روزگار بی حکایتی

نگاهی به "چاه بابل"، رضا قاسمی، انتشارات باران
در میان رمان های بسیاری که در این سال ها حول و حوش زندگی ایرانیان مهاجر نوشته شده، "چاه بابل" هم از بابت روند قصه و هم از نگاه زبان و ساختار، متمایز است. اینجا کمتر به زبانی صناعی همراه با تظاهر و زورآزمایی در واقعه سازی و صحنه پردازی بر می خوریم. رمان در چند لایه جریان دارد. مَندو، 42 ساله، که کودکی سرراهی بوده، در سال های پیش از انقلاب خواننده ی مشهوری ست؛ "وقتی می خواند، پا به دایره ی سحر می نهاد؛ افسون می کرد و از افسونیان هر که را میلش بود، به ریسمان نامریی می کشید و با خود می برد" (ص 17). مندو در جایی خواندن را رها می کند، همسرش از او جدا می شود و مندوی سرخورده به جبهه ی جنگ اعزام می شود. در آنجا به نام "برادر حداد" واداشته می شود تا از صدایش، "آن نعمت خداداد" برای تحریک احساسات جوانان استفاده کند. به واسطه ی پیغامی از دکتر میریان که هم جنس گراست، در تهران با ناهید، همسر دکتر آشنا می شود. این آشنایی به تمایلی دوجانبه می کشد. دکتر میریان که شرایط برایش غیر متحمل شده، آگاهانه تن به تیر می دهد. سپس مندو و ناهید را به جرم زنا دستگیر و سنگسار می کنند. مندو اما از معرکه جان به در می برد و خود را به پاریس می رساند. در پاریس با "فلیسیا"ی 25 ساله، دوست دختر یک نوازنده ی فرانسوی به نام "آرنولده"، آشنا می شود. در اولین دیدار فکر می کند فلیسیا را دو قرن پیش، جایی در روسیه دیده است؛ "دو قرن پیش مندو، مندو نبود، ایلچی مخصوص شاه بود که به دربار تزار الکساندر فرستاده شده بود". ابوالحسن خان ایلچی که برای باز گرداندن بخش های از دست رفته ی سرزمین، از سوی قاجار به دربار تزار فرستاده شده، در هنگام اقامت در سن پترزبورگ، با "گرافینه" همسر یک افسر روسی سر و سری دارد. یادادشت های سفر ایلچی، حکایت سه سال ماموریت بی نتیجه در روسیه که بیشتر شرح شهوانیات (خاطرات پایین تنه ای) اوست؛ به شکل موازی نگاری با لایه ی اول رمان، به پیش می رود. مندو، ابوالحسن خان معاصر که خود خواسته به هجرت آمده، نیز سرگردان در غربت، گرفتار روی و مویی می شود و زمان به بیهوده گی و بطالت می گذراند: "بکن ایلچی، بکن که از آن همه خاک تصرف شده ی وطن، مگر همین یک وجب پشم... گرافینه خانم دستت را بگیرد".
