El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones

by Robert McKee

La masa de las historias está viva, pero resulta intangible. «¿Intangible? ¡Si tenemos palabras! ¡Si hay diálogos, descripciones! ¡Si podemos poner las manos sobre las hojas de papel! La materia prima del escritor es el lenguaje.» En realidad no lo es,

Al igual que el cristal es sólo un medio para la luz y el aire es un medio para el sonido, el lenguaje no es más que un medio, uno de muchos, para la narración. Hay algo que late en el corazón de todo relato mucho más profundo que las meras palabras.

el artista explora el proceso creativo de manera subjetiva. Para comprender la sustancia de una historia y cómo funciona, debemos ver nuestro trabajo desde dentro hacia fuera, desde el centro de nuestro personaje, tenemos que mirar desde su interior hacia fuera a través de sus ojos y experimentar la historia como si fuéramos nosotros ese personaje encarnado. Para alcanzar ese punto de vista tan subjetivo e imaginativo necesitamos analizar con detenimiento esa criatura que pretendemos habitar, el personaje. O para ser aún más específicos, el protagonista.

un protagonista plural se deben cumplir dos condiciones: en primer lugar, todos los individuos del grupo deben compartir el mismo deseo. En segundo lugar, en su lucha por alcanzar ese deseo sufrirán y se beneficiarán todos. Si uno de ellos tiene un éxito, todos se benefician. Si uno tiene un problema, todos sufren. En el caso de los protagonistas plurales, la motivación, las acciones y las consecuencias son comunales.

una historia podría tener múltiples protagonistas. En este caso, y al contrario que en los protagonistas plurales, los personajes persiguen deseos independientes y personales, y sufren y se benefician de forma aislada:

esas obras entretejen diversas historias menores, cada una con su protagonista, para crear un retrato dinámico de una sociedad específica.

Los PROTAGONISTAS son personajes con una fuerte voluntad.

No se puede contar una historia sobre un protagonista que no quiera nada, que no pueda tomar decisiones, cuyas acciones no produzcan ningún cambio en ningún nivel.

Los PROTAGONISTAS tienen deseos conscientes.

Los PROTAGONISTAS también podrían tener un deseo subconsciente contradictorio.

Aunque esos protagonistas complejos no se dan cuenta de su necesidad subconsciente, el público la intuye, percibiendo en ellos una contradicción interna. Los deseos conscientes y subconscientes de un protagonista multidimensional se contradicen.

Lo que el personaje cree querer será la antítesis de lo que realmente quiere sin saberlo.

Los PROTAGONISTAS tienen la capacidad de perseguir de forma convincente su objeto del deseo.

Los PROTAGONISTAS deben tener por lo menos una oportunidad de alcanzar su deseo.

todo protagonista que carezca de esperanza, que no tenga la más mínima capacidad de alcanzar su deseo, pierde interés.

Los PROTAGONISTAS tienen la fuerza de voluntad y las capacidades necesarias para perseguir el objeto de su deseo consciente y/o subconsciente hasta el final de sus consecuencias, hasta el límite humano establecido por la ambientación y el género.

Si la gente sale imaginando escenas que debiéramos haberles dado antes o después del final que les hemos ofrecido, serán espectadores insatisfechos. Se

El público quiere ser llevado al límite, donde se responden todas las preguntas y se satisfacen todas las emociones –al final del camino.

En las historias nos centramos en ese momento, y sólo en ese momento, en el que el personaje hace algo esperando una reacción útil por parte de su mundo y sin embargo consigue el efecto contrario, provocar a las fuerzas antagonistas. El mundo del personaje reacciona de forma diferente a lo esperado, con más fuerza de la esperada, o ambas cosas simultáneamente.

no sólo creamos historias que son metáforas de la vida, sino que las creamos como metáforas de una vida que tiene significado –vivir una vida que tiene significado consiste en vivir en una situación de riesgo perpetuo–.

aunque hayamos desconectado el procesador de textos, no podemos desconectar la imaginación. Nos sentamos a cenar y nuestros personajes siguen todavía corriéndonos por la cabeza y desearíamos tener un cuaderno de notas junto al plato. Antes o después la persona a la que amamos nos dirá: «Tengo la sensación de que… no estás realmente aquí». Y será cierto. La mitad del tiempo estamos en otra parte, y nadie quiere vivir con una persona que no está realmente ahí.

la diferencia entre lo dramático y lo prosaico, entre la acción y la actividad. La verdadera acción es un movimiento físico, vocal o mental que abre abismos en las expectativas y produce cambios significativos. La mera actividad es un comportamiento en el que ocurre lo esperado y que no genera ningún cambio.

Si permanecemos fuera de nuestros personajes inevitablemente escribimos clichés emocionales. Para crear reacciones humanas reveladoras no debemos sólo introducirnos en nuestro personaje, sino también en nosotros mismos.

¿Cómo nos arrastramos hasta el interior de la cabeza de nuestros personajes para que nos empiece a latir el corazón, a sudar las palmas de las manos, a formarse un nudo en nuestro estómago, lágrimas en los ojos, risa en el corazón, excitación sexual, ira, indignación, compasión, tristeza, alegría o cualquiera de las incontables respuestas que se producen dentro del espectro de emociones humanas, si estamos sentados ante nuestros escritorios?

