THE ART OF AJANTA AND SOPOCANI: COMPARATIVE STUDY

Η ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΗΛΑΙΩΝ AJANTA & ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΜΟΝΗΣ ΣΟΠΟΤΣΑΝΗ ΣΕΡΒΙΑΣ: ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ

Το 1881, ένας Βρετανός ιστορικός τέχνης ονόματι A. Evans προκάλεσε αίσθηση στους καλλιτεχνικούς κύκλους δημοσιεύοντας μια σειρά άρθρων για τη Βυζαντινή μεσαιωνική τέχνη. Ισχυρίστηκε ότι αγνοώντας κανείς τα κρυμμένα αριστουργήματα στην Χερσόνησο του Αίμου δεν θα μπορούσε πραγματικά να κατανοήσει την αναγεννησιακή τέχνη της Ιταλίας και συνέκρινε τον Άγγελο της Αναστάσεως, μια λεπτή τοιχογραφία που δημιουργήθηκε από έναν Σέρβο καλλιτέχνη στο Αβαείο του Μιλέσεβο του 13ου αιώνα, με το τα καλύτερα έργα του Μιχαήλ Άγγελου.[N0]
Η Παπασταύρου σημειώνει:[N0A1] Î— Βυζαντινή Αναγέννηση ήταν μια σταδιακή εξέλιξη που έλαβε χώρα μεταξύ των ετών 1204 και 1265 και που σημειώθηκε, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε μια περίοδο ηθικής κρίσεως που έθεσε υπό αμφισβήτηση τις αξίες της βυζαντινής κοινωνίας. Στην Sopoćani, ο κλασικισμός κυριάρχησε πλήρως στην προηγούμενη καλλιτεχνική έκφραση και πέτυχε έναν βαθμό μοντερνισμού με την έννοια της ιταλικής Αναγεννήσεως που κανένα άλλο μνημείο βυζαντινής ή δυτικής τέχνης δεν είχε επιτύχει. Εκεί ήταν που η αναβίωση της αρχαίας τέχνης έφτασε σε μια κορύφωση που δεν έχει ξεπεραστεί ποτέ. Η επανακατάληψη από τους Βυζαντινούς της Κωνσταντινουπόλεω το 1261 σηματοδότησε μια νέα ενίσχυση των παραδοσιακών βυζαντινών απαιτήσεων σχετικά με την εικόνα. Η αναγέννηση κορυφώθηκε στην Sopoćani. Από εκεί και πέρα, τα κλασικά στοιχεία τοποθετούνται στο πλαίσιο ενός παραδοσιακού συστήματος που χαρακτηρίζεται από την αφαίρεση και τον ιδεαλισμό των μορφών και του χώρου. Αργότερα, το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα σηματοδοτείται με τη νίκη τουΠ. 198-199: Όπως έχει επισημανθεί 46, ενώ στο Sopoćani οι λεπτομέρειες μιας σκηνής σχηματίζουν μια οργανική ενότητα όπου τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, σε αντίθεση, στη Μονή της Χώρας ειδικότερα, αλλά και στην παλαιολόγεια ζωγραφική γενικότερα, Η σύνδεση με την Αρχαιότητα πραγματοποιείται με δύο τρόπους: πρώτον, μια λεπτομέρεια αντιγραμμένη από αρχαίο έργο ή μεταγενέστερο αντίγραφό του εισάγεται σε μια σύνθεση βασικά βυζαντινής δομής. Η λεπτομέρεια εμφανίζεται έτσι ως απόσπασμα σε ένα κείμενο. Για παράδειγμα, στη σκηνή του Γάμου στην Κανά στη Μονή Χώρας (εικ. 20), το επεισόδιο του υπηρέτη που σφάζει ένα μοσχάρι είναι ελληνιστικής προέλευσης.