لایه ی سوم رمان "چاه بابل" بر اساس افسانه ای مذهبی بنا شده که بار اساطیری روایت را بر دوش دارد. فرشتگان چون گناهان بشر و تقرب بسیار او را نزد خداوند دیدند، "سبب را از آستان حق جویا شدند. خطاب می رسد بزهکاری بشر از شهوت است و عدم شهوت در شما علت عصمت. چنین است که نیکی ایشان را پاداش بیش دهم". پس خداوند خواست سه فرشته ی برگزیده را "به زمین بفرستد و تکالیف آدمی را به عهده ی ایشان نهد". فرشتگان "عزا"، "عزایا" و "عزازیل" را برگزیدند. خداوند آنها را "از چهار چیز نهی فرمود. شرک بر خدا، قتل نفس، زنا و باده نوشی...عزازیل از عاقبت بیاندیشید و از این وظیفه عذر خواست". (ص 52). عزا و عزایا (هاروت و ماروت)، به زنی زیبا به نام زهره (ناهید) بر می خورند که از شوهر خود به تنگ آمده و قصد جدایی دارد. آنها فریفته ی او می شوند و برآوردن آرزویش را به وصل موکول می کنند. ناهید می پذیرد به شرطی که آنان با او شراب بنوشند. در روایت دیگر، ناهید که از بدگمانی مردمش به تنگ آمده، شکایت به هاروت و ماروت می برد. آنها در زیبایی او طمع می کنند و به زور با او جمع می شوند، و پس او را می کشند. باری فرشتگان به هر چهار گناه تن می دهند؛ "ملکوتیان انگشت حیرت به دندان گزیدند. حق تعالی آن دو بزهکار (هاروت و ماروت) را بین عذاب دنیوی و آخروی مختار کرد. سزای دنیا را برگزیدند و الی الابد در چاه بابل معلق گشتند. "ناهید" نیز اسم اعظم بر زبان راند و به آسمان صعود کرد و به ستاره ی "زهره"، رب النوع عشرت و شادی و طرب مبدل گشت". ناهید میریان نیز، تراژدی ازدواج اجباری و زندگی با دکتر (هم جنس بازی که قادر به هم خوابگی با زن نیست) را از سر می گذراند اما چون به عشق می رسد، سنگسار می شود، مرگ او نیز به هیات عروجی به آسمان در می آید. اما مندو محکوم به دربدری در هجرت (معلق در چاه بابل) می شود؛ "وقتی کسی این طور با هنرش عجین باشد، اگر نتواند کارش را بکند... مثل کسی ست که آویزانش کرده باشند، آن هم معلق، در چاهی تاریک" (ص 80).
این چکیده ی رمان است. هنرمند (راوی؟) فرشته ای ست که به اعتبار نافرمانی (معصیت) از بهشت خود (سرزمینش) رانده می شود (بال هایش را از او گرفته اند) و به زمین آلوده از شهوت پرتابش کرده اند، پَر شکسته و گناهکار؛ "...پای رفتن نمی خواست، بال می خواست، آن هم دو بال بزرگ و مندو بال هایش اره شده بود" (ص 39). همه جا در یاد بال های از دست رفته است. بال های طلایی مجسمه ی میدان باستیل، بال مجسمه های پل الکساندر در پاریس، مجسمه ی آفریقایی فرشته که "کمال"، بال هایش را از جایی "درست به قاعده ی دایره ای ده سانتی" میان دو کتف، بریده است و جایی "درست به قاعده ی دایره ای ده سانتی" میان کتف های مندو، تیر می کشد.
طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق / که در این دامگه حادثه چون افتادم
من ملک بودم و فردوس برین جایم بود / آدم آورد در این دیر خراب آبادم
و ناودان های کلیسای نتردام که شبیه جانوران جهنم به نظر می رسند، با آوای سحرانگیز مندو به هیات فرشتگان به پرواز در می آیند!
اگرچه وقایع در پاریس امروز می گذرد، می توانست اما در ابتدای دوران قاجار، در شهری در ماوراء قققاز یا سن پترزبورگ، حول و حوش زندگی ابوالحسن ایلچی باشی اتفاق افتاده باشد. قصه های دیگری هم در پشت نام ها می گذرد. مندو (ماندنی آریا نژاد)، اسماعیل (آن فرزند، به روایت اسلام، که ابراهیم به مسلخ برد)، کمال (کمال الملک "چشم هایش")، ناهید (زهره)، هاروت (عزا)، ماروت (عزایا)...
