Curso de escritura creativa

by Brandon Sanderson

Como autores, a la hora de esquematizar la trama (si funcionáis a partir de un esquema), lo que os interesa es ver hacia dónde se dirige y preguntaros: ¿qué pequeños avances puedo ofrecer al lector en el camino que le resulten interesantes y le muestren que estamos progresando? A veces también podéis dar algún paso atrás. Si tenéis mucho cuidado, incluso un paso atrás de vez en cuando puede estar bien.

Pero lo que os interesa tener en mente es que, si el núcleo de vuestra historia es un romance o una relación, deberíais aseguraros de indicar siempre que está progresando en ese sentido. Si vuestra historia consiste en que los personajes lleguen al Monte del Destino, todas las aventuras que sucedan por el camino deberían acercar al lector a ese destino.

Cuanto más largo sea el libro, más tramas secundarias tendrá, y más procesos de promesa-progreso-recompensa deberéis establecer.

Muchas veces describo ese proceso como el de anidar tramas, igual que se hace al programar. Tienes un corchete abierto, y otro dentro de ese, y un tercero dentro del segundo. El de fuera sería la trama paraguas, luego tendrías el arco argumental (si es que es distinto), y en su interior el arco de personaje. Los tres corchetes se cerrarán hacia el final del libro, aunque la trama paraguas podría no cerrarse hasta el segundo libro o el tercero, con otro libro entre medias. Es muy frecuente hacerlo así. Y dentro de esos corchetes, puedes insertar corchetes sucesivos que se abren y se cierran, subtramas una detrás de la otra.

En eso hay una lección que aprender: cuando escribáis subtramas con los personajes secundarios, aseguraos de que el lector se implica en ellas y quiere ver lo que le ocurre a ese personaje, o por lo menos intentad que su arco de personaje sea cautivador e interesante. Preocupaos de hacer las promesas adecuadas para el personaje y de que el lector perciba un progreso hacia lo que le habéis prometido. También conviene mostrar cómo se combinará esa subtrama con la historia principal, qué relevancia tendrá en ella.

Esto no es siempre un requisito absoluto. Sobre todo en el género de la fantasía épica, muchas novelas empiezan con los personajes repartidos en distintas partes del mundo, cada uno haciendo sus cosas, y el lector no tiene muy claro cómo se relacionan hasta el final del primer libro o quizá hasta en volúmenes posteriores.

En cambio, si los personajes están todos juntos en la historia y queréis narrar temas y personalidades secundarias, la clave está en mantener un buen equilibrio.

Pero en todo caso, si hacéis bien vuestro trabajo, si tratáis a cada personaje como el protagonista de su propia historia cuando os metéis en su cabeza, no tendréis tantos problemas a la hora de anidar tramas.

La recompensa es, sencillamente, que el autor cumpla con lo prometido. El truco está en que uno no siempre tiene que cumplir al pie de la letra con lo que había prometido al principio.

Era más o menos el modelo establecido para las trilogías de fantasía épica. Y al hacer el giro expansivo, al condensarlo todo en un libro, di al lector más de lo que esperaba. Rara vez os meteréis en problemas si hacéis este giro argumental: ofrecer al lector más de lo que espera.

En cambio, podéis meteros en problemas si hacéis el giro de sustitución.

La sustitución saldrá bien solo si eres capaz de convencer al lector de que en realidad quiere algo distinto.

La recompensa debería fluir con naturalidad a partir del tipo de progreso que estéis haciendo, a menos que optéis por una sustitución o un pequeño cambio en la trama. Pero en la mayoría de los casos, deberíais dar al lector todo lo que quería al principio y añadir algo más, algo nuevo. La mejor apuesta es regalarles el cochecito de juguete y el avión. Esas suelen ser las mejores historias. En todo caso, lo importante es aseguraros de que la recompensa se deriva del progreso al que estéis dedicando la historia.

Los esquemas no son necesarios para escribir una historia, ni siquiera si es muy compleja. Lo normal es que la gente caiga en algún punto intermedio entre no adelantar nada de trabajo y adelantar todo el posible según sean escritores de descubrimiento o de esquema: es decir, según cuánto trabajo adelantan o retrasan. Los dos tipos de autores tienen que esforzarse al principio, y también un poco hacia el final. Un escritor de descubrimiento en general deja para más adelante muchas cosas que el esquemático ya ha resuelto de antemano, y tendrá que revisar más el texto para intentar ajustar lo que no funciona, mientras que el escritor de esquema tiende a hacer ese trabajo por adelantado y termina con un primer borrador más limpio.

