Suneel Krishnan's Blog, page 3

குட்டிச்சுவர் கலைஞன் எனும் சைத்தானின் தோழர்

 ‘மயிர்’ மின்னிதழில் வெளிவந்தது.

எழுத்தாளரின் படைப்பூக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் காரணி எது என படைப்புகளின் வழி கண்டடைவது எனக்கு முக்கியம். அதன் வழிதான் அவர் எந்த கேள்வியை பின் தொடர்கிறார், எதனுடன் முட்டி மோதுகிறார் என்பதை கவனிக்க இயலும். தனித்தனி கதைகளாக சில கதைகள் உருபெறாமல் போயிருக்கலாம். ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாக வாசிக்கும் போது அந்த சலனத்தை கண்டுகொள்ள இயலும். எழுத்தாளர் முட்டிக்கொள்ளும் வினா எத்தகையது,  எத்தனை விடாப்பிடியாக, தீவிரமாக, கலாப்பூர்வமாக அந்த வினாவை தொடர்கிறார் என்பதே இன்று எனக்கு எழுத்தாளரை மதிப்பிட முக்கிய கருவியாக உள்ளது. என் நோக்கில் ஜாகிர் இரண்டு முக்கியமான கேள்விகளை தொடர்கிறார். அமைப்புக்கும் தனிமனிதனுக்குமான உறவு சார்ந்தது முதன்மை கேள்வியெனில், நுண்னுணர்வு கொண்ட கலை மனத்திற்கு நிலையாமையும் அலைக்கழிப்பும் அருளப்பட்டது ஏன் எனும் கேள்வி இரண்டாவது. ஜாகிரின் எழுத்தில் கதைசொல்லி- இலக்கியவாதி என இருவரும் தொழில்படுவதை கவனிக்க முடிகிறது. முதல் கேள்வியை கதைசொல்லியாகவும் இரண்டாம் கேள்வியை இலக்கியவாதியாகவும் எதிர்கொள்கிறார்.

மனிதகுலம் அமைப்புகளை ஏன் உருவாக்குகிறது? உதிரி உயிரினங்களாக எஞ்சியிருந்தால் இன்றைய சாத்தியத்தை அது எட்டியிருக்க முடியாது. அமைப்புகளை உருவாக்க கற்பனைத்திறனும் படைப்பூக்கமும் தேவைப்படுகிறது. அமைப்புகள் வழியே மனிதகுலம் பாதுகாப்பின்மையை எதிர்கொண்டது. மரணத்திற்கு விளக்கம் தேடிக்கொள்ள முற்பட்டது. அமைப்புகளை முற்றிலும் எவராலும் எக்காலத்திலும் நிராகரிக்க இயலாது. ஏனெனில் அது மனித ஆழ்மனங்களின் கூட்டு கண்டடைவு. அமைப்புகள் உள்ளே வெளியே என தெளிவான வரையறைகளால் ஆனது. இரண்டும்கெட்டான்களை கணக்கில் கொள்வதில்லை. அறம் என்றும் விதி என்றும் உருவாக்கி செறிவாக்கி பரிணாமம் அடைகிறது. மனிதர்களின் சிருஷ்டி மனிதர்களுக்கே எதிராக ஆகுமென்றால்? எப்போதும் அப்படித்தானே. இறுக்கி, சுருக்கும் சர்ப்பங்களாக ஆகும்தோறும் நெகிழ்த்தவும் உடைப்பு ஏற்படுத்தவும் வேண்டியுள்ளது. கலையும், மெய்யியலும், இலக்கியமும் இந்த நெகிழ்வுகளை காலந்தோறும் உருவாக்கி வந்தன.

நவீன இலக்கியம் தனி மனிதனை அலகாக கொண்டது. மனிதர் உருவாக்கிய அமைப்புகளின் இறுக்கத்தை உதிரியான தனி மனிதனின் விசனங்கள் வழி நெகிழ்த்த முற்படுகிறது. இலக்கியம் ஒரு அறிவுதரப்பை உருவாக்குகிறது. அமைப்பு ஐயம் கொள்கிறது. ஏற்க மறுக்கிறது. பாதுகாப்பின்மையை அதிகரிக்காது எனும் உத்தரவாதத்தை கோருகிறது. மெல்ல ஏற்பு உருவாகி வந்ததும் அமைப்பு அந்த மாற்றத்தை தனதாக்கிக் கொள்கிறது. எழுத்தாளர் உதிரிகளின் பிரதிநிதி. அவர்களின் குரலை ஒலிக்க செய்வதே அவர் பணி. இந்த பின்புலத்திலிருந்து கீரனூர் ஜாகிர்ராஜாவின் படைப்புலகத்தை அனுக முடியும். அவர் தான் சார்ந்த தமிழ் இஸ்லாமியர் எனும் அடையாளத்தில் நின்றபடி விமர்சன குரல்களை எழுப்பி வருகிறார். இஸ்லாம் எனும் அமைப்புக்கும் தனிமனிதருக்கும் இடையேயான முரண்பாடுகளே அவரை சலனப்படுத்துகிறது. ஆக்கப்பூர்வ எதிர்குரலுக்கும் புறக்கணிக்கும் விமர்சன குரலுக்கும் வேறுபாடுண்டு. பின்னதுடன் நாம் உரையாட ஏதுமில்லை. அமைப்புகளின் நியாயத்தையும் இருப்பையும் ஏற்றுக்கொள்வதோ புரிந்துகொள்வதோ இல்லை. முன்முடிவுகளும் காழ்ப்புகளும் நிறைந்ததாக இருக்கவும் கூடும். ஆனால் ஆக்கப்பூர்வ எதிர்குரல் அமைப்பிற்குள் இருந்தபடி அதன் எல்லைகளை விஸ்தரிக்க முயல்கிறது. ஜாகிரின் குரல் அழித்தொழிப்பை கோரவில்லை, மாறாக உள்ளிருந்து எழும் விமர்சன குரலாக ஒலித்து உரையாடலை கோரி நிற்கிறது. உதாரணமாக ‘நரகத்திலிருந்து ஒரு குரல்’ கதையின் நாயகன் அபுவிற்கு நோன்பிருக்க வேண்டும் எனும் ஆவல் உள்ளது, நோன்பு அவனை சொர்க்கத்திற்கு கொண்டு செல்லும் எனும் நம்பிக்கையும் உண்டு, ஆனால் நாவடக்கமற்றவன். பசி பொறுக்கவோ ருசி மறுக்கவோ முடியாத சபலமும் உள ஊசலும் கொண்டவன். நரகம் நிச்சயம் எனும் பிரசங்கமும் நோன்பின் மகத்துவமும் அதை ஒருபோதும் தன்னால் கடைப்பிடிக்க முடியாத எனும் தனது உளதிட்பமின்மையால் விளைந்த குற்ற உணர்வும் அவனை அலைக்கழிக்கிறது. ஒரு பலவீன மனமுள்ள தனிமனிதனுக்கு இந்ந அமைப்புக்குள் குற்ற உணர்வின்றி உலவ முடியாதா? என்பதே அவர் எழுப்பும் கேள்வி.

உலகியலுக்கு உதவாத வாழ்வை சமூகம் எப்படி மதிப்பிடுகிறது எனும் பெரும் கேள்வியாக இதை வளர்த்தெடுக்கலாம். ஷோபா சக்தியின் தொடக்ககால நாவல்களான ‘ம்’ ‘கொரில்லா’ குறித்து நண்பர் ஈரோடு கிருஷ்ணனுடன் உரையாடிய போது ‘லட்சியமற்று மனிதர் வாழக்கூடாதா?’ எனும் கேள்வியை ஷோபா எழுப்புகிறார் என்றார். இந்த கேள்வியை ஜாகிர் படைப்புலகத்திலும் பொருத்தி பார்க்கலாம்.  மேற்சொன்ன கதையின் நீட்சியாக ‘இயல்பு’ எனும் கதையைக் காணலாம். தந்தையின் நினைவுநாளன்று பிச்சைக்காரனுக்கு அன்னதானம் அளிப்பதற்காக கேரியரை சுமந்துக்கொண்டு அலைகிறான். ஆனால் அன்று வேறொரு பிரமுகர் வீட்டு விழாவில் இலவச அன்னதானம் அளிக்கப்படும் செய்தி கண்ணில் படுகிறது. ஆகவே எல்லோரும் அங்கு சென்றிருப்பார்கள் என்பதை உணர்கிறான். கொண்டு சென்ற கேரியரில் இருந்த உணவின் வாசம் அவனை ஈர்த்தது. பிரித்து நிதானமாக உண்டுவிட்டு திரும்புகிறான். அவனுக்காக சமைத்த உணவை வேறொரு பரதேசி வீடுதேடி வந்து உண்டு சென்றார் என கதை முடிகிறது. தந்தையின் மீது பிரியமில்லாதவன் இல்லை, அவருக்காக உணவை ஏறியிறங்கி வெயிலில் சுமந்து செல்கிறான், ஆனாலும் அவன் உள சலனத்திற்கு பணிகிறான். இக்கதை அமைப்பிற்கும் தனிமனிதனுக்குமானதல்ல,  தந்தை மகன் எனும் தனி மனிதர்களுக்கு இடையேயானது. மறுமையிலிருக்கும் தந்தை இம்மையிலிருக்கும் மகனை புரிந்து கொள்கிறார். வேறு வடிவில் உணவேற்று அவனை குற்ற உணர்வடையாமல் மீட்டு ஆசிர்வதிக்கிறார். அவன் உண்டது தந்தையின் பிரசாதமென ஆகிறது. ஜாகிரை மனிதர்களை கொண்டாடும் ‘மானுடவாதி’ (Humanist) என வகைப்படுத்தலாம் என தோன்றுகிறது. ‘சைத்தான் மீது எறிந்த கல்’ கதையில் ஹஜ் யாத்திரைக்கு செல்லும் முஸ்தபாவை சைத்தான் எவ்வாரேனும் நெறி பிறழ வைக்க முயல்கிறது. யாத்திரையின் ஒரு சடங்காக சைத்தான் மீது கல்லெறியும் சடங்கு நிகழ்கிறது. ‘தொடர் தொழுகையால் கிடைத்த சாந்த சொரூபத்தை சைத்தானுக்காக மாற்றிக்கொண்ட முகங்கள்’ கையில் கிடைத்தவற்றையெல்லாம் கொண்டு ஆக்ரோஷமாக சைத்தானை தாக்கினர். அதுவரை சைத்தானை வென்று வந்த‌ முஸ்தபா அப்போது ‘ஹாஜிகளுக்கு இப்படி ஒரு ஹிம்சையான சடங்கு தேவைதானா என்றும் கூட ஆண்டவனிம் கேட்டார்.’ அவரது தடுமாற்றம் கண்டு சைத்தான் கூட்டம் கும்மி கொட்டி சிரித்தன. தனிமனிதராக அந்த சந்நத ஆட்டத்தில் தன்னை விலக்கிக்கொள்கிறார். மெல்லிய ஊசலாட்டமும் விலக்கமுமே நெரிசலில் சிக்கி உயிர் விட காரணமாயிருந்தது. ஐயமும் சஞ்சலமும் சைத்தானின் இயல்புகள் அல்லவா. ‘நீஸா என்றொரு சிநேகிதி’ எனக்கு பிடித்த கதைகளில் ஒன்று. இறந்துபோன தோழி நூருன்னிஸாவின் நினைவாக ஒரு ஆட்டுக்குட்டியை வளர்க்கிறாள் அவளது தோழி ஆயிஷா. வினோதமான அவளது ஈர்ப்பு எவருக்கும் விளங்கவில்லை. ஊரில் இல்லாத போது அந்த ஆட்டை அவளது அத்தா விற்றுவிடுகிறார். அதுவும் நூருன்னிசாவின் தந்தைக்கே. ‘இறந்துவிட்ட தன் மகளின் பெயர் சூட்டி அந்த ஆடு நீஸாவென அழைக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்ததெல்லாம் அந்த மனுஷனுக்குத் தெரியும். தெரிந்து என்ன பிரயோஜனம். மகளாவது மனைவியாவது அவர்களைப் பொறுத்தவரை அது வாயற்ற ஒரு ஜீவன். வியாபரத்துக்கான பிராணி. அதன் இறைச்சி மட்டுமே அவர்களின் குறி.’ என அங்கலாய்க்கிறாள். அவளது உணர்வை பைத்தியக்காரத்தனமானது என்றே எல்லாரும் கருதுகிறார்கள். அவளை பைத்தியம் என்றே கருதுகிறார்கள். தோழியின் நினைவாக ஊனுணவை தவிர்க்கிறாள். வினோதமாக நோக்கப்படுகிறாள். ஆயிஷாவும் பொதுபோக்கிலிருந்து விலகிய ஒரு உதிரிதான்.

‘தேய்பிறை இரவுகள்’ தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள ‘பக்ரீத் ஆடுகள்’ பரம்பரை கசாப்புக்கடைக்காரரான சுலைமான் ராவுத்தரின் கதையை சொல்கிறது. ஊரின் பெரிய கையான ஏ.எம்.எஸ் முதலாளி அவரை தூக்கி நிறுத்தியவர். திருமணத்திற்கு கொமறுகள் அடுத்தடுத்து நிற்கிறார்கள் பக்ரீதின் போது வெட்டப்படும் ஆடுகளை நம்பி பிழைப்பை ஓட்டுபவர். ஏ.எம்.எஸ் முதலாளி ஒவ்வொரு ஆண்டும் முப்பது நாற்பது கிடாய்களை வாங்குபவர். அதற்காக முன்பணமும் கொடுத்துவிடுவார். ஆனால் அந்த ஆண்டு கைகாசை மொத்தமாக முடக்கி ஆடுகளை பத்திவந்தாலும் கூட அவரிடமிருந்து பெரிய ஆர்வம் வெளிப்படவில்லை. தொழில் சுணக்கம் என பேச்சு. பெரியவர் குர்பானிக்கு ஒட்டகத்தை கொண்டு வந்து இறக்குகிறார். ‘குறிஞ்சி நிலத்தில்’ அகலமான பாதங்களை வைத்து முதல்முறையாக ஒட்டகம் நடந்தது’. சுலைமான் ராவுத்தர் வேப்பங்குச்சி கசப்பு மாறாமல் அண்ணாந்து பார்த்தார் எனும் புள்ளியுடன் கதை நிறைவடைகிறது. ஒட்டகத்திற்கும் தமிழகத்திற்குமான பொருந்தாதன்மையை சுட்டுகிறது.

 ‘கொமறு காரியம்’ தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள ‘கசாப்பின் இதிகாசம்’ இந்த கதையின் தொடர்ச்சியாக இணைத்து வாசிக்கப்பட வேண்டியது. எனது சிறந்த தமிழ் சிறுகதைகள் பட்டியலில் இக்கதைக்கு நிச்சயம் ஓரிடம் உண்டு. முந்தைய கதையில் கைவிடப்பட்டதாக உணரும் கசாப்புக்கடைக்காரரின் கோணத்திலிருந்து ஒட்டகத்தின் வருகை பேசப்படுகிறது. தனி மனிதனின் அங்கலாய்ப்பு, கசப்பு தோல்வியாக மட்டும் வெளிப்படுகிறது. ‘கசாப்பின் இதிகாசத்தில்’ அபாரமான பகடி கைகூடி வந்துள்ளது. மொழியின் துடிப்பையும் துள்ளலையும் உணர முடிகிறது. ஒட்டகம் இங்கே வேறொன்றின் குறியீடாக ஆகிறது. ஒரே நிகழ்வின் வெவ்வேறு சாத்தியங்களை எப்படி வெற்றிகரமான கதையாக்குகிறார் என்பதை ஒரு எழுத்தாளராக இவ்விரு கதைகளைக் கொண்டு நோக்கும் போது பெரும் கற்றல் வாய்ப்பை அது நல்குகிறது. ஒட்டகத்தின் வருகை கசாப்பு கடைக்காரரின் வாழ்வாதார சிக்கல் எனும் புள்ளியை ‘பக்ரீத்தின் ஆடுகள்’ கைக்கொள்கிறது. ஆனால் அதுவல்ல சிக்கல். ஒருவர் ஒட்டகத்தை இங்கே ஏன் தருவிக்க வேண்டும்? அதன் பின்புள்ள உளவியல் என்ன? என கதையின் கோணத்தை தலைகீழாக்குகிறார். ‘எது ஒன்றிலும் ஒரு அரபு முத்திரை இருக்க வேண்டும். வளைகுடா வாசனை வீசவேண்டுமல்லவா? அப்போதுதானே உன்னை முஸ்லிம் என்று ஒப்புக்கொள்வார்கள். என்ன உன்னுடைய மூதாதையர்கள் கொங்கு மண்டலத்தில் உள்ளொடுங்கிய பட்டிக்காட்டில் விவசாயம் செய்து கொண்டிருந்த குடியானவர்கள். உண்மைதான். உன் முகரக்கட்டையைக் கொஞ்சம் உற்றுப் பார்த்தாலே அது தெரியும்.’ ஜாகிர் தனது கதைகளின் ஊடாக தொடர்ந்து இந்த விவாதங்களை எழுப்பி வருகிறார். உருது இஸ்லாமியர்களுக்கும் தமிழ் இஸ்லாமியர்களுக்கும் இடையேயான பாகுபாடு, தமிழ் இஸ்லாமியர்களின் தாழ்வுணர்வு குறித்து வெவ்வேறு கதைகளில் பேசுகிறார். உள்ளூர் பண்பாட்டுடன் முயங்கி உருவான தமிழ் இஸ்லாமின் இடம் இறக்குமதி கூறுகளால் சுருங்கி வருவதை குறித்து தொடர்ந்து எழுதி வருகிறார். ஒட்டகம் அரேபிய கூறுகளின் வருகையின் குறியீடாக பரிணாமம் கொள்கிறது.  யார் இறக்குமதி செய்கிறார் என்பதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். இஸ்லாத்தின் ஆன்மீகத்துக்கு தன்னை முழுதளித்து வாழ்பவர் அல்ல, ‘வட்டி உசேன்’ இஸ்லாத்தில் தடைசெய்யப்பட்ட வட்டி தொழிலை புரிபவன் தனக்கான இடத்தை வேண்டி அதை இங்கே கொணர்கிறார். பள்ளிவாசல் ஜூம் ஆ பயானில் வட்டி வாங்குவது பாவம் என முழங்கிய 37 பேஷ் இமாம்களை ஊருக்கு திருப்பியனுப்பி விடும் அளவுக்கு செல்வாக்கு உடையவர்.

“ஆதியில் இப்ராஹிம் நபி தன் பிள்ளை இஸ்மாயிலை குர்பானி தரத்துணிந்த மாதிரி உசேன் தன் மகனையா குர்பானி கொடுக்கப் போகிறார்?” எனும் நக்கலான கேள்வியுடன் தான் கதை நகர்கிறது. குர்பானிக்கு ஒட்டகம் என முடிவான செய்தியை மனைவி உம்மு சல்மா கேட்டதும் அவர் முகம் சுண்டி ‘இம்முட்டூண்டு’ ஆகிவிட்டது. ஒட்டகங்கள் கூட்டங்கூட்டமாக வாயில் மிதிப்பதாக கனவு காண்கிறாள். அவளுக்கு ஒட்டக இறைச்சி பிடிக்கவும் பிடிக்காது ‘செத்து நாறும் பெருச்சாளியின் நெடியைக் காட்டிலும் தூக்கலாக அதன் நெடியை உணர்ந்து’ வாந்தி எடுத்தவள். ‘ஒட்டகம் அறுப்பது எப்படி’ என்ற தலைப்பில் ஒளிபரப்பு உள்ளூர் தொலைகாட்சிகள் தயாராக வந்தனர். இப்போது எப்படி ஒட்டகத்தை அறுப்பது? முன்னபின்ன அறிமுகமும் அனுபவமும் இல்லை. ஸ்டூலை போட்டுக்கொண்டு நின்றவாக்கில் அறுக்க முயல்கிறான் ஒருவன். பிறகு காலை கட்டி படுக்க வைக்க வேண்டும் முடிவெடுக்கிறார்கள். சுவற்றோடு சாய்த்து தரையில் தாட்ட முயல்கிறார்கள். அருந்ததிய இளைஞர்கள் உதவ வந்தால் அதை கசாப்புக்காரர்கள் ஏற்க மறுக்கிறார்கள். ‘மொதலாளி பன்னி அறுக்குற அவுனுகளுக்கும் ஆடு அறுக்குற எங்களுக்கும் வித்தியாசம் இல்லையான்னு அண்ணே ஃபீல் பன்றாரு…’ என தயங்குகிறார்கள். அறுப்பதற்கு முன் ஒட்டகம் என்னை கொல்லாதீர்கள் என பேசத்தொடங்குகிறது. ‘தட்டில் வைக்கப்பட்டிருந்த ஒட்டக இறைச்சியைத் தொடவோ சாப்பிடவோ தைரியமில்லை. வெந்து போயிருந்த இறைச்சியும் கூட துடித்தபடி பேசிக்கொண்டிருந்தால் அதைத் தின்ன யாருக்குத்தான் மனம் வரும்?’ என கதை முடிகிறது. சாருவின் கதையொன்று நினைவுக்கு வந்தது. மாட்டுக்கறி உண்டு புரட்சி செய்ய செல்லும்போது பெரும்பாலானவர்கள் கறியை அப்படியே குப்பையில் எறியும் இரட்டைநிலையை சித்தரிக்கும்.

‘வட்டி உசேன்’ போலவே ‘வட்டி குலாம்’ என்றோரு பெயரும் கதைகளில் வரும். ”ராட்சஸப் பறவைகளின் சிறகுகள்’ கதையில் வட்டி குலாமின் மய்யித்து அடக்கம் செய்யப்படுவதற்கு முன் சக்கரை மோதினார் உமிழ்ந்த சளிகட்டுடன் அடக்கம் செய்யப்படுகிறது.  மதத்தின் லட்சியங்களுக்கும் நடைமுறை கபடங்களுக்கும் இடையேயான முரண்பாட்டை ஜாகிர் கதைகளில் தொடர்ந்து சுட்டுகிறார். சகோதரத்துவமும் சமத்துவமும் லட்சியம் என்றால் நடைமுறையில் அப்படி உள்ளதா? ‘கருத்த லெப்பை’ ‘மீன்காரத்தெரு’ ‘மீன்குகைவாசிகள்’ வழியாக இஸ்லாமிய சமூகத்திற்குள் நிலவும் பாகுபாடுகளை அடையாளப்படுத்துகிறார். ‘கருத்த லெப்பை’ ராவுத்தர்களுக்கும் லெப்பைகளுக்கும் இடையேயான சிடுக்குகளை பேசுவது. ‘கொமறு காரியம்’ கதையில் ஆதிலா  ‘எந்த பெண்ணுக்கும் வராத கனவை’ காண்கிறாள். ‘பள்ளிவாசலில் இமாமின் இடத்தில் நின்று ஆதிலா தொழுகிறாள். அல்ல, தொழவைக்கிறாள். பல்லாயிரம் ஆண்களும் பெண்களும் இவளைப் பின்தொடர்ந்து அணிவகுத்து நிற்கிறார்கள், தொழுகிறார்கள். ஒரு பேரதிசயம் நிகழ்கிறது. குரான் வசனங்களை அழகுத் தமிழில் ஓதுகிறாள். அர்த்தம் புரிந்ததால் தொழுகையாளிகளின் முகத்தில் அத்தனை பரவசம்.’ ஜாகிரின் குரலை சீர்திருத்தவாதியின் குரலாகவே வகுத்துக்கொள்ள முடியும். ஜாகிர் பெண்களின் பாடுகளை மிகவும் கரிசனத்தோடு பலகதைகளில் கையாண்டுள்ளார். ‘பாவம் அவள் பெயர் பரக்கத் நிஷா’ தலாக் வாங்கியதற்கு பின்பான வாழ்க்கையை சித்தரிக்கிறது. அவளைப்போலவே தலாக் வாங்கிய ஆமினாவை சந்திக்கிறாள். ஆமினாவின் மகள் பானுவும் நிஷாவின் மகன் மன்சூரும் சேர்ந்து விளையாடத்தொடங்குகிறார்கள். பிள்ளைகள் விளையாட்டை அனைவரும் லயித்து கவனிக்கிறார்கள். பானு சோறு வடிப்பதாகவும் மன்சூர் உண்பதாகவும் பாவனை செய்கிறார்கள். மன்சூரின் பாவனை சட்டென மாறுகிறது. “நாயி திங்குமா இந்த சோற..இப்படி சோறாக்குனா நீ எனக்கு வேணாம் .. போடி ஆத்தா வீட்டுக்கு. உனக்கு தலாக் கொடுத்துட்டேன்..தலாக் தலாக் தலாக்..முத்தலாக்” என கண்களை மூடிக்கொண்டு மகன் கத்தியதை கண்டு உடல் பதற ஆவேசமாக அவனை அடிக்கிறாள் அம்மா பரக்கத் நிஷா. இந்த குழந்தை விளையாட்டு வழியாகவே என்ன நடந்திருக்கும் என்பது நுட்பமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது. ‘குடமுருட்டி ஆற்றின் கரையில்’ வரும் திருமண தரகர் புவ்வா தலாக் செய்தவர்களுக்கு மணப்பெண் தேட மாட்டாள். ‘மீன்குகைவாசிகள்’ நாவலில் மும்தாஜ் பேகம் தனது கணவர் நைனார் முகமதிற்கு குல்உ அளித்தவள் என்பது சொல்லப்படுகிறது. குல்உ, தலாக்கை போல பெண் ஆணுக்கு அளிக்கும் மணவிலக்கு. மிக அரிதானது. மும்தாஜ் ஊருக்குள் வரும்போது நைனார் அவளை வேட்டையாடுவது போல விரட்டுகிறான். நைனாரின் போக்கிரித்தனத்துக்கு பயந்துகொண்டோ அல்லது குல்உ கொடுத்தவளுக்கு இதுவும் வேண்டும் இன்னமும் வேண்டும் என கருதியோ மொத்த ஊரும் வேடிக்கை பார்க்கிறது.  ‘நாச்சியா’ கதையில் கதீஜா நாச்சியா வெளிநாட்டில் பணியாற்றும் ரகுமானை மணந்துகொள்கிறாள். ஆறு மாதங்களுக்கொருமுறைதான் அவன் ஊருக்கு வருவான். மாமனார் மாமியார் அம்மா அப்பா பிள்ளைகள் என எவருமில்லை. வீடும் ஆளரவமற்ற புறநகர் பகுதியில். சிறைபிடிக்கப்பட்ட தேவதைபோல தூர்த்து போன மரச்சன்னல் மட்டுமே அவள் உலகம்.

‘மீன்குகைவாசிகள்’ நாவலில் நசீர் ஆமினாவிடம் சொல்வான் ‘கலை எப்பவுமே பாவமாகாது ஆமி, அதப் புரிஞ்சிக்காம புறக்கணிக்கிறதுதான் பாவம்.’ நசீர் ஒரு ஓவியன். அவனுக்கு மறைஞான தரிசனம் வழி கிடைத்த காட்சிகளை வரைந்து வைத்திருப்பான். ஆனால் அதை வெளியே காட்ட துணிந்ததில்லை. ‘கருத்த லெப்பையிலும்’ ராதியம்மா கனவுக்கு உருவமளிக்க முயல்வான். அடிப்படைவாதத்தை எள்ளும் கதை என ‘இப்படியாக சினிமாவானது என் சமூகத்தில்’ கதையை குறிப்பிடலாம். ஊருக்குள் சினிமா தியேட்டர் வருவதற்கு ஜமாத்தார்கள் எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார்கள். பிறகு ஒஉ வழியாக ஊருக்குள் சினிமா நுழைகிறது. அடுத்த சிக்கல் ‘இஸ்லாமிய இளஞ்சிட்டு’ எனும் அடைமொழியை நதியாவிற்கு இடக்கூடாது என பிரச்சனை எழுகிறது. சினிமா ஹராம் என சிக்கந்தர் ஹஜ்ரத் வெள்ளிக்கிழமை சிறப்பு தொழுகைகளில் பிரச்சாரம் செய்தவரும் கூட வேறு வழியின்றி பொழுது போக்குவதற்கு ‘இஸ்லாமிய இளஞ்சிட்டு’ அடைமொழியை வெள்ளைத்தாளில் மறைப்பது எனும் சமரசம் எட்டப்பட்ட பிறகு திரைப்படம் காண வருகிறார். ‘உருவம்’ கதையில் உருவப்படங்கள் உள்ள வீடுகளுக்கு ‘மலக்குமார்கள்’ வருவதில்லை என்று பிரசங்கம் செய்யும் மௌலவியின் கண்காணிப்புக்கு அஞ்சி திருமண புகைப்படத்தைக்கூட ஒளித்து வைக்கிறார்கள். மௌலவியின் இறந்துபோன இளம் மனைவியின் புகைப்படம் அவரிடம் இருப்பதாக கனவு கண்டதும் விசாரிக்க செல்கிறார்கள். இறுக்கம் தகர்ந்து நெகிழ்வான உச்சத்தில் கதை முடிகிறது. வயதாகி ஓர்மை குறைந்து அவளது முகம் நினைவிலிருந்து மறைந்து கொண்டிருப்பதாக கவலை கொள்கிறார் மௌலவி. ‘வாஸ்தவத்தில் நான் இப்படிப்பட்ட ஆளல்ல. கொஞ்சம் நாளா மனசில கொழப்பம். இன்ஷா அல்லாஹ் அப்படி ஒரு படம் கெடச்சுட்டாப் போதும்னு இப்பத் தோணுது ஏன்னு தெரியல…எல்லாம் அல்லாஹ் அறிவான்…’ என்று குமுறி அழுகிறார் மௌலவி. சடங்குகள் நம்பிக்கைகளின் ஊடே ஒளிவிடும் மனிதத்தன்மையை அடையாளம் காண்கிறார் ஜாகிர். ‘காஃபிர்’ கதையும் மனிதர்களுக்கு இடையேயான புரிதலையும் நல்லிணக்கத்தையும் அடிப்படையாக கொண்ட கதைதான். ராமசாமி முதலாளியின் கீழ் பணிபுரியும் அப்துல்லா சுவரில் மாட்டப்பட்டிருக்கும் புகைப்படங்களுக்கு பூ வைப்பதை தனது வழக்கமான பணியாக கொண்டவன். அவனது அத்தாவிற்கு தெரியவந்தது. அத்தா காசிம் ராவுத்தர் மார்க்க விவகாரங்களில் கெடுபிடிகளை கடைபிடிப்பவர். ‘ஒரு காஃபிர எனக்கு புள்ளையா தந்துட்டியேடா யா அல்லாஹ்’ என வருந்துகிறார். பிடிவாதத்தில் இறுகியவர் ‘நீ ஒண்ணும் பெருசா தப்பு பண்ணிடலே. வறும வறுமதாம் ஒன்ன அந்தக் காரியம் பண்ண வச்சது. எனக்கு புரியுது..‌’ என சொல்லிவிடமாட்டாரா என ஏங்குகிறான். தனது செயலை பரிசீலிக்கும் போது  ‘அப்படியானால் இந்த நாட்டில் எத்தனை லட்சம் காஃபிர்கள்…!’ என யோசிக்கிறான். விபூதியுடன் நேர்காணலுக்கு செல்லும் முருகேஷ் பள்ளிவாசலின் மினார்களை நிமிர்ந்து ஒரு கணம் நோக்கி கண்மூடி மனதார வேண்டிக்கொண்டு இயல்பாக கடக்கிறான். அவனது அடையாளத்திற்கு எந்த பங்கமும் ஏற்படவில்லை. பெரிய குழப்பம் ஏதும் அவனுக்கு இல்லை. மறுநாள் அவனது அக்கா பெரிய பூச்சரத்தை இலையில் பொதிந்து கொடுக்கிறாள். தந்தையிடம் ஒரு ஏற்பு நிகழ்கிறது. இந்த குறுகிய கால மனமாற்றம் நடைமுறை சாத்தியமற்ற விருப்ப கற்பனை என தோன்றினாலும் கூட இனிமையானதே. ‘அடையாளம்’ கதையில் சிறுமிகளான மாரிக்கும் பாத்திமாவுக்கும் நட்பு துளிர்க்கிறது. “மாரி தான் நோன்பிருக்கப் போவதை பாத்திமாவிடம் சொன்னாள். பாத்திமா ஆச்சரியம் கொண்டு மாரியைத் தழுவினாள். பதிலுக்கு மாரியுடன் கோயிலுக்குப் போய் விபூதியை நெற்றியில் அப்பிக் கொண்டு வந்த பாத்திமாவுக்கு நன்றாகத் தீயில் பழுக்கக் காய்ச்சிய கரண்டியால் உடம்பின் பல பாகங்களிலும் சூடு கிடைத்தது. தோழியின் காயங்களைக் கண்டு பதறிப் போனாள் மாரி. இது மாதிரி விஷயங்களில் தன்னைக் கட்டுப்படுத்தாத பாட்டனை நினைத்து வியந்துபோனாள். பாத்திமாவிடம் கேட்ட போது “எனக்குப் புரியில மாரி. இனிமே நீ என்னைப் பார்க்க வர வேணா. வந்தீன்னா ஒனக்கும் சூடு போட்டுரும் எங்கம்மா. நா போறேன்” என்று கையசைத்துக் கொண்டே பிரிந்து போனாள்.” இவ்விரு கதைகளிலும் வெளி பண்பாட்டு தாக்கத்துடன் ஒப்பிடுதல் நிகழ்கிறது. அடையாளங்கள் சார்ந்து எழுப்பப்படும் பாதுகாப்பின்மை கேள்விக்கு உள்ளாகிறது.னஆறூ  ‘எடுப்பு’ கதையில் சுடலை எனும் அருந்ததியர் சமூகத்தை சேர்ந்தவர் ‘நாயவிட கேவலமாக நடத்துகிறார்கள்’ என கதைசொல்லியின் நாணாவிடம் புலம்புகிறான். சுடலையின் மனைவியுடன் நாணாவுக்கு உறவு உண்டு. நாணா சுடலையை இஸ்லாமியனாக மாறச்சொல்கிறார். அவனும் மகிழ்ச்சியோடு ஒப்புக்கொள்கிறான். விஷயம் பரவுகிறது. கதைசொல்லி ‘சுடலையை நினைத்தால் எனக்குப் பாவமாயிருந்தது. புதிய வேஷம் போட்ட பிறகு இந்த மேடையில் அவன் என்ன பாடுபடப் போகிறானோ. என்னால் என்ன செய்துவிட முடியும். நாணாவை எதிர்க்கும் அளவு எனக்கேது திராணி?’ என வருந்துகிறான். சுன்னத் பற்றி எவனோ பயமுறுத்த பின்வாங்கி சில நாட்கள் தலைமறைவாகிவிட்டு விபூதி பட்டையுடன் திரும்புகிறான்.

சமூக விமர்சனம், தனி மனிதருக்கும் அமைப்புக்கும் இடையேயான கதைகளை எழுதும்போது எளிதாக முற்போக்கு தரப்பாக சுருங்கிவிடும் அபாயம் உண்டு. ஆனால் ஜாகிருக்குள் இருக்கும் கதைசொல்லி தர்க்கங்களுக்கு அப்பாற்பட்ட பல அமானுட தருணங்களையும் கதையாக்குவதன் வழி அத்தகைய வகைப்படுத்தலுக்கு ஆட்படாதிருக்கிறார். ‘பௌர்ணமிக் கிணறு’ நல்ல காட்சியனுபவம் அளித்த பேய்க்கதை. ‘அமானுஷி’ ஏறத்தாழ காரைக்கால் அம்மையார் கதையை போன்றது. ரஜியாவின் கணவில் நாகூர் ஆண்டவர் வருவார். அவ்வப்போது அருள்வாக்கு உதிர்ப்பாள். அவளை மணமுடிக்க இருந்த முஜிக்கு இது தொந்தரவாக இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் நிக்காஹை நிறுத்திவிடுகிறான். அபாரமான காதல் கதையாக நிறைவடைகிறது. ‘மீன்குகைவாசிகள்’ நாவலில் வரும் வள்ளி பீவி ஈருசுரூக்காரியாக ஆவதும், அவளது தர்காவிலிருந்து எழும் அழுகை ஒலியும் அமானுட அனுபவத்தை அளிப்பவை. ஜாகிர் பல ஆண்டுகளாக எழுதி வரும் ‘வெள்ளத்தாயி வம்சத்தார்’ நாவலுக்காக சில கள பயணங்கள் மேற்கொண்டபோது ஏற்பட்ட அமானுட அனுபவங்களை பகிர்ந்துள்ளார். ‘குடமுரூட்டி ஆற்றங்கரையில்’ ஆண்டகையின் அற்புதம் சித்தரிக்கப்படுகிறது. ஜின்னாவின் டைரியில் பக்கீர்களின் வாழ்க்கை சித்திரம் கிடைக்கிறது. ‘சாமானியனைப் பற்றி குறிப்புகள்’ நாவலில் கரியமீனா மய்யத்தை குளிப்பாட்டும் காட்சி மிக விரிவாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. நாவலின் அபாரமான பகுதிகளில் ஒன்று.

தமிழ் இலக்கியத்திற்கு முதன்மையான பங்களிப்பை செய்தவர் இலக்கியவாதியை விட கதைசொல்லி ஜாகிர் என சொல்லிவிட முடியும். ‘மீன்காரத்தெரு’ ‘மீன்குகைவாசிகள்’ போன்ற நாவல்களிலும் ‘கசாப்பின் இதிகாசம்’ ‘காஃபிர்’ ‘உருவம்’ ‘கொமறு காரியம்’ ‘ஹலால்’ போன்ற சிறுகதைகளினூடாக  நமக்கு கிடைக்கும் கதை மாந்தர்களும் சூழல் விவரனையும், மைய முரண்களும் தமிழ் இலக்கிய பரப்பில் வேறு எவராலும் பேசப்படாதது, சற்று துணிந்து சொன்னால் பேச முடியாதது என்றுகூட சொல்லத்தோன்றுகிறது. எனினும் அவர் இலக்கியவாதியாக வெளிப்பட்ட ‘ஜின்னாவின் டைரி’ ‘குட்டிச்சுவர் கலைஞன்’ போன்ற கதைகள் எனக்கு தனிப்பட்ட வகையில் பிடித்தமானவை. புதுமைப்பித்தன், நாஞ்சில்நாடன், ஜாகிர்ராஜா என்றொரு வரிசையை வாசக மனம் வரையறை செய்கிறது. நாஞ்சிலுக்கு நேர் தொடர்ச்சி என சொல்லத்தோன்றுகிறது. பசியையும் அவமானங்களையும் எழுதும்போதும் இலக்கிய உலகம் சார்ந்த பகடிகளை கையாளும்போதும் இந்த தொடர்ச்சியும் தனித்தன்மையும் புலப்படுகிறது. மிக குறிப்பாக சொல்ல வேண்டும் என்றால் ‘அடையாளம்’ ‘ராஜ மீன்’ ஆகிய கதைகளை சொல்லலாம். ‘அடையாளம்’ கதையில் பாட்டனை பராமரிக்கும் 14 வயது மாரி நோன்புக்கஞ்சிக்காக காத்திருந்து காலி பாத்திரத்துடன் திரும்புகிறாள். ‘ராஜமீனில்’ ஆயிஷா மன்ஜிலின் அனீபா ராவுத்தரின் வீழ்ச்சி சித்தரிக்கப்படுகிறது. தொட்டுக்கொள்ள கறி இல்லாமல் அவதிப்படுகிறார். பள்ளிவாசல் ஹவுஜ் தடாகத்தில் வசிக்கும் பொன்னிற ராஜமீனை வேட்டையாடுகிறார். ‘ரெட்டை மஸ்தானருகில்’ கதையின் ஹசன் மாமு ஜவுளிக்கடையில் கணக்கப்பிள்ளை என எண்ணி செல்பவனுக்கு அதிர்ச்சி காத்திருக்கும். மீசை இழந்து சேலையை விரித்து காட்டும் பெண் தன்மையுள்ள சிப்பந்தியாக, கேலிக்குள்ளாகும் நபராக இருப்பார். ‘ஜின்னாவின் டைரியில்’ நூலகத்தில் புத்தகம் திருடி மாட்டி அவமானப்படும் பனுவலின் சித்திரம் தொந்தரவு செய்யும்.

 குட்டிச்சுவர் கலைஞன் எனும் தலைப்பே பெரும் கிளர்ச்சியை அளிப்பதாக உள்ளது. ஒரு மனநிலையின், ஒரு காலகட்டத்தின் படிமம் என்பதுபோல. சாம்ராஜின் ‘குணசேகரன்’ கவிதை நினைவுக்கு வருகிறது. முன்னுரையில் எழுதுகிறார் ‘சாப்ளினின் எல்லா கோமாளித்தனங்களுக்குள்ளும் புதையுண்டிருந்தது பெரும் துக்கம். மானுட துக்கங்களுக்குள்ளிருந்துதான் மகத்தான படைப்பு ஊற்றெடுக்கிறது.’ இலக்கிய லட்சியவாதமும் சிறுபத்திரிக்கை சூழலும் பகடிக்குள்ளாக்கப்பட்டாலும் கூட அவை லட்சியவாதத்தையே முன்வைக்கின்றன. எதையும் கோராது, எதையும் பெறாது வாழ்ந்து மறைந்த எத்தனை எழுத்து வாழ்வுகளை நாம் அறிவோம். பன்னீர் வஸந்தனும் பனையோலையும் சேர்ந்து நடத்தும் பதிப்பகத்தைப் பற்றிய சித்திரத்துடன் தொடங்குகிறது நாவல். கைகாசை போட்டு நட்டமடைவதையே குறிகோளாக கொண்ட உலகியல் சாமார்த்தியமற்றவர்கள். அவர்களோடு யதார்த்தன் எனும் எழுத்தாளரும் சேர்ந்துகொள்கிறார். அவர் அவரது சகாவான குட்டிச்சுவர் கலைஞனின் மரணத்தை அறிவித்து அவரது படைப்புகளை பற்றி பேசுகிறார். குட்டிச்சுவர் கலைஞனின் பிணத்தை விவரிக்கிறார் ‘மரணத்தின் வாயிலாக அவன் சற்றே நிம்மதி கொண்டிருக்க வேண்டும். சவக்கிடக்கையில் அவன் முகம் அப்போதுதான் பூத்த ஒரு மலரைப் போன்றிருந்தது.’ யாரும் அறியாத மரணம். நாவலின் ஒரு பகுதியில் யதார்த்தன் உணர்வெழுச்சியுடன் பேசிக்கொண்டிருக்கையில் அதை பனையோலை பதிவு செய்வார். சட்டென ஆத்திரமடைந்து விடுவார் யதார்த்தன். ஏன் என யோசித்தேன். இன்று பதிவுசெய்யப்படாத இலக்கிய கூட்டங்களே இல்லை. நாம் ஒவ்வொருமுறையும் சர்வதேச தமிழ் சமூகத்தை நோக்கி‌ பேசியாக வேண்டிய பாவனையை கைக்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. யதார்த்தனின் எரிச்சலை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அந்த செயல் இழிந்த, பொருத்தமற்ற செயலாக தென்படுகிறது. கலைஞர்கள் எந்த எல்லைவரை சமரசம் செய்துகொள்ளலாம் என ஏதும் வரையறையுள்ளதா என்ன? ‘அறைச்சுவர்கள் சிரிக்கின்றன’ சிறுகதையில் சினிமாவில் வாய்ப்பு தேடும் தீவிர இலக்கிய பரிச்சயமுள்ள சலீமுக்கும் தொழில்நுட்பம் மட்டும் போதும் என எண்ணும் சிகரனுக்கும் நிகழும் உரையாடலை கவனிக்கலாம்.  வணிக கலையின் சமரசங்களைப் பற்றி காட்டமாக சலீம் பேசிக்கொண்டிருக்கிறான். சிகரன் பதிலுக்கு ஒரு கேள்வி எழுப்புகிறான் “எதுலதான்யா விற்பனை இல்ல, எல்லாமே விற்பனைக்குத்தான். நீ எழுதுற கவிதை புஸ்தகம் பத்தாயிரம் காப்பி போச்சுன்னா வேணான்னுவியா.” என கேட்பான்.

 சுய இன்பன் எனும் புனைபெயரில் இயங்கிய எழுத்தாளர் அரளிப்பூவின் நேர்காணல் உண்மையில் உள்விவாத தன்மை கொண்டது. ஜின்னாவின் டைரியில் வரும் அல்லாபிச்சையுடனான நேர்காணலும் சிறப்பான பகுதி. சிந்தனைகளை விவாதமாக்க நேர்காணல் ஒரு நல்ல உத்தி. ஆனால் புனைவில் அது ஒரு தப்பிக்கும் வழிமுறை என்பதே என் பொது எண்ணமாக இருந்தது. ஏனெனில் நேர்காணல் வடிவில் நாம் எதையும் நிகழ்த்திக்காட்டுவதில்லை. எல்லாமே சொல்லப்படுவதால் வாசக இடைவெளி இயல்பாக உருவாவதில்லை. அல்லா பிச்சை நேர்காணலில் அவரை நேர்கண்டவர் சிறுபத்திரிக்கை ஆள் என்பது தெரிகிறது. வெளிவந்ததும் கூட ஒரு சிற்றிதழில்தான் ஆனால் இடையிடையே நேர்கண்டவரின் அசட்டு எதிர்வினைகள், உடல்மொழி விவரிப்புகள் வெகுஜன இதழின் பாணியை கடைப்பிடிக்கிறது. இவ்வகையான‌ எல்லைகளை கடந்து ஜாகிரின் நேர்காணல் பகுதிகள் சில அபாரமான புனைவுதருணங்களை தொடுகிறது. அரளிப்பூ நேர்காணல் நீண்டுக்கொண்டே சென்று சட்டென ‘சரி போதும்’ என முடிந்த உணர்வையளித்தது. ‘குட்டிச்சுவர் கலைஞனின்’ அதே தரிசனம்தான் ‘எழுத்தாள்னா பொறுப்புணர்ச்சி வேணுமப்பா’ கதையிலும் தென்படுகிறது. ஜக்காரியா எனும் எழுத்தாளரின் இரண்டு அணுக்க வாசகர்கள் அவரது மரணத்தால் நிலைகுலைகிறார்கள். அவரை அடக்கம் செய்துவிட்டு திரும்புகையில் ஜக்காரியா ‘எழுத்தாளன்ன பொறுப்புணர்ச்சி வேணாமா’ என சொல்லியபடி முடிக்காத நாவலை தொடர்கிறார்.

