Kaz Ishak's Blog

Sneak Foto Dari Filem Terbaru Mamat Khalid "Rock 4 - Rock Never Dai" Gempak!

Selepas kejayaan filem Hantu Kak Limah 2018 dan 17 Puasa (Astro First Movie), kini Mamat Khalid kembali lagi dengan filem Rock 4 - Rock Never Dai.  
Filem Rock 4 ini katanya merupakan susulan dari trilogy filem Rock arahan Mamat Khalid (Rock 2005, Rock Ooo 2013 & Rock Broo 2016). Dibintangi oleh Sharwani, Adam John, Hazama, Bulan Terry & Nazdmi. 
Namun filem Rock 4 - Rock Never Dai kali ini memperlihatkan imej visual dan gaya penceritaan yang lebih segar dan lebih Rock Millennial.
Diterbitkan oleh Primeworks Studio & Enjit Semut Production, filem Rock 4 - Rock Never Dai bakal ditayangkan awal tahun 2020.




Lakonan pertama Hazama dalam filem arahan Mamat Khalid yang ditunggu-tunggu!
Scene Black Metal Gig berapi-api Oo!
Kambing Hitam Returns 
Ouiihh, Hazama ada awek baru Ooo
Cik Man dan Jijo Pareira juga dilihat bakal kembali dalam filem Rock 4.
Dewa Sapri pun ada

Adam John gigit gitar Ooo
Bukankah Dio juga terlibat dalam kemalangan band Rimba Bara dulu di filem Rock Broo?

Dio dan Slash?



Bukankah scene Slash berjubah ni ada di ending Rock Broo?
Look & design filem Rock 4 nampak lebih hips!
Siapa pemain piano ni? 
Kenapa tu Dio?
Tengok apa tu Dio?
Siapa perempuan ni, Nampak macam power main drum!
Rock Kapak still alive Ooo!


Sama-sama kita nantikan filem Rock 4 - Rock Never Dai bakal ditayangkan di seluruh Malaysia awal tahun depan!

Ulasan filem Pekak (2016) ; Ekspresi Keinginan Untuk Di Dengar.

Penerbit  : Lightbulp Pictures & Grand Brilliance Sdn. Bhd.
Pengarah & Penulis Lakon Layar  : Mohd Khairul Azri Md. Noor @ Krol
Skript : Alfie Palermo
Lakonan : Zahiril Adzim, Sharifah Armani, Amerul Affendi, Iedil Putra, Sharifah Sakinah, Joe Flizzow

“.. the biggest problem of human is that we can’t communicate with others of what we meant clear enough.” Ludwig Wittgenstein.

Wittgenstein, filsuf terkenal melalui Tractatus Logica-Philosohicus, juga merupakan seorang movie-goer, sering ke sinema menonton filem, kalau tidak mengajar di Triniti College, Cambrige University. Dalam nota peribadinya, Wittgenstein menyatakan bahawa manusia kepingin untuk berkomunikasi hanya untuk merasai suaranya untuk di dengar dan merasai kewujudan dirinya, dan melalui filem, human communicate by pictures (the fundamental philosophy of Tractatus Logica-Philosophicus).

Hal ini seterusnya menjelaskan tentang filem Pekak.

Pekak mengisahkan tentang Uda, seorang pekak, menjual dadah untuk mengumpul wang bagi menampung kos pembedahan koklea supaya dia dapat mendengar dengan normal. Kemudian pertemuan Uda dengan Dara, seorang gadis pelajar sekolah yang bermasaalah, yang mencari ruang agar dirinya dapat di dengar, mencetus rasa cita di antara mereka. Pantas, seperti semua kisah cinta, percintaan Uda dan Dara terhalang oleh dunia dan budaya masyarakat hedonistik seks dan dadah.

Filem (sound dan image bermula dengan seluloid sehingga kini digital) adalah filem. Tiada istilah filem seni ataupun filem kormersial. Yang ada filem komersial adalah iklan di permulaan tayangan filem atau tivi. Filem (sama-ada feature, documentary, shortfilm, mockumentary dan sebagainya) digunakan untuk manusia bercerita, to tell stories, atau seperti Wittgenstein tegaskan sebagai , human communicate by pictures, seperti mana panglipur lara dahulu kala, bermula dari secara lisan, kemudian ke medium tulisan, dan seterusnya ke beberapa lagi medium lain, dan akhirnya ke medium seluloid filem, bermula dari The Arrival Of Train At La Ciotat (1895) oleh The Lumiere Brothers. Filem berkembang dari hitam putih bermula tahun 1895 hingga ke filem warna sekitar tahun 1940. Dari silent filem ke filem dan sound sekitar tahun 1945. Dari filem seluloid kini filem digital. Jelas filem itu adalah seni penceritaan menggunakan medium filem, untuk menyampaikan cerita yang punya suara pembikinnya.

Untuk mengenal apa itu filem, Andre Bazin sendiri punya argument yang berbeza dengan beberapa lagi pencinta filem yang lain, dari ahli teori realist, neo realist, formalis, german ekspresionist, modernist hingga kini post-modernist. Dari argument Rudolf Arheim, Christian Melz, Gillies Deleuze, Pauline Kael, Bela Balazs, Francois Truffaut, Jean Luc Godard, sehinggalah ke Roger Ebert dan Gene Siskel, dan lain-lain tentang apa itu filem, namun argumen masing-masing yang berbeza itu adalah tentang satu hal yang sama, iaitu meraikan filem dan semangat (spiritual) sinema.

U. Wei Hj. Saari maksudkan meraikan seni penceritaan melalui medium filem ini sebagai satu sifat spiritual.

Namun filem boleh dikategorikan kepada dua dan pengkategorian ini berfungsi sebagai penjelasan sifat filem itu sendiri di dalam industry perfileman secara am, untuk masyarakat jelas. Pertama, filem arus perdana (mainstream), iaitu filem yang dihasilkan dengan budget yang besar, pelakon popular, krew yang besar, dan lazimnya naskah yang lebih besar, dan pembikinan filem ini di atas dasar perniagaan hiburan. Namun, bukanlah semua filem di arus perdana ini sifatnya untuk hiburan semata, malah ada diantara filem-filem arus perdana ini, punya teknik dan penceritaan cinematic yang baik. Malah kebanyakan filem Hollywood mainstream ini meraikan semangat sinematik. Dan kedua, filem alternatif, yang dihasilkan sebagai alternatif kepada filem mainstream yang sifat pembikinannya selalunya dengan kos yang rendah, tanpa pelakon popular mahupun krew yang besar. Kebanyakkan filem alternatif ini anti mainstream. Gerakan filem alternatif ini bermula di Perancis, the French new wave sekitar lewat tahun 1940-an, dipelopori oleh pengarah filem seperti Jean Luc Godard, Francois Truffout, Ingmar Bergman. Dan gerakkan filem alternative ini mencetuskan lagi beberapa gerakkan filem alternative lain seperti Dogma 65, Lars Von Tier dan beberapa lagi gerakan guerila pembikinan filem di arus alternative cinema. Filem alternatif ini tidak boleh dikelirukan dengan B-Gred movies (yang punyai traits yang sama, low cost, non popular actors, and fair technical language or low quality CGI & effects) kerana B-Gred movies juga boleh tergolong dalam kategori filem mainstream mahupun alternatif. Namun di antara kedua kategori ini, terdapat sebuah lagi ketegori yang dinamakan cross over cinema, dan cross over cinema ini berada di antara kedua ketegori ini, filem yang mempunyai nilai komersial (dasar perniagaan hiburan) namun masih lagi meraikan seni penceritaan menggunakan medium filem.

Dan Filem Pekak, berada di ketegori cross over sinema, punya pelakon popular dan bentuk dan sifat filem perdana, namun masih meraikan spiritual sinematik. Maka jelas, filem adalah filem. Tak kira sama-ada ia filem mainstream, alternative mahupun cross over. Jika filem itu punya teknik dan penceritaan naratif yang baik, punya suara pembikinnya yang jelas, menggunakan medium filem untuk menyampaikan emotional atau intellectual entertainment yang baik, maka ia harus diraikan.

Jadi, apakah yang meletakkan filem Pekak sebagai a celebration of cinematic spiritual?

Shot-to-shot, filem Pekak, memberikan hiburan yang bersahaja namun masih terisi dengan constructive visual and juxtaposition yang ekspresif bagi mereka yang dahagakan sesuatu yang lain dalam arus perdana sinema Malaysia.  Filem pertama arahan Khairul Azri ini, jelas memperlihatkan gaya original dari segi pembentukan naratif dan rekaan visual, memberikan ekspresif visual yang mempunyai nada suaranya tersendiri tanpa terikut dengan rentak dan gaya pembentukan naratif yang stereotype sinema Malaysia hari ini, dan secara langsung hal ini memberikan satu suara baru yang segar dalam industri filem dan sinema Malaysia.

Khairul Azri, merupakan bekas graduan New York Film Academy, memulakan karier dalam industri perfileman Malaysia sebagai pembikin muzik video dan menghasilkan beberapa filem pendek. Kali ini, dengan bantuan penulis skript Alfie Palermo (juga penulis script filem Juvana, Gila Baby, etc,) mereka mengambil naskah yang pada mulanya bertajuk Uda dan Dara, kemudian menghidupkan naskah tersebut lalu menghasilkan sebuah naskah akhir yang kemudian dibentangkan kepada Tengku Iesta, penerbit Grand Brilliance Sdn. Bhd. Selepas kejayaan filem Kil 2014, Grand Brilliance merasakan adalah baik untuk mereka sekali lagi kembali bekerjasama, kali ini bersama Lightbulp Picture, menghasilkan filem yang punya bentuk dan gaya penceritaan di luar bentuk stereotype sinema Malaysia. Kredit harus diberikan kepada Grand Brilliance kerana mereka di antara penerbit filem yang berani untuk menghasilkan filem yang punya bentuk alternatif namun masih mempunyai sifat arus perdana (mainstream), meletakkan Grand Brilliance sebagai di antara cross over cinema produser di Malaysia. Hal ini harus diraikan kerana, usaha ini akan terus melahirkan idea dan suara-suara baru dalam budaya arus perdana sinema Malaysia, seterusnya menggerakkan kepada membangunan tahap apresiasi filem & budaya sinema Malaysia.

Shot pertama filem Pekak, dalam keadaan sunyi, watak Uda, lakonan baik oleh Zahiril Adzim, berdiri di pinggir landasan, menantikan sesuatu. Kemudian, suara Uda dalam bentuk narrator menjelaskan bahawa penonton akan dibawa oleh Uda untuk meneroka naratif filem Pekak, menyatakan bahawa dia kepingin untuk mendengar, dan kemudian sebuah gerabak keretapi tiba dan melewati Uda, penonton, seperti  juga Uda merasai apa yang juga dirasai oleh Uda.

“Dialogue most explicit, it directs the story straight along the images; this is primary” Rithwik Ghatak (Cinema And I)

Bunyi gerabak keretapi ini sangat significant, (lazimnya memberikan petanda negatif) membuka makna bila bunyi ini beberapa kali menjadi indication of meaning di awal dan akhir filem. Francis Ford Coppola juga menggunakan elemen bunyi gerabak keretapi, dalam filem Godfather part 1 (1972) bila watak Micheal Corleon lakonan Al-Pacino punya niat untuk membunuh anak Mafia keluarga Byzatine di dalam sebuah café. Hal ini memperlihatkan bahawa filem Pekak, menggunakan sound sebagai characterization in narrative form. Bila sound digunakan sebagai watak dalam pembentukkan naratif, maka pengarah filem ini dapat dilihat punya ekspresif thought in narrative form. Dan ekspresif dalam sound dan image ini yang dikatakan sebagai meraikan filem sebagai medium seni penceritaan dan seterusnya meraikan spiritual cinema. Dalam pembukaan filem Bird People (2014) arahan Pascale Ferran, rekaan bunyi dalam sebuah keretapi, memperlihatkan beberapa suara yang berbeza bahasa dan dialek, bila kamera bergerak menghampiri setiap manusia yang berada dalam ruang masa keretapi itu, sama-ada mereka duduk diam mahupun sedang berbual dan sulaman bunyi suara yang berbeza ini menghasil suatu form terhadap naratif dan akhirnya kamera berhenti di depan watak utama sedang duduk termenung sambil melihat burung yang baru terbang meninggalkan stesen keretapi, namun suaranya kedengaran jelas. Lihat juga bagaimana Orson Welles, juga menggunakan medium sound design untuk memberikan emotional suspends dalam pembukaan filem The Touch Of Evil (1958), bila sebuah bom yang berdetik dan bila-bila masa sahaja akan meletup, diletakkan di dalam bonet sebuah kereta, kemudian kereta itu bergerak sambil memainkan radio yang kuat bergerak hampir dan kemudian jauh lalu hampir kembali kepada kamera, menghasilkan bunyi radio yang kuat kemudian sayup dan kemudian kuat kembali, menghasilkan perasaan merbahaya kepada penonton. Begitu juga Alfred Hitchcock dalam filem The Man Who Knew Too Much (1956), bila adegan sebuah orchestra bermain muzik dan Hitchcock menggunakan muzik orchestra itu sebagai  characterization in narrative form, apabila muzik itu digunakan sebagai watak yang akan menentukan pembentukan naratif.

