نقد زری نعیمی بر این کتاب از روزنامه اعتماد : شورش عليه آگاهي کاذب

[خرس]

آگاهي صادق

«من يک گوسفندم.» اين گونه يي از آگاهي است. وجهي است از ادراک زنانگي. آن وجه از ادراک که به جاي توليد آگاهي کاذب، آگاهي صادق توليد مي کند. در ظاهر اين جمله بيانگر تحقير و توهين است و شعاري ضدزنانه. وقتي گوينده اين جمله زن باشد، غلظت ضدزنانه آن بيشتر مي شود. ذهن مان عادت کرده است به آگاهي کاذب. آگاهي صادق موجودي مفقودالاثر است.

رمان «رازي در کوچه ها» از «عادت مي کنيم» و عادت کردن هايمان فاصله گرفته است. به همين دليل بر آگاهي کاذب زنانه از خويشتن شوريده و مي خواهد برسد به وجهي از آگاهي صادق. زن در ديدگاه فمينيستي اکثراً نقش وکيل مدافع را بازي مي کند. به ندرت مي تواند تغيير نقش بدهد و از موضع ديگري هم نگاه کند. يعني بيشتر نقش اش «دفاعي» است. اين ديدگاه طول موج خودش را بر دفاعيه از زن تنظيم کرده است. وفي طول موج رمان رازي در کوچه ها را تغيير داده است و مي کوشد آن را روي موج واقعيت تنظيم کند. آگاهي کاذب واقعيت را تحريف يا حذف مي کند. زن يک واقعيت است؛ هم فرديت زن و هم تاريخ او. اين واقعيت دوست داشتني و مطلوب نيست. با وضعيت دلخواه و خوشايند فاصله دارد، اما هست. آگاهي کاذب، اين وجوه ناخواسته و ناخوشايند را مي تراشد و از معرض ديد و فهم بيرون مي ريزد. آگاهي صادق اما مي کوشد واقعيت را بدون روتوش، حذف و تحريف ببيند. راوي رمان رازي در کوچه ها، «حميرا»، مي خواهد به اين نوع از ديدن برسد. برخي از زنان داستان نويس معاصر، که کم هم نيستند، مدافعان سرسخت آگاهي کاذب هستند. براي همين به جاي شخصيت پردازي، پيکرتراشي مي کنند و دست به ساخت و ساز زن ايده آل و مطلوب مي زنند. تمام وجوه ناخواسته و مکروه از پيکر زن پيراسته و در زباله دان ريخته مي شود و همه ايده هاي مطلوب و دلخواه بر پيکر زن اضافه مي شود. آگاهي کاذب ايجاد توهم مي کند. توهم مطلوب و سرخوشانه. براي همين قادر به ايجاد هيچ گونه يي از تغيير و تحول نيست. آگاهي صادق، اول چشم ها را باز مي کند و ديدن را مي آموزاند. حميرا راوي رازي در کوچه ها مي خواهد در اين مسير گام بردارد. او به سفر مي رود. از خانه و شهر کنوني اش، به خانه و شهر گذشته اش. بازگشت به خانه پدري. سفر او در آغاز داستان بيروني است. اما اين سفر بيروني در تمام طول و عرض داستان تبديل مي شود به سفر ذهني و زماني راوي. براي همين در برشي از داستان در گفت وگو با دايي مي گويد؛

[خرس]

«من يک گوسفندم.لحنم شوخ از آب درنمي آيد. دايي کنجکاو نگاهم مي کند. لابد گوسفندي به اين خانمي نديده است. يا دارد فکرم را رديابي مي کند. نشانه ها را دارد و همراه با من مي رسد به روزي که مامان دارد صورتم را مي شويد و آرزو مي کند کاش جور ديگري مي بودم و از مايه ديگري خلق مي شدم. دست هايش دلسوز نيست، عصباني است و به صورتم آب مي زند براي اينکه اشک و مف را تميز کند، خيال دارد ترس و بزدلي را از وجودم پاک کند. «اين قدر گوسفند نباش.»