ஜெயமோகனின் ‘அம்மையப்பம்’ கதையில் வரும் தச்சரால் ஏணி கூட்ட முடியாது. ஏணி ஏறிசெல்வதற்குரியது. ஆனால் அவர் அபாரமான சிற்பத்தை செதுக்கிச் செல்வார். கலைஞர்களின் வாழ்வின் பயன்மதிப்பை அளவிடுவதற்க

சீர்மையின் நுதல் விழி – சித்ரனின் சிறுகதைகள் முன்வைத்து

 

சொல்வனம் இணைய இதழில் வெளியான  கட்டுரை

மீட்பரற்ற நாயொன்று அத்துவான வெளியில் வெறும் குரைப்பொலியாய்க் கரைந்தது – விடுதலை.

எழுத்தாளர் சித்ரனை வினோத் கண்ணாவாக எனக்கு அறிமுகம். புதுக்கோட்டையைச் சேர்ந்தவர். பக்கத்து ஊர்காரர்கள் என்பதால் இயல்பாகவே கல்லூரியில் எங்களுக்குள் அணுக்கம். நான் ஆயுர்வேதமும் அவர் சித்த மருத்துவமும் ஒரே கல்லூரி வளாகத்தில் ஒரே காலகட்டத்தில் கற்றோம். ஜோனாத்தன் லிவிங்ஸ்டன் தி சீ கல், அல்கெமிஸ்ட் என திரிந்துக்கொண்டிருந்தவனுக்கு “விஷ்ணுபுரம் படி” என ஜெயமோகனை அறிமுகப்படுத்திய நண்பர் வினோத். பயிற்சி மருத்துவர்களாக இரவு பணி (பணி என ஏதுமிருக்காது, மருத்துவமனையில் உறங்கி எழ வேண்டும்) எங்களுக்கு ஒன்றாக போடப்பட்டபோது இலக்கிய – அரசியல் உரையாடல்கள் நெடுநேரம் நிகழும். ஈழப்போர் உச்சத்திலிருந்த காலம். வாசிப்பின் தொடக்க நிலைகளில் இருப்பவனின் அதீத தன்னம்பிக்கைக்கும் மொண்ணைத்தனங்களுக்கும் சலிக்காமல் பதில் சொல்வார். நியாயப்படி எனக்கு முன்பே எழுத்தாளராக அறிமுகமாகியிருக்க வேண்டும். போலன்யோவின் ‘டான்ஸ் கார்ட்’ கதையை கல்குதிரை இதழில் மொழிபெயர்த்ததன் வழியாக அறிமுகம் ஆனார். தற்போது அறநிலைத்துறையில் பணியாற்றி வருகிறார். திருச்சியிலும் புதுக்கோட்டையிலும் மாறி மாறி வசித்துவருகிறார். மனைவி சாலினியும் தீவிர இலக்கிய வாசகர், மொழிபெயர்ப்பாளர், வேளாண்துறையில் முனைவர் பட்டம் பெற்றவர். முதல் தொகுப்பு ‘கனாத்திறமுரைத்த காதைகள்’ 2018 ஆம் ஆண்டு டிசம்பரில் வெளியானது. க.சீ. சிவகுமார் நினைவு பரிசு மற்றும் த.மு.எ.க.ச வின் சிறந்த சிறுகதை தொகுப்புக்கான விருதுகளை பெற்றது. இரண்டாவது தொகுப்பு ‘பொற்பனையான்’ 2022 ஆம் ஆண்டு டிசம்பரில் வெளியாகி பரவலாக கவனம் பெற்று வருகிறது. 

முதல் தொகுப்பில் ஏழு சிறுகதைகளும் இரண்டாம் தொகுப்பில் ஆறு சிறுகதைகளும் நான்கைந்து குறுங்கதைகளும் இடம்பெற்றுள்ளன. இரண்டு தொகுப்புகளில் உள்ள பதிமூன்று கதைகள் வழியாக அவரது படைப்புலகை அணுக முயற்சிப்பதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். 

சித்ரனின் கதைகள் அறிமுக எழுத்தாளர்களுக்கான எந்த தடையையோ தடுமாற்றத்தையோ பெரிய அளவில் எதிர்கொள்ளவில்லை. அவரது தொடக்கக்கால கதைகளில் சில நெருடலான/ பொருத்தமற்ற உவமானங்கள் வெளிப்படுகிறது. உதாரணமாக “செதில்களால் நெய்யப்பட்ட சட்டையை உரிக்கும் அரவமாய் எனது வெறுமையை என்னிலிருந்து அகற்ற அண்ணா நகர் பூங்காவிற்கு கிளம்பினேன்.” “கூட்டத்தால் கைவிடப்பட்ட கழுதைப்புலி ஒரு வலிமையான இரையை தாக்க வழியில்லாது வெறித்திருப்பதைப் போல் அவளை கவனித்தவாறிருந்தேன்” (தூண்டில்). இரண்டு மூன்று கதைகளுக்கு பிறகு இவ்வகையான பயன்பாடும் மறைந்து நேர்த்தி கைக்கூடிவிடுகிறது. பெரும்பாலான கதைகளில் மொழியும் பேசுபொருளும் முழு முதிர்ச்சியுடன் வெளிப்படுகிறது. கதைசொல்லி- இலக்கியவாதி என இரு முகங்களும் ஒருங்கே அமைந்த படைப்பாளியாக திகழ்கிறார். 

முதல் கதையான ‘தூண்டில்’ எழுப்பும் கேள்வி ‘தூண்டில்’ யாருக்கானது? என்பதுதான். பூங்காவில் பூனம் பால் என்றொரு பெண்னை கவனிக்கிறான். அவளால் ஈர்க்கப்படுகிறான். அவள் மணமானவள்.  பின் தொடர்கிறான். அவளும் இவனை நோட்டமிடுகிறாள். துறவியை விழைவதாக வரும் பாடல் வரிகள் வழியாக பூனம் பால் இட்ட தூண்டில் என வாசிக்கலாம். கதையில் கனவு மற்றும் கற்பனை பற்றிய குறிப்புகள் தொடர்ந்து வருகின்றன. திரைப்பட காட்சிகளின் சுட்டுதல் கதைசொல்லி கற்பனையில் வாழ்பவன் என்பதை நிறுவ உதவுகிறது. காமச்சித்தரிப்பு கூட திரைப்பட காட்சித்தன்மையை கொண்டவையே. நிகர் வாழ்வின் அசல் அனுபவத்தை விட கற்பனையும் கனவும் தான் கதை சொல்லியை கிளர்த்துகிறது. அந்தரங்கமாக மட்டும் தீண்டி மறையும் கனவின் தூண்டில் என்று கூட வாசிக்கலாம். இறக்கை முளைத்த கனவுரு ஏறத்தாழ சாத்தானின் விவரனையை ஒத்ததாக உள்ளது. இன்ப நாட்டத்தில் தற்சார்பு என்பது சாத்தானின் அருட்கொடையாக்கும். மொழி, கூறுமுறை மற்றும் பேசுபொருள் சார்ந்து சித்ரனின் ஆக பலவீனமான கதை இதுதான் என சொல்லலாம். எனினும் அவர் படைப்புகளில் தொடர்ந்துவரும் சில கூறுகளை அவதானிக்க முடிகிறது. ‘உடல் இயற்கை துறவு எனும் ஃ’ சிறுகதையை இந்த கதையையொட்டி வாசிக்க முடியும். ‘தூண்டிலில்’ இருந்து ‘உடல் இயற்கை..’ கதைக்கு வந்து சேர்ந்ததான ஒருவித பரிணாமத்தை காண இயலும். பொன்னையா ஆசாரியின் மகன் சந்திரசேகரனை துறவியாக ரயிலில் சந்திக்கிறார்கள். திருமணமாகி ஓராண்டில் துறவேற்றவர் “மானுடப்பெண் உடன் உறவுக்கொள்ள இயலவில்லை” என்கிறார்.  அவரது கதையை சொல்கிறார். உடலிச்சையிலிருந்து விலகிய ஒருவன் சித்ரனின் கதைகளில் தொடர்ந்து வருகிறான். ‘நைனாரி’ கதையின் ஜான் பாஸ்கோவைப் போல, ‘இரும்புக்கை மாயாவி’ கதையில் சம்போக சித்திரங்களைப்பார்த்து வெடித்து சிரிக்கும் மனோகரனைப்போல, சந்திரசேகரனுக்கும் பெண் உடல் மீது பெரிய ஆர்வமில்லை. அவனை கிளர்த்துவது இயற்கையின் மோனப்பேருரு. முழுமதியிரவில் நாணல் பெண்ணுடன் உறவுகொள்கிறான். மானுட பெண்ணுடன் உறவு கொள்பவர் குடும்பஸ்தன் என்றால் இயற்கை எனும் பெண் வடிவத்துடன் உறவு கொள்பவன் துறவியாகவே இருக்க முடியும் என்பதே கதையின் மைய தரிசனம். ‘தூண்டிலின்’ சிறகு முளைத்த சாத்தான் பெண்ணுக்கும் ‘உடல் இயற்கை‌ துறவு கதையின்’ நாணல் பெண்ணுக்கும் தொடர்ச்சியும் மெல்லிய பரிணாமமும் உள்ளதை கவனிக்க முடிகிறது. காமத்தை உடற்தேவை என்பதற்கப்பாலான தளத்திற்கு நகர்த்த முயல்கிறார். ‘இரும்புக்கை மாயாவி தோன்றும் இன்ப வேட்கை’ கதையில் முதன்முதலாக கலர்படங்களில் நிர்வாணத்தை காணும் மனம் அதன் பின் கிரிக்கெட் விளையாடும்போது  கொள்ளும் கூர்மையைப்பற்றி சொல்கிறது. “என்னத்தடா திண்ணுட்டு வந்து அடிச்ச” என வைரவன் வியக்கிறான். காமத்தின் வர்ணங்களையும் சிடுக்குகளையும் பேசும் கதைகளில் ஒன்றென “நீர்மை குன்றும் நெடுங்கடல்” கதையைச் சொல்லலாம். காமமும் குற்ற உணர்வும் தான் பேசுபொருள்.  காமம் உன்னதப்படுத்தப்படாமல் முற்றிலும் தரையில் உக்கிரமாக நிகழும் கதை. ஏர்வாடி தர்காவில் பைத்தியங்கள் எரிந்த நிகழ்வு பின்புலத்தில் வருகிறது. விரைந்து செல்லும் திரைக்கதை தன்மைக்கொண்ட கதை என்பதே இக்கதையின் பலவீனம். குழந்தையின் இறப்பு ஏர்வாடி எரிப்பு உட்பட வலுவான கதைத்தருணங்கள் கூட உணர்வுரீதியாக நம்மை தொந்திரவு செய்யாமல் உணர்வு விலக்கத்தோடு சொல்லிக்கடக்கப்பெறுகிறது. 

குற்ற உணர்வு சித்ரனின் கதைகளில் தொழிற்படும் மிக முக்கியமான உணர்வு. ‘விசுவாசத்தின் மறைபொருள்’ .

கதையில் பாதிரியாராக ஆன தனது சகோதரன் ஜான் பீட்டர் என்கிற ஜான் பாஸ்கோவிற்கு இளமை நினைவுகளை பகிர்ந்து எழுதும் கடிதத்துடன் கதை தொடங்குகிறது. நினைவுக்கும் நிகழ்காலத்திற்குமாக கதை ஊசலாடுகிறது. பிள்ளைகளை வைத்து கொண்டு கஷ்டப்படும் ஜூலியில் தன் அம்மாவை காண்கிறான். ஃபாதரின் உச்சந்தலை வழுக்கை அழகாக இருந்ததால் நாவற்பழ கொட்டையை குறிபார்த்து வீசுமாறு  தன் அருகே அமர்ந்து இருந்த சாத்தான் வற்புறுத்தியதாக பாவமண்ணிப்பு கோரும் ஜூலியின் கடைசிமகன் சேவியரில் தன் கடந்தகாலத்தை காண்கிறான். ஜூலி கஷ்டத்தைச்சொல்லி பிலாக்கனம் வைக்கும்போதெல்லாம் அவளுக்கு உதவுவதன் வழி கணக்கை நேர் செய்ய முயல்கிறான்.  சிறப்பான மொழியில் மெல்லிய அங்கதம் படரும் இனிய நினைவேக்க கதையாக வளர்கிறது. புதுகுளததின் வறன்ட பிளவுகளின் அடியில் தேங்கியிருக்கும் பால்யத்தின் சுணை ஊற்றெடுக்கிறது. 

ஜான் பீட்டர் ஜான் பாஸ்கோவாக, ஒரு துறவியாக ஏன் ஆனான்? அவனது விசுவாசத்தின் மறைபொருள் என்ன? அறியாத வயதில் அவன் சொல்லாலும் நடத்தையாலும் நிகழ்ந்த தாயின் மரணம் நிரந்தரமாக அவர்களின் வாழ்வை தடம்புரள வைக்கிறது. உள்ளத்தில் பெரும் எடையை சுமக்கிறான். பிலோமியும் இறை பணியில் இருக்கிறாள் என்பதற்கு சிறு குறிப்பு கதையில் உள்ளது. கர்த்தரின் பணியில்தான் அவன் கழுவாய் தேடிக்கொள்கிறான், இதுவே அவனது விசுவாசத்தின் மறைபொருள் என்பது ஒரு வாசிப்பு. அப்பா இறந்து பின்னர் அம்மாவையும் இழந்த குழந்தைகளாக ஜானுக்கும் பிலோமிக்கும் கர்த்தரை விசுவாசிப்பதை தவிர வேறு நாதியில்லை என்பது இன்னோரு மறைபொருள். பெற்றோர்களற்ற பிள்ளைகளை கடவுளோ சாத்தானோ எவரேனும் ஒருவர்தானே பேணி வளர்க்க முடியும். கதையின் முக்கிய நிகழ்வுகள் சிறுவர்கள் நோக்கிலிருந்து குறிப்புணர்த்தி நகர்வது மேம்பட்ட வாசிப்பனுபவத்தை அளிக்கிறது. தேவ ஈவு,  அவனது தந்தை, ஜானின் தந்தை அம்மா என மனதில் நிற்கும் கதை மாந்தர்களை உருவாக்கியிருக்கிறார் என்ற அளவில் நல்ல கதை. ‘கனாத்திறமுரைத்த காதைகள்’ கனவுக்கும் நினைவுக்குமான இடைவெளியை குலைக்கும் கதை. கதை கொத்து என கூறலாம். சில தீவிரமான தருணங்கள் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. உளவியல் கதைகள் பகுப்பாய்வை நோக்கமாக கொண்டவை. ஒரு பிறழ்வுக்கான விதையை பால்யத்தில் தேடுபவை. ‘எனது கனவுகளை கதையாக்க மாட்டீர்கள் அல்லவா டாக்டர்’ என நோயாளி உறுதி கோருகிறான். நடப்பதென்னவோ அதுதான். மனித உள்ளத்தை புரிந்துகொள்ள ஃபிராய்டை விட தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி உதவிகரமாக இருப்பவர் எனும் கூற்று கதைக்குள் சுட்டப்படுகிறது. விளையாட்டும் தீவிரமும் ஒருங்கே அமைந்த கதைசொல்லல் முறை வாய்த்திருக்கிறது. கதைசொல்லி நிரப்பும் கேள்வி பதிலில் தன் பெயரை கோபி கிருஷ்ணன் என்றும் தந்தையின் பெயர் சிறுதொண்டன் என்றும் எழுதுகிறான். அம்மாவிற்கு அவமானத்தை தேடித்தரும் சிறுவன் இக்கதையிலும் வருகிறான். ‘ப்ரிங்கா’  என குதித்து விளையாடுகிறான். மிகவும் தொந்திரவு செய்த பகுதி. சிறுவர்கள் விளையாட்டும் பொறுப்பின்மையும் பெரியவர்களின் வாழ்வில் ஏற்படுத்தும் பாரதூரமான விளைவுகள் பற்றிதான் ‘விசுவாசத்தின் மறைபொருளும்’ பேசுகிறது. இரும்பு குண்டென உள்ளத்தின் ஆழத்தில் கிடக்கும் கடந்த காலத்தை என்ன செய்வது? அறியாமைக்கு யார் பொறுப்பேற்பது? இத்தனை கணமும் குற்ற உணர்வும் தேவைதானா? என்றெல்லாம் கேள்விகள் எழுந்தவண்ணமிருந்தது. 

‘பெரியப்பா’ சித்ரனின் நல்லகதைகளில் ஒன்று. அமானுடத்தன்மை கொண்ட கதை. கதைசொல்லியின் பெரியப்பா தூக்கிலிருந்து காப்பாற்றப்பட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்குகிறது. அவர் ஏன் தூக்கிட்டுக்கொண்டார் என்பதே கதை. தான் வளர்க்கும் மகன் தூளியில் கிடந்தபோது சுளுக்கி கடித்ததற்காக அவனே அழுகையை நிறுத்திய பின்னரும் “பிள்ள எப்படி தாங்குனானோ?” என விசும்பி அழுதவர் எனும் சித்தரிப்பின் வழியாகவே அவரது மன இயல்பு காட்டப்படுகிறது. கதைசொல்லிக்கு பெரியப்பா மீது பெரும் பிரியம். அவர் வளர்த்த தெருநாய் அர்ணால்டை வேட்டைக்கு பழக்குகிறார். வெறிநாயாக மாறிய அது கன்றுகளை வாநீர் வடிய கடிக்கிறது. வாழ்வை முடிக்கச் சொல்லி பெரியப்பாவிடம் மன்றாடுகிறது. பெரியப்பாவின் உருவமே ஒரு வேட்டை நாயை போன்றது என்கிறான் கதைசொல்லி. அவர் வளர்த்த நாய்க்கு அவர் மீதிருந்த பிரியத்தைப்போலவே அவனுக்கும் அவரது அணுக்கம் பிடிக்கும் என இணைவைக்கிறான். மகனின் கெண்டைக்காலை கவ்வ வந்த தேத்தாம்பட்டி நாயை வழிக்கு கொண்டுவர எண்ணி திட்டமிடுகிறார். வேறொரு உயிர் பலியாக காரணமாகிறார். தேத்தாம்பட்டி நாய் அவர்களை தொடர்ந்து வீட்டுக்கு வருகிறது. அதன் இருப்பே குற்ற உணர்வை தூண்டுகிறது. பொதுவாக குரைத்து துரத்தும் நாய் மவுனமாக நீதி வேண்டுகிறது. நாய் கோரியதை அளிக்க தீர்மானிக்கும்போது சிறுவனின் அசாதாரண செயல் அவரை மரணத்திலிருந்து காக்கிறது. மிக முக்கியமாக அவனது உறுதியை தேத்தாம்பட்டி நாய் வாஞ்சையுடன் புரிந்துகொள்கிறது. மன்னிக்கிறது. ஏறத்தாழ ஒரு நாய் இன்னோரு நாயை உணர்ந்துகொள்வதைப்போல. அவனை நக்கிக்கொடுக்கிறது. ஏதோ ஒரு கணக்கை தீர்த்துக்கொண்டது போல தொங்கியவரின் வேட்டியை மட்டும் கவ்விக்கொண்டு ஊருக்கு ஓடுகிறது.

‘ஐயனார்புரம்’ ஜயனார்புரம் சித்ரனை நல்ல கதைசொல்லியாக காட்டுகிறது. இவ்வகை கதைகளில் சிறந்த கதை என சொல்லலாம். தெருவின் கதையை சொல்ல முயன்று கனகுவின் கதையை சொல்ல தொடங்கி செல்வத்தின் கதையை சொல்லி நிறைவடைகிறது. புதுக்கோட்டைக்கே உரித்தான லாக் விளையாட்டை அறிமுகப்படுத்துகிறார். திரைக்கதை சுருக்கம் போன்ற வடிவமே இந்த சிறுகதையின் பலமும் பலவீனமும். இருளும் வன்மமும் நுரைக்கும் கதைக்களம். பல்வேறு உள்மடிப்புகளும் சாத்தியங்களும் கொண்ட கதை. கனகு வெற்றிக்காக உழைப்பவன். வெல்வதற்கென்றே விளையாடுபவன். செல்வம் கூத்து கலைஞன். குரலுடைந்து பாட முடியாமல் குடிக்கு தன்னை அளித்து சிறுக சிறுக அழித்துக்கொள்பவன். கனகுக்கு அவனது வாகனமான ஆர்.எக்ஸ் 100 ன் மீது பித்து. தினமும் துடைத்து வைப்பான். செல்வத்துடன் அவனது நாய் செவலை எப்போதும் சுற்றி வரும். அதன் மீது பெரும் பிரியத்துடன் இருந்தான். கனகு வெல்வதை வாடிக்கையாக கொள்பவன். அவன் வெற்றியால் யாருக்கும் எந்த உற்சாகமும் இல்லை. செல்வம் அரிதாக வெல்வான். ஆவி புகுந்தது போல விளையாடுவான். ஈட்டியதை அனைத்தும் அன்றே அளித்து அழிப்பான். கிரிக்கெட் ரசிகர்களுக்கு வெஸ்ட் இண்டீஸ் மீது ஒரு கரிசனம் எப்போதும் இருக்கும். கனகு ஆஸ்திரேலியாவை போல, வெல்வதில்‌ ஆச்சரியமில்லை தோற்றால் சற்று மகிழ்வாக இருக்கும். செல்வம் மேற்கிந்திய தீவகளை போலத்தான். அரிதாக வெல்வார்கள். வென்றால் கொண்டாட்டம்தான். இயந்திரத்தின் மீது பிடிப்புக்கொண்ட, வெற்றி வெறி கொண்ட உலகியலாளனுக்கும் உயிர் நேசம் கொண்ட தோல்வியடைந்த கலைஞனுக்கும் இடையேயான உறவுச்சிடுக்குதான் கதை. இருவரும் அவரவர் அளவில் நியாயவான்கள். தீரர்கள். எனினும் செல்வம் கனகுவை மடியிலேந்தி அவனுக்காக கண்ணீர் சிந்தியதுபோல கனகுவால் செல்வத்துக்காக அழதிருக்க முடியாது. கலை மனதிற்குள் ஒளிந்திருக்கும் இருளைப்பற்றியும் வன்மத்தைப்பற்றியும்  கதையின் இறுதித்தருணம் மீண்டும் மீண்டும் மனதில் பல கேள்விகளை எழுப்பி அமைதியின்மையை ஏற்படுத்துகிறது. வேட்டில் துண்டுப்பட்ட கனகுவின் கட்டைவிரலை தூக்கிக்கொண்டு ஓடும் செவலை நாயின் சித்தரிப்பு சித்ரனின் இருண்ட சித்தரிப்புகளில் ஒன்று. செவலை காட்டுக்குள் திரியும் ஏகலைவனிடம் கொண்டு கொடுத்ததாவ் அவன் இப்போது ஐந்து விரல்களோடும் விவ் பயிற்சி செய்கிறான் என செல்வம் சொல்லும் கதை இக்கதைக்கு இன்னோரு மடிப்பை சேர்க்கிறது. அந்த செல்வத்தின் பாத்திர வார்ப்பு ஏனோ எனக்கு பிரான்ஸிஸ் கிருபாவை நினைவுபடுத்தியபடி இருந்தது. ஒரு கதையில் எதை சொல்லாமல் விடவேண்டும் என்பதை அவர் நன்கு பயின்றுள்ளார். உதாரணமாக குழந்தைவேலுவை செல்வத்தின் நாய் என்ன செய்தது என்பதை விரிவாக விவரிக்காமல் அதன் விளைவாக தெரு மக்கள் செல்வத்தை கவனத்துடன் அணுகியதை மட்டும் சொல்லி கடக்கிறார். 

குற்ற உணர்வே இயக்குவிசை ஆனாலும் அதன் கணம் குறைந்து வெளிப்பட்ட கதை என ‘ஒரு வழிப்போக்கனும் அவனது வழித்துணையும்’ சொல்லலாம். ‘காண்பவர்களோடெல்லாம் உரையாடலைத் தொடங்கும் இயல்பு’ என கதைசொல்லி ‘உடல் இயற்கை துறவு எனும் ஃ’ கதையில் குறிப்பிடுகிறார். ஒருவகையில் இந்த இயல்பே சித்ரனை நல்ல கதைசொல்லியாக ஆக்குகிறது. கதைமாந்தர்களின் குணச்சித்திரத்தை படைக்க உதவுகிறது. ஐயனார்புரம் போன்ற கதைகளில் இந்த கூறு தென்படுகிறது என்றாலும் இக்கதையில் முழுவீச்சில் வெளிப்படுகிறது. இலக்கியவாதிக்கு அகத்தை கூர்ந்து நோக்குவது தன்னியல்பாக கைவரப்பெற்றது என்றால் மனிதர்களை அவதானிக்கும் திறனே கதைசொல்லிக்கான மிக முக்கிய திறன் என கூறலாம். அவதானிக்கும் திறனின் தெறிப்புகள் ‘நீர்மை குன்றும் நெடுங்கடல்’ கதையில் காணக்கிடைக்கிறது. விஜயனுக்கும் சுசீலாவுக்குமான உறவில் சண்முகம் இடையில் வருமிடம் மிக நுணுக்கமாக எழுதப்பட்டுள்ளது. ‘வழிப்போக்கன்’ கதையில் பரமசிவம் எனும் மிக சுவாரசியமான கோட்டி (அல்லது லூசுக்கூ) கதையில் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார். பெண் இல்லாமலேயே பெண் தரகராக பணம் செய்யும் நூதன மோசடியாளர். பேருந்து பயணத்தில் தொல்லை தரும் ஆளாக உடன்வருகிறார். அவரது பின்கதை கதாப்பாத்திர கூற்றாகவே சொல்லப்படுகிறது. தொழிலில் ஏமாந்து நொடிந்தவர் காவிரியில் குதித்து உயிர்விட செல்கிறார். காவிரியின் பிரம்மாண்டமும் விரிவும் சொல்வயப்படாத அனுபவமாக அவருள் படிகிறது. இயற்கையின் பிரம்மாண்டத்தின் முன் மனிதனின் அகங்காரம் அற்பமாக சுருங்குகிறது. அத்தனை மகத்தான இயக்கத்தை கண்டவன் வாழ்வை எப்படி மறுக்க முடியும்? பறவைகள் வேறோரு ஒழுங்கிலிருந்து உலகில் சஞ்சரிப்பவை எனும் நம்பிக்கை விசும்பின் மொழி கதையில் வெளிப்படுகிறது. இக்கதையிலும் நீரில் மூழ்குபவருக்கு மேலே நீர்காகங்கள் பறந்து வழிநடத்தும் ஆன்மீக அனுபவம் விவரிக்கப்படுகிறது. நாய்கள், பறவைகள் என பிராணிகளின் கூருணர்வு தொடர்ந்து சித்ரனின் கதைகளில் பேசுபொருளாக உள்ளது. காவிரியை நோக்கி விரிந்த யோனியுடன் இருக்கும் கோபுரத்து சுதை சிற்பத்தை காண்கிறார். வாழும் இச்சையை மீளப்பெறுகிறார்.‌ அவரது காதல் கதை விவரிக்கப்படுகிறது. மனைவி வேறுவழியின்றி விட்டுச்சென்ற பின்னரும் தொடர்கிறது காதல். கதை தொடக்கத்தில் கதைசொல்லிக்கு பரமசிவத்தின் மீது இருக்கும் எச்சரிக்கை உணர்வும் எரிச்சலும் மறைந்து ஏற்பும் புண்ணகையும் சூழ நிறைவடைகிறது. எதையும் கொண்டுசெல்லாத, எதையும் பதுக்காத மனநிலை வழிப்போக்கனுடையது. அந்த மனநிலையே வழித்துணையும் கூட. 

கதைசொல்லியாக சித்ரன் சிறப்பாக வெளிப்பட்ட மற்றொரு கதை என ‘முகமூடி வீரர் மாயாவி தோன்றும் இன்ப வேட்கை’ கதையைச் சொல்லலாம். பழைய புத்தகக்கடையை களமாக கொண்ட‌ கதை. 90 களின் குழந்தைகளுக்கு பல்வேறு நினைவுகளை கிளர்த்தும். சச்சின் – கங்குலி ரசிகர்களுக்கு இடையேயான மோதல் தொடங்கி, கிட்னி கார்டில் கைக்குட்டை போட்டு பகிர்ந்துகொள்வது,  காமிக்ஸ்களின் உலகம் வரை. புத்தக கடை இடம்பெயர்கிறது, நினைவேக்கத்துக்கான எல்லா சாத்தியங்களும் இருந்தும் கூட எவ்வித விதந்தோதுதலோ நெகிழ்ச்சியோ இல்லாமல் சொல்லப்படுவதே இக்கதையின் வெற்றி. திருமண உறவில் சிக்கியிருக்கும் தற்பாலினத்தவர் எதிர்கொள்ளும் சிக்கலே மையம். சுப்பையாவின் மனைவிக்கு கிடைக்கும் ஒரு தரிசனமே கதை. சிறிய முடிச்சுதான். ஆனால் சித்ரன் இந்த கதையை சொல்ல கட்டி எழுப்பும் உலகமும் சித்தரிக்கும் கதை மாந்தர்களும் தான் இக்கதையை நல்ல சிறுகதையாக ஆக்குகிறது. பாலியல் படங்கள் உள்ள புத்தகத்தை அளிக்கும் போது கையாலேயே எடையிட்டு அளிக்கிறார் சுப்பையா. புத்தகங்களிலேயே மூழ்கியிருக்கும் மனோகரன் வழியாக கண்ணா எனும் கதைசொல்லி வாசிப்பு உலகத்திற்குள் நுழைகிறான்.  கலர் புத்தகத்தை காணும் வேட்கை மனோகரனை விட்டகன்ற புள்ளி மவுனமாக விடப்பட்டுள்ளது. வாழ்க்கையின் நுண்மையான முரண்களையும் அபத்தங்களையும் சித்தரிப்பதன் வழியாகவே சித்ரனின் நகைச்சுவையுணர்வு செயல்படுகிறது. சரஸ்வதி பூஜைக்கு வாயை பிளந்து களிப்பில் இருக்கும் பெண் படம் போட்ட ‘இன்ப வேட்கை’ புத்தகத்திற்கு சந்தன போட்டு வைக்கப்பட்டுள்ளது எனும் காட்சி ஒரு உதாரணம். உடல் மறைந்து இருட்டில் பிசையும் சுப்பையாவின் கரத்திற்கு ‘இரும்புக்கை மாயாவி’ என பெயரிடுவான் கண்ணா. மெல்லிய புண்ணகை மொத்த கதையிலும் ஊடுருவியுள்ளது. இதே வரிசையில் வைக்கத்தக்க கதை என ‘நைனாரியும் பதின்கரைகளும்’ கதையை சொல்லலாம். அசோகமித்திரன் தான் எதிர்கொண்ட சாமானியர்களின் நினைவுகளை போற்றும் விதமாக கதை எழுதுகிறேன் என சொல்கிறார். பதின் பருவத்து நாயகன் பிம்பம் உடைபடும் அனுபவம் தான் கதை. சிறுகதை வடிவம் சரியாக துலங்கி வரவில்லை.  ‘விசுவாசத்தின் மறைபொருளுடன்’ பொருத்திப்பார்த்து நாவலின் பகுதி என ஜான் கதாபாத்திரத்தைக்கொண்டு  வாசிக்கலாம். ஏறத்தாழ ஒரு நினைவுக்குறிப்பு அல்லது வாழ்க்கைச்சித்திரம். சித்ரனின் மெல்லிய நகைச்சுவை உணர்வும் சுவாரசியமான கதைசொல்லல் முறையும் கதையை வாசிக்க வைக்கிறது. வரதனின் துடுக்குத்தனமும் சந்துரு கோழிக்குஞ்சை குறி பார்த்து சுட யத்தனிக்கும் பகுதியும் புண்ணகைக்க வைக்கிறது. ஐயனார்புரம், விசுவாசத்தின் மறைபொருள், நைனாரி ஆகிய கதைகள் எல்லாம் ஏறத்தாழ ஒரே நிலத்தில் நிகழ்பவை, கதைமாந்தர்களில் தொடர்ச்சியும் உண்டு. நாவலின் துண்டுப்பட்ட அத்தியாயங்களாக வாசிக்க இடமுண்டு. 

‘கொனட்டி முத்தன்’ குற்ற உணர்வை பேசு பொருளாக கொண்ட கதையல்ல. நமது தேர்வுகளை விட அவற்றை. பின்னிருந்து இயக்கும் விசையே முக்கியம். அதுவே பாவத்தையும் குற்றத்தையும் தீர்மானிக்கிறது என்றொரு நம்பிக்கை உண்டு. சித்ரனின் சிறந்த கதைகளில் ஒன்று. சரி தவறு எனும் இருமைக்கு அப்பால் சென்று அமரும் கதை. இதன் பேசு பொருள் எனது புனைவுகளின் ஊடாக நான் எழுப்பிக்கொள்ளும் அடிப்படை வினாக்களில் ஒன்று என்பதால் மேலும் நெருக்கமாக உணர்ந்தேன். பெண் உடல்மொழி கொண்ட கொனட்டி முத்தனை நேசத்துடன் மணந்துகொள்கிறாள் அமராவதி. கதைகளே பெரும் போதை வஸ்து என நம்புபவன் முத்தன். அவன் உடல்மொழியில் உள்ள பெண்தன்மை காரணமாக எப்போதும் கேலிப்பொருளாக எஞ்சுபவன். பரிகாசப்பொருளாக இருப்பதை குறித்து எந்த புகாரும் அற்றவன். உலகிற்கு ஒரு முகமும் நேசிக்கும் அமராவதிக்கு பேராண்மை கொண்ட வேறொரு முகமும் கொண்டவனாக இருக்கிறான். அமராவதிக்கு அனைவரிடமும் அவனது இந்த உருவை விளக்கமுடியவில்லை. உண்டான செய்தி வாயடைக்கும் என எண்ணுகிறாள். ஆனால் மேலும் பரிகாசமும் அவதூறுமே பரவுகிறது. தன்னளவிலோ அமராவதிக்காகவோ கேலிகளை பொருட்படுத்தாத முத்தன் மகன் சபாரத்தினம் படும் அவமானத்தை கொண்டு தன் உடல்மொழியை மாற்ற முயல்கிறான். ‘விசுவாசத்தின் மறைபொருள்’ போலவே குழந்தைகளின் இச்சையை நிறைவு செய்யும் முயற்சியில் ஈடுபட்டு தன்னை இழக்கிறான். படுக்கையில் இயக்கமற்று கிடக்கும் முத்தன் அமராவதியின் தயவில் நாட்களை கழிக்கிறான். நாளும் பொழுதும் ஒன்றுபோலவே நகர்கின்றன. அமராவதியிடம் ஒருநாள் கேட்கிறான். “ஏன் நாம செத்தோனே எரிக்கிறாங்கன்னு சொல்லு?” தெரியவில்லை என்றதும் “மனுசனுக்கு பயந்தான்… ஒருவேளை மனசு மட்டும் புதைகுழிக்குள்ள முழிச்சுக் கெடந்து தலைக்கு மேலே கிடக்குற மண்ணு மேட்ட முடிவே இல்லாம பாத்து கெடக்குமோன்னு தான்.. எரிச்சுட்டா மனசு காத்தோடே சுத்திக்கிட்டு திரியலாம் பாரு” என்கிறான். அமராவதி புரிந்து கொள்கிறாள். வண்ணநிலவனின் ‘எஸ்தர்’ எனது ‘வாசுதேவன்’ ஆகிய கதைகளின் வரிசையில் கொனட்டி முத்தனை வைக்கலாம். மேற்சொன்ன கதைகளில் நோயும் பிழைப்பை நடத்த வேண்டிய நிர்பந்தமும் பொருளாதாரமும் இக்கட்டான முடிவை நோக்கி நகர்த்துகிறது. எனினும் கொனட்டி முத்தன் இக்கதைகளில் இருந்து வேறுபடும் புள்ளியை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். புருஷனுக்காக எட்டி விதைகளை கொடுக்க அமராவதி வரும்போது விடுதவையுணர்வுடன் அதை ஏற்கிறான். உற்சாகமாக படுக்கையில் படுத்தபடி இசைக்கிறான். இந்த ஏற்பு பிற கதைகளில் வெளிப்படையாக இல்லை. இதுவே கொனட்டி முத்தனை மகத்தான காதல் கதையாக ஆக்குகிறது. மேலும் கதை நிகழ்காலத்தில் தொடங்கி நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட நினைவுகளை தொட்டு மீள்கிறது. அடங்கா தாகத்துடன் எட்டியின் தீரா கசப்புடன், மாறா இளமையுடன் முதிர்ந்து தளர்ந்த அமராவதியை அரவணைக்க காத்திருக்கிறான் முத்தன். கொனட்டி முத்தனுக்கு அமராவதி அளிப்பது அவளது பெருங்காதலின் பரிசு, கருணையின் கொடை. சித்ரனின் ‘புங்கமரத்தாயிக்கும்’ கொனட்டி முத்தனின் அமராவதிக்கும் ஒற்றுமை உண்டு. புங்கமரத்தாயி ஏறத்தாழ சிறு தெய்வ நிலையை அடைகிறாள். 

சீர்குலைவுகளை காண்பது ஒரு நிலை. சமன்குலைவுகளுக்கு அப்பால் அவற்றுள் செயல்படும் ஒழுங்கு அல்லது சீர்மையை நோக்கி நகர்வதையே இலக்கியத்தில் வெளிப்படும் ஆன்மீகம் என கருதலாம். இயற்கையுடனான முழு இயைவு, ஒத்திசைவே  ரசவாதத்தின் சாரமான தத்துவம். அண்டத்தில் உள்ளவை பிண்டத்திலும் பிண்டத்தில் உள்ளவை அண்டத்திலும் உள்ளன. இந்த தரிசனம் ரசவாதத்தை களமாக கொண்ட ‘பொற்பனையான்’ கதையில் முழு வீச்சில் வெளிப்படுகிறது. பேரொழுங்கை நோக்கிய நகர்தலில் அமானுட/ அதிமானுட அனுபவங்கள் முக்கிய பங்காற்றுபவை. ஏனெனில் அவை நம் புற உலகின் தர்க்கத்திற்கு அப்பாலான வேறொரு ஒழுங்கின் குறியீடுகள். ‘விசும்பின் மொழி’ அவ்வகையில் அவரது ‘பொற்பனையான்’ தொகுப்பின் பேசுபொருளுக்கு ஒரு முன்மாதிரி. ஆன்மீகத்தன்மை முழுக்க வெளிப்பட்ட சிறுகதை என சொல்லலாம். அமானுட / அதிமானுட நிகழ்வுகளை எழுதுவதற்கு இங்கு பொதுவாக இரண்டு முறைகள் கையாளப்படுகின்றன. ஒன்று இந்திரா சவுந்தரராஜன் பாணி, அதீதமாக மாயப்படுத்துவது, மற்றொன்று புதிரை கட்டுடைப்பது. மூன்றாவதாக ஒரு முறை உள்ளது. ஜெயமோகனை அவ்வகையான கதைகளுக்கான முன்னோடியாக கருதலாம். ‘விசும்பு’ மற்றும் ‘உற்றுநோக்கும் பறவை’ ஆகிய ஜெயமோகனின் கதைகளுடைய நீட்சியாக ‘விசும்பின் மொழி’ கதையை வாசிக்கலாம். கதிரவன் பறவைகளின் சமிக்ஞைகளை ஆராய்கிறான். அவற்றின் முன்னறியும் திறனை பதிவு செய்கிறான். இயற்கையின் வலைபின்னலில் ஒவ்வொரு உயிருக்கும் உண்டான முக்கியத்துவத்தை உணரும் தருணத்தில் கதிரவன் வவ்வா சாமியாக ஆகிறான். அகால மரணமடைந்த குழந்தைகளே பழந்திண்ணி வவ்வாளாக பிறக்கின்றன என சொல்கிறான். கதையின் இறுதி உச்சம் அந்த அனுபவத்தை கடத்துகிறது. இந்தியத்தன்மை கொண்ட அறிவியல் மிகுபுனைவு என சொல்லலாம். பகுத்தறிவை நம்பும் சூழலியல் பேராசிரியர் சொந்த வாழ்வில் ஒரு நெருக்கடியை எதிர்கொள்ளும்போது ஆசுவாசம் தேடி அலைகிறார். ‘விசும்பின் மொழி’ என்பது கதிரவனின் நாட்குறிப்பு. இயற்கைக்கும் மனிதனுக்கும் (அப்படி ஒரு இருமையை கட்டமைப்பதே வினோதமானது) உண்டான உறவு சங்கிலியைப் பற்றிய அவதானங்களை கொண்டது. நாட்குறிப்பில் சித்தரிக்கப்படும் சிறுவனின் மரணம் மனதை தொந்தரவு செய்தது. ‘பறவைகளைத் தொடர்ந்து அவதானிப்பதன் மூலம் மட்டுமே பேரழிவின் விளிம்பில் நிற்கும் மானுட குலத்திற்கு மீட்பு என்பது சாத்தியப்படும்’ என்கிறது. இயற்கையெனும் மாபெரும் வலைப்பின்னலில் நம் கைக்கு அகப்படும் கண்ணியைக்கொண்டு புரிந்துகொள்ள முயல்வதுதான். மனிதமையவாதம் மனிதனை பிரபஞ்ச இயக்கத்தின் மையமாக ஆக்குகிறது. இயற்கைக்கு மனிதனை பேணியேயாகவேண்டிய எந்த நிர்பந்தமும் இல்லை.‌ அதன் அமைப்பில் மனிதனுக்கு தனிச்சலுகைகள் என ஏதுமில்லை. தனித்துவம் என ஏதேனும் ஒன்று உண்டென்றால் அவனுக்கு அளிக்கப்பட்ட அறிவின் காரணமாக இருக்க வேண்டிய பொறுப்புணர்வுதான். 

‘பொற்பனையான்’சித்ரனின் கதைகளில் இதுவே சிறந்தது. பொற்பனைக்கோட்டை முனீஸ்வரர் புதுக்கோட்டை சிவகங்கை பகுதியில் மிகவும் பிரபலம். அவரது தொன்மத்தை கையிலெடுத்துக்கொண்டு ரசவாதம், காலனிய காலகட்டம் என பல தளங்களில் கதை பயணிக்கிறது. சித்ரன் அடிப்படையில் சித்த மருத்துவ பட்டதாரி. ரசவாத பின்புலத்தில் அரிதாகவே கதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. ‘பொற்பனையான்’ அளவிற்கு நுண் தகவல்களும் நம்பகத்தன்மையும் கொண்டு வேறு ஒரு கதை இந்த களத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளதா என தெரியவில்லை. கதையைப் படித்தவர்கள் தாமே குறிப்புகளைக்கொண்டு ரசவாதத்தில் ஈடுபடும் அபாயம் கூட உண்டு. எனினும் இந்த தகவல் செறிவு அறுபத்தி சொச்சம் பக்கம் நீளும் கதையில் எங்குமே அயர்வை ஏற்படுத்தவில்லை.

   பெனுவா எனும் ஃபிரெஞ்சு நாட்டுக்காரன் வீராம்பட்டிணத்தில்  துப்பாக்கிகளுக்கான வெடிமருந்து தொழிற்சாலையை நிர்வகிப்பவன். அவனுக்கு ரசவாதத்தின் மீது ஆர்வம். அவனுடன் நட்புகொள்ளும் சுவடிகளை பிரதியெடுக்கும் பொற்பனையான் ஆகியோரே கதையின் முக்கிய பாத்திரங்கள். கதைக்குள் மேலை கீழை நாகரீகங்களிக்கு இடையேயான உறவும் உரசலும் கோடிட்டுக்காட்டப்படுகிறது. இறுதியில் அத்தகைய பகுப்புகள் பொருளற்று போவதையும் சொல்கிறது. பெனுவாவின் ஆசிரியர் அவனிடம் ‘மேற்குலக நாடுகளின் இரசவாதிகள் தங்கத்தின் மீது அளவு கடந்த பிரேமை உடையவர்களென்றும் கீழைத்தேய இரசவாதிகளோ அதைத் தன் மலத்திற்கு ஒப்பாக நினைப்பவர்களென்றும்’ சொல்கிறார். விந்தைகளும் வினோதங்களும் மாயங்களும் நிறைந்த இந்தியாவைத்தேடி பெனுவா இங்கே வருகிறான். ஆனால் அவனுக்கு காண கிடைப்பதோ பசியும் பட்டினியும் நீக்கமற நிறைந்த‌ தேசம். இவர்களா ரசவாதத்தில் உலோகங்களை பொன்னாக்க போகிறார்கள்? என யோசிக்கிறான். இந்தியர்களுடன் மேட்டிமை ஏதுமின்றி நெருங்கி பழகுகிறான். ரசவாதத்தை அவன் அறிந்துகொள்ள ஏன் விரும்புகிறான்? அது தன்னை தேவனின் ராஜ்ஜியத்திற்கு இட்டுச்செல்லும் என நம்புகிறான். அறிதலின் கிளர்ச்சியே அவனுக்கு முதன்மை விசை. ஆதிமுனியின் பெயர்தாங்கியான பொற்பனையானை சந்திக்கிறான். சுவடிகளை பிரதியெடுத்து துபாஷிகளுக்கு விற்று பெரும் பொருள் ஈட்டுகிறான். தற்செயலாக ரசவாத சுவடிக்கட்டுக்களை பிரதியெடுக்க அந்த பித்து அவனை பீடித்துக்கொள்கிறது. வைத்தியர்களிடம் வித்தைகளை அவர்கள் அறியாமலேயே கற்கிறான். தேவையானவற்றை சேகரிக்கிறான். வெடியுப்பை களவாடும்போது மாட்டிக்கொண்டுதான் பெனுவாவை சந்திக்கிறான். பொற்பனையான் தனது குடியின் பூர்வகதையை சொல்கிறான். திசைப்பூண்டை தின்ற வேடுவச்சி நரிகளால் வேட்டையாடப்பட இருந்தபோது சித்தனால் மீட்கப்படுகிறான். வேடன் சித்தனுடன் அணுக்கமாகிறான். அவருக்கு தேவையானவற்றை தேடிக்கொடு

தெண்ணீர் கயத்து சிறு பொன்மீன் (பெருந்தேவி குறுங்கதைகளை முன்வைத்து)

நன்றி- நீலி

1

நவீன வாழ்வின் சிடுக்குகளை நூதனமான மொழியில்  கவிதைகளாக நிகழ்த்திக்காட்டிய முக்கியமான கவிக்குரல் பெருந்தேவியுடையது. ‘ஹைன்ஸ் ஹால் கட்டிடத்தில் வாழும் பேய்’ (சஹானா, 2020) மற்றும் ‘கோதே என்ன சொல்லியிருந்தால் என்ன?’ (2022) ஆகிய இரண்டு குறுங்கதை தொகுப்புக்களை வெளியிட்டுள்ளார். இரண்டு தொகுப்புகளையும் சேர்த்தால் மொத்தம் 84 குறுங்கதைகள். என்னளவில் தமிழில் குறுங்கதை எனும் வடிவத்தை அதன் பல்வேறு சாத்தியங்களை மிகச் சிறப்பாக கையாண்ட முன்னோடி படைப்பாளி என பெருந்தேவியை கருதுகிறேன்.  

