Aristotle’s Presence in Opera Between Theory and Practice

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ / ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ. ΜΕΤΑΞΥ ΘΕΩΡΙΑΣ & ΠΡΑΞΕΩΣ (ερανίσματα..)

Since the origins of the opera genre, reflection on Greek tragedy and music as they were described in ancient treatises, and above all in those of Aristotle, has been crucial. Reflecting on Poetics, in particular, led to several essential considerations for creating the genre in the sixteenth century and influenced the poetics of seventeenth-century dramma per musica. This new theatrical genre, with its specific characteristics, was consolidated during the seventeenth century, nonetheless, towards the end of the century, in the context of the so-called opera reform, some neo-classical librettists stood out, of whom Count Girolamo Frigimelica Roberti was considered the most radical. Frigimelica Roberti, whose ideas were considered “distorted” by his contemporaries, distinguished himself as a staunch supporter of Aristotelian demands and accompanied his reflections on Poetics with an attempt to apply its principles. In my contribution, I intend to focus on the libretto Ercole in cielo (1696), highlighting how the librettist’s attempt to adhere to a strenuous observance of Aristotelian principles nevertheless went hand in hand with the need for different choices on a practical level.-------------------------------------------------------------------------------------- 
4. Conclusion According to scholars, Frigimelica Roberti is “one of the most important and austere neoclassical librettists” (Rosand 1991, 398n23), “the extremist” (Saunders 1985, 79); Zeno and the librettists of his time thought of him as an extremist too, as they considered his ideas as distorted as his dramas. Frigimelica’s method of setting the dramaturgy of his librettos on the basis of Aristotle’s Poetics was undoubtedly unique. The librettist, indeed, identified the canon to be followed in reforming opera librettos in the Aristotelian Poetics and, based on this theory, he attempted to be consistent in his dramaturgical practice as much as the conventions of the opera genre allowed. We have seen from the perspective of how the subject was developed that Frigimelica could not deny the convention of the love plot, as well as that of the happy ending. Whenever adherence to Aristotelian norms failed in practice, the librettist returned to theory in order to justify his actions on the basis of the Poetics. However, beyond the efforts made to reform the librettos, Frigimelica Roberti’s plays had very few spectators, since his librettos were not successful, outside of performances in Venice, and they remained in obscurity (Freeman 1981, 114). The extravagant method of the Paduan count, who justified his poetics through the Poetics, in fact led him to disrupt the traditional system of dramma per musica tosuch an extent – including the exaggerated use of choruses, the disproportionate number of characters,31 and the absence of metrical conventions – that his texts were rendered unworkable for the theatre.32
[image error]

Από τις απαρχές του είδους της όπερας, ο προβληματισμός για την ελληνική τραγωδία και μουσική, όπως περιγράφονταν στις αρχαίες πραγματείες, και κυρίως σε εκείνες του Αριστοτέλη, ήταν καθοριστικός. Ο προβληματισμός σχετικά με την 'ΠΟΙΗΤΙΚΉ', ειδικότερα, οδήγησε σε αρκετές βασικές σκέψεις για τη δημιουργία του είδους τον δέκατο έκτο αιώνα και επηρέασε την ποιητική του dramma per musica του δέκατου έβδομου αιώνα. Αυτό το νέο θεατρικό είδος, με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, εδραιώθηκε κατά τον 17ο αιώνα, ωστόσο, προς το τέλος του αιώνα, στο πλαίσιο της λεγόμενης μεταρρύθμισης της όπερας, ξεχώρισαν ορισμένοι νεοκλασικοί κειμενογράφοι της όπερας, από τους οποίους ο κόμης Girolamo Frigimelica. Ο Ρομπέρτι θεωρήθηκε ο πιο ριζοσπαστικός. Ο Frigimelica Roberti, του οποίου οι ιδέες θεωρήθηκαν «παραμορφωμένες» από τους συγχρόνους του, διακρίθηκε ως ένθερμος υποστηρικτής των αριστοτελικών αιτημάτων και συνόδευσε τους προβληματισμούς του για την Ποιητική με μια προσπάθεια να εφαρμόσει τις αρχές της. Στη συνεισφορά μου, σκοπεύω να εστιάσω στο λιμπρέτο Ercole in cielo (1696), τονίζοντας πώς η προσπάθεια του λιμπρετίστα να εμμείνει σε μια επίμονη τήρηση των αριστοτελικών αρχών, ωστόσο, συμβαδίζει με την ανάγκη για διαφορετικές επιλογές σε πρακτικό επίπεδο.