Από την άλλη ο Om Datt Upadhya στο μνημειώδες έργο του The Art of Ajanta and Sopocani σημειώνει:[N0A2]Η αισθητική της Ινδουιστικής 'πνοής / αύρας' (Pauranic Prana) διαθέτει μια πιο αχνή απόχρωση διαφορετική από εκείνην της βιταλιστικής αισθητικής, με την πρώτη να έχει ρυθμό του τύπου 'ανόδου - καθόδου' (Ksaya-Vrddhi - μείωση και αύξηση) διαφορετικόν από αυτήν της βιταλιστικής αισθητικής η οποία δίδει έμφαση στον ρυθμό / φάση της αναπτύξεως / αυξήσεως. Αυτή η αισθητική περιγράφεται στην παρούσα μελέτη με παραδείγματα από δύο από τα καλλίτερα μνημεία τέχνης στον κόσμο: των σπηλαίων Ajanta (Ινδία), που ήδη είναι γνωστά ακόμη και στον πιο απλό γνώστη, και του μοναστηριού στην Sopocani (Γιουγκοσλαβία), το πιο σημαντικό και μνημειώδες έργο της Βυζαντινής τέχνης. Ανιχνεύοντας την αισθητική Prana ως την αισθητική του εσωτερικού φωτός που κωδικοποιήθηκε στην φυτική / άνθινη διακόσμηση (creeper-motif) από τους καλλιτέχνες των σπηλαίων Ajanta, αυτό το έργο δίνει έμφαση στην αποκωδικοποίηση του ίδιου διακοσμητικού θέματος από τους Βυζαντινούς καλλιτέχνες με αποκορύφωμα τις τοιχογραφίες του μοναστηριού Sopocani που έγιναν σύμφωνα με την Ελληνιστική - Βυζαντινή αισθητική την μακαριζόμενη από τον διαλογισμό των ερημιτών - ησυχαστών, ο οποίος καθόλου άγνωστος δεν ήταν μεταξύ των Βουδιστών. Συγκρίσεις διαφόρων καθοριστικών πτυχών, αισθητικών και καλλιτεχνικών συμβάσεων και περιορισμών που δεν επιτρέπουν παρόμοια ολοκλήρωση διερευνώνται κατάλληλα για να τεκμηριωθεί η θέση ότι η Prana-αισθητική εμφανίζεται στην Ajanta αλλά μετουσιώνεται στην Sopocani. Η σημασία των αναβολικών πτυχών αυτής της αισθητικής αναδεικνύεται ιδιαίτερα ως διέξοδος από τις αναγωγικές τάσεις των σημερινών εικαστικών τεχνών που τις καταπονούν μέχρι το στάδιο της καταβολικής διαλύσεως.
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N1]Το περιεχόμενο του όρου "Βυζαντινός" έχει σχετικά πρόσφατα υποστεί μια ραγδαία εννοιολογική τροποποίηση. Σε αντίθεση με την άποψη που κατά τον 19ο αιώνα τον αντιμετώπιζε ως "ραδιουργία των ιερέων" και χώρο "αιώνιων πατροκτονιών" (Lucky), σήμερα πλέον χαρακτηρίζεται ως το εκστατικό όραμα ενός ποιητού και αποκαλείται "τεχνούργημα της αιωνιότητας" (W. B. Ycats). Η κριτική αντίληψη του Herbert Read αντελήφθη την Βυζαντινή περίοδο ως "το χωνευτήρι από το οποίο επρόκειτο να αναδυθεί ολόκληρη η σύγχρονη τέχνη". Η δομική ανάλυση της βυζαντινής τέχνης τονίζεται στην επιστημονική μελέτη του Kitzingcr, ενώ η αφήγηση του Rice και η εκτίμησή του είναι ορόσημο και ανεκτίμητο πηγαίο υλικό.Στις αρχές του 18 αι. o Montesquieu, και αργότερα o Γίββων - Gibbon έγραψαν την ιστορία της βυζαντινής τέχνης με γενικό τρόπο. Το γράψιμο για αυτήν την τέχνη πήρε ώθηση με τον Robert Curzon και έναν Ρώσο, τον N. P. Kondakov (1891); Η αφήγηση του βυζαντινού ζωγράφου στην εργασία έγινε από τον Didron (1845).