El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones

by Robert McKee

La historia debe crear esas alternancias dinámicas entre emociones positivas y negativas para poder cumplir con la ley de las recompensas decrecientes. La ley de las recompensas decrecientes, que se cumple en la vida real al igual que en las narraciones, es la siguiente: Cuanto más frecuentemente experimentamos algo, menos efecto produce.

El primer cucurucho de helado sabe genial; el segundo no está mal; el tercero te pone enfermo.

Las decisiones sobre el bien/mal, lo correcto/incorrecto son dramáticamente obvias y triviales. Una verdadera decisión implica un dilema. Se produce en dos situaciones. En primer lugar, una elección entre bienes irreconciliables; desde la perspectiva del personaje hay dos cosas que resultan deseables, quiere ambas, pero las circunstancias le fuerzan a elegir una sola. En segundo lugar, una elección entre el menor de dos males; desde la perspectiva del personaje las dos opciones resultan indeseables, no quiere ninguna de ellas, pero las circunstancias le obligan a elegir una. Cómo elija el personaje en una situación de verdadero dilema será una poderosa expresión de su humanidad y del mundo en el que vive.

«¿Por qué se ha desviado el guionista para escribir esta escena cinematográfica? ¿Qué pasa con las velas, la música romántica y las cortinas al viento? ¿Por qué no hacen como las personas normales y se comen los macarrones viendo televisión? ¿Qué funciona mal en esta relación?». ¿No es así la vida? ¿Cuándo se sacan las velas?, ¿cuando todo va bien? No. Cuando todo va bien nos comemos los macarrones ante el televisor, como la gente normal.

Siempre hay un subtexto, una vida interior que contrasta o contradice el texto.

Este principio no implica que los personajes sean poco sinceros. Se trata de reconocer, basándonos en el sentido común, que todos llevamos una máscara en público. Decimos y hacemos lo que sentimos que deberíamos decir y hacer mientras pensamos y sentimos algo totalmente distinto.

Nunca expresamos del todo la verdad, porque pocas veces la conocemos.

¿qué hace el analista? En silencio asiente y toma notas. ¿Y qué apunta en esas notas? Lo que no se está diciendo, el secreto, las verdades subconscientes que se ocultan detrás de la confesión que al paciente le atenaza las entrañas. Nada es lo que parece. No hay texto sin subtexto.

un proceso en cinco pasos diseñado para obligar a una escena a desvelar sus secretos.

Primer paso: definir el conflicto

sus escenas francesas.

En el período neoclásico (1750-1850) el teatro francés obedecía estrictamente las unidades: un conjunto de convenciones que restringía la interpretación de una obra a una única acción o trama básica que se desarrollaba en una sola localización y dentro del plazo de tiempo en el que se llevaba a cabo su interpretación. Pero los franceses se dieron cuenta de que, dentro de esa unidad de tiempo y espacio, la entrada o salida de los principales personajes cambiaba radicalmente la dinámica de las relaciones y llegaba a crear una nueva escena.

Debemos utilizar el poder sensorial

para empujar al público hacia los clímax de los actos porque, en realidad, las escenas de mayor cambio son, por lo general largas, lentas y tensas. «Llegar al clímax» no significa alcanzar un momento breve y explosivo, significa producir un cambio profundo. No pasamos por encima de esas escenas. Las abrimos y dejamos que respiren; ralentizamos el ritmo mientras el público aguanta la respiración, preguntándose qué va a ocurrir a continuación.

Si aumentamos y ralentizamos las escenas previas a un cambio importante, dañaremos nuestro clímax.

El simbolismo resulta muy interesante. Como las imágenes de nuestros sueños, invade la mente inconsciente y nos emociona profundamente, siempre y cuando no nos demos cuenta de su presencia.

Si etiquetamos de manera exagerada las imágenes de «simbólicas» se destruirá el efecto que pretendan producir. Pero si se introducen con suavidad, de forma gradual e inadvertida en el relato, nos emocionarán profundamente.