-------------------------------------------------- ------------------------------------- 4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Σύμφωνα με τους μελετητές, ο Frigimelica Roberti είναι «ένας από τους πιο σημαντικούς και λιτούς νεοκλασικούς κειμενογράφους όπερας» (Rosand 1991, 398n23), «ο εξτρεμιστής» (Saunders 1985, 79); Ο Ζήνων και οι λιμπρετιστές της εποχής του τον θεωρούσαν εξτρεμιστή, καθώς θεωρούσαν τις ιδέες του τόσο παραμορφωμένες όσο και τα δράματά του. Η μέθοδος του Frigimelica να θέτει τη δραματουργία των λιμπρετων του στη βάση της Ποιητικής του Αριστοτέλη ήταν αναμφίβολα μοναδική. Ο λιμπρετίστας, πράγματι, προσδιόρισε τον κανόνα που έπρεπε να ακολουθηθεί στη μεταρρύθμιση των λιμπρετών της όπερας στην Αριστοτελική Ποιητική και, βάσει αυτής της θεωρίας, προσπάθησε να είναι συνεπής στη δραματουργική του πρακτική όσο το επέτρεπαν οι συμβάσεις του είδους της όπερας. Είδαμε από τη σκοπιά του πώς αναπτύχθηκε το θέμα ότι η Frigimelica δεν μπορούσε να αρνηθεί τη σύμβαση της ερωτικής πλοκής, καθώς και αυτή του αίσιο τέλος. Όποτε η τήρηση των αριστοτελικών κανόνων αποτύγχανε στην πράξη, ο λιμπρετίστας επέστρεφε στη θεωρία για να δικαιολογήσει τις πράξεις του με βάση την Ποιητική. Ωστόσο, πέρα ​​από τις προσπάθειες που έγιναν για τη μεταρρύθμιση των λιμπρέτων, τα έργα του Frigimelica Roberti είχαν πολύ λίγους θεατές, καθώς τα λιμπρέτα του δεν είχαν επιτυχία, εκτός των παραστάσεων στη Βενετία, και παρέμειναν στην αφάνεια (Freeman 1981, 114). Η εξωφρενική μέθοδος του κόμη των Παδουανών, που δικαιολόγησε την ποιητική του μέσω της Ποιητικής, στην πραγματικότητα τον οδήγησε να διαταράξει το παραδοσιακό σύστημα του δράματος ανά μουσική σε τέτοιο βαθμό – συμπεριλαμβανομένης της υπερβολικής χρήσης των χορωδιών, του δυσανάλογου αριθμού χαρακτήρων,31 και της απουσίας των μετρικών συμβάσεων – ότι τα κείμενά του κατέστησαν ανεφάρμοστα για το θέατρο.32
[image error] Girolamo Frigimelica

Η επιρροή που είχε η 'Ποιητική' του Αριστοτέλους στο δυτικό θέατρο προσφέρει ένα τεράστιο και γόνιμο πεδίο μελέτης, και μέσα σε αυτό, η μελέτη της συγκεκριμένης επιρροής της στην όπερα είναι εξίσου ευρεία. Δεν λείπουν, στην πραγματικότητα, οι συνεισφορές από τη μουσικολογία που διερευνούν σε βάθος πώς η πρόσληψη της 'Ποιητικής' – και οι σχολιασμοί της – έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην καλλιτεχνική σκέψη κατά τη γέννηση του είδους της όπερας, ήδη από τα πρώτα μουσικά πειράματα που γεννήθηκαν μέσα στην πολιτιστική ιδιοσυγκρασία της ύστερης ιταλικής Αναγεννήσεως. Η πρώτη σύγχρονη παράσταση ελληνικής τραγωδίας έλαβε χώρα το 1585 στο Ολυμπιακό Θέατρο