கள்.' ஆம் அதுவும் நாம் அறிவதற்கு முன்னரே. 

 யோசித்து பார்த்தால் நமது தனியடையாளங்களும், தனித்துவங்களும், தனித் திறன்களும் மறைந்து இன்று நம் அனைவருக்கும் நுகர்வோர் எனும் ஒரு பொது அடையாளம் மட்டுமே எஞ்சி உள்ளதாக அல்லது அத்திசை நோக்கி அழுத்தப்படுவதாகவே தோன்றுகிறது.  நமக்கு இந்த தொழில்நுட்ப வெடிப்பை கையாளத்தெரியவில்லை என்பதுதான் இதன் அடிப்படை காரணம். ஒரு தொழில்நுட்பத்தை ஆக்கப்பூர்வமாக முழுமையாக பயன்படுத்த நாம் பழகிக்கொள்வதற்குள் அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்ந்துவிடுகிறது.‌  

நண்பரும் எழுத்தாளருமான விஷால் ராஜா ஒரு உரையாடலின் போது நம் வாழ்க்கை இப்போது முழுக்க நிகழ்த்துக்கலையாக ( perfomance) மாறிவிட்டது என்றார். எதிர்பார்ப்புகள் பொய்த்து துரோகங்களும் நம்பிக்கையின்மையும் மலிந்த முந்தைய தலைமுறையினரால் வளர்க்கப்பட்டவர்கள் நாம். நமக்காக வாழ வேண்டும், வேறெதற்கும் பொறுப்பேற்க வேண்டியதில்லை என சொல்லிச் சொல்லி வளர்க்கப்பட்டோம். விளையாட்டு மைதானங்களாக இருந்த காலி மனைகள் இப்போது எவர் வீட்டு குப்பைகளையோ சுமக்கும் பிளாஸ்டிக் வயல் வெளிகளாக மாறிவிட்டதென்பது இந்த அக மாற்றத்தை நமக்கு துலக்கமாக்கும் கண்ணாடி. நமக்காக வாழ்வது இன்று போதாது, அதை பொதுவெளியில் நிகழ்த்தி, நிறுவி காட்ட வேண்டிய நிர்பந்தம் நம்மை இயக்குகிறது. முன்னரும் வாழ்க்கையை நிகழ்த்துவது நமக்கு வழக்கம்தான். 'நாலு பேரு என்ன நினைப்பாங்களோ?' என ஒரு குறுகிய எல்லையில், வாழ்வை நேரடியாக பாதிக்கக்கூடிய ஓரு வட்டத்திற்காக நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்தோம் எனில் இப்போது நாலாயிரம் பேருக்கு முன்னும் கண்ணுக்கு தெரியாத பல்லாயிரம் பேருக்கு முன்னும் நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறோம். நம் ஆற்றல் முழுவதையும் செலுத்தி நமக்கான கட் அவுட்டுகளை உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கிறோம். நமது அசல் சுயம் அதன் பின் எங்கோ மூலையில் ஒடுங்கிக்கொள்கிறது. அல்லது அசல் சுயம் என ஒன்று உண்டா எனும் கேள்வியின் நெருக்கடியையும் நாம் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. நாம் கேலிப்பொருளாகி விடக்கூடாது எனும் அதீத கவனத்தில் பொதுபோக்குக்கு வெளியே உள்ள எதன்மீதும் நம்பிக்கையையோ பற்றையோ வெளிப்படுத்த தயங்குகிறோம். ஆகவே நாம் கேலிக்குள்ளாகுவதற்கு முன்னரே பிறவற்றை கேலிக்குள்ளாக்குகிறோம். நம் நகைச்சுவை உணர்வையல்ல, நம் பாதுகாப்பின்மையைதான் இது காட்டுகிறது என ஐயப்படுகிறேன். நாம் உணர்ச்சிகரமானவர்கள் என்பதை பெருமையாகவும் அடையாளமாகவும் கருதிய காலகட்டம் அல்ல இது. உணர்ச்சிகரத்தை நாம் கைவிடவில்லை ஆனால் அப்படி அடையாளப்படுத்துவதை உள்ளுர ஏற்காத தலைமுறையினர் நாம்.     

காலம் அவசியமானதை சாரம்சப்படுத்தி தக்கவைத்துக்கொண்டு அடுத்தடுத்து கடத்தும் எனும் நம்பிக்கை இங்கு பரவலாக உண்டு. ஆனால் அப்படியொரு கட்டாயமும் அதற்கு இல்லை. நம் முன் உள்ள முதன்மை கேள்வி நவீன வாழ்க்கையின் அத்தனை தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களையும் உள்ளடக்கியபடி வாழ்க்கையை பொருள் பொதிந்ததாக ஆக்குவதெப்படி என்பதுதான். பொருள் பொதிந்ததாக ஆக்கிக்கொள்வதெப்படி என்பதை நமக்கு சொல்வதற்கு முந்தைய தலைமுறையினரிடம் சில யோசனைகள் இருக்கக்கூடும். பின்பற்ற வேண்டும் என்பது கூட இல்லை. குறைந்தபட்சம் செவிமடுக்காவது செய்யலாம். தலைமுறைகள் இடைவெளிகளால் உருவாவதில்லை தொடர்ச்சிகளால் உருவாவதென்பதை நாம் உணர்ந்துகொள்ள முடியும். 