Sin embargo, a la mayoría de los escritores de descubrimiento que conozco también les gusta saber ciertas cosas desde el principio. Al esbozar la trama, se intenta descubrir cuál será su estructura, qué promesas se harán, qué recompensas habrá, cómo se logrará que funcione.

si un editor os pide una descripción esquemática de vuestra historia, lo que quiere es un documento de tres páginas resumiendo la trama. No le interesa recibir algo como «Apartado 1, subapartado B». Lo normal es que soliciten unos capítulos de muestra y una descripción general, que podría tener más de tres páginas. Yo siempre recomiendo entre tres y cinco, nunca más de diez.

Cuando construyo la trama en mi esquema para el libro, busco sobre todo un par de cosas. Uno de mis principales objetivos es establecer las promesas, el progreso y la recompensa. Para mí, en general, lo más importante es determinar la parte del progreso, porque cuando comprendo cómo será el progreso en mi esquema, me resulta más fácil deducir cuáles serán las promesas adecuadas y la manera de cumplirlas.

Al hacerlo, suelo buscar algún arquetipo de trama que pueda emplear, que es algo distinto a la estructura de la trama. Esto último podría ser el formato en tres actos o el periplo del héroe, mientras que el arquetipo de trama es un estilo de argumento; es lo que intentamos conseguir con nuestra novela.

Así que os recomendaría que, cuando estéis analizando una trama, os hagáis esas preguntas: ¿por qué esto gusta tanto a la gente? ¿Por qué me gusta a mí? ¿Qué es lo que me entusiasma de ver una trama como esta o de jugar con ella? ¿Cuáles son los elementos a los que no querría renunciar? Por ejemplo, ¿puedo hacer que los personajes no sean muy competentes? Si lo hago, sería otro tipo de historia. Pero si lo que os encanta de ellos es esa destreza llevada al extremo, apoyaos en ella y aseguraos de utilizarla para contar vuestra historia.

Una de las ventajas de empezar a estudiar así las tramas es que podéis reducirlas a sus arquetipos y después aplicarles las formas del género.

Ser capaces de analizar las tramas centrándoos en sus elementos principales también os ayudará a comprender vuestro progreso. A veces la gente se equivoca con esto.

Os interesa poder identificar los pasos que dais. Para esto volveremos al ejemplo del robo, porque los pasos suelen estar muy claros. Hay que explicar el problema, porque eso ya le transmitirá al lector una idea general de cuál será la historia.

Cuando esquematizo el argumento de un libro, suelo empezar, en la parte de arriba, con lo que quiero que suceda. En una trama de relación, podría ser: «El personaje A y el personaje B serán pareja al final». Ya definiré lo que significa eso basándome en la historia. Puede ser solo que resuelven sus problemas de odio mutuo y por fin están dispuestos a colaborar. Sea lo que sea, en esa parte superior he identificado lo que quiero que ocurra. Planifico hacia atrás. Empiezo

Me pregunto cuál será el mejor final para esa historia, con ese arquetipo de trama, qué funcionará, qué lo hará emocionante, y suelo añadir un párrafo especificando lo que quiero lograr.

Entonces, debajo del objetivo, hago un listado con todos los pasos que llevarán a los personajes desde el principio de su relación hasta el final. Empiezan de una manera y terminan de otra, así que concreto los pasos que debo incluir en la novela para que eso suceda.

Y entonces repito la operación con la siguiente trama.

Así es como desarrollo mi sentido del progreso, pasando de un elemento de una lista a otro y a otro, sin prisa pero sin pausa, cuantificándolo. Repito esa esquematización para todas las tramas del libro y, en general, también para los arcos de personaje después de haber decidido cuáles serán. Lo normal es que, llegados a este punto, mi esquema no esté en orden cronológico. Está ordenado por secciones.