της Βιτσέντζα, όπου μια ομάδα λογίων ξεκίνησε να αναβιώσει την αρχαία ελληνική τραγωδία ανεβάζοντας τα χορικά από τον Οιδίποδα Τύρρανο του Σοφοκλέους, μελοποιημένα από τον Andrea Gabrieli.1 Ο Orsatto Giustiniani, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για την ιταλική μετάφραση, όρισε το επιλεγμένο έργο στον πρόλογό του ως «la più eccellente tragedia del mondo, stimata da ogn’uno bellissima sopra tutte l’altre; et della quale Aristotile istesso in quella parte, ou'egli ragiona della tragedia, si valse per esempio nel formar la sua Poetica» («Η πιο εξαιρετική τραγωδία στον κόσμο, που όλοι την εκτιμούν ως όμορφη πάνω απ' όλους· και την οποία ο ίδιος ο Αριστοτέλης , σε εκείνο το μέρος όπου συζητά την Τραγωδία, που χρησιμοποιείται ως παράδειγμα στη διατύπωση της δικής του ποιητικής». Το γεγονός ότι ο Οιδίπους Τύρρανος ορίστηκε στην 'Ποιητική' ώς η τέλεια τραγωδία νομιμοποίησε σίγουρα την επιλογή της, αλλά και τη συμβολική της αξία. Το Σοφόκλειο δράμα όμως πρέπει να το επέλεξαν οι Ακαδημαϊκοί του Ολυμπιακού και για έναν άλλο λόγο, δηλαδή για τα χορικά του. Σε ένα άρθρο του 2015, η Donatella Restani αναλύει πολλά ντοκουμέντα που σχετίζονται με τις χορωδίες του Οιδίποδος της Βιτσέντζας – τα σκηνικά σχέδια των Angelo Ingegneri και Sperone Speroni, διάφορα σχόλια, κριτικές του ίδιου του Ingegneri και άλλων θεατών – τοποθετώντας τα στο πλαίσιο των ιδεών για τον χορό που κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή, στα πλαίσια της σύγχρονης τότε υποδοχή της 'Ποιητικής' του Αριστοτέλους στην Ολυμπιακή Ακαδημία. Οι Ακαδημαϊκοί, στην πραγματικότητα, ήταν εξοικειωμένοι με τη λατινική μετάφραση του Alessandro Pazzi του 1536 και τη δημοτική έκδοση του Bernardo Segni του 1549. Επιπλέον, ορισμένοι από αυτούς ήταν αναμφίβολα εξοικειωμένοι με τα σχόλια των Robortello (1548), Vettori (1560) και Castelvetro (1570). Το άρθρο του Ρεστάνη προσφέρει, γενικά, «μια ενδιαφέρουσα μελέτη περίπτωσης προκειμένου να διερευνηθεί πώς η ιταλική μετάδοση, μετάφραση και ερμηνεία αρχαίων ελληνικών και λατινικών πραγματειών για την ποίηση, τη ρητορική και τη μουσική διαμόρφωσαν νέες μουσικές θεωρίες και πειράματα» (78). , αφού ο ίδιος ο προβληματισμός που γεννήθηκε μεταξύ των διανοουμένων της Αναγέννησης ήταν σίγουρα στη βάση – ή τουλάχιστον αποτελούσε το προοίμιο– της μετέπειτα γέννησης του νέου μουσικού είδους που ονομάζουμε πλέον όπερα. Επιπλέον, μας επιτρέπει να δούμε συγκεκριμένα τις σκέψεις των Ακαδημαϊκών για τη λειτουργία και το σκοπό της χορωδίας όπως περιγράφεται στα Ποιητικά – ή μάλλον, όπως είχαν, συχνά λανθασμένα, ερμηνεύσει την περιγραφή του Αριστοτέλους. 
