Peter Graarup Westergaard's Blog

Litteratur-turist ved Gardasøen

Sommerferien nærmer sig. Danskere i hobetal tager til Gardasøen hver sommer for at bade, men de kan faktisk også opleve litteraturens vugge ved den klassiske pøl med et dansk twist.

Af Peter Graarup Westergaard

En hel horde af danskere tager hvert år til Gardasøen på badeferie. Men Gardasøen er ikke bare en badeferiedestination. Det er også litteraturens udspring i Europa. Så hvis du af uransagelige grunde – og måske lidt modvilligt – er havnet som turist ved Gardasøen på badeferie, kan du stadig nå at gøre det til en højlitterær kulturoplevelse. Det kræver bare en lille bil, eller en lille italiensk Vespa, så du kan komme omkring og gå på litterær opdagelse.

Flere af den europæiske kulturs fremmeste digterværker har nemlig deres oprindelse i området omkring Gardasøen, hvis man inkluderer byer som Verona, Bergamo, Mantova og Vicenza, der ligger ganske tæt ved søen. Nogle af verdenslitteraturens hovednavne boede ved søen i et tidsrum: Catul, Virgil og selvfølgelig Dante Alighieri.

Byen hvor Dante fandt ly
Start din litterære opdagelsesrejse i Verona. Den første forfatter, du møder her, er Dante Alighieri. Han boede i alt 7 år i Verona ad to omgange, hovedsageligt fordi han var kommet i miskredit hos magteliten i sin hjemby Firenze. Dante Alighieri skrev store dele af Den Guddommelige Komedie i Verona, mener man, som består af tre bøger: Helvede, Skærsilden og Paradis. Og Gardasøen optræder naturligvis i Den Guddommelige Komedie:

“Højt i det dejlige Italien breder/ en sø sig ved de Alpers Fod, der skille/ Tyskland fra Tyrol; den Benaco hedder./…/ didhen maa alle Vande sammenflyde / der i Benacos skød ej rummes inde / og gennem Engene som flod sig gyde.”

Benaco er Gardasøens latinske navn. Dante giver en rammende beskrivelse af naturen og landskabet omkring Gardasøen, som stadig passer i dag, men lidt sjovt og ironisk er det dog, at digtet om Gardasøen står i Helvede 20 i Den Guddommelige Komedie. Men lad det ligge. Verona er i det hele taget meget stolt af deres digtergæst fra den italienske renæssance. Også Dantes store samtalepartner i Den Guddommelige Komedie, den romerske digter Publius Vergilius Maro – også bare kaldet Vergil – er vokset op som en bondedreng på Posletten nær Mantova, godt nok et stykke fra Gardasøen, men han nævner også søen i sine værker.

Det er jo heller ikke at forglemme, at William Shakespeare henlagde sit berømte teaterstykke, Romeo and Juliet, til Verona, hvor de veronesiske familier Capulet og Montague var i evig strid med hinanden, lige indtil de lægger våbnene på grund af Romeo og Julies skæbnesvange død. Og du kan helt ægte stadig se Il balcone di Giulietta fra teaterstykket, hvor Romeo tilbeder Juliet, og du kan ikke mindst se Juliets – Giuliettas – grav, som har en fremtrædende plads i stykket. Spørger man italienerne om dets ægthed, siger de naturalmente, de var skam rigtige historiske personer.

Juliets grav i Verona

Gardasøens perle
Mange store digtere kan forbindes til området omkring Gardasøen. Også den store latinske digter – Gaius Valerius Catullus – også bare kaldet Catul – er fra Verona, da byen var romersk. Catul er i dag måske mest kendt for sine saftige kærlighedsdigte, der ikke lægger fingre imellem og som beherskede det sjofle og vulgære sprog. Og han har faktisk en tættere forbindelse til selve Gardasøen, fordi hans far havde en kæmpe villa ved søen. I dag er der en enorm ruin i byen Sirmione, som man tilskriver Catul-familien. I hvert fald kalder man den Catullus grotte. Catul skrev også om Gardasøen og Sirmione i Carmina 31.

“Sirmio! Øje af øer og halvøer, som hver Neptun holder, hvad enten det er i klare søer eller på det vide hav, hvor glad og lykkelig ser jeg dig ikke igen, næppe troende på, at jeg har forladt Thynien og de Bithyniske sletter, og at jeg ser på dig i god behold.” (min oversættelse fra engelsk).

Det var også i Sirmione, at Ezra Pound og James Joyce, to af modernismens allerstørste forfattere, mødtes, vist endda første gang, efter at have brevvekslet i nogle år. James Joyce boede i Trieste og Pound i Rapallo/Venedig – men her mødtes de for at tale om udgivelsen af Ulysses i 1920 på Hotel Eden, som man kan se, og hvor man stadig kan indlogere sig.

D’Annunzios citadel
Når du så alligevel er ved Gardasøen som litterær turistdansker, så vil du heller ikke misse chancen for at se Gabriele D’Annunzios villa, Vittoriale Degli Italiani, der ligger på Gardasøens vestbred. Det er oplagt at tage videre dertil efter at have været med de herrer Catul, Joyce og Pound i Sirmione.

Når du ankommer til Vittoriale Degli Italiani, møder du en totalt excentrisk arkitektonisk, usleben perle, der står uberørt siden D’Annunzio forvandlede villaen efter sit eget snørklede hoved. Ifølge overleveringen “fik” D’Annunzio Villa Vittoriale af Benito Mussolini i 1922, fordi Mussolini gerne ville have D’Annunzio væk fra Rom og gemt godt af vejen i Norditalien. Han var for farlig for Mussolinis magtposition og var reelt en slags rival til ham.

D’Annunzio (1863-1938) var i det hele taget en imponerende italiensk personage, der foruden at være forfatter også var militærmand, politiker, fascist og en overgang selvudnævnt regent i Fiume under første verdenskrig. Legendarisk fløj han egenhændigt ind over Wien og smed løbesedler ud om, at de skulle overgive sig. I dag er han især kendt for sin esoteriske, svulmende poesi og dekadente romaner som Ilden, Lyst og Den Uskyldige – som faktisk er oversat til dansk omkring fin de siècle.

På mange måder minder villaen om et kæmpe antikvariat. Der er bøger allevegne og utallige snørklede gange. Alle mulige kostbare pyntegenstande. Rundt om villaen er der en enorm park med fuldstændigt vanvittige konstruktioner. Øverst i parken er selvfølgelig D’Annunzios enorme mausoleum, hvor hans kiste står på en søjle, der knejser op mod solen. Som om han næsten er i knytnæve-kamp med selve solen.

Karin Michaëlis’ dom
Den samtidige danske offentlighed i 1920’erne – og i særdeleshed den danske forfatter, Karin Michaëlis – havde imidlertid et noget anderledes billede af den italienske digterfyrste, Gabriele D’Annunzio. Karin Michaëlis skrev den lille bog Der Fall d’Annunzio i 1925 på tysk, hvor hun går i rette med D’Annunzio og hans annektering af Villa Vittoriale ved Gardasøen. (Bogen er også senere oversat til dansk).

Det viser sig nemlig ifølge Michaëlis, at han på det nærmeste røvede villaen fra den danske violinist Hertha Thode, som skulle være den retmæssige arving til villaen efter sin mands død, den tyske kunsthistoriker Henry Thode. Karin Michaëlis går virkelig i brechen for Hertha Thode.

Ifølge Michaëlis er D’Annunzio blot mødt op en dag uden for villaen, der var konfiskeret og forseglet af de italienske myndigheder efter første verdenskrig. Han skulle simpelthen have brudt seglet og sagt: “For en D’Annunzio er der vel ikke noget segl.” Og derefter var det så D’Annunzios villa, skønt den vist skulle have været tilbagegivet til den retmæssige danske ejer efter første verdenskrig.

I det hele taget skildrer Karin Michaëlis mennesket D’Annunzio som en uanstændig stratenrøver. Et godt gammelt og passende ord. Men hun ender dog sin fortælling med, at forfatteren D’Annunzio kan vi ikke sådan lige glemme, og måske er han også lidt velkommen hos hende i denne lidt ambivalente beskrivelse:

“Hvis d’Annunzio var trængt ind i mit hus, for at røve mit lille hjem fra mig, havde jeg taget min ridepisk og trukket en blodrød streg tværs over ansigtet – ikke på digteren d’Annunzio, som har skænket mig dejlige stunder, men – på mennesket d’Annunzio; bagefter havde han så kunnet tage mit hus i besiddelse.”

La città alta / La città bassa
Efter Vittoriale Degli Italiani kan du tage en sviptur til Bergamo for at få en af Thys største forfattere med i den litterære turistrundtur, nemlig J.P. Jacobsen. Bergamo er en fantastisk flot by, der er delt i to: Città Bassa og Città Alta. Den gamle bydel ligger oppe på et lille bjerg, og man kan komme fra ny-Bergamo ad en lang snoet brostensbelagt vej til gammel Bergamo på toppen, hvorfra der er udsigt til hele den “nye” by og Po-sletten. Man kan forestille sig, hvordan de italienske borgere har kunnet forskanse sig på toppen, godt beskyttet af de lodrette bjergvægge, som man ikke sådan lige kan bestige.

J.P. Jacobsen har faktisk skrevet en novelle, som handler om byen: “Pesten i Bergamo”. Thy-forfatteren besøgte faktisk gammel- og ny-Bergamo i 1873, og dette besøg må have inspireret ham til novellen. Jacobsen sætter med det samme scenen, hvori Bergamo er rammen for en aktuel situation:

“Der var Gammel-Bergamo oppe paa Toppen af et lavt Bjærg, i Hegn bag Mure og Porte, og der var det nye Bergamo nede ved Bjærgets Fod, aabent for alle Vinde. En Dag brød Pesten ud dernede i den nye By og greb frygteligt om sig; der døde en Mængde Mennesker og de andre flygtede bort udover Sletten, ad alle Verdens fire Hjørner til.”

Du ville kunne genkende steder i novellen, samtidig med at du kan tænke på, at den store Thy-forfatter, J.P. Jacobsen, også har gået op ad de snoede veje til Gammel Bergamo med sin labyrintiske og romantiske byplan. J.P. Jacobsen har måske også siddet på Piazza Vecchia, set tårnet Campanone, været i La Cattedrale di Sant’Alessandro, gået forbi Cappella Colleoni og vandret i gaderne Via S. Lorenzo og Via Mario Lup, som i dag er turistgader. Du kan måske også genkende Bergamo i J.P. Jacobsens arabeske beskrivelser af byen, selv om de er indhyllet i religiøse og epidemiske tåger hos ham. Måske har han også været ved at fare vild i den middelalderlige labyrint af tætte gader, som du måske næsten vil gøre det et kort øjeblik. Che romantico e moderno!

Spionen i Gargnano
Når du er færdig med Bergamo og J.P. Jacobsen – eller helt færdig bliver du jo nok aldrig – så kan du køre tilbage til Gardasøen og videre op langs vestkysten, indtil du kommer til byen Gargnano.

Her boede D.H. Lawrence igennem længere tid fra 1912-13. Lokalbefolkningen troede, han var spion. Han havde en affære med Frieda von Richthofen, der var datter af en tysk baron og gift med en professor i engelsk. Det var her, han samlede materiale til sin bog Twilight of Italy fra 1916. Her skrev han om Italien og Gardasøen:

“Dagen var forsvundet, tusmørket var væk, og sneen var usynlig, da jeg kom ned til søens bred. Kun månen, hvid og strålende, stod på himlen – som en kvinde, der fryder sig over sin egen skønhed, mens hun driver yndefuldt omkring under hele verdens blik, undertiden kigger gennem frynserne på de mørke olivenblade, undertiden betragter sin egen prægtige, dirrende krop, fuldstændig nøgen i søens vand.” (min oversættelse)

Gardasøen er litteraturens første erotiske badested, og det kunne være en litterær forløber for Lawrences erotiske beskrivelser i Women in Love fra 1920, hvor nøgenbadning nemlig bliver et slags billede på både begær og den eksistentielle søgen.

Porten til Syden
I den nordlige ende, nær byen Riva del Garda, er søen omgivet af stejle klipper og bjerge. Her har både Thomas Mann, der jo også skrev Døden i Venedig, Friedrich Nietzsche og Rainer Maria Rilke opholdt sig. Riva del Garda er kendt som en kurby, særligt omkring fin de siècle, hvor det var hjemsted for det berømte Sanatorium von Hartungen, grundlagt af den østrigske læge Christoph Hartung von Hartungen. Også de to Prag-forfattere Franz Kafka og Max Brod besøgte sanatoriet.

Thomas Mann opholdt sig indtil 1914 i Riva del Garda. Under sit første ophold i 1901 noterede han indtryk fra området, som måske senere fandt vej ind i hans roman Trolddomsbjerget fra 1924. Mann besøgte fx vandfaldet Cascata del Varone nær Riva del Garda. Og noter fra dette besøg blev måske senere brugt i romanen, hvor han beskriver et vandfald i Flüelatal med følgende ord:

“Ved bunden af den dybe, smalle kløft af bulede, nøgne klipper, glatte som enorme fiskemaver, styrtede vandmasserne ned med en øredøvende larm. Bagved, ovenover og overalt hørtes truende og advarende kald, trompeter og grove menneskestemmer.”

Selv om Mann nok var mest inspireret af Katia Manns sanatorieophold på et tuberkulosesanatorium i Davos, Schweiz, så er det nærliggende at antage, at der også er træk fra Riva del Garda-området i romanen.