Luego, cuando empiezo a escribir, voy tomando elementos de distintas cabeceras

así organizo todos esos elementos en una secuencia de arcos y líneas argumentales. Eso lo hago mientras escribo. Recombino los elementos de esas listas y entonces sí que construyo una escaleta en orden cronológico, no dentro de cada trama, sino ya todos juntos, y los uso para construir escenas a medida que imagino dónde encajan.

Me apoyo en esos elementos de las listas para lanzarme a un capítulo que confío en que quede estupendo. Para mí, esta forma de escribir funciona porque me permite descargar mucho trabajo al principio.

Quizá os preguntéis si siempre es necesario tener varios arquetipos de trama que se entrelacen entre ellos, o si eso es solo para los libros extensos de fantasía épica. La respuesta es que cuanto más breve sea lo que estáis escribiendo, menos recursos de este tipo necesitaréis, y cuanto más extenso sea, más. Pero tampoco es una correlación de uno a uno.

Pero en general, para una novela, querréis como mínimo un arquetipo de trama, un arco de personaje y una clase de subtrama arquetípica: una relación, un aprendizaje o lo que sea. En mi opinión, será algo así la mayoría de las veces.

Porque en realidad, esa frase con la que vendes el libro es la forma de que la gente lo lea y compruebe que funciona y que es bueno, pero en general debe limitarse a transmitir una sola idea, concentrarse en lo realmente distintivo de la novela.

Por un lado, está la opción de hacer lo que, con cariño, llamaré «un Robert Jordan». Su método consiste básicamente en partir cada trama en secciones y seguirlas hasta llegar a un punto culminante intermedio, momento en el que esa trama puede desaparecer durante un libro entero para luego regresar. Intenta llevar al lector hasta un punto de esa trama que resulte satisfactorio por el momento. O, en caso de cortar en un punto de gran suspense, procura que el lector solo tenga que recordar una cosa, porque luego pasará mucho tiempo antes de volver a esa línea argumental. A menudo la fantasía épica tiene que hacerlo así.

Es bastante difícil y requiere práctica. Por eso, si adelantas un poco de trabajo, puedes ver que en tu trama de relación habrá un hueco enorme en el que los personajes no están juntos. Quizá se te ocurra trasladar un momento importante de esa relación a justo antes de que se separen, porque luego pasarán un tiempo alejados, y no lo dejarás en el centro de su historia.

Tenéis otro material disponible como ¡Salva al gato!, un manual para guionistas que habla mucho sobre cómo atrapar el interés del espectador y planificar una trama.

Ahí reside la diferencia entre una estructura y un arquetipo. Con un arquetipo de trama, el escritor busca despertar una emoción concreta en sus lectores, y sigue unos pasos más o menos determinados hacia esa emoción.

Sin embargo, una estructura es un andamiaje, una manera de componer el relato. Y si esa estructura es demasiado rígida, al final uno termina añadiendo elementos a la historia que no encajan bien. Lo normal es que no la echen a perder del todo, pero de vez en cuando ceñir demasiado la trama a una estructura puede ser contraproducente.

Otra estructura con la que quizá os hayáis encontrado es el formato en tres actos, que en esencia es una abstracción de las mismas ideas que aparecen en la mayoría de los arquetipos de trama. En él, la historia se concibe como tres partes separadas por dos puntos de división principales. Se ha hablado mucho del formato en tres actos y hay muchas formas de implementarlo, pero el primer punto de inflexión suele llegar cuando el protagonista deja de ser inactivo y se vuelve proactivo. La historia pasa del primer acto al segundo cuando el personaje dice: «Voy a ir a hacer esto». Y sabemos que el formato no está tan claro como puede parecer porque entonces todo el mundo se pone a discutir sobre dónde está exactamente ese cambio de arco.

Este modelo puede veniros muy bien a la hora de estructurar vuestra historia si sabéis que necesitáis un momento en que el protagonista tome la iniciativa, justo en el centro de la historia, de modo que lo que hay en juego cambie de manera radical y drástica para llevaros a un punto de tocar fondo en que ya se ha intentado todo, pero aún queda una última posibilidad.