தமிழுக்கு குறுங்கதை எனும் வடிவம்  புதிதன்று. நவீனத் தமிழிலக்கியத்தின் ஊற்றுக்கண்ணை பாரதியில் காண்பதே மரபு. குறுங்கதை வடிவத்திற்கும் அவரே முன்னோடி. பாரதியின் ‘காக்காய் பார்லிமென்ட்’; ‘ஆனைக்கால் உதை’ ஆகிய கதைகள் இன்றைய குறுங்கதை வடிவத்திற்கு மிக நெருக்கமானவை.  குறிப்பாக ‘ஆனைக்கால் உதை’ நவீன குறுங்கதையின் முன்னோடி வடிவம் என்றே எண்ணுகிறேன். ஒரு படிமம், திறப்பு, குறைந்த சொற்களில் சித்தரிப்பு என்ன எல்லா இலக்கணங்களும் பொருந்தி வரும் கதை. வண்ணநிலவனின் மிக முக்கியமான சிறுகதையான ‘மிருகம்’ இன்றைய எனது புரிதலின்படி  கச்சிதமான உருவகத்தன்மை கொண்ட குறுங்கதை என வரையறை செய்ய முடியும். ஈழ எழுத்தாளர் சாந்தன் எண்பதுகளின் இறுதியில் குறுங்கதைகள் எழுதியதாக லதா தனது கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். யுவன் சந்திரசேகரின் மணற்கேணி 2008 ஆம் வருடம் வெளிவந்தது. எஸ். ராமகிருஷ்ணனும் ‘நகுலன் வீட்டில் யாருமில்லை’ எனும் தொகுப்பு வழியாக குறுங்கதை உலகிற்குள் அறிமுகமாகிறார். சமூக ஊடகங்கள் இலக்கிய வெளியாக பரிணாமம் கொள்ளத் தொடங்கிய 2010 ஆம் ஆண்டு முதல் பேயோன், போகன் சங்கர், அராத்து, பா. ராகவன் ஆகியோர் குறுங்கதைகளை எழுதிவருகிறார்கள். எனினும் குறுங்கதைகள் ஒரு அலைபோல தமிழில் எழுந்தது கொரோனா நோய்த்தொற்று காலத்தில் தான். முன்னரே எழுதிக்கொண்டிருந்த யுவன் சந்திரசேகர் ‘தலைப்பில்லாதவை’  எனும் தொகுப்பை வெளியிட்டார். எஸ். ராமகிருஷ்ணன் நூறுக்கும் மேலான குறுங்கதைகளை எழுதினார். ‘கர்னலின் நாற்காலி’ எனும் பெயரில் அவை தொகுப்பாகவும் வெளிவந்தது. கே.என். செந்தில் எழுதிய நாற்பது குறுங்கதைகள் ‘விருந்து’ என்ற தொகுப்பாக வெளிவந்து கவனம் பெற்றது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் ‘பின்னணிப் பாடகர்’; ‘தாரிணியின் சொற்கள்’; ‘அபூர்வ கணம்’ என மூன்று குறுங்கதை தொகுப்புக்களை வெளியிட்டுள்ளார். போகனின் ‘போகப் புத்தகம்’; ‘மெல்லுடலிகள்’ இரண்டிலும் கணிசமான எண்ணிக்கையில் குறுங்கதைகள் உள்ளன. கவிஞர் இளங்கோ கிருஷ்ணனின் ‘ஒற்றைக் குரல்’ கவனம் பெற்றுவருகிறது. முபீன் சாதிகா, மலேசியாவைச் சேர்ந்த கே. பாலமுருகன், தயாஜி என பலரும் தொகுப்புக்கள் வெளியிட்டுள்ளனர். கார்த்திக் பாலசுப்பிரமணியன், சுரேஷ் பிரதீப் உட்பட பலர் எழுதும் குறுங்கதைகள் இன்னும் தொகுப்பாக தொகுக்கப்படவில்லை. நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் குறுங்கதை எனும் வடிவம் வலுவாக காலூன்றிவிட்டது என சொல்லிவிட முடியும்.    

உலக அளவில் நவீன குறுங்கதை வடிவத்தில் முக்கிய ஆளுமை என லிடியா டேவிஸை கருதுகிறேன். காஃப்காவின் ‘நுண்கதைகள்’ கணேஷ்ராம் மொழியாக்கத்தில் வெளியாகியுள்ளன. ஏறத்தாழ அவரது சமகாலத்தவரான பெசோவாவின் ‘புக் ஆப் டிஸ்குயட்டை’ குறுங்கதைகளின் தொகுப்பு, நாவல், அவதானிப்புகளின் தொகுப்பு, கவிதைகள் என பலவாறாக வாசிக்க முடியும்.  லிடியா டேவிஸின்  குறுங்கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு குறுங்கதையின் வடிவத்தைப் பற்றி பொதுவாக சிலவற்றை பேசலாம் என்றெண்ணுகிறேன். 

தமிழில் குறுங்கதை வடிவத்தை புரிந்துகொள்ளும் முறை பரந்துபட்டதாக உள்ளது. ‘சிறிய சிறுகதை’ (Short Short story) ‘எதிர்பாரா முடிவு புனைவு (Sudden fiction)’,  மின்னல்வெட்டு கதைகள் (Flash fiction)  நுண்கதைகள் (Micro fiction) என பல்வேறு பெயர்களில் வழங்கப்படும் வடிவங்கள் அனைத்துமே இங்கு குறுங்கதை எனும் பொதுவான வரையறைக்குள் அடங்குகிறது. கறாராக வரையறை செய்தால் யுவன் சந்திரசேகர், கே.என். செந்தில் ஆகியோரின் பெரும்பாலான கதைகள் ‘சிறிய சிறுகதைகள்’ எனும் வடிவத்திற்குள் வரும். எனினும் மேற்கத்திய விமர்சகர்களின் அதேவரையறையை தமிழில் ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டியதில்லை என்று கருதுகிறேன். தமிழ் நிலத்திலிருந்து தனக்கேயுரிய வகையில் குறுங்கதைகளின் வடிவம் எட்டப்படும். இந்த வரையறைகள் வார்த்தைகளின் எண்ணிக்கை சார்ந்தவை என்பதிருந்தாலும், இவை குறுங்கதைகளின் சில இயல்புகளை சுட்டி நிற்பவை. குறுங்கதையில் ஒருவித ‘திடீர்’ தன்மை எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. மின்னல் வெட்டு கதைகள் எனும் பயன்பாடு வழியாக பிரம்மாண்டத்தின் கோட்டு சித்திரம் எனும் இயல்பு பிடிகிடைக்கிறது. பொதுவாக குறுங்கதைகளை கவிதைக்கு நெருக்கமான வடிவமாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். கவிஞர்களே நல்ல குறுங்கதை ஆசிரியர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதால் இயல்பாக அப்படித் தோன்றக்கூடும். கவிதைக்கும் குறுங்கதைக்குமான எழுத்து முறையில் உணரும் வேறுபாடு குறித்து பெருந்தேவி சொல்வது முக்கியமானது. “படைப்பு மனவெளி என்பதைக் கவிதை உருவாக்கத்தில் எதிர்பாராத ஒளித்தெறிப்புகளின் வண்ணஜாலத்தில் மின்னுவதாக உருவகித்துக்கொண்டால் அது குறுங்கதை உருவாக்கத்தில் கடற்கரையின் சாயையைக் கொண்டிருக்கிறது.” அதாவது கவிதை ஒரே சமயத்தில் தென்படும் பல்வேறு ஒளிர் புள்ளிகள். குறுங்கதைகள் அலைபோல் அடுத்தடுத்து சீரிய இடைவெளியில்  வருவதாக குறிப்பிடுகிறார். ’மின்னல்வெட்டு’ கதைகளை நாவலுக்கு நெருக்கமான குறுங்கதை வடிவமாக குறிப்பிடலாம். நாவல் என்பது புகைப்படம் என்றால் குறுங்கதை என்பது அதன் நிழற்படம். நாவல் வர்ண சித்திரம் என்றால் குறுங்கதை கோட்டுச் சித்திரம். “குறுங்கதையை பொற்கொல்லரின் ஆக்கத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் நாவலை கற்தச்சரின் ஆக்கங்களோடு ஒப்பிடலாம்.” என்கிறார் பெருந்தேவி. ஜியார்ஜியோ மெக்னநல்லி ‘நாவல் என்பது நாற்பது வரிகளும் இரண்டு கியூபிக் மீட்டர் காற்றும்’ என குறிப்பிடுகிறார். காற்று நீக்கப்பட்ட நாவல் குறுங்கதையாக ஆகமுடியும். ‘நுண் கதைகள்’ நுண்மையை இயல்பாக கொண்டவை. சிறிய அசைவுகளை கைப்பற்ற முயல்பவை. காலத்தை மந்தமாக படம்பிடிக்கும் (Time Warp) காமிரா போல நுண்ணிய தருணங்களை கதையாக்க முயல்பவை. 

சிங்கப்பூரில் குறுங்கதை வகுப்பிற்காக வெவ்வேறு எழுத்தாளர்களின் வரையறைகளை வாசித்தேன். துல்லியமான வரையறை என்பது கல்விக்கூடங்களுக்கு உரியது. கலைஞர்கள் உருவகங்கள் வழியாக அளிக்கும் தோராயமான வரையறைகள் இன்னும் நெருக்கமானவை. ‘நாவலை ஒரு பாலூட்டியுடனும் சிறுகதையை பறவை அல்லது மீனுடனும் ஒப்பிட்டால் குறுங்கதை ஒரு பூச்சி. இருளில் ஒளிரும் மின்மினி பூச்சி’  மேற்கோளுக்கு உரியவர் எவர் என குறிக்கத் தவறிவிட்டேன். எனினும் இந்த புரிதல் அபாரமானது. நாவலை மேய்ச்சல் விலங்காக கற்பனை செய்யலாம். மாடு, ஆடு, எருமை போல. பரந்த வெளியில் மேய்ந்து, அசைபோட்டு சாரத்தை அளிப்பது. ‘திட்டவட்டமாக எந்த வடிவத்தையும் கொள்ளாதது. பல்வேறு வடிவங்களின் கலவையில் உருவான ‘மியூட்டேஷன்’ என்பதாலேயே நம்மை பதட்டத்துக்கு உள்ளாக்குகிறது’ என்கிறார் மார்கரெட் அட்வுட். அறிவியல் புனைவு, பீதியூட்டும் புனைவு, வரலாற்று புனைவு என பல்வேறு வகை மாதிரிகளில் ஒரே எழுத்தாளர் குறுங்கதைகளை எழுத முடியும். பெருந்தேவியின் கதைகளிலேயே இந்த கூறுகளை காண முடிகிறது. அமெரிக்க விமர்சகரான டேவிட் காப்ளான் அளிக்கும் வரையறை கவித்துவமானது. ‘மாசடைந்த நீரில் தங்க மீனை ஒரு நொடி காண்பது போல, ஒரு ஹைக்கூ அளிக்கும் விரிவை போல, ஒரு மாயாஜால நிகழ்ச்சியை காண்பது போல, எத்தனை நுணுக்கமாக கவனித்தாலும் மாயவித்தைக்காரர்  கண்முன் மாயத்தை நிகழ்த்தினாலும் நம்மால் அதன் வித்தையை கண்டுகொள்ள முடியாது’. குறுங்கதைகளை ஹைக்கூவுடன் இணை வைப்பது முக்கியமான அவதானிப்பு. அமெரிக்க நாவலாசிரியரான சார்லஸ் பாக்ஸ்டர் ‘புகையால் செய்யப்பட உருவத்தை போல மனதின் அந்தரத்தில் தொங்க வேண்டும்’ என்கிறார் ஆக இரண்டு எதிரெதிர் இயல்புகள் வழியாக குறுங்கதைகளின் வடிவத்தை புரிந்து கொள்ளலாம். இறுக்கம் – புகை மூட்டம். இறுக்கமாகவும் செறிவாகாவும் காத்திரமாகவும் உள்ளவை நம் மேல் நீடித்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்துபவை. புகை மூட்டம் என்பது வாசகருக்கு கற்பனையால் இட்டு நிரப்ப   இடமளிக்கும் கோட்டுச் சித்திரம் போல. தற்காலிகத்தன்மையை சுட்டுவது. 

இறுக்கம், செறிவு Vs மெல்லிய புகை மூட்டம் – இரு எதிரெதிர் தன்மைகள் கொண்டு குறுங்கதைகள் விளக்கப்படுகிறது. முறையே கவிதைக்கும் நாவலுக்கும் நெருக்கமான வடிவங்களாக இவற்றைக் காண முடியும். 

தமிழில் குறுங்கதைகள் சார்ந்து சில விவாதங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. ஜெயமோகன் இந்த புதிய அலை நுண்கதைகள் குறித்து இப்படி எழுதுகிறார். ‘இன்று ஒரு புதிய கலைவடிவமாக உருவாகிவரும் நுண்கதை அல்லது நுண்சித்தரிப்பு என்பது சற்று மாறுபட்ட அழகியல் கொண்டது. அது செவ்வியல் சிறுகதைக்கும், மேலே குறிப்பிட்ட உருவகக்கதைக்கும், விளையாட்டுக்கதைக்கும் பிறகு உருவாகி வந்துள்ள வடிவம். படிமமோ உருவகமோ இன்றி சொல்லப்படுவது. சொல்விளையாட்டோ மொழிச்சுழற்றலோ அற்ற சுருக்கமான நேரடியான கூற்று கொண்டது.

வாழ்க்கையின் ஒரு தருணத்தை அல்லது ஒரு நுண்மாறுதலை மட்டுமே குறிவைப்பது. வளர்ந்துசெல்லும் தன்மை அற்றது.’ என்கிறார். சுரேஷ் பிரதீப் குறுங்கதைகளின் வடிவத்தைப் பற்றி  அவற்றுக்கு இருக்க வேண்டிய தற்சுட்டுதல் தன்மை (Self Referential) மிக முக்கியமான இயல்பு என குறிப்பிடுகிறார். ‘குறைவான சொற்களில் தற்சுட்டுத் தன்மை கொண்ட ஒரு புனைவு வெளியை கட்டமைப்பதுதான் குறுங்கதை எழுதுவதன் பிரதானமான சவால் என்று தோன்றுகிறது.’ என இந்த வடிவத்தைப் பற்றி எழுதுகிறார். மேலும் ‘குறுங்கதை ஒரு குறிப்பிட்ட வலுவான கதைச்சூழலில் நிகழ்வது அவசியம். ஆனால் அப்படி ஒரு ‘பழக்கமான’ கதைச்சூழலை தேர்வு செய்யும்போது கதைகள் தனித்தன்மையை இழந்துவிடும் வாய்ப்பும் இருக்கிறது.’ இந்த இருமையை கடப்பதே நல்ல குறுங்கதையின் இயல்பு என்பது சுரேஷின் பார்வையாக உள்ளது. பெருந்தேவி தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறுங்கதை எனும் வடிவம் குறித்த தனது புரிதலை எழுதுகிறார். ‘‘குறுங்கதை என்ற பதத்தை நெகிழ்வாக நுண்கதையைக் குறிக்கும் முகமாகவும் ஒளித்தெறிப்புக் கதை என்ற வகையில் வரக்கூடிய சாத்தியத்திலும் பயன்படுத்துகிறேன். இவற்றை வரையறுப்பது சிக்கலானது என்றாலும், பரந்த உலகத்தின் குறுக்குவெட்டான ஒரு தோற்றத்தைக் குறைந்த வார்த்தைகளில் நிகழ்த்திக்காட்ட முனைவதாகப் பொதுப்படையான ஒரு அம்சம் இவற்றுக்கு இருக்கிறது.” என்கிறார்.  என்நோக்கில் கற்பனையினூடாக பெருகும் தன்மைகொண்ட தற்கணத்தின் கலையாக்கமே குறுங்கதை என சொல்லலாம். இவற்றின் சாராம்சமான தத்துவ ஊற்றுக்கண் ஜென் கதைகளில் உள்ளதாக கருதுகிறேன். 

குறுங்கதைகள் வெகுஜன இதழ்களில் தான் முதலில் இடம்பிடித்தன. தொலைக்காட்சியின் வருகைக்கு பின்னர் தொடர்கதைகள்  மீதான ஈர்ப்பு வாசகர்களுக்கு குறைந்தது. சிறுகதைகள் பக்க அளவை மீறக்கூடாது என்பதும் ஒரு சிக்கல். சிறுகதை ஆசிரியருக்கு அளிக்க வேண்டிய சன்மான தொகை குமுதம் ‘ஒருபக்க கதைகள்’ இப்படித்தான் பிரபலமாயின. உலகெங்கிலும்  வெகுஜன தளத்தில் தொண்ணுறுகளின் மத்தியில் தொடங்கி இரண்டாயிரங்களின் மத்திவரை இந்த அலை நீடித்தது. குறுங்கதை எழுதுபவர்களுக்கு சிறுகதையாசிரியர்கள் போல மதிப்பூதியம் வழங்க வேண்டியதில்லை. நகைச்சுவை துணுக்குகளுக்கு வழங்குவது போல சில நூறு கொடுத்தால் போதும். புதிய குரல்களுக்கு இடம், எழுத்தாளர்களுக்கும் வெகுஜன இதழில் அங்கீகாரம் என அனைவருக்கும் லாபம். ஆனால் படைப்பூக்கம் வெளிப்படவில்லை என்றால் எந்த் இலக்கிய வடிவமும் தேக்கமடையும். சமூக ஊடகங்களில் நேரடியாக எழுதும் வாய்ப்பு திறக்கிறது. ‘வலைபாயுதே’ போன்ற பகுதிகள் குறுங்கதையின் இடத்தை எடுத்துக்கொள்கின்றன. இலக்கிய பரப்பில் குறுங்கதை மதிக்கத்தக்க இடத்தை அடைந்தது வெகுஜன இதழ்களில் அலை ஓய்ந்த பின்னர் தான். வெகுஜன இதழ்களில் வெளிவந்தவை ‘சாமர்த்தியத்தை’ மூலதனமாகக் கொண்டவை. ‘சாமர்த்தியம்’ மட்டுமே இருந்த குறுங்கதை மரபு சிரிப்பு துணுக்குகளுடன் தொடர்புடையது. அங்கிருந்து இன்று நாம் காணும்/ ரசிக்கும் மீம்களுக்கு தொடர்ச்சியை காணலாம். குறுங்கதைகளின் வெகுஜன நீட்சியே மீம்கள். நவீன குறுங்கதைகளில் கதை மாந்தர்களை முழுமையாக சித்தரிக்க வேண்டும் எனும் யோசனை பின்னுக்கு செல்கிறது. அவர்கள் நம் கண்முன் தெரியவேண்டியதில்லை. நமக்கு காணக்கிடைப்பது ஒரு மனிதரின் ஏதோ ஒரு தருணம்/ ஒரு முகம் அதை பதிவு செய்தால் போதும். கடற்கறையில் தலையற்ற கட்டவுட்டுகளில் நாம் நம் தலையை பொருத்தி புகைப்படம் எடுக்கலாம். அது போல வாசகர் தம்மை பொருத்திக்கொள்ளும் கட் அவுட்களை குறுங்கதைகள் உருவாக்க முனைகிறது.  நெடும் ஆக்கங்களின் காலம் முடிந்துவிட்டது, பெரும் ஆக்கங்கள் கோரும் கவனத்தை அளிக்க முடிவதில்லை, ஆகவே கவனம் சிதறிய காலகட்டத்தின் இலக்கிய வடிவம் குறுங்கதைகள் என்றொரு பார்வையை விமர்சகர்கள் முன்வைக்கிறார்கள். எனினும் சார்லஸ் பேக்ஸ்டர் இந்த கூற்றை மறுக்கிறார். பண்டைய இலக்கிய வகைகளான ‘ஹைக்கூ’வை குறித்து எவரும் இந்த கோட்பாட்டை சொல்லவில்லை என்கிறார். ஏழ்கடலை அணுவில் துளைத்த குறள் சார்ந்தும் நாம் இதை பொருத்தி பார்க்கலாம். குறுகிய வடிவத்தில் செறிவாக கதைசொல்லவும் அதை உள்வாங்கிக்கொள்ளவும் அதிக கவனமும் உழைப்பும் தேவைப்படுகிறது என்பதே அவரது வாதம். என் புரிதலின்படி கவனக்குறைவின் விளைவாக தோன்றிய வடிவம் என்பதைவிட குறுகிய வாய்ப்புகளில் விகசிக்கும் வடிவம் எனத் தோன்றுகிறது. ஒரு மெட்ரோ ரயில் பயணத்தின் ஊடாக, மாநகர பேருந்தின் நிறுத்தத்தில் காத்திருக்கும் போதோ, பயணத்திலோ ஒரு  குறுங்கதையை எழுதிவிட முடியும். மேலும் சமூக ஊடகத்திற்கு வாகான வடிவமும் கூட. பரவலாக கவனம் பெறுவதற்கான வாய்ப்பு அதிகம். 

2

பெருந்தேவியின் குறுங்கதைகளில் மொழியையே கதையாக  ஆக்கும் இடங்கள் முக்கியமானவை. ‘பக்கத்து வீடு’ ஒருவித மொழி விளையாட்டு உள்ள கதை  யாரையோ சொல்வது போல் தன்னைப்பற்றி சொல்லி சிறிய தலைக்கீழாக்கத்தை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. ‘சுப்புணி’ எனும் கதையில் சாகக்கிடக்கும் பாட்டியின் குழறலான சொற்களில் சிலநொடிகள் மட்டும் உயிர்பெற்று அனைவருடைய கற்பனைகளிலும் வாழ்ந்து மறைகிறது ‘சுப்புணி’ எனும் கதாபாத்திரம். சுப்புணி வாழ்ந்து மறைந்த குறுகிய காலத்தில் சுற்றத்திற்கு குறுகுறுப்பும் பதைப்பும் ஏற்படுகிறது. எப்படி வேண்டுமானாலும் பொருள்கொள்ளப்படலாம் எனும் சாத்தியம் இருக்கும்போது ஆக வசதியான சாத்தியத்தையே  நாம் நாடுகிறோம். ‘ஒரு மெசேஜை வாசிப்பது எப்படி?’ நமக்கு வாகாக ஒரு செய்தியை எப்படி மாற்றலாம் என்பதை சொல்கிறது. கல்பனா தன் காதலன் அனுப்பிய மெசேஜை தனக்கு ஆறுதல் தரும் விதமாக பொருள் கொள்கிறாள். உண்மை யாருக்கு வேண்டும்? இப்படியாக பொருள் கொள்ளுதலுக்கு அப்பால் வேறு புறவயமான உண்மை என ஏதுமுண்டா? கல்பனாவைப் பொறுத்தவரை ‘பிடித்த வாசிப்பு என்பதற்கும் சரியான வாசிப்பு என்பதற்கும் பெரிய வித்யாசமில்லை’  உண்மையின் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து கற்பனையின் சிறகுகள் நம்மை விடுவிக்கிறது. வாக்கியங்களை இடையேயான முற்றுப்புள்ளியை உற்று நோக்குகிறாள் கல்பனா. ‘அந்தப் புள்ளி விரிந்து நீண்டு ஆழம் கொண்டு தாண்ட முடியாத ஒரு அகழியாக வாக்கியங்களை நடுவே ஓடியது’ என்பது அபார கற்பனை. ‘உறவு’ கதை மொழியின் நுட்பங்கள் வழி வாழ்வை பொருள்கொள்ள முயல்கிறது. இவ்வகை கதைகளில் பெருந்தேவி பயன்படுத்தும் சொற்கள் கவிதைக்கு நெருக்கமானவை. ’”தூராதி தூரத்தில் இருக்கிறான்” என்பது தரும் மனக் கசப்பு “தூராதி தூரத்தில் இன்னும் இருக்கிறான்” என்பதில் மறைந்து விடுகிறது. முதல் வாக்கியத்தில் ஒரு புட்டித் தேனைக் கவிழ்த்துக் கொட்டுகிறது. “இன்னும்” என்றது உள்நுழையும் சொல்.’ கூடுதலான ஒரு சொல் உணர்வுநிலையை மாற்றும் அற்புதத்தை சொல்கிறது. இதே வரிசையில் ‘அவன் கேட்டது’ கதையையும் வைக்க முடியும். சொற்களின் அர்த்தச் சாத்தியத்தை பற்றி பேசுகிறது. ஒரேயொரு வரியை எப்படியெல்லாம் பொருள்கொள்ள முடியும் என யோசிக்கும் சுரேஷ்குமார் இந்திரஜித் பாணி கதை என சொல்லலாம். ‘உண்மையில் உண்மை ஒரு அசவுகரியம்’ எனும் கதை இவ்வரிசையில் மிகச் சிறந்த கதை. சாத்தியங்கள் அளிக்கும் கிளர்ச்சியையும் உண்மையை எதிர்கொள்வதன் திராணியின்மையையும் சிறப்பாக உணர்த்துகிறது. நல்ல மணத்துடன் இருக்கும் புதிய சாம்பார் பொடி வாங்கி அம்மாவின் திதிக்கு வெங்காய சாம்பார் சமைக்கிறாள் கதைசொல்லி. ஆனால் சாம்பார் ருசிக்கவில்லை. படைக்கப்பட்ட உணவு எவருக்கு படைக்கப்பட்டதோ அவர் அதை ஏற்றுக்கொண்டால் ருசியிழந்து போகும் என்று அவளது உறவினர் குறிப்பிட்டது நினைவுக்கு வருகிறது. இன்னொருமுறை சோதித்துப்பார்க்க தயக்கம். அவள் பிரியத்துடன் திதி கொடுக்கும்போது அம்மா வராமல் எப்படி போக முடியும்? இது அவளது ஆழ்ந்த நம்பிக்கை. இரண்டில் ஏதோ ஒன்று தான் உண்மை என்பதால் எந்த உண்மையையும் மறுபரிசீலனை செய்வதற்கில்லை. ஆசுவாசமாளிக்காத உண்மை எவருக்கு வேண்டும்? சாம்பார் பொடியை அவள் திரும்ப பிரிக்கவே இல்லை. சிறிய கதைத் தருணத்தைக்கொண்டு பெரிய கேள்வியை எழுப்புகிறது இக்கதை. 

பெருந்தேவி தனது குறுங்கதைகளில் புதிய புதிய படிமங்களை உருவாக்கிக் காட்டுகிறார். ‘குழந்தையின் இருமல்’ கதையில் தலைப்பே கதையை விரித்தெடுக்கும் படிமமாக ஆகிறது. முழு ஆள் போல குழந்தை இருமுவது கதைசொல்லியை தொந்திரவு செய்கிறது. குழந்தையின் தொடர் இருமல் அம்மாவின் இருமலை நினைவுபடுத்துகிறது. ‘வாழ்க்கையின் வறட்சியைத்தான் இருமி இருமி வெளியேத்தள்ள முனைகிறாளோ’ என அம்மாவைப் பற்றி எண்ணுகிறாள். அப்படியான ஏமாற்றம் ஏதும் கிட்டாத ஒரு குழந்தை ‘முழு ஆளுக்கான இருமலை இருமுவது அநீதி’ என கதைசொல்லிக்கு தோன்றுகிறது. இருமல்கள் ஆளுக்கேற்ற அளவில், வலுவிற்கு தகுந்தாற் போல் வருவதில்லை எனும் உண்மை தொந்தரவு செய்கிறது. ‘மலைப்பாம்பு’ கதையில் ஒரு பெண் வளர்ப்பு பிராணியைப்போல் மலைப்பாம்பை வளர்க்கிறாள். இரவுகளில் அது சோர்ந்து அவளருகே படுத்துக்கொள்கிறது என்பதால் மருத்துவரிடம் காட்டுகிறாள். மருத்துவர் அதற்கு சோர்வெல்லாம் ஏதுமில்லை உங்களை உண்பதற்கு அளவெடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது என்கிறார். பெண்ணருகே சாதுவாக படுத்தபடி அவளை விழுங்க அளவெடுத்து காத்திருக்கும் மலைப்பாம்பு எனும் படிமம் பல அர்த்த சாத்தியங்களை கிளர்த்துகிறது. இந்தக் கதையின் முடிவு முக்கியமானது. அளவெடுத்தால் ஒரு போடு போடவேண்டியதுதான் என முடிவெடுத்தப் பின்னர் நிம்மதியாக உறங்கச் செல்கிறாள். மலைப்பாம்புக்கு பயப்படவில்லை, அதீத எச்சரிக்கை உணர்வும் இல்லை, இப்போதே கொல்கிறேன் பார் எனும் வீராவேசமும் இல்லை. மனத்தெளிவுடன் நிம்மதியாக உறங்குகிறாள். பெருந்தேவி உருவாக்கி காட்டிய இன்னொரு வினோதமான படிமம் ‘முடிக்கற்றை’. வலது கண்ணை மறைக்கும் முடிக்கற்றை காதலனுக்கு எரிச்சலாக இருக்கிறது. அதை அகற்றியதும் அவனுக்கு தென்படுவது ஓட்டை. “அதன்வழியாக என் ஆன்மாவைப் பார்” என்கிறாள். விழியற்ற துளையை மறைக்கும் முடிக்கற்றை என்பது அச்சுறுத்தும் படிமம். துளைகளை எவரும் காட்ட விரும்புவதில்லை. ‘நினைவுகூர்தல்’ கதையில் அமைதியின் குறியீடாக வரும் நிலா அச்சுறுத்தும் படிமமாக உருமாறுகிறது. அவரது கவிதையில் என் நிலா முழுக்க கரையான்கள் என்று எழுதியிருப்பார். “இந்த நெலா ஒருநாள் உன்ன பிடிச்சுட்டுப் போயிடும்” என்பதை கேட்டு பயந்துவிடுகிறாள் சிறுமியான கதைசொல்லி. பலவருடங்களுக்கு பிறகு அம்மாவின் முகமே வட்டமாக வெள்ளையாக நிலாவைப்போல் இருந்ததாக நினைவுகூர்கிறாள். கொடுங்கனாவின் கதை வடிவம். 

பெருந்தேவி ‘பீதியூட்டும் அமானுட’ கதைகள் சிலவற்றை எழுதியிருக்கிறார். பேய்கள் சகஜமாக நடமாடுகின்றன. ‘பாலின பேதம் பார்க்காத சலூன்’ ஒரு பேய்க்கதை. பேய் கண்ணுக்கு தெரியும் அனுபவம் சொல்லப்படுகிறது. ‘16’ அமானுட கதை. ஒரு குடும்பத்தின் மொத்த வாழ்க்கை சுழற்சியையும் காட்டி அமைகிறது. சுவரில் அழியாமல் புலப்படும் ‘16’ இரு குடும்பத்திற்கும் இருவேறுமாதிரி பொருள்படுகிறது. கதையின் இறுதி வரி வழியாக இதை பேய்கதையாக வாசிக்க இடமுண்டு. ‘விரல்கள்’ பீதியூட்டும் மர்ம கதை. குளிர்சாதனப்பெட்டிக்குள் ஊதா நிறத்தில் இரண்டு விரல்கள் எனும் கற்பனையே அச்சுறுத்தும் தன்மையுடையது. அதற்கு எந்த விளக்கமும் கதையில் அளிக்கப்படவில்லை.  தடயமின்றி மறைந்துபோவதையும் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. ‘புரிபடாத திடீர் அபாயத்துக்கு எதிராக அற்ப  மனிதர்கள் என்ன செய்துவிட முடியும்? ஆனால் புரிபடாத தருணங்களையும் நிகழ்வுகளையும் கூட்டமாக எதிர்கொண்டு தாண்டி இதுவரைக்கும் வந்திருக்கிறோம்’ எனும் வரி வழியாக இந்தக் கதையை நான் வேறொன்றாக புரிந்துகொண்டேன். கொரோனா போன்ற நோய்த்தொற்றை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை. சடாரென்று மறையவில்லை என்றாலும் மெல்ல நம் அன்றாடங்களில் இருந்து மங்கிவிட்டது. எத்தனை தீவிரமாக பீடித்திருந்ததோ, அதே வேகத்தில் அதை மறக்க முயன்றோம். அன்றாடங்களுக்குள் நம்மை புதைத்துக்கொள்ள மறதி அவசியமாய் இருந்தது. ஆனால் அது முற்றழியவில்லை. விரல்களாக மறைந்தவை கரு நிற முயல்குட்டிகளாக உருமாறி மீள வருகின்றன. அன்றாட தளத்திற்கு அப்பாலான உலகின் கணக்கு குறித்த திகைப்பை இக்கதை அளிக்கிறது. இதே வரிசையில் வைக்கத்தக்க இன்னொரு கதை ‘தவிர்க்க வேண்டியது தவிர்க்க முடியாதது’.  காஃப்காத்தனமான புனைவு.. இன்னும் சரியாக சொல்வதானால் காஃப்காவும் லூயிஸ் கெரோலும் சந்திக்கும் புள்ளியில் நிகழும் கதை என சொல்லலாம். நகர் நடுவே, கட்டிடங்களுக்கு மத்தியில் மனிதர்கள் திக்கு தெரியாமல் தொலைந்து போகும் காடு எனும் கற்பனை சிறப்பு. 

அறிவியல் பின்புலத்தில் சில டிஸ்டோபிய கதைகளையும் பெருந்தேவி எழுதியுள்ளார். ‘கண்ணிலே என்ன உண்டு’ சுவாரசியமான கற்பனையை கடத்தும் அறிவியல் புனைவு. கண்ணில் பதிந்த பிம்பங்களை சேகரித்து அவற்றை வேறு ஒருவருக்கு மாற்றுவது சார்ந்து குடுவைக்குள் உள்ள கண்கள் பேசிக்கொள்பவைதான் கதை. ‘ஒருகாலத்தில்’ காலப்பயண அறிவியல் புனைவு கதை. கடந்தகால வாசனையை நினைவுகூர்ந்து,  அந்த காலத்திற்கு பயணம் செய்யும் கால இயந்திரம் எனும் கற்பனையே அபாரமாக உள்ளது. கடந்த காலம் ஒரு புதைக்குழி போல. அதில் கால்வைப்பவர்களை மீண்டெழ முடிவதில்லை. ‘மால்’ கதை மேற்சொன்ன இரண்டு கதைகளின் தீவிரம் தணிந்த டிஸ்டோபியன் அறிவியல் புனைவு. குழந்தைகள் உற்பத்தி பண்டங்களாக விற்பனைக்கு கிடைக்கிறார்கள். முழுமையை எட்டாமல் கற்பனையின் கிளர்ச்சியோடு நின்றுவிட்ட்ட கதைகள் இவை என்பதே முதல் வாசிப்பில் என் எண்ணம். இன்னும் சில கதைகளை இதே வரிசையில் வைக்கலாம். ‘ஒட்டுக் கேட்டது’ அயல்கிரகவாசிகள் மனிதர்களை கொன்று புசிப்பது பற்றி பேசுவதை கேட்டதாக வரும் கதை. ‘பாட்டிலான்’ ஒரு பாட்டிலுக்குள் வாழ்பவனை பற்றிய கதை. அநேகமாக ‘பாட்டிலான்’ எனும் சொல் கொடுக்கும் பொருள் மயக்கிலிருந்தும் ஈர்ப்பிலிருந்தும் உருவான கதையாக இருக்க வேண்டும். ‘ஆப்பிள்’ ஏவாளின் தொன்மத்தை முக்கோண தலையுடைய அயல்கிரகவாசியின் கதையுடன் மறு ஆக்கம் செய்கிறது. ‘அழுமூஞ்சிகளின் ஊர்’ கதை எல்லாவற்றுக்கும் அழுது அழுது ஊருக்குள் கண்ணீர் நிரம்பி வழிவதால் ஒரு தெருவில் இருந்து இன்னொரு தெருவுக்கு கூட படகில் தான் செல்ல வேண்டி இருந்தது. அழுகை தேவலோகத்தையும் தொற்றிக்கொள்கிறது. கடவுள் தன் சிம்மாசனத்தில் இருக்கிறாரா இல்லையா என்று கூட கவனிக்காமல் அவரை சுற்றி அழுதபடி இருக்கிறார்கள். சாவையே பயமுறுத்தி விரட்டுகிற அளவிற்கு ஆற்றல் மிக்கதாக உள்ளது ஊராரின் அழுகை. அழும் இடத்தில் கடவுளுக்கு என்ன வேலை? ‘என்னா வெயிலு’ ‘என்னா மழை’ என அலுத்துக்கொள்ளும் சென்னைவாசிகளைப் பற்றியதுதான் கதை என ஊகிக்கிறேன்.  கற்பனையை கிளர்த்துவதோடு நின்றுவிடுகிறது எனும் எண்ணம் ஏற்பட்டாலும், நாம் எப்போதும் கதை என்பது ஏதாவது செய்தே ஆகவேண்டும் என எண்ணுகிறோம்? என்றொரு கேள்வியும் எழுந்தது.அதன் உத்தேசமே கற்பனையை கிளர்த்துவதாக ஏன் இருக்கக்கூடாது? குறுங்கதைகள் இத்தகைய பரிசோதனைகளை அனுமதிப்பவைதான்.  ‘படபடப்பு’ அறிவியல் புனைவு அல்ல. எனினும் இதே வரிசையில் கற்பனையின் ஆற்றலால் வலுப்பெறும் கதை.  இக்கதையில் கதை சொல்லி வருங்காலத்தை நினைவுகூர்கிறாள். வருங்காலத்தை முன்னுணரவில்லை ஆனால் கடந்தகாலத்தை நினைவுகூர்வதைப்போல வருங்காலத்தை நினைவுகூர்கிறாள். அது அளிக்கும் பதட்டம் தான் படபடப்பின் காரணம். வருங்காலத்தை ஒருவர் எப்படி நினைவுகூர முடியும்? ஆனால் பெருந்தேவி இதை கற்பனை செய்கிறார். இந்த கதையில் “பாம்பு என்றால் அடிக்கத் தோன்றும்போது நாகம் என்றால் தெய்வமாகிறது’ என்றொரு வரி மொழி மீதான நுட்பமும் ஆளுகையும் வெளிப்படும் தருணம். ‘நாட்டார் வரலாறு’ இந்த கதைக்கு ‘நாட்டார் கதை’ என ஏன் பெயரிடவில்லை, எதற்காக வரலாறு என தலைப்பிட்டுள்ளார் என யோசிக்கும்போது இந்த கதையின் பகடி பிடிக்கிடைக்கிறது. நாட்டாரியலில் கதை தானே வரலாறு.

பீதியூட்டும் வகைகளில் மட்டுமல்லாமல் இலகுவான கற்பனை கதைகளும் உண்டு. ‘பல்லி’ ஒரு பெண்ணுக்கு நினைக்கும் நேரத்தில் மூன்று மணிநேரம்  பல்லியாக மாறும் வரம் கிட்டுகிறது என்பது பிரமாதமான கற்பனை.அந்த வரத்தை வைத்துக்கொண்டு தன் சம்பந்தமான வாழ்க்கை முடிவுகளை மாற்றியமைக்க முனைகிறாள்.  கலவி காட்சியை குறுகுறுப்புடன் காணும்போது வெட்கி கண்ணை மூடிக்கொள்ள முயன்று சுவரிலிருந்து கீழே விழுகிறது பல்லி. பல்லி உடலுக்கும் மனித மனத்திற்குமான போராட்டம் பெரும் சிக்கலாகிறது. வாயில் சிலந்தியுடன் நிற்கும் பெண் எனும் கதை இறுதி தருணம் ஒரு ஓவியம் போல மனதில் பதிந்துவிட்டது.  ‘அத்தனை நீண்ட கனவு அல்லது சாப விமோசனம்’ எனும் கதை கனவுக்கும் நிஜத்திற்குமான கோட்டை அழிக்கிறது. வெட்டுக்கிளி மனிதனாக மாறிவிட்டான் என்று கொண்டால் ‘சாப விமோசனம்’. ‘நீண்ட கனவு’ என்று கொண்டால் வெட்டுக்கிளியைப் பற்றிய பகுதி கனவு. இவற்றுக்கு இடையேயான சிறிய விளையாட்டு தான் இந்த கதை. ‘ஹைன்ஸ் ஹால் கட்டிடத்தில் வாழும் பேய்’ கதையில் ஒரு பாதிரியார் பேய் சுற்றுகிறது. . கதைசொல்லி ‘இந்த செமஸ்டரில் இங்கேதான் வகுப்பு’ என்று சொன்னதும் அஞ்சி அலறி ஓடிவிடுகிறது.‘ஹிந்தி/ குஜராத்தி ட்யூஷன் டீச்சர் தேவை’ கதையில் பேய் நேயம் வெளிப்படுகிறது. இந்த பேய்கள் நம்மை அச்சுறுத்துவதில்லை. நம்முடன் அவையும் வாழ்கின்றன. நம் வாழ்வை சுவாரசியமாக்குகின்றன. கற்பனையின் வீச்சு கதையாகவும் முகிழ்ந்த வகையில் முதன்மையான கதையென ‘கடைசியில்’ கதையை குறிப்பிடலாம். ஊழி முடிவில் குழந்தை கண்ணன் ஆலிலையில் மிதந்து வருவான் எனும் தொன்மத்தை மறு ஆக்கம் செய்கிறது. நீரில் மூழ்கும் உலகில் கண்ணன் மிதப்பதற்கு ஆலிலை கிடைக்கவில்லை. மக்காத பிளாஸ்டிக் துண்டு மட்டுமே எஞ்சுகிறது. சூழலியல் விமர்சன கதையாக வாசிக்க இடமுண்டு. குறுங்கதைகளுக்கு தற்சுட்டுத் தன்மை எப்படி ஆழத்தை அளிக்கிறது என்பதற்கு இந்தக் கதையை ஒரு உதாரணமாக கொள்ளலாம். ஆலிலை கிருஷ்ணன் எனும் தொன்மம் பரிச்சயமாக இருந்தாலே இக்கதையின் பொருள் துலங்கும்.     

பெருந்தேவி எழுதியுள்ள எழுத்தாளரை பாத்திரமாக கொண்ட கதைகள்  அங்கத தொனியில் தமிழ்  இலக்கிய சூழலை விமர்சனம் செய்கின்றன. ‘அங்கீகாரம்’ கதையில் யாரையும் பாராட்டாத கர்வியான எழுத்தாளர் நோய்த்தொற்று காலத்தில் மரண பயத்தால் பீடிக்கப்படுகிறார். ஏதோ ஒன்று தோன்ற, சக எழுத்தாளர்களை அழைத்து அவர்களின் எழுத்துக்கள் குறித்து பாராட்டுகிறார். அன்று மதியமே மருத்துவமனையில் சேர்ந்து பின்னர் இறந்தும் போகிறார். இறந்து போன பிறகு நடக்கும் இணையவழி அஞ்சலிக்கூட்டத்தில் ஆவலுடன் ஆவியாக கலந்துகொள்கிறார். ஆனால் ஆறே ஆறு எழுத்தாளர்கள் மட்டுமே பங்குகொள்கிறார்கள் ‘இறந்துபோன துக்கத்தைவிட அதிக துக்கத்துடன் ஆவி சுடுகாட்டிற்கு திரும்புகிறது’. கொடூர கனவிலிருந்து விழித்தெழுபவர் சுதாரித்துக்கொண்டு இம்முறை வரிசையாக வாசகர்களுக்கு அழைப்பு விடுத்து “உங்கள் வாசிப்பென்ன, புரிதல் என்ன” என புகழ்கிறார். புதுமைப்பித்தன், க.நா.சு தொடங்கி சிற்றிதழ் மரபு என்பதே வாசகப்பரப்பின் மீதான அசட்டையை அடிநாதமாக கொண்டது. வாசகர்களை செல்லம் கொஞ்சிக்கொண்டே இருந்தால் தான் எழுத்தாளர் அங்கீகரிக்கப்படுவார் எனும் சூழலின் மீதான சிற்றிதழ் மரபின்  விமர்சன குரலாக இந்தக் கதையை காண முடியும். ‘ஒரு எழுத்தாளனின் சுயசரிதை’ பிரதிக்குள் எழுத்தாளரின் அந்தரங்கத்தை தேடும் அபத்தத்தை பகடி செய்கிறது. ‘ஒரு எழுத்தாளரின் கதை’  துடுக்கான கதை. பிரியத்திற்குரிய எழுத்தாளரை சந்திக்கும் வாசகன் தனது வலி மிகுந்த இளமைக்கால  நினைவை பகிர்ந்துகொள்கிறான். உண்மையில் தீவிரமான, தொந்திரவு செய்யும் அனுபவம் தான் அது. ஆனால் அது அந்த எழுத்தாளரின் கதையாக ஆகும்போது அபத்தமான நீதிக்கதையாக மாறுகிறது. எழுத்தாளரின் கற்பனை வறட்சியால் கதையாக  வீணடிக்கப்பட்ட வாழ்வனுபவங்கள் கண்முன் தோன்றி மறைந்தன. ‘பிரதியின் உள்ளர்த்தம்’ நல்ல பகடிக்கதை. வானதியின் துயர்மிகு  வாழ்க்கையை விவரிக்கிறது. ‘காலம் வாணலியில் அவளை வேர்க்கடலையாக வறுத்துத் தன் வாயில் போட்டுக்கொள்கிறது.’  என எழுதிய பின் அடுத்தவரியில் வறு

மெஷின் யுகத்து மனிதர்கள் – சுனில் கிருஷ்ணன்

 

வாசகசாலை 100 ஆவது இதழுக்காக கட்டுரை. எழுதிய பின் மேலும் சில எண்ணங்கள் உதித்தன. மனிதகுலம் திரளாக இப்போது அளிக்கின்ற அளவிற்கு மூளை உழைப்பு இதுவரையிலானமனித வரலாற்றில் அளித்திருக்க முடியாது என்று தோன்றுகிறது. குறிப்பாக வளரும் நாடுகளில் வேலையின் அழுத்தம் மிக அதிகம். செயற்கை நுண்ணறிவு தொழில்நுட்பம், தானியங்கி செயல்பாடுகள் வழி மனிதகுலம் இந்த பளுவில் இருந்து தப்பிக்க முயல்கிறது எனத் தோன்றுகிறது. ஆனால் அப்படியான ஆற்றல் மிக்க அமைப்பை உருவாக்க இன்னும் அதிகமாக உழைக்க வேண்டியிருக்கிறது. 