چاه بابل از یک نگاه، دوباره نویسی "چشم هایش" بزرگ علوی ست. (فلیسیا و "چشم هایش" که به "دو الماس آبگون در دریاچه ی نا مسکون" می مانند) این زیبایی کهن در مادینه ای فرشته گون، از "چشم هایش" فراتر می رود اما در دست های آلوده ی زمینینان پَرپَر می شود. تمنای مندو با دیدن فلیسیا سر بر می آورد و به خواندن (گناه شهوت آلوده ای که به خود قول داده تا دیگر مرتکب نشود) تن می دهد. "چرا معلقم کردی"؟ ص 46
چاه بابل حکایت جمعیتی ست از حرام و حرامزادگان در دنیایی از گناه و شهوت. یادآور "چهره ی هنرمند درجوانی" (جویس)، "فراغت در ماه اوت" (فالکنر)، "گفتگو در کاندرال" (ماریو بارگاس یوسا). مندو از نسل مهاجر گذشته باخته و بی آینده، توهین شنیده و تحقیر دیده است. از نا به هنجاری ها، نبود ارزش ها و فشار تابوها گریخته. "راحتت کنم، برای من دیگرهیچ چیز تابو نیست" (ص 96) اما بعدتر می فهمد که "کار آنقدر هم آسان نیست" (ص 163) که می پنداشته است، چرا که خود عاری از بسیاری از ارزش ها و درگیر تابوهاست. مندوی مغرور و متفرعن، فلیسیا را با تبی تند و تمنایی آتشین طلب می کند؛ "اگر روزی احتیاج به جای امنی داشتم می توانم خودم را در اعماق چشمانت غرق کنم؟
فلیسیا خندید ـ بنظرت جای امنی می آید؟
ـ امن ترین جای دنیا" (ص 62 و 63). اما همین که فلیسیا تن می دهد، چندگانگی مندو در برابر بی پیرایگی فلیسیا درهم می شکند. رابطه را از دیگران پنهان می کند، فلیسیا را تعقیب می کند، می آزماید، از هر حرکت فلیسیا دلیلی می تراشد تا او را لخت کند و کنار دیگران بخواباند. او را چون گربه ای می بیند که روی آتش نشسته است. مالیخولیای حسادت و شهوت مندو، فرشته (ناهید) را به چنان زیرانداز پلاسی تبدیل می کند که چون می رود، از آن "امن ترین جای دنیا" افسوسی هم بر جای نمی ماند. مندو پیش از این هم در خلاص کردن ناهید از شکنجه ی زندگی بی عمل ماند. در خلاص کردنش از شکنجه ی مرگ اما دست به عمل زد. سر زندگی، صمیمیت و صراحت آرنولد نیز، تقابلی ست روشن در برابر پیچیدگی های متفرعن مندو. اما معصومیت فلیسیا با ظرافت، از مکری که ما معمولن به زنان نسبت می دهیم، برکنار نمانده است. نوعی بیماری فلج، به هجرت گریخته را آرام آرام می بلعد. نسلی که پیش از انقلاب می توانست بی آن که عمل کند، مبارز و روشنفکر بماند، پس از انقلاب، ناچار به موضع گیری ست. در این تنگنا دو راه می ماند. یا به شخصیتی تازه در سمت و سوی انقلابیون، استحاله پیدا کنی، یا جان خویش برداری و از معرکه به دربری. کمال مبارز، در زندان می پذیرد تا عامل اعدام شود و رفقای محکوم شده را با جراثقال اعدام کند (381 نفر) و مندوی آوازخوان، نوحه خوان می شود و در جبهه های نبرد، نقش امام زمان را بازی می کند. برای توجیه اما حد و مرزی هست. پس هرکدام در مقطعی، با بال های شکسته از بهشت خود می گریزند. در پاریس، کمال نقاشی می کند، پرتره می کشد، مندو اینجا و آنجا به کارهای خرده ریزی چون کار شبانه در هتل، می پردازد و نادرِ آرشیتکت، با تعمیر خانه ها زندگی می کند. هیچ کدام اما، مگر در شهوت، دست به عمل نمی زنند، و سرانجامشان "تعلیق" در تاریکی غربت، در چاه بابل است.
روژه لوکنت ـ هیچ دینی به اندازه ی اسلام برای به کرسی نشاندن خودش مبارزه نکرده است، در افتادن با چنین دینی آسان نیست.