Vindens port
Når du har været helt i nord af Gardasøen, er det tid til at runde toppen og køre ned langs østkysten. Her kommer du snart til Torbole og Malcesine, hvor Goethe opholdt sig kortvarigt under sin Italiensrejse i september 1786. Goethe beskriver Gardasøen som et skønhedschok – et gennembrud i hans oplevelse af Italien, hvor han jo også skal finde sig selv – ikke mindst erotisk. Han skriver om Gardasøen:

“Endelig er jeg i dette land, som jeg så længe har elsket – og det var som en drøm, da Gardasøens bølger slog mod bredden i Torbole.”

I Malcesine blev han så fascineret af det gamle slot Castello Scaligero, at han begyndte at tegne det. Men også han bliver mistænkt for at være spion, ligesom D.H. Lawrence. Vagterne ved slottet mistænkte ham for at være østrigsk spion (på grund af Østrigs position i området), og han blev afhørt og også kortvarigt fængslet. Man kan læse mere om besøget ved Gardasøen i Goethes Italiensk rejse (Italienische Reise, 1816-17), der bygger på hans dagbogsoptegnelser og breve.

Tilbage i Verona
Når du så efter en litterær rundtur omkring Gardasøen kommer tilbage til Verona, bør du, inden du tager mod nord til Danmark igen, konsultere Tom Kristensens Rejse i Italien fra 1951. Denne bog slutter også i Verona.

“Nogle fulde karle i tyrolerhatte gik forbi og skubbede til hinanden. Tyrolerhatte! Ja, det var jo sandt. Fra vort hotelvindue kunne vi se Alperne. Da lød der et hæst skrig fra det andet fortov, og mellem sporvognene og ‘hvepse’ kom lille Lira styrtende…”

Rejse i Italien er en fin bog, måske er den faktisk bedre end hans Spanien-bog En kavaler i Spanien. I Italien-bogen får du et mere ægte indtryk af hans rejse. Især fordi konen er med og hele tiden bryder ind i hovedtemaet. Det er meget sjovt. Så husk at tage ægtefæller eller kærester med til Italien…

Særligt er Tom Kristensens mange beskrivelser af Vespa’en, som jo betyder hveps på italiensk, lidt sjove og underholdende. De optræder også i ovenstående citat. Som små hvepse – det er lige netop sådan, Tom Kristensen opfatter den lille scooter: som en hveps i den italienske trafik, der kan være helt uudholdelig. Men Vespa’en er da en flot lille fyr, synes jeg, især når den er italiensk-rød, og hvem kører ikke gerne rundt om Gardasøen på sådan et stykke italiensk design – måske med ens udkårne – for at udforske litteratur og poesi.

“Giornate da avere una vecchia Vespa, chiudere qualsiasi preoccupazione nel baule e andare a fare un giro per le strade, parlando con il vento.”/”Dage til at have en gammel Vespa, lukke alle bekymringer inde i bagagerummet og tage en tur gennem gaderne, mens man taler med vinden.”

Italian Science Fiction – According to Sacha Rosel

Interested in understanding Italian Science Fiction? You should read this insightful interview with Italian sci-fi writer, Sacha Rosel. She gives her account of the state of the art in Italy, as well as introduces us to her sci-fi novella Pandora, Ricordanza (2024)

– Feminism has also become a relevant issue within Italian sci-fi, and a new generation of women authors has come to the forefront, says Sacha Rosel.

She is an accomplished Italian sci-fi and speculative author writing both in Italian and in English, using Sacha Rosel as her pen name. Her work includes a lyrical dystopian sci-fi novella combining mystical Daoism and post-structuralist feminist theories, Pandora, Ricordanza from 2024 in Italian, and dark mythic fantasy, My Heart is The Tempest in English, which is a reimagining of witch Sycorax in a land of ice and snow inspired by Shakespeare’s The Tempest. She has worked as a bookshop assistant, as an English-to-Italian fiction translator (titles translated include the War of Warcraft-The War of the Ancients trilogyby Richard Knaak) and as an English teacher.

Pandora, Ricordanza

PGW: Thank you for agreeing to participate in the interview about Italian Science Fiction. I noticed you have written a science fiction novella “Pandora, Ricordanza” in Italian. Could you tell me about your sci-fi novella?

– Pandora, Ricordanza is set in the imaginary world of Sibilla, a self-proclaimed autonomous region which previously seceded from a bigger country and whose political system is a televisual dictatorship reifying women, depriving them of the right to speak in public. The novella opens with a scene of her escaping from school, a place where girls are taught how to undress to be selected for one of the endless TV programs created by Devius. Thanks to her ability to become invisible, Pandoramanages to flee from the school building and finally reaches a forest in the mountains, where women create an independent community called A Forest of Meanings, says Sacha Rosel.

– In A Forest of Meanings, she will come to learn how to make a different world possible, a world where women are free to think, talk and get together. Moving from one timeline to another and including several flashbacks, the story slowly uncovers the events from the past, explaining how women have come to reject Devius’s dictatorshipand the control over their bodies and then found shelter in the forest, what they were up against and the kind of life they managed to create thanks to Daoist cultivation and immortality techniques, feminist practices, taijiquan and armed resistance. Pandora, Ricordanza is part of a bigger project, a novel called La foresta delle idee (A forest of meanings), says Sacha Rosel.

Primo Levi and Italo Calvino

PGW: I would also like to ask you about the literary history of Italian Science fiction. I’ve read some myself, especially Primo Levi and Italo Calvino. In my experience, several of their works display significant sci-fi features. What is the current reception of these two writers and their distinct sci-fi qualities?

– I know this may come as a shock, but neither Primo Levi nor Italo Calvino are generally known for their sci-fi books in Italy. The general reader tends to associate them with what they were taught at school, which is usually limited to a very narrow range of titles. Although they are both popular choices in schools, and they’ve been part of the school syllabus for decades now, teachers and publishers tend to stick to the same, monodimensional pattern: Primo Levi is marketed as the narrator of the Holocaust par excellence, so his literary profile tends to be confined to such books as Se questo è un uomo (Survival in Auschwitz) and La tregua (The Truce), without ever mentioning his sci-fi book, Storie naturali (Natural Histories), says Sacha Rosel.

– The same happens with Italo Calvino: everybody remembers him for his realistic fiction, most notably Marcovaldo, Il sentiero dei nodi di ragno (The Path to the Nest of Spiders) and La giornata di uno scrutatore (The Watcher). As developing imagination is considered to be one of the pillars of education, more “creative” teachers tend to widen the choice of Calvino’s titles also including the fantastic trilogy Our Ancestors, namely Il barone rampante (The Baron in the Trees), Il Visconte trimezzato (The Cloven Discount) and Il cavaliere inesistente (The Non-existent Knight). Consequently, as it happens with Primo Levi, nobody knows about Italo Calvino’s sci-fi writing, be it Ti con zero (Time and the Hunter) or Le cosmicomiche (The Cosmicomics), tells Sacha Rosel.

Women and the Fantastic Genre

That Italian sci-fi has been overlooked came into being–Sacha Rosel explains–because Italian literary critics and historians, that is those who established the literary canon, defined science fiction as “lesser literature”, something to be shunned by readers and to be ashamed of by writers. This created a bias that in time has condemned their sci-fi books to oblivion.

– However, some scholars, like Giuliana Misserville, author of Donne e fantastico (Women and the Fantastic Genre), an academic study on six women Italian authors of fantastic literature (including sci-fi too), claim that the popularity of dystopian and speculative TV series on major streaming platforms has been having an impact on Italian literature in the last twenty years. In Giuliana Misserville’s view, there’s a growing demand for stories which may echo what viewers see on TV series, and Italian readers are more willing to discover stories set in Italy which may explore speculative themes. In this sense, writers like Laura Pugno or Viola Di Grado are good examples of talented authors able to create speculative fiction praised by the Italian audience while having a universal appeal too, Sirene (Sirens) and Bambini di ferro (Iron Children) are good examples, says Sacha Rosel.

Italian Sci-fi Writers

PGW: What about other significant sci-fi Italian writers? Are there any that a world audience should know and read extensively?

– Some of the most renowned Italian sci-fi writers of the recent past tend to have something in common: they have all been recipients of the most prestigious national award for sci-fi novels, called Premio Urania, which has been running since 1989 and allows many debut authors to have their work published by one of the biggest publishers of the country, Mondadori. Notable examples of sci-fi authors from the late ‘80s and early ‘90s are Vittorio Catani, Valerio Evangelisti and Nicoletta Vallorani, the third currently being among the most important authors of contemporary Italian sci-fi, as well as the first woman author to be awarded the Urania Prize, says Sacha Rosel.

– Other relevant authors who were popular before the prize was created are Lino Aldani and Daniela Piegai. The latter is considered to be the Italian equivalent to Ursula Le Guin, yet despite being one of the most pre-eminent authors of sci-fi in the late 1970s and early 1980s, as her work was deemed to be too “feminine” (meaning devoid of warmonger characters or plots involving battle scenes), she gradually decided to stop pitching her works altogether, because of the unfair treatment received from the main publishers of the time, says Sacha Rosel.

– Now, thanks to Delos Digital, one of the main Italian publishers specializing in sci-fi today, her whole catalogue is currently being rediscovered and thus reissued or even published for the first time. Classics worth mentioning include Il mondo non è nostro (The World Does not Belong to Us) by Daniela Piegai, combining anti-authoritarianism with a critique on progress as the main cause of destruction on the planet(s); Le fortezze dell’alba (The Dawn Fortresses) by Daniela Piegai, on the possibility of overthrowing the system without using any violence; the Eymerich saga by Valerio Evangelisti, a monumental work combining noir, adventure, horror, historical fiction, gothic, fantastic, and of course science fiction, which in time has come to include thirteen books published between 1994 and 2018. Centred on the real figure of Inquisition judge Nicolas Eymerich, the saga includes sequences set either in the 1300s, during World War Two or in the year 3000, says Sacha Rosel.

According to Sacha Rosel, Italian sci-fi was around before the 1980s, and before the Urania Prize was created in 1989. Women authors were there too and now, thanks to researcher Laura Coci, author of the book Fantascienza. Un genere (femminile) – Science fiction. A (feminine) genre – many talented writers who used to be overlooked in the past are currently being studied again, and perhaps new issues of their major works might be available in the future thanks to Coci’s work. For instance, Nora de Siebert’s Umanità immortale (Immortal humanity), centred on a female cyborg character destined to save humanity from death, and Roberta Rambelli’s Il ministero della felicità (The Ministry of Happiness), delving into such themes as brainwashing and gender stereotypes, are both examples of interesting novels published between the late 1950s and the late 1970s. Yet there were also women authors usually associated with mainstream literature who, like Italo Calvino and Primo Levi, experimented with sci-fi: Anna Banti’s Je vous écris d’un pays lointain (I’m writing from a faraway land) and Luce D’Eramo’s Partiranno (They are going to leave). The former is a collection of four stories centred on the space-time travels of a woman in different historical periods – future included – to highlight violence as a constant presence in human life, while the latter focuses on the possible friendship between different species as well as on the cosmic confusion deriving from meeting the Other and embracing their difference as one’s own.

The State of the Art
PGW: What is the current state of Italian science fiction? Are there any common topics or philosophical themes in contemporary Italian sci-fi? 

– In the last twenty-four years, especially since the late 2000s, there has been a plethora of new authors coming out exploring specific themes and issues. Solar punk is one of the main subgenres chosen by Italian authors, thus focusing on anarchism, environmental activism and a strong criticism against capitalism. More than with philosophical issues, Italian sci-fi writers seem to be concerned with political ones, investigating possible ways to overcome injustice and build a new world based on respect. Utopia is favoured over dystopia, advocating for resistance and revolution instead of passively accepting the liberal status quo and its endless forms of oppression. Feminism has also become a relevant issue within Italian sci-fi, and a new generation of women authors has come to the forefront, showing how, as Coci says in an article, science fiction is indeed a feminine genre:

“Because women are the ones interested the most in changing the status quo in its multiple forms of subjugation, all the while envisaging different forms of future, giving them legitimacy by making them possible”.

– Then there’s also Future Fiction, which is entirely devoted to sci-fi but with an international appeal: some of their titles are available either in bilingual versions (mostly Italian and Chinese, as they also cooperate with the Fishing Fortress Science Fiction College in Chongqing, China) or also in other languages like English or French. They tend to be more ambitious in scope because they want to make sci-fi from outside the anglosphere popular. To this end, Future Fiction has a whole collection of Italian sci-fi authors available in English, called Freetaly, which is a good way to start exploring what Italian sci-fi has to offer for those who read English. Yet I’d say both Urania Mondadori and Delos Digital are the publishers with the majority of hardcore fans, with the latter being the ones investing more time and resources into discovering new Italian talents.

What to Read

PGW: Could you make a reading list for readers?