மலேசியா வாசுதேவனின் குரலை ‘மனசிலாயோ’ பாடலில் கேட்கும்போது சட்டென துணுக்குற்றேன். கேட்க துள்ளலாக இருந்தது. இதில் துணுக்கற என்ன இருக்கிறது என்ற கேள்வியும் கூடவே எழுந்தது. மலேசியா வாசுதேவன் யாரெனத் தெரியாத எவரோ ஒருவர் இந்த பாடலைக் கேட்டால் அவர் எப்படி உணர்வார்?  அவருக்கு எந்த சிக்கலும் இருக்காது. இன்று அவர் உயிரோடிருந்தால் இதே வீச்சுடன் குரல் நடுக்கமோ தழுதழுப்போ இன்றி இப்படி பாடியிருக்க முடியுமா? ஏறத்தாழ அவரது உச்ச சாத்தியத்தை செயற்கை நுண்ணறிவு உருவாக்கி காட்டியிருக்கிறது. இந்தியன் இரண்டாம் பாகத்தில் மறைந்த நடிகர் விவேக்கை கண்டபோது ஏற்பட்ட உணர்வு என்ன என வகுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை.  மலேசியா வாசுதேவனுக்கு முன்னரே பம்பா பாக்யாவின் குரலை செயற்கை நுண்ணுணர்வு மூலம் உருவாக்கி பயன்படுத்தியுள்ளார் ரஹ்மான் இனி இம்முயற்சிகள் அதிகரிக்கும் என்றே எண்ணுகிறேன். 

என்னுள் இவை சில அடிப்படையான வினாக்களை எழுப்பின. கலையில் மனித முயற்சி, பயிற்சியின் பொருள்தான் என்ன? மேதமை என ஏதேனும் உண்டா? ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தி மனிதர்கள் துரத்திவந்த மரணமின்மை எனும் நிலையை இப்போது அடைந்துவிட்டோமா? மரணமின்மை ஜனநாயகப்பட்டு மலிவாக கிடைக்கும் சூழலில் அதன் மீதான ஈர்ப்பு மறுபரிசீலனைக்கு உள்ளாகுமா? நினைவுகூரப்படும் வரை ஒருவர் மரணிப்பதில்லை என்கிறார் ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தி. செயற்கை நுண்ணறிவின் வருகைக்கு பின் வருங்காலத்தில்  தடமற்று மறைவது அரியதாக இருக்கும். எழுத்தாளர் சுசித்ராவின் பூர்ணகும்பம் எனும் கதை நினைவுக்கு வருகிறது. மார்பக புற்றுநோயில் மரணிக்கும் விஞ்ஞானி தனது குழந்தையை கவனித்துக்கொள்ள தனது கூறுகளை உள்ளடக்கிய ரோபோவை உருவாக்குகிறார். உடலின் பௌதிக எல்லை கடக்கப்படுவதன் வழியாக மரணத்தின் இன்றியமையாமை கேள்விக்குள்ளாகிறது. 

 தமிழில் எழுதப்பட்ட இரு அறிவியல் புனைவுகள்கொண்டு கலை, கலைஞர், மேதமை, மானுட முயற்சி சார்ந்த கேள்விகளை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.  எதிரெதிர் கரைகளில் நிற்கும் இவ்விரு கதைகளுக்கு இடையே உள்ள அகழியின் அகலம் முப்பத்தைந்து ஆண்டுகள். எழுத்தாளர் மாலன் 1987 ஆம் ஆண்டு எழுதிய ‘வித்வான்’ வியக்கத்தக்க தீர்க்க தரிசனங்களை கொண்ட படைப்பு. 2022 ஆம் ஆண்டு எழுத்தாளர் நகுல்வசன் என்கிற நம்பி கிருஷ்ணன் அரூ இணைய இதழில் எழுதிய ‘இறைவர்க்கோர் பச்சிலை’ மாலனின் கதையோடு வியக்கத்தக்க அளவில் ஒத்துபோகிறது. 

மாலனின் ‘வித்வான்’ ஜானகிராமன் எனும் இசை மேதையின் கதையை சொல்கிறது என்றால் ‘இறைவர்க்கோர் பச்சிலை’ தி. ஜா அறிவியல் புனைவு எழுதினால் எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதை கற்பனை செய்கிறது. வைத்தி பாபு பற்றிய குறிப்பும் கதையில் அளிக்கப்படுகிறது‌ மாலனின் ஜானகிராமனும் சரி நகுல்வசனின் ‘சங்கரனும்’ சரி மோகமுள் ரங்கண்ணாவின் வார்ப்பு என சொல்லிவிட முடியும்.   ‘வித்வான்’ ஜானகிராமன்  இசையைத்தவிர வேறு எதன் மீதும் நாட்டமற்றவர். குடத்தில் இட்ட விளக்கு போல் விளம்பரம் ஏதுமின்றி இசையின் ஆழ அகலங்களை அறியத்துடித்து தனித்து வாழ்பவர். அறிவியல் தீண்டாத, சீடர் என எவரையும் அங்கீகரிக்காத, மனைவியை இழந்த வயலின் வித்வான். நகுல்வசனின் சங்கரன் உலகியல் சாமர்த்தியமற்ற, பிள்ளைகள் இல்லாத ஒய்வு பெற்ற அரசு ஊழியரான கர்நாடக இசை பாடகர். இசைக்கு குந்தகம் விளைவிக்கும் தொந்திரவுகள் காரணமாக வாடகை வீடுகளில் அவரால் நிலைத்திருக்க முடியாது. அனைத்து  உணர்வுகளையும் இசையாக மாற்ற முயல்பவர். 

ஜானகிராமனின் அமெரிக்க சீடர் ஜோசெப் ஓம் ஒரு சிறு பெட்டியை குருவிற்கு பரிசாக கொண்டுவருகிறார். அதன் பெயர் ‘யக்ஷினி’. வீட்டின் மொத்த இயக்கத்திற்கும் பொறுப்பேற்றுக்கொள்கிறது.  ‘குளிக்கிற வெந்நீர் ஒருநாள் கூட ஆறிப் போயிருந்ததில்லை. காப்பியில் சர்க்கரை முன்னே பின்னே இருந்தது என்ற பேச்சே கிடையாது. ரசத்தில் புளித் தூக்கல் என்பதற்கு இடமே இல்லை. சாதம் குழைந்து போச்சு என்கிற அலுப்பே கிடையாது. எத்தனை சுத்தம், எத்தனை சிக்கனம்’ என அதன் மேன்மையை ஜானகிராமன் மெச்சுகிறார். சங்கீத் ஏ ஐ எனும் செயலியை சங்கரனின் சீடன் ரகு உருவாக்கும் பணியில் ஈடுபடுகிறான். இந்துஸ்தானி இசை கலைஞர்களையும் கர்நாடக இசை கலைஞர்களையும் ஆய்வு செய்து அவர்களிடமிருந்து பாணிகளை கற்றுக்கொள்ளும் செயலி. இயந்திரத்திற்கு கலைஞர்களின் பாணிகளை பயிற்றுவிப்பதுதான் அவனது வேலை. 

ஜானகிராமன் தனது வயலினை யக்ஷினி தொட அனுமதிக்க மாட்டார். ‘சங்கீதம் தெய்வீகக் கலை. உன்னதமான விஷயம். ஆயுசு முழுக்க

அப்பியாசம் செய்து தெரிந்து கொள்ள வேண்டிய விஷயம்.’ என்பதே அவரது நம்பிக்கை. ஊருக்குச் சென்று திரும்பியவர் ஒருநாள் தனது வீட்டிற்குள் இருந்து  ‘தேவகானமாய்’ மிதந்து வந்த தூய பைரவியை செவியுற்றார். அத்தனை தூய பைரவியை அவர் தன் வாழ்நாளில் கேட்டதே இல்லை. அந்த இசையின் மேன்மை ‘மனசை உலுக்கி எடுத்தது. ஏதோ உள்ளுக்குள் உடைந்து

கொள்ள, அழவேண்டும் போல் இருந்தது. விம்மியே விட்டார் ஜானகிராமன்.’ யக்ஷினி வயலின் இல்லாமலேயே ஜானகிராமனின் இசையைக் கேட்டு அதை நகலெடுக்கிறது. யக்ஷினிக்கு இசையென்பது “குறிப்பிட்ட ஒரு ஃபிரீக்வென்ஸியில் எழுப்பப்படும்  ஒலியலைகைள்” மட்டும் தான். 

ஜானகிராமன் குழம்புகிறார். “சங்கீதம் என்பது வெறும் கணக்குத்தானா? ஐம்பது வருஷமாய்த் தாம் அல்லும் பகலும் இதே நினைவாய் உழைத்து அறிந்து கொண்டது எல்லாம் ஒரு மிஷின் பத்து நாளில் கற்றுக் கொண்டு திருப்பி வாசித்துவிடக் கூடிய சின்னஞ்சிறிய துளிதானா? ஏன். அதற்குள்ளே பாடறவன் மனசுன்னு ஒண்ணு உண்டோல்லியோ? அதைத் தேடிண்டு போறதுதானே சங்கீதத்துக்கு இலக்கு. நோக்கம். அந்த உசரத்தை, அந்த மனசை அடையணும்னுதானே இத்தனை தவம் ? ”

“இறைவர்க்கோர் பச்சிலை” கதையிலும் மனோதர்மம் முக்கிய பேசுபொருளாக ஆகிறது. தொழில்நுட்பம் நகலெடுக்கப்படலாம் ஆனால் கலைஞர்களை நாம் அவர்களின் மனோதர்மம் வழியாகவே அடையாளம் காண்கிறோம். அதுதான் அவர்கள் சென்று முட்டி, இரந்து நிற்கும் வாயில்கள். சங்கரனுக்கு ரகுவுக்கு இடையே சங்கீத் ஏ ஜ பற்றி நடக்கும் உரையாடல் முக்கியமானது.

 “சாகித்யத்தோட அடிப்படையான சட்டகத்துல அதாவது அதோட அலையெண், ராகத்தோட அடிப்படை ஆரோகண அவரோகண விதிகள், இப்படி அதோட அடிப்படை அறிவியல் ரீதியான இலக்கணத்தோட, கச்சேரிகள ஆராஞ்சு சேத்து வெச்சுருக்கற கலைஞனோட மனோதர்மக் கூறுகளை இணைத்துப் பாக்கறது.”

“மணி ஐயரோட மனோதர்மத்த அவ்வளவு சுலபமா கூறுகளாக வரையறப்படுத்த முடியும்னு தோணல. சரி இதுனால யாருக்கென்ன லாபம்?”

சங்கரனுக்கு இந்த முயற்சி நன்மை பயக்கும் என நம்பிக்கை இல்லை. அவரது மனைவி பத்மா நீங்களும் அந்த நிறுவனத்திற்கு சென்று கேட்டுப்பாருங்கள் ஏதேனும் கவுரவ வேலை கொடுப்பார்கள் என்கிறார். ஆனால் அதற்கு சிரிப்பைத்தவிர வேறெந்த பதிலும் அவரிடம் இல்லை. ரகுவிற்கு பொருளியல் நெருக்கடி. அவன் செய்வது சரியா தவறா, நீண்ட கால அளவில் நன்மை அளிக்குமா போன்ற குழப்பங்கள் உள்ளன. ஆனாலும் அவன் வேலைக்குச் செல்கிறான். இசை மேதைகளின் பாணிகளை குறிப்பெடுகிறான். இலக்கணத்தை மீறிய பிழைகள் தான் தனித்தன்மையாகவும் பாணிகளாகவும் ஆகின்றன.  “பஹுதூரம் பனிநாடோ என்ற இடத்திற்கு முன் ஒரு கணத்திற்குக் குரல் ஒடுங்குவதால் ஏற்படும் காத்திரமான மௌனத்தில் தியாகையரின் ஜீவாத்மா பரம்பொருளின் பரமாத்மா இருக்கும் தொலைவை உணர்ந்த சோகத்தில் பெருமூச்சிறைப்பது ரகுவிற்கு ஹெட்போனில் கேட்கிறது. பிரமிப்பில் கை ஹெட்போனைக் கழட்டி வைக்கிறது. இரண்டு நிமிடங்கள் ஏதும் செய்யாது பிரக்ஞையற்ற நிலையில் ஸ்தம்பித்திருந்தான். பிரக்ஞையற்ற ஜடப் பொருளான (அல்லது அதற்கும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் பிரக்ஞை இருக்கிறதோ?) சங்கீத் ஏஐ-க்கு பரமாத்மாவின் தொலைவினால் ஏற்பட்ட பெருமூச்சை எப்படிப் புரியவைப்பது….தியாகய்யரின் துன்பத்தைச் சுவரத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கும் ஆற்றல் அதற்குத் தற்போதைக்கு இல்லை. இங்குதான் தன் போன்ற சங்கீத வித்தகர்களின் அனொடேஷன் குறிப்புகள் அதற்கு எவ்வளவு உதவியாக இருக்கப் போகின்றன என்பதை ரகு உணர்ந்து கொண்டான். ஒரே ராகத்தில் அமைந்த பல பாடல்களில் துயரத்தையும் சுவரக் கோர்வைகளுக்கும் இருக்கும் தொடர்பைக் குறிப்புகள் வழியே மீண்டும் மீண்டும் எதிர்கொள்கையில் துன்பம் தோய்ந்திருக்கும் வரிகளுக்கு அச்சுவரப் பிரயோகங்களைத் தேர்வு செய்ய அது பழகிக்கொள்ளும். தியாகய்யரின் துன்பத்தைச் சரணத்தின் பொருள் கொண்டு அது அடையாளப்படுத்திக் கொண்டாலும் பாடுவோனின் துயரத்தை அது எப்படி அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளும்? துயரத்தில் இருக்கும் பாடகனைப் போல் இப்பாடலைப் பாடு என்ற கட்டளை அதற்கு வெளியிலிருந்துதான் வந்தாக வேண்டும் என்பதுதான் அதன் மிகப் பெரிய போதாமை.” 

ஜானகிராமன் யக்ஷினியிடம் தனது அதிருப்தியை வெளிக்காட்டுகிறார். புனிதமானது என ஏதுமில்லையா? பயிற்சிக்கும் மேதமைக்கும் என்ன பொருள்? இந்த கேள்விகள் அவரை அலைக்கழிக்கின்றன. ஆனால் தனது அனுபவத்தை மறுபரிசீலனை செய்து பார்க்கிறார். யக்ஷினி என்றறியாதபோது பைரவிக்கு உடைந்து அழுதது உண்மைதானே. இயந்திரத்தின் மேன்மையை ஏற்பதிலிருந்து எது அவரைத் தடுக்கிறது?  “சங்கீதத்திலே நல்ல சங்கீதம் கெட்ட சங்கீதம்னுதான் உண்டு. மனுஷாளைவிட மிஷின் நல்ல சங்கீதம் பாடும்னா அதற்கு நமஸ்காரம் பண்ண வேண்டியதுதான். சங்கீதத்துக்குச் சேவை செய்யறதாகச் சொல்லிண்டிருக்கிறவன் அதைத்தான் பண்ணுவான்.

சங்கீதத்தில், வாழ்க்கையில், பெர்ஃபெக்ஷனை அடைய வேண்டும் என்றுதான் தலைமுறை தலைமுறையாகத் தவித்துக் கொண்டிருக்கிறோம். நான் மட்டுமில்லை. இந்த மனுஷ குலமே அதற்குத்தான் தவித்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் அது எங்களுக்கு எட்டாமலேயே போய்க் கொண்டிருக்கிறது. அது தெய்வ சித்தி. வாழ்க்கை இலட்சியம் என்று ஏதேதோ பேர் சொல்லி எங்களை நாங்களே அவ்வப்போது ஏமாற்றிக் கொண்டிருக்கிறோம். விஞ்ஞானத்தைத் தெய்வம் என்று கும்பிடுகிற காலம் வந்துவிட்டது. அதில் எனக்கு நேற்றுவரை

நம்பிக்கை இல்லை. இன்றைக்கு புத்தி தெளிந்த மாதிரி இருக்கிறது.” என ஒருவாறு சூழலுடன் சமரசம் செய்து கொள்கிறார். மனிதர்கள் உருவாக்கிய இயந்திரம் மனிதர்களின் சார்புகளும் சாய்வுகளும் பிழைகளுமற்ற, மனிதர்களை காட்டிலும் மேம்பட்ட ஒன்று. ஆயிரமாயிர ஆண்டுகளின் முழுமைக்கான வேட்கையிலிருந்து பிறந்து எழுந்தது. படைப்பு தன்னைவிட மேலானது என படைப்பாளி அங்கீகரிக்கும் தருணம் அது. யக்ஷினிக்கு கற்றுக்கொடுக்க விரும்பாதவர் இப்போது அதை தனது ஆசிரியராக ஏற்றுக்கொள்ளத் தயாராகிறார். “நீ இனிமேல் எனக்குச் சொல்லிக் கொடு. அதை பகவானிடம் கிடைத்த சிட்ஷையாக நினைத்துக் கொள்கிறேன்.” என அதற்கு முன் பணிகிறார். இறைவன் எனும் கருத்து மனித கூட்டுமனம் எட்ட துடிக்கும் முழுமையின் உருவகம் எனத்தோன்றுகிறது. அந்த முழுமையை இயந்திரமோ அறிவியலோ தொழில்நுட்பமோ அடையும்போது இறைவனின் இடத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறது. இயந்திரமாதல் தான் மனித இனத்தின் ஆழ்மன கனவோ எனும் எண்ணம் ஏற்பட்டது. புதுமைப்பித்தனின் ‘இது மிஷின் யுகம்’ கதை நினைவுக்கு வந்தது. உணவக சிப்பந்தியான கிருஷ்ணா ஒரே சமயத்தில் பழக்க வாசனையில் பல்வேறு வேலைகளை நேர்த்தியாக செய்வான். கீழே விழுந்த கைக்குட்டையை சுட்டிக்காட்டும்போது மட்டும் மனிதனாக ஆகிறான். பிழையாத நேர்த்தி என்பதே இலக்கு. இணையத்தில் அவ்வப்போது “நீங்கள் இயந்திரம் அல்ல மனிதன் என்பதை உறுதிப்படுத்துங்கள்” என்றொரு கேள்வி எழுப்பப்படும்போதெல்லாம் சிறு திடுக்கிட்டல் ஏற்படும். இயந்திரங்களை ஆதர்சமாக கொண்ட நாம் இயந்திரங்கள் இல்லை என்பதை எப்படி நிரூபிப்பது? நான் மனிதன் எனும் தன்னுணர்வு மட்டும் தான் நம்மை பிரிக்கிறதா?  

“இறைவர்க்கோர் பச்சிலை” கதையில் ரகு உருவாக்க உதவும் சங்கீத் ஏ ஐ செயலி புழக்கத்திற்கு வருகிறது. வசதி படைத்தவர் காசு கட்டி தான் விரும்பும் மேதையின் பாணியில் தனது குரலில் பாடலாம். ரகு சங்கீத ஏ ஐ உருவாக்கத்தில் பங்கேற்றதற்காக குற்றவுணர்வு கொள்கிறான். சங்கரனுக்கு எழுதும் கடிதத்தில் “தொழில்நுட்பத்திற்கு வெளியே நாம் மேற்கொள்ளும் பிரயத்தனங்கள் அனைத்துமே கேலிக்குரியவையாகிவிடுமோ என்று பயமாக இருக்கிறது. எல்லோரும் வல்லுநர்களாக மார்தட்டிக் கொள்ளும் காலமிது. ஜனநாயகத்தின் உச்சமும் இதுதானோ என்னவோ. ஒரே குழப்பமாக இருக்கிறது. மேலும் சங்கீத்-ஏஐ உடன் இவ்வளவு காலம் உறவாடிய பின் என்னையே சந்தேகிக்கத் தொடங்கிவிட்டேன். ஒரு வழியில் நானுமே அதைப் போல் நீங்கள் அளிக்கும் குறிப்புகளையும் விதிமுறைகளையும் வைத்துக்கொண்டு கிளிப்பிள்ளை போல் ஒப்பித்துக் கொண்டிருக்கிறேனோ என்ற சந்தேகம்.” தொழில்நுட்ப யுகத்தில்  ஜானகிராமன் எழுப்பிக்கொள்ளும் அதே கேள்விகள் தான். பயிற்சிக்கும், மனித முயற்சிக்கும், மேதமைக்கும் என்ன பொருள்? தனித்தன்மை என ஏதேனும் உண்டா? அது என்ன? ரகு பணியை விட்டுவிட்டு அலைந்து திரிய புறப்படுகிறான். ரகு அளித்த இரண்டு நுழைவு சீட்டுக்களைக்கொண்டு மதுரை மணி அய்யரின் ஏ ஐ கச்சேரியைக் கேட்க செல்கிறார் சங்கரன். ஹோலோகிராமில் அவரது உருவம் மேடையில் தோன்றுகிறது. இசை ரசிகனாக ஜானகிராமன் அடைந்தது போல் அவருக்கும் அது நிறைவான அனுபவத்தையே அளிக்கிறது. 

 வாய்ப்பாட்டு சூத்திரங்களாக படைப்பு செயல்பாடு இருக்கும்போது அவை தொழில்நுட்பத்தால் எளிதில் நகலெடுக்கப்படும். ஜார்ஜ் ஆர்வெலின் 1984 நாவலில் நாவல்களை பிதுக்கித் தள்ளும் இயந்திரத்தைப் பற்றிய கற்பனை உண்டு. வெகுஜனக்கலை வெற்றிகரமான சூத்திரங்கள் அடிப்படையில் இயங்குகிறது. பொது ரசனையிலிருந்து உருவாக்கப்படும் சூத்திரம். மக்கள் எதை விரும்புகிறார்களோ அதை அவர்களுக்கு அளிக்கிறோம் என படைப்பாளிகளும், நீங்கள் அளிப்பதால் நுகர்கிறோம் என மக்களும் சொல்லிக்கொள்கிறார்கள். நுகர்வோரை பற்றிய அக்கறையின்மையே தீவிர இலக்கியத்திற்கும் செவ்வியல் கலைக்குமான அளவுகோலாக ஆகிறது. ஆனால் ஜானகிராமனும் சங்கரனும் மேலான இசையனுபவத்தை அடைகிறார்கள். இப்போது வேறொரு கேள்வி எழுகிறது. படைப்பாளரின் மனோதர்மத்தை கண்டுகொள்வதுதான் கலை என்பது பின்னுக்கு செல்கிறதா? படைப்பில் தனது மனோதர்மத்தை கண்டுகொள்ள அனுமதிப்பது கலையாக ஆகிறதா? அர்த்தம் என்பது வாசகன் அல்லது ரசிகன்  அளிப்பது மட்டும் தானா? படைப்புச் செயல்பாடு படைப்பாளியிடமிருந்து வாசகன் அல்லது ரசிகனை நோக்கி இந்த நவீன யுகத்தில் நகர்ந்துள்ளதாக இக்கதைகள் உணர்த்துகின்றன. சுந்தரராமசாமியின் ‘விகாசம்’ மனிதனுக்கும் இயந்திரத்திற்குமான உறவைப்பற்றி பேசும் இன்னொரு முக்கியமான கதை. விகாசத்தில் வரும் இயந்திரம் ஒற்றை பரிமாணம் கொண்டது. அதனால் கணக்கு மட்டுமே செய்ய முடியும். மனிதர்கள் பல்வேறு பரிமாணங்கள் கொண்டவர் என்பதால் அவர்களால் எளிதில் தாண்டிச்செல்ல முடியும் என்பதே அதன் தரிசனம். இன்றைய இயந்திரங்கள் மனிதர்களின் சிக்கல்களை சிடுக்குகளையும் நகலெடுக்க முனைகின்றன. கருவிகள் மனிதனின் பௌதீக எல்லைகளை விஸ்தரிக்க முயல்பவை. அவற்றில் முழுமையை எய்த முனைபவை. இயந்திரங்கள் மனித இருப்பின் நகல்கள் அல்ல. மாறாக மனித இனத்தின் கனவுகளின், இலட்சியங்களின் புறவடிவம். செயற்கை நுண்ணுணர்வும் ஒருவகையில் மானுட கனவின் நீட்சிதான். ஆனால் பௌதீக எல்லைகளை கடப்பது போல் சிந்தனை எல்லைகளை கடக்க தனது ஆக்கத்தை அனுமதிக்க மனித இனம் தயாராக இருக்கிறதா? “சிந்திக்கிறேன் ஆகவே நான் இருக்கிறேன்” எனும் தெகார்தேயின் உணர்வே நவீன மனிதனின் அத்தனை வளர்ச்சிகளுக்குமான தொடக்கப்புள்ளி. அந்த திறனை பகிர்ந்து கொள்வதன் வழியாக மனித அடையாளத்தின் தனித்தன்மை கேள்விக்குள்ளாகிறது. கனவுகள், லட்சியங்கள் ஒரு பக்கமும் அச்சமும் பாதுகாப்பின்மை மறுபக்கமுமாக மானுடத்தை அலைக்கழிக்கிறது. ஆனால் மனிதகுலம் தனது அச்சங்களையும் பாதுகாப்பின்மையையும் போக்கிக்கொள்ள ஏதோ ஒரு வழித்தடத்தை கண்டுகொள்ளும். கனவுகளின், இலட்சியங்களின் பக்கமே சாயும். ஒருவகையில் இக்கதைகள் உணர்த்தும் விஷயமும் அதுவே.   

மனிதர்களையும் செயற்கை நுண்ணறிவையும்,  எதிரெதிர் துருவங்களாக நிறுத்தாமல் அவற்றை ஆக்கப்பூர்ப்ப பங்களிப்பாளராக காணும் நோக்கை “வித்வானும்” “இறைவர்க்கோர் பச்சிலையும்” வெளிப்படுத்துகின்றன. ஜானகிராமனும் சரி சங்கரனும் சரி செயற்கை நுண்ணுணர்வை இறைவனின் திட்டமாக ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள். எவரையுமே சீடராக அங்கீகரிக்காத ஜானகிராமன் யக்ஷினியை அங்கீகரித்து அதற்கு சரளி வரிசை கற்றுக்கொடுக்க முன்வருகிறார். சங்கரன் ரகுவிற்கு எழுதும் கடிதத்தில் தனது புரிதலை வெளிப்படுத்துகிறார்.  “பிரயத்தனங்கள் எப்போதுமே கேலிக்குரியவையாக ஆகிவிடுவதில்லை, அவற்றின் இலக்கு சரியாக இருக்கும்பட்சத்தில். ஒரு விதத்துல இந்தத் தொழில்நுட்பமுமே பகவானோட அனுக்கிரகம்தானோ. அந்த மஹான்கள இன்னமும் கேட்கனும்னு அவருக்கு வாஞ்சையோ என்னவோ. உயிரோட திரும்பிக் கொண்டுவர விதி அவரையுமே கட்டிப்போட்டுதால தொழில்நுட்பத்தால அந்த வாஞ்சைய தீத்துக்கறார்னு எடுத்துண்டா நீ சங்கீத்-ஏஐல பிரயத்தனம் செய்யறதும் ஒரு நன்றி செலுத்துதலனு ஆயிடறதுதானே? யாவர்க்குமாம் இறைவர்க்கோர் பச்சிலை மாதிரி.” இறைத்திட்டம் முரண்களை களைவதற்கான கருவியாகிறது. கனவுகளின் விசை பெரிது. இறைத்திட்டம் அல்லது மானுட மேன்மையின் மீதான நன்னம்பிக்கை என ஏதோ ஒன்றைச் சாக்காகக் கொண்டு தான்  காலம்காலமாக மனிதர்கள் புதியவற்றை ஏற்றுக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.  செயற்கை நுண்ணுணர்வு மானுட முயற்சியையும் மேதைமையையும் அழித்துவிடும் எனும் அச்சம் அடிப்படையற்றது. மாறாக வருங்காலங்களில் அவற்றை பிரம்மாண்டமாக காட்டும் எனத் தோன்றுகிறது. செயற்கை நுண்ணறிவு வெகுமக்கள் ரசனைக்கு தேவையானதை நிச்சயம் நிறைவு செய்யும். ஆர்வெல்லின் நாவல் இயந்திரம் கண்முன் உருபெறுவதை காண்கிறேன். ஆனால் மானுட முயற்சியில் உருவாகும் கைவினை பொருட்களுக்கும் கைத்தறி ஆடைகளுக்கும் சந்தையில் அதிக மதிப்பு ஏற்பட்டிருப்பது போல் மனிதர்களின் கலை முயற்சிகள் அரிதாகும் தோறும் கூடுதல் மதிப்பு பெறும் என்றே எண்ணுகிறேன். கைக்குட்டை பற்றிய கரிசனை வெளிப்படும்போது மட்டுமே புதுமைப்பித்தனின் கிருஷ்ணன் மனிதனாக ஆகிறான். மிஷின் யுகத்தில் மனிதனாக இருப்பதென்பது பிழைகளோடு இருப்பது, அவை குறித்து விழிப்புடன் இருப்பது, கரிசனையுடன் இருப்பது தான் எனத் தோன்றுகிறது.  இன்னும் சொல்வதானால் குரங்கினத்தில் ஏற்பட்ட ஏதோ ஒரு மரபணு பிழைதான் மனிதர்களாக பரிணாமம் கொண்டது. பிழைகள் சுயமாக முடிவெடுக்கும் திறனால் விளைகிறது. இயந்திரங்களால் தனக்கான முடிவுகளை எடுக்க முடியாது ஆகவே அவை பிழை செய்யாது. (கோளாறுகள் பிழைகள் அல்ல). குறியீட்டு ரீதியாக சொல்வதானால் மனித இனம் பகிஷ்கரிக்கப்பட்ட பழத்தை உண்டு பிழைபுரிந்த ஏவாளுக்கு கடன்பட்டிருக்கிறது. அந்த பிழைதான் நம்மை மனிதர்களாக ஆக்கியது. 

சுட்டிகள் 

https://www.aroo.space/2023/05/28/%E0...

https://www.hindutamil.in/news/litera...

https://www.aroo.space/2021/05/10/%e0...

 

   

மாயரஞ்சனும் கானரஞ்சனும் – சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் நாவல்கள்

நன்றி - வல்லினம் 

 

80களின் தொடக்கத்திலிருந்து எழுதி வருபவர் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித். 84 சிறுகதைகளை எழுதிய பிறகு, ஏறத்தாழ 40 வருடங்கள் வரை நாவலே எழுதாமலிருந்தவர், 2019ஆம் ஆண்டு அவரது முதல் நாவலான ‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ நாவலை எழுதினார். அதற்குப் பின்பான இந்த நான்காண்டுகளில் ‘அம்பிகாவும் எட்வர்ட் ஜென்னரும்’, ‘நான் லலிதா பேசுகிறேன்’ மற்றும் ‘ஒரு பாடகி ஒரு மாயப்பிறவி’ ஆகிய நாவல்கள் வெளியாகியுள்ளன. இப்போது ‘பிறவிப் பெருங்கடல்’ எனும் புதிய நாவலும் வெளியாகவுள்ளது. இரண்டு குறுநாவல்கள் கொண்ட ‘எடின்பரோவின் குறிப்புகள்’ எனும் குறுநாவல் தொகுப்பும் வெளிவந்துள்ளது. வெளிவராத ‘பிறவிப் பெருங்கடல்’ நாவலைத் தவிர்த்து பிறவற்றை இந்தக் கட்டுரையில் விவாதத்திற்கு எடுத்துக் கொண்டுள்ளேன்.

‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ நாவல் ஆதித்யா சிதம்பரம் எனும் தமிழகத்தைப் பூர்வீகமாக கொண்ட, நோபல் பரிசு பெற்ற ஆங்கில எழுத்தாளரின் வாழ்வையும் படைப்புகளையும் பற்றி பேசுகிறது. நூலாசிரியர் முன்னுரையில் மரியோ வர்கோஸ் லோசாவின் நோபல் பரிசு ஏற்புரையால் உந்தப்பட்டதாக குறிப்பிடுவது இனிய தற்செயல். ஏனெனில் லோசாவின் ‘ஆண்ட் ஜூலியா அண்ட் ஹெர் ஸ்க்ரிப்ட் ரைட்டர்’ நாவலில் முற்றுபெறாத வானொலி நாடகங்களின் பகுதிகள் நாவலின் அங்கங்களாகத் திகழும். இந்நாவலில் முற்றுப்பெறாத ஐந்து குறுநாவல்கள் இடம்பெற்றுள்ளன.

‘அம்பிகாவும் எட்வர்ட்ஜென்னரும்’ மதுரை மீனாட்சியம்மன் கோவில் ஆலய நுழைவு போராட்டத்தின் பின்புலத்தில் நிகழ்வது. வைஸ்ராயாக இருந்த லின்லித்தோ பிரபு தொடங்கி ராஜாஜி, மதுரை வைத்தியநாத அய்யர், ஆர்.எஸ். நாயுடு, தி.செ. சௌ. ராஜன் உட்பட பல்வேறு வரலாற்று ஆளுமைகள் நாவலின் முற்பகுதியில் வந்து செல்கிறார்கள். மதுரை ஜேம்ஸ் மில்லின் பொது மேலாளர் எட்வர்ட் ஜென்னரை அம்பிகா எனும் பிராமண பெண் காதலிக்கிறாள். கள்ளு வியாபாரியாக இருந்து பின்னர் பஞ்சு வியாபாரியாக மாறிய சங்கரலிங்க நாடார் இவர்களின் நலன்விரும்பி. நாவலின் பெரும்பகுதி அம்பிகா ஜென்னரை எப்படித் திருமணம் செய்துகொள்கிறார் அதற்குச் சங்கரலிங்க நாடார் எப்படி உதவுகிறார் என்பதை விவரிக்கிறது. ஆலய நுழைவு தொடர்பான ஆவணங்கள் நாவலின் பின்னிணைப்பாக கொடுக்கப்பட்டுள்ளன.

‘நான் லலிதா பேசுகிறேன்’ நாவலும் வரலாற்று பின்புலம் கொண்ட நாவல்தான். ஆர்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, முத்துலட்சுமி ரெட்டி, ஜெமினி கணேசன் போன்ற முக்கியமான வரலாற்று ஆளுமைகள் உயிர்பெற்று உலவுகிறார்கள். நாவலுக்கு நடுவில் முத்துலட்சுமி ரெட்டி மாகாண கவுன்சிலில் குழந்தை திருமணம் ஒழிப்பு தொடர்பாக ஆற்றிய உரை முழுமையாக இடம்பெற்றிருக்கிறது. லலிதா குழந்தையாக இருக்கும்போதே விதவையாகி சென்னை இல்லத்திற்குக் கல்வி கற்க வருகிறார். டெல்லியில் சென்று மருத்துவம் பயில்கிறார். நீல்கமல் எனும் முற்போக்கு எண்ணங்கள் கொண்ட வங்காளியைச் சந்திக்கிறார். ஐ.என்.ஏ விற்குச் சென்றவன் திரும்பவே இல்லை. அரசு மருத்துவராக இருக்கிறார். முத்துலெட்சுமி ரெட்டியின் முயற்சிகளுக்குத் துணையாக இருக்கிறார். வெவ்வேறு மட்டத்திலிருக்கும் ஆண்கள் அவளை வசப்படுத்த முயன்றபடி இருக்கிறார்கள். தங்கையை இழக்கிறாள். அவளுடைய மரணத்துடன் நாவல் முற்றுப்பெறுகிறது. இறுதி பகுதியைத் தவிர்த்து மொத்த நாவலும் பிராமண மொழியின், லலிதாவின் தன்னிலையில் எழுதப்பட்டுள்ளது. நடுவில் ஒரு அத்தியாயம் மட்டும் முத்துலெட்சுமி ரெட்டியின் தன்னிலையில் வருகிறது.

‘ஒரு பாடகி ஒரு மாயப்பிறவி’ நந்தினி எனும் பாடகியின் கதையைச் சொல்கிறது. அவளுடைய கணவன் சர்வேஸ்வரன் திருமணத்திற்குப் பின் அவளை விட்டுச்சென்று எட்டு ஆண்டுகள் ஆகிவிட்டன. ஆனந்தன் எனும் தொழிலதிபர் அவள் வீட்டுக்குள் தற்செயலாகப் பாடுவதைக் கேட்டு அதனால் ஈர்க்கப்படுகிறான். சபாவில் பாட வாய்ப்பு வாங்கிக்கொடுக்கிறான். தனி ஆல்பம் வெளியிட உதவுகிறான். ராம்பிரஸாத் எனும் இசை கலைஞர், ரேவதி எனும் வழக்குறிஞர் தோழி, தந்தை ஈஸ்வரமூர்த்தி ஆகியோர் பிரதான பாத்திரங்கள். தவிர வேறு வேறு பெயர்களில் வள்ளலார், அஸ்வத்தாமன், பட்டினத்தார் போன்றவர்கள் காணாமல் போன கதைகளைச் சொல்கிறார்கள். கதைசொல்லும் மாயப்பிறவி கடைசியில் தன்னைக் கடலில் கரைத்துக்கொள்வான். அந்த மாயப்பிறவியை நந்தினியை விட்டுச்சென்ற கணவன் சர்வேஸ்வரனாக வாசிக்க இடமுண்டு. ஆனந்தன் தனது மனைவி லாவண்யாவை விவாகரத்து செய்யவும் லாவண்யா கணவரை விவாகரத்து செய்வதற்கும் கணவன் சர்வேஸ்வரன் இறந்துவிட்டான் எனச் சான்று வாங்குவதற்காக நந்தினியும் ‘டைவர்ஸ்’ சாம்பசிவம் எனும் ஒரே வழக்கறிஞரைத் தனித்தனியாக அணுகுகிறார்கள் என்பதொரு சுவாரசியமான தற்செயல்.

‘எடின்பரோவின் குறிப்புகள்’ குறுநாவல் தொகுப்பில் ‘எடின்பரோவின் குறிப்புகள்’ மற்றும் ‘ரோஜா மலர்’ ஆகிய இரண்டு குறுநாவல்கள் உள்ளன. ‘அம்பிகா’ நாவலில் ஜெரால்ட் நிக்கல்ஸன் என்றொரு நாடோடி வெள்ளைக்காரர் ஆலய நுழைவு பற்றி ஆராய்ச்சி குறிப்புகளை அளிப்பார். எடின்பரோவை அவரது தொடர்ச்சி எனச் சொல்ல முடியும். காட்டில் குடிலமைத்து தனியாக வாழ்ந்து மறைந்தவன் எடின்பரோ அவனை மரத்தடியில் புதைத்துவிட்டு இறந்து ஓராண்டுக்குப் பிறகு மனைவி மகனுக்கு அவனுடைய மரணச்செய்தியைச் சொல்கிறார்கள். காந்தி சுட்டுக்கொல்லப்பட்ட அன்று அங்கே இருக்கிறான். எடின்பரோ பம்பாயில் கள்ளக்கடத்தலில் ஈடுபடுகிறான். குற்றங்கள் நிறைந்த இருளுலகத்தில் உழல்கிறான். கவுசல்யா, அகதா, சுகந்தி, லதா எனப் பெண்கள் அவன் வாழ்வில் வந்தபடியிருக்கிறார்கள். காமத்தால் அலைக்கழிக்கிறான். நகைக்கடை, நில வியாபாரம் என விதவிதமான தொழில்களைச் செய்கிறான். ஒவ்வொன்றாக நீங்கிச்செல்கிறது. கொடைக்கானல் காளி கோயிலில் அடைக்கலமடைகிறான். துய்த்து அலுத்து துறப்பது தான் அவன் வாழ்க்கை பயணம். அவனது குறிப்புகளே குறுநாவல். ஏறத்தாழ ‘ஒரு பாடகி ஒரு மாயப்பிறவி’ நாவலின் மாயப்பிறவியைப் போல. கரிச்சான் குஞ்சுவின் ‘பசித்த மானிடம்’ கணேசனை நினைவுபடுத்தும் பாத்திர வார்ப்பு. ‘ரோஜாமலர்’ ஒரு துப்பறியும் கதை. ரஞ்சனியின் கணவரான மருத்துவர் பிரஸாத் கொல்லப்படுகிறார். யார் செய்தது?ஏன் செய்தது?என்பதைச் சுற்றி நகர்கிறது.

2

தாகூருக்குப் பிறகு இலக்கியத்திற்காக நோபல் பரிசு பெறும் இரண்டாவது இந்தியர் ஆதித்யா சிதம்பரம். (எப்பேர்பட்ட கற்பனை!). அவரது ‘இரட்டை மனிதன்’ Dual man என்கிற நாவலுக்காக நோபல் பரிசு அளிக்கப்படுகிறது (பொதுவாக இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு புக்கர் போல ஒரு ஆக்கத்திற்கு வழங்கப்படுவதில்லை என எண்ணுகிறேன்). ‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ நாவலாசிரியர் ஆதித்யா சிதம்பரத்தின் கடந்தகால வாழ்வைச் சொல்லும்போது அவனது தந்தை வெட்டுண்டு கொல்லப்படும் சித்திரம் விவரிக்கப்படுகிறது. காரண காரியங்கள் விளக்கப்படவில்லை. அடுத்த அத்தியாயத்திலேயே அவனது அம்மாவும் பாட்டியும் இறந்து ஆதரவற்று பிழைப்பு தேடி அலைகிறான் எனும் இடத்திற்குக் கதை தாவி விடுகிறது. இவ்வகையான கதைகூறுமுறையே அவரது பாணி. ஆதித்யா சிதம்பரம் போலவே சிறுவனாக தாய் தந்தையை இழந்த சித்தரஞ்சன்‌ எனும் சிறுவனின் கதையை ‘இரட்டை மனிதன்’ எனும் நாவல் சொல்கிறது. வளர்ந்த பிறகு சித்தரஞ்சன், மாயரஞ்சன், கானரஞ்சன் என இரண்டாகப் பிரிகிறான். மாயரஞ்சன் அவநம்பிக்கையின் குறுவாளை ஏந்தியவன். கானரஞ்சன் அன்பின் மலரை ஏந்தியவன். அவநம்பிக்கையின் குறுவாளை ஏந்தியவனுக்கு மீண்டும் மீண்டும் நன்மையே நிகழ்கிறது. அன்பெனும் மலரை ஏந்தியவனைத்துரதிஷ்டங்கள் துரத்துகின்றன. ஒரு வகையில் சுரேஷ்குமாரஇந்திரஜித் நாவல்களில் உள்ள இருமையாக இதைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். மாயரஞ்சனும் கானரஞ்சனும் சந்திக்கும் புள்ளியே அவரது படைப்புலகம். சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் கதைகள் மனிதனின் நல்லியல்புகளின் மீது ஓயாமல் ஐயத்தை எழுப்புபவை என்பது ‘மினுங்கும் கண்கள்’ போன்ற அவரது சிறுகதைகளை வாசித்தவர்களுக்குத் தெரியும். ‘தேம்பாவணி’ இல்லத்தை நடத்தும் செபாஸ்டியன் நாடார், அவரது மகள் ரெஜினா (கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்) போன்ற முழு நேர்மறைப் பாத்திரங்கள் அவரது முதல் நாவலில் அறிமுகமானபோது எனக்கது ஆச்சரியமாக இருந்தது. ‘நான் லலிதா பேசுகிறேன்’ முழுக்க நேர்மறை கதைமாந்தர்களால் நிரம்பியவர்கள். லலிதா இளமையில் இருந்தே இன்னல்களைச் சந்தித்து வருபவள். ஆனால், அவள் எதிர்கொள்ளும் பெரும்பாலானவர்கள் உறுதுணையாகவே இருக்கிறார்கள். டெல்லியில் அவளிடம் தவறாக நடந்துகொள்ள முனையும் ஆசார பிராமணரும் திருமணத்திற்காக சம்மதம் பெற சந்திக்க வரும் வேணுகோபாலனும்,அவளை அடையத் துடிக்கும் மருத்துவ அதிகாரி விஸ்வநாதனும் விதிவிலக்குகள். குழந்தை திருமணம் புரிந்து கொண்டு சிறுமிவிதவையாக உள்ள லலிதா மருத்துவம் படிக்க உதவுவது இறந்து போன கணவரின் தந்தை. அம்பிகாவும் அவள் வாழ்வில் நல்லவர்களையே எதிர்கொள்கிறாள். காதலுக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கும் தந்தை கூட வீட்டு பத்திரத்தையும் சாவியையும் அவளுக்கு அனுப்பி வைக்கும் அளவிற்கு நாகரிகமானவர். அக்கிரகார வீட்டிற்கு அக்கம்பக்கத்தில் உள்ள புறணி பேசும் ஆச்சாரவாதிகளே அதிகபட்சம் அவள் எதிர்கொண்ட எதிர்மறை நபர்கள். ‘ஒரு பாடகி ஒரு மாயப்பிறவி’ நாவலிலும் எதிர்மறை பாத்திரங்கள் என எவரையும் பெரிதாக இனம் காண முடியாது. மகளின் புது வாழ்வை முழுமனதுடன் தந்தை ஏற்றுக்கொள்கிறார்.

இந்த மூன்று நாவல்களும் பிராமண பெண்களை மைய கதாப்பாத்திரமாக கொண்டவை. ‘நான் லலிதா பேசுகிறேன்’ நாவலில் வரும் லலிதா குழந்தை திருமணத்தில் விதவையானவள். முற்போக்குச் சிந்தனை கொண்ட நீல்கமலைக் காதலிக்கிறாள் . ‘அம்பிகாவும் எட்வர்ட் ஜென்னரும்’ நாவலில் வரும் அம்பிகா சாதி, மதம், தேசம் ஆகிய எல்லைகளைக் கடந்து வீட்டை மீறி திருமணம் செய்தவர். ‘ஒரு பாடகி ஒரு மாயப்பிறவி’ நாவலின் நந்தினியைக் கணவர் நீங்கிச் செல்கிறார். ஆனந்தனுடனான உறவின் வழியாக புதிய தொடக்கத்தை எதிர்நோக்குபவள்.

இந்த மூன்று நாவல்களும் பிராமண சமூகத்தில் பெண்களின் நிலையைச் சீர்திருத்த நோக்கில் அணுகுகிறது. இன்றைய காலத்தில் குழந்தை திருமணமோ, விதவை மறுமணமோ பெரும் புரட்சியாகவோ கலகமாகவோ பார்க்கப்படுவதில்லை. அ. மாதவையா, பாரதி காலம் தொட்டு பேசப்பட்டு இன்று காலாவதியாகிப்போன ஆவண மதிப்பு மட்டுமே உள்ள கடந்தகால விஷயங்கள். சாதி மீறிய திருமணங்கள் இன்றளவும் முக்கியமான சிக்கல்தான். இடை நிலை சாதிகளுக்கும் தலித்துகளுக்கும் இடையேயான திருமண உறவுகள் பெரும் மோதலை ஏற்படுத்துகிறது என்பதே இன்றைய சமூக யதார்த்தம்.

