கலாப்ரியாவின் கைநிறைய மலர்கள்.2

கலாப்ரியாவின் கைநிறைய மலர்கள் – 1

(3)

கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் தொடக்க காலகட்டத்தில் தமிழ்க்கவிதை அதுவரை அடைந்திருந்த, தனக்குரிய இலக்கணமாகவே கொண்டிருந்த, இரண்டு அம்சங்களை மீறி வெளிப்பாடுகொண்டிருந்தன. ஒன்று, கச்சிதமான குறைவான வார்த்தைகள் என்பது தமிழ்க் கவிதையின் இயல்பாகவே ஆகியிருந்தது. சுந்தர ராமசாமி அதை வெவ்வேறு கட்டுரைகளில் வலியுறுத்துவதைப் பார்க்கலாம். நான்கு வரியிலிருந்து பதினாறு வரிகள் வரைக்குமான கவிதைகளே தமிழில் அதிகமும் எழுதப்பட்டன. அக்கவிதைகள் மிகச்செறிவான வார்த்தைகளில் மிகச்சுருக்கமான வெளிப்பாடு கொண்டிருந்தன. ஒருவரிக்கு நான்கைந்து வார்த்தைகள் மிகக்கவனமாக மடித்துப் போடப்பட்டு, இசைப்பாடலுக்குரிய வடிவம் கொண்டிருந்தன அக்கவிதைகள். அது எஸ்ரா பவுண்ட் நவீனக் கவிதைக்கு அளித்த இலக்கணம். க.நா.சு.வால் தமிழில் முன்வைக்கப்பட்டது.

ஒரு கவிதை எழுதப்பட்ட பிறகு அதிலுள்ள ஒவ்வொரு சொல்லையும் சுண்டிப்பார்த்து தேவையற்ற எல்லா சொற்களையும் வெளியே எடுத்துவிடவேண்டும் என்று நவீனக் கவிதைகளுக்கு சொல்லப்பட்டது. மூன்று தலைமுறை நவீனக் கவிஞர்கள் திரும்பத் திரும்ப அதைத்தான் செய்து கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு கவிதை மேல் உள்ள முதன்மை விமர்சனமே ‘சில வார்த்தைகளைக் குறைத்திருக்கலாம்’ என்பதாகவே எனக்குத் தெரிந்து தொண்ணூறுகள் வரைக்கும் இருந்தது.  ‘வார்த்தை விரயம்’ என்பது ஒரு கவிஞன் மேல் விமர்சகன் வைக்கக்கூடிய முதன்மை குற்றச்சாட்டாகத் திகழ்ந்தது. ’சொற்சிக்கனம்’ என்பது அழகியல் சிறப்பாகவும்.

அச்சூழலில் கலாப்ரியா ஒருவகையான கட்டற்ற, தன்னியல்பான வெளிப்பாடு கொண்ட கவிதைகளை எழுதினார். அவருடைய கவிதைகள் சித்தரிப்புகளின் தொடர்ச்சியாகக் கண்ணால் கண்டறியப்படும் காட்சிகளின் சங்கிலியாக பல பக்கங்களுக்கு நீளும் தன்மை கொண்டிருந்தன. அக்கவிதைகளை படித்த அன்றைய வாசகர்கள் அக்கவிதை எப்போது முடியும் என்று பக்கங்களை புரட்டிப் பார்த்து திகைத்திருப்பார்கள். ஒவ்வொரு காட்சிச் சித்தரிப்புக்கும் படிம ரீதியாக என்ன அர்த்தம் என்று தேடிப்பார்த்து எண்ணி குழம்பியும் இருப்பார்கள்.

அக்கவிதைகள் எந்த உள்ளர்த்தமும் இன்றி வெறும் காட்சியாகவே நின்றிருந்தன, காட்சி என்ற அளவிலேயே அவை உணர்த்தும் உணர்வு நிலை ஒன்று உண்டு. அந்த உணர்வு நிலையை கவிதை ’ஒளித்து’வைக்கவில்லை. கவிதையிலேயே அது வெளிப்படவும் செய்தது. கவிதை என்பது பூடகமான ஒரு பேச்சு என்ற வரையறையை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் ஒருவர் கலாப்ரியாவின் அந்த தொடக்க காலக் கவிதைகளால் பெரும் ஏமாற்றத்தை அடைந்திருப்பார்.