[image error] Giovanna Casali
ΜΗΧΑΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.0... Î— όπερα παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος αφού η μουσική, το τραγούδι και ο χορός ήταν κρίσιμα στοιχεία των αρχαίων παραστάσεων. Οι μουσικοί της Φλωρεντινής Καμεράτα (1577-82) {ΣτΜ: Με το όνομα Καμεράτα Φλωρεντίνα, αποδιδόμενο στην ελληνική και ως Φλωρεντινή συντροφιά φέρονταν ομάδα καλλιτεχνών που σύχναζε στη Φλωρεντία και ειδικά στην οικία του ποιητή και μουσικού Ιωάννη Μπάρντι, Κόμη του Βέρνιο, δημιουργού του μελοδράματος.} θεώρησαν ότι η επιστροφή στις φόρμες και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων θα βελτίωνε τη μουσική και την πρώτη μουσική σύνθεση που ταιριάζει στον όρο «όπερα» (δηλαδή, τραγουδιστές που ανεβάζουν ένα ολόκληρο δράμα με μουσική σε όλη τη διάρκεια ) είχε ένα κλασικό θέμα— το Dafne του Jacopo Peri , που παίχτηκε στη Φλωρεντία το 1597. Η μελέτη της όπερας μπορεί να βοηθήσει τους κλασικούς να καταλάβουν τι και πώς συνέβαλε η μουσική με το αρχαίο ελληνικό δράμα στην παράσταση, ωστόσο αυτές οι σημαντικές συνδέσεις πολύ συχνά αγνοούνται τόσο από τους ερευνητές όσο και από τους ερμηνευτές. Δεδομένου ότι λίγοι κλασικιστές έχουν την απαιτούμενη μουσική κατάρτιση, οι μελέτες για την οπερατική υποδοχή κλασικών κειμένων έχουν περιοριστεί κυρίως σε διατριβές, κεφάλαια σε βιβλία και σύντομες αναφορές σε μεγαλύτερες μελέτες. Ο Ewans, ο οποίος έχει την απαραίτητη εκπαίδευση (είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Δράματος και Μουσικής στο Πανεπιστήμιο του Newcastle· το πρώτο του βιβλίο ήταν για τον Janaçek), υπήρξε πρωτοπόρος μεταξύ αυτών που γράφουν στα αγγλικά. Η πρωτοποριακή σύγκριση του με τον Αισχύλο και τον Βάγκνερ 1 τον καθιέρωσε ως αυθεντία. Ο μεταγενέστερος τόμος 2 του M. Owen Lee ωχριά σε σύγκριση. Η Marianne McDonald έχει δημοσιεύσει αρκετά άρθρα και ένα βιβλίο 3 που πραγματεύεται οκτώ όπερες από τον δέκατο έκτο έως τον εικοστό αιώνα, συμπεριλαμβανομένων τόσο των ελληνικών όσο και των ρωμαϊκών θεμάτων. Το εξαιρετικό βιβλίο 4 του Robert Ketterer επικεντρώνεται σε ρωμαϊκά θέματα που τίθενται από συνθέτες του Μπαρόκ.
«ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΟΠΕΡΑ»: ΔΙΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟΥπάρχουν λίγες μορφές τέχνης των οποίων η γέννηση είναι τόσο καλά γνωστή — και τόσο καλά τεκμηριωμένη — όσο αυτή της όπερας. Στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου έκτου αιώνα, μια ομάδα ουμανιστών που αυτοαποκαλούνταν La Camerata συγκεντρώνονταν τακτικά στη Φλωρεντία. όπως και τόσα άλλα πνευματικά σαλόνια εκείνη την εποχή, για να συζητήσουν για την λογοτεχνία, την τέχνη και τη μουσική, μεταξύ αυτής της συγκεκριμένης συνέλευσης ήταν ένας Vincenzo Galilei, ένας καταξιωμένος μουσικός ερμηνευτής και θεωρητικός του οποίου ο πιο επιστημονικός γιος θα ταρακουνούσε, δεκαετίες αργότερα, το πνευματικό και πνευματικό τοπίο της Ιταλίας. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1570 και 1580, ο Cialilei και ο οικοδεσπότης του γκρουπ, κόμης Giovanni Bardi, φαίνεται να κυριάρχησαν στο μουσικό μέρος των συζητήσεων του La Camerata καθώς μια ζωηρή συζήτηση μαίνεται για την «αληθινή» φύση της ελληνικής τραγωδίας και ειδικά για την πιθανή κατασκευή της χαμένης μουσικής της. . Γοητευμένα από τον εκφραστικό λόγο του αρχαίου δράματος, τα μέλη αυτού που σήμερα γνωρίζουμε ως «Φλωρεντινή Καρνεράτα» αναζήτησαν έναν τρόπο να μελοποιήσουν την ποίηση, ώστε τα λόγια της να παραμένουν σαφή και απρόσκοπτα, αλλά να τονίζονται και να υποστηρίζονται από μια ευέλικτη ενόργανη συνοδεία. Αυτό που δημιούργησαν έτσι ονομάζεται σήμερα «ρετσιτάτι» και το dramme per muciche στο οποίο κάποιοι από τους συνεργάτες τους το χρησιμοποιούσαν παραδοσιακά τιμάται ως η πρώτη όπερα». Το Dafne του Iacopo Peri (1595), ένα σκηνικό στα ιταλικά του μύθου Απόλλωνα-Δάφνης (πιο γνωστό στη Φλωρεντινή Camerata, αλλά και στους σύγχρονους αναγνώστες, από τον Ov. Met. 1452-567), χάνεται, αλλά η Ευριδίκη του (1599 ), με ένα λιμπρέτο του ποιητή Ottavio Rinuccini, επιβιώνει και εδώ είναι που η ιστορία της Δυτικής όπερα — και η νέα μας πορεία για την οπερατική υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας — ξεκινά. .. 
Florentine_Cameratahttps://en.wikipedia.org/wiki/Florent... ÎšÎ¿Î¹Î½Î® στα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτας ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε διαφθαρεί, και επιστρέφοντας στις μορφές και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων, η τέχνη της μουσικής θα μπορούσε να βελτιωθεί και ως εκ τούτου να βελτιωθεί και η κοινωνία. [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] Αν και δεν άντλησαν πολλά από τα συμπεράσματά τους σχετικά με τη μουσική, η Καμεράτα του Μπάρντι ενίσχυσε τις ιδέες που συλλέγονταν από εξωτερικούς στοχαστές όπως ο Τζιρόλαμο Μέι. [ 6 ]ΘεμέλιοΠριν από την ίδρυση της Καμεράτας, υπήρχε ένα δημοφιλές συναίσθημα μεταξύ των συγχρόνων της Καμεράτας της Αναγέννησης ότι η μουσική πρέπει να μιμείται τις αρχαίες ρίζες των Ελλήνων. [ 16 ] Η σημερινή σκέψη υποστήριζε ότι οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν ένα ύφος μεταξύ λόγου και τραγουδιού, και αυτή η πίστη καθοδηγούσε τον λόγο της Καμεράτα. [ 17 ] Επηρεάστηκαν από τον Girolamo Mei , τον κορυφαίο μελετητή της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή, ο οποίος υποστήριξε —μεταξύ άλλων— ότι το αρχαίο ελληνικό δράμα τραγουδιόταν κυρίως παρά ομιλούμενο. [ 9 ] Θεμελιώδης για αυτήν την πεποίθηση ήταν η γραφή του Έλληνα στοχαστή Αριστόξενου , ο οποίος πρότεινε ότι η ομιλία θα έπρεπε να δώσει το πρότυπο για το τραγούδι. [ 18 ]
Οι μουσικοί πειραματισμοί της Καμεράτας, ασχολούμενοι σε μεγάλο βαθμό με την αναβίωση του ελληνικού δραματικού ύφους, οδήγησαν στην ανάπτυξη του στυλ recitativo. Ο Καβαλιέρι ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το νέο στυλ ρετσιτάτι, δοκιμάζοντας το δημιουργικό του χέρι σε μερικές ποιμενικές σκηνές. [ 18 ] Το στυλ αργότερα συνδέθηκε κυρίως με την ανάπτυξη της όπερας. [ 19 ]Η κριτική της σύγχρονης μουσικής από την Καμεράτα επικεντρώθηκε στην υπερβολική χρήση της πολυφωνίας σε βάρος της κατανοητότητας του τραγουδισμένου κειμένου. [ 17 ] Η υπερβολική αντίστιξη προσέβαλε τόσο τα αυτιά της Καμεράτας επειδή