Dan dalam filem Pekak, keseluruhannya, elemen rekaan bunyi ini juga punya sifat characterization in narrative form.  Muzik atau rekaan bunyi dalam naratif filem seharusnya bukan hanya sebagai muzik latar yang diletakkan di belakang visual hanya untuk menjadi visual itu sebagai muzik video semata, ia harus direka dan mempunyai watak atau setidaknya membantu dalam pembentukan naratif penceritaan oleh seorang pembikin filem. Lihat apabila juxtoposisi imej Uda berdiri, kemudian gerabak keretapi melewatinya, memberikan penonton rasa getaran yang sama dirasai oleh Uda. Penonton diletakkan dari perspektif Uda, dalam ruang dan masa rekaan bunyi yang dibentuk, dan dari seawal filem, menjelaskan keinginan (characters goal). Hal ini juga memberikan suatu hooked yang baik kepada penonton.

Kerana sebuah filem yang baik dapat dilihat apabila imej pertama filem jelas menceritakan keseluruhan naratif filem dan berhubung baik dengan imej terakhir filem. 

Apabila (fundamental of storytelling in cinema language)  dalam ruang dan masa filem ini dijelaskan dengan utuh, dan seterusnya segala yang di bina dan di isi dalam ruang dan masa di atas foundation ini melalui naratif penceritaan akan menjadi lebih baik.

Adegan seterusnya, memperlihatkan Uda meninggalkan landasan dan kemudian melukis figura di dinding berhampiran landasan tersebut. Dan figura ini, merupakan susuk seseorang yang seperti  sedang menjerit, dalam warna hitam dan putih, memperlihatkan simili pada lukisan Edvard Munch (The Scream),  yang mempunyai depresi psikologi. Namun, apabila Uda meninggalkan lukisan tersebut dan seterusnya memperlihatkan melieu habitat nya (landskap kota Kuala Lumpur dan kemudian ruang bilik Uda yang sempit dan horizontal sifatnya) memberikan indikasi ruang dan masa yang jelas  bahwa tiada langsung depresi psikologi yang sama-ada secara refleksi f dari masyarakatnya mahupun watak dalaman Uda.

Jadi dari mana atau tentang apa depresi  psikologi lukisan dan lakaran figura Uda ini, yang proximate lukisan Edvard Munch?


Bukan sahaja di dinding pinggir landasan, malas lakaran lukisan yang punya tona yang sama dapat dilihat di dinding bilik Uda. Index (makna yang terang) ini memberikan suatu enigma yang kemudian akan dijelaskan di adegan akhir filem, dan hal ini dibentuk baik oleh Khairul Azri, mungkin separa sedar, melalui pembentukan naratif dan lakon layarnya.

Watak Uda kemudian dijelaskan bahwa dia seorang pengedar dadah, yang menggunakan sifat OKU secara tidak sengaja untuk mengaburi aktivitinya. Ini memperlihatkan secara sinikal bagaimana sifat masyarakat memandang pada orang kurang upaya.

“if you give a man a fish, he will have food for the day. If you teach him how to catch a fish, then he will have food for the rest of his life,”

Mungkin masyarakat hedonis zaman kini tergolong dalam sifat giving a man a fish?

Joe Flizzow yang melakonkan watak sebagai tokan/supplier Uda dalam filem ini, bertindak sebagai opportunist yang mungkin menyedari hal If you teach him how to catch a fish, then he will have food for the rest of his life? Memperlihatkan justifikasi mengapa tiada watak lain di sekitar watak Uda yang membantunya untuk mencapai impiannya untuk menjalani pembedahan. Uda sedar bahawa dia harus berusaha sendiri tanpa mengharapkan ehsan sesiapa.

Namun hubungan Uda dan watak lakonan Joe Flizzow ini mungkin dapat dilihat seperti “A deal with the devals”di mana hal menjual dadah yang dibekalkan oleh Joe Flizzow ini bakal dijawap oleh Uda pada karma yang akhirnya benar terjawap di akhir filem ini, kerana wang yang datang dari sumber yang haram tetap haram walaupun niatnya murni.

Hal yang sama pernah dijelaskan oleh P. Ramlee dalam filem Pendekar Bujang Lapok (1959), bila Aziz mencuri wang tambang sampan, ketika pergaduhan di jeti, dan akhirnya selepas Aziz, Ramlee dan Sudin tiba di seberang, dalam perjalan mencari rumah Pendekar Mustar, Aziz menyedari wang yang dicurinya itu tadi telah tercicir, memperlihatkan wang yang dari sumber haram (wang curi), tetap haram dan karma will find its way.

Kehadiran Joe Flizzow dalam naratif juga berjaya berfungsi sebagai satu-satunya ‘support system’ untuk watak Uda. Lihat bagaimana Joe Flizzow membantu mengajar bagaimana untuk Uda menjadi lebih cool agar Uda dapat memikat Dara. Kemudian bagaimana Joe membenarkan Uda untuk mengambil cuti dari menjual dadah, selepas pembedahan kokleanya. Benar watak Joe Flizzow  membantu menghidupkan lagi watak Uda, memberi dimensi yang lebih baik pada perkembangan naratif.

Menarik, ruang di dalam bilik Uda ini juga, berjaya menjelaskan lagi dengan lebih terperinci watak Uda, melalui rekaan set bilik Uda itu sendiri. Dilihat pada poster Klinik A1 ditampal di dinding bilik dan bagaimana Uda mengeluarkan barang dari kocek seluarnya dan memperlihatkan penanda buku (digunakan sebagai decoy perniagaan Uda, dan  kemudian buku 555, yang tertulis matlamatnya untuk mengumpul RM 60 ribu, di-juxtoposisi natural dengan adegan flash-back Uda mendengar penjelasan doktor tentang operasi pembedahan koklea Uda dan kos pembedahan tersebut. Semua ini dijelaskan dengan baik oleh penulis script Alfie Palermo, dan disampaikan dengan baik oleh visual dalam gaya natural (tidak terikut dalam arus post-modernist form sinema Malaysia hari ini) oleh lakon layar (naratif) Khairul Azri, sebagai pengarah filem tersebut.

Mise en’ scene adegan dalam bilik Uda, dari rekaan set, penataan -cahaya ruang pada masa naratif, hingga pada perletakkan kamera (high angle) bergerak dalam keadaan dolly-horizontal di atas Uda memberi kesan keterasingan (alienation) yang baik pada juxtoposisi visual menarik. Keterasingan ini ditambah lagi bila Uda tidak langsung sedar pada pekikkan jirannya yang merungut tentang muzik kuat yang dimainkan.  Dan keterasingan ini memberi justifikasi kepada keinginan watak Uda untuk suaranya di dengar, untuk dirinya terasa wujud (existential). Mungkin lebih jelas bila melihat ruang dan masa yang sama dalam bilik watak Travis Bickle lakonan Robert De Niro dalam filem Taxi Driver (1976) arahan Martin Scorsese atau ruang bilik hotel dari filem Apocalypse Now (1979) arahan Francis Ford Coppola di mana watak Captain Willard lakonan Martin Sheen mempunyai masaalah untuk tidur. Masing-masing dalam filem-filem ini juga memperlihatkan elemen keterasingan dan alienation.  Maksud alienation dalam filem ini mungkin agak besar dan philosophical untuk dijelaskan, namun secara amnya, alienation ini adalah tentang kesan terhadap perubahan sosial sebuah masyarakat yang menghasilkan kesedaran hyperconsciousness pada manusia.

“..hyperconscious will make a person to choose either to follow society without conscious or to be alienated with hyperconsciousness,” Michel Foucault.

Adegan Uda memainkan piring hitam lantas baring di atas katil, (yang ditengking jirannya) seolah Uda ‘mendengar’ muzik kuat yang dimainkan dari piring hitam tersebut, memberikan hyperlink visual (multi meaning in metaphorical sense) pada ruang dan masa yang dibentuk.  Hal-hal seperti ini yang diisi dengan baik dan bersahaja (natural) oleh Khairul Azri dalam gaya pembentukan naratif ekspresif keseluruhan filem Pekak, dan visual seperti  ini (hyperlink visual) yang merupakan suara segar yang didahagakan oleh penonton dalam filem dan sinema Malaysia.

Dan muzik yang dimainkan itu sendiri punya rasa nostalgik memberikan indication of particular kind of nostalgia that define characteristic yang kemudian jelas wujud sebagai hal yang akan menyatukan permulaan kisah percintaan dalam filem Pekak, juga dilihat sebagai characterization in narrative form.

Walaupun idea nostalgik ini sebenarnya agak sudah orthodox bagi idealis neo post modernist artist. Kita sebenarnya harus bunuh nostalgia dan moral, untuk terus berkembang meninggalkan masa lampau.

Seperti dalam filem Rabun arahan Yasmin Ahmad, penonton akan mencari siapa sebenarnya yang Rabun? Juga dalam filem Sepet, hal yang sama jelas apabila penonton mencari siapa sebenarnya sepet? Dan dalam filem Pekak, persoalan yang sama juga dialami oleh penonton untuk mencari siapa sebenarnya Pekak? Adakah penonton hanya akan melihat watak Uda yang pekak? Atau masyarakat di sekeliling Uda yang pekak? Atau sebenarnya, bukan isu pekak itu yang hendak disampaikan dalam filem ini, tetapi suara mereka yang mahu di dengar dan tidak mahu di’pekak’kan.


Naratif filem Pekak seterusnya membawa penonton mendekati watak Dara, lakonan baik Sharifah Armani, yang dijelaskan dari awal seperti tercari-cari ruang dalam dirinya juga seperti Uda, mencari ruang untuk suaranya di dengar. Bila watak Uda dan Dara bertemu, di dalam suatu ruang di mana Uda membaca bibir Dara yang menyanyikan lagu (characterization in narrative form ) yang sama Uda mainkan di dalam biliknya (menjelaskan Uda sudah menghafal lirik lagu tersebut) memberikan signifikasi bahwa kedua watak ini punya hubungan simili, dan detik itu menghalalkan permulaan cinta antara Uda dan Dara dalam naratif. Seperti iconic visual moment of silence dalam filem Sepet bila Jason dan Orked buat pertama kalinya bertentang mata, menjelaskan detik cinta pandang pertama.


Azman Picasso & Kamil cikidut barang baik dari Amsterdam
Naratif seterusnya bergerak dalam perhubungan percintaan Uda dan Dara dan memperkenal watak Kamil, lakonan Iedil Putra dan Azman Picasso, lakonan baik oleh Amerul Affendi. Kedua watak Kamil dan Azman Picasso ini saling bergantung dan membantu menghidupkan pergerakan naratif penceritaan. Selain Kamil dan Azman Picasso, watak Melor, lakonan Sharifah Sakinah juga dengan gaya natural memberikan justifikasi pada perkembangan naratif juga hubungan cinta Uda dan Dara.