Η εκτίμηση ενός καλλιτέχνη για τα βυζαντινά έργα και η έμπνευση από αυτά συναντώνται στις δημιουργίες του Ronault και των Γιουγκοσλάβων Mestrovic και Milunovic. Ο Roger Fry, με τη φορμαλιστική προσέγγισή του, βρήκε ότι "είχε μεγάλη δύναμη να διεισδύσει στις εσωτερικές εσοχές της σκέψης". Αυτή η άποψη αντιστοιχεί στην αντίληψη του 7ου αι. ότι σε μια εικόνα "Το Άγιο Πνεύμα που εγκατοικούσε στον άγιο επισκιάζει την εικόνα του". Είναι περίεργο ότι, αν και υπάρχουν αναφορές σε εικόνες, τα μεσαιωνικά χρονικά δεν περιείχαν περιγραφές ή επεξηγήσεις τοιχογραφιών.Από τα μέσα αυτού του αιώνα, η μελέτη της βυζαντινής τέχνης έχει καταστεί ξεχωριστός κλάδος σε πανεπιστήμια και πολλά ιδρύματα (όπως το Dumberton Oaks) και ειδικά ερευνητικά κέντρα είναι πλέον αφιερωμένα σε αυτήν. Η UNESCO δημοσίευσε ένα ειδικό χαρτοφυλάκιο για την Γιουγκοσλαβική Μεσαιωνική Τοιχογραφία το 1956. Σημαντική συνεισφορά προέρχεται από σοφούς μελετητές όπως οι Dcmus, Graber, Millet, Michelis, Malraux, Radojcic, Toynbee, Χατζηδάκης και άλλοι.Η Μονή Σοπότσανη ετέθη στο επίκεντρο του σχετικού ενδιαφέροντος στα μέσα του 19ου αι. όταν ο Gilferding, Ρώσος περιηγητής και αρχαιοκάπηλος, έδωσε μια σύντομη περιγραφή της. Ο Jovan Cvijic, Γιουγκοσλάβος γεωγράφος, ακολούθησε με μια περιγραφή αυτών των μνημείων. Η πραγματικά σοβαρή έρευνα με μελέτη από πρώτο χέρι ξεκίνησε με έναν Γάλλο λόγιο, τον Gabrial Millet, στα τέλη του 19ου αιώνα. Αυτές οι επιστημονικές έρευνες οδήγησαν σε μελέτες για την ιστορία, την αρχιτεκτονική και την ζωγραφική της μονής Sopocani, με την ευρυμάθεια ερευνητών όπως οι Vladimir Pctkovic, Nikoloi Okuncv, Svctozar Radojcic, Djuric και Dcroko.Μετά την έκθεση των αντιγράφων σκαριφημάτων η οποία πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι στο Palais Chaillot το 1950, πολλές τέτοιες εκθέσεις έχουν οργανωθεί σε όλο τον κόσμο τις τελευταίες δύο δεκαετίες, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων στην Ινδία. Σήμερα οποιαδήποτε σοβαρή μελέτη της μεσαιωνικής βυζαντινής και ευρωπαϊκής τέχνης είναι ελλιπής εάν δεν αναγνωρίζει "διακεκριμένη θέση στην Μονή Sopocani και ιδιαίτερα στις τοιχογραφίες του 13ου αιώνα". Κατά τον Bazin αυτές οι τοιχογραφίες ανήκουν στην "καλύτερη σχολή τοιχογράφων" που ανήκουν στην Βυζαντινή Τέχνη. Ο Demus μιλά για την "αιχμή της κυβικής μαζικότητάς τους" και τις θεωρεί ως "τις περισσότερες κλασικές διατυπώσεις που δύσκολα ξεπερνιούνται σε μεγαλείο και αξιοπρέπεια". Ο Rice υμνώντας την νωπογραφία "Κοίμηση" στο Sopocani αναφωνεί: "μπορεί να πει κανείς ότι εδώ κατέβηκε ο Θεός στην γη, και ότι οι πίνακες προσπαθούν να δείξουν ότι ο Θεός ήταν εκεί για να ωφελήσει τη ζωή του ανθρώπου". Η Mila Rajkovic, αποτίοντας έναν λαμπερό φόρο τιμής στην "Κοίμηση", την αποκαλεί "μια συμφωνία του Μπετόβεν για την αξιοπρέπεια της θλίψεως". Εκεί. υπάρχουν πολυάριθμες μελέτες, εντυπωσιακές δημοσιεύσεις και εργασίες για την τέχνη του Sopocani, η πιο ολοκληρωμένη δε είναι η σπουδαία μονογραφία του Vojislav Djuiic (1963). 