μπέρδευε το άφεττο («στοργή») της σημαντικής σπλαχνικής αντίδρασης στην ποίηση. Είναι δουλειά του συνθέτη να επικοινωνήσει το άφετ σε έναν ηχητικό, κατανοητό ήχο. [ 20 ] Ενδιαφερόμενοι από αρχαίες περιγραφές της συναισθηματικής και ηθικής επίδρασης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας, τις οποίες υποτίθεται ότι τραγουδούσαν ως ενιαίο στίχο σε μια απλή συνοδεία οργάνων, η Καμεράτα πρότεινε τη δημιουργία ενός νέου είδους μουσικής. Αντί να προσπαθήσουν να κάνουν την πιο ξεκάθαρη πολυφωνία που μπορούσαν, η Καμεράτα εξέφρασε μια άποψη που ηχογραφήθηκε από έναν σύγχρονο Φλωρεντινό, «πρέπει να βρεθούν μέσα στην προσπάθεια να φέρει τη μουσική πιο κοντά σε εκείνη των κλασικών χρόνων». [ 18 ]
EN.WIKIPEDIA.ORG, s.v. Florentine Camerata - Wikipedia

Η όπερα είναι μοναδική στην ιστορία των δυτικών μορφών τέχνης, καθώς ήταν το αποτέλεσμα μιας θεωρίας που σχηματίστηκε κατά τη διάρκεια των διαβουλεύσεων μιας μορφωμένης κοινωνίας. Ο Christoph Ritter von Gluck ήταν ο πρώτος συνθέτης που χρησιμοποίησε την ελληνική τραγωδία ως βάση για μια σοβαρή σύγχρονη τραγωδία. Όταν ο Gluck μετακόμισε στο Παρίσι, συνέθεσε δύο ελληνικές όπερες που καθόρισαν το νέο μουσικοδραματικό στυλ: Iphigenie en Aulide και Iphigenie en Tauride. Το επόμενο ορόσημο στην υποδοχή του ελληνικού δράματος στην όπερα είναι οι Μήδειες του Λουίτζι Χερουμπίνι. Η πιο εκτεταμένη υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας στην όπερα οδήγησε σε ένα έργο που δεν βασίζεται καθόλου στον ελληνικό μύθο, το The Nibelung's Ring του Richard Wagner. Η Ορέστεια του Σεργκέι Τανέγιεφ είναι σχεδόν η μόνη αξιοσημείωτη μεταμόρφωση οποιουδήποτε δράματος του Αισχύλου σε όπερα. Ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, λόγω του ύφους και του περιεχομένου της, οι συνθέτες της όπερας έχουν αφήσει σε μεγάλο βαθμό μόνη της την αρχαία ελληνική κωμωδία. https://www.researchgate.net/publicat... Drama in Opera, April 2016, DOI: 10.1002/9781118347805.ch24In book: A Handbook to the Reception of Greek Drama, Michael EwansΜπορεί να είναι εικόνα 2 άτομα και κείμενο1 ημ.ΑπάντησηΤροποποιήθηκε














ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://skenejournal.skeneproject.it/...
Casali, G. 2024. "Aristotle’s Presence in Opera Between Theory and Practice. A Case Study: Girolamo Frigimelica Roberti’s Ercole in cielo," SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp. 75-95.
https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.0...
Gamel, M.-K. 2009. Rev. of. M. Ewans, Opera from the Greek: Studies in the Poetics of Appropriation, in BMCR 2009.06.32.
Viccei, R. 2024. "Tragic Actress and Human Voice. Maria Callas in Ifigenia in Aulide Directed by Luchino Visconti,"    SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp. 237-252.                        
https://www.jstor.org/stable/4353009S... Brown Ferrario. 2005. "'Greek Tragedy and Opera': An Interdisciplinary Undergraduate Seminar," The Classical World 99 (1), pp. 51-66.
https://www.researchgate.net/publicat..., M. 2016. "Greek Drama in Opera," in A Handbook to the Reception of Greek Drama, Michael Ewans