புயலிலே ஒரு தோணி, சினிமாவாக?

ப.சிங்காரம் கடலுக்கு அப்பால் புயலிலே ஒரு தோணி

வாசகர் ஒருவர் ப.சிங்காரத்தின் புயலிலே ஒரு தோணி நாவலை ஏன் சினிமாவாக ஆக்கமுடியாது என்று கேட்டிருந்தார்.என் பதில் இது.

சிங்காரத்தின் நாவல் புயலிலே ஒரு தோணி. அது வெளிவந்த காலகட்டத்தில் க.நா.சு முதல் வெங்கட் சாமிநாதன் வரைக்குமான இலக்கிய விமர்சகர்களை எந்த வகையிலும் கவரவில்லை. எந்த இலக்கியப்பட்டியலிலும் அது இடம்பெறவும் இல்லை. அதை தொடர்ந்து கவனப்படுத்திக் கொண்டிருந்தவர்கள் இரண்டு பேர். ந.முருகேசபாண்டியன், சி.மோகன்.

சி.மோகன் 1987-ல் வெளிவந்த புதுயுகம் பிறக்கிறது என்னும் இடைநிலை இலக்கிய  இதழில் தமிழ் நாவலைப்பற்றி எழுதிய கட்டுரையில் தமிழில் எழுதப்பட்ட மிகச்சிறந்த இரண்டு நாவல்களில் ஒன்றாக மோகமுள்ளுடன் புயலிலே ஒரு தோணியை சொன்னபிறகு தான் இலக்கியச்சூழலில் ஒரு கவனம் உருவாகியது அதைப்பற்றி ஒரு விவாதம் உருவாகியது.

தமிழினி வசந்த குமார் அந்நாவல்மேல் பெரிய மதிப்பு கொண்டிருந்தார். அந்நாவலின் உரிமையை வாங்கி அதை ஒரு சிறந்த பதிப்பாகக் கொண்டு வந்தார். அதன்பின்னரே இலக்கிய வாசகர்கள் அதை வாசித்தனர். அந்நூலில் அதை எவ்வண்ணம் வாசிப்பது என்று ஒரு பெரிய முன்னுரையை நான் எழுதியிருந்தேன். ப.சிங்காரத்தை பற்றி தமிழில் எழுதப்பட்ட முதல் விரிவான  விமர்சனக் கட்டுரை அதுதான். அந்தக்கட்டுரையில் என்ன காரணத்தினால் ப.சிங்காரம் ஏற்கனவே விமர்சகர்களால் ஏற்கப்படவில்லை என்பதை சுட்டிக்காட்டியிருந்தேன்.

புயலிலே ஒரு தோணி ஒருங்கிணைவுள்ள நம்பகமான கதையாக இல்லை. அதன் வடிவத்தில் மிகப்பெரிய சிதைவுகள் இருந்தன. நான்கு பக்கமும் சிதைந்து சரிந்து வழிந்து கிடப்பது போன்ற ஒரு கதை அது. ஆகவே இறுக்கமான, சரிவிகிதமான, கூரிய வடிவம் கொண்ட நாவல்களை முன்வைத்த நவீனத்துவ காலகட்டத்தின் விமர்சர்களுக்கு அது உவப்பானதாக இல்லை. நவீனகாலத்தில் புகழ்பெற்ற பிற நாவல்களுடன் ஒப்பிட்டுப்பார்த்தால் இது தெரியும். ஆல்பர்ட் காம்யூவின் அந்நியன் அல்லது சுந்தர ராமசாமியின் புளியமரத்தின் கதை. இரண்டுமே கச்சிதமான வடிவம் கொண்ட சிறிய நாவல்கள். புயலிலே ஒரு தோணி அப்படி அல்ல.

அதிலும் புயலிலே ஒரு தோணியின் மொழிநடை அன்று உயரிய இலக்கிய நடையாக கருதப்பட்ட புறவயமான, நிதானமான, நன்கு வடிவமைக்கப்பட்ட சொற்களால் ஆன ஒன்று அல்ல. என் நீண்ட விமர்சனத்தில் நவீனத்துவத்துக்குப் பிறகான எழுத்துமுறையும் வாசிப்புமுறையும் ப.சிங்காரத்தை எப்படி ஏற்றுக்கொள்ள முடியும் என்று சொல்லியிருந்தேன். நடையின் இறுக்கமும் கூர்மையுமல்ல, தளர்வும் பல இடங்களை தொட்டு செல்லும் தன்மையும்தான் அதன் சிறப்பு. அதன் ஊடுபிரதித்தன்மை ,தன்னைத்தானே கலைத்துகொள்ளும் தன்மை ஆகியவையே அதை கலைப்படைப்பாக்குகின்றன.