மலையாளத்தில் ஒரு கவிஞனைப்பற்றி பேசும்போது கல்பற்றா நாராயணன் எழுதிய ஒரு வரி என் நினைவுக்கு வருகிறது. ’பொன்வண்டுக்கு இணையான அத்தனை வண்ணமயமான வெளிப்பக்கம் கொண்டவர்.’ இந்த வரியை அவ்வப்போது நான் நினைப்பதுண்டு. கல்பற்றா சுட்டிக்காட்டிய மேதில் ராதாகிருஷ்ணன் விதவிதமான மொழி வெளிப்பாடுகளும், நகாசுகளும், அலங்காரங்களும் கொண்ட ஒரு நடையில் எழுதியவர். ஆர்ப்பாட்டம் என்று பிறர் சொன்ன ஓர் அம்சமே விமர்சகராகிய கல்பற்றா நாராயணனுக்கு பொன்வண்டுக்குரிய மேல்தோற்ற வெளிப்பாடு என்று தோன்றியது. அந்த அர்த்தம் அளிக்கப்பட்டதுமே என் மனதில் மேதி ராதாகிருஷ்ணனின் அந்த மொழி வேறொரு தளத்தை நோக்கி நகர்ந்துவிட்டது.

ஒரு வண்ணத்துப்பூச்சி ஏன் இவ்வளவு வண்ணங்களோடு இருக்கவேண்டும்? ஒரு பொன்வண்டு ஏன் இத்தனை மின்னவேண்டும்?. உலகத்தில் எல்லாமே பூடகமாக இருந்து கொண்டிருக்கலாமே… ஆனால் பிரபஞ்சமும் இயற்கையும் அவ்வாறு அல்ல. அவை அனைத்தும் ’ஸ்பூரிதம்’ என்று சமஸ்கிருதத்தில் சொல்லப்படும் பொங்கி வெளிப்படும் தன்வெளிப்பாடு கொண்டவையாக இருக்கின்றன. வெளிப்படும் தன்மை அவற்றின் இயல்புகளிலேயே இருக்கிறது. இயற்கையை நேர் நின்று தன் உள்ளத்தாலும் மொழியாலும் சந்திக்க முயலும் ஒரு கவிஞன் இயற்கையிலிருக்கும் அந்த அப்பட்டமான தன்வெளிப்பாட்டை, பொங்கிப்பெருகும் அழகு வெள்ளத்தை அப்படியே தான் தன் மொழியில் உருவாக்க முயல்வதுதான் இயல்பாக இருக்க முடியும். படிமக்கவிஞன்தான் ஒவ்வொன்றையும் பூடகமாக ஆக்கவேண்டும். ஏனெனில் படிமம் என்பது முழுக்க முழுக்க வாசகனில் நிகழவேண்டியது. குறைந்த சொற்களில் ஒரு காட்சியை அளித்து, அக்காட்சி எதைக் குறிக்கிறது என்பதை முழுமையாகவே வாசகனில் நிகழவிட்டால் மட்டும்தான் அது படிமமாக பெருக முடியும். அந்த பூடகத்தன்மை காட்சி வடிவக்கவிதைக்கு தேவையில்லை தான்.

ஆனால் கலாப்ரியாவின் கவிதை வடிவம் என்பது அதன் நீளம் சொல்லமைப்பு ஆகியவற்றில் அன்று பிரபலமாக இருந்த வானம்பாடிக்கவிஞர்களின் அமைப்பு கொண்டது என்று மதிப்பிடப்பட்டது. ஆனால் வானம்பாடிக்கவிஞர்களிடம் இருக்கும் வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் உரத்த தன்மை என்பது அவர்களின் சிந்தனையின் வெளிப்படைத்தன்மையே ஒழிய கலையின் வெளிப்படைத்தன்மை அல்ல. அக்கவிதைகளில் இருக்கும் சொல்விரயமோ, செயற்கையான உரத்த குரலோ, வாசகனிடம் ஒன்றை வலியுறுத்தும் ஆக்ரோஷமோ கலாப்ரியா கவிதைகளில் இருந்ததில்லை. கலாப்ரியாவின் கவிதைகளின் நீளம் என்பது அவருடைய பார்வையின் பயணம், அதன் ஒழுக்கு உருவாக்கியது. ஆகவே தன்னியல்பானது. பராக்குபார்க்கும் சிறுவனின் கண்ணால் பதிவுசெய்யப்பட்டது.

கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் அந்த வகையில் மிகுந்த மொழி நுட்பத்துடனும், சொல்லடக்கத்துடனும் தான் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. எந்தக்காட்சியையுமே விவரித்து கலாப்ரியா விரிவாக்கவில்லை. எந்த உணர்ச்சியையுமே சொல்லவேண்டியவற்றுக்கு அப்பால் சொல்லிவிடவும் இல்லை. கூறியதுகூறல் அறவே இல்லை. பெரும்பாலான  கவிதைகளில் ஒரு அதிநுட்பமான காமிரா மெதுவான ஒரு pan நகர்வை அடைவதைத்தான் காண முடிகிறது. அக்காமிராவுக்குள் வரும் காட்சிகள் அனைத்தும் துல்லியத்தன்மையுடன் அழகுடன் தங்கள் இருப்பைக் காட்டி, தங்களை ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்துக்கொண்டு ஓர் உலகை உருவாக்கி நிறுத்துகின்றன.

அழகிய பழைய மதுச் சீசாவில்

அன்றைய தாமரைப் பூவை சொருகி

வழக்கம் போல் பத்தி கொளுத்தி

சிகைதிருத்தகம் மணக்க வைத்து

வாசலில் அமர்கிறான்

புகையும் பீடி  தந்திப் பேப்பர் சகிதமாய்

படித்துச் சொல்லவும் முடி திருத்தவும்

வாடிக்கை எதிர்பார்த்து.

நான் வெறுமே கடப்பதை

ஏமாற்றப்புன்னகையுடன்

ஜீரணிக்கிறான்.

தந்தையர் விழிக்கும் முன்

சேரிக்குள் காலி பிராந்திக் குப்பிகள்

முந்திச் சேகரித்த பிள்ளைகள்

பழைய இரும்புக் கடை திறக்க

காத்திருக்கின்றன

உரசுகிறாற் போல் வந்து

பாதையோரத்தின்

புழு கொத்தி

பட்டென்று பறக்கிறது

பறவையொன்று.

என எண்ணி அடுக்கப்பட்ட சுருக்கமான சொற்களில் காட்சிகளை மட்டும் சொல்லி, பார்ப்பவனின் உளநிலை வழியாக அவற்றை தொடுத்துச் சரமாக ஆக்கிக்கொண்டே சென்று ஒரு முழுமைச்சித்திரத்தை அளித்து நிறுத்தும் தன்மை கொண்டவை கலாப்ரியா கவிதைகள். தமிழில் அவர் அறிமுகம் செய்தது இந்த காட்சித்தொடுப்பின் அழகியலை. அதன் வேர்கள் சங்க இலக்கியத்தில் உள்ளன. மிக விரிவாக அதை நான் கலாப்ரியா பற்றி எழுதிய இன்னொரு கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறேன்.

இக்காட்சிகள் படிமங்கள் அல்ல என்பது கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் உருவான காலகட்டத்தில் இருந்த கவிதை வாசகர்களுக்கு ஏமாற்றத்தை அளித்தன. வெறுமே பராக்குபார்க்கும் கவிதைகள், வெறும் சித்திரங்கள் என்று அவை அன்று சொல்லப்பட்டன. ஆனால் எனக்கு அவை அன்று பெரும்பரவசத்தை அளிப்பவையாக இருந்தன, இன்றும் அப்படியே நீடிக்கின்றன. விளையாடச்சென்ற குழந்தை கைநிறைய மலர்களுடன் திரும்பி வருவதுபோலிருக்கின்றன இக்கவிதைகள். குழந்தையின் தெரிவுகள் குழந்தைத்தன்மையாலானவை. நாம் சாதாரணமானவை என நினைக்கும் மலர்கள் அதன் கையில் இருக்கலாம். சிறுவயதில் கைநிறைய பூக்கள் இல்லாமல் சைதன்யா திரும்பி வருவதில்லை. அவள் கையில் செக்கச்சிவந்த நிறம்கொண்ட வாதாமரத்தின் உலர்ந்து உதிர்ந்த இலைகளும் இருக்கும். அவளுக்கு அவையும் மலர்வண்ணம்தான்.

( 4 )

இக்காட்சிச் சித்திரங்களினூடாக கலாப்ரியா உருவாக்கும் கலை அனுபவம் என்ன? அதை விவரிப்பதற்கு மீண்டும் ஒரு படிமத்தையே நான் பயன்படுத்துவேன். கவிதையை ஒருவகையில் கவிதையைக் கொண்டே மதிப்பிட முடியும் என்று ஒரு கட்டுரையில் கல்பற்றா நாராயணன் சொல்கிறார். கவிதையாக இல்லாத ஒரு கவிதை விமர்சனம் என்பது கவிதையை தொட்டறியாத ஒன்று.