சீர்திருத்த எழுத்துக்களின் வரிசையில் ஜெயகாந்தனின் எழுத்துக்கள் மிக முக்கியமானவை. அவர் எழுதிய காலத்தில் பிராமண பின்புலத்திலிருந்து பெண் விடுதலையைப் பேச வேண்டிய சமூக சூழல் நிலவியது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் தனது ஆதர்சமாக ஜெயகாந்தனைக் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால், அவரது சிறுகதைகளில் ஜெயகாந்தனின் தாக்கம் ஏதும் பெரிதாக புலப்படவில்லை. ஜி. நாகராஜனின் கதையுலகோடு சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் கதை மாந்தர்களைப் பொருத்திப்பார்ப்பதுண்டு. ‘அணு யுகம்’, ‘கிழவனின் வருகை’ போன்ற கதைகளை வாசிக்கும்போது ஜி. நாகராஜனின் உலகம் இயல்பாக அறமின்மையைப் பேசுகிறது என்பதை விட அறத்திற்கான ஏக்கத்தையும் அது இல்லாததன் விரக்தியையுமே வெளிப்படுத்துகிறது. அந்த ஏக்கம் கூட சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் சிறுகதைகளில் வெளிப்பட்டதில்லை. ‘எடின்பரோவின் குறிப்புகள்’ குறுநாவலைத் தவிர்த்து பிற நாவல்கள் ஜெயகாந்தனின் லட்சியவாத உலகிற்கு நெருக்கமாக உள்ளது. பல நாவல்களின் பாத்திர வார்ப்புகளிலும் பேசுபொருள்களிலும் சர்வ நிச்சயமாக அவருடைய தாக்கத்தை உணர முடிகிறது. ‘அம்பிகா’ நாவலில் சங்கரலிங்க நாடார் எனக்கு ஜெயகாந்தனின் ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’ அண்ணாசாமியை நினைவுபடுத்தினார். வயதில் ஏறத்தாழ தந்தையின் வயதையொத்த சங்கரலிங்க நாடார் அம்பிகா எட்வர்ட் ஜென்னரைக் காதலிப்பதாகக் கூறும் வரை அவளது புடவையின் நிறத்தைக் கவனித்துக்கொண்டே இருக்கிறார். ஜெயகாந்தனின் எழுத்துக்கள் இலட்சியவாதத்தையம் சீர்திருத்த நோக்கையும் முன்வைப்பவை. மாயரஞ்சன் அவநம்பிக்கையின் குறுவாளை ஏந்திக்கொண்டு நுழைந்து படிப்படியாக அன்பெனும் விசையை உலக இயக்கத்தின் அடிநாதமாக கண்டுகொள்வது போன்றொரு பயணம் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் படைப்புகளின் ஊடாக நிகழ்கிறது.

இந்நாவல்களின் பேசுபொருளைக் கொண்டு நாம் எழுப்பிக்கொள்ள வேண்டிய மிக முக்கியமான கேள்வி என்பது இவற்றின் இன்றைய முக்கியத்துவம் என்ன என்பதே. இவற்றை இன்று ஏன் எழுத வேண்டும்? இலக்கியத்திற்கு எந்தப் பேசுபொருளும் அந்நியமானதில்லை, காலாவதியாவதில்லை. ஆனால், கூறுமுறையும் கோணமும் தேய்வழக்குகளற்று புதிதாக உள்ளதா என்பதே கேள்வி.

இம்மூன்று நாவல்களிலும் எதிர்மறை பாத்திரங்கள் என பெரிதாக ஏதுமில்லை என்றாலும் பழமைவாதம், ஆச்சாரம், மரபு போன்ற ‘அமைப்புகள்’ அவ்விடத்தை எடுத்துக்கொள்கின்றன. தனி மனிதர்களின் விழைவுகளுக்கும் மனிதர்கள் உருவாக்கிய அமைப்புகளுக்கும் இடையேயான உராய்வைப் பேச முயல்கின்றன. மனிதர் உருவாக்கிய அமைப்புகள் எப்படித் தனி வாழ்விலும் சமூக வாழ்விலும் உளவியல் தளங்களிலும் ஒரு வலைபோல விரிகிறது, அதை அறுத்து வீச முடியாமல் மனிதர்கள் எப்படி அதற்குள் சிக்குண்டு அழிகிறார்கள் என்பதே இம்மூன்று நாவல்களிலும் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் எழுப்பிக்கொள்ளும் முதன்மை கேள்வியாக உள்ளது. பிராமண பின்னணி என்பது இந்தக் கேள்வியை விவாதிக்க ஏதுவான பின்புலமாக மட்டும் காணும்போது மேற்சொன்ன கேள்வியை வந்தடையலாம். லலிதாவிற்கும் நந்தினிக்கு என்னவாகிறது? அவர்களால் சமூகத்தின் வரையறையைத் தாண்ட முடியவில்லை. லலிதா யாரையுமே மணக்காமல் பிரமை பிடித்து மூளையில் கட்டி வந்து மரணமடைகிறாள். ஆனந்தனைத் திருமணம் செய்துகொண்டு வாழ்க்கையைத் தொடங்கும் தருணத்தில் நந்தினி தன்னை விட்டுச்சென்ற கணவனான சர்வேஸ்வரனைப் பற்றிய அச்சத்தால் பீடிக்கப்பட்டுப் புத்தி பேதலித்துப் போகிறாள். சட்டப்படி அவனுக்கான மரண சான்றிதழை வாங்கிவிட்டாள், ஆனந்தனும் தனது மனைவியை விவாகரத்து செய்து தயாராக இருக்கிறான். ஆனாலும் அவர்களால் இணைய முடியவில்லை. இந்தப் பேதலிப்பு தனி மனுஷியின் பிரமை என்பதொரு கோணம், சமூக வரையறையைத் தாண்ட முடியாத திண்மையின்மை என்பது இன்னொரு கோணம். இவ்விரு முடிவுகளுக்கு மாறாக அம்பிகா ஆங்கிலேயரான எட்வர்ட் ஜென்னரை மணந்துகொண்டு இங்கிலாந்துக்குச் செல்கிறாள். இந்தியாவிற்கும் இங்கிலாந்திற்குமாகப் பயணித்து அவள் எண்ணிய சமூக பணிகளை ஆற்றுகிறாள். இந்தியக் குடும்ப, பண்பாட்டு அமைப்பிலிருந்து தப்பிச் செல்லும் அம்பிகா மட்டுமே மகிழ்ச்சியாக வாழ்கிறாள். அவள் தான் வாழ்ந்த, தனக்கு உரிமையுள்ள பரம்பரை அக்கிரகார வீட்டை இடித்து தரைமட்டம் ஆக்குவது குறியீட்டு ரீதியாக முக்கியமான செயல். பழைய பாரம்பரியத்தின் மீது அவளுக்கு எந்தப் பிடிப்பும் இல்லை. அங்குப் புதிய கட்டிடத்தை எழுப்புகிறாள். அதுவும் நடைமுறை பயன்கொண்ட விதவைகளுக்கான விடுதியை அமைத்து கொடுக்கிறாள். அம்பிகாவின் நிகழ்கால தேர்வுகளை வருங்காலம் குறித்த கனவுகள் முடிவு செய்கின்றன என்றால் பிறரின் தேர்வுகள் கடந்தகாலத்தின் பாற்பட்டதாக உள்ளன.

இருத்தலியல் கோணத்திலிருந்தும் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் நாவல்களை நோக்க முடியும். இருத்தலியல் சிக்கல் என்பது நமக்கான பாதைகளை நாம் தேர்வு செய்வதில் உள்ள குழப்பத்தைக் சுட்டுவது. நமது ‘தன் விருப்பை’ நடைமுறைப்படுத்தும்போது ஏற்படும் தடுமாற்றமும் குழப்பமும் தான் அடிப்படை. லலிதாவும் நந்தினியும் இருத்தலியல் சிக்கலுக்குள் சிக்கிக்கொண்டவர்கள். அம்பிகாவுக்கு அத்தகைய சிக்கல் ஏதுமில்லை‌. ‘ரோஜா மலர்’ ரஞ்சனாவும் காதலை ஏற்பதா வேண்டாமா எனும் குழப்பத்திற்கு ஆளாகி லலிதா நந்தினி வரிசையில் சேர்ந்துகொள்கிறாள். ‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ நாவலின் ஆதித்யா சிதம்பரம் அவன் மணந்துகொண்ட சாரதாவிடமிருந்து பெரிய குழப்பம் ஏதுமின்றி விலகிவிட முடிகிறது. அவனுக்குத் தேவை மனைவியல்ல தோழி என்பதை உணர்ந்துகொள்கிறான். ஆகவே, ரஞ்சனாவுடன் இயல்பாக இருக்க முடிகிறது. எடின்பரோ அகதாவை விட்டு விலகுகிறான். சுகந்தியை மணக்கிறான். அங்கிருந்தும் விலகுகிறான். குடும்பத்திற்குள் அவனாலும் தன்னைப் பொருத்திக்கொள்ள இயலவில்லை. ஆண்களால் குடும்ப அமைப்பை விட்டு எளிதாக விலகிச்செல்ல முடிவதுபோல் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் பெண் பாத்திரங்களால் விலக முடியவில்லை. ‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ நாவலில் எழுத்தாளர் ஆதித்யா சிதம்பரத்திடம் பேட்டி காணும்போது ‘இந்திய மக்களுக்கு நீங்கள் பெருமை சேர்த்திருக்கிறீர்கள். அவர்களுக்குச் சொல்ல விரும்புவது என்ன?’ என்றொரு கேள்வியை எழுப்புகிறார்கள். அதற்கு ‘பழமை பாறாங்கல் போல் அழுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. தொல் நாகரிகம் கொண்ட நாடுகளில் இவ்வாறு ஏற்படுகிறது. வெளியே வாருங்கள். புதிய காற்றைச் சுவாசியுங்கள். உங்கள் கைகளில் புதிய இந்தியா உருவாகட்டும்.’ இந்தச் செய்திதான் அவரது எல்லா நாவல்களின் மையம் எனச் சொல்லிவிடலாம். லலிதா டெல்லியில் ஒரு மாமியுடன் பேசும்போது ‘மாமிக்கு சில சிந்தனைகள் இருக்கு காலங்காலமா தலைமுறை தலைமுறையா சில எண்ணங்களை சந்ததிக்கெல்லாம் கடத்திண்டு வருவா. இவாள்ளாம் இப்படித்தான் யோசிப்பா. உண்மையாக சொல்லப்போனா இந்த மாமியோட பேசறப்போ நான் என்னையறியாமலேயே தமாஷா பேசறேன்னு தோணுது’ எனத்தனக்குள்ளேயே சொல்லிக்கொள்கிறாள்.

ஆதித்யா சிதம்பரம் மணமுறிவு செய்து கொண்டவன். தோழி ரஞ்சனாவுடன் இருக்கிறான். அதாவது குடும்ப அமைப்பிற்கு ஆட்படாமல் இருக்கிறான். லலிதாவும் நந்தினியும் குடும்ப அமைப்புகளில் இருந்து தப்ப விரும்பும் அதே நேரத்தில் அன்பின் பொருட்டு நுழையவும் விரும்புகிறார்கள். இந்த முரணை எதிர்கொள்ள முடியாமல் தான் அவர்கள் பித்தர்களாகி விட்டார்களா? லலிதா ‘நேக்கு கல்யாண ஆசை இருக்கான்னு நேக்கே தெரியலை. இருக்குன்னு தான் தோண்றது. எல்லாருக்கும் இருக்கற ஆசை தானே. ஆனா திருமண வாழ்க்கைல ஒரு ஆணோட என்னால இருக்க முடியுமா. அது பிரச்சினைதான். இப்ப நான் என் இஷ்டப்படி இருக்கேன். அப்புறம் ஆத்துக்காரர் இஷ்டப்படி தான் நடக்கணும்’ என எண்ணுகிறாள்.

பண்பாட்டு சேகரம் தனிமனிதனின் காம விழைவுகளை என்னவாக பாதிக்கிறது என்பதை அவரது நாவல்களிலிருந்து இரண்டு தருணங்களை எடுத்துக்கொண்டு விரிவாக காணலாம். ‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ நாவலில் ஆதித்யா சிதம்பரம் காட்டுமன்னார்கோவிலில் வசிக்கும் விதவையான சாரதாவை மணந்துகொள்ள முடிவு செய்வான். சாரதாவை அவனுக்கு அறிமுகம் செய்து வைப்பவர் சாராதாவின் மாமா சந்தானம். அதுவரை காமத்துடன் காணாத சந்தானம் ஆதித்யா சிதம்பரம் சாரதாவைத்திருமணம் செய்துகொள்ள ஒப்புக்கொண்டதும் மிகுந்த கிளர்ச்சியை உணர்கிறார். எவ்வளவோ அடக்க முயன்றும் அவரால் அதை கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. அதை சாரதாவிடம் வெளிப்படுத்தவும் செய்கிறார். சாரதா பதிலுக்கு உங்களுக்கு உடலுறவு தான் வேண்டுமா என்கிறாள். இல்லை ஒரேயொருமுறை அணைத்துக்கொள்கிறேன் போதும் என்கிறார். சாரதா அவளுக்கு அந்தத் தருணத்திலிருந்து அம்பாளாக ஆகிறாள். ‘ஒரு பாடகி ஒரு மாயப்பிறவி’ நாவலிலும் நந்தினி அம்பாளாக ஆகும் தருணம் உண்டு. ‘அவர் வீட்டை விட்டு ஓடிப்போறதுக்கு முந்தின நாள் ராத்திரி ‘நான் யார்’ என்று மூன்று தடவை தனக்குத்தானே கேட்டுண்டார். என்ன ஆச்சு உங்களுக்குன்னு கேட்டேன் ஒண்ணுமில்லேன்னு சிரிச்சார். நான் யாருன்னு உனக்குத் தெரியுமா என்றார். என்னோட ஆத்துக்காரர்னு சொன்னேன். அது மட்டும் தான் உனக்கு தெரியும்னு சொன்னார். அப்புறம் என் ட்ரெஸ்ஸை எடுத்துட்டு நிர்வாணமா இருக்கச் சொன்னார். நகைகளையும் எடுக்கச் சொல்லிவிட்டார். திருமாங்கல்யத்தையும் எடுக்கச் சொன்னார். நான் முடியாதுன்னு சொன்னேன். அவர் வற்புறுத்தி அதையும் காதுதோடு, நெற்றி போட்டு எல்லாத்தையும் எடுக்கச் சொல்லிவிட்டார். என் உடம்புல ஒண்ணுமே இல்லை. நிற்கச் சொன்னார். நின்னேன். என் கால்ல நெடுஞ்சாண்கிடையா விழுந்து கும்பிட்டார். நான் பதறிப் போனேன். நீ தேவி ரூபம் நான் ஒண்ணுமே இல்லைன்னு மயங்கிவிட்டார். சற்று நேரத்துலே எழுந்து என்கூட முரட்டுத்தனமா செக்ஸ் வைச்சுண்டார். அப்படியே தூங்கிட்டார். அடுத்த நாள் காலைலேந்து அவரை காணோம்.”

சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் காரைக்காலம்மையார் பற்றி ஒரு சிறுகதை எழுதியுள்ளார். துய்க்க முடியாத தூய்மை இறைத்தன்மையடைகிறது என்பது இந்திய நம்பிக்கை. கள்ளமற்ற தெய்வீகம் நம்மைத் தொந்திரவு செய்கிறது. ‘பிளாக் மிர்ரர்’ தொடரில் ஒரு அத்தியாயத்தில் பாடகியாக விரும்பும் கள்ளமற்ற தெய்வீகப் பெண்ணை உனது மூலதனத்தைப் பாட்டில் செலவிடுவதைவிட பாலியல் வேட்கைக்கு உகந்தது என மடைமாற்றுவார்கள். இந்திய மரபு காமத்தைப் பக்தியாக மேல்நிலையாக்கம் செய்து கொள்வதன் வழி கற்பிதமான குற்ற உணர்விலிருந்து இந்திய மனம் தன்னை விடுவித்துக் கொள்கிறதா என்றொரு கேள்வியைச் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் எழுப்புகிறார்.

கனவுக்கும் நிஜத்துக்குமான கோட்டை அழிக்கிறார் என்பதை விட இந்த இருமையை மறுதலிக்கிறார். எல்லாமே சாத்தியங்கள் எனும் நிலையில் இந்தப் பிரிவினைக்குப் பொருளில்லை. ‘கடலும் வண்ணத்துப்பூச்சிகளும்’ கதையில் அம்மா குறித்து ஆதித்யா சிதம்பரம் சிறுவனாகக் காணும் கனவு ஒரு மாற்று யதார்த்தம் எனும் அளவிற்கு விரிவாகத் துல்லியமாக காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. நீல்கமல் குறித்து லலிதா காணும் கனவுகளுக்குத் தொடர்ச்சியுண்டு. அவை பகல் கனவுகள் அல்லது பிரமை அல்லது இணைகதைகள் எனச் சொல்ல முடியும். சங்கரலிங்கம் நாடார் அம்பிகாவின் வீட்டிற்குச் செல்வதாகக் காணும் கனவையும் இதே வரிசையில் வைக்கலாம். இக்கனவுகள் மாற்று சாத்தியங்களை உருவாக்கிக்காட்டுகின்றன. மையக்கதைக்குச் சில அடுக்குகளை உருவாக்கி அளிக்கின்றன. இந்த வழமையிலிருந்து முற்றிலும் வேறு ஒரு விதமான கனவு என்று ஒன்றைச் சொல்லலாம் என்றால் அது ‘அம்பிகா’ நாவலில் மதுரை வைத்தியநாத ஐயர் மீனாட்சி அம்மனைப் பற்றி காணும் கனவு. அம்மன் ரதத்தில் வந்து ஐயருக்குக் கோவிலை பக்தர்கள் அனைவருக்கும் திறந்துவிடுமாறு ஆணையிடுகிறாள். கணித மேதை ராமானுஜத்திற்குச் சூத்திரங்கள் நாமகிரித் தாயாரால் அருளப்பட்டதைப் பற்றி பின்னொரு சமயத்தில் நாவல் விவாதிக்கிறது. சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் தனித்துவமான நுண்ணிய அவதானிப்புகளை எழுதுபவர். உதாரணமாக ‘நான் லலிதா பேசுகிறேன்’ நாவலில் ஒரு இடத்தைச் சுடடிக்காட்டலாம். ஆகஸ்ட் 15, 1947 அன்று என்ன நிகழ்ந்தது என்பது குறித்து பல்வேறு வரலாறுகள் உள்ளன. எத்தனையோ நிகழ்வுகளும் கதைகளும் ஆவணப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. ஆனால், அன்று முதன் முறையாகக் கொடியேற்றும்போது சரியாக ஏற்ற வேண்டும் எனும் பதட்டம் பற்றி எவரும் குறிப்பிட்டதாக நினைவில்லை. நியாயமான பதட்டம் தான். சிரஸ்தாராக இருந்தவர் மட்டுமே கவனிக்கக்கூடிய பதட்டம். ஒவ்வொரு சுதந்திர தினத்தன்றும் மாவட்ட ஆட்சியர் கொடியேற்றும்போது இந்தப் பதட்டமிருந்திருக்கும். அம்பிகாவும் ஜென்னரும் கற்பனை பாத்திரங்கள் என்றாலும் அவர்களுக்கு முன்மாதிரிகள் உண்டு. அம்பிகாவே ருக்மணி அருண்டேல் பற்றி குறிப்பிடவும் செய்கிறாள். அதே போல் நந்தினி – ஆனந்தனுக்கு எம்.எஸ்- சதாசிவம் தொடர்பும் கோடிட்டுக்காட்டப்படுகிறது.

நாவல்கள் சார்ந்து எனது விமர்சனங்களையும் சொல்ல வேண்டும். தமிழ் நாவல் வரலாற்றில் இந்த நாவல்களின் தனித்துவமான பங்களிப்பு என்ன என்றொரு கேள்வியை எழுப்பிக்கொண்டால் பெரிதாக ஏதுமில்லை என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது.

சிறுகதைகளில் எவையெல்லாம் அவருடைய பலமாக இருந்ததோ அவை நாவல்களில் பலமாக வெளிப்படவில்லை. முன்னமே கூறியது போல் பேசுபொருள் காலாவதியாவதில்லை ஆனால் கூறுமுறை ஆகிவிடும். ‘மாபெரும் சூதாட்டம்’ , ‘மறைந்து திரியும் கிழவன்’,’எலும்புக்கூடுகள்’, ‘கால்பந்தும் அவளும்’,’நடன மங்கை’ எனப் பல அபாரமான கதைகளை எழுதியவர். தமிழ் சிறுகதை வரலாற்றில் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்முக்கியமான எழுத்தாளர் என்பதில் எனக்கு ஐயமில்லை. பேசுபொருள், கூறுமுறை என இரண்டிலுமே புதிய தலங்களுக்குத் தமிழ் சிறுகதைகளை நகர்த்தி சென்றவர். சிறுகதைகளில் பல நூதனங்களைச் செய்த முன்னோடியாகத் திகழும் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தால் அத்தகைய நூதனங்களை நாவல்களில் கொண்டுவர முடியவில்லை என்பதே என் நோக்கு. எந்த நாவலுமே நிறைவான வாசிப்பனுபவத்தை எனக்குக் கடத்தவில்லை. சிறுகதைகளிலும்,ஓரளவு குறுங்கதைகளிலும் வெளிப்படும் கூர்மை நாவல்களில் வெளிப்படவில்லை‌. இயல்பாக அத்தகைய கூர்மை வெளிப்பட்ட ஆக்கம் என்பதாலேயே ‘எடின்பரோவின் குறிப்புகள்’ அவர் எழுதிய நாவல் குறுநாவல்களில் சிறந்ததாக ஆகிறது. பஞ்சு வியாபாரம் தொடர்பாக குமாஸ்தாவுடன் சங்கரலிங்கம் நாடார் உரையாடும் பகுதிகளை வாசிக்கும்போது பஞ்சு வியாபாரத்தின் படிநிலைகள் அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் மும்முறை சொல்லப்படுகிறது. நாவல்களை எப்படி வளர்த்துக்கொண்டுபோவது எனும் சிக்கல் உள்ளதாகப்பார்க்கிறேன். அவை இயல்பாக வளராமல் செயற்கையாக நீட்டிக்கப்படுகின்றன எனும் எண்ணமே ஏற்படுகிறது. ‘அம்பிகா’ நாவல் மிக முக்கியமான வரலாற்று பின்புலத்தை எடுத்துக்கொண்டு அங்கிருந்து திசை மாறிச் செல்கிறது. நாவலுக்குப் பின் இணைப்புகளாக பல்வேறு ஆவணங்களை அளித்துள்ளார். வரலாற்று புனைவில் வரலாறு தனியாகவும் புனைவு தனியாகவும் துண்டிக்கப்படுகிறது. இதை ஒரு நூதனமான உத்தியாக கருத முடியுமா எனத்தெரியவில்லை. வாசகனாக அது எனக்கு எவ்வித கிளர்ச்சியையும் கொடுக்கவில்லை‌. நாவலின் செய்திறன் சார்ந்து போதாமையைச் சுட்டுவதாகவே படுகிறது. ஒப்பு நோக்க ‘லலிதா’ நாவலில் வரலாறு கதைச்சரடோடு இணைந்து பயணிக்கிறது. முத்துலட்சுமி ரெட்டி கவுன்சிலில் ஆற்றிய உரை மொத்தமாக அளிக்கப்பட்டுள்ளது. லலிதா சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் கதையில் திடீரென்று முத்துலெட்சுமி கதைசொல்லியாக ஆகிறார். இவையிரண்டும் கடந்தகால பாத்திரங்கள். நந்தினி சமகாலப் பெண் ஆனால், அவளுடைய சித்தரிப்பு நான் உணரும் இன்றைய யதார்த்தத்திலிருந்து வெகுவாக விலகியிருக்கிறது. எழுபதுகளின் பாத்திர வார்ப்பு எனத் தோன்றுகிறது. ஆகவே, அவள் மீது பெரிதாக கரிசனம் கொள்ள முடியவில்லை.

இந்தப் போதாமைகள் ஒரு புறமிருந்தாலும், சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தின் நாவல்கள் அவரது சிறுகதைகளை விடவும் அதிகம் பேரைச் சென்றடையும் என்று நம்புகிறேன். சிடுக்கற்ற மொழியில் வாசக மனம் பற்றிக்கொள்ள ஒரு சுவாரசியமான ‘கதையை’ அவரால் உயிர்ப்புடன் எழுத முடிகிறது. அவரது படைப்புகளுக்குள் நுழைய சாமான்ய வாசகர்களுக்கு நாவல்களே சிறந்த வாயில்களாக இருக்க முடியும் எனத் தோன்றுகிறது. சிறுகதைகளில் அவர் ‘எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளராக’ இன்றளவும் இருக்கிறார் என நான் கருதுவதால் எனக்குள்ள எதிர்பார்ப்பாகவும் இதை கொள்ள முடியும்.

‘பாட்டி முறுக்கு சுட்டு அடுக்குவதுபோல் ஒரே மாதிரி இருக்கக்கூடாது என்று நினைத்தேன்’ என ஒரு நாவலின் முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார். இத்தனை ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் நாவல்கள் எழுதுவது என்பது எழுபது வயதில் காரோட்டப் பழகுவுது போல. அதிலொரு சாகசமும் குறுகுறுப்பும் உள்ளது. அவரது படைப்பூக்க விசை எனக்கு வியப்பளிக்கிறது. தன்னைத் தொடர்ந்து மறுகண்டுபிடிப்பு செய்துகொள்ள வேண்டும் எனும் முனைப்பு எனக்கு உந்துசக்தியாகவும் உள்ளது. ‘கடைசி எழுத்து என்பது வந்து சேர்ந்து நிலைத்திருக்கும் இடமல்ல கடந்து செல்லும் இடங்களில் ஒன்று’ எனக் குறிப்பிடுகிறார். அந்த விசை ஓயாதிருக்கட்டும்.‌

புக் பிரம்மா இலக்கிய விழா

 

சில மாதங்களுக்கு முன் எழுத்தாளர் பாவண்ணன் ஆகஸ்ட் 9, 10, 11 தேதிகளில் பெங்களூரில் புக் பிரம்மா இலக்கிய விழா நடக்க இருப்பதாகவும் சிறுகதை அமர்வில் பேச முடியுமா என்றும் கேட்டார். ஒப்புக்கொண்டேன். இலக்கிய சந்திப்புகளில் பங்கேற்பது எனக்குப் பிடிக்கும். வேறெதைப் பற்றிய  சிந்தனையுமின்றி   இலக்கியத்திற்குள்ளேயே ஊறிக் கிடப்பது. இரவுகளில் உறங்க முடியாது. உருபெறாத சொற்களும் கருத்துக்களும் மூளைக்குள் ரீங்காரமிடும் இனிய அவஸ்தை பீடிக்கும். இலக்கியத்தை பேசுவதும் கேட்பதும் அசைபோடுவது ஒரு அலாதியான லாகிரி.  விஷ்ணுபுர விழாக்களில்  காவிய முகாம்களில் அத்தகைய அனுபவத்தை‌ வேண்டியே தவறாமல் செல்வேன். அண்மைய காலத்தில் ஏலகிரி புரவி கூடுகை இத்தகைய தீவிர அனுபவத்தை அளித்தது. 

எட்டாம் தேதி இரவு புறப்பட்டு ஒன்பதாம் தேதி காலை பேருந்தில் சென்று சேர்ந்தேன். எனக்காக அவர்கள் பதிவு செய்தது குளிர்சாதன வசதியும்  படுக்கை வசதியும் கொண்ட பேருந்து. ஆனால் வாரம் மூன்று நாட்கள் மட்டுமே குளிர்சாதன பேருந்து இயக்கப்படுவதாக சொல்லிவிட்டார்கள். மடிவாலாவில் கமலாலயன் என்னுடன் இணைந்து கொண்டார்.  கோரமங்களா செயின்ட் ஜான்ஸ் கலையரங்கத்தில் நிகழ்வு நடந்தது. வளாகத்தில் உள்ள விடுதியில் தங்குமிடம் ஒதுக்கப்பட்டிருந்தது.  மல்லிப்புரம் ஜெகதீஷ் குமாருடன் அறையை பகிர்ந்து கொண்டேன். ஜெகதீஷ் சவரா பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்த தெலுங்கு எழுத்தாளர். அவர்கள் ஓரிஸா, ஆந்திரா, மத்திய பிரதேசம் ஆகிய மாநிலங்களில் உள்ள காட்டுப் பகுதியில் வாழ்கிறார்கள். பள்ளி ஆசிரியராக பணியாற்றுகிறார். அவரது மகள் ஆயுர்வேதம் பயில்வதாக சொன்னார். 

தமிழகத்திலிருந்து ஒரு பட்டாளமே வந்திருந்தது. எழுத்தாளர் கமலாலயன், கவிஞர் சுகிர்தராணி, நாவலாசிரியர் பா. கண்மணி, கவிஞர் சுஜாதா செல்வராஜ் ஆகியோரை முதன் முறையாகச் சந்தித்தேன். எழுத்தாளர் அபிலாஷும் பல்லவியும் இரண்டு நாட்கள் வந்திருந்தார்கள். பெங்களூரில் வசிக்கும் யாத்ரா நீலா எனும் பெயரில் எழுதி வரும் மனோஜ், நண்பர் ஸ்ரீ சங்கர் கிருஷ்ணா ஆகியோருடன் கொஞ்சம் உரையாட முடிந்தது. ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் பல நாட்களாக கேட்டு துரத்திக் கொண்டிருந்த புத்தகத்தை கொண்டுவந்து கொடுத்தார். நாவலுக்கு வேண்டிய சில ஆவணங்கள் குறித்து அண்ணனுடன் உரையாடினேன். தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு மொழியாக்கம் செய்யும் ஜனனி கண்ணன், சியாமளா, ராதிகா, ப்ரியம்வதா, சுசித்ரா, ஐஸ்வர்யா  ஆகியோருடன் உரையாடும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ஏறத்தாழ ஒரு இயக்கம் போல தமிழ் ஆக்கங்கள் ஆங்கிலத்தில் சென்றடையும் காலம் வெகு தொலைவில் இல்லை எனும் நம்பிக்கை ஏற்பட்டது. ஜனனியும் ராதிகாவும் தொழில்முறை ஆர்க்கிடெக்டுகள். ஐஸ்வர்யா கல்லூரி பேராசிரியர் என்பதால் வண்டி வைத்து முப்பது மாணவர்களை அரங்கிற்கு அழைத்து வந்திருந்தார். சுசித்ரா விஞ்ஞானி, பிரியம்வதா பட்டய கணக்காளர். வெவ்வேறு தொழில் பின்புலம் கொண்டவர்கள் மொழியாக்கத்தை ஈடுபாட்டுடன்  செய்து வருகிறார்கள். எழுத்தாளர் சர்வோத்தமன் வந்திருந்தார். பிள்ளை வளர்ப்பு சார்ந்த பிலாக்கணங்களை பகிர்ந்து ஒருத்தருக்கு ஒருத்தர் ஆறுதல் சொல்லிக் கொண்டோம். மொழிபெயர்ப்பாளர் கே. நல்லதம்பியுடன் அவர் மொழியாக்கம் செய்த ‘ஓடை’ நாவல் குறித்து பேசினேன். அண்மையில் வாசித்த சிறந்த நாவல்களில் ஒன்று. பைரப்பாவின் ‘வம்ச விருக்ஷம்’ ஜீரோ டிகிரி வெளியீடாக வந்துள்ளது. பணி ஓய்வுக்கு பின் மொழியாக்கம் செய்யத் தொடங்கி பத்தாண்டுகளுக்குள் ஐம்பத்தி மூன்று நூல்கள் தமிழிலிருந்து கன்னடத்திற்கும் கன்னடத்திலிருந்து தமிழுக்குமாக செய்திருக்கிறார். இது ஐயமின்றி ஒரு சாதனை. இப்போது சொந்தமாக நாவல் எழுத விரும்புவதால் மொழியாக்கத்தை நிறுத்தி வைத்துள்ளதாக கூறினார். தீபு ஹரி, எம். கோபாலகிருஷ்ணன், கார்த்திக், சு. வேணுகோபால், கயல் ஆகியோருடன் அமர்ந்து தமிழில் நடக்கும் இலக்கிய போட்டிகள் பற்றி ஒரு விவாதம் நடந்தது. தமிழ் சினிமாவில் நீதிபதியாக நடிக்கத்  தொடங்கினால் சாகும்வரை அதே பாத்திரம்தான். அந்த நிலைமை சு. வேணுகோபாலுக்கு ஏற்பட்டுவிடுமோ எனும் அச்சம் ஏற்பட்டது. அத்தனை போட்டிகளுக்கு நடுவராக உள்ளார்.‌ நண்பர் ‘பாகேஸ்ரீ’ எஸ். சுரேஷ் இந்துஸ்தானி இசையை பின்புலமாக கொண்ட ‘கரானா. எனும்  நேரடி ஆங்கில நாவலை எழுதியுள்ளார். இந்நாவல் எழுதும்போது இதன் வடிவம் சார்ந்து சிலமுறை உரையாடியிருக்கிறேன். கீதா ராமசாமியின் ‘ஹைதராபாத் புக் ட்ரஸ்ட்’ பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ளது. முதல் பிரதியை கீதாவிடமிருந்து பெற்றுக்கொண்டேன். எஸ். சுரேஷ் முதல்நாள் வந்திருந்தார். சாகித்திய அகாதமியில் முக்கிய பங்காற்றும் நண்பர் ராஜ்மோகன் அவர்களை இரண்டாம் நாள் மதியம் சந்தித்தேன். பெரிதாக உரையாட முடியவில்லை. கனிஷ்கா குப்தா, கண்ணன், பெருமாள் முருகன் ஆகியோருடன் கொஞ்ச நேரம் பேசினேன். நண்பர்கள் கார்த்திக்,  சுரேஷ் பிரதீப், காளி, ஜீவா, இரம்யா. சாம்ராஜ் ஆகியோருடன் நிறையவே பேச முடிந்தது. சேர்ந்து அமர்வுகளுக்கு சென்றோம். எழுத்தாளர் விஷால் ராஜா, ஓவியர் ஏ.வி. மணிகண்டன், கிருஷ்ணபிரபா ஆகியோர் வந்திருந்தனர். என்னுடன் யுவ புரஸ்கார் வாங்கிய கன்னட எழுத்தாளர் பத்மநாப பட், பல ஆண்டுகளுக்கு முன்  சந்தித்த கன்னட எழுத்தாளர் விக்ரம ஹத்வாரா ஆகியோரைச் சந்தித்தது மகிழ்ச்சியாக இருந்தது. மும்பை கேட்வே இலக்கிய விழாவில் என் அறைத் தோழராக இருந்த வேம்பள்ளி ஷெரீபும் வந்திருந்தார். ஷெரீப் ‘ஜும்மா’ என்றொரு சிறுகதை தொகுதி எழுதியுள்ளார். ராயலசீமா பகுதியைச் சேர்ந்தவர். இப்போது பத்திரிக்கையாளராக பணியாற்றுகிறார். இஸ்லாத்தின் உள்ளூர் பண்பாட்டு வேர்களைப் பற்றி பேசுவதால் ஜாகிர்ராஜாவுடன் ஒப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர் என புரிந்துகொண்டேன். ஜீரோ டிகிரி ராம்ஜியுடன் ஆங்கில பதிப்பு சூழல் குறித்து உரையாடினோம். நம்பிக்கை தருவதாக ஏதுமில்லை. நம் பணி எழுதுவதே என்பதை நினைத்துக்கொண்டேன். 

       

‘புக் பிரம்மா’ நிகழ்வின் முதன்மை அனுபவம் என அவர்கள் ஏற்பாடு செய்த நிகழ்த்துக்கலைகளைச் சொல்லலாம். முதல் நாள் மானஸி சுதிர் குழுவினர் கன்னட கவிதைகளை நடித்தும் பாடியும் காட்டினார்கள். தென்னக மொழிகளில் கன்னடமே கவனிக்கச் சிரமமாக உள்ளது என்பதை கண்டு கொண்டேன். எனினும் இசையும் நடிப்பும் சிறப்பாக இருந்தது. கன்னடத்திலும் மராத்தியிலும் வலுவான நவீன நாடக மரபு உண்டு. நடிகர் பிரகாஷ் ராஜ் நிர்திகந்தா எனும் நாடகப் பள்ளியை மைசூரில் நடத்தி வருகிறார். டாக்டர் ஸ்ரீபாத் பட் கவிதைகளுக்கு இசையமைத்து அரங்கேற்றினார். முதல்நாள் டாக்டர் பட் இன்னொரு குழுவினரைக் கொண்டு வசன கவிதைகள், கன்னட இலக்கியத்தின் வெவ்வேறு காலகட்டத்தின் கவிதைகளை ‘கன்னட காவிய காஞ்சா’ எனும் நிகழ்ச்சியில் நிகழ்த்திக் காட்டினர். அதில் பாடிய பெண்ணின் குரல் அணன்யா பட்டின் குரலையும் வீச்சையும் நினைவுப்படுத்தியது. ‘பரா பரா பரா பிரம்மராக்ஷசா’ எனும் கோரஸ் குரல் இப்போதும் மனதில் உள்ளது. நானும் கார்த்திக் பாலசுப்பிரமணியனும் நிகழ்த்துக்கலை எவற்றையும் தவறவிடக்கூடாது என்பதில் உறுதியாக இருந்தோம். கடைசி நாள் மதியம் பரதநாட்டியம் மட்டும் தவறவிட்டோம். 

இரண்டாம் நாள் சுரேஷ் பிரதீப்பும் இணைந்து கொண்டார். இரண்டாம் நாள் காலை பிந்து மாலினியின் இசை நிகழ்ச்சி. தன்னை உஸ்தாத் ரஷீத்கானின் சீடர் எனக் கூறினார். அவரது கணவர் தான் பாடகர் வாசு தீக்ஷித் என  அறிந்துகொண்டேன். வாசு பாடிய ‘ராகி தந்திரா’ எனக்கு பிடித்தமான பாடல்களில் ஒன்று. வெவ்வேறு மொழிகளில் இருந்து இசைத்தார். ‘அருவி’ திரைப்படத்திற்கு இசையமைத்துள்ளார். பாரதியின் ‘பகைவனுக்கருள்வாய் நன் நெஞ்சே’ பாடலை நான் இதுவரை கேட்டிராத புதிய மெட்டில் பாடினார். 

உள்ள நிறைவிலோர் 

கள்ளம் புகுந்திடில்

உள்ளம் நிறைவாமோ?-நன்னெஞ்சே

தெள்ளிய தேனிலோர் சிறிது நஞ்சையும்

சேர்த்தபின் தேனாமோ?-நன்னெஞ்சே! 

வாழ்வை நினைத்தபின் தாழ்வை நினைப்பது

வாழ்வுக்கு நேராமோ?-நன்னெஞ்சே!

தாழ்வு பிறர்க்கெண்ணத் தானழிவா னென்ற

சாதிரங் கேளாயோ?-நன்னெஞ்சே!

தின்ன வரும்புலி தன்னையும அன்பொடு

சிந்தையிற் போற்றிடுவாய்-நன்னெஞ்சே!

அன்னை பராசக்தி யவ்வுரு வாயினள்

அவளைக் கும்பிடுவாய்-நன்னெஞ்சே! 

இவ்வரிகளை அவர் பாட கேட்ட போது வெளியே இருக்கும் பகைவர்களை விட உள்ளே இருக்கும் பகைவனை அருள்வழி மீட்க கோருகிறார் பாரதி எனப் புரிந்துகொண்டேன். அத்வைத  வேதாந்தியாக பாரதியின் பாடலை இப்படியும் பொருள் கொள்ள இடமுண்டு. தனது இழிவுகளை கருணையுடன் அணுகுவது அத்தனை எளிதல்ல. நிகழ்வு முடிந்ததும் அவரிடம் ஓரிரு நிமிடங்கள் பேசினோம். பெங்களூரிலும் சென்னையிலுமாக இருப்பதாக சொன்னார். முன்னரே மொழிபெயர்ப்பாளர் செங்கதிரின் கபீர் கவிதை வெளியீட்டு விழாவில் இவர் முழுக்க முழுக்க கபீர் பாடல்களை பாடியதாக எம். கோபாலகிருஷ்ணன் நினைவுகூர்ந்தார். ஏகதாரா போன்ற ஒரு தந்தி வாத்தியத்தை மீட்டியபடி வேறெந்த பக்கவாத்தியங்களும் இல்லாமல் அபாரமாக பாடினார். மதியம் கிடார், பாஸ் கிடார், டிரம்ஸுடன் ஒரு கவிதை நிகழ்த்துக்கலை அரங்கை நிர்திகந்தா வழங்கினார்கள். மூன்றாம் நாள் பிரகாஷ்ராஜ் இதே குழுவினருடன் கவிதை வாசிப்பு ஒன்றை நிகழ்த்தினார். தமிழில் இருந்து ஆதவன் தீட்சன்யா, முகுந்த நாகராஜன், விடுதலை சிகப்பி ஆகியோரின் கவிதைகளை அவருக்கே உரிய முறையில் வாசித்தும் நடித்தும் காட்டினார். அதே பேசு பொருள் உள்ள வெவ்வேறு மொழிக் கவிதைகளை கோர்த்து ஒன்றாக்கி வழங்கிய முறை சிறப்பாக இருந்தது. இத்தகைய நான்கு மொழி திருவிழாவிற்கு அவர் சரியான பிரதிநிதியும் கூட. ‘நீங்கள் ஏன் அரசியல் இல்லாமல் எழுதக்கூடாது’ எனும் கவிதை, பிரெக்டின் ‘பிரமிடுகளை யார் கட்டியது?’ ஆகிய‌ கவிதைகள் வாசிக்கப்பட்டன.  ஸ்ரீ ஸ்ரீயின் தெலுங்கு கவிதையை ஆவேசமாக வாசித்த போது  புல்லரித்தது. போராட்ட கவிதைகளும் அரசியல் கவிதைகளும் இயல்பிலேயே நிகழ்த்துக்கலைக்கு அணுக்கமாக உள்ளதாக  தோன்றியது. தமிழைப் பொறுத்தவரை ரவி சுப்பிரமணியம் சில கவிதைகளுக்கு ராகங்களின் அடிப்படையில் இசையமைத்துள்ளார். கூத்துப்பட்டறை சில கவிதைகளை நடித்திருக்கிறார்கள் என்று அறிந்துகொண்டேன். மேற்சொன்ன பாணியிலான நவீன இசையமைப்பை முயன்று பார்க்கலாம் எனத் தோன்றியது. எல்லா கவிதைகளுக்கும் இசையமைக்க முடியாது. ஆத்மாநாம் கவிதைகளை ஜாஸ் இசைப் பாணியில் கேட்டால் சிறப்பாக இருக்கும் எனும் எண்ணம் தோன்றியது. இரண்டாம் நாள் மாலை ஆர். கே. பத்மநாபா அவர்களின் கர்நாடக இசை கச்சேரி ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்தது. புரந்தரதாஸர், பாபநாசம் சிவன், தியாகராஜரின் பாடல்களை பாடினார். மயில், குதிரை, மணியோசை என வெவ்வேறு தானங்களை பாடிக்காட்டினார். கலையின் ஊற்று இயற்கையை நகலெடுப்பது தானோ எனும் கேள்வி எழுந்தது. மூன்றாம் நாள் காலையில் பண்டிட் வெங்கடேஷ் குமாரின் இந்துஸ்தானி கச்சேரி சுமார் ஒன்றேகால் மணி நேரம் நடந்தது. இந்த இலக்கிய விழாவின் சிகர அனுபவம் இதுதான். ஆயிரம்பேர் கொள்ளளவு கொண்ட கலையரங்கம் முழுமையாக நிரம்பியிருந்தது. மியாங் கி தோடியையும், ஜான்பூரி ராகத்தையும் விரிவாகப் பாடினார். அக்கா கேளவ்வா எனும் அக்கம்மாதேவி பாடல் நாட்டுப்புற மெட்டில் பாடியபோது மொத்த அரங்கமும் ஆட்கொள்ளப்பட்டது. ‘அக்கா கேளவ்வா மன்சூர் பாடி பிரபலப்படுத்தியது. கொல்கத்தா சென்றபோது அங்கே இந்த பாடலை பாடச்சொல்லி கேட்டார்கள். இசைக்கு மொழி கிடையாது’ என்றார்.‌ வெங்கடேஷ்குமாரை இணையத்தில் நிறைய கேட்டிருக்கிறேன். ஆனால் நேரில் கேட்கும் அனுபவம் என்பது முற்றிலும் வேறு என்பதை உணர்ந்து கொண்டேன். இதுவே நான் நேரில் கேட்கும் முதல் இந்துஸ்தானி கச்சேரி. எங்கெங்கோ அழைத்துச் சென்றது. பாடும்போது வெங்கடேஷ் குமாரின் கை அடவுகளை பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். அவை நடனம் போல இருந்தன. அல்லது அவருடலே மீட்டப்படுவதான எண்ணம் ஏற்பட்டது. நேரில் இசை கேட்கும்போதெல்லாம் நாம் எத்தனைச் சிறியவர்கள் எனும் உணர்வு எப்போதும் ஏற்படும். அப்போது, அங்கே, நாளையற்று நிகழும் இசை எழுத்தை விட மேலானது என தோன்றும். இசையின் தற்காலிகத்தன்மையே அதை அரிதாக ஆக்குகிறது. 

இறுதி நாள் மாலையில் யக்ஷகானம் நடந்தது. கெரெமனே சிவானந்த ஹெக்டே குழுவினர் வழங்கினார்கள். யக்ஷகானமும் கதகளியும் செவ்வியலும் நாட்டார் தன்மையும் கச்சிதமாக முயங்கிய வடிவம் என்றார் ஜெயமோகன். கதகளியை இணையத்தில் பார்க்க முயற்சித்துள்ளேன். நிகழ்த்துக்கலைகள் நேரில் பார்க்காமல் ருசிக்காது. நாட்டுப்புற இசை கலைஞர்களுக்கே உரிய பெரும் வீச்சுடைய குரலில் பாடினார்கள். ராமன், இலட்சுமணன், சீதை தண்டகாரண்யத்தில் குடிலமைத்து வசிக்கும்போது சூர்ப்பணகை ராமனை காமுறுகிறாள். அவன் மறுத்து இலட்சுமணனிடம் அனுப்புகிறான்‌ அவன் கோபப்பட்டு மூக்கை அறுத்துவிடுகிறான். இதுதான் நாடகம். இராமனுக்கும் சீதைக்குமான உரையாடலும் இராமனுக்கும் சூர்ப்பனகைக்குமான உரையாடல்களும் எள்ளல் நிறைந்ததாக இருந்தது. அரக்கியாகவும் அழகியாகவும் வரும் சூர்ப்பணகை பார்வையாளரின் பாராட்டைப் பெற்றார். அரக்கி சூர்ப்பணகையின் நடிப்பை கவனித்தபோது தான் ரஜினியின் வில்லன் நடிப்பு எங்கே வேர்கொண்டுள்ளது என்பதை கவனிக்க முடிந்தத. ரஜினி இளமையில் யக்ஷகானத்தில் நடித்திருக்கிறார். சூர்ப்பனகையின் அட்டகாச சிரிப்பும் நடையும் ரஜினியை எனக்கு நினைவுபடுத்தியது.