Toda historia tiene un diseño formado por cinco partes: el incidente incitador, el primer gran acontecimiento del relato, es la causa principal de todo lo que ocurre después y pone en movimiento los otro cuatro elementos: las complicaciones progresivas, la crisis, el clímax, la resolución.

La trama subyacente es el conjunto de acontecimientos importantes que se han producido en el pasado de los personajes y que el guionista puede utilizar para construir las progresiones de la historia.

Hay dos principios que controlan la implicación emocional de un público. Primero, la empatía: la identificación con el protagonista que nos hace introducirnos en la historia y buscar, a través de él, nuestros propios deseos en la vida. Segundo, la autenticidad: debemos creer o, como sugirió Samuel Taylor Coleridge, debemos estar dispuestos a congelar nuestra incredulidad.

si el público ha de sentir alguna emoción, primero debe creer. Porque cuando la carga emotiva de una película se convierte en demasiado triste, demasiado aterradora o incluso demasiado graciosa, ¿cómo intentamos escapar? Nos decimos a nosotros mismos: «Sólo es una película». Rechazamos su autenticidad. Pero si la película es de buena calidad, en cuanto volvemos a dirigir la mirada hacia la pantalla, nos sentimos aferrados por la garganta y de nuevo impelidos hacia esas emociones. No escaparemos hasta que nos libere el relato, que es para lo que originalmente pagamos nuestra entrada.

La autenticidad depende de los «detalles narrativos».

El INDICENTE INCITADOR debe cambiar radicalmente el equilibrio de fuerzas que exista en la vida del protagonista.

Cuando se conocen por primera vez unos amantes, ese acontecimiento cara a cara les cambia la vida, por el momento, a positiva.

el incidente incitador primero desequilibra la vida del protagonista y después le hace sentir el deseo de recuperar el equilibrio. Partiendo de esa necesidad –

el protagonista concibe un objeto del deseo:

empuja al protagonista a perseguir de forma activa su objetivo o meta.

en el caso de aquellos protagonistas que tendemos a admirar más, el incidente incitador no sólo les provoca un deseo consciente, sino también otro inconsciente.

Esos personajes complejos sufren intensas batallas internas porque los dos deseos están enfrentados entre sí.

No importa lo que piense conscientemente el personaje porque el público sentirá o intuirá que en el fondo de su ser inc...

el incidente incitador de la trama central es el «gran gancho». Debe producirse de forma visible porque se trata del acontecimiento que incita y captura la curiosidad del público. La sed de conocer la respuesta a la principal pregunta dramática aferra el interés de los espectadores y lo mantiene hasta el clímax del último acto.

primer gran acontecimiento de la trama central se produce antes de que transcurra el veinticinco por ciento de toda la narración.

Todos los mundos narrativos y todos los repartos son diferentes, por lo que cada incidente incitador será un acontecimiento distinto ubicado en un punto distinto.

Si llega demasiado pronto el público se puede sentir confuso. Si llega demasiado tarde, el público se puede aburrir.

El clímax del último acto es con mucho la escena más difícil de crear: es el alma del relato. Si no funciona, tampoco funcionará la historia.

Pero la escena más difícil de escribir después de ésa es el incidente incitador de la trama principal. Cambiamos esta escena más veces que ninguna otra.

Para crear entre cuarenta y sesenta escenas sin repetirnos debemos inventar cientos de ellas. Tras preparar borradores para esa montaña de material, debemos cribarla hasta dar con aquellas gemas que constituirán la materia prima de las secuencias y de los actos de memorables y emocionantes puntos sin retorno. Porque si diseñamos únicamente las cuarenta o sesenta escenas necesarias para llenar un guión de ciento veinte páginas, con toda seguridad nuestro trabajo carecerá de progresión y resultará repetitivo.

Una vez resguardados, vestidos, alimentados y medicados, tomamos aliento y nos damos cuenta conscientemente de lo incompletos que somos como seres humanos. Queremos algo más que simple comodidad física. De todas las cosas posibles, queremos felicidad, y así comienzan las guerras de la vida interior.

La repetición es enemiga del ritmo. La dinámica de toda historia depende de la alternancia de las cargas de sus valores. Por ejemplo, las dos escenas más poderosas de un relato son los clímax de los dos últimos actos.

Una escena produce un cambio menor pero significativo.

Contar una historia es hacer una promesa: si me conceden su concentración les daré una sorpresa acompañada del placer de descubrir la vida, sus dolores y sus alegrías, en niveles y en direcciones que nunca antes habían imaginado. Y lo que es aún más importante, se debe hacer con una aparente facilidad y naturalidad, de tal modo que guiemos a los espectadores hasta esos descubrimientos como si fueran espontáneos.

Comenzamos a comprender cómo crear la experiencia emocional del público cuando somos conscientes de que sólo existen dos emociones: el placer y el dolor. Cada una de ellas tiene variaciones: alegría, amor, felicidad, delirio, diversión, éxtasis, emoción, deleite y muchas otras, por un lado, y angustia, temor, ansiedad, terror, pena, humillación, tristeza, miseria, tensión, remordimiento y muchas otras, por el otro. Pero en realidad la vida sólo nos da una u otra.

experimentamos una emoción cuando el relato nos hace pasar por una transición de valores. Primero, debemos sentir empatía por el personaje. Segundo, debemos saber qué quiere el personaje y debemos querer que lo consiga. Tercero, debemos comprender qué valores están en juego en la vida del personaje. Una vez se cumplen esas tres condiciones, cualquier cambio en los valores provocará una emoción.