ولي من گوسفندم.» (رازي در کوچه ها، صص 78-74)

راوي در اين رمان مي کوشد از پس کابوس ها و زخم هايي که مثل خوره او را مي خورند و تصويرهايي که به ذهن اش چسبيده اند و رهايش نمي کنند، تونلي بزند از اکنون به آنجا. به تمام آنچه بر او و ديگران رفته است. او مي خواهد وارد تونل زمان بشود. در اين سفر او تلاش دارد تا به يک روايت صادق و صميمي از خودش برسد نه روايتي دوست داشتني. شايد دريافته که روايت کذب و خوشايند او را از بيغوله بيگانگي هايش با خود و ديگران، نجات نخواهد داد. او را همچنان در پيله خود نگه خواهد داشت. مي خواهد تونلي بزند. مثل عزيز که در زير چادرش تونلي حفر مي کرد به قبرها در گورستان؛

«غعزيزف نرسيده چادرش را مي کشيد روي صورتش و گريه مي کرد. از زير چادرش به قبر پدربزرگ تونل مي زد و اخبار زنده ها را به او مي رساند.

عزيز جواب نمي دهد. بلد نيستم تونل بزنم به دنياي مرده ها. وسيله اش را هم ندارم. بي چادرم.» (همان،صص 11-10) حميرا، بدون چادر، تونلش را مي زند. او مي خواهد ببيند. ديدن و ديده شدن براي حميرا اتفاقي است که تا به حال رخ نداده. ديدن و ديده شدن آنچنان از زندگي او حذف شده که حتي در تخيلاتش هم آدم ها صورت نداشتند. او در اين سفر مکاني ـ زماني مي خواهد اين واژه را وارد زندگي اش کند. هم خودش را ببيند و هم ماهرخ، عزيز، منير، مستانه، عاليه و آذر را. به اين «ديدن» احتياج دارد. مي خواهد ببيند، همان گونه که هستند، نه آن گونه يي که او دلش مي خواهد باشد يا باشند. تونل حميرا در گورستان زده نمي شود. «عبو» او را وارد اين تونل مي کند. او به قبرستان نمي رود تا اخبار زنده ها را به مرده ها برساند. بالاي سر عبو نشسته است؛ «عبو دارد مي ميرد. مثل يک پيرمرد نه مثل يک تمساح مي ميرد.» حميرا جايش را با عبو عوض مي کند؛ «زل زدن» هميشه کار عبو بود. حالا حميرا بعد از اين همه سال بازگشته تا «زل بزند.» او نمي خواهد مثل عبو به ديگران زل بزند. مي خواهد فقط به خودش زل بزند. به کسي که هيچ کس او را نديد و به حساب نياورد. حميرا مي خواهد به خودش زل بزند تا ديدن و ديده شدن را تجربه کند، نه مثل عبو که؛ «عبو با زل زدن حکومت مي کرد. زبان الکن مي شد. راه رفتن مختل. خون جمع مي شد توي صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بيرون مي زد، بي خودي. اعتراف مي کردي تا از سوزن نگاه در امان بماني. به تلافي آن خيره خيره ديدن ها بود که ماهرخ به چيزي نگاه نمي کرد حتي به من.» (ص5)

راوي اول شخص بودنً حميرا امکان باز و گسترده يي در اختيار او قرار مي دهد تا هر چه را که نمي پسندد و آزارش مي دهد، جور ديگري ببيند و نشان بدهد. ناخواسته ها را نبيند يا تحريف کند و دور بريزد. مي تواند فقط نيمه يي از ديدن ها را روايت کند. همان نيمه حاضر و زنده هميشگي. اين نيمه دروغ نيست. اما نيمه، تمام نيست. نصف است. و آن نيمه ديگر، هميشه غايب مي ماند در روايت کاذب. نيمه حاضر همه بار تقصير له شدگي شخصيت و فرديت زن را بر دوش تاريخ مذکر مي اندازد و آن «ستم مضاعف» تاريخي و اجتماعي. در رمان پرنده من، ترلان و حتي روياي تبت، وفي از اين نيمه و زاويه نگاه کرده است. جست وجوي مقصر در بيرون، در جامعه و روابط حاکم بر آن. هر کدام از اينها عنکبوتي است با تارهاي نامرئي. وفي چرخش داستاني غيرقابل انتظاري را در «رازي در کوچه ها» انجام داده است. يک چرخش غافلگيرکننده. او همچنان به سوژه اصلي خود «زن» متعهد و وفادار مانده است. اما حالا عدسي دوربين اش را روي شخصيت اصلي اش زن «زل» کرده است. او اين بار مي خواهد عنکبوتي را که در شخصيت زن خانه کرده و تارهاي نامرئي اش را در گوشه و کنار او تنيده، ببيند و نشان بدهد.