– Yes, of course, some of the most interesting contemporary books worth mentioning are:

Elena Di Fazio’s Ucronia, an exploration of chronological hybridity and the concept of invasion.Giulia Abbate’s Il nostro seme inquieto (Our Wayward Seed), is a short story centred on the dangers of creating a perfect society limiting individual’s freedom.Romina Braggion’s Memorie di una ragazza interrotta (Memories of an Interrupted Girl) is about a mother-daughter relationship in a world where men have gone extinct.Francesca Cavallero’s Le ombre di Morjegrad (The Shadows of Morjegrad)focused on the metamorphosis of the cyborg as a liminal, female-centred entity fighting against an unfair male-dominated world.Clelia Farris’ La pesatura dell’anima (Weighing the Soul), a detective story set in an alternate, sci-fi version of Egypt with innovative use of language (Farris is known for coining new Italian words, and some have compared her style to that of Carlo Emilio Gadda).Francesco Verso’s Livido (Livid) is an exploration of mind-uploading as a way to do away with the body/soul dichotomy.Nadia Tarantini’s La diciottesima vita (The 18th Life) is focused on a world where feelings have been abolished and hibernation seems to be the solution to the enigma of living.Nicoletta Vallorani’s Noi siamo campo di battaglia (We are a Battlefield) is her third book of a trilogy set in a dystopian Milan where a group of students and their teacher mutate into a compost rebelling against the system.Andrea Viscusi’s Dimenticami, Trovami, Sognami (Forget Me, Find Me, Dream of Me) is about the possibility of moving from one dream to another to reach self-awareness.Alessia Principe’s Stelle Meccaniche (Mechanical Stars), on a world where the sun has died, the earth has been reduced to a small dot and humanity is on the verge of collapse.Franci Conforti’s Stormachine, on prisoners fighting against a world ruled by geometrical shapes.Enrica Zunic’s Nessuna giustificazione (No Reason to Justify) is a short story collection centred on the violation of civil rights.Bianca Garavelli’s Occhi Invisibili (Invisible Eyes) is a novel inspired by Dante’s Paradiso written by a scholar specialising in Dante.

Sacha Rosel also has a website (www.lunadonna.net) and her own Substack devoted to reviews, writing and reading (http://sacharosel.substack.com/).

Copyright Sacha Rosel and Peter Graarup Westergaard

Om “Den tragiske Skjæbne” af Georg Brandes

Georg Brandes om det tragiske skæbne i samspil med Hegel, Schelling, Kierkegaard, Sofokles og Shakespeare

Georg Brandes var kun 21 år, da han i 1863 fik guldmedalje for en prisopgave med titlen “Den tragiske Skjæbne.” Afhandlingen er senere blevet offentliggjort i en redigeret og forkortet udgave under titlen Begrebet: den tragiske Skjæbne i essaysamlingen Esthetiske Studier fra 1868. Hvis man ønsker at forstå udgangspunktet for Brandes’ kritiske virksomhed, må man gå til denne afhandling, da den udgør Brandes første egentlige selvstændige æstetiske betragtninger. Dette ungdomsværk er da også interessant på den måde, at det hele tiden står i et litterært krydsfelt: På den ene side er det en afhandling, som afspejler den tyske idealisme, men på den anden side er det samtidig et værk, som indeholder elementer af realisme-tanker, og man kan endda finde kimen til det moderne gennembrud i afhandlingen. 

I dette essay vil jeg se på den dobbelthed, som overalt er tilstede i Brandes’ afhandling: jeg kunne også med Brandes’ eget ord sige, at jeg vil undersøge den “deuteroskopiske” tilgang, som værket udfolder i forhold til et begreb om det tragiske, og sætte det i forhold til samtidens litterære og filosofiske tendenser. I forlængelse heraf vil jeg diskutere det dialektiske forhold mellem det metafysiske og det iboende, det transcendente og det immanente, som jeg mener er afgørende for en forståelse af afhandlingens begreb af det tragiske, hvis ikke for hele Brandes kritiske forfatterskab. 

Brandesspecialisten Henning Fenger har sagt om den tid, hvor Brandes skrev sin guldmedaljeafhandling: “Disse to begreber immanens og transcendens vender stadig bestandigt tilbage i optegnelserne fra disse år” (Henning Fenger, Georg Brandes’ Læreår, s. 133). Begreberne transcendens og immanens har naturligvis en alenlang filosofihistorisk kontekst, og også hos Brandes afspejler det den oprindelige dualisme mellem noget fænomenalt og idealt, mellem noget herværende sanseligt og noget usanseligt metafysisk.

Kritikken af afhandlingen

Georg Brandes’ afhandling “Begrebet: den tragiske Skjæbne” er naturligvis behandler før af danske litteraturforskere. Den første er Paul V. Rubow, der i det hele taget har skrevet flere vigtige afhandlinger om Brandes, men særligt i bogen “Georg Brandes’ Briller” fra 1932 sætter Rubow fokus på Brandes’ tidlige litteraturkritik. Rubow sætter afhandlingen “Begrebet: den tragiske Skjæbne” i forhold til det nittende århundredes kritik og søger at finde afhandlingens påvirkningshistorie, men det bemærkelsesværdige ved Rubows tolkning af afhandlingen er, at han trækker Brandes i retning af en metafysisk og spekulativ funderet æstetik. Han siger om Brandes: “Det er for saa vidt interessant, som vi i denne Skole [den herbartske æstetik] finder Begyndelsen til en empirisk og experimenterende Esthetik. Men den Slags kunde Georg Brandes aldrig med.” (Georg Brandes Briller, s. 243) Senere i bogen siger Rubow endvidere: “Det er let at se den gennemgående Afhængighed af spekulative Synsmaader i Georg Brandes tidligste afhandlinger” (Georg Brandes’ Briller, s. 244). Rubow synes altså i nogen grad at fremhæve, at Brandes’ kritik, i hvert fald den tidlige, er spekulativ og metafysisk. 

Litteraturhistorikeren Henning Fenger er til gengæld ikke ubetinget enig med Rubow i hans karakteristik af Brandes, idet han i stedet fremhæver forfatterskabets begyndende empiriske fremgangsmåde. Fengers egen doktordisputats Georg Brandes Læreår fra 1955 er et vellykket eksempel på en positivistisk komparativ litteraturforskning, hvor han ser direkte på, hvad Brandes egentlig læste for at finde den eksakte litterære indflydelse på hans kritiske virksomhed. Her skriver Fenger følgende om afhandlingen om den tragiske skæbne:

“Det [Brandes standpunkt i afhandlingen] er mere end et hegelsk forsøg på at ‘ophæve’ to stridende opfattelser i en højere enhed. Med rygstød i den klassiske filologi, især Nutzhom, arbejder Brandes i råstof for på egen hånd at finde de opfattelser af det tragiske, poeterne har digtet over fra Aischylos til Herz. Trods opbygningen i trilogier og den knudrede, med fremmedord polstrede stil er dette et tilløb til en empirisk fremgangsmåde. […] Dog er han endnu ikke frigjort: inden for hvert forfatterskab anføres stykkerne efter deres ideelle sammenhæng.” (Læreår, s. 68)

Rubow og Fenger anslår begge et karakteristisk kendetegn i brandeskritikken, nemlig et dobbeltsidet forhold mellem det metafysiske og empiriske. De fortolker forholdet forskelligt, men det synes at være en afgørende problemstilling hos Brandes, som dette essay vil undersøge nøjere. 

Det er klart, at når Rubow og Fenger taler om det empiriske (eller mangel på samme) hos Brandes, mener de ikke i første omgang en teoretisk diskussion af det sanselige i litteraturen, men de hentyder til, i hvor høj grad afhandlingen i praksis gør brug af direkte litterære iagttagelser. Dette afslører, at der også er en praktisk dimension af modsætningen mellem transcendens og immanens, og at modsætningen ikke bare er en teoretisk, spekulativ diskussion.

Den deuteroskopiske/dialektiske metode

Metoden i afhandlingen fortjener en særlig bemærkning, idet den har betydning for forståelsen af begrebet om det tragiske. Brandes nævner ikke selv den dialektiske metode i sin afhandling, selv om hans argumenter har lånt meget herfra. Den dialektiske metode er basalt set kendetegnet ved, at den består af et treleddet forhold mellem tese, anti-tese og syntese. Metoden beskriver, hvordan modstridende begreber i en diskussion kan føre frem til nyt begreb, der kan indeholde det forrige begreb og modbegreb under et. ‘

Grunden til, at Brandes ikke selv taler om dialektik, men i stedet taler om deuteroskopi, kan naturligvis hænge sammen med, at han vil gøre op med Hegel, der gjorde begrebet til en uadskillelig del af sin (historie)filosofi. Deuteroskopi er naturligvis et begreb, der ligger tæt ad dialektikken, hvis det da ikke direkte er synonymt med den, men forskellen ligger formentlig i, at Brandes flere steder vil forsøge at bibeholde og stadfæste tvesynet, således at han ofte ender i en stadig konfliktfyldt syntese. Brandes synes at ville sige, at en blivende spænding i dobbeltsynet ofte er afgørende for en forståelse af tragiske. 

Denne deuteroskopisk metode viser sig fx ved, at Brandes ikke skaber helt nye ord for syntesen af tese og anti-tese, men blot sætter to antitetiske begreber sammen til et nyt spændingsfyldt udtryk. Således bliver modsætningen i afhandlingen mellem metafysik og etik blot omdannet til et samlet begreb, der hedder det etisk-metafysiske (77). Brandes definerer selv begrebet deuteroskopi på følgende måde: “[H]vorledes bør da Begrebet: den tragiske Skjæbne opfattes? Det bør opfattes deuteroskopisk, på engang i et Dobbeltsyn ses som forudsætning og Resultat”(33). Brandes synes altså at sige, at den tragiske skæbnes dobbelthed både er udgangspunktet, men også konklusionen på diskussionen af begrebet.

Det synes endvidere at være kendetegnende for Brandes deuteroskopiske metode, at den samtidig med, at den syntetiserer, også opløser begreberne, hvorved Brandes hele tiden kan etablere sin tvesyn. Han vil i sin analyse splitte begreberne ad for at forstå dem bedre i deres modsætningsfuldhed. 

Den deuteroskopiske metode afspejler sig også i kompositionen af værket: Brandes begynder med at stille spørgsmålet: “Hvad er det tragiske?” Og herudfra udfolder han sine begreber ved hele at etablere et dobbeltsyn på det tragiske. I sin første bestemmelse af det tragiske synes han at splitte begrebet op i et forhold mellem skæbne og skyld, og Brandes beskriver på dialektisk vis, hvordan helten ud fra disse to modsætninger kan være tre ting: uskyldig i sin ulykke, skyldig i sin ulykke, eller skyldig-ikke-skyldig i sin ulykke. Hvilken af de tre kategorier, helten tilhører, afhænger af, om man lægger hovedvægten på den etiske eller den skæbnemæssige side ved det tragiske eller begge dele. Brandes giver selv følgende billede på det tragiskes dobbelthed:

“[D]en tragiske Skjæbne ere som tvende Vægtskaale paa en Guldvægt: strax der lægges en Smule mere Vægt paa den ene, vipper den anden op; jo mere ethisk Tyngde Skylden faar, des mindre Vægt ligger det paa Skjæbnen, og omvendt jo mere Skjæbnen og Skjæbneloddet vejer som selvstændig Magt, des mindre kan der paa den anden Side haabes paa en Ligevægt mellem Skjæbne og Skyld.”(6)

Billedet rammer essensen af Brandes metode i beskrivelsen af den tragiske skæbne. Kompositorisk har Brandes konstrueret sin afhandling som en trilogi, idet der igennem hele afhandlingen er et bemærkelsesværdigt forhold mellem det toleddede og det treleddede, hvor det sidste tredje led er konstrueret på en sådan måde, at det indeholder de to forrige led under et. I afsnit §1 undersøger han således først den ene side af vægtskålen, nemlig skæbnen, hvorefter han ser, at den bliver for tung og ensidig, hvis han fortolker det tragiske som værende udelukkende et udtryk for skæbnens magter. Derefter svinger han over for at undersøge den etiske side i afsnit §2, men på sammen måde bliver vægtskålen nu for tung og ensidig. I det sidste afsnit §3 søger Brandes da også at skabe en balance mellem de to vægte, hvorved skæbnen og etikken bliver lige tunge. Der ligger altså i Brandes deuteroskopiske metode et forsøg på at skabe balance mellem to antitetiske begreber, samtidig med at han søger at skabe syntese mellem dem. Det er gennem dette dobbeltsyn på den tragiske skæbne, at Brandes udfolder forholdet mellem metafysik og etik, mellem transcendens og immanens, og jeg vil nu i det følgende se på, hvordan dette forhold afspejler sig i de begreber, som Brandes konstruerer i sin forståelse af den tragiske skæbne. Det første modsætningspar, som vi bliver præsenteret for i afhandlingen, er som sagt forholdet mellem skæbne og skyld.

Den ene vægtskål: Skæbnen

I afsnit §1 i afhandlingen forsøger Brandes først at argumentere for det metafysiskes overvægt i det tragiske, idet han fremlægger nogle synspunkter på det tragiske, som er fremkommet hovedsageligt fra tyske idealistiske filosoffer. Brandes peger på, at der altid er noget ophøjet og stort over sjældne personligheders tragiske skæbne, men i dette ligger også, at der ingen etisk skyld er at finde hos det tragiske subjekt. Jo mere der bliver overladt til skæbnen, jo mere kan man tale om det metafysiskes og guddommeliges indgriben, som er uafhængig af det tragiske subjekts personlige skyld. Brandes fremhæver samtidig, at denne opfattelse af det tragiske er en udbredt romantisk forestilling. Den tragiske følelse forstærkes, når heltens skæbne kommer udefra, og når der ikke findes nogen rationel, etisk begrundelse for lidelsen. Brandes henviser til Schiller, der siger, at hvis helten selv er skyld i sin ulykke, så svækkes tilskuerens medlidenhed. Skæbnen er mere æstetisk end skylden, idet heltens gerninger bliver mere poetiske, hvis de er umiddelbare, og han ingen skyld har i dem. Hvis tragedien derimod er mere etisk funderet, så er det tragiske subjekt bekymret, medskyldig og selv-reflekteret. 

I forlængelse af Kierkegaard anfører Brandes, at man i det etiske finder poesiens selv-tilintetgørelse: Idet helten bliver etisk bevidst om sin egen skyld, svinder det poetiske bort. Problemet er imidlertid, at Brandes ikke kan operere med en tragisk skæbne uden skyld, og han søger nu at hente skylden ind i diskussionen ved at tale om en universel, metafysisk skyld. Alene det, at helten er født og eksisterer, skulle gøre ham skyldig.