கூண்டு- சக்திவேல் கடிதம்

 அன்புள்ள சுனீல் அண்ணா,

 அம்புப்படுக்கை தொகுப்பிலிருந்து கூண்டு சிறுகதையை வாசித்தேன். கூண்டு ஏறத்தாழ நம்முடைய மரபான உருவக கதையே ஆகும். ஆனால் அதை நவீன சிறுகதையாக்குவது எது ? அதன் உள்ளடக்கத்தில் அமைந்த அமைப்பை பகடிக்குள்ளாக்கும் விமர்சனத் தன்மை தான் என்று நினைக்கிறேன். ஒட்டுமொத்ததில் நவீன சிறுகதையில் எக்காலத்தும் பொருந்தும் உருவக வடிவில் அமைந்ததே கூண்டு. கூடுதலாக அவன் ஏன் வெளியே உள்ளான் என்ற கேள்வியை வாசகனில் ஏற்படுத்தி செல்லும் அம்சம்.

கூண்டை வாசித்து முடித்தவுடன், ‘பசுவை தன் கைக்கயிற்றால் பிணைத்து வைத்திருப்பவன், தானும் உடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறான்.’ என்ற ஜென் வரியே நினைவுக்கு வந்தது. ஒவ்வொருவரையும் போலவே அவனும் தன்னை வஞ்சித்தவர்கள் கூண்டில் அடைப்படுவார்கள் என நினைத்து மகிழ்கிறான். ஆனால் கூண்டால் ஒவ்வொரு கூட்டமும் பிடிக்கப்படும் போது பிறரில் உருவாகும் எந்த உணர்ச்சிகளும் அவனில் எழவில்லை. ஆம் இவை எல்லாம் இப்படி நடக்கின்றன என்று பார்க்கும் விலக்கல் தன்மையினால் போலும் வெளியே நிற்கிறான். பிறர் அனைவரும் கண்ணீரோடு கம்பிகளில் முட்டி அழுது என்னை ஏற்றுகொள் என கெஞ்சுகையில், ‘நானும் செய்திருக்கிறேன் நீ என்னை தேடி வா,’ என்கிறான். நாம் தேடிச்செல்லாதவை நம்மை நாடி வருதில்லையா ? எல்லோரும் உள்ளே இருக்கும் தங்கள் உறவுகளை நினைத்து ஏங்குகையில் அவனுக்கு மட்டும் கொல்லனின் குழந்தை புன்னகை தெரிவதன் மர்மம் என்ன ? ஆக்கப்பட்டதற்கு அப்பால் ஆக்கியவனை காண துடிக்கும் கண்கள் தான் அவனை விலக்குகின்றன போலும்.

இப்படி கேள்விகள் மனதில் எழும்போதே அந்த கூண்டு உருவாவதிலுள்ள ஒரு அபத்தம் கண்ணில் படுகிறது. அதற்காக கொல்லன் கேட்ட பொருள்கள் என்று சொல்லப்படுபவை எல்லாமே கற்பனையில் உதித்தவை. ஒவ்வொரு புதுச்சிறையை பற்றிய கற்பனைக்களும் அவை எழுந்து வருகையில் இருக்கும் யாதார்த்திற்குமான முரண்பாடு. சிறியவையே வளர்ந்து சிறையென்றாகும் விந்தை. அந்த உண்மையை காண மறுக்கும் அபத்தம். இப்படித்தானே மனித குலத்தை ஆட்கொண்ட ஒவ்வொரு புது கண்டுபிடிப்பும் எழுந்து வந்துள்ளது.

 எப்போதும் நம் அரசாங்க அமைப்புகளின் ஒருபகுதியாக உள்ள அராஜக கூட்டத்தினரின் இயல்பும் தொன்றுதொட்டு வருவது. இப்போது எழுதி கொண்டிருக்கையில் ஒவ்வொரு கூண்டும் முந்தைய கூண்டுடன் இணையும் சித்திரம் ஒன்றில்லாமல் இன்னொன்று இயங்க முடியாதன் இயல்பை குறிப்பதாக விரிகிறது. ஒன்று இன்னொன்றுடன் இணைந்து உருவாகி கொண்டே இருக்கும் முழுமையை பார்ப்பதன் விளைவே வெளியில் மொட்டை பாறையில் காயும் அவனது வேதனை போலும்.

 

அன்புடன்

சக்திவேல்