La ironía es la manifestación más sutil del placer narrativo, esa deliciosa sensación que nos hace exclamar: «¡Sí, la vida es exactamente así!». Ve la vida en su dualidad; juega con nuestra existencia paradójica, consciente del abismo sin fondo entre lo que parece y lo que realmente es.

en los relatos la ironía juega con las acciones y sus resultados –una de las principales fuentes de energía narrativa, entre las apariencias y la realidad– una de las principales fuentes de verdad y de emoción.

Al igual que con el simbolismo, si se señala la ironía, se destruye. Se debe liberar la ironía con frialdad, como por casualidad, con un desconocimiento aparentemente inocente del efecto que se está creando y con la fe de que el público la va a comprender.

Él consigue finalmente lo que siempre ha querido… aunque demasiado tarde para retenerlo.

Le empujan más y más lejos de su objetivo… para acabar descubriendo que, en realidad, le han guiado directamente hasta él.

Él se deshace de lo que después se da cuenta de que es indispensable para su felicidad.

Para alcanzar un objetivo, inconscientemente da los pasos necesarios para alejarse de él.

La acción que lleva a cabo para destruir algo se convierte en exactamente lo necesario para destruir a quien la lleva a cabo.

Llega a poseer algo que está seguro de que le hará miserable y hace todo lo posible para librarse de ello… y entonces descubre que se trata del don de la felicidad.

se trata de historias cuyos protagonistas saben con certeza qué deben hacer y cuentan con un plan muy preciso sobre cómo hacerlo. Creen que la vida es A, B, C, D y E. En ese momento preciso la vida cambia, les da una patada en el trasero y con una sonrisa irónica les dice: «Hoy no, amigo. Hoy será E, D, C, B y A. Lo siento».

entre dos escenas necesitamos un tercer elemento, el eslabón que une el final de la escena A con el principio de la escena B.

en aquello que las escenas tienen en común y lo que tienen de opuesto.

Un rasgo de la caracterización. En común: corte desde un niño travieso a un adulto infantil. En oposición: corte desde un protagonista patoso a un antagonista elegante. 2. Una acción. En común: desde el preludio amoroso hasta saborear los rescoldos de después. En oposición: desde el parloteo hasta el frío silencio. 3. Un objetivo. En común: desde el interior de un invernadero hasta los exteriores de un bosque. En oposición: desde el Congo hasta la Antártida. 4. Una palabra. En común: una frase repetida de escena a escena. En oposición: de una alabanza a una maldición. 5. La calidad de la luz. En común: desde las sombras del amanecer hasta la penumbra del ocaso. En oposición: de azul a rojo. 6. Un sonido. En común: desde las olas que acarician la costa hasta el subir y bajar de la respiración de alguien que duerme. En oposición: desde la seda que acaricia la piel hasta el chirriar de un engranaje. 7. Una idea. En común: desde el nacimiento de un niño hasta una obertura. En oposición: desde el lienzo en blanco de un pintor hasta la muerte de un anciano.

Después de un siglo de cine abundan los clichés de transición, lo que no implica que no debamos realizar el esfuerzo. Si estudiamos con imaginación casi cualquier pareja de escenas acabaremos descubriendo su eslabón de unión.

ideograma chino de la Crisis está formado por dos términos: peligro y oportunidad. «Peligro» porque la decisión equivocada en ese momento nos hará perder para siempre lo que queremos, y «oportunidad» en el sentido de que la opción correcta nos permitirá alcanzar nuestro deseo.

No hay un mañana. No hay una segunda oportunidad. Este momento de peligrosa oportunidad es el punto de mayor tensión en la historia, ya que tanto el protagonista como el público sienten que la respuesta a la pregunta: «¿Cómo acabará esto?», surgirá de la siguiente acción.

A la gran mayoría de la gente no le importa que una película acabe bien o mal. Lo que el público quiere es satisfacción emocional; un clímax que satisfaga su anticipación.

según relate su historia desde el principio, le estará susurrando a su público: «Esperen un final feliz» o «Esperen un final triste» o «Esperen ironía».

por «fuerzas del antagonismo» nos referimos a la suma total de todas las fuerzas que se oponen a la voluntad del personaje y a su deseo.