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N2]Από τις ρητορικές πραγματείες του πρώτου αιώνα, οι Βυζαντινοί άντλησαν την έννοια του ρητορικού μεγαλείου. Ήταν το καθαρτήριο αποτέλεσμα της παρουσιάσεως των αισθητικών διαμορφώσεων με ένα ορθολογιστικό και αποδεικτικό ιδανικό γεμάτο με το αξιολύπητο στοιχείο.[217] Για να εκφράσει ταυτόχρονα αυτόν τον «ιδεαλισμό και την επίγνωση του τραγικού» (αυτό απηχείται και στά σπήλαια Ajanta), ο δάσκαλος του Sopocani υιοθέτησε την δυαδικότητα της «συμμετρίας» και του «ρυθμού». Κατά τον H. W. Janson μια τέτοια διαμόρφωση έχει την αισθητική υπαινικτικότητα του κλασικού ύφους της Ελλάδας.[218] Έτσι, σε συνδυασμό με τον μεσαιωνικό μυστικισμό, σχεδόν παρόμοια αισθητική υπαινικτικότητα αντηχεί στον ευγενή και ζωτικό κόσμο της Μονής Sopocani: η Mila Rajkovic το αποκαλεί «μια θλίψη που βρίσκεται μπροστά μας, μεταμορφωμένη σε πνευματική δύναμη .»[219] Κατάλληλα ζωγραφισμένη μέ ύφοε, «τρόπους" ο κόσμος αυτής της «μυστικής κοινωνίας» της Sopocani έχει τη βάση του στην ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ θεωρία της φαντασίας των πνευματικά εξυψωτικών ιδιοτήτων του έργου τέχνης.[220] Κατά την παρουσίασή του, το θέμα του «Dormition» {Κοιμήσεως} φαίνεται να έλκει την έμπνευσή του από την σύλληψη της μυστικής καθάρσεως του Πλωτίνου μαζί με τον «Θείο Έρωτα» του Διονυσίου του Αρεοπαγίτου που προστέθηκε στα Ελευσίνια μυστήρια και την θρησκευτική κάθαρση των πρωτόγονων μέσω της παρουσιάσεως {επιφάνειας} νεκρών κ.λπ. .,[221] δίνοντας μια μυστηριακή αξία στο παρουσιαζόμενο. 
Detail of the fresco Dormition of the Mother of God from Sopoćani c. 1265[N2A] 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N3]Frequently, the personification of the Sea is drawn in the lower right part of the Last Judgement, under Christ (Panaghia of Apostolakis in Kastoria/1605). This motif is encountered in the Balkans as well; in the fourteenth century monastery in Sopoćani and in Monastery of Gračanica in Serbia.199 Traditionally, the personification of the Sea in Byzantine iconography is depicted in Hellenistic prototypes, by a naked woman with long hair, who seats on a sea monster and holds a sceptre or the horn of abudance, such as in the church of Theotokos in Anisaraki on Crete (Fig. 215).[200]
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N4]Η ζωγραφική στην εκκλησία της Αγίας Τριάδας στο Sopocani, κληροδοτήματος του βασιλιά Uros I, αντιπροσωπεύει ένα σύνολο νέων καλλιτεχνικών τάσεων που εμφανίστηκαν κατά το πρώτο ήμισυ του XIII αιώνα. Οι ευρύχωρες και μνημειώδεις συνθέσεις του παρουσιάζουν λύσεις που προσδίδουν στις μορφές μια ποιότητα ευελιξίας και ευρύτητας στις κινήσεις τους, ενώ τα πρόσωπά τους ομοιάζουν με εκείνα της Αρχαιότητας. Ο χώρος υποδεικνύεται από αρχιτεκτονική ζωγραφισμένη με συντομογραφία, το τέμπλο και οι εικόνες πλαισιώνονται με περίγραμμα από γυψομάρμαρο με αντίκες, ορισμένες σκηνές περιέχουν προσωποποιήσεις, ενώ τα πλούσια και αρμονικά χρώματα και το χρυσό στο βάθος τονίζουν το ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ πνεύμα. 