Idet Brandes har fremsat alle argumenter for den metafysiske opfattelse af det tragiske, fremdrager han bagefter modargumenterne mod denne opfattelse for at stadfæste sin deuteroskopiske metode, Brandes angriber således først den universelle skyld, hvor han peger på, at den mangler det menneskelige og herværende. Det særlige ved den tragiske skyld er kravet om det menneskeliges tilstedeværelse, og i videre forstand må det tragiske således være en konsekvens af handlingens og viljens skyld, som Brandes siger. “Thi det Særegne ved den tragiske Skyld maa jo dog være det, at den er blot menneskelig, og som saadan maa den være en Handlingens, en Viljens Skyld”(15). Det blot menneskelige udgør en kritik af den metafysiske definition på det tragiske. Brandes bruger her det immanente i en kritik af det metafysiske og transcendente, som ligger i den ensidige fokusering på det skæbnemæssige ved det tragiske.

Samtidig angriber Brandes skæbneforestillingen for ikke at være subtil og ophøjet, idet skæbnen for det tragiske subjekt ikke kan være andet end plat uretfærdig, hvis det ikke selv har skyld i den. Det der skulle udgøre en metafysisk forståelse af det tragiske, mangler i virkeligheden ifølge Brandes det ophøjede og store, som kun skylden kan bringe ind i det tragiske. Brandes er heller ikke af den opfattelse, at det tragiske kan reddes ved det religiøses indtræden. Denne opfattelse bygger på en fortrøstningsfuld idé om et hinsidigt liv, hvor retfærdigheden endelig sker fyldest, som Brandes ikke kan tilslutte sig, idet vi her forlænger livet ud over døden, og på den måde bevæger vi os ifølge ham uden for det æstetiskes område. Den tragiske kunst mister sin sanselighed og immanens. Hvis det tragiske er skabt udelukkende ud fra metafysiske og transcendente forhold, så kan det ikke længere finde et æstetisk udtryk. Brandes er således nødt til at vende sig mod skylden og det etiske for at blive inden for det æstetiske.

Den anden vægtskål: Skylden

Som en konsekvens af det forgående forsøger Brandes nu i afsnit §2 at fundere sin opfattelse af det tragiske ved modsat at fokusere ensidigt på skylden og det etiske. Brandes siger, at hvis skæbnen ikke blot skal være uretfærdig, må den også være fortjent. Hvor Brandes i det første afsnit forsøgte at beskrive det tragiske ud fra det metafysiske, vender han sig nu mod en mere immanent og dennesidig beskrivelse af det tragiske. Løsningen bliver, at skylden hænger tæt sammen med den tragiske helts natur og karakter. Idet karakter og skæbne bliver to sider af samme sag, så ophører skæbnen også med at være årsagen til handling, og skæbnen bliver i stedet en konsekvens af karakteren. Dette er ifølge Brandes en mere realistisk måde at anse skæbnen på, som stemmer bedre overens med den post-romantiske samtid, idet skæbnen nu bliver afhængig af personligheden og ikke af noget udefrakommende: Skæbnen skal blot opfattes som en æstetisk teodicé-dvs. som et element, der kun kan finde kunstnerisk retfærdiggørelse.

Brandes ser dog på den anden side det problem i begrebet om den etiske skyld, at den ikke er en uendelig og absolut størrelse, idet vore skyldige handlinger altid kun er endelige. Når en person fx har gjort en ugerning, er han kun endelig skyldig i denne handling. Men skæbnens straf i en tragedie er altid det uendelige: tilintetgørelsen, undergangen og døden. Brandes mener ikke, at løsningen på problemet er at anskue heltene som abstrakte idealer, der er faldet ned i det endeliges snare. Løsningen er ifølge Brandes i stedet at forstå skylden som en totalitetsbestemmelse. At en enkelt handling fordrer retfærdiggørelse, leder hen på en tanke om skyld, der altid rammer og straffer helten i sin totalitet. 

Uden totalitetsbestemmelsen kan de enkelte skyldige handlinger ikke udbringe en brøde, der kræver en tragisk udgang. Men her er Brandes allerede endt i et nyt problem: Den etiske skyld lader sig kun afsone som en individuel og personlig anger, hvilket er et meget uæstetisk begreb, som ifølge Brandes kun svært lader sig fremstille i et drama, idet den indre anger svært lader sig fremstille i den ydre handling.

Brandes forsøger herefter at fremsætte den tese, at skylden skal opfattes som “en mekanisk Forbindelse af den metafysiske og den ethiske Skyld” (24). Her vil han forsøge at redde det ophøjede hos helten, som mangles i den etiske forståelse af det tragiske. Det ophøjede kan kun blive rehabiliteret, hvis skylden ikke blot ses som et resultat af en subjektiv ugerning, der hører til den immanente verden, men hvis skylden også bliver set objektivt som en transcendent ugerning, eller som han udtrykker det: “det store Menneske kan som enkelt kun træde i én Idés Tjeneste, der løsrives af Ideemes Sammenhæng, derfor maa det som Handlende komme til at krænke de øvrige sædelige Magter.” (25) Men Brandes er ikke langsom til at opdage, at han, når han taler om en metafysisk skyld, ikke er langt fra at godtage en slags “urskyld,” som egentlig ikke er nogen skyld, da den tragiske helt er uskyldig i sin skyld, fordi de skyldige handlinger ikke er et resultat af hans egne frie valg. Den tragiske skæbne bliver derfor mekanisk og deterministisk, og det kan Brandes ikke godtage.

Det transcendente og det immanente ophæver således også her hinanden. Brandes har ligeså mange problemer med at fundere det tragiske på et begreb om etisk skyld, som han havde med at forstå det tragiske som alene et udtryk for skæbnen. Den ensidige etiske opfattelse af det tragiske lader sig endvidere ikke gengive æstetisk, rene moralske forestillinger lader sig nemlig ikke fremstille i kunsten. Der er altid en rest af nødvendighed i kunsten, eller hvad man kunne kalde skæbne.

Ligevægten: Det etisk-metafysiske

Georg Brandes vælger nu efter at have set, at han i sit begreb om det tragiske, hverken kan undvære skæbnen eller skylden, det transcendente eller det immanente, det metafysiske eller det etiske, at konstruere et fællesbetegnelse som hedder det “ethisk-metafysiske,” som dækker dette dobbeltsidede forhold ved det tragiske. Hvad Brandes søger, er en helhedsbestemmelse af det tragiske, og han begynder i afsnit §3 med igen at diskutere forholdet mellem skæbnen og karakteren. Ifølge Brandes er skæbnen på deuteroskopisk vis både forudsætning for og resultatet af karakteren: “Det kan da siges at være Menneskets Skjæbne, der smedder hans Karakter, men til Gjengjæld Karakteren atter smedder sin Skjæbne” (31-31).

Det afgørende i den forbindelse bliver Brandes’ diskussion af subjektet og dets rolle for den tragiske skyld, idet han påpeger, at subjektet sjældent er alene skyldig i sin skæbne. Brandes kommer da med den tese, at den tragiske skyld er enten “ikke blot eller ikke rent Subjektets” (37). Når skylden ikke blot er subjektets, er mere end en person skyldig, eller skylden tilfalder flere end subjektet. Det mest kendte eksempel er en såkaldt “slægtsskyld.” Omvendt kan skylden ifølge Brandes også være mindre end subjektets, hvis den tragiske helt deler skylden med ingen, eller hvis ingen er fuldt ud skyldig i det tragiske (og her er vi tæt på det komiske, mener Brandes).

Men i det samme Brandes har defineret skylden som værende mindre eller større end subjektets, opstår også et begreb om “undskyldning,” idet der er en del af skæbnen, som subjektet ikke selv har del i, noget som er uden for subjektet. Subjektet kan derfor i modsætning til enhver etisk bestemmelse kaste skylden over på sin ulykkelige skæbne. Subjektet kan klage over, at det ikke selv valgte sin skæbne, og det kan anklage skæbnen for, at det fra fødslen var indvævet i en tids, et folks, en slægts eller en stands skyld. Subjektet kan undskyldende sige, at det ikke har givet sig selv de skæbnesvangre evner og drifter, som kastede det ud i ulykke. Dette leder igen Brandes frem til at diskutere det problematiske forhold mellem det æstetiske og det etiske. Kun æstetisk kan subjektet give skæbnen skylden, fordi subjektet egentlig bliver set udefra, mens det kræver subjektets indre samvittighed, for at det tragiske kan opfattes etisk. Således kan Brandes definere skæbnen på følgende måde: “det paa Grund af det Esthetiskes Mangel paa gjennemgribende Inderliggjørelse nødvendige Tvangsmoment i Handlingen” (42). Samtidig forsøger Brandes dog at indlemme det etiske i det æstetiske ved at sige at “Paa alle Punkter undergaar da det Ethiske ved at optages i det Tragiske en metafysisk Transfiguration” (63). Brandes søger altså igen at transcendere det etiske i det tragiske, men ikke på samme måde som han har gjort det tidligere i sin afhandling, nemlig ved at tale om en slags urskyld, eller om en mekanisk og deterministisk skyld, som han hurtigt blev nødt til at tilbagevise. Hegel har i forlængelse af denne problemstilling haft en umådelig betydning for afhandlingen, og han bliver da også Brandes sidste og afgørende diskussionspartner i afhandlingen, som jeg vil diskutere mere udførligt her.

Diskussion med Hegel
Brandes hovedankepunkt i forhold til Hegels tragediebegreb, er at Hegel opstiller en teori, hvor den antikke tragedie “beroede paa en Kamp mellem substantielle sædelige Ideer gjennem disses Repræsentanter” (68). Det problematiske ved denne opfattelse er ifølge Brandes for det første, at Hegel begrænser sit tragediebegreb til kun at omfatte den antikke, idet Brandes selv vil forsøge at begribe det tragiske som et almengyldigt og universelt begreb. Men den vigtigste kritik af Hegel beror på, at Hegel lægger for stor vægt på det etiske, idet han til de substantielle sædelige (dvs. moralske, etiske) ideer ikke regner fx “elskoven.” Brandes mener, at man i stedet for at tale om substantielle sædelige ideer, skulle tale om substantielle sædelige personligheder, som på den måde ville inkludere fx lidenskaberne. Brandes vil fremhæve, at Hegels tolkning af den antikke tragedie, som alene beror på moralske konflikter, er utilstrækkelig, fordi der kræves lidenskabelige personligheder i en tragedie, for at den kan lykkes æstetisk. Den tragiske personlighed handler etisk uhensigtsmæssigt på grund af sin lidenskab, og derfor er hans lidenskaber hans skæbne og det egentlige udgangspunkt for det tragiske. Derfor bliver Brandes’ hovedanklage mod Hegel dennes mangel på et begreb om skæbnen i det tragiske (se det andet citat side 11, nederst).

Om dette nu er retfærdigt mod Hegel, er en anden sag, i hvert fald opererer Hegel også med et begreb om skæbnen, idet det er et andet navn for den dialektiske bevægelse. For Hegel er tragedieskæbnen kort fortalt et udtryk for en dialektisk bevægelseslogik, der får de sædelige ideer til at kollidere med hinanden. Hegel beskriver skæbnen som en “negativ bevægelse, der skaber en konflikt i den græske verdens sædelige orden. Man kunne også udtrykke det på den måde, at skæbnens negative bevægelse driver historien fremad, eller at skæbnen viser sig i en tragedie som et udtryk for verdensånden. (Se Kritik 145, Isak Winkel Holm: “Hegel og den græske tragedie”, s. 39) Verdensånd opfatter Hegel med andre ord som et begreb, der udtrykker, at de forskellige stridigheder i historien arter sig efter en dialektisk bevægelse. Anden bevæger sig fremad gennem verdenshistorien, idet den bestandig træder ud i den endelige verdens modsætninger for derefter at vende tilbage til sig selv som en slags syntese. Skønt Brandes tilsyneladende modvilje mod Hegel er det netop denne opfattelse af verdensånd, som tilslut bliver Brandes’ egen, og den bliver hans konklusion på begrebet om det tragiske. Således hedder det i Brandes’ afhandling:

“Den Aand, der vifter gjennem det tragiske Drama, er verdenshistoriens Aand […] Til den verdenshistoriske Betragtning, der i den moderne Tid har dannet Grundlag for Historiens Filosofi. Ogsaa i Dramet er Ideen Sjælen i en indre Udviklingsgang.” (74)

Begrebet om verdenshistoriens ånd fører Brandes frem til at løse problemet om forholdet mellem det æstetiske og det etiske ved at opløse det etiske i verdenshistoriens ånd. Brandes anfører, at den verdenshistoriske ånd er den bevægelse, som virker i det tragiske, som en handlingens nødvendighed, mens det etiske derimod er friheden og hensigten. Det æstetiske er handlingens frie nødvendighed og derfor bestemt af den verdenshistoriske ånd, og det betyder, at det etiske i den sidste ende må underlægge sig verdenshistoriens ånd. Etikken er et udtryk for subjektets indre historie, mens verdenshistorien er et udtryk for det ydre. Det æstetiske er et forsøg på at lade den indre historie blive udtrykt i det ydre, men hvor det ydre, dvs. den verdenshistoriske ånd, er bestemmende. Man kan således konkludere på Brandes opfattelse af begrebet den tragiske skæbne, at det ender, som det begyndte: metafysisk. Det immanente bliver opløst i en metafysisk forståelse af det tragiske, men det immanente udgør samtidig en væsentlig del af den modsætningsfulde bevægelse, der leder hen mod en endelig metafysisk forståelse af det tragiske. Brandes begrebsudvikling udgør en dialektisk eller deuteroskopisk erkendelses-bevægelse, hvor det tragiske kommer til større klarhed over sig selv, for til sidst at finde sig selv som en del af verdenshistoriens ånd, ja som værende selve verdenshistoriens ånd. Man kunne også sige, at Brandes egen afhandling afspejler den verdenshistoriske ånd, idet den dialektiske bevægelse i begreberne, som vi finder i afhandlingen, også er kongenial med bevægelsen i det tragiske og i verdenshistoriens ånd.