Yang jelas dalam filem Pekak, selain pengarahan dan pembentukan naratif ekspresif yang baik, barisan pelakon-pelakonnya juga berjaya menghidupkan hubungan watak-antara-watak dalam naratif dan watak-watak yang dari awalnya terasing dan punya ruang dan masa sendiri akhirnya di momen kritikal, bergerak sebagai sebuah kumpulan dan memberikan kekuatan yang baik pada ruang dan masa naratif.

Hanya yang mengganggu keseluruhan filem Pekak adalah apabila watak-watak dalam naratif kelihatan dibentuk agak naïf.  Dara, gadis naïf mencari ruang untuk suaranya di dengar. Melor, naïf mencari ruang untuk dirinya memberontak, Kamil naïf dalam meneroka rasa sensual dirinya, hanya Uda dan Azman yang lebih matang namun masih jauh jika dibandingkan dengan hedonistic budaya dalam naratif filem seperti Flirth (2014) arahan Jon S. Baird, Transporting (1996) arahan David Boyle,  atau mungkin 24 hour Party People (2002) arahan Micheal Winterbottom.

Mungkin budaya Malaysia masih belum sampai pada tahap naratif Irvine Welsh, atau mungkin budaya Malaysia yang masih terlampau sensitif untuk pembikin filem muda seperti Khairul Azri memperlihatkan budaya tersebut yang sebenarnya sudah pun menular dalam realiti masyarakat urban budaya hidup hedonistic Malaysia. Atau mungkin sebab itu juga, perasaan naïf ini sengaja diperlihatkan, kerana masyarakat Malaysia sendiri masih naïf?

“.. ganja boleh jual, tapi belacan tidak boleh,” bisik penjual belacan kepada Marjina dalam filem Ali Baba Bujang Lapok (1961).

Lihat bagaimana P. Ramlee sudah dulu memperlihatkan secara ironic sensitivity budaya masyarakat Malaysia dalam memperkatakan tentang isu dadah secara terbuka.

Namun kredit sekali lagi harus diberikan kepada Amerul Affendi  yang memberikan persembahan yang baik, menghidupkan naratif filem Pekak. Tenaga lakonan yang diberikan oleh Amerul melalui watak Azman Picasso mengisi ruang-ruang naratif dengan gaya antagonistic comedic relief. Watak Azman Picasso seperti watak Walter dalam drama televisyen Breaking Bad, merupakan watak its either you love to hate, or hate to love. Menarik bila Amerul Affendi kerap mendapat watak-watak yang mempunyai traits seperti ini, antaranya watak dalam filem Psiko Pencuri Hati (watak hyper delusional friend yang berpura menjadi kawan namun sebenarnya menghasut), malah dalam filem Polis Evo (watak lelaki lembut berpura insaf namun masih bersengkongkol dengan antagonist). Kita pernah kagumi watak seperti ini bila Nordin Ahmad melakonkan watak Jebat dalam filem Jebat (1961) arahan Hussien Haniff, its either you love to hate, or hate to love.

Mungkin apabila dalam filem Pekak, watak protogonist (Uda) dibisukan dan watak antagonist (Azman Picasso) yang sentiasa ketawa memperlihatkan anti stereotype cinematic form dimana kebiasaannya protagonist/hero yang lebih kuat bersuara dan antagonist/villain yang lebih diam dan serious, Amerul Affendi melalui tenaga lakonannya melakonkan watak Azman Picasso, berjaya mengisi ruang dan  menghidupkan suasana yang hampir sepi melebihi dari watak Uda, lakonan Zahiril Adzim.

Sepi yang direka oleh rekaan bunyi filem Pekak yang disengajakan.

Sebagai contoh, lihat bagaimana muzik yang mengisi ruang di dalam rumah Kamil yang hampir tidak punya tenaga dan Azman Picasso yang melalui tenaga lakonannya meminta agar muzik itu dikuatkan lagi, seolah hanya tenaga dirinya sahaja yang benar wujud dalam ruang dan masa yang di atas naratif. Ini memberikan jelas bahawa betapa mereka yang berada di dalam ruang rumah Kamil itu masih belum berada di tahap di mana Azman Picasso berada (consciousness) kesan dari pengunaan dadah. Seperti filem Transporting (2004) bagaimana tenaga muzik digunakan untuk memperlihatkan tahap seseorang itu sedang dipengaruhi oleh dadah. Selain rekaan bunyi adegan di landasan keretapi di awal dan akhir filem, lihat juga bagaimana rekaan bunyi (off & on) digunakan  dalam naratif membezakan perspektif watak, gaya (off & on sound) yang sama ini juga dapat dilihat dalam filem It’s All Gone Pete Tong (2004), di mana watak utama filem tersebut sedikit demi sedikit dan akhirnya hilang deria pendengaran.

Filem Pekak, diakhiri dengan intertext visual pertama filem, apabila signifier yang menjelaskan indexical (makna yang terang) pada visual pertama filem Pekak, signified dengan jelas di akhir filem tersebut, tentang motivasi Uda, adalah untuk mendengar suara orang yang menyintainya, dan seterusnya agar suaranya di dengar. Hal ini juga diperlihatkan pada waktu ketika Uda bermimpi tentang Dara yang berdiri di seberang landasan dan Uda menjerit dan jeritan Uda diperdengaran oleh geseran gerabak keretapi yang melewati di antara mereka. Intertext visual ini memberikan suatu signifikasi bahawa Uda yang punya keinginan untuk suaranya di denagar seperti keinginan agar kewujudan dirinya di rasai, namun apabila Uda mengeluarkan semula mesin bantuan pendengaran, dan darah mula mengalir keluar dari telinganya, memberikan makna mengapakan tiada gunanya lagi untuk Uda mendengar, seperti menjelaskan bahawa kewujudan dirinya juga sudah tidak lagi punya makna.

“Happiness is state of existence that characterize by the freedom of mental distress and anxiety, happiness (the state of existence) is maximizing well-being,” Epicurus.

Di sini, lukisan dan lakaran figura simili Edvar Munch – The Scream itu tadi memberikan signified pada intertext naratif yang akhirnya memberikan makna depresi psikologi yang bermain dalam subconscious watak Uda. Hal ini menghidupkan lagi watak Uda, memberikan dimensi yang lebih segar dalam naratif filem Pekak yang menjadikan filem Pekak sebuah filem yang terisi dengan baik.
Namun lebih menarik, bila adegan akhir filem Pekak ini, di akhiri dengan visual Dara membuka matanya dan tersenyum melihat ke arah kamera (penonton) memberikan suatu visual yang terasing dari juxtoposisi akhir filem Pekak, lebih abnormal hampir surreal. Imej visual surreal ini seperti enigma yang ditinggalkan oleh Yasmin Ahmad dalam filem Sepet (bila Jason menjawap panggilan telefon Orked, walaupun penonton tahu bahwa Jason sudah meninggal dunia).

Enigma seperti ini meninggalkan kesan reaksi penonton terhadap perhubungan watak Uda dan Dara dalam Pekak, seperti mana Orson Welles meninggalkan enigma Rosebud dalam filem Citizen Kane (1941).

Sama Uda membuang alat bantuan pendengaran untuk dirinya mendengar suatu yang sia-sia atau keputus-asaan Uda untuk mendengar itu lebih bermakna, penonton akhir menentukan sendiri. Seperti penonton sendiri mentafsir apakah makna Rosebud dari filem Citezen Kane.

Mengapa pilihan seperti ini dibiarkan terbuka? Jawapannya, walau betapa chaosnya hidup ini, penonton/manusia masih ada kebebasan untuk memilih.

Sharifah Armani dalam filem Pekak, jauh meninggal bayangan watak Orked  melalui lakonannya sebagai Dara dan Zahiril Adzim memberikan persembahan yang tenang, terkawal dengan baik melalui watak Uda, memberikan kisah cinta klasik Uda & Dara dalam gaya modern yang segar, di isi dengan imej dan juxtoposisi yang dibentuk baik oleh pengarah.

“.. It is not because the filmmaker wants to say something, but he just has something to say” Scott Fitzgerald.

“If you want to know what the filmmaker really wants to say, look at how he says it” Ingmar Bergman.

Dan Khairul Azri, sebagai generasi pembikin filem baru, berjaya memberikan suatu suara segar dan menghiburkan melalui filem arahan pertamanya ini dengan gaya yang sifatnya natural, visual ekspresif yang lantang, dengan suaranya yang tersendiri, tanpa dipengaruhi oleh stereotypical cinematic form sinema Malaysia ataupun mana-mana suara pengarah lain yang mungkin dilihat sebagai mentornya, dan suaranya yang tersendiri itu menjelaskan tentang  sesuatu, agar suaranya melalui visual naratif filem Pekak, seperti watak Uda, mahu untuk di dengar, untuk menjelaskan tentang  kewujudan pembikin filem baru dalam industry filem dan sinema Malaysia.

“Film, subjectively, if it’s not objective, a matter of personal statement,” Rithwik Ghatak

“.. sedangkan Uda yang pekak itu dapat mendengar,” Dara.

Dan dengarlah penonton sinema Malaysia,

Kudos kepada barisan pelakon filem Pekak, penerbit Grand Brilliance, Tengku Iesta,  juga penerbit Lightbulp Picture, cinematographer dan production design filem Pekak, dan pengarah filem baru Malaysia Khairul Azri, kerana memberikan sebuah filem cross over cinema yang ekspresif dan menghiburkan.

Diharap dengan kehadiran pengarah generasi baru seperti Mohd Khairul Azri dalam persada sinema Malaysia, bersama barisan pembikin filem Malaysia generasi baru yang lain seperti Rewan Ishak, Nik Amir, Syamsul Yusof, Shafiq Yusof, Khairul Bahar, ect menjadi gelombang baru kepada the last wave of Malaysian sinema, Tan Chui Mui, James Lee, Amir Muhammad, Osman Ali, Liew Seng Tat, ect, akan meneruskan perkembangan bentuk dan idea naratif sinema Malaysia.

 Filem Pekak harus ditonton di pawagam dan filem ini akan ditayangkan di pawagam mulai 1hb September 2016.

p/s: “..ini barang baik dari Amsterdam.” Azman Picasso.

Review My Stupid Boss (2016) ; Usahlah Berdengkur lagi Uncle Kho

Genre komedi adalah genre yang paling jelas digunakan untuk menyampaikan sebuah kritikan, dari filem (Ernts Lubitsch, Ninotchka), Charlie Chaplin (City Light, Modern Times, Etc) P.Ramlee (Pendekar Bujang Lapok, Bujang Lapok) hingga ke filem-filem Mamat Khalid (Hantu Kak Limah, Amir dan Lokman Pergi Ke Laut).  
Dan Jelas My Stupid Boss juga sebuah kritikan tentang masyarakat yang mendiami naratif filem tersebut. Dan ironik filem itu dibikin pembikin filem Indonesia tentang orang Indonesia yang mendiami Malaysia, bagaimana orang Malaysia dilihat dari perspektif dan pemikiran orang Indonesia. 
Maka jelas ia sebuah kritikan dari orang Indonesia tentang Malaysia dan masyarakat Malaysia.
Kalau aku (warga Malaysia) memperkatakan tentang bangsaku, ia aku panggil self criticism. Tapi kalau orang luar yang mengkritik tentang Malaysia, maka jelas kritikan itu harus diambil serious. 
Selain production design-nya yang meniru 100% filem Amelie, 2001, arahan Jean-Pierre Jeunet, manakala isi filem ini tak perlu aku hujahkan lagi, kerana ia jelas sudah diulang banyak kali dalam filem2 Yasmin Ahmad, Mamat Khalid, malah P. Ramlee.
Untuk tidak memperkatakan sesuatu yang sudah kerap kali diulang, maka aku hanya akan kepilkan lagu ini buat ulasan filem My Stupid Boss ini. 