[خرس]

نگاه انتقادي

اين چرخش داستاني حکايت از آن دارد که رويکرد انتقادي در فريبا وفي، در حالت تکامل تدريجي قرار گرفته است. وفي در جايي نوشته که هميشه «ناراضي» است. وجهي از ناراضي گري، خود را در نگرش و تفکر انتقادي پرورش مي دهد. نماهايي از ديدگاه هاي انتقادي وفي را در رمان هاي ديگرش به ساخت خانواده از سنتي تا مدرن ديده و خوانده ايم. نگاه انتقادي وفي در اين رمان ها بيروني است و معطوف به آن نيمه حاضر. مقصرها در بيرون از زن قرار دارند. در رمان رازي در کوچه ها، بعدي ديگر که تا به حال نبوده بر ديدگاه هاي قبلي او افزوده مي شود. اين کندوکاو را راوي در خودش شروع مي کند. جمله «من گوسفند هستم» طنز گزنده يي است که بار فشرده تمام آن نگاه انتقادي را در خود مجموع کرده است.

رازي در کوچه ها نشان مي دهد نگرش انتقادي در نويسنده به حالت تک بعدي و الزاماً مطلق گرايي نيفتاده است و به دنبال آن است که به تدريج بر ابعاد اين رويکرد بيفزايد و آن را از سطح به عمق برساند تا بتواند يک پديده را از ابعاد مختلف نگاه کند و وضعيتي چندبعدي را در داستانش نشان بدهد، براي همين رواي، دو شخصيت اصلي داستان عبو ـ ماهرخ را پا به پاي هم پيش مي برد. راوي ـ حميرا- از عبو نفرت دارد. آغاز داستان، تمام اين نفرت تاريخي را يکجا بيرون مي ريزد، با توصيف مرگ تمساح گونه او. نفرت و خشم سرد راوي چشم هاي او را به روي ديدن واقعيت نمي بندد. راوي از عبو نفرت و ماهرخ را دوست دارد. اين گرايش عاطفي مي توانست مسير داستان را عوض کند. مي توانست واقعيت ماهرخ را تحريف کرده و او را جور ديگري نشان دهد. مي توانست تمام بار ستم و له شدگي ماهرخ را بيندازد روي دوش مذکر عبو. اما وفي از اين نگاه تک بعدي فاصله گرفته، و با همان «زل» زدن و ديدن مي خواهد ابعاد ديگر واقعيت را هم ببيند. او نشان مي دهد مردسالاري عبو فقط از تاريخ مذکر و اقتدار و مردانگي عبو ريشه نمي گيرد. ريشه هاي شخصيت عبو در ماهرخ کندوکاو مي شود. اين دو در کنش و واکنش هاي دوسويه و در ارتباطي تنگاتنگ و دوطرفه، تاريخ مذکر را بازتوليد مي کنند و تداوم مي بخشند. مردسالاري عبو ريشه هايش در تسليم پذيري ماهرخ است. در ظاهر ماهرخ به گونه خاص خودش با اين اقتدار مردانه مي جنگد. ماهرخ از گوسفند بودن بيزار است. از گريه کردن، ضعف و بزدلي حميرا متنفر است. دلش مي خواهد حميرا شجاع، نترس و زبر و زرنگ باشد. اما در عمل راه ديگري را مي رود. ماهرخ در جاهايي از داستان حميرا را به خاطر اين همه بي دست و پايي و بزدلي مي چلاند اما هيچ هويتي براي او قائل نيست. حتي او را به اسم خودش صدا نمي زند. «ماهرخ صدايم مي زند؛ «ببين اسماعيل بزاز چي مي فروشه ذليل مرده.»» يا؛ «در مي زنند. کنار باغچه دارم بازي مي کنم. مامان داد مي زند باز کن ذليل مرده.» (ص 29)

[خرس]

در نگاه دائمي ماهرخ، حميرا وجود ندارد. او هم «ذليل» است و هم «مرده». اسم ندارد.