De empiriske detaljer i Antigone

At Brandes tolkning af det tragiske er mere filosofisk end filologisk, fremgår af min gennemgang af begrebsudviklingen i afhandlingen. Brandes indskriver sig i en tradition, der stammer tilbage fra blandt andre F. W. J. Schelling, som i Philosophie der Kunst skrev, at han kun interesserede sig for den inderste ånd i den græske tragedie (Kritik 145, Isak Winkel Holm, s. 35). I dette ligger, at Schelling interesserede sig mere for det tragiske som begreb, end for den konkrete tragedie. I lighed hermed begynder Brandes heller ikke sin afhandling med at spørge: “Hvad er tragedien?” I stedet spørger han: “Hvad er det tragiske?” Brandes vil i sin afhandling ikke sætte det tragiske ind i en konkret, historisk kontekst; han er ligesom Schelling kun interesseret i det tragiske som et universelt, filosofisk begreb. Heri ligger naturligvis faren for, at Brandes risikerer at tabe de konkrete tragedier af syne; at det empiriske forsvinder i nogle metafysiske konstruktioner, og det vil jeg undersøge i dette afsnit. Henning Fenger og Paul V. Rubow har som nævnt fremhævet netop denne konflikt i Brandes’ afhandling.

Et af de mest brugte eksempler på det tragiske, som Brandes undersøger i sin afhandling. er den græske tragedie Antigone af Sofokles. At han netop har valgt Antigone som et hovedeksempel, hænger naturligvis sammen med, at Hegel flere steder har gjort stykket til en forudsætning for sin filosofi. Brandes citerer ikke stykket direkte i sin afhandling, og stykket forudsættes i sin helhed bekendt af læseren. De fleste af de citater, som Brandes desuden gengiver i sin afhandling, virker som eksempler, der underbygger hans egne teser, og som ikke nødvendigvis stammer fra en tragedie. For Brandes afspejler Antigone hans antagelse af en metafysisk forståelse af det tragiske, og Antigone indgår i begrebsudviklingen i afhandlingen. 

I første omgang bliver det tragiske i Antigone naturligvis fortolket som værende et udtryk for en “slægtsskyld.” Antigone er et subjekt, der ikke selv har valgt sin skæbne, og hun er fra fødslen indvævet i sin slægts ulykke. Hun er den illegitime datter af Ødipus og lokastes blodskamsforhold. Da Ødipus bl.a. på grund af sin blodskam har forladt tronen, kommer lokastes broder Kreon til magten, men først efter at have dræbt Antigones broder Polyneikes. Som hævn for Polyneikes ugerninger befaler Kreon, at Polyneikes lig skal ligge ubegravet hen som ådsel for gribbene. Og dette er tragediens keme: At Antigone ikke ved, om hun skal følge den guddommelige lov, der binder hende til slægten, således at hun mod Kreons bud skal begrave sin broder, eller om hun skal følge Kreons jordiske bud, så hun til gengæld vil være skyldig i ikke at have fulgt den guddommelige slægtslov. Denne Antigones slægtsskyld bliver ifølge Brandes en melleminstans, som tragikeren behøver for at undgå, at skæbnen blot bliver uretfærdig, fordi subjektet ellers ikke har noget forhold til sin skæbne. Samtidig mener Brandes ikke, at man kan afgøre, om Kreon har ret eller Antigone har ret, idet det tragiske ikke er et spørgsmål om etik. (Han sammenholder det med et andet meget brugt eksempel, nemlig Shakespeares Romeo og Julie):

“Naar der da f. Ex. som saa hyppigt er sket, debatteres frem og tilbage, om Antigone hos Sofokles burde have adlydt Kreon eller ikke, om Julie hos Shakespeare havde ret i ikke at adlyde sin Fader eller Uret i at bedrage sin Moder, da afgjør Totalitetsbestemmelsen den smaalige Trætte. Hist Familiens ulykkelige Stjærne, her Familiernes blodige Had gjør Antigone og Julie til Deltagere i Slægtens store Fond af Skyld. Slægten er skyldig; ved at tilhøre Slægten arve i de dens Skyld. Men hvis er Skylden for at de fødtes i disse Omgivelser, i denne ulykkelig skyldbetyngede Slægt? Ja Skylden er Skæbnens.”(49-50)

Lad mig først bemærke, at eksemplet er en væsentlig del af Brandes argumentationsgang. Brandes søger i gennem og med bl.a. Antigone at lægge hovedvægten på den skæbnemæssige side af det tragiske, idet skæbnen er udgangspunktet for den tragiske slægtsskyld. Det er også i den forbindelse, at Brandes forsøger at gøre op med Hegels tese om de sædelige konflikter i Antigone (se side 9). Brandes fremhæver, at konflikten beror på nogle lidenskabelige familiestridigheder. Således hedder det om Hegels fortolkning af Antigone (i forhold til Kierkegaards tolkning):

“Kun fordi hverken Antigone eller Kreon ere sig ethisk bevidste eller fri i deres Lidensskab, have begge skyld, staa begge under Skjæbnen. Om en sædelig Konflikt er da i ‘Antigone’ ikke Tale. At den Hegelske Theori nu for resten heller ikke i andre Henseender finder Anvendelse på ‘Antigone’, som den dog bar foran sig som en Fane, indses dels allerede af det Foregaarende, hvor det indirekte er udtalt, dels af Afhandlingen i ‘Enten-Eller’, hvor det klart er vist, at Skjæbnebegrebet her paa ingen Maade kan undværes.” (73)

Lad mig igen bemærke, at Brandes bruger Antigone til dialektisk at tilbagevise Hegels tolkning. Af den nye tolkning fremgår det, at netop fordi Antigone og Kreon ikke er sig etisk bevidste og samtidig ligger under for deres lidenskaber, er de skyldige i deres skæbne. Skæbnebegrebet er derfor mere fundamentalt for begrebet om det tragiske end det etiske, idet det tragiske ofte består i selve manglen på den etiske bevidsthed. Men skæbnebegrebet får også en større metafysisk betydning: Brandes konklusion på analysen af Antigone bliver, at skæbnebegrebet udgør en udviklingsgang, som retter sig efter verdenshistoriens metafysiske love. Brandes’ egen fortolkning af Antigone udgør også selv en vigtig del af den dialektiske bevægelse, der leder hen mod Brandes samlede metafysiske forståelse af det tragiske. Filologisk kunne man sige, at den konkrete tragedie udgør en uadskillelig del af den filosofiske/dialektiske opfattelse af begrebet den tragiske skæbne. De empiriske detaljer i Brandes litteraturkritik, som Rubow og Fenger hentyder til i deres afhandlinger, er en del af en metafysisk hensigt, som ligger i Brandes afhandling. Det empiriske kan ikke undværes i den dialektiske argumentation, da det ofte udgør den ene tese i den dialektiske bevægelse frem mod en metafysisk syntese, som er at finde i afhandlingen. Der er vel også det Fenger hentyder til, når han siger: “inden for hvert forfatterskab anføres stykkerne efter deres ideelle sammenhang”.

Et af forfatterskabets hovedproblemstillinger

Det genkommende og komplicerede forhold mellem det transcendente og det immanente i begrebet om det tragiske er en begrebsmodsætning som Brandes ofte har benyttet sig af i sin litterære kritik. Men i stedet for at valorisere det transcendente, som han gør det i en sin afhandling om det tragiske, fremhæver han senere det sanselige ved poesien, hvor dobbeltsynet dog bibeholdes. Et af de steder, hvor dette dobbeltsyn kommer til udtryk i praksis er i essayet om digteren Schack Staffeldt fra 1883. Staffeldt bliver kritiseret for i sin digtning (såvel som i sit liv) at have valoriseret det transcendente i forhold til det immanente. Brandes synes i essayet Schack Staffeldt direkte at arbejde med en tese, der siger, at hvis det sanselige og herværende mindskes i forhold til det transcendente og spirituelle, så mister kunsten også noget af sin skønhed. Den største kunst er den, hvor det transcendente og immanente er vægtet lige i forhold til hinanden. Hvis digteren ikke inddrager sanselige erfaringer fra sit eget liv eller egen person, så mister digtningen sin æstetiske gennemslagskraft. Brandes giver os følgende billede på Staffeldts poetiske problemer for at sanseliggøre det transcendente for læseren:

“Hans digtning forholdt sig til hans Personlighed, som en Papirsdrage forholder sig til den legende Dreng, der sætter den op, den stiger og stiger og rykker ligesom utaalmodigt i den tynde Snor, der forbinder den med Jorden, fra hvilken den synes at hige bort.” (Danske Digterportrætter, s. 16)

Man ser i billedet, hvordan Brandes søger at vise, hvordan det flyvske, transcendente i Staffeldts digtning trækker ham længere og længere væk fra det jordiske og sanselige. Men der hvor Brandes vel nok klarest udtrykker modsætningens betydning for sin kritiske virksomhed, er i essayet “Det Uendeligt Smaa” Og “Det Uendeligt Store” i Poesien fra 1870. Ligesom i afhandlingen om den tragiske skæbne forsøger Brandes igen at vise sine betragtninger direkte i nogle empiriske iagttagelser, og Shakespeare bliver her det mest slående eksempel på “det uendeligt små” og “det uendeligt store” i digtningen. Denne modsætningen mellem det uendeligt små og det uendeligt store” i digtningen er en variation over forholdet mellem det transcendente og immanente, og Brandes siger da også direkte i essayet: “Udformet indtil det uendeligt Smaa, som Sandsningen sammenfatter, indeholder den det uendeligt Store, i hvilken Tanken udmunder, naar den søger en hel historisk Epoches Aarsag og Ideal” (Essays, s. 41). Den verdenshistoriske ånd spøger altså stadig i Brandes kritik, men samtidig viser Brandes i dette essay, at det særligt er, når det sanselige og immanente står i et harmonisk forhold til det transcendente og ideale og omvendt, at kunsten når sin fuldkommenhed.

Afrunding – på vej mod det moderne gennembrud

Vigtigst for Brandes afhandling har været romantisk idealisme, som han imidlertid allerede her inden sit modeme gennembrud forsøger at sætte sig i opposition til. Det tragiske blev i afhandlingen opfattet som en dialektisk (eller deuteroskopisk) bevægelse mellem det transcendente og immanente, som førte frem mod en samlet metafysisk opfattelse af det tragiske, nemlig som et udtryk for verdenshistoriens ånd. Det immanente har imidlertid udgjort en væsentlig del af argumentationen, både som en antitese til den rene metafysik, men også som et praktisk empirisk element.

Enkelte steder er Brandes endda ikke langt fra sit moderne gennembrud, idet han kommer med realismelignende antagelser, som at heltens karakter og personlighed er central for et tragisk skæbnebegreb. Et af realismens mange kendetegn er netop, at karaktertegningen (sammen med miljøet) bestemmer udviklingen i handlingen i en roman (eller et drama). Således kan Brandes også senere i sit forfatterskab sige i en karakteristik af realismen i 6 Forelæsninger over det moderne franske Drama fra 1872: “Her møder De alle Realismens afgjørende Træk. Den physiologiske rent medicinske Betragtning af Menneskenaturen” (citeret efter Fenger, Georg Brandes Læreår, s. 360). Om det rent fysiologiske er der ikke tale om i afhandlingen om det tragiske, men psykologiske iagttagelser er dog afgørende for Brandes dialektiske vej frem mod en definition af begrebet ‘den tragiske skæbne. Vi ser det i Brandes analyse af Antigone, hvor Brandes fremhæver Antigones og Kreons lidenskaber. Samtidig antyder Brandes træk ved tragedien, som stemmer fuldstændig overens med realismens typiske imperativer:

“[D]enne absolutte Forskel er ikke for Digteren, fordi han skildrer Menneskene, ikke som de vorde men som de ere, fordi hans Skikkelser ikke ere enten gode eller onde, men begge Dele, da de abstrakte Idealer og abstrakte Niddinger ere lige upoetiske.” (62)

Det modeme gennembrud med dets krav om en mere realistisk og sanselig poesi, er altså allerede tilstede i afhandlingen, selv om konklusion på den er metafysisk. Brandes tidlige afhandling stritter således i mange retninger, og den ligger sig bevidst i en krydsfelt både mellem forskellige filosofiske begreber, men også mellem forskellige litterære retninger. Trods det er afhandlingen uhyre stramt komponeret, i en sådan grad at den næsten minder om et regnestykke, der går op til sidst. Afhandlingen fremstår som en ligning, der kan løse alle stridigheder efter en metafysisk enhedskalkule, og der er måske netop det sidste, som Brandes senere giver køb på i sit kritiske forfatterskab, mens modsætningen mellem transcendens og immanens beholder sin aktualitet.