کمال ـ یعنی می گویید باید تسلیم شد؟
لوکنت ـ من نمی گویم. شما خودتان تسلیم شدید. (ص 83). شاید کمال، مندو و دیگران به ظاهر تسلیم "چنین دینی" نشده باشند، آنها اما پیچیده در نمادهای سنت و مذهب، تسلیم شرایط خورد کننده ی غربت اند. موقعیتی که تصور نمی کردند گودی مسلخ آنان شود؛ "نمی دانست که اینجا زمان...می چرخد اما نه برای او"(ص 44). موقعیت محله ی باستیل، محل زندگی مندو، آپارتمان کوچک زیر شیروانی، راهرویی که معلوم نیست به کجا و چند آپارتمان دیگر منتهی می شود، چه کسانی در این راهرو و دیگر طبقات این ساختمان زندگی می کنند و...نشان دهنده ی روحیه ی مهاجری ست که در دایره ی کوچک و بسته ای از روابط سیر می کند. فضای پریشانی از "توامان تنها" و دربدر. حتی نادر که با زن و سه فرزند زندگی می کند، مجرد و تنهاست؛ "هیچ چیز غم انگیزتر از منظره ی آدمی نیست که شب کِز می کند گوشه ی اتاق، دست می برد لای پاها و نفس زنان پا و سینه یا کَپَل زنی را در خیال می کِشد...چقدر تامیل، چقدر ایرانی، چقدر عرب یا آفریقایی در این عرصات بیکسی از عشق بازی با خود تحقیر می شوند" (ص 46). آینده ای نیست، هیچ کس برای روز بعد، حتی ساعت بعدش جاه طلبی ویژه ای ندارد. تنها فلیسیاست که اینجا و آنجا گرم کاری ست و به فردایی می اندیشد. او هم اما به اسب لاغرویی می ماند که دلیجانی از آدم های خسته و دلتنگ را در جهت عکس این سراشیبی زوال، رو به بالا می کشد، به همین دلیل هم به جایی نمی رسد.
"چاه بابل" مرثیه ای ست بلند بر روزمره گی روزگار نسلی از ایرانیان که در نامرادی و بی حکایتی رخوتناکی، روزشان به شام می رسد. مهاجرانی که بی هیچ اشتراک در ساخت و ساز جامعه ی میزبان، در زمانی از گذشته شان مومیایی شده اند. با وجودی که روح ضد مذهبی بر رمان "چاه بابل" حاکم است، مقَدَر پنداری در همه جا به عیان دیده می شود. سر انجام قهرمانان بشکلی رقت انگیز، در تار و پود ارزش های مذهبی و سنتی پیچیده شده است. همه رو به زوال، جهان را مقصر می دانند، خود را قربانی جلوه می دهند و سرانجامشان نوعی مکافات مذهبی ست. کمال به بیماری سرطان می میرد (به تقاص 381 اعدام؟) و مندو به ولگردی کور در متروهای پاریس تبدیل می شود که در آغوش فاحشه ای الکلی امنیت می جوید. او در هیات "برادر حداد" در چاه بابل جمهوری اسلامی دفن می شود با این تهدید که اگر راز این مرگ خود ناخواسته را آشکار کند، با چاقوی گاوکشی به سراغش خواهند آمد. به این وعده ی شیرین اما، مندو خود عمل می کند بی آن که به چاقوی گاوکشی ایادی جمهوری نیازی باشد. از آن لحظه که پاره ی جدول سیمانی را بر سر ناهید می کوبد تا او را از شکنجه ی سنگسار برهاند، شکنجه ای تدریجی مندو را تا مرگ و دفن در متروهای پاریس همراهی می کند؛ "مثل قوطی خالی نوشابه به کمترین فشار می خمید و له می شد". ص 34
بینایی از دست داده، غرق در تاریکی، با عینکی سیاه در ایستگاه بی مسافر مترو، قطاری را مرور می کند که بی توقف روی ریلی "سینه می کشد"، و در آن قطار، مادر هست، خروس ها هستند، کمال و نادر، آرنولد و فلیسیا هستند و پدر (ص 379) هم هست. مندو خود چاه بابلش را می سازد؛ "تلخ تر از آن بود که از ظلمت چاهی که در اعماق آن نفس می زد، بیرون آید" (ص 151). در ازای لذت زنده ماندن، همه جا عمر از تو طلب می کنند. بیا اسماعیل، با من به مسلخ بیا. این بار هیچ قوچی از سوی خداوند فرستاده نخواهد شد.