Seloka Cak Kun Cak - SM Salim & M.Nasir 

Satu masa yang telah silam
Tak dapat diambil kembali Melayu masyhur serata alam Hidup mewah gagah sekali Pahlawan kita nama terbilang Ditakuti ramai perwira melawan musuh tak terbilang Gerak semangat kerana bangsa Kelekaan jangan dikenang lautan duka kelak direnang Hampir tinggal sehelai benang Bencana sengaja dipinang Jika perhati bangsa dagang kapak beliung di tangan memegang kekayaan hendak diregang Akhirnya saudagar pangkat dijulang Disulami syair termasyhur Usahlah Berdengkur Kita jua yang bertafakur Yang mana Khilaf tegur menegur la la la la la la la Kulitnya bersih hati pun bersih Budi yang baik hatinya pengasih Kulitnya bersih hatipun bersih Memikul belati tiada memilih Jadikan bersih hati pun putih Berkata benar bermulut fasih Jadikan bersih hati pun putih Dialah Khazanah pintu terpilih Awak yang payah membelah ruyung Orang bertandang yang beroleh untung Akhirnya kita tak akan dihitung.


p/s : 
Disulami syair termasyhur
Usahlah Berdengkur Kita jua yang bertafakur Yang mana Khilaf tegur menegur

ADA APA DENGAN CINTA 2 (2016) ; PENGEMBARAAN LAGENDA NARATIF SINEMA INDONESIA

*ulasan ini punyai spoiler. 

 
Ulasan ini dimulakan dengan kata Arena Wati, Panrita. "Suatu pengembaraan dianggap gagal kalau kita tidak mendapat apa yang kita cari. Tetapi itu tanggapan yang salah. Tidak ada pengembaraan yang sia-sia,"

Kemudian apa yang jelas pada Ada Apa Dengan Cinta 2 adalah "pengembaran satu malam". Dan hal yang di isi sepanjang pengembaraan ini adalah tentang kesenian dari aspek budaya (ekspresi manusia) masyarakat Indonesia khususnya melalui lagenda cinta karakter (ikonik) sejarah sinema Indonesia. 

Tapi pengembaraan itu bagaimana? Mencari apa?


“Itu beza dengan liburan, kalau liburan kamu punya schedule, kalau mengembara, kamu jadi spontaneous.” Rangga
Malaysia suatu ketika dulu dibangkitkan dengan suara nada puisi Dian Sastrowardoyo dan enigma watak Rangga, dengan sulaman muzik Melly Goeslow. Ia menghidupkan sesuatu yang pada ketika itu, masyarakat Malaysia masih jauh dari mengenali Chairil Anwar, apatah lagi anak muda Malaysia mendekati dunia puisi dan sastera. Dan selepas filem Ada Apa Dengan Cinta (2002), arahan Rudy Soedjarwo, kita, malah anak muda Malaysia mula mendekati dunia puisi juga sastera. 
  Ada Apa Dengan Cinta 2 (2016) arahan Riri Riza (Sekolah Rimba, Laskar Pelangi) membawa penonton mengembara & meneroka alam naratifnya (Jakarta, New York dan Yogyakarta) lantas memberikan konotasi jelas bahawa ia juga sedang meneroka lagenda epik cinta antara watak Rangga (Nikholas Raputra) dan Cinta (Dian Sastrowardoyo) melalui pengembaraan. Pengembaraan yang menganjurkan rasa yang tidak di duga, spontanious, suka, duka, lucu pada watak yang sudah pun menjadi suatu lagenda dalam sejarah sinema Indonesia (iconic). 

Sebagai contoh, seperti telefilem Neon (2004) arahan Muhamad Feroz, ia juga membawa penonton mengembara dalam pengembaraan satu malam, membuka sisi Kuala Lumpur yang lebih gritty, memperlihatkan sisi gelap bandaraya Kuala Lumpur, dan manusia yang menghuninya, bentuk naratif AADC2 ini yang hampir lebih puitis juga mengangkat hal yang sama, malah lebih segar. untuk mendekati dan mengenali kembali kisah agung watak-watak ikonik ini yang tergantung hampir 14 tahun akhirnya diangkat semula.
“Mengapa hal basi ini dihidupkan kembali?” Cinta.
Untuk melihat apa yang sedang diperkatakan oleh seorang pengarah, lihat bagaiman ia perkataannya. Dan dalam hal AADC 2, ia memperlihatkan kisah cinta melalui seni budaya masyarakatnya.

Hidup ini harus ada closure. Dan closure ini memperlihatkan kematangan. Kematangan pembikin filem Indonesia, dalam menghasilkan karya. Juga kematangan masyarakatnya dalam menghargai seni (Filem, seni halus, sastera, budaya juga kopi).
Bermula dengan persahabatan watak-watak lagenda ini, Cinta, Karmen (Adinia Wirasti), Maura (Titi Kamal) dan Milly (Sissy Prescillia) mengatur satu sesi percutian (dipanggil liburan) ke Yogyakarta sebelum Cinta melanjutkan perkahwinannya dan Milly yang mengandung anak pertamanya dengan Memet (juga lagenda watak sinema Indonesia lakonan baik oleh Dennis Adhiswara).
Di Kota Gudeg, Yogyakarta, Cinta menganjurkan jadual percutian mereka. Dan penonton kemudian dibawa bercuti liburan untuk mengenali dan mendekati kembali lagenda watak-watak ini. Seperti sebuah reunion, tiada ada berita duka hanya harapan yang baik. 
 
“Some people change. Some people don’t. Dan buat orang yang mengalami patah hati, kehilangan, perpisahan, definitely you change,”
Dan perubahan ini yang menjadi asas pada perkembangan naratif AADC2. Menjadi alat yang digunakan oleh penulis, penerbitnya dan akhirnya pengarahnya untuk menggunakan asas (perubahan) sebagai jalan yang paling baik untuk meneroka kembali naratif AADC2, memberikan justifikasi pada lagenda naratif AADC. Dan melalui 'perubahan' ini kita mencari kesan terhadap perkembangan watak-watak (melihat pada perbandingan dari AADC yang pertama dan AADC2), sama-ada pada naratif, watak dan perwatakkan, sosio budaya yang menjadi lanskap (melieu) naratif juga watak dalam naratif, atau perkembangan bahasa/suara sang sutradara itu sendiri melalui sebuah filem. Jelas melalui pengembaraan, AADC2 meneroka perubahan yang memperlihatkan perkembangan dan menganjurkan kematangan pada watak, gaya naratif juga pengarahan (pembikinan filem itu sendiri). Jauh dari AADC (2002), AADC2 (2016) tiada lagi budaya hip remaja dan 'chick flick', naif remaja meneroka sastera dan puisi dan tiada lagi konsert remaja. AADC2 melalui watak-watak lagenda naratif sinema Indonesia ini, memperlihatkan kematangan filem itu sendiri (mungkin kematangan pembikin filem itu juga dilihat jelas).
AADC2 di sulami sekali lagi dengan muzik oleh Melly Goeslow.
“Musik AADC itu adalah karakter sendiri. Sudah melekat seperti satu kesatuan. Sutradara bisa diganti, penulis skenario bisa diganti. Tapi, musik, menurut saya, itu menjadi karakter. Ada keterkaitan erat antara karakter dan musik yang digunakan. Menurut saya, ini tetap harus dilakukan oleh Melly dan Anto. Mereka juga berubah setelah 14 tahun. Ini sama seperti karakter-karakter AADC. So they’re like another cast in the movie.”Mira Lesmana (Penerbit Ada Apa Dengan Cinta 1 & 2).
Dan kemudian, kita di bawa ke bandar New York, kembali mengikut jejak watak Rangga yang sedang lemas dalam kota tersebut. Di tengelami oleh nada Jazz off beat. Bila Rangga mengambil keputusan untuk kembali ke Jakarta & Yogyakarta, maka kita diberi nafas baru pada perkembangan naratif AADC2. Seolah percutian itu diberikan sudut pandang baru bahwa penonton bukan dibawa untuk berlibur dalam AADC2 ini, malah dibawa untuk mengembara, mencari kemaafan, mencari jalan damai untuk mengakhiri kisah lagenda ini sebaiknya.  
 
AADC2, alam naratifnya begitu benar hampir sahaja meletakkan ia seperti sebuah naratif neo-realist. Nafas naratifnya hampir seperti hebatnya filem Daun Di atas Bantal (1998) arahan Garin Nugroho. Namun AADC2 masih punya degub nafas anak muda, dalam budaya pasca moden Indonesia pada sintaks visualnya. Memperlihatkan bagaimana budaya seni di Indonesia sudah lama matang, jauh meninggalkan puisi orthodox Chairil Anwar (lihat bagaimana Cinta buka kotak lama, memegang buku (Aku: Berdasarkan Perjalanan Hidup Dan Karya Penyair Chairil Anwar oleh Sjuman Djaya) kemudian meletakkan kembali buku itu di dalam kotak memori lama tanpa membukanya (kemudian buku itu juga dibuang di dalam tong sampah bersama hal di dalam kotak tersebut). 
Kalau AADC yang pertama mengangkat dunia sastera (puisi) namun AADC2 pula memperlihatkan bagaimana masyarakat Indonesia juga sudah berkembang melalui perubahan masa/ruang, dilihat apabila AADC2 mengangkat budaya pasca moden masyarakat Indonesia seperti minum kopi (budaya masyarakat pasca moden) yang diperlihatkan begitu santai di warung kopi celahan kota Yogyakarta. Mengangkat perkembangan adegan seni halus anak muda Indonesia. Seni persembahan teater patung (budaya tradisi). Malah di galeri kecil Cinta, ia memperlihatkan bagaimana masyarakat Indonesia sudah tidak lagi begitu taksub pada seni itu sendiri, walaupun mereka sudah melangkaui budaya seni lama yang mana seni itu harus memberontak menganjurkan kepada kepayahan hidup memperjuangkan seni dan sebagainya. Di Indonesia, seni itu dihargai sehingga ia nampak begitu rutin dan santai (mungkin aku boleh sebut sebati) dalam budaya hidup masyarakat Indonesia. AADC2 berjaya mengangkat budaya masyarakat mereka tanpa sedar membenarkan ia hidup di atas naratif kontemporari/mass/komersial. Ini kematangan seorang sutradara yang harus diberi kreditasi.  
Untuk melihat pemikiran sesebuah komuniti masyarakat, lihat pada bagaimana ia menghargai seni dan budaya mereka. dan untuk melihat di tahap mana sesebuah pemikiran masyarakat, lihat pada perkembangan seni, budaya dan tradisi masyarakat itu). Dan dalam AADC2, seni dan budaya itu diangkat pada anjuran kematangan pembikinnya, memperlihatkan perubahan (dari AADC ke AADC2).

Tidak seperti AADC di tangan Rudy Soedjarwo, kota naratifnya masih tampak dibentuk/stylized. Contoh, kita lihat filem Ungu Violet atau The Photograph, rekaan seninya (set, props dan costume) dibentuk begitu terang dan punya warna kontras tinggi menghasilkan visual yang trendy/hip hampir seperti  gaya naratif Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, The Grand Budapest) dan AADC yang pertama juga punya visual yang sama, meletakkan AADC seperti sebuah filem kontemporari.
Namun dalam AADC 2, di tangan Riri Riza,walaupun ia masih kontemporari namun naratifnya begitu matang membentuk visual yang punya suara sang sutradara  membawa penontonnya mengembara meneroka kota Yogyakarta juga bandar New York dengan begitu asli, telus pada naratifnya. Riri Riza berjaya menangkap celahan kota Gudeg, Yogyakarta yang lazimnya tidak dapat kita lihat pada sebuah filem kormersial Indoensia. Manusia yang mendiami kota Yogyakara itu dirakam seperti ia hidup dan memberikan suatu rasa kebenaran. Kota pesat yang kadang menyenakkan, dengan liputan trafiik yang menyesak. Kita melalui pengembaraan ini, juga meneroka tempat-tempat sejarah, celahan kota, lanskap kota yang begitu rapat dengan pembikinnya, yang menjadi timbal balik pada penerokaan watak (Rangga dan Cinta) mencari sesuatu (closure) pada sejarah hidup (ruang/masa naratif) mereka. Lihat bagaimana Riri Riza sebagai pembikin filem, menggunakan medium/naratif lagenda sinema Indoensia ini, melalui pengembaraan, meneroka landskap yang begitu jelas rapat dengannya (memberikan gambaran dari sisi yang lebih segar tentang tanah air juga masyarakatnya sendiri). 