Ακολουθούν αποσπάσματα από την Παπασταύρου:[N5]Οι τοιχογραφίες της Αγίας Τριάδας στην Sopoćani (περιοχή Raška) 20, που χρονολογούνται μεταξύ 1263 και 1268, αντιπροσωπεύουν την κορυφή της Παλαιολόγειας Αναγεννήσεως. Εκεί εργάζονταν οι καλύτεροι τεχνίτες της περιόδου. Οι ανθρώπινες μορφές έχουν γιγάντιες διαστάσεις που θυμίζουν αγάλματα αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων με αθλητικά σώματα και μεγάλο λαιμό και χαρακτηρίζονται από παστέλ χρώματα. Η παράσταση ενός προφήτη (εικ. 7), για παράδειγμα, δείχνει μια πλατιά μύτη, σαρκώδη χείλη και μάτια που διακρίνονται στη σκιά της κοιλότητας των οστών. Επιπλέον, το αυτί συνδέεται φυσικά με τα υπόλοιπα, θυμίζοντας μια ρεαλιστική λεπτομέρεια του κεφαλιού.Οι συνθέσεις στην Sopoćani είναι ακόμη πιο μνημειώδεις λόγω του μεγάλου πλήθους που παρουσιάζεται σε αυτές. Τέτοια είναι η περίπτωση της Κοιμήσεως (εικ. 8). Ο ρυθμός και η αρμονία κυριαρχούν στην κίνηση του ατόμου, καθώς και στους χρωματικούς τόνους. Επιπλέον, επεισόδια μικρότερης σημασίας στην ίδια σκηνή διασυνδέονται με έναν ήρεμο & γαλήνιο τρόπο. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, στην μεταφορά των μαθητών σε ένα σύννεφο, στην παρουσία του Χριστού που κρατά την ψυχή της μητέρας του, στην εικόνα όπου ο αρχάγγελος Μιχαήλ είναι παρών για να φέρει την ψυχή της Παναγίας στον ουρανό και, τέλος, στο πλήθος των ανθρώπων και των αγγέλων. που συνοδεύουν την κηδεία... Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, από όλα τα άλλα βυζαντινά μνημεία, η ζωγραφική στο Sopoćani είναι η πιο κοντινή στα αρχαία πρότυπα... Πουθενά αλλού στην Ευρώπη δεν βρίσκει κανείς έναν πίνακα της ίδιας περιόδου τόσο προοδευτικό με την έννοια της ιταλικής Αναγέννησης όσο ο πίνακας στο Sopoćani. Μισό αιώνα αργότερα, οι άγιοι του Τζιότο εξακολουθούν να είναι άκαμπτοι και συμβατικοί.21
Κοίμηση


ΣΤΑ ΧΝΑΡΙΑ ΤΟΥ ΦΕΙΔΙΑ: Η ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΟΥ ΥΨΗΛΟΥ & ΘΕΙΟΥ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ AJANTA & THN BYZANTINH SOPOCANI Βυζαντινό χειρόγραφο (Parisinus Graecus 2036)
Η πραγματεία 'Περì Ὕψους' (Λατινικά: De sublimitate) είναι ένα έργο λογοτεχνικής κριτικής της ρωμαϊκής περιόδου που χρονολογείται στον 1ο ή 3ο αι. μ.Χ. και έχει γραφεί στην Ελληνική. Ο συγγραφέας του είναι άγνωστος, αλλά αναφέρεται συμβατικά ως Λογγῖνος ή ψευδο - Λογγίνος. Θεωρείται ως μία κλασική πραγματεία περί αισθητικής και των αποτελεσμάτων της καλής γραφής. Η πραγματεία υπογραμμίζει παραδείγματα καλής και κακής γραφής από την προηγούμενη χιλιετία, εστιάζοντας ιδιαίτερα σε αυτό που μπορεί να οδηγήσει στο ύψιστο. Αυτή η πραγματεία, αναφερόμενη στην συντριπτική δύναμη των κειμένων και της λογοτεχνίας, παρέμεινε για πολύ καιρό άγνωστη, έως ότου ένα βυζαντινό χειρόγραφο (Parisinus Graecus 2036) ανακαλύφθηκε εκ νέου από Ιταλούς μελετητές του 16ου αι. 