"چاه بابل" نیز مانند "هم نوایی شبانه ی ارکستر چوب ها" حکایت انسان هایی ست بر آمده از فرهنگی سنتی که با گناه زاده می شوند، با گناه می زیند و با گناه می میرند و تا ابد، باید شرمناک از وجود و اعمالشان، اشک بریزند و در پیشگاه خدایان زمینی و آسمانی طلب مغفرت کنند. پس همه شان درگیر آن پرسش بزرگ اند: منِ گناهکار، کجایم و کجایی ام! مندو در آینه ی حضور فلیسیاست که رویت می شود. اما این آینه هم چندان بی گرد و زنگار نیست. فلیسیا دربدر عشق است. با آرنولد سر می کند اما به تمنای مندو هم پاسخ می دهد. در آزمایشگاه فلیسیا (ناهید) همه هاروت و ماروت اند. او می خواهد آرنولد و مندوی سرخورده را به دنیایی که به آن تعلق دارند، باز گرداند. روزها کار می کند، شب ها غذا، چای، قهوه و نوشابه حاضر می کند و در فواصل این همه باید چون زن دو شوهره به پایین تنه ی هر دوشان هم خدمت کند، شاید این "دوئت" پا بگیرد و سرخوردگان، به جهان زندگان و مبارزان بازگردند. فضای کابوسی چاه بابل به شکل ترسناکی گناه آلوده است. با این همه زبان راوی تا حد اشتیاق به "معلق شدن در چاه بابل" افسون کننده است. آنقدر که بخواهی در این دنیای پر هول، هر دم فروتر شوی. روایت به شکل وسوسه انگیزی مستند و اتوبیوگرافیک بنظر می رسد. فلیسیا تنها شخصیت غیر ایرانی رمان است که ابعاد تا اندازه ای روشن دارد. ف. و. ژ. سیاست مداری بازنشسته که درآستانه ی 70 سالگی مشغول تدوین کتابی در مورد فرشتگان است. در هاله ی مرموزی پیچیده شده (آیا او "ف. والری ژیسکاردستن"، رئیس جمهور اسبق فرانسه است که در آخرین ماه های جنبش ایران، دستی در خلق "نوفل لوشاتو" داشت که زیر یکی از درخت های سیبش، رهبری سبز شد و ماه ها بعد، افسار جنبش را در دست گرفت؟) همسرش ناتالی، الیزابت خدمتکار انگلیسی الاصل آنها که ناگهان به نویسنده ی رمان موفقی به نام "عمه تیفانی" استحاله پیدا می کند، روژه لوکنت، اسلام شناس (با آن نظراتش در مورد اسلام و ایرانیان!)، و....چهره های بی رنگ قصه اند. به روشنی به ما گفته می شود که در مورد این خانم ها و آقایان توضیح بیشتری نخواهید. اینان موجوداتی نقطه چین اند و بیش از این که می بینید (می خوانید) نیستند. پاره ی ششم، سقوط آزاد رمان است، پر شتاب و بی حوصله. رابطه ی مندو ـ فلیسیا رمان را سر پا نگهداشته است. همین که فلیسیا گم می شود، رمان از هم می پاشد و مندو که قادر نیست این خیمه را به تنهایی سر پا نگهدارد، به سرعت در تاریک خانه ی مترو "معلق" می شود و از پا می افتد.
با تاکید این نکته که بخش های زیبا، کم نظیر و درخشان "چاه بابل" بسیارانند، باید گفت که لکه هایی، اینجا و آنجا، یکدستی رمان را می آشوبند. یادداشت های روزانه ی ایلچی باشی تا اندازه ای نابسامان و گاه بی ارتباط بنظر می رسند. بخش های کوچکی هم هستند که نبودشان می توانست روایت را جمع و جورتر و شسته و رفته تر کند. مثلن صحنه ی کشیدن پرتره ی روژه لوکنت توسط کمال الملک (بهانه ای برای برخی اظهار نظرها در مورد اسلام؟)، وصف زندان و شکنجه در پاره ی دوم بند 12، داستانی که کمال از پدرش به خاطر می آورد (ص 63 و64)، پیشگو و مسایل حول و حوش او، مصاحبه ی تلویزیونی سردبیر مجله ای به نام "رستاخیز فرشتگان"، داستان تفنگ بادی و محوطه ی انستیتو پاستور و کلاغ ها، شوخی سوال و جواب اصغر قاتل و رییس دادگاه (ص 42)، و...
