El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones

by Robert McKee

Cualquier teoría sobre los paradigmas y los modelos infalibles de redacción que sirven para alcanzar el éxito comercial es un disparate.

Nadie necesita un nuevo libro de recetas para aprender a hacer refritos con las sobras de Hollywood. Lo que hace falta es volver a descubrir las directrices básicas de nuestro arte, los principios conductores que dan rienda suelta al talento.

Las historias arquetípicas desvelan experiencias humanas universales que se visten de una expresión única y de una cultura específica. Las historias estereotipadas hacen justamente lo contrario: carecen tanto de contenido como de forma. Se reducen a una experiencia limitada de una cultura específica disfrazada con generalidades rancias y difusas.

En lugar de obsesionarnos por nuestras posibilidades

de éxito, debemos dedicar nuestra energía a alcanzar lo sublime.

El contenido (el entorno, los personajes, las ideas) y la forma (la selección y la organización de los acontecimientos) se necesitan, se inspiran e interaccionan.

El apetito de historias que tiene la humanidad es insaciable. La narración no es sólo nuestra forma de arte más prolífica, sino que rivaliza con todas las demás actividades –trabajar, jugar, comer, hacer ejercicio– para captar nuestro tiempo de vigilia. Dedicamos tanto tiempo a narrar y a escuchar historias como a dormir, e incluso entonces soñamos. ¿Por qué? ¿Por qué dedicamos una parte tan grande de nuestra vida a las historias? Porque, como dice el crítico Kenneth Burke, las historias nos aprovisionan para la vida.

Ocultarse detrás de la creencia de que el público al entrar simplemente quiere olvidarse de sus problemas y escapar de la realidad es un abandono cobarde de la responsabilidad que tienen los artistas.

La narrativa mala y falsa se ve obligada a sustituir la sustancia con espectáculo, la verdad con trucos.

Hay demasiados escritores poco reconocidos que nunca sospechan que la creación de un buen guión es tan complicada como la creación de una sinfonía e incluso más, en algunos aspectos.

De todo el esfuerzo creativo representado en una obra acabada, el setenta y cinco por ciento o más de la tarea de un escritor consiste en diseñar la historia. ¿Quiénes son esos personajes? ¿Qué quieren? ¿Por qué lo desean? ¿Qué hacen para conseguirlo? ¿Qué les detiene? ¿Cuáles son las consecuencias? Nuestra inconmensurable tarea creativa consiste en responder a esas imponentes preguntas y darles forma de narración.

La narrativa es demasiado rica en misterio, complejidad y flexibilidad para reducirla a una fórmula.

la capacidad creativa de juntar una serie de cosas de una forma que no se le haya ocurrido antes a nadie.

Después se debe dar una perspectiva a la obra que se base en nuevas visiones de la naturaleza humana y de la sociedad, unidas a un profundo conocimiento de los personajes y del mundo que se está creando.

la calidad de las revisiones, la posibilidad de alcanzar la perfección, depende del dominio del oficio que nos guía a corregir las imperfecciones.

pesar de lo poco habitual que es el talento, a menudo nos encontramos con personas que parecen tenerlo por naturaleza: los cuentacuentos callejeros, para quienes narrar una historia es tan sencillo como una sonrisa.

Si a un público se le da a elegir entre un material trivial bellamente narrado y un material profundo pero mal contado siempre elegirá el trivial bellamente narrado.

El talento narrativo es lo primero, y el talento literario lo segundo, aunque esencial. Este principio es un principio absoluto en la redacción de guiones cinematográficos y televisivos, y más aún en el escenario y sobre el papel en blanco, una realidad que muchos dramaturgos y novelistas se resisten a admitir. A

Una historia bellamente narrada es una unidad sinfónica en la que la estructura, el entorno, el personaje, el género y la idea se funden sin costuras.

Una ESCENA es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida del personaje de una forma perceptiblemente importante. En una situación ideal, cada escena se convierte en un ACONTECIMIENTO NARRATIVO. Analicemos con detenimiento cada escena que escribamos y preguntémonos: ¿qué valor está en juego dentro de la vida de mi personaje en este momento?

La diferencia entre una escena básica, una escena que actúa como clímax de una secuencia, y una escena que actúa como clímax de un acto es el grado de cambio que se produce,

«trama» es un término preciso que se refiere a la pauta de acontecimientos internamente coherentes e interrelacionados, que se deslizan por el tiempo para dar forma y diseño a una narración.

La trama será la elección que haga el guionista de los acontecimientos y del diseño temporal en que los enmarque.

En la parte superior del triángulo narrativo se encuentran los principios que constituyen un diseño clásico. Esos principios son «clásicos» en el más puro de los sentidos: atemporales y comunes a cualquier cultura, fundamentales para cada sociedad de la Tierra, ya sea civilizada o primitiva, puesto que se encuentran en relatos orales desde tiempos inmemoriales.

El DISEÑO CLÁSICO implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible.

A este conjunto de principios atemporales yo lo denomino la arquitrama: arqui- en su sentido etimológico de «eminente por encima de los demás del mismo tipo».

Tal y como sugiere el término, minimalismo significa que el escritor comienza con los elementos del diseño clásico para después reducirlos –menguar, comprimir, recortar o truncar los rasgos prominentes de la arquitrama–. A ese conjunto de variaciones minimalistas le doy el nombre de minitrama.

la antitrama, la contrapartida cinematográfica de la antinovela, o Nouveau Roman, o teatro del absurdo. Este conjunto de variaciones antiestructurales no reduce lo clásico, sino que le da la vuelta, contradiciendo las formas tradicionales para explotar, tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales.