«شايد ندارم. يا دارم و مثل سکه يي گمش کرده ام. اسم ربط زيادي به خودم ندارد. کسي هم کاري به اسمم ندارد. در خانه يا دختر صدايم مي زنند يا بزغاله غيا ذليل مردهف.» (ص 30)

ماهرخ آذر دوست حميرا را که وحشي و بي قيد و بند و شوريده است تحسين مي کند. دلش مي خواهد حميرا پا جاي پاي او بگذارد. اما رفتار ماهرخ با خودش، با عبو، حميرا و عزيز و مستانه، بيرون از خواستن هايش قرار مي گيرد. او به جاي هرگونه واکنش فعال و ستيزنده يي با اقتدار عبو و با وضعيت نادلبخواهش به سکوت مي رسد و تسليم و فقط رخت مي شورد و رخت مي شورد به جاي هر نوع اعتراضي. تا آنجا که خون از دست هايش بيرون مي زند. نهايت اعتراض او به رفتار عبو شستن است و سکوت. وقتي عبو اعتراض مي کند و گير سه پيچ مي دهد، او فقط اين کار را مي کند.

«توي صورتش خشم و سماجت با هم است. هر چه تو دامنش است مي ريزد توي طشت پر از آب. بعد مي رود توي طشت آب و شالاپ شالاپ پا مي کوبد و له شان مي کند. خمير ماتيک ها قلمبه قلمبه روي آب مي آيند و مثل ماهي مرده دور ساق هاي سفيد و برهنه اش شناور مي مانند.» (ص 66) اين نهايت اعتراض و خشم ماهرخ است در برابر عبو. بزرگ ترين مبارزه ماهرخ با عبو، تخريب خودش است، نه تخريب وضعيت زيستي ناخواسته اش. موقعيت هاي متنوع داستاني، در گوشه گوشه رمان اين ويرانگري دروني را نشان مي دهد. ماهرخ قدرت جنگيدن با عبو را ندارد. سکوت در ظاهر سلاح مبارزه منفي اوست با عبو، اما در نهايت اين مبارزه ساکت، ماهرخ را مي کشاند به تسليم و بعدتر به يک بي حسي مطلق. «ماهرخ زود تسليم مي شود. مي توانست تا شب کار کند ولي حرف خسته اش مي کرد. کلمات مثل سوزن مي رفتند توي پوستش و داغش مي کردند ذله مي شد و حق را دودستي مي داد به طرف مقابلش.» (ص 82) «ماهرخ در سال هاي آخر ديگر قهر نبود. حتي ساکت هم نبود. فقط بي حس بود.» (ص 10) شايد بتوان گفت وفي در اين رمانش ديگر در جست وجوي مقصر نيست. در جست وجوي نشان دادن ابعاد مختلف واقعيت است براي رسيدن به موقعيت ديدن.

زن خلق شده ام

وفي اين بار در خانه نمي ماند. به کوچه مي آيد. نگاه جست وجوگرش را مي کشاند به خانه ها و شخصيت هاي ديگر. ديدن و خيره شدن راوي از خانه به کوچه مي رسد؛ به شخصيت هاي ديگر. پاي شخصيت هايي را به داستانش باز کرده که ناباب هستند. نويسنده زن خواسته و ناخواسته از نشان دادن اين گونه شخصيت ها طفره مي رود و سعي مي کند ناديده شان بگيرد. چون دلخواه ما نيستند. از چارچوب تعاريف ما از زن بيرون مي زنند. پس به ناچار بايد دست و پايشان را ببريم تا اندازه آن چارچوب ذهني مان بشوند و آن جوري که ما مي پسنديم. منير يکي از اين شخصيت هاست. نويسنده مي توانست خواننده اش و راوي اش را در توهم آگاهي کاذب نگه دارد. مي توانست منير را در آن موقعيت گير نيندازد و از کنارش بگذرد تا همچنان منير شخصيتي باشد مستقل، آزاد، شاد، بي قيد و بند. راوي او را در موقعيت هاي مختلف نشان مي دهد. منير همه جا نقش زن آزاد، مستقل و خوشبخت را بازي مي کند. فرديت دروني منير زير همه حرافي ها و بازي هايش پنهان است. او و همسرش مراد از همسايه هاي جديد اين کوچه هستند. مراد شوهر او نقاش و هنرمند است. منير آزادي مطلق دارد. او مي گويد؛

«مراد آنقدر به من اعتماد دارد که همين الان مي توانم بروم تو دل يک گردان سرباز.» (ص 85)

[خرس]