Kalau dalam AADC, kita jelas lihat bagaimana penulis naskahnya (Jujur Prananto) sedang mengkritik budaya sosio *dilihat bila Rangga kerap mempertikaikan tentang bagaimana Cinta (individualis atau mewakili masyarakatnya) terperangkap dalam kebergantungannya terhadap persahabatannya (sesebuah institusi), namun dalam AADC2 penulisnya memperlihatkan bagaimana institusi itu sebenarnya membantu dalam perkembangan masyarakatnya *dilihat pada perkembangan watak, dan akhirnya penulis melalui watak Rangga dalam AADC2 mengakui hal ini (dibaca pada adegan dalam kereta/jeep dalam perjalan pengembaraan itu).
AADC2 jelas mempunyai sense of expressing the poetic sensibility of the director. Contoh, bandar New York ditangan Riri Riza begitu jazzy (seperti jazzy sastera The Beat Generation), dilihat apabila watak Rangga berjalan di kota New York diselimuti dengan bunyi tiupan trumpet (peniup trumpet di kaki lima) dan rentak drum (pemain drum di subway), menyedari kota New York itu begitu di atas rentak hidup alami, memberikan justifikasi pada watak Rangga yang juga di atas rentak hidupnya dan naratif AADC2 hidup dalam rasa puitis yang sudah matang, jauh meninggalkan puisi adu domba yang sia-sia. Dengan rasa visual ini, Riri Riza membawa penonton mengembara meneroka naratif AADC2 dengan begitu spontan menghasilkan naratif yang hidup memberikan justifikasi pada naratif Indonesia yang begitu lagenda sifatnya. 
Bagaimana Rangga membawa Cinta meneroka kota Yogyakatra dalam satu malam, itu juga begitu dilihat seperti dia sedang membawa Cinta mengembara kembali untuk mendalami cinta mereka, dan kita penonton turut terbawa dalam pengembaraan ini, meneroka hal yang sama (kesenian & budaya masyarakatnya, tentang erti persahabatan, kemaafan dan sekali lagi, tentang cinta itu sendiri). Akhirnya di puncak bukit ( the plateau ) pada waktu matahari pagi mula menyinar, Cinta dan Rangga kembali membuka rasa baru (kesan dari perkembangan yang mereka teroka sewaktu pengembaraan ini dan membawa suatu perubahan) dalam kisah cinta mereka, selepas mereka menutupi kisah lama dengan menemui kemaafan ( melewati konfrantasi antara dua jiwa dan menemui satu pemahaman) dalam diri mereka.
 
Di tangan Riri Riza, kita dengan secara spontan melalui pengembaraan meneroka kembali watak Rangga dan menyedari Rangga dalam AADC2 lebih berwarna dan persahabatan Cinta, Maura, Karmen dan Milly begitu hidup melangkaui dimensi naskah naratifnya, seolah mereka berdiri benar di atas alam AADC2, memberikan justifikasi yang paling ideal untuk mengakhiri lagenda kisah cinta Ada Apa Dengan Cinta.

 

AADC2 sebuah epik pengembaraan lagenda naratif cinta sinema Indonesia yang penuh inspirasi, kadang lucu (aku harus beri kredit pada Sissy Prescillia kerana menghidupkan watak Milly sebagaimana atau mungkin lebih lucu dari AADC yang pertama) dalam ritma puitis seorang pengarah yang sudah matang menjelaskan pencarian pada perubahan dan perkembangan pemikiran dan budaya masyarakat Indonesia melalui watak-watak ikonik ini.  

AADC2 harus dilihat dengan tidak cuba untuk melewati segala ketidak sempurnaan kerana sifat filem adalah tentang ketidak sempurnaan. Tiada hal yang statik dalam sebuah naratif (dipanggil naratif atas ruang dan masa). Filem adalah tentang ruang dan masa, dan kita harus meneroka ruang dan masa itu. Bukan mencari sekiranya kedudukan naratif itu seharusnya berada atau seperti naskah naratif itu seharusnya begitu atau begini. Ia seharusnya tentang watak, pada masa dan ruang itu. Kemudian melihat apa yang sedang diperkatakan melalui watak, masa dan ruang itu, melalui argumentasi, untuk menjadikan ia hidup dan kehidupan itu sendiri adalah tidak sempurna bukan?

"sebuah naskah skript yang baik belum tentu menjadikan ia sebuah filem yang baik, kerana filem harus punya ketidak sempurnaan. Ia tidak seharusnya terperangkap dalam sebuah naskah yang mengongkong seperti sebuah naskah tulisan yang baik, yang tak mampu berubah dan berkembang," Jean Luc Godard

Maka dari hal ini, dilihat AADC2 adalah tentang perubahan, perkembangan melalui pengembaraan yang sifatnya spontanious, menjadikan ia tidak sempurna dari segala aspek. 

Riri Riza dan Mira Lesmana berjaya memberikan justifikasi paling manis buat lagenda naratif sejaraf sinema Indonesia ini dengan sangat baik melalui pengembaraan satu malam Cinta dan Rangga.

"Destinasi tidak lagi penting.. its the journey that matters." Cinta.

p/s ; konotasi 'pengembaraan satu malam Rangga dan Cinta' ini,memberi signifikasi intrig dan ambiguous.

ADA APA DENGAN CINTA 2 ; PENGEMBARAAN LAGENDA NARATIF SINEMA INDONESIA

*ulasan ini punyai spoiler. 

 
Ulasan ini dimulakan dengan kata Arena Wati, Panrita. "Suatu pengembaraan dianggap gagal kalau kita tidak mendapat apa yang kita cari. Tetapi itu tanggapan yang salah. Tidak ada pengembaraan yang sia-sia,"

Kemudian apa yang jelas pada Ada Apa Dengan Cinta 2 adalah "pengembaran satu malam". Dan hal yang di isi sepanjang pengembaraan ini adalah tentang kesenian dari aspek budaya (ekspresi manusia) masyarakat Indonesia khususnya melalui lagenda cinta karakter (ikonik) sejarah sinema Indonesia. 

Tapi pengembaraan itu bagaimana? Mencari apa?


“Itu beza dengan liburan, kalau liburan kamu punya schedule, kalau mengembara, kamu jadi spontaneous.” Rangga
Malaysia suatu ketika dulu dibangkitkan dengan suara nada puisi Dian Sastrowardoyo dan enigma watak Rangga, dengan sulaman muzik Melly Goeslow. Ia menghidupkan sesuatu yang pada ketika itu, masyarakat Malaysia masih jauh dari mengenali Chairil Anwar, apatah lagi anak muda Malaysia mendekati dunia puisi dan sastera. Dan selepas filem Ada Apa Dengan Cinta (2002), arahan Rudy Soedjarwo, kita, malah anak muda Malaysia mula mendekati dunia puisi juga sastera. 
  Ada Apa Dengan Cinta 2 (2016) arahan Riri Riza (Sekolah Rimba, Laskar Pelangi) membawa penonton mengembara & meneroka alam naratifnya (Jakarta, New York dan Yogyakarta) lantas memberikan konotasi jelas bahawa ia juga sedang meneroka lagenda epik cinta antara watak Rangga (Nikholas Raputra) dan Cinta (Dian Sastrowardoyo) melalui pengembaraan. Pengembaraan yang menganjurkan rasa yang tidak di duga, spontanious, suka, duka, lucu pada watak yang sudah pun menjadi suatu lagenda dalam sejarah sinema Indonesia (iconic). Mendekati dan mengenali kembali kisah agung watak-watak ikonik ini yang tergantung hampir 14 tahun akhirnya diangkat semula.
“Mengapa hal basi ini dihidupkan kembali?” Cinta.
Untuk melihat apa yang sedang diperkatakan oleh seorang pengarah, lihat bagaiman ia perkataannya. Dan dalam hal AADC 2, ia memperlihatkan kisah cinta melalui seni budaya masyarakatnya.

Hidup ini harus ada closure. Dan closure ini memperlihatkan kematangan. Kematangan pembikin filem Indonesia, dalam menghasilkan karya. Juga kematangan masyarakatnya dalam menghargai seni (Filem, seni halus, sastera, budaya juga kopi).
Bermula dengan persahabatan watak-watak lagenda ini, Cinta, Karmen (Adinia Wirasti), Maura (Titi Kamal) dan Milly (Sissy Prescillia) mengatur satu sesi percutian (dipanggil liburan) ke Yogyakarta sebelum Cinta melanjutkan perkahwinannya dan Milly yang mengandung anak pertamanya dengan Memet (juga lagenda watak sinema Indonesia lakonan baik oleh Dennis Adhiswara).
Di Kota Gudeg, Yogyakarta, Cinta menganjurkan jadual percutian mereka. Dan penonton kemudian dibawa bercuti liburan untuk mengenali dan mendekati kembali lagenda watak-watak ini. Seperti sebuah reunion, tiada ada berita duka hanya harapan yang baik. 
 
“Some people change. Some people don’t. Dan buat orang yang mengalami patah hati, kehilangan, perpisahan, definitely you change,”
Dan perubahan ini yang menjadi asas pada perkembangan naratif AADC2. Menjadi alat yang digunakan oleh penulis, penerbitnya dan akhirnya pengarahnya untuk menggunakan asas (perubahan) sebagai jalan yang paling baik untuk meneroka kembali naratif AADC2, memberikan justifikasi pada lagenda naratif AADC. Dan melalui 'perubahan' ini kita mencari kesan terhadap perkembangan watak-watak (melihat pada perbandingan dari AADC yang pertama dan AADC2). Sama-ada pada naratif, watak dan perwatakkan, sosio budaya yang menjadi lanskap (melieu) naratif juga watak dalam naratif, atau perkembangan bahasa/suara sang sutradara itu sendiri melalui sebuah filem.
Di sulami sekali lagi dengan muzik oleh Melly Goeslow.
“Musik AADC itu adalah karakter sendiri. Sudah melekat seperti satu kesatuan. Sutradara bisa diganti, penulis skenario bisa diganti. Tapi, musik, menurut saya, itu menjadi karakter. Ada keterkaitan erat antara karakter dan musik yang digunakan. Menurut saya, ini tetap harus dilakukan oleh Melly dan Anto. Mereka juga berubah setelah 14 tahun. Ini sama seperti karakter-karakter AADC. So they’re like another cast in the movie.” Mira Lesmana (Penerbit Ada Apa Dengan Cinta 1 & 2).
Dan kemudian, kita di bawa ke bandar New York, kembali mengikut jejak watak Rangga yang sedang lemas dalam kota tersebut. Di tengelami oleh nada Jazz off beat. Bila Rangga mengambil keputusan untuk kembali ke Jakarta & Yogyakarta, maka kita diberi nafas baru pada perkembangan naratif AADC2. Seolah percutian itu diberikan sudut pandang baru bahwa penonton bukan dibawa untuk berlibur dalam AADC2 ini, malah dibawa untuk mengembara, mencari kemaafan, mencari jalan damai untuk mengakhiri kisah lagenda ini sebaiknya.  
 
