El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones

by Robert McKee

Las historias crean significados. Por consiguiente, las coincidencias deberían ser nuestras enemigas dado que se tratan de colisiones aleatorias y absurdas de las cosas que existen en nuestro universo y, por definición, carecen de significado.

Por ello la solución no consiste en evitar las coincidencias sino en dramatizar cómo se introducen en la vida, sin tener ningún sentido, para acabar teniéndolo con el tiempo.

La norma a seguir es no utilizar coincidencias más allá de la mitad del relato, sino colocar cada vez más la historia en manos de los personajes. En segundo lugar, no debemos nunca utilizar una coincidencia para presentar un final.

Eso es un caso de deus ex machina, el peor pecado de cualquier guionista.

En el siglo XX disponemos de tres medios para narrar historias: la prosa (novelas, novelas cortas, relatos breves), el teatro (obras, musicales, óperas, mímica, ballet) y la pantalla (el cine y la televisión). Cada medio narra historias complejas llevando a sus personajes a conflictos simultáneos en los tres niveles de la vida, pero cada una tiene una capacidad diferente y una belleza innata en uno de esos niveles.

La fortaleza única y maravillosa de la novela es la dramatización de los conflictos internos. Eso es lo que mejor hace la prosa, mucho mejor que el teatro o las películas. Ya sea en primera o en tercera persona, el novelista se desliza dentro de los pensamientos y de los sentimientos con sutileza, con densidad y con unos conjuntos de imágenes poéticas que le permiten proyectar en la imaginación del lector la confusión y las pasiones de los conflictos internos. En la novela el conflicto personal se delinea desde la descripción, con imágenes verbales de los personajes intentando luchar contra la sociedad o el entorno, mientras que el conflicto personal recibe su forma a través del diálogo.

La maestría singular y la gracia del teatro es la dramatización del conflicto personal. Eso es lo que mejor hace el teatro, mucho mejor que la novela o las películas. Toda gran obra de teatro es casi en su totalidad puro diálogo, tal vez un ochenta por ciento para el oído, y sólo un veinte por ciento para la vista. La comunicación no verbal; los gestos, las miradas, hacer el amor, pelear, es importante, pero los conflictos personales evolucionan principalmente y para mejor o para peor a través de la conversación. Además, los dramaturgos tienen una licencia de la que carecen los guionistas. Pueden no sólo escribir diálogo poético sino, al igual que Shakespeare, T.S. Eliot y Christopher Frye, utilizar la propia poesía como diálogo, elevando así la exp...

En el teatro el conflicto interno se dramatiza con el subtexto. Dado que el actor da vida al personaje desde el interior, el público percibe a través de sus palabras y acciones los pensamientos y sentimientos que se ocultan detrás. Al igual que en una novela en primera persona, el teatro puede llevar a un personaje al proscenio y utilizar un soliloquio para que converse en privado con el público. Sin embargo, en sus alocuciones directas, el personaje no tiene por qué estar diciendo la verdad o si es sincero, ser capaz de comprender su vida interna y decir toda la verdad. La capacidad que tiene el teatro de dramatizar el conflicto interno a través de un subtexto tácito es amplia pero, cuando...

La capacidad única y el esplendor del cine se encuentra en la dramatización del conflicto extrapersonal, con imágenes enormes y vívidas de seres humanos atrapados dentro de su sociedad y de su entorno, luchando con la vida. Eso es lo que mejor hace el cine, mucho mejor que la obra de teatro o la novela. Si debiéramos elegir una única toma de Blade Runner y pedir al mejor estilista de prosa del mundo que creara un equivalente verbal de esa composición, llenaría página tras página con palabras y nunca conseg...