ஒரு மரம் நம் கண்முன் எழுந்து நின்றிருக்கிறது. அதன்வேர்கள் மண்ணுக்குள் முடிந்தவரை நான்கு திசைகளுக்கும் பரவி, ஆழங்களுக்கு இறங்,கி சாத்தியமான அனைத்து இடங்களையும் பற்றிக்கொண்டு, அம்மரத்தை நிலைநிறுத்துகின்றன. மரத்திற்கு அடியில் இருந்துகொண்டிருப்பது  நிலைகொள்வதற்காக அந்த வேர்கள் அடையும் பெரும் பதற்றம். ஆணிவேர், கிளைவேர், சல்லிவேர் என பல்லாயிரம் கைகளாலும் விரல்களாலும் மண்ணை அள்ளிப் பற்றிக் கொண்டுதான் ஒரு மரம் மண்ணுக்குமேல் தன்னை காட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. ஒரு கல்லைப் புரட்டிப் பார்க்கையில் அதற்கு அடியில் வேர்களின் நுணுக்கமான பின்னலைப் பார்க்கிறோம். எங்கோ நின்றிருக்கும் ஒரு மரம் அத்தனை தொலைவுக்கு வந்து அந்த மண்ணையும் அள்ளிக்கொண்டிருக்க வேண்டும் என்ற தேவை என்ன என்ற வியப்பு உருவாகிறது. அந்த வேர்களினூடாக நீரையும் உயிர்ச்சத்தையும் அது எடுத்துக்கொண்டாக வேண்டும். மண்ணுக்குமேல் வானை நோக்கி தன் கிளைகளையும் இலைகளையும் விரித்து நின்றிருக்கும் மரம் ஒரு மௌனமான பிரார்த்தனை போல் தோன்றுகிறது. மண்ணுக்கு மேல் அது ஒரு பெரும் வேண்டுதல், மண்ணுக்கு அடியில் ஒரு பெரும் தியானம்.

கலாப்ரியாவின் தொடக்ககாலக் கவிதைகளைப் பார்க்கையில் ’பற்றிக்கொள்வதற்கான’ பெரும் தவிப்பு அவற்றில் வெளிப்படுவதாக எனக்குத் தோன்றியதுண்டு. ஒரு அகவயப்பட்ட இளைஞனின் பார்வை அக்கவிதைகளில்  தொடர்ந்து இருப்பதை பார்க்கலாம். அவன் ரு கற்பனையான முன்னிலை ஆளுமையுடன் பேசிக்கொண்டிருக்கிறான் (சசி) தோல்வியுற்றவன், வாழ்க்கை பற்றிய பதற்றம் கொண்டவன், அவநம்பிக்கையும் தொடர் சஞ்சலமுமாக அவதிப்படுபவன். தன்னுடைய காமத்தை, தன் அற்பத்தனத்தை தானே அறிந்தவன், தன்னைச் சூழ்ந்துள்ள மானுடச்சிறுமையை ஒவ்வொரு கணமும் கண்டுகொண்டிருப்பவன்.

கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் சகமனிதர்கள் அந்த  ‘கவிதைசொல்லி’ இளைஞனிடமிருந்து தொலைவில் இருக்கிறார்கள். அவர்களுடனான உறவு எதிர்மறைத்தன்மை கொண்டதாகவோ பலவீனமானதாகவோ இருக்கிறது. அந்தத் தனிமை கொண்ட இளைஞன் தனது அத்தனை வேர்களாலும் இந்தப்பிரபஞ்சத்தை அள்ளி பற்றிக்கொள்ளத்தவிக்கும் காட்சியை வெளிப்படுத்துபவை அவருடைய தொடக்ககாலக் கவிதைகள். அந்த வேர் என்பது பொருள்வயமாகப் பெருகியிருக்கும் பிரபஞ்சத்தை நோக்கி பரவி கண்ணில் தெரியும் ஒவ்வொரு பொருளையும் அள்ளுவதற்கான முயற்சிதான். ‘கண்ணில் தெரியும் பொருளினைக் கைகள் கவர்ந்திட மாட்டாவோ?-அட  மண்ணில் தெரியுது வானம்,அதுநம் வசப்பட லாகாதோ?’ என்னும் தவிப்புதான்