AADC2, alam naratifnya begitu benar hampir sahaja meletakkan ia seperti sebuah naratif neo-realist. Nafas naratifnya hampir seperti hebatnya filem Daun Di atas Bantal (1998) arahan Garin Nugroho. Namun AADC2 masih punya degub nafas anak muda, dalam budaya pasca moden Indonesia pada sintaks visualnya. Memperlihatkan bagaimana budaya seni di Indonesia sudah lama matang, jauh meninggalkan puisi orthodox Chairil Anwar (lihat bagaimana Cinta buka kotak lama, memegang buku (Aku: Berdasarkan Perjalanan Hidup Dan Karya Penyair Chairil Anwar oleh Sjuman Djaya) kemudian meletakkan kembali buku itu di dalam kotak memori lama tanpa membukanya (kemudian buku itu juga dibuang di dalam tong sampah bersama hal di dalam kotak tersebut). 
Kalau AADC yang pertama mengangkat dunia sastera (puisi) namun AADC2 pula memperlihatkan bagaimana masyarakat Indonesia juga sudah berkembang melalui perubahan masa/ruang, dilihat apabila AADC2 mengangkat budaya pasca moden masyarakat Indonesia seperti minum kopi (budaya masyarakat pasca moden) yang diperlihatkan begitu santai di warung kopi celahan kota Yogyakarta. Mengangkat perkembangan adegan seni halus anak muda Indonesia. Seni persembahan teater patung (budaya tradisi). Malah di galeri kecil Cinta, ia memperlihatkan bagaimana masyarakat Indonesia sudah tidak lagi begitu taksub pada seni itu sendiri, walaupun mereka sudah melangkaui budaya seni lama yang mana seni itu harus memberontak menganjurkan kepada kepayahan hidup memperjuangkan seni dan sebagainya. Di Indonesia, seni itu dihargai sehingga ia nampak begitu rutin dan santai (mungkin aku boleh sebut sebati) dalam budaya hidup masyarakat Indonesia. AADC2 berjaya mengangkat budaya masyarakat mereka tanpa sedar membenarkan ia hidup di atas naratif kontemporari/mass/komersial. Ini kematangan seorang sutradara yang harus diberi kreditasi.  
Untuk lihat pemikiran sesebuah komuniti masyarakat, lihat pada bagaimana ia menghargai seni dan budaya mereka. dan untuk melihat di tahap mana sesebuah pemikiran masyarakat, lihat pada perkembangan seni, budaya dan tradisi masyarakat itu). Dan dalam AADC2, seni dan budaya itu diangkat pada anjuran kematangan pembikinnya, memperlihatkan perubahan (dari AADC ke AADC2).

Tidak seperti AADC di tangan Rudy Soedjarwo, kota naratifnya masih tampak dibentuk/stylized. Contoh, kita lihat filem Ungu Violet atau The Photograph, rekaan seninya (set, props dan costume) dibentuk begitu terang dan punya warna kontras tinggi menghasilkan visual yang trendy/hip hampir seperti  gaya naratif Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, The Grand Budapest) dan AADC yang pertama juga punya visual yang sama, meletakkan AADC seperti sebuah filem kontemporari.
Namun dalam AADC 2, di tangan Riri Riza,walaupun ia masih kontemporari namun naratifnya begitu matang membentuk visual yang punya suara sang sutradara  membawa penontonnya mengembara meneroka kota Yogyakarta juga bandar New York dengan begitu asli, telus pada naratifnya. Riri Riza berjaya menangkap celahan kota Gudeg, Yogyakarta yang lazimnya tidak dapat kita lihat pada sebuah filem kormersial Indoensia. Manusia yang mendiami kota Yogyakara itu dirakam seperti ia hidup dan memberikan suatu rasa kebenaran. Kota pesat yang kadang menyenakkan, dengan liputan trafiik yang menyesak. Kita melalui pengembaraan ini, juga meneroka tempat-tempat sejarah, celahan kota, lanskap kota yang begitu rapat dengan pembikinnya, yang menjadi timbal balik pada penerokaan watak (Rangga dan Cinta) mencari sesuatu (closure) pada sejarah hidup (ruang/masa naratif) mereka. Lihat bagaimana Riri Riza sebagai pembikin filem, menggunakan medium/naratif lagenda sinema Indoensia ini, melalui pengembaraan, meneroka landskap yang begitu jelas rapat dengannya (memberikan gambaran dari sisi yang lebih segar tentang tanah air juga masyarakatnya sendiri). 

Kalau dalam AADC, kita jelas lihat bagaimana penulis naskahnya (Jujur Prananto) sedang mengkritik budaya sosio *dilihat bila Rangga kerap mempertikaikan tentang bagaimana Cinta (individualis atau mewakili masyarakatnya) terperangkap dalam kebergantungannya terhadap persahabatannya (sesebuah institusi), namun dalam AADC2 penulisnya memperlihatkan bagaimana institusi itu sebenarnya membantu dalam perkembangan masyarakatnya *dilihat pada perkembangan watak, dan akhirnya penulis melalui watak Rangga dalam AADC2 mengakui hal ini (dibaca pada adegan dalam kereta/jeep dalam perjalan pengembaraan itu).
AADC2 jelas mempunyai sense of expressing the poetic sensibility of the director. Contoh, bandar New York ditangan Riri Riza begitu jazzy (seperti jazzy sastera The Beat Generation), dilihat apabila watak Rangga berjalan di kota New York diselimuti dengan bunyi tiupan trumpet (peniup trumpet di kaki lima) dan rentak drum (pemain drum di subway), menyedari kota New York itu begitu di atas rentak hidup alami, memberikan justifikasi pada watak Rangga yang juga di atas rentak hidupnya dan naratif AADC2 hidup dalam rasa puitis yang sudah matang, jauh meninggalkan puisi adu domba yang sia-sia. Dengan rasa visual ini, Riri Riza membawa penonton mengembara meneroka naratif AADC2 dengan begitu spontan menghasilkan naratif yang hidup memberikan justifikasi pada naratif Indonesia yang begitu lagenda sifatnya. 
Bagaimana Rangga membawa Cinta meneroka kota Yogyakatra dalam satu malam, itu juga begitu dilihat seperti dia sedang membawa Cinta mengembara kembali untuk mendalami cinta mereka, dan kita penonton turut terbawa dalam pengembaraan ini, meneroka hal yang sama (kesenian & budaya masyarakatnya, tentang erti persahabatan, kemaafan dan sekali lagi, tentang cinta itu sendiri). Akhirnya di puncak bukit ( the plateau ) pada waktu matahari pagi mula menyinar, Cinta dan Rangga kembali membuka rasa baru (kesan dari perkembangan yang mereka teroka sewaktu pengembaraan ini dan membawa suatu perubahan) dalam kisah cinta mereka, selepas mereka menutupi kisah lama dengan menemui kemaafan ( melewati konfrantasi antara dua jiwa dan menemui satu pemahaman) dalam diri mereka.
 
Di tangan Riri Riza, kita dengan secara spontan melalui pengembaraan meneroka kembali watak Rangga dan menyedari Rangga dalam AADC2 lebih berwarna dan persahabatan Cinta, Maura, Karmen dan Milly begitu hidup melangkaui dimensi naskah naratifnya, seolah mereka berdiri benar di atas alam AADC2, memberikan justifikasi yang paling ideal untuk mengakhiri lagenda kisah cinta Ada Apa Dengan Cinta.

 

AADC2 sebuah epik pengembaraan lagenda naratif cinta sinema Indonesia yang penuh inspirasi, kadang lucu (aku harus beri kredit pada Sissy Prescillia kerana menghidupkan watak Milly sebagaimana atau mungkin lebih lucu dari AADC yang pertama) dalam ritma puitis seorang pengarah yang sudah matang menjelaskan pencarian pada perubahan dan perkembangan pemikiran dan budaya masyarakat Indonesia melalui watak-watak ikonik ini.  

AADC2 harus dilihat dengan tidak cuba untuk melewati segala ketidak sempurnaan kerana sifat filem adalah tentang ketidak sempurnaan. Tiada hal yang statik dalam sebuah naratif (dipanggil naratif atas ruang dan masa). Filem adalah tentang ruang dan masa, dan kita harus meneroka ruang dan masa itu. Bukan mencari sekiranya kedudukan naratif itu seharusnya berada atau seperti naskah naratif itu seharusnya begitu atau begini. Ia seharusnya tentang watak, pada masa dan ruang itu. Kemudian melihat apa yang sedang diperkatakan melalui watak, masa dan ruang itu, melalui argumentasi, untuk menjadikan ia hidup dan kehidupan itu sendiri adalah tidak sempurna bukan?

"sebuah naskah skript yang baik belum tentu menjadikan ia sebuah filem yang baik, kerana filem harus punya ketidak sempurnaan. Ia tidak seharusnya terperangkap dalam sebuah naskah yang mengongkong seperti sebuah naskah tulisan yang baik, yang tak mampu berubah dan berkembang," Jean Luc Godard

Maka dari hal ini, dilihat AADC2 adalah tentang perubahan, perkembangan melalui pengembaraan yang sifatnya spontanious, menjadikan ia tidak sempurna dari segala aspek. 

Riri Riza dan Mira Lesmana berjaya memberikan justifikasi paling manis buat lagenda naratif sejaraf sinema Indonesia ini dengan sangat baik melalui pengembaraan satu malam Cinta dan Rangga.

"Destinasi tidak lagi penting.. its the journey that matters." Cinta.

p/s ; besar konotasi 'pengembaraan satu malam Rangga dan Cinta' ini, boleh buat satu majlis puisi. 

Rebiu filem Jwanita ��� kekeliruan jiwa Jwanita

Filem Jwanita tulisan dan arahan Osman Ali yang ke 8 selepas filem Anak Halal, Puaka Tebing Biru, Jiwa Taiko, Sejoli, Cun, Ombak Rindu & Pilot Caf��. 
Menarik bila pembukaan filem Jwanita diberikan jelas penuh dramatik, bila watak Jwanita di tengah tasik hitam, gelap, berdiri membaca mantera dan bermandikan darah. Kemudian justoposisi imej itu dicantuman dengan imej watak Jwanita berjalan dalam lakon layar penuh puitis, melangkah di atas lopak berselut, dan berjalan keluar ke arah ruang yang lebih lapang, dan kemudian watak Jwanita memandang ke belakang ke arah ruang kotor dari ruang yang cerah tadi, meninggalkan kita (penonton) dibelakangnya (di ruang kotor) memberikan diksi jelas membentuk keseluruhan naskah filem Jwanita.

Adegan yang seterusnya juga begitu jelas membina naratif Jwanita, bila watak Jwanita (masih kecil) mencari adiknya dengan penuh amarah. Dan naratif filem Jwanita bergerak jelas dan kemas dari adegan itu, diberikan jelas satu persatu bagaimana seorang anak kecil (perempuan) yang dibesarkan dengan ruang yang kelam, dan kotor kemudian membesar menjadi seorang wanita yang rapuh dan keliru. Ini diberikan dengan baik oleh Osman. 
Hanya naratif yang jelas dan kemas ini tidak digarap sebaiknya. Naskah Jwanita yang seharusnya begitu gritty, kotor dan gelap diselimuti oleh keindahan bahasa filem Osman Ali yang masih percaya bahwa penonton filem Malaysia masih mahukan jiwa yang diombak dengan rindu, sedangkan naskah Jwanita memerlukan ketulusan dan justify untuk membenarkan jiwa naskah Jwanita lebih hitam. Atau jika tidak hitam, Osman setidaknya memberikan sesuatu yang baru dari segi pembentukkan ruang dan masa naskah filem Jwanita.

Lanskap filem Jwanita secara keseluruhan juga tidak punya rasa yang konsisten. Masih ada lagi imej laut dalam bahasa puitis dalam naskah yang seharusnya gritty. Masih ada lagi rumah banglo besar Pilot Caf�� yang tampak pura-pura dan tidak realistik. Masih ada lagi watak ibu-ayah yang terasing dalam naratif, tampak menjengkelkan. Masih ada lagi pelakon kanak-kanak yang tidak bersatu dalam naskah naratif dan seperti hilang arah. Dan masih ada lagi rumah kediaman/milieu watak yang seperti hotel tampak begitu terasing dengan watak.

Yang paling mengganggu, masih ada lagi gambar dalam frame di atas meja yang nampak begitu pura-pura, seperti ditampal, menjengkelkan.
Hanya yang menarik, bagaimana landskap bangsal di belakang rumah Dr. Farhan yang kemudian menjadi tempat watak Jwanita memuja dan menyimpan mayat yang dibunuhnya, tampak begitu kukuh dalam kekusutan, semak, gelap dan kasar lantas memenuhi ruang naratif Jwanita dengan baik.
Milieu dan watak dalam naratif harus saling timbal balik dengan jelas, namun dalam naskah Jwanita ia nampak terasing dan kosong.

Namun menarik melihat bagaimana Osman Ali meraikan filem ���Dukun��� arahan Dain Said yang dibunuh LPF Malaysia tak lama dulu. Landskap filem Dukun di dalam ruang rumah dukun yang dilakonkan oleh Datin Umie Aida (juga pelakon utama filem ���Dukun���) di beri nafas dalam naratif filem Jwanita tampak kasar dan telus pada naratif. Ini homaj Osman pada Dain mungkin.