Litteratur

Brandes, Georg: Danske Digterportrætter, Gyldendal, Kbh., 1964

Brandes, Georg: Essays, Gyldendals Uglebøger, Kbh., 1963

Brandes, Georg: Esthetiske Studier, Gyldendalske Boghandels Forlag, Kbh., 1888

Dahl, Per: Georg Brandes und das tragische Schicksal”, In: Hertel, Hans; Kristensen, Sven Møller (red.), The Activist Critic, Orbis Litterarum no. 5, Munksgaard, Kbh. 1980

Fenger, Henning: Georg Brandes Læreår, Gyldendalske Boghandel – Nordisk Forlag, Kbh., 1955

Fenger, Henning: Den Unge Brandes; Gyldendalske Boghandel – Nordisk Forlag, Kbh., 1957 Hegel, G. W. F.: Vorlesung über die Philosophie der Geschichte, Philipp Reclam, Stuttgart 1961

Holm, Isak Winkel: “Hegel og den græske tragedie”, In: Stjernfelt, Frederik; Holm, Isak Winkel

(red.): Kritik 145/2000

Johnson, R. V.: Aestheticism, Methuen & Co Ltd, 1969

Rubow, Paul V., Georg Brandes’ Briller, Levin & Munksgaards Forlag, Kbh, 1932

Rubow, Paul V., Litterære Studier, Levin & Munksgaards Forlag, Kbh, 1928

Sofokles: Antigone, Hans Reitzels Forlag, Kbh., 1977

Djuɐslan – ny bog – læs et par gratis smagsprøver

Djuɐslan er min nye samling af digte, hvor digter-jeget poetisk indkredser hjemstavnen Djursland. Digtene blander dialekt og rigsdansk, anekdote og ordleg, eksperiment og causeri i små portrætter af Djurslands steder, landskaber og byer. Gennem det lokale forsøger jeg også at indfange det globale.

Bogen kan købes både på Forfatterforlaget Attikas hjemmeside og hos Bog & Idé
Kæmpe tak til alle, der har været med til at støtte og hjælpe mig i skriveprocessen.

Her er tre digte fra samlingen: Enjoy:-)

Yeah-tur til Kolindsund Sø

1.
Yeah,
sheltertur ved Kolindsund Sø.                                  
Vi har sgu oversvømmet
                                 landområdet for den gamle, tørlagte
Kolindsund Sø.
                                                             Det lykkedes!
For satan,
                                                    mand. 
      Vi har slukket pumperne
                               ved Fannerup, Enslev og Allelev.
Ohøj, hvor vandet er løbet ud
                                                i det midtdjurske landskab
           som en lille vandgrøn
                                     treparts-tzunami
                                                        ind over markerne
fra Grenaa
                    til Kolind og Koed.

2.
Vi har genåbnet paradis
                                       i den politiske medsø.
Ved bålet
                 lægger vi
                              dynejakken.
Vi kaster
                            sikkerhedsvesten af
og bader frejdigt
                          i Kolindsund Sø,
                                             som er helt ny- og
                                                                     genfødt,
ved udmundingen fra
                      Ryom Å og Mårup Å,
                                                       yeah.

3.
Ved lejrbålet i tusmørket,
                    med de grønne, hvide, brune og sorte
bønner i gryden
                       over den sagte ild
                   midt på den genindvundne pampas
                                                i en slags vegetarisk klima-western, 
der letter jeg
                       mit hjerte:
Om dæmninger
                     og opsamlende bassiner
afvandingskanaler fra nord til syd
                              med muddermaskinen,
                                 der nu ruster op i
                                         den sidste tabte kamp med vandet.                   

Om alle golfbanerne i USA, der er etableret med
                             græsfrø fra Kolindsund.

4.
Mine kammerater klimasikrer min indre søgang:     
                     “Kast den sæk græsfrø af dig,” siger de.
Korup Å og Ryom Å har forenet sig
                                       i samme løb i engene
                                                      ved Bugtrup og Koed.
Kratholm har fandme Kolindsundvand
                                            lige til porten,                                                    
og ved Vedø genopbygges nu
                                  igen den gamle færgehavn.
Du kan
              trygt
                      tage søvejen fra Grenaa til Kolind havn,
“Kammerat Westergaard”,
                                         skåler de i øko-øllet fra Ebeltoft.
Kling –
              “Skipper Holgersens pram
                                                       sejler sgu igen”.


Følle Haiku
Følle strand ved nat
en fisker i fuldmåne
kaster snøren ud

som en fast støtte
på havbunden trækker han
snøren tilbage

I læ ved broen
fanges han i lange strejf
af måneskæret.

Kongens spisekammer

Velkommen til kongens
                      spisekammer,
                                      med Djurslands
                                                 delikatesser.
Velkommen til Molbordet.                

Her er vi alle købmænd
                                      over for Gud,
vi skammer os ikke
                                       over vores kræmmersjæl,
delikatesser
                                 er metervarer her på Djursland.

Lige nordøst for metropolen Aarhus –

                                      25 km fra Marselisborg Slot.

Her er vin fra Vrinners,
                               økologiske Øl fra Ebeltoft,

skovkvæg                     fra Nationalpark Mols Bjerge.
                                                                            
                  Kafferisteri
                                      med kaffebønner fra det sydligste Sydamerika.
Fiskefrikadeller,
                                 rødspættefileter,
                                                        økologiske muslinger.
Gårdbutikkerne bugner
                                       af deluxe varer fra Djursland.

Næsten ægte økologi det hele,
                                          og udsøgt i smagen                                                                                          
med den særlige djurske aura.         
                                       Kære konge.

Velbekomme, siger vi,
                                                   og tillykke med jobbet.
                                                                   Kongen kan få alt,
                                      hvad han ønsker sig
fra det kongelige
                                      spisekammer        her på Djursland.
Bon appétit
                                      Votre Majesté.

Read my essay in Philosophy Now on Love and Metaphysics

I am very grateful that Philosophy Now has chosen to republish my essay on love and philosophy of consciousness from 2020 in their latest issue. I try to explain why love is never just physical, with the aid of Donald Davidson’s anomalous monism. I argue:

“Love is also a phenomenon of consciousness – a mental event, if you will – and as such it cannot be entirely explained by or even deduced from the natural sciences. The reason is that the predicates/properties of the mental and of the physical are cat egorically different, even though they might be ontologically the same.”

Here is a link to the essay: https://philosophynow.org/issues/164/Love_and_Metaphysics

Have a nice weekend

Vilde universer – innovativt forløb om sci-fi i dansk og fysik

Science fiction litteratur har ofte været ugleset i danskfaget i gymnasiet, men hvorfor egentlig? En af grundene har været, at genren savner en tydelig fagtradition med særlige analytiske tilgange, en anden at danskfaget heller ikke har optaget danske science fiction-værker i det værk-repertoire, som der traditionelt er blevet undervist i danskfaget, måske lige på nær Holbergs Niels Klim, Colding Nielsens Mount København og Svend Aage Madsens værker – hvis man skal sige det lidt spidst. Science fiction er også typisk blevet karakteriseret som ”lavkultur” eller ”pulp” og er derfor også blevet marginaliseret i dansk litteraturhistorie og gymnasieundervisningen.  

Tendensen med den manglende læsning af dansk science fiction i danskundervisningen står i skærende kontrast til genrens aktualitet i samtidens litterære landskab. Flere hovedværker, ja måske en overvejende del af de værker, som er udgivet inden for de sidste årtier, har et islæt af science fiction. Her kunne man blot nævne: ”De ansatte” af Olga Ravn, ”Efter Solen” af Jonas Eika, ”Rynkekneppesygen” af Peter Adolphsen, ”Mount København” af Kaspar Colling Nielsen, ”Et liv under solens lys” af Nicolai Just, ”Solar” og ”Jordisk” af Theis Ørntoft, ”Verdenshjertet” og ”Hjertets geometri” af Viggo Bjerring, ”Termush. Atlanterhavskysten” af Sven Holm, ”Lad tiden gå”, ”Enden på tragedien” af Svend Aage Madsen, digte af Kenneth Krabat, m.fl. 

Det er naturligvis muligt at gå til den nyeste danske science fiction-litteratur med de traditionelle analytiske tilgange, men genren åbner også op for mere utraditionelle og innovative tilgange, som fx kan understøtte innovation og kreativitet i undervisningen i gymnasiet. Samtidigt vil der også være mulighed for i højere grad at lave tværfaglig undervisning mellem danskfaget og de naturvidenskabelige fag. Det er også en udfordring, som nogle gange kan være svær at løse i den almindelige undervisning i gymnasiet.   

Herunder er en beskrivelse af, hvordan sådan et forløb kunne udføres i et samarbejde mellem dansk og fysik (og til dels oldtidskundskab):  

Teori om sci-fi 
I projektet ”Vilde Universer” arbejder eleverne især med en række definition og begreber om science fiction-genren ud fra Darko Suvins definitioner på science fiction. Første antagelse om sci-fi-genrens karakteristika er, at den skildrer:  

Radikalt anderledes figurer  Radikalt anderledes kontekst  

Sci-fi-genren indeholder ofte elementer som (hvilket genren har tilfælles med andre genre): Lykke-øer, fantastiske rejser, utopias/ anti-utopias, ”forudanelser”, voyage imaginaire, dagdrøm, efterretningsrapport, mm. Sci-fi er pr definition ikke ”naturalistisk” eller ”empirisk”. Sci-fi er derimod beslægtet med genrer som myten, fantasy, eventyr, pastoralen, men adskiller sig på et afgørende punkt: Science fiction er den kognitive fremmedgørelses/mærkeliggørelses litteratur. Der skal være en ”strange newness” eller ”novum” over sci-fi-litteraturen (og film/andre medier). Der er i denne ”strange newness” ofte en skildring af: 1. Det ukendte (the unknown); 2. Det mærkelige/det fremmede; 3) En udforskning/en nysgerrighed. Darko Suvin siger direkte: ”I SF har fremmedgørelsen/mærkeliggørelsen [Estrangement] som metode”. Han siger også:  
 
”SF er altså en litterær genre, hvis nødvendige og tilstrækkelige forudsætning er tilstedeværelsen af og vekselvirkningen mellem fremmedgørelse og kognition, og hvis vigtigste formelle greb er en rammesætning, der beror på forfatterens forestillingsevne, og som adskiller sig fra dennes empiriske omgivelser.”   

”[Sci-fi-genren] behandler først og fremmest den politiske, psykologiske og antropologiske anvendelse og virkning af kognition (naturvidenskab, humanvidenskab og videnskabsfilosofi) og undersøger om nye virkeligheder opstår som følge heraf eller ikke.”  

Darko Suvins definitioner af science fiction-genren gør den til et oplagt emne, der både kan kombinere det tværfaglige og det innovative/kreative i gymnasieundervisningen.  

Tværfaglig forløb i dansk/fysik 
Først i forløbet ”Vilde Universer” undersøger elever tendenserne i nyere dansk sci-fi. De perspektiverer også kort til internationale nyklassikere: fx Stanislaw Lem, William S. Burroughs, Philip K. Dick. Ligesom de ser en klassisk sci-fi film: A Space Odyssey (sammen med Oldtidskundskab). 

Parallelt med forløbet, hvor eleverne undersøger tendenserne i den nyeste danske sci-fi, arbejder de innovativt med sci-fi i fagene dansk og fysik som tværfagligt forløb. Der forventes et kreativt-litterært produkt. Samtidig får eleverne et lille leksikon ”Astrophysics for authors 101” over typiske fysiske problemstillinger, som man kan møde i relation til science fiction, det er fx: Afstand/rejsetid, den beboelige zone, atmosfære, tyngdekraft, overflade (planetdensitet), overfladetemperatur, årets længde/dagslængde, afstand til stjerne, magnetfelt, stråling m.m. Disse bliver alle forinden gennemgået i fysikundervisningen.  
 
Eleverne arbejder innovativt efter´”double diamond”-modellen og ud fra ”remediering”, som er et velkendt koncept fra danskfaget.   

Sci-fi-benspænd  
Der opstilles efter 4-5 blokke et benspænd for eleverne i den innovative del af projektet: 

Opgave: Hvordan kan naturvidenskab (her især fysik) bruges i science fiction? Benspænd: Jorden går under. 

Der forventes et produkt og en beskrivelse af processen mht. valg af metoder, tilgange og fysiske overvejelser.   

Beskrivelse af forløbet 
De enkelte blokke er organiseret på følgende måde: 
 
Blok 1: Introduktion til sci-fi 
Læsning af Verdenshjertet (uddrag) af Viggo Bjerring 

Blok 2: Projektarbejde i grupper: 
Projekter om De ansatte af Olga Ravn, Efter Solen af Jonas Eika, Rynkekneppesygen af Peter Adolphsen, Mount København af Kaspar Colling Nielsen, Et liv under solens lys af Nicolai Just, Solar af Theis Ørntoft. Eleverne finder endvidere en international pendant.  

Opgaver: 

Definer sci-fi ifht. til teksten Præsenter forfatter og tekst Analyser og fortolk teksten Perspektiver teksten, særligt til internationale pendanter Tolk teksten som udtryk for ”nyeste tid”  Diskuter de filosofiske aspekter af teksten Konklusiom

Blok 3: Projektarbejde 

Blok 4: Projektfremlæggelse 

Blok 5: Tværfagligt innovativt forløb 
Intro til double diamond 
Opgave: Hvordan kan naturvidenskab (her især fysik) bruges i science fiction? Benspænd: Jorden går under.  

Blok 6: Udfærdigelse af produkt  

Blok 7: Udfærdigelse af produkt  

Blok 8: Færdiggørelse og fremlæggelse af produkt. Evaluering og vurdering af løsninger. 

