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A veces a los escritores nos gusta meternos en el punto de vista de un personaje durante un tiempo limitado, un solo capítulo, por ejemplo. No pretendemos contar una parte significativa de la historia desde sus ojos, sino añadir un poco de sabor al mundo, mostrar una parte de la trama que no ven los protagonistas, o mostrarlos a ellos desde una perspectiva novedosa en una escena concreta. Sin embargo, cada vez que entráis en los ojos de alguien, no os quedará más remedio que establecer un interés de apoyo (o una simpatía o antipatía). Tenéis que presentar el personaje al lector y mostrarle su
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Por otro lado, es importante distinguir entre villano y antagonista. En mi opinión, un antagonista es alguien que se opone a los objetivos del personaje protagonista, y un villano, alguien que hace cosas malvadas. Por
Es cierto que requerirá tiempo y palabras, y que puede ser difícil concedérselos si vuestro villano no es un personaje con punto de vista. Os costará más transmitir sus motivaciones al lector, pero no es imposible, sobre todo si algún personaje principal pasa tiempo con ese villano y podéis presentar una motivación e ir añadiéndole complejidad en otras futuras escenas. A mí, como lector, me encanta que me presenten a un villano que dice: «Necesito obtener el poder», o lo que sea, y en la siguiente escena explique que lo necesita porque han secuestrado a su familia y tiene que rescatarla. Ese
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Una buena forma de establecer que un personaje no comprende sus motivaciones es darle un pequeño éxito al principio de la historia.
La capacidad de un personaje empieza a ser un problema cuando se enfrenta a algo que debería resultarle difícil y no lo es.
El hecho de que un personaje sea tan competente que no encuentra escollos no tiene por qué ser un problema en sí mismo. En realidad, depende del tono de cada historia y de las expectativas del público.
Defectos, limitaciones y desventajas Creo que las Leyes de Sanderson tienen muchas aplicaciones a la hora de caracterizar a un personaje. Si consideramos la Primera Ley de Sanderson como la regla del indicio, entonces diría que, aplicada a los personajes, nos habla de la motivación. Muchas veces un personaje no funciona porque su motivación no está bien establecida al principio de la historia.
Y entonces, cuando más adelante toma una decisión o logra algo, no acaba de encajar con su evolución o con sus motivaciones. Cuando un diálogo
Os recomiendo estudiar ese tipo de situaciones. Cuando veáis una película y sepáis que debería caeros bien un personaje pero no os gusta, preguntaos por qué. Cuando leáis un libro y os interese la línea argumental del antagonista pero os aburra la del protagonista, preguntaos por qué y mirad cómo encaja con las ideas de empatía, apoyo y progreso del personaje.
Ahora bien, si la Primera Ley de Sanderson se aplica estableciendo motivaciones para los personajes, la Segunda trata los defectos, las limitaciones y las desventajas, y la Tercera procura que las particularidades de un personaje encajen con sus características básicas. Cuando un escritor construye sus personajes, es bueno que se esfuerce por hacerlos un poco más interesantes y distintos. Pero en ocasiones resulta demasiado fácil confundir una particularidad o una rareza con la personalidad del personaje. Yo intento evitarlo encajando sus defectos, limitaciones y desventajas con algún elemento
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Así que, cuando construyáis vuestros personajes, os recomiendo que penséis en las limitaciones, los defectos y las desventajas, y os preguntéis cómo utilizarlas para crear una motivación en el personaje. Al igual que ocurre con los sistemas de magia, casi siempre vuestra historia golpeará al personaje en los puntos donde tiene un defecto, una desventaja o una limitación, y gran parte del conflicto en la trama se derivará de estos aspectos de vuestro protagonista.
Con esto pretendo ilustrar que cuanto menos tiempo paséis con un personaje, más difícil os resultará no escribirlo como un papel preestablecido en vuestra historia.
Cuando eso me ocurre, lo que hago es parar y estudiar la historia a fondo. ¿Debería reconstruirla para que encaje con la evolución del personaje? ¿Tendré una mejor versión de la historia si el personaje sigue por ese camino? O, por el contrario, ¿el personaje se apoderará por completo de la trama y la convertirá en algo muy distinto? Entonces o bien retiro el personaje y lo rehago desde cero, o bien reconstruyo el esquema para hacerlo encajar con la dirección que lleva el personaje. Suelo hacer más lo segundo que lo primero cuando de verdad me interesa un personaje, porque sé que la trama y la
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Esto es algo que yo suelo hacer por instinto. Mi proceso es que, al principio de una historia, escribo algunas partes con cierta libertad desde el punto de vista de los personajes. Esos fragmentos a veces terminan en el texto definitivo y a veces no. Por ejemplo, en Escuadrón escribí tres presentaciones distintas para la protagonista, con las que buscaba asegurarme de que tenía el personaje adecuado para la trama de mi historia.