Kekeliruan Jwanita yang paling jelas adalah genre filem tersebut bila sebuah naskah yang seharusnya berdiri di atas genre ���psychological thriller��� diberi label ���psychological horror��� di tangan Osman dan Julian (penerbit filem). Ruang dan nafas Jwanita akan berdiri lebih kukuh jika Osman menggarap dan membentuk naskah naratif Jwanita di dalam ruang psychological thriller.  Kewujudan hantu yang tak punya sebarang diksi jelas dalam naratif tampak tidak memberi sebarang kesan kepada perkembangan naratif ditambah lagi dengan zombi (mayat hidup) yang ditampal di tengah naratif tampak janggal dan mengganggu keseluruhan naratif.

Runut bunyi (sound design) filem Jwanita juga tidak langsung membantu memberikan sesuatu yang baru dalam naskah filem Jwanita. Masih ada lagi soundtrack muzik yang seakan muzik video yang kemudiannya membunuh jiwa naskah Jwanita. (babak Jwanita yang dalam kekeliruan, diberikan lagi kekeliruan bila lagu OST muzik yang ditampal pada adegan tersebut dan akhirnya ia kelihatan seperti sebuah muzik video yang janggal). Sound design seharusnya membantu emosi naratif berkembang dengan jelas, memberikan penonton ���signifier��� yang utuh, menzahirkan perkembangan naratif. Dan bila OST yang ditampal ia tampak tidak matang. Dan kemudian jelas, memperlihatkan bagaimana Osman Ali sebagai sutradara.  

Jelas naskah filem Jwanita masih lagi percaya pada formula runut bunyi Ombak Rindu walaupun dalam emosi naratif yang seharusnya hitam dan mati.

Dan kekeliruan ini yang benar mengganggu pembentukkan naratif dan akhirnya membunuh naskah filem Jwanita. Seperti mana Jwanita membunuh Nona (lakonan baik Marsha Milan).
Kekeliruan Jwanita kemudian disogokkan lagi dengan kecompangan naratif yang tidak langsung dihiraukan oleh sang sutradara. Bagaimana di dalam adegan klimaks di pengakhiran cerita, sebelum watak Jwanita membakar dirinya hidup-hidup, diberi suatu pencerahan yang tidak langsung membantu, bila imej Dr. Farhan (lakonan Bront) di atas katil bersama Jwanita berduaan, berjanji untuk setia mencintai sehingga akhir hayat, dan imej itu tidak langsung punya rentetan yang utuh untuk membenarkan imej itu wujud sebagai suatu pencerahan. Kerana Dr. Farhan melalui lakonan Bront tidak langsung memberikan sebarang indikasi jelas bahwa mereka pernah bercinta, dan bagaimana watak Jwanita mulai obsess pada watak Dr. Farhan. Dan kemudian pencerahan adegan itu benar mengelirukan naratif yang tidak seharus begitu kecamuk lantas membunuh emosi ruang. Bagaimana Jwanita boleh begitu obsess pada Dr. Farhan juga tidak dibentangkan dalam naratif dengan jelas. Ini juga turut membunuh potensi paling menarik bila imej watak Dr. Farhan mati diterbakar hidup-hidup dalam dakapan Jwanita. Mengecewakan bila 'a beautiful sin' ini tidak punya makna dalam naratif Jwanita kerana tiada sebarang pencerahan yang lebih utuh.

Hanya cukup sekadar dialog Dr. Farhan ���kau pandang mata aku��� sudah boleh membikin jiwa seorang wanita yang keras (dilihat keras bila dia membunuh dan mencincang manusia hidup-hidup) begitu obsess?

Pertemuan watak Jwanita dengan adiknya Julaika (lakonan Suzzane) juga dihalalkan dengan begitu klise, bila Julaika membaca surat khabar Harian Metro dan kebetulan tunangnya Dr. Farhan (lakonan Bront) ada  di situ dan menyedari gambar kakaknya Jwanita yang sudah lama tidak ditemuinya di muka surat khabar dan kebetulan Jwanita pesakit Dr. Farhan? Ini pembentukkan naratif yang lapuk dan tidak seharusnya dihalalkan lagi. 

Osman Ali sebagai penulis juga pengarah yang berpengalaman seperti tidak langsung bertanggung-jawap dalam meninggalkan kecompangan naratif ini tanpa rasa bersalah. Ini seharusnya dapat dilihat olehnya jelas sebelum atau setidaknya ketika Osman sedang membentuk naskah tersebut.

Dan Selepas 8 filem, Osman Ali jelas masih lagi berada di lopak ���pemikiran��� yang sama dalam bahasa filemnya. Osman seharusnya lebih matang dalam membina naratif Jwanita kerana sebagai seorang pengarah yang berpengalaman, seharusnya dia sudah dapat melihat lebih jelas bagaimana/justice seharusnya untuk membina naratif Jwanita dan memberikan sesuatu yang baru ���fresh��� dari segi pembinaan lakon layar, emosi ruang dan naratif dalam naskah filem Jwanita. Dan akhirnya yang dibentuk olehnya dalam filem Jwanita adalah filem dengan struktur Ombak Rindu versi Seram. Hal yang sama juga dalam filem Puaka Tebing Biru. 
Namun lakonan Maya Karin sebagai Jwanita harus diangkat dan diraikan kerana hanya Maya sebagai Jwanita benar berdiri di atas naratif tampak jelas dan utuh. ���dan kau benar harus takut pada Maya kerana dia Jwanita.��� 
Jelas, Maya sebagai Jwanita seperti membunuh keseluruhan kekeliruan rasa yang dibentuk dalam naskah filem Jwanita yang menyenakkan dalam dirinya, dan ini harus diraikan.

Rebiu filem Jwanita – kekeliruan jiwa Jwanita

Filem Jwanita tulisan dan arahan Osman Ali yang ke 8 selepas filem Anak Halal, Puaka Tebing Biru, Jiwa Taiko, Sejoli, Cun, Ombak Rindu & Pilot Café. 
Menarik bila pembukaan filem Jwanita diberikan jelas penuh dramatik, bila watak Jwanita di tengah tasik hitam, gelap, berdiri membaca mantera dan bermandikan darah. Kemudian justoposisi imej itu dicantuman dengan imej watak Jwanita berjalan dalam lakon layar penuh puitis, melangkah di atas lopak berselut, dan berjalan keluar ke arah ruang yang lebih lapang, dan kemudian watak Jwanita memandang ke belakang ke arah ruang kotor dari ruang yang cerah tadi, meninggalkan kita (penonton) dibelakangnya (di ruang kotor) memberikan diksi jelas membentuk keseluruhan naskah filem Jwanita.
Adegan yang seterusnya juga begitu jelas membina naratif Jwanita, bila watak Jwanita (masih kecil) mencari adiknya dengan penuh amarah. Dan naratif filem Jwanita bergerak jelas dan kemas dari adegan itu, diberikan jelas satu persatu bagaimana seorang anak kecil (perempuan) yang dibesarkan dengan ruang yang kelam, dan kotor kemudian membesar menjadi seorang wanita yang rapuh dan keliru. Ini diberikan dengan baik oleh Osman. 
Hanya naratif yang jelas dan kemas ini tidak digarap sebaiknya. Naskah Jwanita yang seharusnya begitu gritty, kotor dan gelap diselimuti oleh keindahan bahasa filem Osman Ali yang masih percaya bahwa penonton filem Malaysia masih mahukan jiwa yang diombak dengan rindu, sedangkan naskah Jwanita memerlukan ketulusan dan justify untuk membenarkan jiwa naskah Jwanita lebih hitam. Atau jika tidak hitam, Osman setidaknya memberikan sesuatu yang baru dari segi pembentukkan ruang dan masa naskah filem Jwanita.
Lanskap filem Jwanita secara keseluruhan juga tidak punya rasa yang konsisten. Masih ada lagi imej laut dalam bahasa puitis dalam naskah yang seharusnya gritty. Masih ada lagi rumah banglo besar Pilot Café yang tampak pura-pura dan tidak realistik. Masih ada lagi watak ibu-ayah yang terasing dalam naratif, tampak menjengkelkan. Masih ada lagi pelakon kanak-kanak yang tidak bersatu dalam naskah naratif dan seperti hilang arah. Dan masih ada lagi rumah kediaman/milieu watak yang seperti hotel tampak begitu terasing dengan watak.

Yang paling mengganggu, masih ada lagi gambar dalam frame di atas meja yang nampak begitu pura-pura, seperti ditampal, menjengkelkan.
Hanya yang menarik, bagaimana landskap bangsal di belakang rumah Dr. Farhan yang kemudian menjadi tempat watak Jwanita memuja dan menyimpan mayat yang dibunuhnya, tampak begitu kukuh dalam kekusutan, semak, gelap dan kasar lantas memenuhi ruang naratif Jwanita dengan baik.
Milieu dan watak dalam naratif harus saling timbal balik dengan jelas, namun dalam naskah Jwanita ia nampak terasing dan kosong.
Namun menarik melihat bagaimana Osman Ali meraikan filem ‘Dukun’ arahan Dain Said yang dibunuh LPF Malaysia tak lama dulu. Landskap filem Dukun di dalam ruang rumah dukun yang dilakonkan oleh Datin Umie Aida (juga pelakon utama filem ‘Dukun’) di beri nafas dalam naratif filem Jwanita tampak kasar dan telus pada naratif. Ini homaj Osman pada Dain mungkin.
Kekeliruan Jwanita yang paling jelas adalah genre filem tersebut bila sebuah naskah yang seharusnya berdiri di atas genre ‘psychological thriller’ diberi label ‘psychological horror’ di tangan Osman dan Julian (penerbit filem). Ruang dan nafas Jwanita akan berdiri lebih kukuh jika Osman menggarap dan membentuk naskah naratif Jwanita di dalam ruang psychological thriller.  Kewujudan hantu yang tak punya sebarang diksi jelas dalam naratif tampak tidak memberi sebarang kesan kepada perkembangan naratif ditambah lagi dengan zombi (mayat hidup) yang ditampal di tengah naratif tampak janggal dan mengganggu keseluruhan naratif.
Runut bunyi (sound design) filem Jwanita juga tidak langsung membantu memberikan sesuatu yang baru dalam naskah filem Jwanita. Masih ada lagi soundtrack muzik yang seakan muzik video yang kemudiannya membunuh jiwa naskah Jwanita. (babak Jwanita yang dalam kekeliruan, diberikan lagi kekeliruan bila lagu OST muzik yang ditampal pada adegan tersebut dan akhirnya ia kelihatan seperti sebuah muzik video yang janggal). Sound design seharusnya membantu emosi naratif berkembang dengan jelas, memberikan penonton ‘signifier’ yang utuh, menzahirkan perkembangan naratif. Dan bila OST yang ditampal ia tampak tidak matang. Dan kemudian jelas, memperlihatkan bagaimana Osman Ali sebagai sutradara.  
Jelas naskah filem Jwanita masih lagi percaya pada formula runut bunyi Ombak Rindu walaupun dalam emosi naratif yang seharusnya hitam dan mati.
Dan kekeliruan ini yang benar mengganggu pembentukkan naratif dan akhirnya membunuh naskah filem Jwanita. Seperti mana Jwanita membunuh Nona (lakonan baik Marsha Milan).
Kekeliruan Jwanita kemudian disogokkan lagi dengan kecompangan naratif yang tidak langsung dihiraukan oleh sang sutradara. Bagaimana di dalam adegan klimaks di pengakhiran cerita, sebelum watak Jwanita membakar dirinya hidup-hidup, diberi suatu pencerahan yang tidak langsung membantu, bila imej Dr. Farhan (lakonan Bront) di atas katil bersama Jwanita berduaan, berjanji untuk setia mencintai sehingga akhir hayat, dan imej itu tidak langsung punya rentetan yang utuh untuk membenarkan imej itu wujud sebagai suatu pencerahan. Kerana Dr. Farhan melalui lakonan Bront tidak langsung memberikan sebarang indikasi jelas bahwa mereka pernah bercinta, dan bagaimana watak Jwanita mulai obsess pada watak Dr. Farhan. Dan kemudian pencerahan adegan itu benar mengelirukan naratif yang tidak seharus begitu kecamuk lantas membunuh emosi ruang. Bagaimana Jwanita boleh begitu obsess pada Dr. Farhan juga tidak dibentangkan dalam naratif dengan jelas. Ini juga turut membunuh potensi paling menarik bila imej watak Dr. Farhan mati diterbakar hidup-hidup dalam dakapan Jwanita. Mengecewakan bila 'a beautiful sin' ini tidak punya makna dalam naratif Jwanita kerana tiada sebarang pencerahan yang lebih utuh.
Hanya cukup sekadar dialog Dr. Farhan ‘kau pandang mata aku” sudah boleh membikin jiwa seorang wanita yang keras (dilihat keras bila dia membunuh dan mencincang manusia hidup-hidup) begitu obsess?
Pertemuan watak Jwanita dengan adiknya Julaika (lakonan Suzzane) juga dihalalkan dengan begitu klise, bila Julaika membaca surat khabar Harian Metro dan kebetulan tunangnya Dr. Farhan (lakonan Bront) ada  di situ dan menyedari gambar kakaknya Jwanita yang sudah lama tidak ditemuinya di muka surat khabar dan kebetulan Jwanita pesakit Dr. Farhan? Ini pembentukkan naratif yang lapuk dan tidak seharusnya dihalalkan lagi. 
Osman Ali sebagai penulis juga pengarah yang berpengalaman seperti tidak langsung bertanggung-jawap dalam meninggalkan kecompangan naratif ini tanpa rasa bersalah. Ini seharusnya dapat dilihat olehnya jelas sebelum atau setidaknya ketika Osman sedang membentuk naskah tersebut.
Dan Selepas 8 filem, Osman Ali jelas masih lagi berada di lopak ‘pemikiran’ yang sama dalam bahasa filemnya. Osman seharusnya lebih matang dalam membina naratif Jwanita kerana sebagai seorang pengarah yang berpengalaman, seharusnya dia sudah dapat melihat lebih jelas bagaimana/justice seharusnya untuk membina naratif Jwanita dan memberikan sesuatu yang baru ‘fresh’ dari segi pembinaan lakon layar, emosi ruang dan naratif dalam naskah filem Jwanita. Dan akhirnya yang dibentuk olehnya dalam filem Jwanita adalah filem dengan struktur Ombak Rindu versi Seram. Hal yang sama juga dalam filem Puaka Tebing Biru. 
Namun lakonan Maya Karin sebagai Jwanita harus diangkat dan diraikan kerana hanya Maya sebagai Jwanita benar berdiri di atas naratif tampak jelas dan utuh. “dan kau benar harus takut pada Maya kerana dia Jwanita.” 
Jelas, Maya sebagai Jwanita seperti membunuh keseluruhan kekeliruan rasa yang dibentuk dalam naskah filem Jwanita yang menyenakkan dalam dirinya, dan ini harus diraikan.