Blok 9: Myte og sci-fi (sammen med Old)  
Eleverne ser ”A Space Odyssey”   

Blok 10: Analyse og fortolkning af A Space Odyssey med med myte-referencer 
Præsentation af A Space Odyssey  

VILDE UNIVERSER/dansk-delen 
I ”Vilde Universer” undersøges med en litteraturanalytisk tilgang et historisk bredt og genremæssigt varieret udvalg af primært skønlitterære sci-fi tekster. Teksterne består især af dansksprogede tekster men suppleret med verdenslitteratur i oversættelse. Eleverne forholder sig analytisk og kreativt til disse. Eleverne demonstrerer viden om og reflekterer over sci-fi’s identitet og mulige tilgange – de undersøger problemstillinger og udvikler og vurderer løsninger, hvor fagenes (dansk og fysik) viden og metoder anvendes, herunder i samspil med andre fag (Oldtidenskundskab). Eleverne har fokus på gennem udarbejdelsen af innovative skriftlige, mundtlige og multimodale produktioner at skabe faglig formidling som en del af kreative og innovative løsninger.

Sci-fi tekster tilegnes gennem kreative arbejdsprocesser. Fysiske love læres via anvendelse i den kreative proces. Litteraturanalytiske tilgange og produktivt arbejde med litterære udtryk og medieudtryk ud fra fysisk viden og metode, herunder viser eleverne kendskab til remediering. I innovationsprocessen bruger de ”double diamond-modellen”. Dansksproget nyere sci-fi litteratur, samt sci-fi fra verdenslitteraturen. Centrale begreber fra fysik. 

Evalueringen forgår på flere niveauer. For det første bliver der evalueret på de produkter som eleverne skaber i forlængelse af den del af forløbet som udgør et flerfagligt forløb mellem dansk og fysik. Her er det overraskende, hvor kreative og nytænkende eleverne er, idet de også og især bruger digitale og remedierende løsninger. Evalueringen af forløbet indgår også i den traditionelle undervisningsafvikling, og bliver også evalueret positivt her, især er det positivt, at det passer til en klasse med en naturvidenskabelig studieretning.  

Dertil er science fiction også en del af eksamensgrundlaget og bliver bedømt ad den vej: overvejende i den høje ende af skalaen. Overordnet er det endvidere lærernes indtryk, at netop science fiction åbner for særlige innovative og kreative processer i undervisningen, især mellem fag som det ikke umiddelbart er nemt at skabe tværfaglige projekter imellem, som fx dansk og fysik.  

Ekstra materiale: 

Darko Suvin: On the Poetics of the Science Fiction Genre 
Litteratursiden: https://litteratursiden.dk/artikler/science-fiction-som-genre  
Faktalink: https://faktalink.dk/science-fiction  
Indidansk: https://indidansk.dk/science-fiction  
Lex: https://denstoredanske.lex.dk/science_fiction  

Af Peter Graarup Westergaard, gymnasielærer i dansk, engelsk og filosofi

POET INTERVIEW: PETER GRAARUP WESTERGAARD

Interview by Vræyda Literary/House of Hallowes
You can access all the here

WHAT BROUGHT YOU TO WRITING POETRY?

Actually, I started writing poetry when I was about 15 or 16 years old. And it all started in school when we were introduced to poetry in the literature classes. I was mesmerized by the enigmatic words and the deep underground of meaning in the poems. We were reading several poems but I was totally intrigued by the fact that you could produce so much meaning, structure and beauty with so few words as poems normally contain. I started writing my own poems, they were not very good in the beginning, but the writing process helped me understand the language and structure of poetry. Later, I started to get my own voice, mainly because I also used my poetry-writing as a kind of therapeutic session where I write all my thoughts, ideas and anxieties out so I am not so much haunted by them internally. This is also the case with WARNING LIGHT CALLING.

HOW DO YOU FIND YOUR WAY ‘INTO’ A POEM, OR POETRY WRITING SESSION? 

As said, much of my poetry finds its germ in therapeutic writing where I free myself from troubling thoughts. This is at least how I produce the germ of a text and how I created WARNING LIGHT CALLING. I produce a lot of text material, rubbish or nonsense actually, and then I start editing and rewriting. I invent new layers to the text, change the words, and the order of the sentences. And VOILA – at a certain point, a new text has emerged from nothing. It is a mystery, really. However, the creation is also a very slow process, it can sometimes take 10-15 years from beginning to end. The text material that I am working on is seldom less than 10 years old. The time span is important because it gives me an objective perspective on the text material I am working with as if I didn’t write it in the first place. The distance is important. This also gives the poem what T.S. Eliot called an “objective correlative”, I hope. Or you could also say that I strive for a “negative capability” as John Keats would call it.               

WHAT IS YOUR POETRY COLLECTION ABOUT?

Generally, I don’t know. Much of it is written because the words to me sound great or intriguing! It is up to the reader to decide what it all means. However, I am also a kind of reader. And after the publication of WARNING LIGHT CALLING, I am surprised about how prophetic it is. I mean I finished most of the writing process in 2020, yet many of the themes seem strikingly contemporary, also on points that were never my intention. WARNING LIGHT CALLING is against my original intention, sadly enough, right in its prophecy. I mean, WARNING LIGHT CALLING describes how a Soviet Army occupies the consciousness of the protagonist, Sputnik Peter. At the time of writing, I didn’t imagine that this could almost come true in 2024. I was meant as a fictional element, but it turned out that it is almost true, if you look at the situation in Europe today.

Also, the poems thematize “talking machines with lips” and at the time, I didn’t know how surprised and astonished the world would be by new AI technologies, i.e. ChatGPT. Yet after reading WARNING LIGHT CALLING again, I see that the dystopian aspect of AI definitely is a major theme in the poetry collection. Also, the whole world spirit is much closer to the mental situation of Sputnik Peter than I ever could have imagined.      

WHO DID YOU WRITE YOUR POETRY COLLECTION FOR?

I wrote it for the lovers of poetry, science fiction and speculative literature. I wrote it for those who fear the future. Actually, I also wrote WARNING LIGHT CALLING for those who love Soviet literature. The collection contains a lot of references to Soviet writers and philosophers such as Mikhail Bulgakov, Vladimir Mayakovsky, Lev Vygotsky, Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Isaak Babel, Joseph Brodsky, Vladimir Nabokov as well as Bachtin’s Dostoevsky. Among others. WARNING LIGHT CALLING is meant as a tribute to these writers, and today this seems more important than ever, since these writers are at risk of becoming discredited by the world mood after the Russian aggression against Ukraine, although many of these writers were originally Ukrainian writers.     

IF YOU COULD HAVE 1 – 2 TAKE-AWAYS FOR READERS TO PONDER/FEEL UPON FINISHING YOUR POETRY COLLECTION, WHAT ARE THEY?

I would like my readers to look into a strange version of the future and enjoy the dystopia of an alternative world which is, sadly enough, not as alternate as I originally intended it. I would like readers to change their perspective on things. WARNING LIGHT CALLING is basically about changing the perspective, looking at things differently by confusing the senses and language, and distorting the ordinary way of looking at the world and yourself. Maybe WARNING LIGHT CALLING is shedding light on something hitherto unseen. The reader could be alarmed and might start to actually see.  

I also imagine many readers can identify with the love story which is present in WARNING LIGHT CALLING too. The triangle of love between the main characters Sputnik Peter, Yelena and Don Paris is the main story and topic of WARNING LIGHT CALLING. Most people can probably identify with this story which borrows both from Bulgakov’s “The Master and Margarita”, Tolstoy’s “Anna Karenina” and Shakespeare’s “Romeo and Juliet”. I might be a little far-fetched here, but nevertheless, that is what I intended. However, WARNING LIGHT CALLING is basically about being young finding your way to love and also about how to deal with unrequited love. I think everyone can relate to that. Basically, I work with stereotypes, but I try to distort them. I hope this will make the reader wonder about stereotypes in general.  

OUT OF YOUR COLLECTION, DO YOU HAVE ANY FAVOURITE POEMS? WHY/WHY NOT?

Yes, my favourite poems, the ones I think work the best, are “Mayakovsky, I” and “The Red Space Cavalry”. Both poems are heavily inspired by Soviet writers, as you can probably guess from the titles, Vladimir Mayakovsky and Isaac Babel. In “Mayakovsky, I” I try to transform the myth of Mayakovsky into a Danish setting and the battle between industrialism and agriculture. “The Red Space Cavalry” elaborates on the tone and mood of Isaac Babel’s “Red Cavalry”. I particularly wanted to express how young men can become incredibly cocky and arrogant, especially if they are soldiers in a war situation. Both poems are also indirectly a critique of stereotypical masculinity.        

WHAT IS YOUR PHILOSOPHY OF POETRY?

My philosophy of poetry is mainly inspired by the thoughts and ideas of the German-Jewish philosopher, Walter Benjamin—at least that is the case in WARNING LIGHT CALLING. I wanted my poetry to be “Denkbilder” or “thought-images” as Walter Benjamin defines them. My poetry is to be “phantasmagoric” in the sense Walter Benjamin described the term. In addition, the whole message of WARNING LIGHT CALLING could resemble the points of “The Origin of German Tragic Drama”, namely that “ideas are to objects as constellations are to stars” and also that “in the ruins of great buildings the idea of the plan speaks more impressively than in lesser buildings, however well preserved they are […] In the spirit of allegory it is conceived from the outset as a ruin, a fragment. Others may shine resplendently as on the first day; this form preserves the image of beauty to the very last.”

Exactly this I tried to mimic in WARNING LIGHT CALLING which is built on the ruins of a great building, a great history projected into the future. Through a love story, I try to unfold a constellation of ideas from different areas not usually combined. Yet also my understanding of the science fiction of WARNING LIGHT CALLING comes in part from Walter Benjamin’s philosophy. I am inspired by Walter Benjamin’s concepts such as the aura, the messianic, mechanical reproduction, profane illumination, theory of technology, state of emergency, etc.

Copyright House of Hallowes–Author Interview–Poetry Mar. 13

Peter Graarup Westergaard poetry collections House of Hallowes Warning Light Calling

Læs Jon Fosses Septologien i påsken

Der findes vel ikke noget bedre tidspunkt end netop i påsken at færdiggøre Jon Fosses fænomenale syvbinds-storværk, Septologien? Da jeg første gang hørte om værket, skal jeg være ærlig at indrømme, at jeg havde det svært ved at forestille mig det fascinerede ved et syvbindsværk helt uden punktummer som en lang stream-of-consciousness uden egentligt plot – jeg kunne godt forestille mig, at det kunne være et værk, der kunne blive lidt svært at kæmpe sig igennem. Men jeg må sige – efter have gået til bøgerne med et åbent retskrivnings-sind – at jeg er blevet fuldstændig solgt til dette fuldstændigt grammatiske og plot-logiske ureglementerede mesterværk.

Jeg har læst på Septologien siden november i fjor, eller rettere jeg har hørt det meste på Mofibo, læst op af Karsten Pharaos fantastiske stemme.  Jeg bilder mig ind, at der faktisk er en slags dramatisk effekt i den måde Jon Fosse skriver på – han er jo også en anerkendt dramatiker – så på den måde har det givet mening for mig at høre det som en slags ”teater-monolog”, men jeg har også læst i bøgerne. Man skylder sig selv også at få en læseprøve, for det er også en særegen oplevelse at læse de fuldstændigt punktumløse sætninger med dybe refleksioner, iblandet fuldstændigt almindelige hverdagsfølelser og begivenheder. Den ideelle tilegnelse af værket er en blanding af læsning og lytning.  

Septologien handler bare om Asle, der er kunstmaler og enkemand – og som måske er gået lidt i hundene.  Romanserien foregår ikke over meget mere end nogle dage. På den anden side er hele værket også en refleksion over hele Asles liv: fra barndommen til sen-midaldrende. Man kan ikke helt afgøre, hvad der er fantasi og virkeligheden, hvad der er forestillinger eller virkelige hændelser. Hver gang Asle ser noget, giver det ham anledning til at erindre noget fra tidligere i sit liv, som en slags proustsk madelaine-kage. Selv personerne, som Asle fortæller om, sammenblander sig med hans egen identitet. Man kan ikke helt afgøre, hvem der er hvem, så meget, at personerne hedder det samme, som en slags psykologisk spejling eller dobbelteffekt. Asles afdøde kone hedder det meget tætliggende Ales (bogstaverne er bare byttet lidt rundt) og vennen hedder også Asle. Det hele sammenblandes i en fantasmagorisk vision for Asles liv, som man som læser kommer helt tæt på gennem den helt daglige og nære indre refleksion, der samtidig siger noget helt generelt og alment om livet, døden, tiden og meningen mere det hele. Det er imponerende, hvor nøjagtigt registrerende Jon Fosse kan beskrive sin hovedpersons indre tankestrøm. Men føler sig virkeligt inde i et andet menneskes bevidsthed.

“og det er som om tiden bare går og går, men så sker der noget, og når det sker så går tiden langsomt, og den tid, den der går langsomt, den forsvinder ikke, den bliver, ja ligesom en begivenhed, så egentlig findes der to slags tid, den tid der bare går og går og som egentlig kun er vigtig for at det daglige liv skal gå sin gang, og så den anden tid, den egentlige tid, den der består af en række begivenheder, af større og mindre begivenheder, men af noget der skiller sig ud, hvad enten det nu er godt eller skidt, og den tid, den egentlige tid, er sammenhængen af begivenheder, og den tid bliver ved med at eksistere”

Grundlæggende handler Septologien om tiden i religiøs forstand. Serien indeholder tydelige katolske referencer, idet tro, sakramenter og bøn spiller en vis rolle i Asles bevidsthed. Septologien er en slags senmoderne pendant til Augustins Bekendelser, og kan som sådan tolkes ud fra Augustins tidsbegreber. Den katolske kirkefader Skt. Augustin er kendt for at sige: ”Hvad er ’tid’? Hvis ingen spørger mig om det, ved jeg det. Men hvis jeg vil forklare det til en, der spørger, ved jeg det ikke.” Og dette ”jeg-ved-det-ikke” eller ”jeg-kan-ikke-siget-med-noget- med-sikkerhed” er en grundlæggende tone i Septologien samtidig med at romanerne udfolder selve tiden som en række af sammenhængende begivenheder. Den tidsmæssige komposition og de mange gentagelser og tidsmæssige forskydninger og krydsninger har deres rod i Augustins subjektive opfattelse af tiden, nemlig den antagelse at tiden først og fremmest eksisterer vores bevidsthed.            