அதாவது நவீனத்துவர்கள் எதையெல்லாம் அதன் குறைபாடுகளாகக் கண்டார்களோ அதை எல்லாமே அதன் சிறப்பாக பின்நவீனத்துவச் சூழலில் ஆகிவிட்டன. என் கட்டுரைக்குப் பின் அவ்வகையான வாசிப்பு தமிழில் உருவாகியது. வேறு பல கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டன. ஒரு தலைமுறை தாண்டியும் புயலிலே ஒரு தோணி இன்று படிக்கப்படுகிறது.

இன்று ஒரு வாசகனாகப் பார்த்தால், புயலிலே ஒரு தோணியின் பலம் என்பது அதனுடைய முதல்பகுதிதான். அதிலுள்ள மெடான் பாஞ்சோங் விடுதிச் சித்தரிப்புகள். அச்சித்தரிப்புகளிலுள்ள உரையாடல்கள் குறிப்பாக. அவை தமிழ்ப் பண்பாடு மீதான பலவகையான நுண்பகடிகள் நிறைந்தவை. அந்தப் பகடித்தன்மையால்தான் சிங்காரம் இலக்கியவாதியாக நிலைகொள்கிறார்.

(ஆனால் தமிழ்ப்பெருமிதத்தைச் சொல்வது ப.சிங்காரத்தின் நாவல் என பலர் எழுதியிருப்பதை பார்க்கும் நிலையும் எனக்கு வாய்த்தது )

சிங்காரம் ஒட்டுமொத்த தமிழ்ப்பண்பாட்டையும், வரலாற்றையும் பகடி செய்கிறார். ஏனென்றால் அன்று இலக்கியவாதி என்பவன் தனக்கான பார்வையை கொண்டவன் என்னும் எண்ணம் ஓங்கியிருந்தது. பண்பாட்டை விமர்சனம் செய்பவனாக இலக்கியவாதி தன்னை உருவகம் செய்துகொண்டான். இன்றைய எழுத்தாளர்கள் முச்சந்தி அரசியலில் இறங்கி கட்சிக்காரர்களை விட கோஷம்போடுபவர்களாகவும், பொதுச்சமூகத்தின் நம்பிக்கைகளையும் பிரமைகளையும் தாங்கள் மேலும் உரக்கக் கூவுபவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். ஏனென்றால் இன்று எழுத்தாளன் விரிவான படிப்பு கொண்டிருப்பது குறைந்து வருகிறது. சமூக வலைத்தள வாசிப்பே வாசிப்பென நிகழ்கிறது. சமூகவலைத்தளம் ஒரு முச்சந்தி. அங்கே பொதுக்கருத்துக்களும், பொது உணர்வுகளுமே கிடைக்கும்

சரியாகச் சொல்லப்போனால் பல வரலாற்று, பண்பாட்டு, உளவியல் தளங்களை ஒரே சமயம் தொட்டுச் செல்லும் சொற்றொடர்களால் தான் புயலிலே ஒரு தோணி ஒரு நாவலாகிறது. மற்றபடி அதன் கதையமைப்பு மிகப் பலவீனமானது. அந்நாவலை எழுதும்போது, தனக்குரிய பகடிகள் அனைத்தையும் எழுதி முடித்தபிறகு, ஒரு தட்டையான சாகச  நாவலாக சிங்காரம் அதை மாற்றுகிறார். இரண்டாம் பகுதி நீண்ட இடைவெளிக்குப்பிறகு எழுதப்பட்டது என்று அவர் உரையாடலில் சொல்லியிருக்கிறார்.  அப்போது அவர் ஹெமிங்வேயுடைய தாக்கத்தில் இருந்தார். ஹெமிங்வே எழுதுவது போன்ற சொற்றொடர்களும், விரைவான சித்தரிப்பும் கொண்ட சாகசக்கதை ஒன்றை எழுத முயன்றார். அக்கதை தமிழ் இலக்கிய வாசகனுக்கு எந்த வகையிலும் ஆர்வமூட்டுவது அல்ல.