Από τις ρητορικές πραγματείες του πρώτου αιώνος, οι Βυζαντινοί άντλησαν την έννοια του ρητορικού υψηλού (ΣτΜ: [ψευδο-]Λογγίνος 'Περί Ύψους') Ήταν το καθαρτήριο αποτέλεσμα της παρουσιάσεως των αισθητικών διαμορφώσεων με έναν ορθολογιστικό και αποδεικτικό ιδανικό γεμάτο με το παθητικό στοιχείο.Για να εκφράσει ταυτόχρονα αυτόν τον 'ιδεαλισμό και την επίγνωση του τραγικού' (στοιχείο το οποίο απηχείται και στην διακόσμηση των σπηλαίων Ajanta), ο διδάσκαλος / αρχιμάστορας της μονής Sopocani, συσχετιζόμενος πιθανότατα με την Θεσσαλονίκη, υιοθέτησε την δυαδικότητα της 'συμμετρίας' και του 'ρυθμού'. Για τον H. W. Janson μια τέτοια διαμόρφωση διαθέτει την αισθητική υπαινικτικότητα του κλασικού ύφους της Ελλάδας.218 Έτσι, σε συνδυασμό με τον μεσαιωνικό μυστικισμό, σχεδόν παρόμοια αισθητική υπαινικτικότητα αντηχεί στον ευγενή και ζωτικό κόσμο του Sopocani: η Mila Rajkovic την αποκαλεί 'μια θλίψη που βρίσκεται μπροστά μας, μεταμορφωμένη σε πνευματική δύναμη'219 Καταλλήλως ζωγραφισμένος με ύφη & τρόπους, ο κόσμος αυτής της 'μυστικής κοινωνίας' της μονής Sopocani έχει την βάση του στην ελληνιστική θεωρία της φαντασίας των πνευματικά ανυψωτικών ιδιοτήτων του έργου τέχνης.220 Κατά την παρουσίασή του, το θέμα της 'Κοιμήσεως' φαίνεται να το εμπνεύστηκε από την σύλληψη της μυστικιστικής καθάρσεως του Πλωτίνου μαζί με τον 'Θείο Έρωτα' του Διονυσίου του Αρεοπαγίτη που προστέθηκε στα Ελευσίνια μυστήρια και την θρησκευτική κάθαρση της αρχαιότητος μέσω της παρουσιάσεως ('επιφάνειας') των νεκρών κ.λπ.,221 δίδοντας μια μυστηριακή αξία στον παρουσιαζόμενο.... ΠΗΓΗ: The Art of Ajanta and Sopocani 
ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ ..[N10].. το αποκορύφωμα της ελληνικής γλυπτικής δεν έρχεται, όπως στο σύστημα του Ξενοκράτη, με τον Λύσιππο στα τέλη του 4ου αι., αλλά μάλλον με τον Φειδία στην Κλασική περίοδο. Και το χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του υψηλού σημείου δεν είναι η μαεστρία των διαφορετικών τεχνικών πτυχών της γλυπτικής, αλλά μάλλον η κατοχή ενός είδους «πνευματικής διαισθήσεως» -την οποία οι Έλληνες αποκαλούσαν ΦΑΝΤΑΣΙΑ- μέσω της οποίας μπορούσαν να γίνουν αντιληπτές οι υπέροχες ιδιότητες των θεών. Η προέλευση αυτής της θεωρίας της φαντασίας δεν είναι βέβαιη, αλλά έχει αποδοθεί στη φιλοσοφική σχολή που συνήθως ονομάζεται «Μέση Στοά». Η σκέψη των κύριων μορφών αυτής της σχολής, του Παναίτιου (περ. 185-109 π.Χ.) και του Ποσειδώνιου (περίπου 135-50 π.