 இந்திய அழகியல் பற்றி சொல்லும்போது செவ்வியலுக்குள்  நாட்டார் தன்மையும் நாட்டார் தன்மைக்குள் செவ்வியலும் முயங்கி இருக்க வேண்டும் என்றார். இந்நாடகத்தில் ராமனின் தங்க கிரீடத்தின் உச்சியில் நான்கு மயிற்பீலிகள் இருந்தன. சூர்ப்பனகையின் கிரீடம் முழுக்கவே மயிற்பீலிகளால் ஆனதாக இருந்தது. தங்க மகுடம் செவ்வியல் என்றால் மயிற்பீலி நாட்டார். கண்ணன் சூடும் ஒற்றை மயிற்பீலி அவனை பித்தனாகக் காட்டுகிறது. சமநிலையில் கொஞ்சம் பித்தை அணிந்தவன். யக்ஷ கானத்தைக் காணும் போது வேறு சில எண்ணங்களும் தோன்றியது. சீதை மட்டுமே ராட்சசர்களின் குரல்களை கேட்கிறாள். அஞ்சி அபயம் வேண்டுகிறாள். மொத்த நாடகத்திலும் அசுவாரசியமான பாத்திர வார்ப்பாக உள்ளவள் சீதைதான். ராமனிடம் அபயம் வேண்டும் பேதை . அவ்வளவுதான் அவள் பங்கு. நேர்மாறாக சூர்ப்பணகை கட்டற்றவள். பசியும் வேட்கையும் கொண்டவள். இந்த நாடகத்தில் சூர்ப்பணகையை சீதையின் மாற்று ஆளுமையாக உளவியல் கோணத்தில் காண இடமுள்ளதாக தோன்றியது. சூர்ப்பனகையின் வருகையை சீதையே முன் உணர்கிறாள். சூர்ப்பணகை வந்தபிறகு அவளின் முன் எதையுமே பேசவில்லை. இது பல சாத்தியங்களை கிளர்த்தியது.  அழகியாக மாறிய சூர்ப்பணகை ஏறத்தாழ சீதையின் அதேவிதமான ஆடை அணிகளை அணிகிறார்.  ‘தி.ஜாவின் கதையுலகில் அத்தனை குலபெண்டிருக்குள்ளும் பரத்தையர் இருக்கிறார்கள். ஜி. நாகராஜன் கதையுலகில் அத்தனை பரத்தையரிலும் குலப்பெண்டிர் உள்ளார்கள் என்பதே  என் அவதானிப்பு’ என யுவன் சந்திரசேகர் கூறியது நினைவுக்கு வருகிறது. குரல் கேட்பது, சமூக பொதுவரையறைக்கு பொருந்தாத இச்சைகளையும் நடத்தைகளையும் வெளிப்படுத்துவது ஆகியவை பிளவாளுமையில் முக்கியமான அறிகுறிகள். இந்திய ஆழ்மனதில் இந்த குலப்பெண்டிர் பரத்தையர் இருமை இன்றுவரை வெளிப்படுவதாக தோன்றியது.  சினிமாக்களில் நாணமுடைய பாந்தமான நாயகி கனவுகளில் கவர்ச்சி நடனம் புரிவார். தெலுங்கு சினிமாக்களில் இரண்டு நாயகிகள் உள்ள திரைப்படங்கள் அண்மைய காலம் வரை உண்டு. படையப்பா நீலாம்பரி சூர்ப்பனகை என்றால் சவுந்தர்யா சீதை. சூர்ப்பணகையை சீதையின் இன்னொரு சாத்தியம் என வாசித்தால் புனைவாக வேறொரு கோணத்தில் ராமாயணத்தை எழுத முடியும் எனத் தோன்றியது. 

போபால், சிம்லா, சிங்கப்பூர், டெல்லி என பல்வேறு இலக்கிய விழாக்களில் பங்கேற்றிருக்கிறேன். வெளியிடங்களில் வேற்று மொழி அரங்குகளுக்கு செல்வதே வாடிக்கை. பிற மொழிகளில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதை கவனிப்பேன். இது ஒரு கற்றல் அனுபவம் என்பதால் அமர்வுகளைத் தவிர்த்துவிட்டு ஊர் சுற்றவதில் எனக்கு பெரிய நாட்டமிருப்பதில்லை. பல்வேறு மொழியினருடன் உரையாடுவதும் அவர்கள் மொழியில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதையும் அரைகுறை இந்தியையும் ஆங்கிலத்தையும் கொண்டு புரிந்துகொள்ள முயற்சிப்பேன். இத்தகைய கூடுகைகளில் சந்திப்பவர்களுடனான உறவை  தொடர்ந்து பேணும் தெம்பு எனக்கு பொதுவாக கிடையாது. மீண்டும் சந்தித்துக்கொண்டால் பேசிக்கொள்வோம். தமிழைப் பொருத்தவரை காளிப்ரஸாத், இரம்யா, கயல், சுரேஷ் பிரதீப் பங்கேற்ற மொழியாக்க அமர்விலும், ஸ்டாலின் ராஜாங்கம், சுகிர்தாராணி, கமலாலயன் பங்கேற்ற தலித் இலக்கியம் தொடர்பான அமர்விலும் பார்வையாளராக பங்கேற்றேன். மொத்தமே 50 நிமிடங்கள் என்பதால் கேள்வி பதில்களுக்கு நேரமில்லை. எங்கள் அமர்வில் இயக்குனர் வசந்தும் பிரகாஷ்ராஜும் பார்வையாளர்களாக பங்கேற்றார்கள். 

‘இந்திய பதிப்புத்துறை நிலவரம்’ பற்றிய அரங்கில் காலச்சுவடு கண்ணன், வசுதேந்திரா, கீதா ராமசாமி. டி சி புக்ஸ் ரவி ஆகியோர் பங்கு கொண்ட அமர்வில் ஒவ்வொரு மொழியிலும் பாதிப்பு நிலவரம் பற்றி பேசப்பட்டது. இளையவர்கள் புத்தங்கள் படிப்பதில்லை என எவரேனும் சொல்லிவிட்டால் அவர்களுக்கு வயதாகிவிட்டது இளையவர்களுடன் தொடர்பில் இல்லாமல் உள்ளார்கள் என்றாகிறது என்றார் கண்ணன். இந்த உரையாடலில் மலையாள சூழலைப் பற்றி டிசி ரவி பேசியவை வியப்பையும் நம்பிக்கையையும் அளிப்பவை. கொரோனா காலத்தில் புத்தக விற்பனையை தக்கவைக்க அவர்கள் எடுத்துக்கொண்ட நூதன முயற்சிகளை பற்றி சொன்னார். ஸ்விக்கியுடன் ஒப்பந்தம் செய்து உணவுடன் புத்தகங்கள் விநியோகிக்கப்பட்டன. புத்தகங்களை ‘அத்தியாவசிய  பொருட்களாக’கேரள அரசு கருதியது என்றார். புத்தகக் கடை, சலூன், வொர்க்ஷாப் ஆகியவை திறந்திருந்தபோது அவை சட்டத்திற்கு புறம்பானவை என மத்தியிலிருந்து அறிவுறுத்தல் வந்தபோது சலூனும் பணிமனையும் மூடப்படுகின்றன. கேரளத்தின் வாசிப்பு பண்பாடு சார்ந்து நமக்கு சிலவற்றை முக்கியமாக உணர்த்துகிறது. ‘இன்றைய மலையாள நாவல்கள்’ அமர்வில் சுபாஷ் சந்திரன் பேசினார். உலகளாவிய கருப்பொருட்கள் மலையாள நாவல்களில் பேசப்படுவதை கூறினார்கள். மலையாளத்தில் இருந்து தமிழுக்கு பல படைப்புகள் வந்துள்ளன, பதிலுக்கு இங்கிருந்து மலையாளத்திற்கு படைப்புகள் போகவில்லையே எனும் கேள்விக்கு ‘தமிழே மலையாளத்தின் வேர். ஆனால் தமிழிலிருந்து துண்டித்துக்கொள்ள மலையாள கருத்துலகம் விழைகிறது. அது பிழையானது.’ என்றார் சுபாஷ். கன்னட சிறுகதை விவாத அரங்கில் எங்களால் உரையாடலை  கவனிப்பது சிரமமாக இருந்தது. துளு, கொடவா, கொங்கணி, பியரி மொழி பற்றிய அரங்கிற்கு சென்றேன். சற்று உன்னிப்பாக கவனித்தால் தோராயமாக உரையாடலை புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. ‘தெலுங்கில் பெண்களின் சுயசரிதை’ பற்றிய அமர்வு சுவாரசியமாக இருந்தது. மிருணாளினி, காத்யாயனி வித்மஹே, மல்லேஸ்வரி, ஜோதி ஆகியோர் பங்கேற்றார்கள். நல்ல தயாரிப்புடன் செறிவாக இருந்தது. தெலுங்கு இலக்கியத்தை பற்றிய பொது பார்வையை இந்த புக் ப்ரம்மா இலக்கிய விழா மாற்றியுள்ளது. தன்வரலாறில் பெண்கள் எந்த அளவு தணிக்கை செய்துகொள்கிறார்கள், துணிச்சலான  சித்தரிப்புகள் எழுதப்படுவதாலேயே ஒரு நூல் சிறந்ததாக ஆகுமா போன்ற கேள்விகள் விவாதிக்கப்பட்டன. கணவர்களை பற்றி பெண்கள் எழுதும் நினைவு குறிப்புகளில் வரிகளுக்கு இடையே வாசிக்க இடமுண்டு என சில உதாரணங்களை காட்டினார்கள். ‘தெலுங்கில் உள்ள விளிம்புநிலை குரல்கள்’ அமர்வில் ஜெகதீஷ் குமார், ஷெரிப் மற்றும் கோகு ஷ்யாமளா பங்கேற்றார்கள். அண்மையில்  தெலுங்கு எழுத்தாளர் ரமேஷ் நாயக் அமர்வை நடத்தினார். ரமேஷ் நம்பிக்கையூட்டும் கவி.  பழங்குடி இனத்தை சேர்ந்த தெலுங்கு கவிஞர். சீரிய அழகியல் நோக்கும் அரசியல் புரிதலும் கொண்டவர். வருங்காலத்தில் பெரிதாக பேசப்படுவார் என  நம்புகிறேன்.மலைப்பகுதியில் மருந்துகள் வந்து சேர்வதற்கு முன்னர் மது புட்டிகள் வந்துவிட்டன என தனது அங்கலாய்ப்பை பதிவுசெய்தார். தன்  மண்ணையும் மக்களையும் எழுதுவதே தன் கடைமை என்றார். ஜெயமோகனின் அறம் ‘நெம்மி நீலம்’ எனும் தலைப்பில் அவினேனி பாஸ்கர் மொழியாக்கத்தில் சாயா  பதிப்பகத்தால் தெலுங்கில் வெளியிடப்பட்டது. விவேக் ஷான்பாக், வசுதேந்திரா, மிருணாளினி பேசினார்கள்.  எதிர்பாராத அளவிற்கு தெலுங்கில் இந்த தொகுப்பு வரவேற்பை பெற்று வருகிறது. தெலுங்கு எழுத்தாளர்களும் வாசகர்களும் எப்போதும் அவரை சூழ்ந்து உரையாடினர். வெளியீட்டிற்கு கொண்டுவந்திருந்த ஐம்பது பிரதிகளும் விற்றுப்போயின என்றார் பாஸ்கர்.    

தொடக்கவிழாவில் ஹெச்.எஸ். ஷிவப்ரகாஷ், விவேக் ஷான்பேக், ஜெயமோகன், வோல்கா ஆகியோர் பங்கேற்ற அமர்வில் சுருக்கமாக தமிழில் நிகழும் இரு போக்குகள் குறித்து ஜெயமோகன் பேசினார். அவரது அவதானிப்பையொட்டி மறுநாள் சிறுகதை அரங்கில் பேசினோம். இக்காலகட்டத்தின் முதன்மை சிக்கல் என்பது வெறுமை. ஆனால் அது எழுபது எண்பதுகளின் பற்றாக்குறையால் விளைந்த வெறுமையல்ல. மாறாக எல்லாவற்றின் மிகையால் விளைந்த வெறுமை. Problem of plenty. இந்த வெறுமையே இன்றைய காலத்தின் தத்துவ சிக்கல். அதை நேர்கொண்டு எழுதுவது ஒரு போக்கு என்றால் அங்கிருந்து ஆன்மிகமான நன்னம்பிக்கையும் லட்சியவாதத்தையும் நோக்கிச் செல்வது இன்னொரு போக்கு. விஷால்ராஜாவின் கதைகளை மானுடத்தின் மீதான நன்னம்பிக்கையை பேசும் கதைகள் என  சொல்லலாம். ரம்யா ஆண்டி சுப்பிரமணியம், பாலாமணி, இடா ஸ்கட்லர் போன்ற கதை மாந்தர்களைக்கொண்டு எழுதிய கதைகளை லட்சியவாத கதைகள் என சொல்லலாம். அஜிதனின் மைத்ரி, அல் கிஸா, மருபூமி போன்றவற்றை மேற்சொன்ன வரிசையில் வைக்க முடியாது. அவை சரத்சந்திரரின் வங்காள நாவல்களின் நவீன வடிவம் என சொல்லத் தோன்றுகிறது. கற்பனாவாதமென்பது எல்லா காலங்களிலும் இணையான மெல்லிய சரடாக உடன் பயணித்து வரும் போக்கு என்பதே என் பார்வை. பாலோ கொயெல்ஹோவின் ரசவாதி, ஜோனாத்தன் லிவிங்ஸ்டன் தி சீ கல் போன்றவை நவீனத்துவ காலகட்டத்தின் போது எழுதப்பட்டவைதான். அஜிதனின் இந்த நவ கற்பனாவாத கதைகளும் கூட ஏதோ ஒருவகையில் அந்த வெறுமையின் பள்ளத்தை  நிரப்பும் முயற்சிதான். அஜிதன் தனித்த பாதையில் செல்கிறார். அது ஒரு தனிப்போக்காக மாற வேண்டுமென்றால் அவரைப்போல மூன்று நான்கு பேர் எழுத வேண்டும். ஜெ முன்வைத்த வாழ்வின் தத்துவமற்ற வாழ்வின் நுன்மையை பேசும் அழகியல் தரப்புக்கு நான் சரியான பிரதிநிதியா எனும் ஐயம் எனக்குள்ளது.  

 ஜெயமோகனுக்கு புக் ப்ரம்மா வாழ்நாள் சாதனையாளர் விருது அளிக்கப்பட்டது மிக மகிழ்ச்சியான தருணம். ஆனால் இந்த விருது அறிவிப்பை இத்தனை ரகசியமாக பேண வேண்டுமா என்பதை பரிசீலிக்க வேண்டும். சுசித்ராவுடன் ஒருமணிநேரம் ஆங்கிலத்தில் தங்குதடையின்றி உரையாடினார். இந்திய ஆங்கில இலக்கியத்தின் மேம்போக்கான தன்மை குறித்து பேசினார். ஜெ தன்னை செவ்வியல் மரபின் தொடர்ச்சியாகவே எப்போதும் முன்வைப்பவர். இம்மேடையில் தன்னை  Bard என்றே முன்வைத்தார். வாழ்க்கையை பாடும் கவி. அவரது கோணத்திலிருந்து காஃப்காவையும் காமுவையும் நிராகரிக்கும் உரிமை அவருக்கு உண்டு. ஆனால் மனிதர்  என்பவர்  குழு என்பதிலிருந்து புத்தொளி காலகட்டத்தின் வழியாக பயணித்து தொழில் புரட்சியையும் முதலீயத்தையும் கடந்து தனது சுயத்தை கண்டடைந்துள்ளார். தனி மனிதர் எனும் கருத்தை வந்தடைய இத்தனை ஆயிரம் ஆண்டுகால பரிணாமத்தை கடந்து வரவேண்டியிருக்கிறது. ஆகவே தனி மனித பிரக்ஞையை அத்தனை எளிதில் விட்டுக்கொடுக்க முடியாது என்றே கருதுகிறேன். தனி சுயத்திற்குள் அடுக்குகளாக புதைந்திருக்கும் பொது சுயத்தை கண்டுகொள்ள வேண்டிய காலகட்டத்தில் நாம் இருக்கிறோம். அதையே ஜெயமோகன் பேசுகிறார் என்றும் எண்ணுகிறேன். துண்டிக்கப்பட்ட தனி சுயம் என ஏதுமில்லை என்பதே அவரது வாதம். அது உண்மையும் கூட. ஏதேனும் பேரழிவு ஏற்பட்டு சொற்ப மனிதர்கள் மட்டும் எஞ்சியிருந்தால் தனிமனித சுயத்தை விட்டுக்கொடுத்து பிழைத்திருக்கும் வழியை பார்க்கக்கூடும். தனி சுயம் பொது சுயம் இவ்விரு நிலைகளுக்கு இடையேயான சமன்பாடு முக்கியமானது. தனி மனிதர் எனும் கருத்தாக்கம் இருக்கும்வரை அவரை வழிநடத்தவும் நிர்வகிக்கவும் கட்டுப்படுத்தவும் அமைப்புகள் இருக்கும்வரை காப்காவும் காமுவும் இருப்பார்கள் என்றே நான் எண்ணுகிறேன். இந்திய அழகியல் பற்றிய உரையாடலின் போது அனந்தமூர்த்தி நல்ல எழுத்தாளர் ஆனால் அவரைவிட பைரப்பாவே சிறந்த எழுத்தாளர் என்றார். மாற்றுக்கருத்து இல்லை. ஆனால் அசோகமித்திரனை இந்தியத்தன்மை குறைந்த எழுத்தாளர் என சொன்னது எனக்கு ஏற்புடையதாக இல்லை. இந்தியத்த்ன்மையின் மிக முக்கியக்கூறு அதன் ‘உள்ளடக்கும் தன்மை’. இந்தியத்தன்மை என நாம் சொல்வதே பல்வேறு பண்பாட்டுக்களின் தாக்கத்தினால் தொடர்ந்து உருமாறும் பண்பாட்டைத்தான். நவீன இலக்கிய வடிவத்தை நாம் மேற்கத்திய இலக்கியத்திலிருந்து உரையாடி பெற்றுக்கொண்டோம். நமக்கான தனிவழிகளில் பயணிக்கிறோம். ஹெமிங்வேயோ, வுட்ஹவுசோ தமிழ் அகத்துடன் உரையாடி தமிழ் வாழ்க்கையை காணவும் எழுதவும் ஒரு கருவியாக ஆகிறார்கள் என்பதே உண்மை. அசோகமித்திரன் இந்திய ஆங்கில எழுத்தாளர் போல தனக்கு தெரியாத வாழ்க்கையை அந்நியமாக எழுதவில்லை. அவர் பார்த்த, புழங்கிய கீழ் நடுத்தர வர்க்கத்து மனிதர்களின் வாழ்வையே எழுதினார். ஜெ எப்படி தன்னை bard என பிரகடனப்படுத்துகிறாரோ அப்படி அசோகமித்திரன் சாமானிய மனிதர்களின் கதைகளை சொல்லும் bard. முன்னர் ஒரு நேர்காணலில் தனது கதைகள் சாமானியர்களுக்கான புகழஞ்சலி (tribute) என குறிப்பிட்டது நினைவிற்கு வருகிறது. அவரும் இந்திய வாழ்க்கையை, இந்தியர்களின் வாழ்க்கையையே எழுதினார். ‘ஒற்றன்’ ‘18 ஆவது அட்சக்கோடு’ என நாவல்களில் பொதுவாக அவருடன் தொடர்புபடுத்தப்படும் கட்டுக்கோப்பை மீறி வெளிப்பட்ட தருணங்கள் உண்டு. ‘பிரயாணம்’ மாதிரியான மறைஞான கதைகளை எழுதியுள்ளார். அவரது அழகியல் நிலைப்பாடு அவரெழுதிய வாழ்க்கையின் நம்பகத்தன்மையை குலைக்காது. எனது பாதை என்பதை ஜெக்கும் அமிக்கும்  இடைப்பட்ட பாதையாக காண்கிறேன் என்பதால் என்னால் இருவரின் அழகியலையும் புறம் தள்ள முடியாது. 

வயிறை பதம்பார்க்காத எளிய உணவுகள், இனிமையான சூழல், நண்பர்கள், நல்ல நிகழ்ச்சிகள் என மூன்று நாட்கள் கடந்ததே தெரியவில்லை. தமிழ் அமர்வுகளை பாவண்ணன் ஒருங்கிணைத்துள்ளார். அழைக்கப்பட்டவர்கள் பற்றியும் விடுபட்டவர்கள் பற்றியும் பல்வேறு விவாதங்கள் நிகழ்ந்ததை கவனித்தேன். சாகித்ய அகாடமியின் சில கூட்டங்களுக்கு சென்றவன் என்ற முறையில் தமிழ் நவீன இலக்கிய வெளிக்கு வெளியே தொடர்பே அற்று இருப்பவர்கள் பலரை கூட்டங்களில் சந்தித்து வியந்திருக்கிறேன். தமிழ் நவீன இலக்கிய வெளியில் இருந்து எவர் அழைக்கப்பட்டாலும் சரிதான் என்பதே என் நிலைப்பாடு. மொழியை, கருத்துக்களை சரியாக பிரதிநித படுத்துகிறாரா என்பது மட்டுமே கேள்வி.   அழைக்கப்பட்டவர்களில் எனக்கும் சிலரின் மீது விமர்சனங்கள் உண்டு. பொறுப்பாளராக என்னை நியமித்திருந்தால் நான் வேறு எழுத்தாளர்களை அழைத்திருப்பேன். இப்படி ஒவ்வொரு எழுத்தாளரும் சிலரை அழைக்கக்கூடும். இது நாற்பது ஆண்டுகளாக எழுதி வரும் எழுத்தாளர் பாவண்ணனின் தேர்வு. அதற்கப்பால் விவாதிக்க ஏதுமில்லை. இலக்கிய கூடுகைகளுக்கு  கொஞ்ச நாட்களுக்கு ரத்தம் சூடாகி நாடி நரம்பு முறுக்குடன் இருக்கும். படிக்காமல் விட்ட தடித்தடி புத்தகங்கள் என்னை அழைக்கின்றன. பார்ப்போம்.  

  

நீலகண்டம் - சியாம்

 

நன்றி - அகழ்

“இந்நாவல் ‘ஆட்டிசம்’ பற்றிய நாவல் அல்ல. ‘ஆட்டிச’ வாழ்வை ஆவணப்படுத்துவது இதன் முதன்மை நோக்கம் அல்ல. ‘ஆட்டிசம்’ ஒரு பின்புலம் மட்டுமே.” என்று முன்னுரையிலேயே எழுத்தாளர் கூறிவிடுகிறார். நாவலில் வரும் செந்தில் தனக்கு குழந்தை பிறக்காத பொழுதும், தானே தேர்தெடுத்த ஒரு குழந்தை பின்னாளில் ஆட்டிச நிலைபாடு கொண்ட பெண்ணாக மாறும் பொழுதும் தன் வாழ்வில்  தற்செயலை சந்திக்கிறான். அந்த தற்செயலுக்கு அவன் எதிர்வினையாற்றுவதே இந்நாவல் என்று ஒருவகையில் சொல்லலாம். செந்தில் தற்செயலை எதிர்கொள்கையில் அவன் தான் மட்டுமின்றி தன்னை உருவாக்கிய மரபையும் சமூகத்தையும் சேர்த்தே அறம் என்பதற்குள் பொருத்திப் பார்க்கிறான். அவன் சென்றடையும் இடம் அவர்களது மனநிலையை, செயலை, அவர்கள் நம்பும் அறத்தை பரிசீலிக்க செய்கிறது. ஒரு கோணத்தில், தன் அனுபவத்தைக் கொண்டு வரலாற்றை பிளந்து செல்லுதல். அது, தலையில் தேக்கிச் சென்ற மதிப்பீடுகளுடன் முட்டிக்கொள்ளுதல். தத்து எடுத்தல் சாதாரணமாக உள்ள நாட்டுப்புறத்தார் பின்புலம் கொண்ட செந்தில் வேறொருவரின் விந்தணு கொண்டு பிள்ளைப் பெறுதலை மறுப்பதையும், தான் பிராமண குடும்பம் தத்து எடுத்த ஒரு குஜராத்தி பெண் என்று அறிந்தும் ரம்யாவின்(செந்திலின் மனைவி) அம்மா வரலக்ஷ்மி ரம்யாவின் திருமணத்தை எதிர்ப்பதையும் இணையாக பார்க்க முடிகிறது. 

நாவலில் வருவது போல நாம் சதுரங்களை உருவாக்கி அதற்குள் நாம் பத்திரமாக இருக்கும் பொருட்டு சிலவற்றை வெளி நிறுத்துகிறோம். நாம் அச்சதுரத்திற்குள் நின்று வெளி விலக்குபவை ஒரு நொடி பொழுது நீங்காமல் நம்மேல் கனக்கின்றன. காலந்தோறும் அச்சதுரம் மீள் வரையரை செய்யப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. ஆனால் எவ்வளவு முயன்றாலும் நாம் ஏதோ ஒன்றை விலக்க வேண்டியுள்ளது, சிலவற்றை தான் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியுள்ளது. அதன் பிறகு நாம் தேர்தெடுக்காதவற்றால் பீடிக்கப்படுகிறது நமது வாழ்வு. நாவலில், தந்தையால் கைவிடப்பட்ட சீராளனும், தன் மகளை காப்பாற்றப் பிற குழந்தைகளை கொன்ற ரயில் ஓட்டியும் அதற்கு பின் தாங்கள் தேர்தெடுக்காதவற்றால் துரத்தப் படுகிறார்கள். இந்நாவலில் வரும் விக்ரமாதித்யன் மேல் தொற்றிக்கொள்ளும் வேதாளம் அவனுக்கு தான் விலக்கப்போகிறவற்றின் கனத்தை சுட்டிக்காட்டுகிறது. அதை முதுகில் சுமந்தலையும் விக்கிரமாதித்யன் ரணப்பட்டுக்கொண்டே அதற்கு செவிசாய்க்க வேண்டியுள்ளது. சதுரங்களை மறு உருவாக்கம் செய்யவேண்டியதைப் பற்றி இந்நாவல் பேசுவதைவிட, அதற்குள் மாட்டிக்கொண்டு ரணமாகும் விக்கிரமாதித்யன் செந்தில் போன்றோர்களை பற்றியே பேசுவதாக தோன்றுகிறது. விக்கிரமாதித்யனுக்கு வேதாளத்தின் கனத்தை விட அது சொல்லும் கதைகளில் உள்ள விலக்கப்படுபவர்களின் கனமே தாங்கமுடியாததாக இருக்கிறது. நாவலில், செந்தில் தன் இளவயதில் பார்த்த சமூகம் விலக்கிய இயல்பு நிலை தவறியர்கள் முதல் தன் மூதாதை அண்ணாமலை விலக்கிய நாகம்மை வரை அவன் மேல் தொற்றிக்கொள்கின்றனர். தன் மூதாதை அண்ணாமலை புறக்கணித்த பச்சை பாவாடை அணிந்த நாகம்மை, தற்போது பச்சை பிராக் அணிந்த வர்ஷினியாக செந்திலிடம் திரும்பிவந்துள்ளாள். நாவலில், ஓரிடத்தில் செந்தில் தனது மரபையும், அது தந்த மதிப்பீடுகளையும் தீராப் பசியுடன் உண்ணும் சிதல் என வருகிறான். அப்பகுதி பின்பு தனிச் சிறுகதையாக வளர்ந்துள்ளது. நாவலுள் நாடக வடிவில் சுடலைக்கும் மெடியாவிற்குமான உரையாடல் வருகிறது. தங்களது ஆணவத்திற்காக பிள்ளைகளை பலி கொடுத்த அவர்களையும், பிறருக்கு முன் வாழ்ந்து காட்ட வேண்டும் என்ற சமூக அந்தஸ்துக்காக வர்ஷினியை தத்து எடுத்த இரம்யாவையும், வேறொருவரின் விந்தணு கொண்டு குழந்தை பெற்றுக்கொள்வதை மனதிற்குள் வைத்து அல்லற்பட்டு வர்ஷினியை தத்து எடுத்த செந்திலையும் ஒன்றாக பார்க்க முடிகிறது. 

தேவர் அசுரராவதும், அசுரர் தேவராவதும், மூத்தோள் அமங்கலை ஆவதும், நஞ்சை விழுங்குவதும் உமிழ்வதும் தேர்வுகள் தான். தேர்வுகளை காட்டிலும் கைவிடப்பட்டவையே நம்மை கனவுகளில் வேட்டையாடுகின்றன. கைவிடப்பட்டவை நம் கண்டத்திலேயே உறைந்து விடுகின்றன, நம்மால் வெளிக்கொட்டவும் செரிக்கவும் முடியாத நஞ்சென உறைகின்றன. அந்நஞ்சை வெளிக்கொட்டவும் செரிக்கவும் முடியாது தத்தளிப்பவர்களே சதுரங்களை மீள்வரையறை செய்கிறார்கள். இறுதியாக நாவல், “விக்கிரமா! ஒரு நிமிடம், நோக்கமற்ற கிறுக்குத்தனத்தை ஊழ் என்றும் கதையென்றும், கலையென்றும் எப்படியும் அழைக்கலாம். ஆகவே எதிர்கொள்க, நிலைகொள்க, அமைதியுறுக. ” என்ற கட்டத்தை அடைகிறது.  

நாவலில் கையாளப்பட்டுள்ள புனைவுக்குள் புனைவு, பல கதைசொல்லிகள், பல கோணங்களில் ஒன்றை புனைவது, நேர்கோட்டில் நிகழ்வுகள் இல்லாதது பின் நவீனத்துவ கூறுகளாக இருந்தாலும், அவற்றுக்கு நமது காவிய, நாட்டார் மரபுகளிலும் இடம் உண்டு என்பதை கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். இந்த விதமான கதைக்கூறல் முறையே ஒரு புனைவுக்கும் மற்றொரு புனைவுக்கும், ஒருவரின் கோணத்திற்கும் மற்றொருவரின் கோணத்திற்கும், ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கும் மற்றொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் இடையில் உள்ள எல்லைக்கோடுகளை அழிக்கிறது. சிறுத்தொண்ட நாயனார் கதை பண்பாட்டு தலைகீழாக்கமாக மட்டுமே இல்லாமல் நாவலின் ஓட்டத்துடன் இணைந்து தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. நாவலின் இறுதி பக்கத்தில் மொத்த நாவலுமே வர்ஷினி எழுதியது என்று சொல்லப்படுகிறது. நாவலுக்கிடையில் வர்ஷினியின் பார்வையில் வரும் சோட்டா பீம், நீமோ, நீல யானை பொம்மை போன்ற அத்தியாயங்களை இது நியாயப்படுத்துகிறது(அது நியாயப்படுத்தப்பட வேண்டுமா என்பதும் கேள்வியே), ஆனால் இது நாவலை மேலும் விஸ்தரிக்கிறதா வேறு தளம் நோக்கி நகர்த்துகிறதா என்பதைப் பற்றி யோசிக்க வேண்டும். நாவலில் வரும் ஹரி, நந்தகோபால் கதாபாத்திரங்கள் அவை நாவலுள் வந்துவிட்டன என்ற காரணத்தினாலேயே அவற்றுக்கு ஒரு கதை அளிக்கப்பட்டுள்ளதா என்பது பற்றியும் யோசிக்கவேண்டும். ‘ஒரு புனைவில் எழுப்பப்படும் எல்லா எதிர்பார்ப்புகளும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ அந்த படைப்பில் திருப்தி செய்யப்பட வேண்டும்’ என்பதற்காக அவற்றின் கதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளனவா என்பதும் கேள்விக்குரியதே. 

இரண்டு வாசிப்புகளுக்கு பிறகு மிகவும் அணுக்கமாக உணர்ந்த நாவல் நீலகண்டம். “The last temptation of Christ’ நாவலில், ஜூடாஸ் இயேசுவை கொல்ல கத்தியுடன் நிற்க இயேசு அவரது கழுத்தை அவன் முன் காட்டுவார். ஜூடாஸ் அவரைக் கண்டு அருவருத்து, “இப்படிப்பட்ட ஒருவரை எப்படி ஒரு மனிதன் துன்புறுத்துவான்? ” என்பான். அதற்கு இயேசு, “ஆம், மனிதனால் முடிவதில்லை. ஆனால் கடவுளால் முடிகிறது.” என்பார். உலகில் இத்தனை வல்லமை வாய்ந்த மலைகளும், கடல்களும், காடுகளும், உயிரினங்களும் இருக்கையில் மனிதன் மட்டுமே வேதாளத்தை சுமக்க விதிக்கப்பட்டவன்.

யாவரும் பதிப்பக வெளியீடு

– சியாம்

எழுத்தாளர், மொழிபெயர்ப்பாளர்.

ஆயுர்வேதம் உள்ளவரை அவரும் இருப்பார்- டாக்டர். இல. மகாதேவனுக்கு எழுதிய அஞ்சலிக் குறிப்பு

மே காலச்சுவடு இதழில் வெளியான கட்டுரை.  நான் இட்டிருந்த தலைப்பு 'மகாதேவன் எனும் எரிநட்சத்திரம்'. 

 "ஆயுர்வேத மருந்துகளுக்கும் பின்விளைவு உண்டு, சிறுநீரகப் பாதிப்பு ஏற்படக்கூடும், கல்லீரல் பாதிப்பு நேர வாய்ப்பு உண்டு என ஏழு லட்சம் நோயாளிகளுக்கு சிகிச்சை அளித்தவன் எனும் அனுபவத்தில் இதைச் சொல்கிறேன். ஆயுர்வேதம் புனிதமானது, பின்விளைவற்றது, தெய்வீகமானது என்று சொல்கிறார்கள். எல்லாமே இறைத்தன்மை வாய்ந்தது என்று சொல்லும் பொழுது நவீன மருத்துவத்தில் இறைத் தன்மை இல்லையா? போலியோ குணமாக்கப்பட்டதே? சின்னம்மை குணமாக்கப்பட்டதே? அப்பொழுது ரிஷிகளும் சித்தர்களும் எங்கு இருந்தார்கள்? என்ன செய்தது ஆயுர்வேத மருத்துவமும், சித்த மருத்துவமும்? ஆதலால் ஒருங்கிணைந்த சிகிச்சை முறை, ஒருவருக்கொருவர் விட்டுக் கொடுத்தல், மனிதனை மதித்தல், நோயாளி குணமாக வேண்டும் என்பதற்கு முன்னுரிமைக் கொடுத்தல், நான் என்ற அகங்காரத்தைத் தள்ளி வைத்தல், இறப்பின் உண்மையைப் புரிந்து ஏற்றுக் கொள்தல்- இவையே இந்த சிக்கலை கடக்க நம்முன் உள்ள தீர்மானமான வழியாகும். மனிதன் மாற வேண்டும், நம் கட்டுப்பாட்டில் இல்லாத புறத்தை நாம் மாற்ற இயலாது. ஆனால் நாம் மாறலாம், நம் பார்வையை மாற்றிக் கொள்ளலாம். நெளிவுசுளிவுடன் நடக்க பழகலாம்." - டாக்டர். இல. மகாதேவன், 'முதற்கால்' நூலிலிருந்து 

பாரதியை பற்றி எண்ணும்போதெல்லாம் அவனொரு எரி நட்சத்திரம் என தோன்றும். கூடவே பாரதியை எளிதாக ‘அவன்’ என உரிமைகொண்டாட முடிவதற்கு என்ன காரணம் எனும் கேள்வியும் எழும். புதுமைப்பித்தனையும் இப்படி அழைக்க முடியும். ஆனால் மௌனியையோ சுந்தரராமசாமியையோ நகுலனையோ அப்படி  ஏக வசனத்தில் அழைக்க முடிவதில்லை. முதன்மை காரணம் பாரதியும் புதுமைப்பித்தனும் இளமையான உருவத்துடனே நம் மனதில் பதிந்துவிட்டார்கள். சுராவையோ நகுலனையோ மௌனியையோ எண்ணுமாபோது அவர்களுடைய முதிர்ந்த தோற்றமே மனதில் உதிக்கும். எரிநட்சத்திரங்கள் பிரபஞ்சத்தின் அரிய நிகழ்வு. சில நொடிகளே தென்படும். ஆனால் கண்டவருக்கு அது வாழ்நாள் அனுபவம். தனது முழு ஆற்றலையும் எரிபொருளாக்கி எரிந்து அழியும். இதற்கு நேரெதிரானது அகல்விளக்கு. நின்று நிதானமாக எரியும். நெருங்கி வருபவற்றுக்கு ஒளிவழங்கும். மானுட அறிவு செயல்பாடு இவ்விரு சரடுகளால் ஆனது. இரண்டுக்குமே சம அளவு முக்கியத்துவம் உள்ளது. எரிநட்சத்திரம் கனவுகளின், இலட்சியங்களின் பிரதிநிதி. அகல்விளக்கு தற்கணத்திகற்கானது. பயன்மதிப்பு கொண்டது. அகல்விளக்கின் தன்மையும் பொருந்தும் என்றாலும் எனது ஆசிரியர் ஆயுர்வேத மருத்துவர் இல. மகாதேவனை எரிநட்சத்திரம் என்றே வகைப்படுத்துவேன். ஆயுர்வேதத்திற்காக தனது ஊனையும் உயிரையும் அளித்தவர்.  கலைஞர்களுக்குரிய தத்தளிப்பும் கொந்தளிப்பும் கொண்ட ஆளுமை அவர்.  இலக்கியவாதியாக இருந்திருந்தால் பித்தும் படைப்பூக்கமும் கொண்ட பாரதி புதுமைப்பித்தன் பிரமிள் வரிசையில் இயல்பாக பொருந்தி போயிருப்பார் என தோன்றியதுண்டு. அறிஞர்களுக்குரிய அறிவு பரப்பும் கலைஞர்களுக்குரிய படைப்பூக்கமும் ஒருசேர அமைந்த அரிய ெஆளுமை. 

டாக்டர் இல. மகாதேவன், லக்ஷ்மண சர்மாவிற்கும் சந்த்ராவிற்கும் ஜனவரி 19, 1969 ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். மனைவி சாரதா. ஒரே மகள் சந்த்ரா இப்போது இளநிலை ஆயுர்வேதம் பயின்று வருகிறார். இவருடைய தாத்தா ஒய். மகாதேவ ஐயர் நாகர்கோவில் சுற்றுவட்டாரத்தில் புகழ் பெற்ற மருத்துவர். நாகர்கோவில் அருகேயுள்ள தெரிசனம்கோப்பு எனும் ஊரில் உள்ள டாக்டர். ஒய். மகாதேவ ஐயரின் ஸ்ரீ சாரதா ஆயுர்வேத மருத்துவமனையின் முதன்மை மருத்துவராக இருந்தார். சென்னை வெங்கட்ரமணா கல்லூரியில் இளநிலை ஆயுர்வேத பட்டப்படிப்பை 1992 ஆம் ஆண்டு முடித்துவிட்டு திருவனந்தபுரம் அரசு ஆயுர்வேத கல்லூரியில் காய சிகிச்சை பிரிவில் பட்ட மேற்படிப்பை நிறைவு செய்தார். கேரளாவில் உள்ள பங்கஜ கஸ்தூரி கல்லூரியில் கவுரவ பேராசிரியராக பணியாற்றினார்.  தன்னுடைய மாணவர்களுடன் சேர்ந்து இதுவரை எழுபதுக்கும் மேற்பட்ட ஆயுர்வேத நூல்களை தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் எழுதியுள்ளார். சிறந்த அறிவியல் எழுத்துக்கான தேசிய விருதை ஆயுஷ் துறை மத்திய அமைச்சர் ஸ்ரீ பாத் யஷோ நாயக்கிடமிருந்து பெற்றுள்ளார். தமிழக அரசின் 2012 ஆம் ஆண்டுக்கான சிறந்த மருத்துவர் விருதை பெற்றுள்ளார். அவருடைய ‘திரிதோஷ மெய்ஞான விளக்கம்’ தமிழக அரசின் சிறந்த புத்தக பரிசை வென்றுள்ளது. காலச்சுவடு வெளியீடாக வந்த 'உணவே மருந்து' நூலுக்கு எழுத்தாளர் சுந்தர ராமசாமி விருது 2010 ஆம் ஆண்டு வழங்கப்பட்டது. கடந்தாண்டு ஆயுர்வேத மருத்துவர்களுக்கான உச்ச விருதான ‘தன்வந்தரி’ விருது அவரது பங்களிப்பை அங்கீகரிக்கும் விதமாக இந்திய அரசின் ஆயுஷ் அமைச்சகத்தால் வழங்கப்பட்டது. சாரதா ஆயுர்வேத மருத்துவமனை இளம் ஆயுர்வேத மருத்துவர்களுக்கான பயிற்சி களமாகவும் திகழ்கிறது.  ஆயிரக்கணக்கான ஆயுர்வேத மற்றும் சித்த மருத்துவ மாணவர்களும் இளம் மருத்துவர்களும் மகாதேவனிடம் பயின்றுள்ளனர். தமிழகம் கேரளம் மட்டுமின்றி வட மாநிலங்களிலிருந்தும் வெளிநாடுகளிலிருந்தும் கூட அவரிடம் பயின்றுள்ளனர். ஆறுமாதம் வரை தெரிசனங்கோப்பில் இலவசமாக தங்கி பயிலலாம். அதற்கு பிறகு தொடர விரும்புபவர்களுக்கு மாதச்சம்பளம் உண்டு. இணையத்திலும் பல்வேறு தேசிய சர்வதேசிய கருத்தரங்குகளிலும் பங்கேற்று செறிவான உரைகள் ஆற்றியுள்ளார். சர்வதேச அளவில் ஆயுர்வேதத்தின் முகங்களில் ஒருவர் என சொல்லலாம். ஏப்ரல் எட்டாம் தேதி இரவு இருதய நோய் காரணமாக மரணமடைந்தார். ஃபிப்ரவரி மாத இறுதியில் அடுத்தடுத்து அவரது தந்தையையும் தாயையும் இழந்திருந்தார். மகாதேவனின் மரணம் அவரை அறிந்த அனைவருக்குமே அதிர்ச்சியை அளித்தது. தனிப்பட்ட முறையில் என்னால் அவரது மரணத்தை செரித்துக்கொள்ள இயலவில்லை. அந்த வாரத்தில் அவரை சந்திப்பதாக இருந்தேன். சரக சம்ஹிதையின் மெய்யியல் பகுதி சார்ந்த நூல் ஒன்றும் சித்த மருத்துவர் கு. சிவராமனுக்கும் மகாதேவனுக்குமிடையிலான உரையாடல் நூலொன்றும் என அவருடன் சேர்ந்து இரு நூல்களை எழுதும் திட்டமிருந்தது. அவரது தாத்தா ஒய். மகாதேவ ஐயரின் மரணத்தை பற்றி சொல்லும்போது "உடலைப் பொருட்படுத்தாமல், வெறி பிடித்த மாதிரி உழைத்ததினால் வந்த நிலை என்று சொல்லலாம்" என குறிப்பிடுகிறார். மேற்சொன்ன காரணம் மகாதேவனின் மரணத்திற்கும் பொருந்தும். அவரை நேர்காணல் செய்வதற்காக நாகர்கோயிலில் இறங்கி 5 மணிக்கு தெரிசனம்கோப்பு சென்று சேர்ந்த போது வாசல் பகுதியில் அமர்ந்து வாசித்துக்கொண்டிருந்தார். ஒவ்வொரு நாளும் காலை 4 மணி முதல் எட்டு மணி வரை வாசிப்பது அவரது வழக்கம். தனது வாசிப்பு முறையைப் பற்றி கூறும்போது “இப்போது ஒரு புது நோயாளி வருகிறார், புது பரிசோதனை முறை வருகிறது. அவற்றைப் பற்றி தெரிந்து கொள்ள வாசிக்கிறேன். எல்லா பெரிய கருத்தரங்குகளிலும் உரையாற்ற அழைக்கிறார்கள், அதை புதியமுறையில் செய்ய வேண்டும் என்றால் அதற்கும் தொடர் வாசிப்பு தேவை. ஆயுர்வேத பட்ட மேற்படிப்புப் படிக்கும் மாணவர்களுக்கு வகுப்பு எடுக்க வேண்டியுள்ளதால் அதற்காகவும் வாசிக்கிறேன். இதற்கு பிறகு இந்த நோய்க்கு சித்தமருத்துவத்தில் என்ன மருந்து?  பாரம்பரிய மருத்துவம் மற்றும் சித்த மருத்துவத்திலும் சொல்லப்படாத சில நாட்டு மருத்துவ முறைகள்  உள்ளன. அதில் என்ன சிகிச்சை கூறப்பட்டுள்ளது? இப்படி நான் பலவற்றுடன் ஒப்பிட்டுப் படிக்கும் போது தான் அறிதல் முழுமையடைகிறது. இதில் பட்ட மேற்படிப்புக்கு மட்டும் தான் பாடம் வருகிறது. 70 % நடைமுறைக்கு பயனளிக்க கூடியதைத் தான் படிக்கிறோம். இது மருத்துவம் சார்ந்த படிப்பு. இப்போது 50 % சித்த மருத்துவம் தான் வாசிக்கிறேன். 15 % நாட்டு மருந்து சார்ந்த புத்தகங்கள், குமரி மாவட்ட மருத்துவப் புத்தகங்கள், 10% ஆயுர்வேதம், 20% ஆங்கில மருத்துவப் புத்தகங்கள், தொடக்கக் காலங்களில் நிறைய ஆயுர்வேதப் புத்தகங்கள் படித்ததினால் அதை குறைத்து கொண்டேன்.” என கூறுகிறார்.‌   ஆயுர்வேதம், சித்த மருத்துவம், குமரி மாவட்ட நாட்டு மருத்துவ முறைகள், நவீன மருத்துவம், இலக்கியம் என பலதரப்பட்ட வாசிப்பு அவருக்கு உண்டு. கருத்தரங்குகள், வகுப்புகள் என தொடர் பயணங்கள். மருத்துவ ஆலோசனைக்கு அமர்ந்தாரெனில் எப்படியும் நாளைக்கு நூறு புற நோயாளிகளை காண்பார். உள்நோயாளிகளை நாளுக்கொருமுறையோ இருமுறையோ பார்ப்பார். இத்தனைக்குமிடையே சுமார் 16000 பக்கங்கள் ஆயுர்வேதம் குறித்து தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் எழுதியுள்ளார்.  