ஒன்று, அதன் நம்பகத்தன்மை மிகக் குறைவு. இன்று வரலாற்று ரீதியாகப்பார்த்தால் பெரும்பாலும் செவிவழிச் செய்திகளை நம்பி, ஆங்கில நாவல்களின் சாகசங்களை அடியொற்றி, எழுதப்பட்ட மிக பலவீனமான பகுதி அது. வரலாற்றில் வைத்துப்பாருங்கள். தமிழர்களில் ஏறத்தாழ அறுபதாயிரம் பேர்  கொலை செய்யப்பட்ட பேரழிவான சயாம் மரண ரயில் பற்றி சிங்காரத்துக்கு எதுவுமே தெரியவில்லை. அதைப்பற்றிய குறிப்பே அந்நாவலில் இல்லை. மட்டுமல்ல அப்பேரழிவை நிகழ்த்திய ஜப்பானியர்களுடன் நிற்பவராகவே பாண்டியன் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறார்.

நேதாஜி சுபாஷ் சந்திரபோஸ் ஜப்பானியர்களால் அவர்கள் இந்தியாவைப் பிடித்தபிறகு இங்கொரு பொம்மை அரசை உருவாக்கும் பொருட்டு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு ‘டம்மி’  ஆளுமையாக இருந்தாரே ஒழிய, நேரடியாக போரை வழிநடத்துபவராகவோ படைத்தலைவராகவோ இருக்கவில்லை என்பதே வரலாற்று உண்மை. ஐ.என்.ஏ பெரும்பாலும் சிறைப்பிடிக்கப்பட்ட இந்திய- பிரிட்டிஷ் ராணுவ வீரர்களால் ஆனது. அவர்கள் சரணடைந்து போர்க்கைதிகளாக இருக்கையில் போர்க்கைதி வாழ்க்கையிலிருந்து மேலான ஒரு வாழ்க்கைக்கு வரமுடியும் என்ற நம்பிக்கையினால்  ஐ.என்.ஏவை ஏற்றார்கள்.

ஐ.என்.ஏ பிரிட்டிஷ் ராணுவத்தை இரண்டே இடங்களில்தான் நேருக்கு நேர் சந்தித்தது. இரண்டு இடங்களிலும் அதிலிருந்த முன்னாள் பிரிட்டிஷ் இந்திய ராணுவவீரர்கள் வெள்ளைக்கொடிகள் ஏந்தி பிரிட்டிஷ் ராணுவத்தை நோக்கி சென்று, கூட்டம் கூட்டமாக கொல்லப்பட்டனர். அதன்பின்னர் ஒரு முறை கூட ஜப்பானியர்கள் இந்திய தேசிய ராணுவத்தை போர்முனைக்கு கொண்டு செல்லவில்லை. பெரும்பாலும் பின்னணி நிர்மாணப்பணிகளுக்கும் ஏவல்பணிகளுக்கும் மட்டுமே ஐ.என்.ஏ பயன்படுத்தப்பட்டது. உலகப்போரில் ஐ.என்.ஏ பங்களிப்பு மிகக்குறைவு. ஏனென்றால் ஐ.என்.ஏயின் எண்ணிக்கை மிகமிகக் குறைவு

ஐ.என்.ஏ குறித்து 1945க்கு பிறகு இந்தியாவில் உருவாக்கப்பட்ட மிகை கற்பனைகளை ஒட்டியே ப.சிங்காரம் இந்நாவலை எழுதியிருக்கிறார். எப்போதும் கூறப்படும் பொதுஉண்மைகளுக்கு அடியிலிருக்கும் கூறப்படாத உண்மைகளை நோக்கிச் செல்வதுதான் இலக்கியவாதியின் இயல்பு. ஐயமும் அருகில் சென்று பார்ப்பதும் தான் இலக்கியப்படைப்பின் தனி உண்மையை உருவாக்குகின்றதே ஒழிய செய்தித்தாள்களை நம்பி எழுதுவதல்ல.