#jomwayang

Manuskrip novel - Joni Et Cinema

*sedikit teaser

Aku baru selesai menulis manuskrip novel, tentang sinema dan manusia yang mendiami sinema. Bagaimana cinta dan semangat sinema mereka dibunuh digital, literally.

Manuskrip novel ini masih belum bertemu mana-mana penerbit, maka aku terbitkan di blog sedikit kalau ada yang nak baca.


Manuskrip novel - Joni Et Cinema, tentang Joni, projectionist filem terakhir dekad ini, punya idea paling romantis - mahu sinema bayar kembali dendamnya, bila cintanya pada filem dibunuh digital. Literally dengan merompak sinema tersebut. 

klik sini untuk baca kazishak.blogspot.com 


 

Ulasan filem Gila Baby (2014)

*Maaf, ulasan ni aku tulis tak lama dulu - lupa nak publish. Jadi aku post kalau mungkin ada yang berminat nak baca,



“Filem Gila Baby - Baby Days Out dalam gaya Guy Ritchie yang tidak kesampaian”
Selepas kejayaan filem Dollah Superstar, gandingan pengarah Kabir Bahtiar dan penulis script Alfie Palermo sekali  lagi kembali mempertaruhkan naratif yang digerakkan oleh watak dan visual dengan penuh gaya yang sedikit menghiburkan dalam filem Gila Baby. Sebuah filem aksi yang padat, punya rasa komikal yang tidak terlalu dibuat-buat, dibentuk dengan gaya yang menarik. Diterbitkan oleh Grand Briliance dan Filmscape Sdn. Bhd.
Kredit pembukaan filem ini dibuka dengan text kredit dengan font aneh, warna kuning dengan latar lagu mirip tona filem Pulp Fiction. Menjelaskan keseluruhan tona filem ini yang jelas punya gaya pop. Kemudian filem diteruskan dengan shot big close up watak utama, Bob (Beto Kusyairi) dalam bingkai hitam putih, bercerita tentang dirinya. Dan benar, filem Gila Baby bergerak melalui watak Bob yang hidup dalam peraturan yang dibentangkan ayahnya yang percaya manusia itu hidup atas takdir yang telah ditentukan dan manusia tidak akan pernah dapat mengawal takdirnya. Seterusnya, filem ini bercerita tentang hal itu. Takdir, bila babak seterusnya, naratif berlegar dalam ruang lingkup watak Bob ditakdirkan hidup dalam keadaan daif, segalanya atas aturan dan peraturan ayahnya. Kabir menjelaskan watak Bob dengan baik dalam bahasa komedi yang mudah difahami, dan kemudian naratif dijelaskan lagi tentang hubungan Bob dengan ayahnya. Bagaimana Bob terkesan dengan aturan yang telah dibenih oleh ayahnya. Dan kemudian Bob akhirnya dibebani oleh masaalah kewangan, terpaksa menanggung pembiayaan rawatan ayahnya yang terlantar di hospital dan memerlukan pembedahan segera yang melibatkan kos yang tinggi. Hal ini dijelaskan dengan sangat baik oleh penulis script (Alfie Palermo) dan dibentuk jelas oleh Kabir Bahtiar. 
Dalam filem Gila Baby watak-watak yang menggerakkan cerita, diberi bentuk dan gaya komikal yang bersahaja dan tidak kelihatan terlalu dibuat-buat. Naratif filem ini seterusnya bergerak atas landasan ‘takdir’, bila kita ditemukan dengan watak Roy yang dilihat sebagai lelaki yang punya mentaliti yang tidak stabil, lakonan bergaya dan bersahaja oleh Sharnaaz Ahmad hampir punya rasa yang sama seperti watak Mikey O’Niel dari filem Snatch. Hal ini dijelaskan lagi bila gaya arahan Kabir dalam filem ini juga, dilihat dari juxtoposisi shot dan latar muzik yang dipilih membantu untuk memberi kesan pada pembentukkan gaya pada watak dengan baik. Dialog yang komikal yang tidak terlalu dibuat-buat dari watak dalam ruang naratif juga memberikan tona yang menarik dalam perkembangan naratif filem ini. 
Plot filem mula bergerak lebih pantas bila Roy punya niat membantu Bob untuk mendapatkan wang pembiayaan pembedahan ayahnya, dengan meminta Bob untuk berkerja dengan mencuri kereta mewah. Dan atas tiket ‘takdir’ juga, bila Bob berjaya mencuri sebuah kereta, bayi kecil yang mana anak kepada pemilik kereta itu juga berada di dalam kereta tersebut. Plot diteruskan sekali lagi atas lesen ‘takdir’ bila pemilik kereta yang dicuri Bob itu merupakan anak kepada ketua gangster (Chew Kin Wah) yang juga dilihat seperti watak “Cousin Avi” dari filem Snatch. Dan bayi dalam kereta yang dicuri Bob itu juga merupakan cucu kepada ketua gangster, di mana Roy merupakan antara konco kumpulan ketua gangster ini. Dan akhirnya ‘takdir’ ini dilihat sebagai lesen dalam sebuah penceritaan disebut sebagai sebuah ‘kebetulan’ yang diada-adakan hanya untuk membentuk naratif filem ini sebagai sebuah cerita untuk hiburan.  
Kemudian bermula adegan kejar mengejar “Baby Days Out” yang padat dengan aksi yang menghiburkan bila melihat manusia menjadi gila disebabkan “seorang bayi”. Sehingga Bob ditemukan dengan Jaja (Nadiya Nissa) juga atas lesen ‘takdir’. Menarik bila babak soal siasat dalam bilik beku yang dibentuk dengan gaya penyiksaan ala Quentin Tarantino yang punya stail dilihat pada warna dan tona ruang babak tersebut dan muzik yang melatari watak yang dibentuk bersahaja berjaya memberi rasa keseronokkan pada penonton. Watak Adam Corrie juga dilihat seperti watak “Freddie Four Fingers” dari filem Snatch, bila anak jarinya dipotong dengan gaya paling bersahaja dan dimasak di atas periuk air yang mendidih. Selain itu, watak Tom (Adlin Aman Ramlie) dan Jerry (Mazlan Pet Pet) juga berjaya berdiri sebagai comic relief duo persis gaya watak dari filem Lock, Stock and Smoking Two Barrels, yang berjaya mengisi ruang naratif dengan pembentukan watak dan lakonan yang baik. Kredit pada penulis script, bila semua watak berdiri atas naratif dengan masaalah masing-masing, dijelaskan pada penonton dengan terang mempunyai ‘misi dan matlamat’ dalam ruang naratif yang jelas.
Namun yang jelas, filem Gila Baby bukan sebuah road movie. Kerana dalam filem ini, perjalanan itu tidak jelas dan lanskap jalan dalam ruang naratif tidak langsung diberi diksi yang jelas yang mampu meletakkan filem Gila Baby sebagai sebuah filem road movie. 
Dan kalau Kabir kata ia sebuah filem road movie, aku mungkin akan kata "sila baca balik filem-filem road movie sebagai contoh Interstate 60, Thelma & Louise, atau mungkin setidaknya Dari Jemapoh ke Manchestee" 
Filem ini dipenuhi dengan aksi kejar mengejar tanpa arah perjalanan yang jelas. Tiada goal yang konsisten tentang hal perjalanan. Hal perjalanan itu hanya dilihat apabila Bob berjaya mencuri kereta pada act pertama filem ini, kemudian diminta untuk bawa kereta yang dicurinya itu dari Johor Bahru ke utara tanah air. Dan dipertengahan cerita, perjalanan itu berakhir dan bermula adegan kejar mengejar tanpa arah tuju yang lebih jelas. Filem ini kemudian memperkenalkan watak konco Roy (dua watak remaja yang belum matang bersifat tanpa arah tuju) juga seperti watak Gary dan Dean hanya dalam versi remaja dari filem Lock, Stock and Two Smoking Barrels juga arahan Guy Ritchie. 
Naratif filem Gila Baby akhirnya disimpulkan dengan gaya paling mudah. Mungkin kelihatan terlalu mudah dan tidak memberi kesan pada keterujaan penonton, bila segalanya disimpulkan di halaman rumah Major (Jalil Hamid). Bagaimana bila Bob bertindak dengan membakar wang yang dari awal dibawa lari untuk digunakan membiayai kos pembedahan ayahnya, untuk menyelamatkan Jaja dari dua orang konco Roy dilihat sebagai anti klimaks. Akhirnya masaalah Bob disimpulan bila watak Major membantu Bob dengan beri wang untuk membantu pembiayaan pembedahan ayah Bob. Dan beberapa lagi kesimpulan pada naratif yang tidak punya kesan dramatik yang mampu memberi keterujaan pada penonton. Plot twist pada babak di gudang kereta ketua gangster di penghujung filem ini juga seperti tidak membantu dalam memberi keterujaan pada babak akhir yang seharusnya dilihat sebagai klimaks filem, akhirnya dilihat sebagai meleret-leret tanpa tujuan yang lebih utuh.  
Namun, Gila Baby masih mampu berdiri sebagai sebuah filem yang berdiri di atas genre aksi komedi, padat dengan aksi yang tidak membosankan juga gaya watak dalam ruang naratif yang menghiburkan.