Aun así, no dudéis en hacer una prueba. Mary Robinette Kowal me enseñó un método de escritura de descubrimiento que funciona bastante bien: se llama «Sí, pero / no, y». Se basa en arrojar a un personaje a una situación espantosa desde el principio, y entonces preguntarte qué es lo más inteligente o razonable que podría hacer para librarse de ese problema. El personaje lo hace, y entonces te preguntas si funciona. Si decides que sí, añades un «pero»: otra cosa distinta ha salido mal. Si decides que no, añades un «y»: el problema crece y se vuelve más grave.

Después, cuando el libro ya está escrito, podéis volver atrás y pensar si todas esas cosas que han sucedido pueden convertirse en elementos de una trama más envolvente. O si os conviene jugar un poco para que un elemento presagie otro. Pero mientras escribís solo tenéis que recordar que las cosas tienen que seguir empeorando la mayor parte del tiempo. Podéis encontrar muchos otros métodos. Os

Pero esa conversación me hizo pensar mucho en la idea de subvertir expectativas y hacer girar la historia. La novela de mi amigo podría ser un ejemplo perfecto de por qué el hecho de limitarte a demoler expectativas no es necesariamente una virtud en sí misma.

Entonces, ¿por qué este funciona y otros descolocan al lector?

El motivo principal es que la trama está centrada en la misión de Luke, en su recorrido como personaje, y eso que ocurre al final implica muchísimo al espectador en su desarrollo. Ya sabíamos que algo se torcería, porque es imposible que el protagonista desobedezca a alguien como Yoda y le salga todo bien. Es

No estamos hablando tanto de una subversión, aunque también lo sea, como de una ampliación del conflicto hecha con maestría. Así que, si podéis, intentad ampliar en lugar de derruir por completo.

En muchos casos, de hecho en casi todos, los giros deberían ser ampliaciones, recrudecimientos. Un recrudecimiento no tiene por qué ser un giro, pero suele cumplir la misma función: empeora las cosas. La situación ha cambiado, pero es a peor. Es el motivo de que, en la mayoría de las comedias románticas, aunque todo el mundo sepa que los personajes terminarán juntos, haya una escena de ruptura en torno a las tres cuartas partes de la historia. Podría llamarse un giro, o podría ocurrir como consecuencia de un giro, pero muchas veces será el resultado lógico de la personalidad de los personajes. Las espinas se veían desde el principio.

Así que intentad que vuestros giros amplíen la historia, pero insisto en que no es necesario introducirlos. Podéis hacer que los problemas no dejen de acumularse y que los personajes los superen. Sobre todo, no os obsesionéis demasiado por los finales con giro. Tener un final satisfactorio suele ser preferible a acabar con un giro, aunque si lográis que el giro también resulte grato, en general será mejor que las dos primeras opciones. Pero si el giro final no es satisfactorio, necesitaréis que la historia sea muy especial para que funcione. Puede hacerse, pero es muy difícil.

Para mí, muchas veces el problema se presenta cuando la evolución de los personajes, que tiendo a escribir por el método de descubrimiento, los lleva a no cumplir lo que indica la trama de la historia que había construido. En ese momento hay una pequeña crisis, que no tendréis los escritores de descubrimiento porque no habíais establecido de antemano una trama relativamente rígida. Pero quizá estéis escribiendo y os dé la misma sensación. Cuanto más escribes, más instinto desarrollas para saber si algo está funcionando o no. Ese instinto empieza a crecer cuando ya has terminado varias novelas o varios relatos. Si no habéis escrito varias obras, lo más probable es que aún no tengáis ese instinto, aunque creáis que sí, porque se deriva de una familiaridad con vuestro propio proceso. No es lo mismo que cuando un escritor principiante llega a la parte central de una novela, que siempre es difícil, y se bloquea. Lo que le ocurre a alguien con experiencia es que lleva escritas tres cuartas partes del libro y se da cuenta de que no funciona. Sabe que hay algo crucial que falla. Ha probado todos los remedios que le habían servido en otras ocasiones y no hay manera.

Pero para los escritores principiantes, mi recomendación es que terminéis la historia. No paréis, aunque creáis que está fallando alguna pieza fundamental, porque el mero acto de terminarla os proporcionará las herramientas para arreglarla. La mejor cura para el bloqueo del escritor es, casi siempre, seguir escribiendo. Nadie os ha quitado el bolígrafo ni os ha desenchufado el ordenador.