رضا قاسمی در جایی و از زبان الیزابت، پرسشی "کوندرا"گونه مطرح می کند: در چنین زمانه ای نوشتن چه معنایی دارد؟ (ص 270). اما او خود به نیکی به این پرسش پاسخ داده است، چرا که "چاه بابل" یک جای خالی در ادبیات معاصر ما را پر کرده است. با این که قاسمی پیش از این نمایش نامه هایی هم نوشته و کم کار نبوده است، من اما آن کارها را با دو رمانی که او در این سال ها نوشته، مقایسه نمی کنم. آزمودن این شکل از روایت گری در "هم نوایی شبانه..." و "چاه بابل" یادآور آثاری چون "سیمای هنرمند در جوانی" از جویس، "خشم و هیاهو"، "در بستر مرگ" (ترجمه ی فارسی "گور به گور") و "فراغت در ماه اوت" (ترجمه ی فارسی "روشنایی ماه اوت") از ویلیام فالکنر و اخلاف آمریکای لاتینی آنها به ویژه "بارگاس یوسا" و دو اثر مهمش "گفتگو در کاتدرال" و "عصر قهرمان" است. (به ویژه در گفتگوهای زنجیره ای که از صحنه ای میان دو شخصیت به شخصیت سوم و صحنه ای دیگر در زمان و مکانی دیگر راه می یابد و ادامه پیدا می کند) قاسمی تا اینجا نشان داده است که از سلاله ی "فلوبر" است و به "رمان نو"، متنی عاری از شخصیت ها و بدون ماجرا، تمایل چندانی ندارد. روایت از نگاه دانای کل تعریف می شود و از نظر ساختار، نسبت به "هم نوایی..." ساده تر و گامی به پس است، حال آن که درونمایه ی قصه و زبان روایت در اینجا قدمی پیش تر از "هم نوایی..." ست و نشان می دهد که نویسنده با وسواس مراقب مواد و مصالح کارش بوده است. "چاه بابل" در مجموع، زبان نسبتن پالوده ای دارد و جز مواردی اندک (به چندتایی اشاره می کنم) چندان به لقلقه های زبانی بر نمی خوریم:
"طوری لبخند زد که انگار می داند منتظر شنیدن چه چیزی باید باشد" (.. منتظر شنیدن چه چیزی ست) (62)
"....همین که وارد شدند به اتاق کار، روژه لوکنت از روی دسته ای کتاب که گوشه ی سمت راست میز بود، یکی را که صفحاتش جابجا با کاغذ نشان شده بود، برداشت" (ص 111 و112)
"...بی هراس مرگ که بذری شد و وجب به وجب خاک پیش پاش را به خیش می کشید" (ص 140) (بذر، خیش می کشد؟!)
"پرسشی که مدت ها زیر پوستش، از نوک بینی تا پشت گوش ها و سر انگشتان، به همه جا نیش زده بود، سر میز نهار، بی اختیار، سر باز کرده بود" (ص 112) (شخصیت در زمان ماضی متاثر از واقعه ای ست در ماضی بعید، پس فعل آخر "سرباز کرد" باید باشد، یعنی زمان وقوع حادثه، نه زمان وقوع خاطره).
...و در پایان بگویم که نقد، پنجره ای ست که ناقد از پشت آن به متن می نگرد. پس به یک سلیقه می ماند. خوب بود اگر همه چیز در حال شدن نبود، و همه از پنجره ی من به جهان می نگریستند (کسالت بار؟) باری اما، جهان چنان نیست که من آرزو می کنم. ارزش ها پیوسته در حال شکسته شدن اند، و لاجرم آن پنجره نیز، تا هم چنان پنجره بماند، مدام در حال شدن و جابجایی ست. کار ناقد، همان گونه که دی. اچ. لارسن گفته، آن است که "قصه را از چنگ نامهربان قصه گو" نجات دهد. من این تلاش را از پنجره ی خود داشته ام. اگر نویسنده یا خوانندگان با من هم رای نیستند، بی تردید از پنجره ای دیگری به جهان می نگرند.
آذر 78 ـ دسامبر 99 ".
آذر 78 ـ دسامبر 99


رضا قاسمی / Reza Ghasemi