Pandemier og eksistentialisme (Ekstra materiale til Pandemier)

Dansk litteraturhistorie har i gymnasiet gennem tiden levet i et tæt forhold til moderne filosofi og idéhistorie. Krydsfeltet mellem litteratur og filosofi er særligt relevant, når man skal arbejde med pandemier i litteratur. Ud over at man kan gå filosofisk-sociologisk til værks og beskrive pandemiske erfaringer ud fra senmodernistiske teorier, så kan eksistentialismen som filosofisk-litterær retning også udgøre en kongevej til at forstå den pandemiske erfaring hos det moderne menneske. I bogen Pandemier. Litteraturhistorier blev der ikke plads til eksistentialismen, men man kan så i stedet læse om det her på min hjemmeside.

Albert Camus’ Pesten fra 1947 et et hovedværk i pandemisk litteratur, I denne romanen bliver en fiktiv pest skildret som en allegori over Anden Verdenskrig. Den allegoriske sammenligning mellem pandemi og krig er ikke tilfældig, fordi begge fænomener afslører menneskelivets grundlæggende absurditet.

Under en pandemi bliver det endnu tydeliere, at der er en konflikt mellem menneskers individuelle ønsker og mål og kravet om solidaritet og fællesskab. Mod slutningen af romanen, hvor pesten forsvinder, bliver det klart, at intet er det samme som før. Pesten har afsløret menneskelivets grundlæggende vilkår skåret ind til benet.

Ved siden af Albert Camus står Jean-Paul Sartre som en af eksistentialismens vigtigste tænkere. I sit essay “Eksistentialismen er en humanisme” (1946) skriver Jean-Paul Sartre, at “eksistensen går forud for essensen” og det gør sig, kunne man tilføje, særligt gældende under en pandemi. Her forsøger menneskeheden at bevare eksistensen på bekostning af essensen. Det er altså  ikke afgørende, hvem og hvad et menneske er (essens), men det centrale mål er at bevare eksistensen, altså overlevelse. Under en pandemi bliver mennesket eksistensvilkår udstillet i deres nøgenhed: Hvad vil det sige at være menneske. Mennesket får muligheden for at forholde sig afgørende til sig selv. At bekæmpe en pandemi er også et forsøg på bekæmpelsen af meningsløsheden.

Tid og rum
Pandemier i litteraturen sætter altså spørgsmålstegn ved menneskets eksistentielle grundvilkår. For det første ændres tid og rum under en pandemi. Mennesker kan ikke længere agere i rummet omkring dem som før – idet der overalt i omgivelserne kan lure en eventuel smittefare. Rummet bliver afgrænset og indskrænket. En karantæne eller en isolation er en radikaliseret afgrænsning af rummet.

Tidsopfattelsen under en pandemi ændrer sig også, da der indsættes en klar afgrænsning mellem før og efter et udbrud. Ved pandemiens indtræden sættes et afgørende nu, som alt drejer sig om at komme ud af. Det beskrives, hvordan tiden er knap, samtidig med at den kan være uudholdelig lang. I litteraturen beskrives den pandemiske isolation både som en ventetid og en akut tid, hvori tiden, hvor personerne kan gøre noget er forsvundet. Pandemien kan sprede sig så meget, at den ikke kan stoppes. Tiden bliver mere individuel, men samtidig også mere kollektiv. Alle oplever det samme, men samtidig står personerne med en individuel smerte og eksistentiel angst for udviklingen, der kan lede til død og lidelse.

Kroppen
Den kropslige erfaring står i centrum i en eksistentialistisk beskrivelse af en pandemisk erfaring, fordi den fysiske krop er i fare for at blive smittet og dermed gå til grunde. Det pandemiske gør mennesket fremmedgjort over for egen krop. Det kan ske både, hvis man føler sig invaderet af noget fremmed, og hvis man føler, at ens krop er del af noget større, fordi det pandemiske skal bekæmpes og man ikke længere er herre over egen krop. Kroppen bliver på en måde genstand for en anden magt, statens magt eller sundhedssystemets beslutninger.

Seksualitet
Der er også en tæt forbindelse mellem seksualitet og det pandemiske, i hvert fald i litteratur og film. Seksualitet kan i sammenhæng med det pandemiske vise spillet mellem tiltrækning og frastødning, som kan være paradoksal og irrationel. Hvad der ikke må være tiltrækkende, bliver det naturligvis, fordi det er grænseoverskridende. 

Det seksuelle kan fremhæve den tabuiserede følelse ved smitte. Alle pandemiske sygdom er forbundet med tabu og stigmatisering, både konkret og i overført betydning. Her er seksuelle motiver med til at fremme denne forestilling. Den mest stigmatiserende pandemiske sygdom er også den seksuelt overførte, og naturligvis interesserer det eksistentialistiske forfattere særligt, da den udsatte eller grænseoverskridende situation udtrykker eksistensens udsathed.

Det sociale
Tidligere omtalte Sartre er berømt for at have sagt, at “helvede, det er de andre” og det viser sig dobbelt ved en pandemi. For her er den anden person en konkret fare, fordi vedkommende kan udgøre en konkret smittekilde, men i en større kontekst kan denne situation også afspejle eksistentielle grundproblematikker i samværet med andre mennesker. For vi definerer vores identitet gennem forskellen til eller ligheden med den anden eller de andre.

Det er vores sociale kontekst, der definerer hvem vi er, og vi får adgang til, hvem vi selv er gennem andre. En litterær beskrivelse af en pandemisk erfaring kan vise det svære i denne proces, fordi man frastødes af hinanden på grund smittefaren, og hvis man er i karantæne eller isolation gennem længere tid, bliver det yderligere svært at forklare for sig selv, hvem man egentlig er, når man lever i mere eller mindre afsondrethed fra andre mennesker.

Frihed og karantæne
Under en pandemi bliver særlig forholdet mellem individets frihed og de samfundsmæssige restriktioner afgørende for eksistensen, og ofte sammenlignes pandemiens undtagelsestilstand med en krigstilstand. Her kan det være lærerigt, hvad Sartre siger om franskmændene under Anden Verdenskrig: “Aldrig har vi været mere frie end under den tyske besættelse. Vi havde mistet alle vores rettigheder.” Det kunne overføres på oplevelsen af det pandemiske, vi kan have mistet retten til at mødes, vi kan miste flere grundlæggende frihedsrettigheder, men ikke desto mindre kan vi finde en eksistentiel kerne, hvor vi kan vælge os selv i situationen, fordi det er frihedens paradoks, at vi kun er frie i situationen, idet vi vælger os selv, som vi faktisk er og i det vi befinder os.

Groft sagt handler den filosofiske retning, eksistentialismen, om at individet hele tiden må overveje sin egen eksistens i foranderlige og begrænsede livsbetingelser. Og her kan en livsbetingelse fx være at blive ramt at sygdom, det pandemiske. Man kan læse mere om pandemier og livsbetingelser i dansk litteraturhistorie i bogen Pandemier. Litteraturhistorier fra Dansklærerforeningen.

Kilder og inspiration:

Albert Camus: Pester
Jean-Paul Sartre: Eksistentialismen er en humanisme
Christina Sommer, “De 7 eksistentielle grundtræk”, In: https://dsr.dk/fag-og-udvikling/sygeplejersken/arkiv/fagforskning-argang-2018-nr-3/de-7-eksistentielle-grundtraek/

Rousseau i Karantæne (Ekstra materiale til Pandemier)

Den fransk-schweitziske filosof Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) oplevede en karantæne i Genua i maj 1743, hvor han var på rejse mellem Paris og Venedig. Efter alle oplysningstidens forskrifter begyndte han, som han beskriver det i sine Bekendelser (1782) at arrangere sig selv som en Robinson Crusoe (1719) efter romanen af Daniel Defoe. Han anså det nærmest som en slags tilbagevenden til en ideel naturtilstand, hvor verden var overskuelig, og hvor han kunne bruge sin tid på, hvad han fandt størst fornøjelse og lyst ved, nemlig læsning og skrivning: “som en ny Robinson gav jeg mig til at indrette mig for de enogtyve dage, som var det for hele livet,” fortæller Rousseau. Her er noget af afsnittet i dansk oversættelse ved Andreas Blinkenberg:

“Det var på den tid, hvor der var pest i Messina. Den engelske flåde havde kastet anker i havnen og visiterede den feluk, hvor jeg var ombord. Dette bevirkede, at da vi nåede Genua efter en lang og besværlig overfart, måtte vi underkaste os en karantæne på enogtyve dage. Man gav passagerne valget imellem at tilbringe denne ombord eller på et lazaret, idet man dog på forhånd meddelte os, at vi dér kun ville finde de nøgne vægge, da man endnu ikke havde haft tid til at møblere det. Alle valgte felukken. Den uudholdelige varme, den begrænsede plads, der gjorde det umuligt at røre sig, utøjet, alt dette fik mig til at foretrække lazarettet, så måtte det gå, som det ville. Jeg blev ført til en stor, fuldstændig tom bygning i to etager, hvor der hverken fandtes vinduer, seng, bord eller stol, ja, ikke så meget som en skammel at sætte sig på eller en knippe halm at ligge på. Min kappe, min vadsæk og mine kufferter blev bragt til mig, og der stod jeg tilbage; jeg kunne bevæge mig, så meget det lystede mig, fra værelse til værelse, fra etage til etage, overalt fandt jeg samme ensomhed, samme nøgenhed.” (II, s. 137)

“Alt dette fik mig dog ikke til at fortryde, at jeg havde foretrukket lazarettet for felukken, og som en ny Robinson gav jeg mig til at indrette mig for de enogtyve dage, som om det var hele livet. Jeg fornøjede mig først med at gå på jagt efter de lus, jeg havde erhvervet mig om bord på felukken. Da jeg havde skiftet linned og klæder og således omsider var ren, skred jeg til møbleringen af det værelse, jeg havde udset mig. Jeg lavede mig en god madras af mine trøjer og skjorter, lagner af forskellige håndklæder, som jeg synede sammen, et tæppe af min slåbrok og en hovedpude af min sammenrullede kappe. Jeg lavede mig et sæde af min ene kuffert, som jeg lagde ned, og et bord af den anden, som jeg stillede på højkant. Jeg tog papir og skrivetøj frem, og opstillede en halvsnes bøger, jeg havde med, som en slags bibliotek. Kort sag, jeg indrettede mig så godt, at jeg bortset fra gardiner og vinduer havde det næsten lige så bekvemt i dette øde og tomme lazaret som i mit boldspilshus i Rue Verdelet. […] På den måde tilbragte jeg fjorten dage, og jeg kunne sagtens have tilbragt alle enogtyve dage uden at kede mig et øjeblik, hvis ikke den franske gesandt, hr. de Jonville, hvem jeg sendte et skarpt, ramsaltet brev, ikke havde afkortet min tid med otte dage…” (II, s. 138).

Man kan altså ifølge Rousseau tolke Robinson Crusoes øde ø som den perfekte isolation, som kan minde om en slags naturtilstand, hvor mennesket ikke er blevet ødelagt af civilisationen. I sin store pædagogiske opdragelsesroman Emile (1762) fortæller Rousseau ligeledes, at det eneste acceptable læsestof for barnet er netop Daniel Defoes roman Robinson Crusoe. Grunden er, at Robinson lever i pagt med naturen og må klare sig selv, sådan som Rousseau tænker sig den ideelle selvopdragelse vil være, uden for mange indgreb udefra, som under en isolation – på nær selvfølgelig selve kravet om karantæne. 

Rousseau (1712-1778) stod i centrum for den nye “følsomme” bevægelse i kulturen og litteraturen, selv om han oprindeligt begyndte af skrive i oplysningstiden. Rousseau betoner i sin filosofi følelser frem for rationalitet. Mennesket skal finde tilbage til en naturtilstand, hvor civilisationen ikke har ødelagt det naturlige følelsesliv og lidenskaberne.

Denne nye sentimentalisme blev også til en strømning i litteraturen, der også fandt genklang i dansk litteratur mod slutningen af 1700-tallet. Strømningen fremhævede en moderne følsomhed og et fokus på det sanselige. Dyrkelsen af følelserne og lidenskaberne blev til som en reaktion på oplysningstidens fokus på fornuft og rationalisme. Især den danske digter, Jens Baggesen (1764-1826), bekendte sig til Rousseaus natursværmerier. Han vendte sig – efter først at have skrevet i forlængelse af oplysningstidens idealer – også kritisk mod det ensidige fokus på rationalitet. I stedet fremhævede han følelser, lidenskab og sågar religiøse oplevelser, men sjældent uden en ironisk distance.

Man kan læse mere om pandemier og karantæner i dansk litteraturhistorie i min bog Pandemier. Litteraturhistorier fra Dansklærerforeningen.

Kilder
The University of Chicago Press: Journals: https://www.journals.uchicago.edu/doi/full/10.1086/711426
The Paris Review: https://www.theparisreview.org/blog/2020/04/27/what-rousseau-knew-about-solitude/