Por consiguiente el primer principio de la adaptación es: Cuanto más pura sea la novela, cuanto más pura sea la obra de teatro, peor será la película. La «pureza literaria» no se refiere al logro literario. La pureza de una novela significa que la narración se ubica exclusivamente al nivel del conflicto interno y que emplea complejidades lingüísticas para incitar, construir y presentar el clímax narrativo independientemente de las fuerzas personales, sociales y del entorno: Ulises de Joyce. La pureza del teatro hace referencia a una narración que se centra en exclusiva en el nivel del conflicto personal y que utiliza la palabra hablada en un exceso poético para incitar, construir y presentar el clímax narrativo con una independencia relativa de las fuerzas internas, sociales y del entorno: El cóctel de Eliot.

debemos adaptar, tendremos que descender un peldaño o dos alejándonos de la literatura «pura» y buscar historias en las que se distribuya el conflicto en los tres niveles… acentuándose el extrapersonal.

El segundo principio de la adaptación es: Debemos estar dispuestos a volver a inventar.

escribir de manera puramente dramática y visual para mostrar un mundo natural de comportamientos humanos naturales, que expresan la complejidad de la vida sin contarla

Un «agujero» es otra manera de perder credibilidad. En lugar de tratarse de una falta de motivación la historia carece en este caso de lógica, de un eslabón dentro de la cadena de causas y efectos. Pero, al igual que la coincidencia, los agujeros forman parte de la vida.

A menudo ocurren cosas por motivos que no se pueden explicar. Por lo tanto, si estamos escribiendo sobre la vida, un agujero o dos tal vez encuentren su lugar en nuestro relato. El problema es cómo manejarlos.

Un personaje es tan poco humano como la Venus de Milo es mujer. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran reales, pero son superiores a la realidad. Diseñamos sus rasgos para que resulten claros y reconocibles; mientras que los seres humanos somos difíciles de comprender, por no decir enigmáticos. Conocemos a los personajes mejor de lo que conocemos a nuestros amigos porque un personaje es eterno e inalterable mientras que las personas cambian, cuando creemos que hemos empezado a comprenderlas nos damos cuenta de que no es así.

El diseño de los personajes comienza con la organización de sus dos aspectos principales: la caracterización y la verdadera personalidad

caracterización es la suma de todas las cualidades observables, una combinación que hace que el personaje sea único: su apariencia física unida a sus amaneramientos, a su forma de hablar, a sus gestos, a su sexualidad, a su edad, a su cociente intelectual, a su personalidad, a sus actitudes, a sus valores, a dónde viva, a cómo viva. La verdadera personalidad se oculta detrás de esa máscara. A pesar de su caracterización, ¿quién es realmente ese personaje?

La VERDADERA PERSONALIDAD sólo se puede expresar a través de las decisiones tomadas ante dilemas. Cómo elija actuar la persona en una situación de presión definirá quién es, cuanto mayor sea la presión, más verdadera y profunda será la decisión tomada por el personaje.

La clave para la verdadera personalidad es el deseo.

Un personaje cobra vida en el momento en el que vislumbramos una clara comprensión de su deseo, no sólo el consciente, sino en los papeles complejos, también el deseo subconsciente.

Detrás del deseo se oculta la motivación. ¿Por qué quiere nuestro personaje lo que quiere? Tenemos nuestras ideas sobre sus motivos, pero no nos debe sorprender que otros los vean desde una perspectiva distinta.

cuanto más une el guionista la motivación a causas específicas, más limita el personaje en la mente de los espectadores. Por el contrario, debemos obtener una sólida comprensión de los motivos dejando, a la vez, cierto espacio para que el misterio rodee a los porqués, un toque tal vez de irracionalidad, permitir al público que utilice sus propias experiencias en la vida para mejorar nuestros personajes en su imaginación.

Lo que digan otros personajes sobre un personaje también constituye una pista. Sabemos que lo que una persona dice de otra tal vez sea cierto o no,

Lo que diga un personaje sobre sí mismo podría ser cierto o no.

por casualidad, lo que dice un personaje sobre sí mismo es cierto, no sabremos que es cierto hasta que seamos testigos de qué decisiones toma en situaciones de presión.

Las explicaciones sobre uno mismo deben validarse o contradecirse con acciones.

La «dimensión» es el concepto menos entendido de un personaje. Cuando era actor los directores insistían en crear «personajes sólidos y tridimensionales» y yo estaba totalmente a favor, aunque cuando les preguntaba exactamente qué era una dimensión y cómo crearla (por no decir tres) empezaban a farfullar y a murmurar algo sobre los ensayos, tras lo cual se alejaban.