Muchas historias se basan en eso, en el pez fuera del agua, en ser la persona que debe salvar el mundo pero sin encajar en esa narrativa. A medida que escribáis la historia, la evolución del personaje influirá en cómo decide afrontar la historia. Si habéis hecho bien la caracterización, el lector pensará que, en efecto, así es como el personaje intentaría salvar el mundo. Ese tira y afloja es lo que hace que escribir sea tan divertido y cautivador, así que en principio yo no me preocuparía demasiado por si no he escogido al personaje correcto.
Entonces deberéis tomar ciertas decisiones: quizá este personaje debería ser el protagonista desde el principio. Tal vez necesite su propia historia y deba ser reemplazado por otro que encaje mejor en la dinámica de grupo de este reparto. Sin ir más lejos, en El camino de los reyes, tuve que dividir un personaje en dos y creé a Dalinar y a Adolin, para que las motivaciones y los objetivos de ambos personajes entraran en conflicto externo en lugar del interno que tenía el personaje original.
Aprendiendo sobre la enfermedad. Existen algunos temas que, si no se tratan como corresponde en un libro, pueden hacer daño a un colectivo. Por ejemplo, si no representáis con verosimilitud un problema de salud mental, podéis ayudar con vuestro libro a aislar a quienes lo sufren. Podéis hacerlos sentir peor. O podéis introducir un sesgo dañino en la opinión pública. No creo que sean temas que debáis evitar al escribir, pero sí os recomiendo encarecidamente que vayáis con pies de plomo.
En este tema difiero de otros escritores que sugieren, también de manera legítima, que deberíais evitar escribir sobre asuntos en los que no tengáis una experiencia personal. Para mí escribir consiste en explorar el mundo y la condición humana, y no puedo quedarme satisfecho sin mostrar personajes muy distintos a mí y sucesos muy distintos a los que he vivido. Es uno de mis fundamentos como escritor.
Independientemente de su extensión, cualquier historia se compone de cuatro tipos de escritura: el diálogo, las descripciones, la acción y las escenas introspectivas (también conocidas como «el personaje mirándose el ombligo»). Cuando la gente habla de la voz de un autor, en el fondo se refiere a cómo usa y mezcla los distintos tipos de escritura. Así pues, veamos esas cuatro vertientes de la escritura para detectar las estrategias que pueden resultaros valiosas, sin perder de vista cómo aplicarlas a la caracterización de personajes.
El diálogo suele ser uno de los métodos más activos para transmitir al lector información y caracterizar a vuestros personajes, en particular si hay más de uno hablando.
El objetivo es que parezca una conversación de verdad. Un
Al emplear el diálogo, las descripciones, la acción o la introspección, pretendemos despertar la simpatía del lector hacia un personaje —transmitir su resolución y plantear su arco argumental— o plasmar sus defectos, capacidad y motivación. Si lográis introducir esos elementos en las conversaciones de vuestros personajes, veréis cómo el diálogo salta de la página, se vuelve interesante y atractivo, y empieza a expresar carácter.
Un buen método para mostrar la capacidad de un personaje mediante el diálogo es que otro personaje se la reconozca, porque así reforzáis el mensaje de cara al lector.
En cambio, si sois capaces de escribir una conversación entre varios personajes con distintas motivaciones, defectos y habilidades, de forma que al terminar el lector piense que los conoce mejor a todos y haya recibido información relevante sobre el robo que pretenden realizar, habréis dominado la caracterización sin tumbar a nadie.
Esto no significa que todo diálogo deba incluir un volcado de información sobre la trama, pero toda conversación sí debería servir para algo. Con un poco de suerte, para varias cosas a la vez.
Por otra parte, vuestro principal recurso como escritores es la variedad. Para casi todo lo que escribáis, y en concreto para el diálogo, nunca perdáis de vista esa variedad. Podéis escribir conversaciones que se acerquen más al monólogo y combinarlas con discusiones que casi parezcan escenas de lucha con palabras, o incluir un poco de charla insustancial en la que aflore alguna idea relevante.