La arquitrama ofrece un final cerrado:

la minitrama a menudo deja el final un tanto abierto. La mayoría de las preguntas planteadas por la narración quedan respondidas, aunque podrían quedar una o dos preguntas sin responder en el filme, dejando que sea el público quien las deduzca después de haberlo visto.

La arquitrama acentúa el conflicto externo. Aunque los personajes a menudo sufren de poderosos conflictos internos, destacan sus luchas en sus relaciones personales, con las instituciones sociales o con las fuerzas de su mundo físico. En la minitrama, por el contrario, el protagonista podría tener poderosos conflictos externos con su familia, con la sociedad y con el entorno, aunque se destacan las batallas que se producen dentro de sus propios pensamientos y sentimientos, conscientes e inconscientes.

PROTAGONISTA ACTIVO que persiga un deseo llevará a cabo acciones que entren en conflicto directo con las personas y el mundo que le rodean.

PROTAGONISTA PASIVO se mostrará externamente inactivo mientras persigue un deseo interior que está en conflicto con otros aspectos de su propia naturaleza.

Las historias son metáforas de la vida. Nos llevan más allá de lo fáctico, hasta lo esencial. Por consiguiente, será un error aplicar las normas estrictas de la realidad a la narrativa. Los mundos que creamos obedecen a sus propias leyes internas de la causalidad.

El expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo, el flujo de conciencia, el teatro del absurdo, la antinovela y la antiestructura cinematográfica pueden diferir en técnica pero comparten el mismo resultado: una retirada hacia el mundo privado del artista en el que se permite entrar al público a discreción del artista. Se trata de mundos en los que no sólo hay unos acontecimientos atemporales, fortuitos, fragmentados y caóticos, sino que sus personajes no funcionan dentro de una psicología reconocible.

son o deliberadamente incoherentes o abiertamente simbólicos.

nos encontramos con historias estancadas que no sufren ningún giro. La situación en la vida del personaje no cambia de valor al final de la película, es virtualmente idéntica a la del principio. El relato se disuelve en un retrato, ya sea un retrato verosímil o absurdo. A esas películas las denomino no-trama. Aunque nos informan, nos emocionan y tienen sus propias estructuras retóricas o formales, no narran una historia. Por consiguiente quedan fuera del triángulo y entran en el terreno que incluye todo aquello que pueda considerarse «narrativa», dentro de la definición más amplia posible. En

Aunque nada cambia dentro del universo de una no-trama, conseguimos una clarificadora visión interna del mismo, y con un poco de suerte, algo cambia en nuestro interior.

alejarse el diseño narrativo de la arquitrama y descender en el triángulo hacia los más alejados extremos de la minitrama, de la antitrama y de la no-trama, el público se reduce. Esa circunstancia no tiene nada que ver con la calidad o con la falta de ella. Los tres vértices del triángulo narrativo brillan con obras maestras que el mundo atesora, con piezas perfectas para nuestro imperfecto mundo. En realidad, el público se reduce por el siguiente motivo: la mayoría de los seres humanos creen que la vida ofrece experiencias completas de cambio absoluto e irreversible; que sus mayores fuentes de conflicto se encuentran en su exterior; que son los únicos protagonistas activos de su propia existencia; que su existencia opera a través de un tiempo continuo y dentro de una realidad coherente y causalmente conectada;

arquitrama no es ni antigua ni moderna, occidental u oriental; es humana.

debemos alcanzar la maestría de la forma clásica primero. No nos engañemos pensando que comprendemos la antitrama porque hemos visto películas que la utilizan.

Cada cuento que firmemos le dirá al público: «Creo que la vida es así». Cada momento debe llenarse de nuestra apasionada convicción, o sonará falso.

La ambientación de una historia tiene cuatro dimensiones: el período, la duración, la ubicación y el nivel de conflicto.

El nivel de conflicto es la dimensión humana. Las ambientaciones no se limitan al entorno físico y temporal, sino también al social. Esta

Las fuerzas políticas, económicas, ideológicas, biológicas y psicológicas de la sociedad, independientemente de hasta qué punto sean externas, como en instituciones, o internas, en el nivel de los individuos, dan forma a los acontecimientos de manera tan influyente como lo hacen el período, el paisaje o el vestuario.

No importa cuán realista o extraña sea su ambientación porque una vez se han establecido sus principios causales no se pueden cambiar. De hecho, de todos los géneros que hay, el fantástico es el más rígido y estructuralmente convencional.

Las historias intercambiables no existen. Una verdadera historia sólo funcionará en un único lugar y tiempo.

¿Alguien ha sufrido alguna vez de un bloqueo creativo? Los días parecen arrastrarse uno tras otro sin que una sola palabra llegue a reflejarse en el papel. Limpiar el garaje suena entretenido. Reorganizamos una, y otra vez nuestro escritorio hasta que llega un momento en que pensamos que estamos volviéndonos locos. Pero yo conozco una cura que no consiste en visitar un psiquiatra. Consiste en visitar una biblioteca. Nos quedamos en blanco porque no tenemos nada que decir. No es que nos haya abandonado nuestro talento. Si tuviéramos algo que decir no podríamos evitar escribir. No podemos matar nuestro talento, pero podemos hacer que pase tanta hambre que entre en coma a través de la ignorancia.

La buena escritura no es nunca un equilibrio perfecto entre creatividad y dominio, ni una cuestión de establecer el número exacto de acontecimientos necesarios para llenar una historia y luego introducir el diálogo.

La cantidad de material creado debe superar en cinco, tal vez en diez o hasta en veinte veces la cantidad de material utilizado.