நான் மகாதேவனின் முதன்மை மாணவர்கள் போன்று அவருடன் மாதக்கணக்கிலோ வருடக்கணக்கிலோ உடனிருந்து பயின்றவனில்லை. ஆனால் எப்போதும் அவரையே எனது ஆயுர்வேத ஆசிரியராக கருதிவந்துள்ளேன். அவ்வளவாக பரிச்சயமில்லாத ஏதேனும் ஒரு புதிய நோயை எதிர்கொள்ள நேர்ந்தால் மகாதேவனின் நூல்களே முதன்மை புகலிடம். சமாளிக்க சிரமப்பட்டால் அவரிடம் அனுப்பி வைப்பேன். என் முடியும் முடியாது முயன்று பார்க்கலாம் என தெளிவாக சொல்லிவிடக்கூடிய மருத்துவர் அவர். தனது எல்லைகளை அறிந்தவரே அறிஞராக இருக்க முடியும். என்னைப் போன்று பல்லாயிரக்கணக்கான ஆயுர்வேத மருத்துவர்கள் அவரை தங்களது ஆசிரியராக கருதுதிறார்கள். எனது தனிப்பட்ட துயரத்திற்கு பெரிய பொருளேதும் இல்லை. மகாதேவனின்  எத்தகைய ஆளுமை, அவரது பங்களிப்பு என்ன? ஆகிய கேள்விகளை எதிர்கொள்ளும் முயற்சியே இந்த கட்டுரை. 

ஆயுர்வேத உலகில் அவர் அறிமுகமான புதிதில் ஒரு கலகக்காரராகவே அறிமுகமானார். சமஸ்கிருத பாடமுறையை அடிப்படையாக கொண்டது ஆயுர்வேதம். மகாதேவன் நடைமுறை பயன்பாடை கருத்தில் கொள்ளாத பண்டித மரபை கடுமையாக விமர்சித்தார். “ஆயுர்வேதத்திற்கு சமஸ்கிருத நாட்டம் அவசியமானதுதான். ஆனால் சமஸ்கிருதத்திற்குள் ஆழ்ந்து மூழ்கி தம்மை இழந்துவிட்டால் சிகிச்சையில் நாட்டம் குறைந்து பின்தங்கி விடுவார்கள். அவர்களுக்கு புத்தக அறிவு அளிக்கும் ருசியே போதையாகிவிடும். மருந்து செய்பவர்களின் வலி, மருந்து கிடைக்காததன் வலி, நோய் குணமாகவில்லை என்பதால் வரும் ஏக்கம் என இவை எதையும் அவர்களால் உணர முடிவதில்லை. ஆனால் அவர்களின் பாண்டித்தியத்திற்கு கல்லூரியில் நல்ல வேலை கிடைத்து விடுகிறது. இரண்டு லட்சம் ரூபாய் சம்பளம் வாங்கிவிடுவார்கள். சமஸ்கிருத அறிவு ஆயுர்வேதத்திற்கு நடைமுறை பயன்பொருட்டே முக்கியமானது என்பதை மறந்துவிடுவார்கள். பதார்த்த விஞ்ஞானம் போன்ற அடிப்படை பாடங்களை நூலறிவை கொண்டு எளிதாக நடத்தியே காலம்கடத்திவிடுவார்கள். மருத்துவத்தை தொழிலாக கொண்ட நாம் அப்படி இருக்க முடியாதே.  இரவு இரண்டு மணிக்கு, நன்கு உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில்,  எழுப்பி, இரத்தம் கசிகிறது, என்ன செய்வது என கேட்பார்கள்.” மிக தெளிவாக ஆயுர்வேத கோட்பாட்டுவாதிகளுக்கும் ஆயுர்வேத மருத்துவர்களுக்கும் இடையேயான வேறுபாடை முன்வைக்கிறார். இவ்வகையான விமர்சனங்கள் தொடக்க காலத்தில் ஆயுர்வேத தூய்மைவாத தரப்பினால் அவர் தீவிரமாக எதிர்க்கப்பட காரணமானது. மேடையுரைகளில் அவர்களை கிண்டல் செய்தார். தீவிரமாக விமர்சித்தார். நேர்காணலிலிருந்து ஒரு உதாரணத்தை சுட்டுவதாக இருந்தால், இந்த பதிலை எடுத்துக்கொள்ளலாம் “சில வேதப் பாரம்பரிய பிராமணர்கள் வினோதமான சில கருத்துக்களை சொல்வார்கள். எனக்கு அவற்றில் நம்பிக்கை கிடையாது. அமெரிக்கா போய் கர்மா செய்தால், அந்த கர்மாவிற்கு பலன் கிடையாது. பஞ்சகச்சம் கட்டவில்லையென்றால் அந்த ஆற்றல் பூமிக்குப் போய்விடும். இப்படி பல கதைகள். அப்படியெல்லாம் ஒன்றும் இல்லை. நாம் போய்க் கடுக்காய் கொடுத்தால் எந்த நாட்டு நோயாளிக்கும்  பேதி போகும். நேர்வாளம் கொடுத்தால் பேதி போகத் தான் செய்யும். மதனபலம் (மலங்காரைக்காய்) கொடுத்தால் வாந்தி வரத் தான் செய்யும்.” மகாதேவன் என பெயர் குறிப்பிடாமல் எங்கள் வகுப்புக்களில் அவருக்கான மறுப்புகள் சில வேளைகளில் கிசுகிசுப்பாகவும் சில வேளைகளில் வெளிப்படையான எரிச்சலுடனும் சொல்லப்பட்டன. சாத்திரத்தின் மீதான நம்பிக்கையின்மையே அவரை இப்படி எல்லாம் பேச வைக்கிறது என்றார்கள். நவீன மருத்துவ நோக்கை ஆயுர்வேதத்திற்குள் பொருத்தி பார்ப்பது பெரும் பிழை, தேவையில்லாத குழப்பத்தையே விளைவிக்கும் என்றார்கள். மாணவர்கள் அவரை நெருங்கினால் வழிமாறி சென்றுவிடுவார்கள் என அஞ்சினார்கள். ஆனால் இவை எங்களுக்குள் மகாதேவன் மீதான ஈர்ப்பை பெருக்கியதே அன்றி குறைக்கவில்லை. நவீன‌‌ மருத்துவம் குறித்து அவர் கொண்டுள்ள பார்வை பிற ஆயுர்வேத பட்டதாரிகளிடமிருந்து வேறானது.‌  “ஆயுர்வேதத்தை முழுமையாக, நன்றாகப் படித்த, குண சித்தாந்தங்களை புரிந்து கொண்ட ஒரு திருப்தி ஏற்பட்ட பிறகு தான் நான் நவீன மருத்துவத்தை ஊன்றி அறியத்தொடங்கினேன். நான் நேரடியாக நவீன மருத்துவத்தை கற்க தொடங்கி இருந்தால் குழம்பிப் போய் இருப்பேன். சமூகத்திற்குப் பெரிய தீங்கு விளைவிப்பவனாக மாறி இருப்பேன். இப்பொழுது ஸ்டேட்டின் (Statin) சாப்பிட்டால்  கல்லீரலில் சுரக்கும் நொதிகள் கூடி கெண்டைக்கால் வலி ஏற்படுகிறது. கால்சியம் சேனல் தடுப்பான்களை (calcium channel blockers) சாப்பிட்டால் கால் வீக்கம் வருகிறது. அம்லோடிஃபினோ (amlodipine), நிஃபிடிஃபினோ (Nifedipine) (உயர் ரத்த அழுத்தத்தை குறைக்கும் மருந்துகள்)  சாப்பிட்டு காலில் வீக்கத்துடன் ஒருவர் வருகிறார் என்றால் ஆயுர்வேத மருத்துவருக்கு இது பற்றி தெரிவதில்லை. சோபம் (வீக்கத்தை முதன்மை குறியாக கொண்ட நோய்)  என்று நினைத்து புனர்னவாதி கஷாயத்தில் சந்திரபிரபா சேர்த்து கொடுத்து, இரவு இரண்டு ஸ்பூன் தசமூல ஹரிதகி சாப்பிடுங்கள் என்கிறார். அவர் எழுதியது சரி; தவறல்ல; ஆனால் நோய் காரணம் ஆங்கில மருந்தில் வருவது என்று அவருக்குத் தெரியவில்லை. மருந்தை மாற்றி விட்டு வேறு ஒரு நவீன மருந்தை பரிசீலனை செய்து இருந்தால் நோயாளி குணமாகி இருப்பார். இந்த மாதிரி தவறுகள் நவீன மருத்துவமும்  படித்தவர்களுக்கு வராது” என்கிறார். ஆயுர்வேதத்தை தர்க்கப்பூர்வமான மருத்துவமுறையாக மட்டும் காணும் குறைத்தல்வாத நோக்கையும் அவர் ஏற்கவில்லை என்பதே அவரை மேலும் முக்கியமானவராக ஆக்குகிறது. “ஆயுர்வேதம் என்பது நம்முடைய மெய்யறிவு சார்ந்த ஒரு சாத்திரம். அபர வித்யையில் இருந்து பர வித்யைக்கு (பர வித்யை என்பது பிரம்மத்தை அறிவதற்கான கல்வி. அபர வித்யை என்பது உலகியல் தளத்தில் உள்ள பிற அறிவுத்துறைகள்) கொண்டு போகக் கூடிய சாத்திரம் அதாவது உலக அறிவில் இருந்து மெய்யறிவுக்கு தயாராக்கும் வகையில்  நம்  ஆரோக்கியத்தை மேம்படுத்தி, உடலை சீராக்குகிறது” என தெளிவாக ஆயுர்வேதத்தை வீடுபேறுக்கான மார்க்கத்தின் ஒரு பகுதியாக சுட்டுகிறார்.  முழுமையான ஆயுர்வேத வைத்தியனாக ஆக வேண்டும் என்றால் என்ன செய்ய வேண்டும் எனும் கேள்விக்கு “சிவ வாக்கியர்,  தாயுமானவர், மகாகவி சுப்பிரமணிய பாரதியாரின் குயில்பாட்டு, வசன கவிதைகள், பதஞ்சலி யோக சூத்திரம் போன்றவற்றை ஏற்கனவே ஆழ்ந்நு படித்துள்ளேன். முன்பு வாசித்ததை தான் இப்பொழுது மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கிறேன். புராணங்களைம், ஸ்மிருதிகளைம் வாசிப்பதை  நிறுத்தி விட்டேன். ஆனால் இப்போதும் பட்டினத்து பிள்ளையார் திரட்டு, மெய்ஞான திரட்டு போன்றவை எல்லாம் வேண்டியிருக்கிறது. இவற்றை எல்லாம் விட்டு விட்டு சரகம், சுஸுருதம், வாக்பட்டமும் மட்டும் தான் ஆயுர்வேதம் என்று நினைத்தால் ஒன்றும் செய்ய முடியாது. முழுமையை எய்த முடியாது” என கூறுகிறார்.  

தர்க்கப்பூர்வ மருத்துவமுறை - வீடுபேறு அடைவதற்கான சாதனை மார்க்கத்தின் ஒரு பகுதி, ஆகிய இவ்விரு துருவங்களுக்கு இடைப்பட்ட பாதையை தேர்கிறார். 

கவிஞர் போகன் சங்கர் ஃபேஸ்புக்கில் எழுதியிருந்த அஞ்சலி குறிப்பில் மகாதேவனை இராமானுஜருடன் ஒப்பிட்டு எழுதியிருந்தார். அந்த ஒப்பீடு சற்று உணர்ச்சிவசப்பட்ட நிலையில் எழுதப்பட்டதாக தொனிக்கலாம். ஆனால் அதில் நியாயமில்லாமல் இல்லை. சர்வநிச்சயமாக மகாதேவனை ஆயுர்வேதத்தின் வீச்சை அதிகரித்து எல்லைகளை விஸ்தரித்த சீர்திருத்தவாதியாக காண இடமுண்டு. குருகுல கல்வியில் நவீன ஜனநாயக தன்மை இருக்காது. சாதி, மதம் பாலினம் என பல்வேறு தடைகள் உண்டு. இன்று ஆயுர்வேத கல்லூரிகளில் ஆண்களை விட பெண்களே அதிக எண்ணிக்கையில் பயில்கிறார்கள். குருகுல கல்வியில் இது சாத்தியமாயிருக்காது. ஆனால் ஆயுர்வேதம் போன்ற மரபான அறிவு துறைகள் நவீன கல்விமுறையால் முழுமையாக கடத்தமுடியாது. இந்த இடைவெளியை மகாதேவன் நிரப்பினார். தெரிசனங்கோப்பு சாரதா மருத்துவமனை குருகுலத்தன்மையுடையது தான் ஆனால் அங்கு சாதி, மத, இன, தேசிய, பாலின பாகுபாடு என எதுவும் கிடையாது. கற்றுக்கொள்ளும் ஆர்வம் மட்டுமே ஒரே வரையறை. குருகுலங்களின் மரபு மருத்துவமுறைகளில் உள்ள இன்னோரு முக்கியமான சிக்கல் அதில் பேணப்படும் இரகசியம். ஒருவித மூடுண்டத்தன்மை உண்டு. மருந்துகளுக்கு குழுவுக்குறி பெயர்கள், செய்முறைகளுக்கு தெளிவில்லாத விளக்கங்கள் என பல தடைகள். மகாதேவனிடம் எந்த ஒளிவு மறைவும் கிடையாது. அனுபவம் வழி அவரடைந்த அத்தனை புரிதல்களையும் நேரிலும் புத்தகங்களிலும் வெளிப்படையாக முன்வைத்துள்ளார். அவரது கருத்தரங்கு உரைகளும் வகுப்புகளும் மிகுந்த தனித்தன்மையுடையது “காருக்குறிச்சி நாதஸ்வரம் வாசித்தால் எப்படி சொக்கிப் போய்விடுவார்களோ, அப்படி  மதியம் 2.30 மணிக்கு வகுப்பு என்றால் கூட அப்படியே நன்கு விழித்துக்கொண்டு மெய்மறந்து கேட்டுக்கொண்டு இருப்பார்கள். இது வெறும் பேச்சல்ல, அவர்களுக்குப் புரியும் போது தான் அதனுடைய ஆழமும், நுட்பமும் தெரியும். ‘நான் பெற்ற இன்பம் பெறுக இவ்வையகம்’ என்று திருமூலர் சொன்னது போல படித்ததைப் பகிரும் போது அனுபவம் மேலும் பெருகத் தானே செய்யும்” என குறிப்பிடுகிறார். அவரது வகுப்புக்களில் இந்த லயிப்பை உளமார உணர்ந்திருக்கிறேன். 

“இளம் மருத்துவர்களுக்கு நான் கூறும் மிக முக்கியமான ஆலோசனை ஒன்றுண்டு. ஆர்வம் மேலிட சாஸ்திரத்தை நிரூபிக்க முயற்சி செய்யக் கூடாது” என கூறுகிறார். அப்படி நிறுவ முற்படுவது ஒருவகையில் அபத்தம். பண்டித மரபு நூல்களில் உள்ளவற்றை மாறா சொல் என கருதுகிறது. நிரூபனத்துக்கு அப்பாலானது என்று முன்வைக்கிறது. ஒருவர் ஏன் மருத்துவம் புரிய வேண்டும்? சாஸ்திரத்தை உண்மை என்று நிறுவுவதற்கா இல்லை நோயாளியின் நோயை தீர்ப்பதற்கா? நவீன மருத்துவத்தில் இந்த கேள்வியே எழாது. ஏனெனில் அவை சான்றை உருவாக்கிய பின்னரே நடைமுறைக்கு வருகின்றன. ஆனால் மரபு மருத்துவமுறைகள் களப் பயன்பாட்டிலிருந்து சான்றுகளை தொகுத்து கொள்பவை. ஆகவே மீண்டும் மீண்டும் இந்த முரண்பாடு எழும். மகாதேவனிடமிருந்து நான் பெற்றுக்கொண்ட மிக முக்கியமான தொடக்கக்கால பாடமென்பது “நான் ஆயுர்வேதத்தை காப்பதற்காக ஆயுர்வேதத்தை பின்பற்றவில்லை. நோயாளியை காப்பதற்காகவே ஆயுர்வேதத்தை பின்பற்றுகிறேன்.” நோயாளி மைய நோக்கை மகாதேவன் எப்படி அடைந்தார் என்பதை அவரே நேர்காணலில் பகிர்ந்துகொண்டார். “இது நடந்ததும் வைத்யநாதன் சாருடன் இருந்தபோது தான். ஒரு  22 வயது இளைஞன், கடும் அசதி, உடல் எடை சரசரவென குறைகிறது என  சொல்லிக்கொண்டு வந்தான். வைத்யநாதன் சார், அவனுடைய நோயை க்ஷயம் (தேகம் வற்றி போதல்) என்று கண்டறிந்து, அக்னி தீபனம் (பசியைத் தூண்டுதல்), ஸ்ரோதோ சோதனம் (நாள சுத்தி), ப்ரும்ஹணம் (உடலை தேற்றுதல்), லேசான விரேசனம் (பேதிக்கு) என சிகிச்சை அளித்தார்  சியவன பிராசம், கூஷ்மாண்டம் (வெண்பூசனி)  என ரசாயனமாக (ஆயுராவேதத்தில் ரசாயனம் என்பது ஆங்கிலத்தில் கெமிக்கல் எனும் பொருளில் பயன்படுத்தப்படவில்லை. காயகல்பம் எனும் பொருளில் பயன்படுத்தப்படுகிறது) சாப்பிட்டுக் கொண்டே இருந்தான். ஆயுர்வேத ரீதியாக அப்பழுக்கற்ற சிகிச்சை அது. ஒவ்வொன்றையும் சரியாக செய்தார். ஆனால் ஒருநாள் மயங்கி விழுந்தான். நவீன மருத்துவமனைக்குக் கொண்டு சென்றார்கள். சர்க்கரையின் அளவு 680 சர்க்கரை நோயின் முற்றிய நிலை (diabetic ketoacidosis- இன்சுலின் இல்லாத நிலையில் சர்க்கரை அளவு மிக அதிகமாகி கீட்டோன்களை உடல் அதிகம் உற்பத்தி செய்து ரத்தத்தில் அதன் அளவை அதிகரிக்கும் ஆபத்தான நிலை) இருந்தது இவர் கொடுத்த லேகியம் அனைத்தும் வீணாகப் போயிற்று. எவ்வளவு பெரிய மனிதர்? அவர் சிகிச்சையிலேயே தவறு நிகழ்ந்து விட்டதே. அது அவர் தவறில்லை அவருக்கு இது கற்றுக் கொடுக்கப்பட வில்லை.ஆகவே அவர் கணக்கில் கொள்ளவில்லை தவறிபோனது.  இப்படிப்பட்ட சூழல்களில் நவீன மருத்துவம் கற்றால் தான் இந்த தவறுகள் குறையும். நான் அப்போதே டேவிட்சன் பாட புத்தகத்தை  வாங்கிவிட்டேன்.” வைத்தியநாதன் அவரது ஆசிரியர். தனது குரு என செல்லுமிடத்திலெல்லாம் அவரை முன்னிறுத்துவார். குருவின் முறைமைகளின் எல்லையை கண்ணுற்று அங்கிருந்து தனக்கான தனிப்பாதையை வகுத்துக்கொள்வதற்கு அபார மனத்திண்மை வேண்டும். அப்படியான தனிப்பாதை பயணத்தை ஆசிரியரின் மீதான அவமரியாதையாகவோ வெற்றியாகவோ கருதிக்கொள்பவரும் இல்லை.   

நேர்காணலில் நோயாளி மையப் பார்வை முழுமையாக துலங்கி வரும் பகுதி என இதைச் சொல்வேன். “சரக சம்ஹிதை சூத்ர ஸ்தானம் ‘மகாசதுஸ்பாதம்’ அத்தியாயத்திலேயே இந்த கேள்வி வருகிறது. இதில் மைத்ரேயர் என்பவர் ஆத்ரேயரைப் பார்த்து “பதினாறு குணங்களும் நிரம்பிய பிஷக்,(மருத்துவன்) திரவ்யம், (மருந்து) உபஸ்தா,(செவிலி) ரோகி (நோயாளி) இருந்தும், ஒழுங்காக கற்று சரியாக மருந்து கொடுக்கிறேன் ஆனால் பலனில்லை. ஒரு போலி அளிக்கும் மருந்து பலனளித்து எழுந்து நடந்துவிட்டானே? முறைப்படி நான் கற்றதற்கும் சிகிச்சை செய்ததற்கும் என்ன மதிப்பு?"   என்று கேட்கிறார். இது 20-வது அத்தியாயத்தில் வருகிறது, “மித்யாஹாதி மைத்ரேய” (குழம்பிய புரிதல் கொண்ட மைத்ரேயா) என்று பதில் சொல்லத் தொடங்குகிறார் ஆத்ரேயர். மிக பிரமாதமான பதில் அது. “ஒருவன் கீழே விழுந்து கிடக்கிறான். அவனைத் தாண்டி செல்கிறாய். கையை கொடுக்கிறாய். அவன் எழுந்திருக்க வேண்டும் என்று தலைவிதி இருந்தால் எழுந்திருப்பான். இல்லையென்றால் அப்படியே கிடப்பான். நீ கை கொடுக்க வேண்டியது உன் கடமை. கை கொடுக்காமல் சென்றால்  அது உன் தவறு. கை கொடுப்பதுதான் சுதர்மம். 'யாவத் கண்டகதா ப்ராணா தாவத்காரியம் சிகிட்சிதம்.' பிராணன் கண்டத்தில் சென்று கொண்டிருக்கும் வரையில் சிகிச்சையை செய்ய வேண்டும் என்கிறார். வேறெந்த   மருத்துவத்தில் இப்படி சொல்லப்பட்டு  இருக்கிறது? சரகரைத் தவிர வேறு யார் இதைப் பற்றி பேசுகிறார்கள்? நீ முயற்சி செய்துக் கொண்டே இரு. இறக்கும் வரை மருந்து கொடுத்துக் கொண்டே இரு. நோய் குணமாகுகிறதோ, இல்லை குணமாகவில்லையோ அதைப் பற்றி உனக்கு என்ன கவலை? நீ மருந்தை கொடு. அது தானே உன்னுடைய சுதர்மம். ஒரு மருந்தை கொடு அது கேட்கவில்லையா? அடுத்ததைக் கொடு, அதுவும் கேட்கவில்லையா? அதற்கு அடுத்ததைக் கொடு. இந்த வழிகாட்டலை முழுமையாக  கடைப்பிடிக்கிறேனா, என்று சொல்ல முடியாது. 70% வரை கடைப்பிடிக்கிறோம். இன்றைய வாழ்க்கை முறையில் முழுவதுமாக கடைபிடிப்பது சவாலானது. ஆனால் அடைய வேண்டிய நிலை அவர்கள் கோடிட்டு காட்டும் அந்த லட்சியம் தான். ஒரு நாள் அந்த லட்சியத்தை உறுதியாக அடைவோம். புற தேவைகள் எல்லாம் நிறைவடைந்த பிறகு அந்த லட்சியத்தை மட்டுமே இலக்காக கொள்ளும்போது நிச்சயம் சாத்தியமாகும்.” மகாதேவனிடம் கற்றவர்கள் இணையவழியில் அவருக்கு நடத்திய அஞ்சலிக்கூட்டத்தில் நானும் பங்கேற்றேன். கேரளத்தில் ஆயுர்வேந பேராசிரியராக உள்ள ஒருவர் அவரது கல்லூரி பருவத்து நினைவை பகிர்ந்துகொண்டார். மகாதேவன் அன்று மருத்துவமனைக்கு வரவில்லை. உள்ளூர் வாசியான ஒரு குடும்பம் அவரை பார்த்தே ஆக வேண்டும் என காய்ச்சலில் துவண்டு கிடக்கும் குழந்தையை தூக்கிக்கொண்டு வருகிறார்கள். இல்லத்திற்கு வரச்சொல்கிறார். மலம் வெளியேறவில்லை காய்ச்சல் அடிக்கிறது. நாடி நோக்கிவிட்டு உடனடியாக வயிறு மற்றும் குடல் சிறப்பு மருத்துவரை காண பரிந்துரைக்கிறார். அருகிலிருந்த பேராசிரியருக்கு குழப்பம். வழக்கமாக காய்ச்சலுக்கு கொடுத்து பார்க்கும் சுதர்சன மாத்திரை அம்ருதாரிஷ்டம் என கொடுத்து பார்த்திருக்கலாமே என கேட்கிறார். அநேகமாக குடலில் பொத்தல் (Intestinal perforation) விழுந்துள்ளது. உடனடியாக கவனிக்கவில்லை என்றால் உயிருக்கு ஆபத்து என பதில் சொல்கிறார். அவரது அனுமானம் சரி. நெடுநாளாக குடலில் டி.பி பாதிப்பு இருந்து குடல் பொத்தல் ஏற்பட்டுள்ளது. இரவு புற நோயாளிகளை பார்த்துவிட்டு நவீன மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்பட்டிருந்த அந்த குழந்தையை பார்த்து அவர்களது பெற்றோருக்கு நிலையை விளக்கிச்சொல்கிறார். மகாதேவன் எனும் மிகச்சிறந்த மனிதர் வெளிப்பட்ட தருணங்களில் ஒன்று. நோய் கண்டறிதலில் அல்லது சிகிச்சையில் ஏதும் பிழை ஏற்பட்டால் அவரால் அன்று உறங்க முடியாது. தனிப்பட்ட துயராக, தோல்வியாக வரிந்துகொள்வார். பல சமயங்களில் இதுவே மன அழுத்தத்தின் எல்லைவரை அவரை கொண்டு செல்லும். உள்ளுணர்வு என்பது மனச்சாய்வாக இல்லாமலிருக்க பெரும் அறிதலும் பயிற்சியும் வேண்டும். நோய் கண்டறிதலில், அதிலும் குறிப்பாக அரிய நோய்களை கண்டறிவதில் மகாதேவனுக்கு இணையான இன்னோரு ஆயுர்வேத மருத்துவரை நான் கண்டதில்லை. 

சில உள்ளூர் நண்பர்கள் மகாதேவனை விட சாரதா வைத்தியசாலையில் உள்ள மற்றொரு முத்த மருத்துவரான சிதம்பரம் அவர்களை காண்பதையே விரும்புவதாக என்னிடம் சொன்னதுண்டு.‌ தொடக்கத்தில் எனக்கிது ஆச்சரியமாக இருந்தாலும் அவர்களது பார்வையை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. மகாதேவன் தொடர்ந்து வெளி இடங்களில் இருந்து கைவிடப்பட்ட அரிய நோயாளிகளையே பார்த்து அவற்றில் நிபுனத்துவம் பெற்றுவிட்டதால் அவரால் எளிய சளி இருமலைக்கூட அதன் உச்ச சாத்தியத்திலிருந்தே சிந்திக்க முடியும். 

நோயாளி மைய நோக்கைப் போன்றே ஆயுர்வேதம் பயிலவரும் சாமானிய  மாணவர்கள் குறித்து அதிகம் சிந்தித்ததும் அவரே. குறிப்பாக தமிழக மாணவர்கள் குறித்து நிறைய கவலைப்பட்டார். கோட்டார் அரசு ஆயுர்வேத மருத்துவ கல்லூரியின் வருகைக்கு முன் பின் என தமிழக ஆயுர்வேத கல்வியை இரண்டாக பிரிக்கலாம். தமிழ்வழியில் பயின்றவர்கள் அரசு கல்லூரியின் வருகைக்கு பிறகு அதிகம் ஆயுர்வேதம் பயின்றனர். “நான் படித்த  காலத்தில் இரண்டு பேர் தமிழ் மாணவர்கள். மற்றவர்கள்  எல்லோரும் மலையாள மாணவர்கள்.  தமிழ் மாணவர்கள் எப்போதும் வருடா வருடம் தேர்வில் தோற்றுப் போய்விடுவார்கள். காரணம் சமஸ்கிருத அறிவு குறைவு என்பதே. அவர்களுக்கு நான் பாடம் எடுத்தேன். ஒவ்வொரு வருடமும் நான் தான் குறிப்புகள் எழுதி சொல்லிக் கொடுத்தேன்; அவர்களை தேர்ச்சியடைய வைத்தேன்.  தமிழ் மொழியில் தான் நான் படித்தேன், எனக்கு வடமொழி ஆற்றல் குறைவு என முன்னரே சொன்ல்லியிருந்தேன். தமிழில் படித்து தான் நான் தேர்ச்சியடைந்தேன். தமிழ் மேல் எனக்கு தீராத பற்று உண்டு. தமிழ் கூறும் நல்லுலகிற்கு ஆரோக்ய ரக்ஷா கல்பத்ருமம், ஸஹஸ்ரயோகம் போன்ற புத்தகங்கள் பரிச்சயம் இல்லை. மலையாளம் தெரியாதவர்கள் படிக்கட்டுமே என்று எழுதினேன். பழைய கையெழுத்து பிரதிகளை வெளியில் கொண்டு வந்தேன். எனது தமிழ் படைப்புகளில் முக்கியமானது திரிதோஷ மெய்ஞான தத்துவ விளக்கம். ஆயுர்வேதத்தின் அத்தனை அம்சங்களையும் உள்ளடக்கி எழுதப்பட்டது. தமிழில் புத்தகங்கள் அதிகமாக விற்கவில்லை என்றாலும் ஆங்கில புத்தகங்கள் நன்கு விற்பனையாகின்றன. தமிழ் தமிழ் என்று சொல்பவர்கள் நூறு ரூபாய்க்கு புத்தகம் வாங்க தயங்குகிறார்கள். அதுவும் தள்ளுபடி விலையில் புத்தகங்களை வாங்க நினைக்கிறார்கள். மூன்றுக்கு ஒன்று இலவசமாக வேறு  கேட்கிறார்கள். இதுதான் நிலை.” ஆயுர்வேத அடிப்படைகள் குறித்து தமிழில் அவர் எழுதிய நூல்கள் அத்தனையும் முக்கியமானவை. ஆயுர்வேத நூல்களில் முப்பெரு நூல்கள் என சரகர், சுசுருதர், வாக்பட்டர் இயற்றிய நூல்களை குறிப்பிடுவது வழக்கம். இம்மூன்று நூல்களும் வெவ்வேறு காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவை. உண்மையில் மகாதேவனின் ‘திரிதோஷ மெய்ஞான விளக்கம்’ சமகாலத்து சம்ஹிதை நூல் என துணிந்து சொல்ல முடியும். சித்த மருத்துவத்தின் மருந்துகளை முக்குற்றங்களின் பார்வையில் அணுகி பார்க்கும் நூலும் மிக முக்கியமானது. தமிழ் மருத்துவ சூழலுக்கு அவருடைய பங்களிப்பின் முக்கியத்துவம் இன்னும் ஆழமாக விவாதிக்கப்பட வேண்டியது.

மகாதேவனால் நவீன மருத்துவர்களுடனும்  ஆக்கப்பூர்வமாக உரையாட முடிந்தது. எந்த அறிகுறிக்கு என்னென்ன பரிசோதனை செய்ய வேண்டும் என்பதை துல்லியமாக அறிந்தவர். அலோபதி மருத்துவர்களின் நன்மதிப்பை பெற்றதுடன் நல்லுறவையும் பேணினார். ஆயுர்வேத மருத்துவர்கள் அறுவை சிகிச்சை செய்யலாம் என இடப்பட்ட அரசாணை குறித்து அவருக்கிருந்த பார்வை இது :- “குடலிறக்கத்திற்கு அறுவை சிகிச்சை செய்கிறேன் என கிளம்பினால், அது ஆங்கில மருத்துவர்கள் மனதைப் புண்படுத்தும், நட்பை கெடுக்கும். இது சரி என்றால்,  ஆங்கில மருத்துவருக்கும் ஆயுர்வேத சிகிச்சை செய்ய அனுமதி அளிக்க வேண்டும், அவர்களும் பச்சிலை மருந்தை கொடுக்கட்டும், என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யட்டும். ஒப்புக்கொள்வோமா?” மனதை புண்படுத்தும் நட்பை கெடுக்கும் என்பதையே முதன்மையான காரணமாக குறிப்பிடுகிறார். தமிழக சூழலில் சித்த மருத்துவர்களுக்கும் ஆயுர்வேத மருத்துவர்களுக்குமிடையே ஒருவிதமான இறுக்கம் எப்போதும் உண்டு. மகாதேவன் சித்த மருத்துவத்தை ஆழ்ந்து கற்றார். உள்ளார்ந்த மதிப்புடன் அணுகினார். இவ்விரு முறைகளுக்கிடையே முக்கியமான பாலமாக திகழ்ந்தார். இரண்டையும் இரு கண்கள் என பிரகடனம் செய்தார். சித்த மருந்துகள் ஆயுர்வேத ஆயுர்வேத சிகிச்சை முறைகளில் அவருடைய மிக முக்கியமான

நாவல்: சில விவாதங்கள்

(24.2.2024 & 25.2.2024 ஆகிய தேதிகளில் எழுத்தாளர் பா. வெங்கடேசன் ஏலகிரியில் ஏற்பாடு செய்த ‘புரவி’ கூடுகையில் நாவல் அமர்வுக்காக எழுதிய கட்டுரை. இந்த கட்டுரை அகழ் இணைய இதழில் வெளியானது. மொழிபெயர்ப்பாளர் சுபத்ரா மெய்ப்பு நோக்கி அளித்தார். நன்றி. 'புரவி' கூடுகை சார்ந்து சில அவதானிப்புகளை எழுத வேண்டும். ஏலகிரியின் அரவமற்ற சுற்றத்தில் நல்லுணவுடன் நட்பார்ந்த சூழலில் இரண்டு நாட்கள் தீவிர விவாதங்கள் நடைபெற்றன. விஷ்ணுபுரம் காவிய முகாம்களில் கிடைக்கும் அதே விதமான தீவிர அனுபவம். உணவு இடைவேளைகளில், தேநீர் குடிக்க, காலை கடைகளில் என அலுக்காமல் உரையாடினோம். மயிலன், ஷஹிதா, தூயனுடன் ஊர் திரும்பும் பயணத்தின் போதும் பேச்சு தொடர்ந்தது.  சனிக்கிழமை இரவு உறங்கமுடியாமல் மண்டை முழுக்க சிந்தனைகள் முண்டிக்கொண்டிருந்தன.  மூளை நிற்காமல் ஓடிக்கொண்டிருந்தது. அமைதிப்படுத்தி வசத்திற்குள் கொண்டுவருவதற்குள் பெரும்பாடு ஆனது. பா.வெவுடன் நிறைய உரையாடும் வாய்ப்பு கிடைத்தது நல்ல கற்றல் அனுபவம். புனைவு குறித்தும் இலக்கியம் குறித்தும் அவர் கொண்டுள்ள பார்வைகளில் இருந்து என்னுடையவை வேறென்றாலும் எனக்குள் விவாதித்துக்கொள்ள, எனது புரிதல்களை பரிசீலினை செய்துகொள்ள, கூர்தீட்டி கொள்ள நல்லதொரு வாய்ப்பாக அமைந்தது. அமர்வுகளில் 15 எழுத்தாளர்கள் பங்கேற்றார்கள் என்றால் பார்வையாளர்களில் அதே எண்ணிக்கையில் எழுத்தாளர்கள் பங்கு பெற்றார்கள். இலக்கியத்தின் மீதான நம்பிக்கையே ஒன்றிணைக்கும் ஆற்றல்.  வெகு மக்களுக்கான இலக்கிய விழாக்களின் நோக்கம் வேறு. அவற்றில் அரிதாகவே புதியவற்றை நாம் கண்டடைய முடியும். இத்தகைய கூடுகைகளே அடிக்கடி நிகழ வேண்டும். சில ஆண்டுகளுக்கு முன் 'யாவரும்' ஜீவ கரிகாலன் இரண்டு 'ஐந்திணை' கூடுகைகளை ஒருங்கிணைத்தார். சமகால எழுத்தாளர்கள் கூடி சமகால தொகுப்புக்கள் குறித்து உரையாடினோம். இவை தொடர வேண்டும்.  )

நாவல் எனும் இலக்கிய வடிவத்தை எப்படிப் புரிந்துகொண்டுள்ளேன், நாவலின் தனித்தன்மை என எவற்றைச் சுட்ட முடியும், நாவல் எழுதுவதில் உள்ள சிக்கல்கள் அல்லது சவால்கள் எவை, எனது நாவலின் வடிவத்தை நான் எப்படி வந்தடைந்தேன்? இக்கேள்விகளை எதிர்கொள்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். 

நாவல் எனும் அடையாளம் மிகவும் பொதுப்படையானது. நாவல்கள் என நான் பள்ளிக் காலத்தில் வாசித்தவை தேவன், கல்கி மற்றும் சாவியின் படைப்புகள்தான். பி.வி. தம்பி எழுதிய ‘கிருஷ்ணப் பருந்து’ நா.பார்த்தசாரதியின் ‘குறிஞ்சி மலர்’ ஆகியவற்றை வாசித்தேன். இதழ்களில் தொடர்களாக வந்தவை. ஓவியங்களும் இடம்பெறும். அவற்றை மொத்தமாக பைண்டு செய்து வைத்திருந்தார்கள். இந்திரா சௌந்தரராஜனை பாக்கெட் நாவலில் வாசித்திருக்கிறேன். தொடர்களாக இல்லாமல் மிகச் சுமாரான தாள்களில் மலிவான விலையில் ஒரு பயணத்தில் வாசிக்க ஏதுவான வடிவில் வெளிவந்த கதைகளை பாக்கெட் நாவல் என்றார்கள். இவற்றை வாசித்து வந்தவன் தற்செயலாக சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜெ. ஜெ. சில குறிப்புகளை’ வாசிக்க நேர்ந்த போது மிகுந்த குழப்பம் உண்டானது. ஏனெனில் அதையும் நாவல் என்றே குறிப்பிட்டார்கள். பதின்ம வயதில் முதல்முறை வாசித்த போது அந்நாவல் சுத்தமாகப் பிடிபடவில்லை. ஆனால் வாசிக்காமல் வீசிவிட முடியாத வசீகரமும் கொண்டதாக இருந்தது. 

அதற்கு முன் வாசித்தவற்றுக்கும் ஜெ ஜெ சில குறிப்புகளுக்கும் இடையிலான முக்கியமான வேறுபாடு என்பது ஜெ ஜெ பக்க எண்ணிக்கையில் குறைவாக இருந்தாலும் எளிதாக வாசிக்க முடியாததாக இருந்தது. அடுத்து என்ன என ஏங்க வைக்கும் சுவாரசியமில்லை. இவையெல்லாவற்றையும் விட உலோகப் பரப்பை இரம்பம் அறுக்கும்போது ஏற்படும் கூச்சம்போல ஒரு அசவுகரியத்தை ஏற்படுத்தியது. அதன் பகடி என்னைச் சீண்டியது.     

 ஜெ. ஜெ. சில குறிப்புகள் வாசிப்பதற்கு முன் வாசித்தவற்றை நாவல்கள் எனச் சொல்ல முடியாது என்பதை இப்போது உணர்கிறேன்.  அவற்றைத் தொடர்கதைகள் எனச் சுட்ட இவை தொடர்களாக அக்கால இதழ்களில் வெளிவந்தன என்பது மட்டும் காரணம் அல்ல. தொடர்கதைகள் முதன்மையாக வாசகரை ‘அடுத்து என்ன’ எனும் ஊகத்தில் ஆழ்த்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டவை. இன்றைய இணையத் தொடர்களின் முன்மாதிரி எனச் சொல்லலாம். சுவாரசியமே அதன் முக்கிய இயல்பும் நோக்கமும்.  நல்ல நேரக் கொல்லிகள் அல்லது சுய உய்வுக்கான புனைவு நூல்கள்- இவைதான் இளமைக் கால வாசிப்பை நிரப்பியவை. 

நான் வாசித்த தொடக்ககால நாவல்கள் அனைத்துமே என்னுள் ஆழ்ந்த அமைதியின்மையை, நிலைகுலைவை ஏற்படுத்தின. அந்தக் காலகட்டத்தில் வாசித்த ஒவ்வொரு பிரதியும் முதல் காதலின் கள்ளமின்மையுடனும் அதே படபடப்புடனும், வாசிக்க முடிந்தது. இது வாழ்நாள் முழுவதும் நீடிக்க வேண்டிய இயல்பு என்றே நம்புகிறேன். எனினும் ‘நிலைகுலைவு’ என்பது என்னுள் நேர்ந்த எதிர்வினை. முற்றிலும் அகவயமானது. அதை அளவுகோலாகவோ தகுதியாகவோ கொள்ள முடியாது. வேறு ஒருவருக்கு இந்த நிலைகுலைவு எளிய கதைகளின் வழியே சினிமாவின் உணர்ச்சிப்பூர்வமான ஏதோ ஒரு காட்சி வழியாகக் கூட ஏற்பட்டுவிட வாய்ப்பு உண்டு. மேலும், அதே நிலைகுலைவை இப்போது மீண்டும் அடைவேனா எனச் சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் ஒன்றைச் சொல்லலாம்: இந்த நிலைகுலைவு ஏதும் அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டினால் ஏற்பட்டதல்ல, மாறாக அறிதலால் நேர்ந்தது. நாம் நன்கறிந்த ஆனால் எதிர்கொள்ளத் தயங்கும் ஏதோ ஒரு பகுதியை நம்முள் அடையாளம் காண்பதால் நேர்வதாக இருந்தது என்பதே அதற்கு முந்தைய வெகுமக்கள் ரசனை வாசிப்பிலிருந்து முக்கியமான வேறுபாடாக இருந்தது. 

சுவாரசியமான நாவல்களை அல்ல, ‘ஈடுபடுத்தும்’ நாவல்களை வாசிக்க விரும்புகிறேன்.  சுவாரசியமான நாவலுக்கும் ஈடுபடுத்தும் நாவலுக்கும் இடையே வேறுபாடுள்ளதாக எண்ணுகிறேன். ‘பொன்னியின் செல்வன்’ திரைப்படம் வெளிவருவதையொட்டி அந்நாவல் குறித்துப் பேச முடியுமா என்றொரு நண்பர் கேட்டதன் பேரில் மறுவாசிப்பு செய்ய முயன்று தோற்றேன். பொன்னியின் செல்வன் எனும் சுவாரசியமான நாவல் எவ்விதத்திலும் என்னுள் ஈடுபாட்டை உருவாக்கவில்லை. தி.ஜாவின் ‘மோக முள்ளை’ சமீபத்தில் வாசிக்கும் போது பெரிதாகப் பேசப்பட்ட பாபு யமுனா உறவுச் சிடுக்குகள் மங்கி, கலைக்கும் கலைஞனுக்குமான உறவு குறித்து நாவல் எழுப்பும் விவாதங்கள் முக்கியமானதாகத் தென்பட்டது. மோகமுள் தொடராக வெளிவந்ததுதான், ஆனால் அது தொடர்கதையல்ல. ‘சுவாரசியமான’ நாவல்கள் திருப்பங்களை நம்பிச் செயல்படுபவை. வியப்புணர்வே அதன் மூலதனம். திருப்பங்களும் வியப்புணர்வும் முதல் வாசிப்பில் நமக்குப் புதிதாக இருக்கும். இவற்றை அறிந்தபிறகும் நாடிச்செல்வோமா? இவற்றைத் தாண்டி ஏதாவது கிடைக்குமா? சமீபத்திய உதாரணத்தைச் சொல்வதென்றால், எப்போதும் புத்தகக் கண்காட்சியில் அதிகமாக விற்கும் நூல்களில் ஒன்று கல்கியின் பொன்னியின் செல்வன். அத்தகைய ‘கல்ட்’ ஸ்டேட்டஸ் அதற்கு உண்டு. முதல் பாகம் வெளியாவதற்கு முன்னரும் இரண்டாம் பாகம் வெளியாவதற்கு முன்னரும் மிக அதிகமாக அச்சாகி விற்பனையானது. சுருக்கப் பதிப்புகள் வெளியாகின. இந்தாண்டு சுத்தமாக விற்பனையாகவில்லை எனும் செய்தி வருகிறது. ஏனெனில் அது புதிதாக இல்லை. ‘மோக முள்’ எத்தனையோ ஆண்டுகளுக்கு முன் திரைப்படமாக வந்துவிட்டது, ஆனால் அதன் முன்னும் பின்னும் விற்பனையைப் பாதிக்கவில்லை. அதற்கான வாசகர்களால் மீண்டும் மீண்டும் கண்டடையப்படுகிறது. எப்போதும் ‘புதிதாகவே’ இருக்கிறது.  இலக்கியம் காலாதீத கேள்விகளை சமகாலச் சட்டகத்திற்குள் பேச வேண்டும் என்பதே என் வரையறை. நடராஜரின் வடிவமான ஊர்த்துவ தாண்டவ மூர்த்தியைக்கொண்டு இதை நான் விளக்கிக்கொள்வேன். ஒரு கால் அகாலத்தில் விண்ணைத் துளைத்திருக்க இன்னோரு கால் நிலையாகத் தரையில் படர்ந்திருக்க ஆடும் நடனத்தில் ஈசனின் உடலே காலங்களை இணைக்கும் ஊடகம். இரண்டு கால்களும் தரையில் பாவ ஆடுவது எவரும் செய்யக்கூடியதே, இரண்டு கால்களும் அந்தரத்தில் என்பது அறிவீனம். மேலும் ஒரு படைப்பு ‘தற்கால’த்திற்கு எதிர்வினை ஆற்றுகிறதா ‘நிகழ்கால’ப் பொருத்தப்பாடு கொண்டதா என்பதை கவனிக்க வேண்டும். Contemporary மற்றும் Present ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாடு முக்கியம். தற்காலச் சிக்கலை எழுதுவதாலேயே ஒரு நாவல் நிகழ்காலப் பொருத்தபாடு கொண்டதாக ஆக முடியாது. தற்காலச் சிக்கலிலிருந்து வாழ்க்கையின் அடிப்படை வினாக்களை நோக்கி நாவல் செல்கிறதா? தன்னுடைய சொந்த பதிலைத் தேட முடிகிறதா? தற்காலச் சிக்கல்கள் என்பது காலாதீத கேள்விகளை அணுகுவதற்கான ஒரு முகாந்திரம் மட்டுமே. கில்காமேஷும், சிலப்பதிகாரமும், மகாபாரதமும் தற்காலச் சிக்கல்களை நேரடியாகப் பேசுபவையல்ல, மரணம் குறித்தும் நீதி குறித்தும் அறம் குறித்தும் ஆதாரமான கேள்விகளைத் தொடுபவை என்பதாலேயே எப்போதும் நிகழ்காலப் பொருத்தபாடு கொண்டவையாகத் திகழ்கின்றன. 