Un párrafo en el que un personaje describe la ambientación puede ser utilizado para hacerlo subir o bajar en la escala de simpatía. Por ejemplo, podría describir lo que ve de un modo cómico o divertido, aumentando su simpatía, o podría mostrarse desdeñoso y ofensivo para descender en la escala. En este último caso, recomiendo que dejéis muy claro al lector que quien está haciendo la descripción es el personaje y no el autor, y para eso deberéis aseguraros de que los puntos de vista de todos vuestros personajes son muy característicos.
Es importante que, después de haber hecho la descripción general, utilicéis lo que yo llamo «anclajes», que son descripciones muy breves que mantienen al lector centrado en el entorno y en sus ocupantes, e impiden que ascienda flotando en la pirámide de abstracción. Esos anclajes también pueden ser gestos, cuando el personaje interactúa con el entorno, y pueden alejarnos un momento de la escena para añadir una o dos frases descriptivas si el personaje se ha fijado en algo relevante. Esa escena descriptiva mantendrá al lector en la ambientación y evitará el «síndrome de la sala blanca». Cuanto
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Por último, recordad que en las descripciones podéis emplear los cinco sentidos, porque, si no estáis atentos, descubriréis que os apoyáis demasiado en la vista. Lo hacen casi todos los escritores. El sentido del gusto es el más difícil de todos, pero lo normal es que, si no os esforzáis de forma consciente, dejéis un poco de lado el oído, el olfato y el tacto.
El problema se agrava en las escenas de acción, cuando necesitáis que el lector sea capaz de situar todos los elementos relevantes para lo que queréis narrar.
Además de poder valeros de más de dos sentidos, también podéis entrar en la cabeza de los personajes. Así que, tanto para las escenas de acción como para el diálogo y la introspección (aunque quizá no tanto para las descripciones), os recomiendo que las tratéis como pequeños arcos de personaje insertados en la trama general de la novela.
De ese modo dais una sensación de progreso a la escena de acción, contando a cuántos enemigos derrota el personaje.
La mayoría de las secuencias de acción que mejor funcionan en las películas y los libros presentan alguna variación sobre esta estructura. El personaje tiene una motivación establecida. Se muestra que sabe lo que debe hacer en la escena, y entonces el protagonista lleva al público por los puntos de progreso hasta la recompensa, que suele ser el éxito o el fracaso.
También os interesa que la situación evolucione a lo largo de la escena, que cambien las tornas para el personaje durante el progreso. Al escribir una escena de acción, preguntaos cuáles serán las sorpresas y los giros argumentales, igual que haríais al planificar cualquier trama o subtrama. Puede ocurrir que alguien saque una silla plegable de debajo de un banco, como en los combates de lucha libre. La lucha libre, por cierto, es un buen ejemplo del tipo de situación cambiante que quizá os interese analizar para crear una buena escena de combate.
Uno muy habitual es que el lector no tiene por qué conocer los tecnicismos sobre el tipo de persecución o combate que estéis escribiendo. Lo podéis evitar enseñándole esa jerga a lo largo de la historia para que le resulte familiar en el momento en que la necesitéis.
Pero también podéis recurrir de algún modo a la abstracción o al resumen.
También podéis tener el problema contrario: no sois expertos en el tipo de acción sobre el que vais a escribir una escena y teméis que algún lector pueda serlo y os saque los colores. Para estos casos, tenéis muchísima información disponible en internet.
Mi consejo, por tanto, es que lleguéis por vosotros mismos a ese cincuenta por ciento en todos los campos de conocimiento que requiera vuestra historia, y luego busquéis a expertos que puedan corregir los pequeños errores que cometáis.
Probablemente no necesitéis muchas explicaciones sobre cómo escribir escenas introspectivas, también llamadas de ombliguismo, porque ya lo estáis haciendo en exceso. Seguramente seáis expertos en hacer que vuestros personajes se miren el ombligo y mediten sobre sus problemas durante páginas y más páginas. No es que la introspección sea mala por naturaleza. Todos los personajes necesitan un poco de introspección, a menos que estéis escribiendo algún tipo de narrativa extraña y muy cinematográfica en la que no entréis en la mente de nadie.
Sin embargo, en general necesitaréis mucha menos introspección de la que vuestro instinto os llevará a utilizar.
Por tanto, mi principal consejo para la introspección es que intentéis dividirla y la repartáis entre los demás recursos narrativos: el diálogo, la descripción y la acción.