Toda buena explicación resulta invisible. Según avanza el relato el público absorbe todo lo que necesita saber sin esfuerzo e incluso inconscientemente.

Las explicaciones dramatizadas cumplen dos objetivos; el principal consiste en ahondar el conflicto inmediato. Su objetivo secundario es transmitir información. Todo novato nervioso invierte ese orden colocando el deber explicativo por delante de la necesidad dramática.

Estos momentos son sinceros y poderosos porque la presión de la vida ha atenazado a esos personajes entre dos males obligándoles a elegir el menos malo. Y en una historia bien escrita, ¿dónde se acumula la mayor presión? Al final del recorrido. Así el escritor inteligente obedecerá el primer principio del arte temporal: guardará lo mejor para el final. Porque si revelamos mucho demasiado pronto el público intuirá el clímax mucho antes de que se produzca.

Debemos revelar únicamente aquellas explicaciones que el público verdaderamente necesite y quiera conocer, y ninguna otra.

deberemos crear el deseo de saber haciéndole sentir curiosidad. Debemos sembrar la pregunta «¿Por qué?» en la mente de los espectadores. «¿Por qué se está comportando este personaje de esta manera?» «¿Por qué no ocurre esto o aquello? ¿Por qué?» Si se tiene hambre de información, incluso el conjunto más complicado de hechos dramatizados pasará con facilidad a formar parte de la comprensión.

El flashback es otra forma más de explicación. Como todo lo demás, o se hace bien, o se hace mal. En otras palabras, en lugar de aburrir al público con pasajes de diálogo extensos, desmotivados y repletos de explicaciones, lo podemos aburrir con flashbacks no deseados, sosos y repletos de datos. O lo podemos hacer bien. Un flashback puede hacer maravillas si seguimos los principios de las explicaciones convencionales.

primer lugar debemos dramatizar los flashbacks.

En segundo lugar, no debemos presentar un flashback hasta conseguir crear en el público la necesidad y el deseo de saber.

Toda narración debe capturar el interés, mantenerlo constante durante un tiempo y entonces ofrecer una recompensa en el clímax.

El motivo por el que buscamos el centro del bien es que cada uno de nosotros creemos ser buenos y tener razón y queremos identificarnos con lo positivo. En el fondo sabemos que tenemos defectos, tal vez serios o incluso criminales, pero de alguna forma sentimos que a pesar de todo tenemos el corazón en el lugar correcto. Las peores personas se creen buenas. Hitler se consideraba el salvador de Europa.

Cuando hay misterio el público sabe menos que los personajes. El misterio significa crear interés sólo por medio de la curiosidad. Creamos interés para además disimular los datos explicativos, en particular los datos de la trama subyacente. Provocamos curiosidad en el público sobre esos acontecimientos del pasado, motivamos a los espectadores con pistas sobre la verdad y sobre el pasado y entonces, de manera deliberada, mantenemos el desconcierto ofreciendo una «pista falsa» para que crean o sospechen hechos equivocados mientras ocultamos los verdaderos.

Cuando hay suspense el público y los personajes saben lo mismo. El suspense combina curiosidad y preocupación. El noventa por ciento de las películas provocan interés de esta manera, sean comedia o drama. No obstante, en el suspense la curiosidad no se relaciona con un hecho sino con el resultado.

Cuando hay ironía dramática el público sabe más que los personajes. La ironía dramática produce interés principalmente a través de sólo la preocupación, eliminando la curiosidad sobre los hechos y las consecuencias. Dichas historias a menudo comienzan por el final y de forma deliberada desvelan el resultado. Cuando al público se le transfiere una superioridad pseudodivina que le permite conocer los acontecimientos antes de que se produzcan, su experiencia emocional cambia.

Lo que en el suspense es ansiedad por el resultado y temor por el bienestar del protagonista, en la ironía dramática se convierte en miedo por el momento en el que el personaje descubra lo que ya sabemos y en compasión hacia alguien que vemos que se dirige hacia el desastre.