Χ.), χαρακτηρίζεται από μια συγχώνευση του πλατωνικού ιδεαλισμού και της στωικής ψυχολογίας, που και οι δύο φαίνεται να χαρακτηρίζουν την θεωρία της φαντασίας. Χαρακτηρίζεται επίσης από σεβασμό, έως και νοσταλγία, για τον πολιτισμό της Ελλάδας του 5ου αιώνα, δηλαδή την εποχή του Φειδία και του Πολύκλειτου. και έτσι με πολλούς τρόπους παρείχε ένα πνευματικό υπόβαθρο για τον κλασικισμό που διαπέρασε την ύστερη ελληνιστική περίοδο.Είναι τουλάχιστον πιθανό ότι αυτή η κλασικιστική θεώρηση της ιστορίας της γλυπτικής διαδόθηκε στο έργο Upadhya. 1994, αφού η χρονολογία και οι καλλιτεχνικές του προτιμήσεις φαίνεται να ήταν σε αρμονία με αυτήν. Η αρχική ελληνική πηγή που βρίσκεται πίσω από τις σωζόμενες ρωμαϊκές πηγές μας σε αυτή την περίπτωση είναι ίσως πιο αληθινά ένα ντοκουμέντο για τη νεο-αττική φάση της ελληνικής και παρά για την κλασική φάση που φαινομενικά συζητήθηκε... ΠΗΓΗ: Pollitt, The Art of Greece 1400-31 BC, 1965, p. xiv
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[N0]. UNESCO 1954, pp. 31-36.[N0A]. Upadhya 1994.
[N1]. Upadhya 1994, pp. 23-24.[N2]. Upadhya 1994, p. 108.[N0A1]. Papastavrou 2010, p. 197.[N2A2]. Detail of the fresco Dormition of the Mother of God from Sopoćani c. 1265 (See also:Palaiologian Renaissance), <https://upload.wikimedia.org/wikipedi.... Karachaliou 2012, pp. 223-224.[N4]. Gligorijevic-Maksimovic 2009 (abstract).[N5]. Papastavrou 2010, pp. 187-189, 197.[N10]. Pollitt 1965, p. xiv. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://archive.org/stream/in.ernet.d... Datt Upadhya. 1994. The Art of Ajanta and Sopocani: Comparative Study: An Enquiry in Prāṇa Aesthetics, Delhi. 
Rajkovic, Mila. 1964. The King's Church in Studenica: Mediaval Art in Jugoslavia, Belgrade.
https://www.escholar.manchester.ac.uk..., E. 2012. "The Architectural and Iconographic Identity of Paliochora on Aegina. An Introduction to Its Late and Post Byzantine Churches" (thes. Univ. of Manchester).
https://www.scilit.net/article/98f1ed..., M. 2009. "Classical elements in the endowments of Serbian XIII century donors," in Zbornik Radova Vizantoloskog Instituta (National Library of Serbia) , pp 255-264; https://doi.org/10.2298/zrvi0946255g
https://indianculture.gov.in/ebooks/5..., M., and C. Sivaramamurti. 1971. 5000 Years of the Art of India, New York / Bombay.  
https://www.cambridge.org/core/journa... Hallade, M. 1968. The Gandhara style and the evolution of Buddhist Art,  trans. D. Imber, London.