சிங்காரத்தின் நாவலின் முதல்பகுதி ஐயமும், ஆய்வும் கொண்ட தனிநோக்கு வெளிப்படுவது. நாவலின் இரண்டாம் பகுதி முழுக்கவே பின்னாளில் மலேசிய எழுத்தாளர் அ.ரெங்கசாமி இமையத்தியாகம் நாவலை எழுதியது போல சமைக்கப்பட்ட வரலாற்றின் செய்திகளை நம்பி எழுதப்பட்டது. அது எந்த சுவாரசியத்தையும் அளிப்பதல்ல. பெரும்பாலான சாகசங்கள் மிக மேலோட்டமாக சொல்லப்பட்டுள்ளன. காட்சிவிவரணைகளை அளிக்க சிங்காரத்தால் முடியவில்லை. ஏனெனில்  அது நிகழும் பர்மியக் காடுகளையோ, அங்குள்ள சூழலையோ அவர் நேரில் பார்த்ததில்லை. அன்றைய காலகட்டத்தில் அவற்றைப்பற்றி முழுமையாகத் தெரிந்துகொள்ள நூல்களும் இல்லை. ப.சிங்காரம் அந்தக் கதைக்களத்தை எவ்வகையிலும் கண்முன் காட்டவில்லை. அங்கு நிகழ்ந்த ராணுவ நடவடிக்கைகளை போர்களை சாகசங்களை  ஒரு நிகழ்வாக நம்முள் கடத்தவும் இல்லை. வேகமாக குறிப்புகளாக சொல்லிச் செல்கிறார். அப்பகுதியின் ஒரே சுவாரசியம் பாண்டியனுக்கு அமையும் சில பெண்ணுறவுகளை பற்றி எழுதும்போது சிங்காரத்திடம் வரும் ஒரு தனிக்கூர்மை மட்டும் தான்.

ஆகவே ப.சிங்காரத்தின் நாவலை இன்றைக்கு நாம் திரைப்படமாக எடுத்தால் எதை எடுக்க முடியும்? முதல் பகுதியில் உள்ள பஞ்சோங் விடுதியின் நீண்ட நீண்ட உரையாடல்களை சினிமாவாக எடுக்க முடியாது. அவை மொழி விளையாட்டுகளும் மொழிவழி நுண்பகடிகளும் மட்டுமே. இரண்டாம் பகுதியில் உள்ள சாகசங்கள் அன்றும் இன்றும் ஆங்கில சாகசத் திரைப்படங்களில் சாதாரணமாகத் தென்படுபவை. எந்த வகையான மேலதிகமான நுட்பமோ ,அழகோ ,புதுமையோ அற்றவை. சொல்லப்போனால் சங்கர் இயக்கிய இந்தியன் சினிமாவில் மேலும் சிறப்பாக அவை வந்துவிட்டன.

ஆனால் எதையும் சினிமாவாக ஆக்க முடியும். எந்த ஒரு நாவலிலும் இல்லாத அனைத்தையும் இட்டு நிரப்பி திரைக்கதை எழுதிவிட முடியும். ஆகவே புயலிலே ஒரு தோணியை திரைப்படமாக எடுத்தாக வேண்டுமென்றால் எடுக்கலாம். அது நம் வீட்டு கட்டுச் சோற்றை ப.சிங்காரத்தின் வீட்டில் சென்று அமர்ந்து சாப்பிடுவது போல. அப்பெயர் விளம்பரத்துக்கு உதவும். ஆனால் அந்த நூல் அதிகம்போனால் ஐந்தாயிரம் பேர் மட்டுமே அறிந்த ஒன்று என்பதனால் அந்த விளம்பரத்தால் பயனில்லை.

சினிமாவாக எடுக்கத்தக்கது கடலுக்கு அப்பால். அது செறிவான சிறிய கதை. வலுவான கதைமாந்தர்களும் உணர்ச்சிகர சிக்கல்களும் கொண்டது. ஆனால் அதற்கு போர்ப்பின்னணி, மலாயா பின்னணி எதுவும் தேவையில்லை. அது ஒரு நம்பகமான, நேர்த்தியான சிறு காதல்கதை மட்டும்தான்.

சி.மோகன்