யுவன் சந்திரசேகருடைய உருவகத்தைக் கடன் வாங்குவதாக இருந்தால், சுவாரசியமான நாவல் தொந்தரவற்ற பயணத்துணைவர் போல. இருட்டில் அவர் பாட்டுக்கும் தன் வழியில் செல்வார். அவரோடு நமக்கு எந்த உரையாடலும் இருக்காது. வேறொரு சமகால உதாரணம் சொல்லலாம் என்றால் திருப்பங்கள் நிறைந்த இணையத் தொடர்கள் போல. தொடர்ந்து பார்க்க இயலும். முடிந்ததும் மனதில் சிறு சலனம் கூட ஏற்படுத்தாமல் புகையுருபோல மறைந்துவிடும். ஆனால் ‘ஈடுபடுத்தும்’ படைப்பு வாசிப்பவரின் உள்ளத்தைக் கோருவது. ஒரு புதிய சிந்தனையைக் கிளர்த்துவதாக இருக்கலாம், உணர்வுத் தளத்தில் நம்மைப் பிணைப்பதாக இருக்கலாம், வாழ்வைப் பற்றி/ மனிதர்களைப் பற்றி ஏதோ ஒரு ஞானத்தை/ அறிதலை அளிப்பதாக இருக்கலாம். அக அடுக்குமானத்தில் சிறு குலைவையாவது ஏற்படுத்தும். திருப்பங்களும் திகில்களும் திரைக்கதைத்தன்மைகளும் கொண்ட விறுவிறுப்பான கதைகள்  சில வரையறைகளுக்குள் இயங்குபவை. எதை அழுத்தினால் எது வரும் என்பதில் வாசகருக்கும் எழுத்தாளருக்கும் இடையே தெளிவான ஒப்பந்தம் உண்டு. ஜார்ஜ் ஆர்வெல் தனது 1984 நாவலில் பல்ப் நாவல்களை உருவாக்கும் இயந்திரத்தைப் பற்றி எழுதியிருப்பார். இன்றைய சூழலிலிருந்து சொல்வதானால், ஒரு ஏ.ஐ செயலியால் எளிதில் உருவாக்கத்தக்க கதைகள். இன்றைய எழுத்தாளருக்கு முன் இருக்கும் சவால்கள் என்பவை ஏ.ஜயால் எழுதத்தக்க கதையை எழதாமல் இருப்பது, உடனடியாக சினிமாவாக மாற்றமுடியாத வகையில் எழுதுவது, மேடையில் சுருக்கமாகச் சொல்ல இயலாத வகையில் எழுதுவது ஆகியவையே என எனக்கு தோன்றுகிறது.

‘ஈடுபடுத்துதல்’ நிகழ வேண்டுமென்றால் நாவலுக்கும் வாசகராக நமக்கும் பொதுவான சில கரிசனங்கள் இருக்க வேண்டும் அல்லது புதியதான ஏதோ ஒன்றை நமக்களிக்கப்போகிறது எனும் நம்பிக்கை வேண்டும். தொடக்கத்தில் ஏற்பும் எதிர்ப்புமாக இந்தக் கரிசனங்கள் சார்ந்து நம் பார்வைகளிருக்கும். ஆனால் காலப்போக்கில் இணக்கமும் ஏற்புமுடைய இலக்கிய ஆக்கங்களையே மனம் நாடும். கருத்துலகு உருவாவதற்கு முன்பான வாசிப்பிற்கும் பின்பான வாசிப்பிற்கும் இடையேயான வேறுபாடு என இதைச் சொல்லலாம். வாசிப்பின் தொடக்க நிலைகளில் பலவற்றையும் சென்று முட்டி மோதிப் பார்ப்போம். காலப்போக்கில் நுட்பங்களையும் ஆழங்களையும் தேடத் தொடங்குவோம். அத்தகைய பயணத்தில் புனைவு அலுக்கத்தொடங்கும். மேலும் மேலுமென செல்லுந்தோறும் நம்மை ஈடுபடுத்தி வாசிக்க வைக்கும் ஆக்கங்களின் எண்ணிக்கை குறையத்தொடங்கும். ஒரு கட்டத்தில் புனைவின் மீதான ஆர்வத்தை இழப்போம்‌. நம்மைத் தூண்டும், கிளர்த்தும் சிந்தனைகளை புனைவுக்கு வெளியே புனைவற்ற நூல்களில் தேடத் தொடங்குவோம். நம்மை அசைக்கும் வாழ்வுகளை வாழ்க்கை சரிதைகளில் கண்டெடுப்போம். ‘சத்திய சோதனை’ எந்த ஒரு நவீன நாவலுக்கும் குறைந்தது அல்ல. அபாரமான புனைவுத் தருணங்களால் நிரம்பியது. வாசிப்புக்கான நேரம் குறையக் குறைய மிகுந்த கவனத்துடன் தேர்வு செய்து வாசிக்க தொடங்குவோம். முழு கவசவுடையுடன் இலக்கியப் பிரதிக்கு முன் சென்று நிற்றல் என்பது இதுதான். இது சரியா தவறா என்பது அல்ல, ஆனால் பெரும்பாலான படைப்பாளிகள்/ வாசகர்கள் இந்தச் சலிப்பை ஏதேனும் ஒரு கட்டத்தில் எதிர்கொள்வார்கள். அத்தகைய சூழலில்  நமக்குச் சவாலாக இருக்கும் ஆக்கங்களை வாசிக்கவே விரும்புவோம். அல்லது ஒரு சுற்று சுற்றிவிட்டு வெள்ளந்தி வாசிப்பிற்குத் திரும்ப முயற்சிப்போம்‌. ஆனால் அது அத்தனை சுலபமல்ல. கற்பதை விட கற்றதைக் கைவிடுவது மிகக் கடினம். சவாலான ஆக்கங்களைப் பற்றிச் சொல்லும் போது, என்னளவில் இந்தச் சவால் என்பது புழக்கத்திலிருக்கும் ஒன்றைச் சிக்கலான சுழல் மொழியில் எழுதுவது அல்ல. பேசுபொருளுக்கும் வடிவத்திற்கும் இணக்கமிருப்பதாக  நம்புகிறேன். எளிமையான பேசுபொருளை சிடுக்கான மொழியில் சொல்லும்போது கடும் ஏமாற்றத்தை உணர்கிறேன். எது எளிமை எது சிக்கலானது என்பது அகவயமானதுதான். சுருக்கி ஒற்றைத் தரப்பாகச் சொல்வது எளிமையானது, பல்வேறு குரல்களின் வழி வெவ்வேறு அடுக்குகளை உருவாக்குவதுதான் உண்மையில் சவாலானது. எஸ்.ரா நாவல் குறித்து எழுதிய ஒரு நூலுக்கு ‘நாவலெனும் சிம்பொனி’ எனப் பெயரிட்டிருந்தார். மிகப் பொருத்தமான சொல்.  சிம்பொனியில் பிரக்ஞைப்பூர்வமாக ‘ஒத்திசைவின்மையை’ உருவாக்கவும் செய்யலாம். அப்படி உருவாக்கும் போது அது வேறொரு ஒத்திசைவாக இருக்க முடியும். ஒத்திசைவின்மையாகத் தோன்றும் இசையை மீளுருவாக்கம் செய்ய முடிந்தால் அது நாமறியாத வேறொரு ஒத்திசைவுதான். பெருநாவல்களை மீள மீள வாசிக்கும்போது அவை நமக்கு ஒவ்வொரு முறையும் புதிய ஒன்றை எப்படி அளிக்கின்றன? இசைக்கோர்வையில் வெவ்வேறு தனிச்சரடுகளை மட்டும் கூர்ந்து கேட்பது போலத்தான். நாவலின் வடிவத்தைப் பற்றிப் பேசும்போது பிற உரைநடை புனைவு வடிவங்களுடன் ஒப்பிடாமல் பேச இயலாது. குறுங்கதையைப் பற்றிய வரையறையை வாசித்த போது ஒரு ஜியார்ஜியோ மேக்னனல்லி ‘நாவலென்பது நாற்பது வரிகளும் சில கியூபிக் மீட்டர் காற்றும். காற்று நீக்கப்பட்ட நாவலே குறுங்கதை’ என்றொரு சுவாரசியமான விளக்கத்தை அளித்தார். க.நா.சு சிறுகதை எனும் வடிவம் பற்றி எழுதும் போது கதை என்பதை ஒரு அடிப்படை அலகு என விளக்குகிறார். செங்கலைப் போல. கதையைக் கொண்டு செய்யுள் வனையலாம், கவிதை எழுதலாம், குறுங்கதை எழுதலாம், சிறுகதையாக்கலாம், நாவலாக வளர்க்கலாம். எந்தக் கதை சிறுகதையாகிறது, எது நாவலாகிறது? என்பது எனக்கொரு சுவாரசியமான கேள்வி. எந்தக் கதையும் நாவலாக முடியும் என்பதே மேலளிக்கப்பட்ட மேற்கோள்கள் வழி நான் புரிந்து கொள்வது‌. உதாரணமாக லிடியா டேவிஸின் ‘குழந்தை’ எனும் குறுங்கதையை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

 அவள் குழந்தையின் மீது குனிந்து படிந்திருந்தாள். அவளால் அவளை விட்டுச்செல்ல முடியாது. ஒரு மேசையின் மீது குழந்தை அசைவின்றி கிடத்திவைக்கப்பட்டிருந்தது. அவள்  குழந்தையை இன்னுமொரு புகைப்படம் எடுக்க விரும்பினாள், கடைசி புகைப்படமாக இருக்கக்கூடும். உயிருடனிருக்கும்போது,  புகைப்படத்திற்கு  அசையாமல் அமர்ந்திருக்க குழந்தையால் ஒருபோதும்  இயலாது. அவள் தனக்குள்ளாகவே சொல்லிக்கொள்கிறாள் "நான் கேமராவை எடுத்து வருகிறேன்" குழந்தையிடம் "அசையாதே" என சொல்வது போல.   

குறுங்கதை தருணங்களை கைப்பற்ற முடிபவை. கதைமாந்தர்களோ அவர்களின் தனித்தன்மைகளோ முக்கியமல்ல. மேற்சொன்ன கதையில் அம்மா மரணமடைந்த குழந்தையை மேசையில் கிடத்துகிறாள் எனும் தருணம் மட்டுமே பதிவாகிறது. அந்த அம்மா யார், அவர் எப்படி பட்டவர், அந்தக் குழந்தை எப்படி இறந்தது இவை எதுவும் நமக்கு தெரியப்படுத்தப்படவில்லை. இவற்றைப் பேசும் போது சிறுகதையாக உருமாற்றமடைகிறது. சிறுகதைகளில் தருணங்களுக்கு இன்ன இயல்புடைய கதைமாந்தரின் எதிர்வினையும் பேசப்படுகிறது. நாவல்கள் தருணங்களின் காரண காரியத்தையும் கதைமாந்தரின் எதிர்வினையின் காரண காரியத்தையும் விரித்தெடுக்கத்தொடங்குகின்றன. 

ஒற்றைக் கதைமாந்தரை மையப்படுத்தி ஒரு காலகட்டத்தில் நிகழும் கதையை சிறுகதை எனப் பொதுவாகச் சொன்னால் பெரிய காலகட்டத்தில் பல்வேறு கதைமாந்தர்களின் ஊடாட்டத்துடன் நிகழ்வதை நாவல் எனச் சொல்லலாம். குறுங்கதைக்கு கவிதைக்குரிய கச்சிதம் முக்கியம். ஒரு சொல் மிகையாகக்கூடாது. சிறுகதையில் தேவையில்லாத வரிக்கு இடமில்லை. நாவலைப் பொருத்தவரை பெயருடன் ஒரு கதைமாந்தர் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டால் அவர் வெறுமே வந்து செல்பவராக இருக்கக்கூடாது. ஆலய கும்பாபிஷேகங்களில் பிராண பிரதிஷ்டை எனும் சடங்கு உண்டு. வழிபாட்டுக்குரிய விக்கிரகங்களுக்கு உயிர்கொடுத்தல் எனச் சொல்லலாம். நாவலில் ஒருவருக்குப் பெயரிட்டுவிட்டோம் என்றால் அவருக்கு உயிர்கொடுத்துவிட்டோம் என்றே பொருள். இவையெல்லாம் பொதுப் புரிதல்கள் மட்டுமே. நாவலுக்குரிய விரிதலும் அடுக்குகளும் கொண்ட சிறுகதைகள் புதுமைப்பித்தன் தொடங்கி சுரேஷ் பிரதீப் வரை பலரால் தமிழில் எழுதப்பட்டுள்ளன. அசோகமித்திரனின் ‘ஒற்றன்’ ‘கரைந்த நிழல்கள்’ போன்ற நாவல்களில் ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் சிறுகதைக்குரிய கச்சிதம் கொண்டவை. மரபுகளும் விதிகளும் மீறப்படுவதற்குதான். என்னளவில் நாவல் என்பது பிரம்மாண்ட வாழ்வின் நுண்மைகளை இலக்கியவாதி கைப்பிடி ஆற்று மணலைக்கொண்டு பிரதியெடுத்துக் கட்ட முயலும் சிற்றில். குறுங்கதை கோட்டுச்சித்திரமெனில் சிறுகதை தாளில் வரையப்படும் இருபரிமாண வர்ண சித்திரம் என்றால் நாவல் முப்பரிமாணம் கொண்டது. சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் இடைப்பட்ட குறுநாவல் என்றொரு வடிவம் உள்ளது. குறுநாவல் என்பது நாவல்தான், ஆனால் அளவில் சிறியது. நாவலுக்கான ஒப்பீட்டு அளவுகோல் என்பது வாழ்க்கைதான்.  இலக்கியத்தின் உண்மைத்தன்மைக்கும், நம்பகத்ன்மைக்குமான சான்று. இயற்கையின் சீர்மையைப் பிரதியெடுக்கலாம் அல்லது சீர்மையின்மையை பிரதியெடுக்க முயலலாம். 

குறுங்கதைகள் மின்னல் வெட்டில் ஒளி பாய்ச்சும் தன்மை கொண்டவை. அல்லது இருளில் சுடரும் மின்மினி. சிறுகதைகள் நீருக்கடியில் நீந்திக் கடக்கும் வண்ண மீன் எனில் நாவல் நிதானமாக அசைபோட்டபடி பால் கொடுக்கும் பசு எனச் சொல்லலாம்.  எத்தனைக்கு எத்தனை நாவலாசிரியர் வாழ்வனுபவங்களை மேய்ந்து அவற்றை அசைபோடுகிறாரோ அத்தனைக்கு அத்தனை அது பாலின் தரத்தில் வெளிப்படும். வாழ்வனுபவங்களை தத்துவமாக சாரப்படுத்தி கலையின் சட்டகத்திற்குள் அளிப்பதே நாவல் எனும் கலைவடிவம். ஜெயமோகன் நாவலை தத்துவத்தின் கலைவடிவம் எனக் குறிப்பிடுகிறார். எழுத்தாளருக்கு மெய்யியல் மரபுகளின் பரிச்சயம் கூடுதல் பலம்தான். அவற்றைக் கற்று நாவலில் எழுதிப் பரிசீலித்துப் பார்ப்பது என்பதொருவகை. ‘மெய்யியலிலிருந்து கலைக்கு’ என இதை சொல்லலாம். இதற்கு நேரெதிராக வாழ்வனுபவங்களின் ஊடாக, கற்பனையின் ஊடாக முறையான மெய்யியல் பயிற்சியின்றியே கூட எழுத்தாளர் தனக்குள் இயங்கும் மெய்யியல் தளத்தைக் கண்டுகொள்ள முடியும். உலகின் ஆக புராதனமான காவியமாகக் கருதப்படும் ‘கில்காமேஷை’ இன்று வாசித்தால் அங்கிருந்து கடந்தாண்டு தமிழில் வெளியான ‘பவதுக்கம்’ வரை ஒரு கோடு போட முடியும்‌ என தோன்றுகிறது. இருத்தலியல் பிரதியாக கில்காமேஷை வாசிக்க இடமுண்டு. கில்காமேஷை எழுதியவருக்கு இருத்தலியல் என்றால் என்ன எனத் தெரிய வேண்டியதில்லை. மெய்யியல் பரிச்சயம் விமர்சகருக்கும் வாசகருக்கும் சில கூடுதல் சாளரங்களை திறந்து வைக்கக்கூடும். கில்காமேஷ் தனது ஆடிப்பிம்பம் போலிருந்த உற்ற நண்பனை இழக்கிறான். அங்கிருந்து வாழ்வு குறித்தும் மரணம் குறித்தும் மரணமற்ற பெருவாழ்வு குறித்தும் பதைப்புடன் சிந்திக்கிறான். அதுவே அந்தக் காப்பியத்தின் அடிநாதம். ‘ஏன்’ எனும் கேள்வியை எதிர்கொள்வதே மெய்யியலின் வேலை.  மெய்யியல் மரபுகள் ‘ஏன்களை’ முறைப்படுத்துகின்றன. அவற்றுக்கான விடைகளை தர்க்கப்பூர்வமாக முன்வைக்கின்றன. மெய்யியல் பரிச்சயம் ஏதுமற்ற நிலையில் கூட நாம் ‘ஏன்களை’ எதிர்கொள்கிறோம். அவற்றுக்கு நம்மால் முடிந்த வகையில் விடைகாண முயற்சிக்கிறோம். வாழ்வு குறித்தான மெய்யியல் நோக்கு  (Philosophical outlook) இல்லாத மனிதரே இருக்க முடியாது என நம்புகிறேன். ‘வாழ்க்கைன்னா.‘ ‘வாழ்க்கைங்கிறது..’ என அனுபவங்களின் ஊடாக வெவ்வேறு மனிதருக்கு வெவ்வேறு பருவத்தில் வெவ்வேறு நோக்குகள் புலப்படும். எழுத்தாளரால் அவற்றைத் தொகுத்து வெளிப்படுத்த முடியும். அதற்கான மொழியும் கற்பனையும் அவருக்கு இருக்கிறது. எழுத்தாளருக்கு முதன்மையாக இருக்க வேண்டியது வாழ்வனுபவ சேகரமா கற்பனைத் திறனா எனக்கேட்டால், கற்பனைத் திறனே எனச் சொல்வேன். அனுபவங்கள் பலருக்கும் சாத்தியமாகக்கூடியது. கற்பனைத் திறனே கலைஞர்களின் தனித்தன்மையை உருவாக்குகிறது. அனுபவங்களையும் கற்பனைகளின் வழி உருவாக்க முடியும். ‘பிறராதல்’ என்பதே இலக்கியத்தின் அடிப்படை. 

மெய்யியல் அடித்தளம் நாவலில் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பதை ஒரு உதாரணம் கொண்டு சொல்ல முடிகிறதா எனப் பார்க்கிறேன். என் நோக்கில் நான் வாசித்த மிகச் சிறந்த இந்திய மொழி நாவல்களில் ஒன்றென பைரப்பாவின் ‘குடும்பம் சிதைகிறது’ நாவலைச் சொல்வேன். தாரா சங்கர் பானர்ஜியின் ‘ஆரோக்கிய நிகேதனம்’ துறை சார்ந்த நாவல் எனும் வகையில் எனக்கு முன்னோடி ஆக்கமும் கூட. இத்தகைய இந்திய நாவல்களை வாசிக்கையில் முதன்மையாகத் தோன்றியது அவற்றின் அடிநாதமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கும் இந்திய மெய்யியல். க. நா.சு வின் ‘பொய் தேவு’ தொடங்கி மீறல் எழுத்து எனக் கொண்டாடப்படும் கரிச்சான் குஞ்சுவின் ‘பசித்த மானுடம் , மகத்தான காதல் கதையாகக் கொண்டாடப்படும் தி.ஜாவின் ‘மோகமுள்’ ‘நளபாகம்’, நபகோவின் லோலிடாவின் சாயலில் முறையற்ற காமத்தைப் பேசத் தொடங்கி அதை உன்னதமாக்க முயலும் லாசராவின் ‘அபிதா’, எதிலும் பொருத்திக்கொள்ள முடியாத கணேசனின் வாழ்வைச் சொல்லும் காஷ்யபனின் ‘அசடு’ என முன்னோடிகள் பெரும்பாலானோரின் நாவல்களில் இந்திய மெய்யியல், அதிலும் குறிப்பாக அத்வைத வேதாந்தம் மிக முக்கியச் சரடாக உள்ளதை உணர முடிந்தது. உலகத்தில் உள்ள எதையும் அத்வைத வேதாந்தத்தில் விளக்கிவிடலாம் என்கிற அபாயமும் உண்டுதான். நவீனத்துவ அழகியலுக்கு மாற்றாக அத்வைத வேதாந்தத்திலிருந்துதான் நாம் முழுமை நோக்கு எனும் அழகியலை ஏற்றுக்கொள்கிறோம். காஃப்காவை விட தால்ஸ்தாயின் அழகியலே இந்திய மொழிகளிலில் செல்வாக்கு செலுத்தியது எனச் சொல்லலாம். ப. சிங்காரத்தின் நாவல்கள் ஏன் எழுதப்பட்ட காலத்தில் கவனிக்கப்படவில்லை என்பதை ஒருவாறு புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அது அன்றைய காலகட்டத்தில் பிரதான போக்காக இருந்த அத்வைத வேதாந்த அழகியல் முன்வைத்த கலையமைதி, முழுமை நோக்கு ஆகியவற்றுக்கு மாறான வேறொரு அழகியல் கொண்டது. க. நா. சு புதுமைப்பித்தனை எப்படி எதிர்கொண்டார் என்பதைக் கவனித்தால் இது விளங்கும்‌. ‘கபாடபுரம்’ போன்ற ஒரு கதை குறித்து அவருக்குப் பெரிதாக ஏதும் சொல்வதற்கில்லை ‘அன்று இரவு’ கதையை காமா சோமாவென எழுதப்பட்டது என்கிறார். அத்வைத வேதாந்த அழகியல் உருவாக்கிய கோணமே தமிழ் நவீன இலக்கியத்தின் மைய அழகியலாக இருந்தது. வாழ்வின் பொருள், வாழ்வில் முழுமை மற்றும் ஒருமை சார்ந்த தேடல்கள் வழி அத்வைத வேதாந்தத்தை நோக்கிச் சென்றனர் எனச் சொல்ல முடியும். எண்பதுகளில் இந்தக் கோணம் சவாலுக்கு உள்ளாகிறது. ‘புயலிலே ஒரு தோணி’ போன்ற அதே கதைக்களத்தை எழுதிய எம். எஸ். கல்யாண சுந்தரத்தின் ‘இருபது வருடங்கள்’ நாவலை வாசித்தால் சிங்காரத்தின் நாவலைவிட ஒருமை கூடியது புலப்படும். புயலிலே ஒரு தோணியில் பாண்டியனின் சாகச அதி நாயகத்தனம் இன்று வாசிக்கும் போது பொருத்தமற்ற கற்பனையாகப் படுகிறது. அத்தகைய தொந்திரவு ஏதும் ‘இருபது வருடங்கள்’ வாசிக்கும்போது நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. எண்பதுகளில் வேதாந்த அழகியலுக்கு வெளியே வேறுவிதமான‌ தேடல் நிகழத் தொடங்குகிறது. முழுமையும் கலையமைதியும் பின்னுக்குச் செல்கிறது. ஒழுங்குக்கு மாறாக பித்தும் சந்நதமும் இலக்கிய வெளிப்பாட்டின் அளவுகோலாக மாறுகிறது. தமிழ்க் கவிதைகளில் பிரமிளின் வருகையிலிருந்து ஏற்பட்ட மாற்றம் இது என யூகிக்கலாம். தமிழ் உரைநடை இலக்கியம் எப்போதும் கவிதையின் வால் பிடித்தே முன்நகர்கிறது என எனக்கு தோன்றுவதுண்டு. ஜெ ஜெ சில குறிப்புகள் அத்திசையில் நிகழ்ந்த மிக முக்கியமான முயற்சி. சிங்காரத்தின் நாவல்கள் அத்வைத வேதாந்த அழகியலுக்கு மாற்றாக தமிழ் சித்தர் மரபிலிருந்து வேரெடுப்பதாகச் சொல்ல முடியும்‌. புயலிலே ஒரு தோணியில் வரும் மதுக்கூட உரையாடலும் இருண்ட பகடிப் பகுதிகளுமே அதை முன்னோடிப் படைப்பாக ஆக்குகின்றன. புதிய அலையின் முகமாக அவரை ஆக்கின. நாட்டார் மரபைத் தமிழிலக்கியம் தனது அடித்தளமாகக் கொள்ளத் தொடங்கியதற்கான பாதையை முதலில் உருவாக்கியவர் கி.ரா. ஏறத்தாழ இதே காலகட்டத்தில் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியமும் பின் நவீனத்துவக் கோட்பாட்டு விவாதங்களும் தமிழிற்கு அறிமுகமாகி பெரும் விவாதங்களை ஏற்படுத்துகிறது. 90 களில் தொடங்கிய புதிய தமிழ் நாவல் மரபு ஒரு வகையில் சிங்காரத்திற்கும் கிராவிற்கும் கடன்பட்டுள்ளது எனச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. இவர்கள் இருவரின் பாணிகளின் இடையீட்டில்தான் தனக்கான பாதையை உருவாக்கிக்கொண்டது எனச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. எழுத்தாளர் சீரற்ற வாழ்விலிருந்து ஒருவித ஒழுங்கை கண்டடைந்து சொல்பவராக மட்டும் இருந்த ஒரு காலம் சென்று, எழுத்தாளர் என்பவர் தன் பிரக்ஞையை இழந்து தெய்வ நிலைக்குச் சென்று வாக்குகளை அருளி மீளும் ‘சாமி கொண்டாடியாகவும்’ இருக்க முடியும் என்பதை நவீன இலக்கியம் கண்டுகொண்டது. கவிதையில் பாரதி ஒரு சேர இவ்விரு தளங்களிலும் இயங்கியவன். ஆகவேதான் அவன் முன்னோடி.  மெய்யியல் அடித்தளத்திற்கும் நாவலுக்கும் இடையேயான உறவை இப்படியாகப் புரிந்து கொள்கிறேன். இலக்கியப் போக்குகள் காலாவதியாகும், இதுதான் இப்போது புதுப்போக்கு என்றெல்லாம் சொல்லப்படுவதில் எனக்குப் பெரிய ஏற்பும் நம்பிக்கையும் இல்லை. இலக்கியம் என்பது எந்த அளவிற்குத் தனது காலத்தின் போக்குகளைப் பிரதிபலிக்க முயல்கிறதோ அதேயளவு தனிமனிதனின் தேடலுக்கான கலை வடிவமாகவும் திகழ்கிறது. இந்தப் போக்குகள் குறித்த உரையாடல்கள் ஒருவித தொகுக்கும் முறை மட்டுமே. எழுதுவதற்கான ஆணையோ வழிகாட்டியோ அல்ல. எழுத்தாளராக நான் ஒரு‌ கதையை எழுத விரும்புகிறேன். எழுதும்போதே நான் நவீனத்துவ கதையை அல்லது பின்நவீனத்துவ கதையை எழுத‌போகிறேன் எனச் சொல்வது எனக்கு ஏற்புடையதல்ல. எந்தத் தொகுப்பு முறையும் முழுமையானதல்ல. விதிவிலக்குகளும் விடுபடல்களும் கொண்டதே.   

சோமு முதலியெனும் ஒருவனின் வாழ்வை முழுமையாகச் சொல்லும் ‘பொய் தேவு’ போலவும் இருக்கலாம் தலைமுறைகளின் கதையைச் சொல்லும் பி. ஏ. கிருஷ்ணனின் ‘புலி நகக்கொன்றை’ போலவும் இருக்கலாம் அல்லது ஒரு இனக்குழுவின் நூற்றாண்டு கால வரலாறை சொல்லும் கி.ராவின் ‘கோபல்ல கிராமமாகவும்’ இருக்கலாம். நாவல்களின் முதன்மைப் பாத்திரம் எவராகவும் இருக்கலாம். காப்பியங்களின் நாயகன் அறமெனில் நவீன நாவலின் நாயகன் காலம்தான் என எனக்குத் தோன்றுவதுண்டு. காலப்பேருருவைச் சென்று முட்டி நிற்பதே நாவலின் நோக்கம். குறுங்கதைகளிலும் சிறுகதைகளிலும் காலம் குறுகியதாக வெளிப்படுகிறது.‌ நாவலில் விளக்கிலிருந்து வெளிப்பட்ட பூதம் போல பிரம்மாண்டமாகத் தனது ஆகிருதியை வெளிப்படுத்துகிறது காலம். பெரு நாவல்கள் மட்டும் அல்ல, அளவில் சிறிய நாவல்களின் வழியேவும் இந்த தரிசனத்தை அடைய முடியும். உதாரணமாக அலெக்ஸாண்டர் பாரிக்கோஸின் ‘பட்டு’. அறுபது எழுபது பக்கங்கள் நீளும் நாவல். பெரிதாக நிகழ்வுகள் என ஏதுமற்ற, ஒரே மாதிரியான சொற்களே மீண்டும் மீண்டும் வரும்வகையிலான படைப்பு. எனக்கது நாவல்தான். இன்னொரு உதாரணம் சொல்லலாம் என்றால் க. அரவிந்தனின் “சீர்மை” 50 பக்கங்கள் கொண்ட ஆக்கம்தான். ஆனால் அதையும் நான் நாவல் என்றே கருதுகிறேன். 

     தகவல்களை அறிந்துகொள்ள நான் நாவல்களை வாசிப்பதில்லை. ஆவணப்படுத்துவது நாவல்களின் முதன்மை நோக்கமல்ல என்பதே என் நம்பிக்கை. அடிப்படையில் நாவலென்பது கதைதான். கதைகளுக்கு என்ன நோக்கமிருக்க முடியும்? படிப்பினைகள் என தான் நம்புபவற்றை சுவாரசியமாகப் பொதிந்து கொடுப்பதற்கு ஏதுவான வடிவம். நிகழ்காலத்திலிருந்தும் வாழும் உலகத்திலிருந்தும் தப்பித்து இளைப்பாற நிகருலக வாசம் வேண்டியே அநேகமாக கதைகள் வாசிக்கிறோம். மாற்றங்களைக் கனவு காணும் உரிமை மட்டுமே நாவலுக்கு உண்டு. இலக்கிய வடிவங்களில் நாவல்  பரவலாக வாசிக்கப்பட அதன் ஆழ்த்தும் தன்மையே முதன்மைக் காரணம். உரைநடை வடிவங்களில் சிறுகதை/ குறுங்கதைக்கும் நாவலுக்கும் வேறுவேறு இயல்புகள் தேவையாக உள்ளது. சிறுகதை/ குறுங்கதையில் தகிப்பை இறக்கிவைத்து அதைக் கடத்தும் முனைப்பே முதன்மையானது. நாவலில் உச்சத்தை ஒத்திப்போடுவதே முதன்மை உத்தி.  நாவலில் தகவல்களும் புற விவரணைகளும் இரண்டு விதமாகப் பயன்படலாம். ‘மோகமுள்ளில்’ பாயும் காவிரி நதி மட்டுமல்ல, பாபுவுக்குளோடும் காமமாக, பிரவாகிக்கும் சங்கீதமாக உருமாற்றம் அடைந்தபடியே உள்ளது. கதைக்குள் வரும் விவரணை எனக்கு மேலதிகமாக எதையோ அளிக்கிறது. அகத்தைச் சுட்டுவதற்கு புறத்தை விவரிப்பதற்கு நமக்கு ஈராயிர ஆண்டு மரபுள்ளது. இயல்புவாத எழுத்துக்களில் இன்னோரு வகையும் உண்டு. பூமணியின் ‘வெக்கை’  நாவலை வாசித்த போது அவர் சித்தரிக்கும் நிலப்பரப்பில் வாழ்ந்த அனுபவத்தை அளிக்கிறது. 

‘ஈடுபடுத்தும்’ நாவல்களின் மற்றுமொரு முக்கியமான இயல்பு அதில் நமக்குக் கிடைக்கும் ‘ஆழ்த்தும்’ அனுபவம். ‘‘ஆழ்த்தும் அனுபவம்’ அளவில் ப

என்னை நானறிய என்பதே எழுத்து

 

(சந்தியா பதிப்பக வெளியீடாக நண்பர் கே.பி. நாகராஜன் தொகுத்துள்ள 'ஏன் எழுதுகிறேன்' நூலில் இடம்பெற்றுள்ள கட்டுரை. 'எதற்காக எழுதுகிறேன்' எனும் சிறிய நூலை சந்தியா முன்னரே கொண்டு வந்திருந்தது. தி.ஜா, ஜெயகாந்தன், சிசு. செல்லப்பா போன்றோர் அதில் எழுதியிருப்பார்கள். ஒரு காலகட்டத்தில் இயங்கும் படைப்பாளிகளின் மாறுபட்ட பார்வைகளை அறிந்துகொள்ள உதவுவது.)

 

ஏன் எழுதுகிறேன் எனும் கேள்வி எப்படி எழுத வந்தேன் என்பதுடன் நுட்பமாக தொடர்புடையது என நம்புகிறேன். 2012 ஆம் ஆண்டு எனது முதல் கதை 'வாசுதேவன்; வெளியானது. ஆயுர்வேத பயிற்சி மருத்துவராக இருந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த அனுபவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. விபத்துக்கு பின் பிரக்ஞையற்ற நிலையில் வருடக்கணக்காக கிடந்த  இளைஞனுக்கு எங்களுடைய பேராசிரியரின் அறிவுறுத்தலின் பேரில் நாங்கள் சிகிச்சையளிக்க  சென்றோம். தினமும் எண்ணெய் தேய்ப்பது, ஆசனவாயில் மருந்து செலுத்துவது, மூக்கில் உள்ள குழாய் வழியாக கஷாயம் கொடுப்பது, ஒத்தடமளிப்பது என  சாத்தியமான எல்லா சிகிச்சைகளையும் அளித்தோம். வீட்டில் உள்ளவர்கள் அற்புதத்திற்காக காத்திருக்கையில் ஏதும் பெரிதாக நடந்துவிடாது என்பதை நான்கு நன்கு உணர்ந்திருந்தோம்.  ஒருமாதத்திற்கு பின் சிகிச்சை நிறுத்தப்பட்டது. பொருளாதாரம் உட்பட பலகாரணிகள்.  அதன் பின்னர் சில நாட்களிலேயே அவன் இறந்து போனான். அவனது மரணம் என்னை கடுமையாக பாதித்தது. பல ஆண்டுகளுக்கு அவனது மண்டையோடு பகுதி நீக்கப்பட்ட தலையும், குச்சி போன்ற கைகால்களும், அந்தர வெறிப்பும் என்னை நிம்மதியிழக்க செய்துள்ளன. அவனது மரணம் என்னை பாதித்தது என்பதைவிட, அவன் வாழ்வான் எனும் போலி நம்பிக்கையை அவர்கள் வீட்டிற்கு நாங்கள் கொடுத்தோம் எனும் குற்ற உணர்வே என்னை ஆட்டுவித்தது. ஒருவகையான நம்பிக்கை துரோகம். அப்படி நடக்காமல் இருந்திருந்தால் ஒருவேளை அவன் பிரக்ஞையின்றி என்றாலும் உயிரோடு இருந்திருப்பானோ? 

காஃப்காவின் உருமாற்றத்தை வாசித்தபோது எனது வாசுதேவனை நான் புரிந்துகொண்டேன்.  அதுவரை நேசிக்கப்பட்டவன் , ஒருவிடிகாலையில் சட்டென பூச்சியாக மாறிவிடுகிறான். நேசம் பரிவாகவும், அது பரிதாபமாகவும் வெறுப்பாகவும் மெல்லமெல்லத் திரிந்து போன ஒரு நாளில் அவன் உயிரை விடுகிறான். இது கிரேகர் சம்சாவின் கதை வாசுதேவனின் கதையும் கூட.  

 பீடிக்கப்பட்டவனைப் போல அந்த கதையை ஒரேயமர்வில் எழுதிமுடித்தேன். அன்றைய இரவுக்கு பிறகு இன்றுவரை அவன் என் கனவுகளில் வருவதில்லை. அவனது வாழ்விற்கும் மரணத்திற்கும் என்னாலான நியாயத்தை செய்துவிட்டேன் எனும் உணர்வா, அல்லது அந்த மரணத்திற்கு நான் பொறுப்பில்லை எனும் கண்டடைந்தலா எது என்னை அவனிடமிருந்து விடுவித்தது என என்னால் துல்லியமாக வரையறுத்து சொல்ல இயலவில்லை. அப்போது முதல் வாசிப்பையும் எழுத்தையும் இறுகப் பற்றிக்கொண்டேன். எளிதில் விடை காண முடியாத ஒரு கேள்வியை வாசுதேவன் எனக்களித்தான். தனக்கான சரியான கேள்வியை கண்டுகொள்வதே தீராத படைப்பூக்கத்திற்கான அடிப்படை. அதுவே நம் படைப்பை தீர்மானிக்கும். நாம் ஒரு உயிரை எப்படி மதிப்பிடுகிறோம்? பயனுள்ளவரிலிருந்து பயனற்றவறாக ஒருவர் உருமாறும் புள்ளி எது? பயன் பயனின்மை என்பதற்கு அப்பால் நம்மிடம் வேறு அளவுகோல்களே இல்லையா?  பயனற்றவர்களும் தோல்வியுற்றவர்களும் தானே இலக்கியத்தின் செல்லப்பிள்ளைகள். ஏன் இந்த வியர்த்த வேலையை இலக்கியம் செய்கிறது? 

ஏன் எழுதுகிறேன் எனும் கேள்வியை எனக்கு நானே வெவ்வேறு காலகட்டத்தில் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறேன், வெவ்வேறு பதில்களை கண்டடைந்திருக்கிறேன்.  பொருளீட்டவா? எழுத்தில் பொருள் ஈட்ட முடிந்தால் மகிழ்ச்சிதான், ஆனால் அது முதன்மை இயங்குவிசையா?  எனது மருத்துவ தொழிலில் ஈட்டுவதை விட வெகு சொற்பமாகவே இதில் ஈட்டுகிறேன், அதற்கென அளிக்கும் நேரத்தை விட கூடுதல் நேரத்தை இலக்கியத்திற்கென அளிக்கிறேன். இது ஒரு லாபகரமான தொழிலில்லை. 

மனித வரலாற்றை வடிவமைத்த அடிப்படை விசைகளில் ஒன்று என அங்கீகார விழைவை சொல்கிறார் ஃபிரான்ஸிஸ் ஃபுக்குயாமா. தைமோஸை நிறைவடையச்செய்வது சாமான்யமல்ல. அங்கீகாரம் புகழ் போன்றவை கிடைத்தால் சரிதான்‌. ஆனால் எழுத்தாளராக நான் விரும்புவது இம்மையின் அங்கீகாரங்களை அல்ல. ரோபர்ட்டோ போலொன்யோவின் சேவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலில் இரண்டு இளம் எழுத்தாளர்கள் முன்னோடியான மூத்த பெண் எழுத்தாளரை தேடி கண்டுபிடிக்க செல்வார்கள். தன்னை மறைத்துக்கொண்டு எங்கோ ஒடுங்கி எழுதிக்கொண்டே இருப்பார்.‌ ப. சிங்காரம் 60-70 களில் எழுதிய நாவலை அவர் காலத்தில் எவருமே வாசித்து அங்கீகரிக்கவில்லை. தனியராக வயதேறி எழுத்தை கைவிட்டு மரணமடைந்தார். ஆனால் இன்று அது தமிழில் ஒரு கிளாசிக். நவீன இலக்கியத்திற்குள் அறிமுகமாகும் எவரும் படித்தேயாக வேண்டிய நூல்கள். எவரோ ஒருவர் நாளை, நம் காலத்திற்கு பின் நம்மை கண்டடைவார் எனும் குருட்டு நம்பிக்கை மட்டுமே விசை. ஆனால் அந்த நம்பிக்கை பெரும்பாலான சமயங்களில் பொய்த்து போவதையே வரலாறு நமக்கு உணர்த்துகிறது. நிச்சயம் இந்த ஆக்கம் காலம்கடந்து நிற்கும் என சமகாலத்தில் கொண்டாடப்பட்ட ஆக்கங்கள் பத்தாண்டுகளில் மறைந்துவிடுவதை காண்கிறோம். எது காலத்தை கடக்கும் எது தேங்கும் என எவராலும் உய்த்துணர முடியாது. காலத்துடனான சூதாட்டத்தில் எப்போதும் நாம் தான் தோற்போம்.  அமரத்துவத்தின் மீதான விழைவு இல்லாத படைப்பூக்கமே இருக்காது என எண்ணுகிறேன். அது எனக்கும் உண்டு. அந்த விழைவை எழுத்தாளர் இழந்துவிடக்கூடாது என்றே எண்ணுகிறேன். அதுவே தரமான படைப்புகளை மட்டுமே நாம் அளிக்க வேண்டும் என்பதற்கான உந்துவிசையாக இருக்க முடியும்.   

எழுத்து என்னை விடுவித்தது என்பதே நான் வாசுதேவனை எழுதியபோது கண்டடைந்த பதில். பின்னர் நான் காந்தியை வாசிக்கவும் மொழியாக்கவும் செய்யத் தொடங்கினேன். காந்தி எனக்கு அரசியல்வாதி மட்டுமல்ல,  உரையாடவும் மறுக்கவும் இடமளிக்கும் மெய்யியலாளர். தீராத அறக்கேள்விகளை நம்முள் எழுப்பிக்கொண்டே இருப்பவர் காந்தி. அக்கேள்விகள் வாழ்வுடன் பொருதும் போது புனைவுகளாக பரிணாமம் அடைந்தன. 

எழுதுவதற்கான உந்துதலை மூன்று கேள்விகளிலிருந்தே நாம் பெரும்பாலும் பெறுகிறோம் என ஒரு உரையாடலில் எழுத்தாளர் ஜெயமோகன் குறிப்பிட்டார். நான் யார், ஏன் இருக்கிறேன்?  மனிதர்கள் ஏனிப்படி இருக்கிறார்கள்?  இந்த உலகம் ஏனிப்படி இருக்கிறது? இவற்றை தனித்த கேள்விகளாக காண முடியாது. ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்பும் தொடர்ச்சியும் கொள்கின்றன என்றே எண்ணுகிறேன். 

இரண்டாவது முறை இக்கேள்வியை எழுப்பிக்கொண்டபோது நான் கண்டடைந்த பதில், என்னை நானறிய என்பதே. எழுத்து எனது கபடங்களை, போலித்தனங்களை எனக்கு காட்டிக்கொண்டே இருக்கிறது . அதன் வழியாக சமூகத்தின் தீராத பிளவுகளை கண்டுகொண்டபடி இருக்கிறேன். இந்த முரண்களும் மதிப்பீடுகளும் ஒன்றையொன்று  உரசுகின்றன. 

 எனது முதல் நாவலான 'நீலகண்டத்தையும்' 'விஷக்கிணறு' கதையையும் எழுதிய பின்னர் இதே கேள்வியை எழுப்பிக்கொண்டேன். இப்போது எனக்கு வேறோரு பதில் புலப்படுகிறது. கார்ல் யுங் ஒவ்வொரு மனிதனுக்குள்ளும் இருக்கும் நிழலைப்பற்றி குறிப்பிடுகிறார். ஒளியின் அடர்வு கூடக்கூட நிழலின் கருமை கூடியபடியேதான் இருக்கும். அரவிந்தர் இதை வேறு சொற்களில் சொல்கிறார்‌. நீங்கள் ஒளியை நோக்கி மேலேற மேலேற இருளுக்குள்ளும் அதே ஆழத்திற்குள் இறங்கியபடியே இருப்பீர்கள். கதை எனது இருளை, எனது நிழலை எனக்கு அறியத்தருகிறது. ஒரு மத்திய காலத்து ஐரோப்பிய பயணியைப்போல் புதிய கண்டடைதல் பெரும் போதையும் சாகசமும் அளிப்பதாக உள்ளது. எழுதுவதென்பது தெரிந்ததை பகிர்வதற்கல்ல, புதியதை கண்டுபிடிப்பதற்காக என பரிணாமம் அடைகிறது. ஒரு சமூகமாக நாம் நம் இருளை கண்டுகொள்ளவும் வெளியேற்றவும் பாதுகாப்பான வழியாகவே கலை இலக்கியத்தை வளர்த்தெடுத்துள்ளோம் என்று கூட எனக்கு இப்போது தோன்றுகிறது.   வலுவான இலக்கியப் பண்பாடு நம்முள் இருக்கும் இருளை நமக்கு உணர்த்தும், அது இச்சமூகத்தையும் தேசத்தையும் காக்கவும் கூட செய்யும். 

எழுத்து என் உயிர் எழுதாமல் உயிர்வாழ முடியாது என்றெல்லாம் என்னால் சொல்ல முடியாது. ஆனால் எழுத்தும் வாசிப்பும் அற்ற வாழ்வு ருசியற்றதாக மந்தமானதாகவே இருக்கும்.   ஒரு சிறிய பொறி அல்லது காட்சி அல்லது கனவு வருடக்கணக்காக ஆழத்தில் துயில் கொள்ளும், ஏதோ ஒன்று விழித்து மேலெழும்பி என்னை வெளிக்கொணர் என கோருகிறது. அதை மட்டுமே வழித்துணையாக கொண்டு, தீர்மானமான இலக்கற்ற வெளியில் துழாவிச் சென்று எங்கோ ஒரு புள்ளியில் இருள் நீங்கும் ஒளியை கண்டு கொள்கிறேன். எழுதி முடித்த பின்னரே நான் கதையாக்குகிறேன். நினைவில் அமிழ்ந்த ஒரு மனிதரைப் பற்றி எழுதத் துவங்கி அவர் மீது வேறு பல மனிதர்களின் சாயை கவிந்து முற்றிலும் வேறொருவராக உருமாறுவதை ஆச்சரியத்துடன் காண்கிறேன்.  ஒரு மனிதனுக்குரிய தோற்றமும், வெவ்வேறு மனிதர்களின் இயல்புகளும் எப்படி ஒரு பாத்திரத்தில் உருக்கொள்கிறது என்பது பெரும் புதிர். தொடர்பற்றவையும் தொடர்புள்ளவையும் என எதையெதையோ மனித அகம் தொடுத்து விளையாடுகிறது. இந்த சுவாரசியம், இந்த விளையாட்டு, இந்தப் புதுமை என்னை எழுத வைக்கிறது. கதைகள் வாசிப்பதும் எழுதுவதும் வாழ்வை சுவாரசியமாக ஆக்குகின்றன. வாழ்க்கையை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள எனக்கு கதைகளை விட மேலான வேறு காரணங்கள் ஏதும் அகப்படவும் இல்லை.

பஞ்சதந்திர கதைகளில், பூ பாதங்கள் கொண்ட பிரம்மராக்ஷசன் ஒருவன் தோளில் ஏறியமர்ந்த கதை ஒன்றுண்டு. எழுத்தை அப்படி என்னை பீடித்த பிரம்மராக்ஷசனாக கற்பனை செய்வது நன்றாக உள்ளது. தன்னை ஆக்கிரமித்தவனின் மீதே மையல் கொள்ளும் ஸ்டாக்ஹோம் சிண்ட்ரோமா என்னவோ தெரியவில்லை. திருவாளர். பிரம்மராக்ஷசரே, உனக்கு வேண்டியதை எடுத்துக்கொள். எம்மை கைவிடாமல் எம்முடனேயே எப்போதும் இரும் என்பது மட்டுமே எனது கோரிக்கை.