Macbeth es un personaje creado con maestría por la contradicción de su ambición, por un lado, y su culpabilidad por otro. Desde esa profunda contradicción interna surge su pasión, su complejidad, su poesía.

Pensemos en Hamlet, el personaje más complejo escrito jamás. Hamlet no tiene tres dimensiones, sino diez, doce, es de una dimensionalidad virtualmente incontable. Parece espiritual hasta volverse blasfemo. Para Ofelia es al principio amante y tierno y después cruel e incluso sádico. Es valiente y luego cobarde. A veces aparece tranquilo y cauto, después impulsivo y apresurado, cuando apuñala a alguien oculto detrás de una cortina sin saber de quién se trata. Hamlet es perverso y compasivo, orgulloso y autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinámico, lúcido y confuso, cuerdo y loco. Es de inocente mundología y de mundana inocencia, una contradicción viva de casi todas las cualidades humanas que podamos imaginar.

En esencia, el protagonista crea el resto del reparto. Todos los demás personajes forman parte de la historia siempre y por encima de todo lo demás por las relaciones que establecen con el protagonista y por la manera en la que cada uno de ellos ayuda a delinear las dimensiones de la naturaleza compleja del personaje.

El mundo físico y social en el que se encuentra un personaje, su profesión o su vecindario, por ejemplo, es un aspecto de la caracterización, por lo que podemos crear dimensiones utilizando un sencillo contrapunto: colocar una personalidad convencional en un entorno exótico o a un personaje misterioso y extraño dentro de una sociedad muy normal y con los pies en la tierra, lo que provocará un interés inmediato.

Los papeles de los secundarios deben ser deliberadamente planos… pero no sosos. Debemos dar a cada uno un rasgo específico que haga que merezca la pena interpretar ese papel para el momento en el que el actor o la actriz están en escena, pero nada más.

Ahora pasaremos la película buscando a ese tipo porque sabemos que los guionistas no dan dimensiones a los personajes que no van a volver a utilizar. Si ese taxista no vuelve a aparecer por lo menos otra vez, nos sentiremos muy molestos. No debemos provocar falsas expectativas haciendo que los papeles de los extras parezcan más interesantes de lo necesario.

Mientras algunos personajes terciarios (E y F, según el diagrama) comparten escenas con el protagonista u otros personajes principales, ellos también ayudan a revelar dimensiones. En una situación ideal, en cada una de las escenas cada uno de los personajes hará resaltar cualidades que marquen las dimensiones de los demás, todos unidos en una constelación por el peso del protagonista, colocado en su centro

El personaje cómico está marcado por una obsesión ciega.

como el doctor Frankenstein, construimos personajes con los fragmentos que hemos ido encontrando.

Tomamos prestados trozos y pedazos de humanidad, fragmentos crudos de la imaginación y de la observación allá donde los encontramos y los unimos para crear las dimensiones de la contradicción, tras lo cual lo pulimos todo para construir las criaturas a las que llamamos personajes.

El diálogo en la pantalla debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible.

debe ser un diálogo que siga una dirección. Cada intercambio en el diálogo debe cambiar los golpes de efecto de la escena en una dirección u otra a lo largo de los cambiantes comportamientos de los personajes, sin repetirse. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión.

Aristóteles nos aconsejó: «Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios».

La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra.

Instintivamente percibimos que se ha seleccionado cada objeto para que signifique más de lo que significa, añadiendo así una connotación a cada denotación.

Todo tipo de resultado obtenido en su investigación y a través de su creatividad llenarán un armario mientras aplica la disciplina a su historia para que encaje en su resumen en pasos.

Finalmente, tras semanas o meses, el guionista descubre su clímax narrativo. Con él presente revisa lo escrito, lo cambia según considere necesario y hacia atrás, partiendo del clímax. Por fin tiene una historia.

la redacción prematura de los diálogos es la manera más tediosa y lenta de trabajar. Tal vez nos obligue a andar en círculos durante años