https://www.academia.edu/8883565/Clas..., H. 2010. "Classical trends in Byzantine and Western Art in the 13th and 14th centuries,"  in Byzanz - Das Römerreich im Mittelalter. Peripherie und Nachbarschaft, Monographien des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz, ed. F. Daim & J. Drauschke, pp. 183-209.p. 187: The mural paintings of St. Trinity in Sopoćani (dist. RaÅ¡ka, SRB) 20, dated between 1263 and 1268, represent the peak of the Palaeologan Revival. The best craftsmen of the period worked there. The human figures have gigantic dimensions recalling statues of ancient Greek philosophers with athletic bodies and large necks and they are characterised by pastel colours. The representation of a prophet (fig. 7), for instance, shows a wide nose, fleshy lips and eyes discerned in the shade of the concavity of the bones. Moreover, the ear is connected naturally with the rest, recalling a realistic detail of the head.The compositions in Sopoćani are even more monumental due to the great crowd represented in them. Such is the case of the Dormition (fig. 8). Rhythm and harmony dominate the person’s movement, as well as chromatic tones. Moreover, episodes of less importance in the same scene are interconnected in a tranquil way {γαλήνιο}. This occurs, for instance, in the transfer of the disciples in a cloud, the presence of Christ holding the soul of his mother, the archangel Michael present in order to bring the Virgin’s soul to heaven and, finally, the crowd of people and angels that accompany the funerary. p. 188:  There is no doubt that, of all the other Byzantine monuments, the painting in Sopoćani is the closest to the ancient models. pp. 188-189:  Nowhere else in Europe does one find a painting of the same period so progressive in the sense of the Italian Renaissance as the painting in Sopoćani. Half a century later, the saints of Giotto are still rigid and conventional.21p. 197: REDUCTION OF CLASSICISM IN BYZANTIUM AND COMPARISON WITH ITALIAN ARTThe Byzantine Renaissance was a gradual development that took place between the years 1204 and 1265 and that occurred, as already mentioned, during a period of moral crisis that threw the values of Byzantine society into question. At Sopoćani, classicism completely dominated the preceding artistic expression and attained a degree of modernism in sense of the Italian Renaissance that no other monument of Byzantine or Western art had attained. It was there that the revival of ancient art reached a peak that has never been surpassed. The reoccupation of Constantinople in 1261 marked a new reinforcement of the traditional Byzantine requirements regarding the image. The renaissance culminated in Sopoćani. From then on, the classical elements are placed within the frame of a traditional system characterised by the abstraction and idealism of figures and space. Later, the second half of the 14th century is marked with the victory of thep. 198-199: As has been pointed out 46, while at Sopoćani the details of a scene form an organic unity where nothing can be added or abstracted, in contrast, in the Chora Monastery in particular, but also in Palaeologan painting in general, the connection with Antiquity is realised in two ways: firstly, a detail copied from an ancient work or a later copy of it is inserted into a composition of a basically Byzantine structure. The detail thus appears as a quotation in a text. For instance, in the scene of the Wedding in Cana in the Chora Monastery (fig. 20), the episode of the servant slaughtering a calf is of Hellenistic provenance. 
https://thesis.ekt.gr/thesisBookReade...…, Κ. 2010. "Ο Ναός του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων στην Ήπειρο (1795) και το έργο των Καπεσοβιτών Ζηγράφων Ιωάννη και Αναστασίου Αναγνώστη" (διδ. Παν. Ιωαννίνων).σελ. 80: Ο Ιορδάνης αριστερά ιστορείται ως ώριμος άνδρας, μακρινή ανάμνηση του Ποσειδώνα, ενώ δεξιά η θάλασσα απεικονίζεται με αντρικά χαρακτηριστικά κι ως ψάρι από τη μέση και κάτω, στοιχείοπου απηχεί ελληνιστικούς τρόπους απόδοσης και απαντά σπάνια τόσο σε πρωιμότερα όσο και σύγχρονα έργα του 18ου αιώνα423 {423 Ανάλογη απόδοση βρίσκουμε στην μονή Ξηροποτάμου (Τσιγάρας, ο.π, εικ. 40β)}Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΝΕΓΑΔΩΝ
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223.... 1954. "Yugoslavia: frescoes buried under plaster for 500 years Yugoslavia," in The Unesco Courier 11, pp. 31-36.

p. 31: In 1881, a British art historian named A. Evans caused a sensation in art circles by publishing a series of articles on Serbian medieval art. He claimed that without a knowledge of the hidden masterpieces in the Balkans one could not really understand the Renaissance art of Italy, and he compared the Angel of the Resurrection, a delicate fresco produced by a Serbian artist in the 13th century Milesevo Abbey, with the best works by Michelangelo.
https://ia600205.us.archive.org/22/it... Prana-aesthetics, a finer shade different from that of vitalistic aesthetics) the earlier having breathing-rhythm of "Ksaya-Vrddhi"-- diminuation and augmentation -- other than the latter`s emphasis only on the rhythm of augmentation), has been delineated in this study with examples from the world`s two of the best art-monuments: Ajanta (India), now not remaining unknown even to the most casual connoisseur, and Sopocani (Yugoslavia), the most significant and monumentally beautiful work of Byzantine art. Tracing Prana-aesthetics as the aesthetics of inner-light coded i