அந்த ‘அள்ளிப்பற்றி நிலைகொள்ளத் தவிக்கும் பிரக்ஞை’யின் முதன்மை ஊடகமாக இருப்பது கண்தான். ஆகவே கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் ஒவ்வொரு காட்சியையும் கண் சென்று தொட்டு அறிகிறது. வெவ்வேறு காட்சிகளை தொட்டுத் தொட்டு ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்து இணைத்து தனக்கென ஒரு காட்சி வெளியை உருவாக்குகிறது. அந்தக் காட்சிவெளி என்பது அக்கவிதையில் வெளிப்படும் அந்த இளைஞன் இப்பிரபஞ்சத்தில் இருந்து தனக்கென அள்ளி எடுத்துக்கொண்ட ஒரு நிலம்தான். (தொடக்ககால கலாப்ரியாக் கவிதை ஒன்று எனது மேட்டுநிலம். தாகூர் கவிதை ஒன்றின் பாதிப்பில் எழுதிய அக்கவிதை அவர் எழுதிய முதற்சில கவிதைகளில் ஒன்று)

அந்த இளைஞனை அப்படியே பிடுங்கி எடுத்தால் அவன் வேர்கள் அள்ளிக்கொண்டிருக்கும் அந்த மண்ணுடன் தான் அவனை எடுக்க  முடியும். அவ்வாறு ஒவ்வொரு காட்சியையுமே பெரும்பற்றுடன் அள்ளிக்கொள்ளும் அந்தப் பிரக்ஞை மேலோட்டமாக காட்சிகளை ஒன்றுடன் ஒன்று அடுக்கி செல்வதாக கவிதைகள் காட்டுகின்றன. ஆனால் அந்த அடுக்கிச் செல்வது தற்செயல் அல்ல. அதில் ஒரு பிரக்ஞை செயல்படுகிறது.  தெரிவு உள்ளது. அந்தப்பிரக்ஞையின் தெரிவு எதனால் என்று யோசிக்கையில் அந்தக்காட்சிச் சித்திரங்கள் அனைத்தும் பொருள் கொள்கின்றன ஒரு காட்சிச் சித்திரத்துக்கு அப்பால் இன்னொன்று ஏன் வருகிறது, ஒன்றை இன்னொன்றுடன் எந்த அம்சம் இணைக்கிறது என்பது கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை படிப்பதற்கான மிகச்சிறந்த வழியாகும் . ’கவிஞனின் இருப்பால் அர்த்தப்படுத்தப்பட்ட  புறக்காட்சிச் சித்திரங்களின் தொகுப்பு’ என்று கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை சொல்லலாம்.

அந்த அர்த்தம் அக்கவிஞனின் ஆளுமையாக ,அக்கண்ணிற்கு பின்னால் இருக்கும் ஒரு உள்ளமாக அனைத்துக் கவிதைகளிலும் வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும் ஒன்று. அவருடைய நீள்கவிதையாகிய எட்டயபுரத்தில் இந்த தன்னுணர்வு ஓர் அரசியல் பிரக்ஞையாக சீற்றத்துடன் தன்னை முழுமையாக வெளிக்காட்டுகிறது. தமிழில் எழுதப்பட்ட வலுவான நீள்கவிதைகளில் ஒன்றாக எட்டயபுரம் நீடிப்பது அதிலிருக்கும் அந்த கூர்மையான அரசியல் பிரக்ஞை காரணமாகவே. பிற கவிதைகளில் மெல்லிய கசப்பாக, ஏளனமாக, விலகலாக அதே பிரக்ஞை நிலைகொள்கிறது. காட்சிகளை அந்த பிரக்ஞை படிமங்களாக ஆக்கவில்லை, ஆனால் அவற்றை ஒன்றெனத் தொடுத்து கவிதையாக்குகிறது, அக்கவிதையின் உணர்வுநிலையை கட்டமைக்கிறது.

ஒரு பொருளை கூர்மையாக்குவதென்றால் என்ன? பருப்பொருள் இருப்பது பொருள்வெளியில். அதை தீட்டித்தீட்டி இன்னொரு பெருவெளியான சூனியம் வரைக்கும் கொண்டு செல்வதற்குப் பெயர்தான் கூர்மைப்படுத்துவதென்பது. அதிகூர்முனைக்கு அப்பால் ஒரு துளி காலத்திற்கும் இடத்திற்கும் அப்பால் வெட்ட வெளி உள்ளது.இக்கவிதைகள் அனைத்தும் பொருள்வெளியை கூர்தீட்டி அந்த வெறும்வெளி வரைக்கும் கொண்டு சென்று நிறுத்துகின்றன. ஒரு கணத்துக்கும் முன்னால் வரைக்கும்தான். அதுதான் மானுட சாத்தியம். ஆனால் மானுட உள்ளம் இன்னும்  ஒருகணம் முன்நகர முடியும். வாசகனிடம் இருக்கும் அந்த வாய்ப்பே கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை உயிர்த்துடிப்புள்ளதாக ஆக்குகிறது.

(நிறைவு)