مراد نقطه مقابل عبو است. عبو به همه کارهاي ماهرخ کار دارد و گير مي دهد؛ به ايستادنش، به نگاه کردنش، به ماتيک ماليدنش، به صداي خنده اش، به حرف زدنش و... مراد هيچ گيري ندارد. هيچ کاري به منير ندارد. منير استقلال و آزادي مطلق و بي قيد و شرط و اما و اگر دارد. او بايد خوشبخت ترين زن باشد، اما نيست. در حرافي هايش خوشبختي اش را جار مي زند. اما در نهادش از مراد بيزار است. او «زن» خلق شده و هوس «مرد» دارد. و مراد اصلاً «مرد» نيست. او همان چيزي است که عبو مي گويد؛ «آن ريقويي که من ديدم زنش را اداره کند، خيلي است.» مراد نمي تواند زنش را «اداره» کند. منير اما مردي را مي خواهد که «اداره اش» کند. براي همين از مردانگي محسن (پسر شمس و عاليه همسايه ديگر کوچه) کيف مي کند. منير حسرت شنيدن يک دستور آمرانه را دارد. حسرت اقتدار مردانه را؛

«تعارف نبود بالاتر از آن بود. شبيه دستور بود. و منير عاشق دستور بود. منير مي خنديد و به دست مردانه و خوش فرم محسن نگاه مي کرد...» (صص 113-112)

راوي از ديدن اين موقعيت شانه خالي نمي کند. و در وضعيتي ديگر، چشم را به روي بخشي از واقعيت زنانه و زيست زنانگي باز مي کند که ديدن و ادراکش تکان دهنده است. نشان دادن اين بخش يا همان نيمه غايب از واقعيت زن، لزوماً به معناي تاييد واقعيت نيست. نشان دادن ابعاد مختلف واقعيت است و دريافت آگاهي صادق از واقعيت. و در متن همه اينها ساختن شخصيت هايي چندبعدي به جاي تک بعدي و تخت نشان دادن شان. گير انداختن منير در اين موقعيت تکان دهنده خارج شدن از شخصيت پردازي تک بعدي است . يک طرف ماهرخ، زني که در زير اقتدار مردانه عبو له شده است و طرف ديگر منير، که از اين مرد ريقو، بي عرضه و بي اقتدار مي گويد. و وجهي از اقتدارطلبي زن را نشان مي دهد که اکثريت زنان از اعتراف به آن مي هراسند. منير در حسرت مردي است که او را زير فرمان هاي کوبنده اقتدارش له کند؛

««حالم به هم مي خورد از اين زندگي گه.»

غماهرخف هر جا دوست داري مي روي. هر کار دوست داري مي کني. آزادي. منير ناليد کاشکي نبود. کاشکي يکي زنداني اش مي کرد. کتکش مي زد. بهم مي گفت اين کار را نکن. آن کار را نکن. يک جو غيرت داشت و حسادت مي کرد. اين جوري ولم نمي کرد. غماهرخف باور نمي کرد زني اين چيزها را آرزو بکند. غمنيرف کاش آنقدر عرضه داشت سيلي مي زد توي گوشم مي پرسيد چرا دير آمدي؟ چرا به فلان مرد نگاه کردي؟ خًرم را مي چسبيد... اقلاً آن وقت مي فهميدم زن هستم. مثل بقيه زن ها. مردي هم توي خانه است. يک مرد. نه يک مترسک که حتي بلد نيست آبگرمکن را روشن کند.» (صص 126-125) اين گونه ديدن و نشان دادن، شروع نگاه و ادراک فمينيستي است. رسيدن به درک درست، دقيق و روشن از واقعيت. بدون روتوش، سانسور و حذف آن. يکي از وجوه آن رازي که در کوچه ها پنهان است، رسيدن به اين نگاه است. جايي که جنسيت راوي و نويسنده در واقعيت و کيفيت ديدن دخالت نکند و در آن بي رحمانه کندوکاو کند. ديدن و زل زدن آنقدر براي حميرا مهم و حياتي است که اجاز ه گزينش و حذف به او نمي دهد. براي همين مي تواند «گوسفند» بودن خودش را هم از نزديک ببيند و نشان بدهد تا در پايان اين سفر ذهني برسد به جايي که بتواند جاي خالي صورت آدم ها را در ذهن اش پر کند. رازي در کوچه ها اين خطر بزرگ را از سر فريبا وفي گذرانده است.