KATHERINE KRETLER, ONE MAN SHOW: POETICS AND PRESENCE IN THE ILIAD AND ODYSSEY

 ONE MAN SHOW: POETICS AND PRESENCE IN THE ILIAD AND ODYSSEYΕΝΟΣ ΑΝΔΡΟΣ ΕΡΓΟ: ΠΟΙΗΤΙΚΗ & ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΗΝ ΙΛΙΑΔΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΟΔΥΣΣΕΙΣ

ἴσως οὖν τῇδε μᾶλλον εἴσῃ. ἆρ᾽ οὐ πάντα ὅσα ὑπὸ μυθολόγων ἢ ποιητῶν λέγεται διήγησις οὖσα τυγχάνει ἢ γεγονότων ἢ ὄντων ἢ μελλόντων;
τί γάρ, ἔφη, ἄλλο;
ἆρ᾽ οὖν οὐχὶ ἤτοι ἁπλῇ διηγήσει ἢ διὰ μιμήσεως γιγνομένῃ ἢ δι᾽ ἀμφοτέρων περαίνουσιν;
καὶ τοῦτο, ἦ δ᾽ ὅς, ἔτι δέομαι σαφέστερον μαθεῖν.
γελοῖος, ἦν δ᾽ ἐγώ, ἔοικα διδάσκαλος εἶναι καὶ ἀσαφής: ὥσπερ οὖν οἱ ἀδύνατοι λέγειν, οὐ κατὰ ὅλον ἀλλ᾽ ἀπολαβὼν

Plat. Rep. 3.392d
This book plumbs the virtues of the Homeric poems as scripts for solo performance. Despite the focus on orality for the last several decades, and on composition in performance, we have yet to fully appreciate the Homeric poems as the sophisticated scripts they are. When scholars speak of Homeric performance, they are usually referring to the composition process, or “input.” This book turns the focus from the “input” to the “output.” Composition in performance is, after all, composition for performance. Interpreting the poems as scripts changes our perspective in a thoroughgoing manner. Performance is a vehicle of meaning as vital for the one-man show of epic as it is for multi-actor, masked, costumed, staged tragedy. Restoring to the poems their performative nature, moreover, helps get beyond the “meaning” dimension of the poems into the dimension of “presence,” to borrow Gumbrecht’s terms.[1] It makes something happen.
Αυτό το βιβλίο παρουσιάζει τις αρετές των Ομηρικών ποιημάτων ως μυθοπλασιών προωρισμένων να παρασταθούν ως δρώμενα ενός ατόμου. Παρά την εστίαση στην προφορικότητα κατά τις τελευταίες δεκαετίες και στην σύνθεση εν παραστάσει, δεν έχουμε ακόμη εκτιμήσει πλήρως τα Ομηρικά ποιήματα ως εξελιγμένες μυθοπλασίες που είναι. Όταν οι μελετητές μιλούν για την Ομηρική παράσταση, συνήθως αναφέρονται στην διαδικασία συνθέσεως ή στην 'είσοδο'. Αυτό το βιβλίο μεταφέρει την εστίαση από την 'είσοδο' στην 'έξοδο'. Η σύνθεση εν παραστάσει είναι, τελικώς, σύνθεση για να δοθεί ως παράσταση. Η ερμηνεία των ποιημάτων ως μυθοπλασιών αλλάζει την προοπτική μας με διεξοδικό τρόπο. Η παράσταση συνιστά ένα όχημα μεταφοράς σημασιών τόσον ζωτικής σημασίας για την απόδοσή της ως έργου ενός ατόμου όσον είναι και γιά την τραγωδία η οποία ανεβαίνει επί σκηνής από περισσότερους ηθοποιούς με μάσκες και κοστούμια. Αποκαθιστώντας την παραστατική φύση των ποιημάτων, επιπλέον, βοηθά να ξεπεράσουμε την διάσταση του 'νοήματος' των ποιημάτων στην διάσταση της 'παρουσίας', για να δανειστούμε τους όρους του Gumbrecht. [1] Αυτό προκαλεί κάτι να συμβεί.
Part of the book’s aim, then, is to do for Homer what scholars have been doing for drama and choral poetry: to bring out the totality of the experience of these works on the stage, as opposed to the page.[2] But the analogy is limited. This is not a “how-to” manual or an effort at historical reconstruction. I cannot emphasize this enough. This approach does not depend upon a particular phase of the development of the Homeric poems or even on particulars of performance style. It is rather a phenomenology of performance, aiming to tune the reader in to the “histrionic sensibility,”[3] the “histrionic force,” and the “histrionic patterns and devices”[4] of the poems as solo performances. The focus is on how the text, when performed, sets certain dynamics in motion, not on what a given performance “adds,” since performance is not an addition. Precisely how any performer embodied that script is unknowable, and, just as with drama, successful embodiments may have differed widely. I occasionally point out how a gesture,[5] a pause, or the use of a staff[6] would bring these dynamics to fruition. These suggestions make no historical claims, and are heuristic: they illustrate the potential embedded in a script that was, after all, embodied somehow.[7] These caveats being made, I hope readers will use not only their mind’s eye but their actual bodies to step into their own incarnations of Homer.
Μέρος του στόχου του βιβλίου, λοιπόν, είναι να κάνει για τον Όμηρο αυτό που έχουν κάνει οι μελετητές για το δράμα και την χορiκή ποίηση: να αναδείξει το σύνολο της εμπειρίας αυτών των έργων στην σκηνή, σε αντίθεση με την εμπειρία που συνδέεται με το γραπτό κείμενο. [2] Αλλά η αναλογία είναι περιορισμένη. Αυτό δεν είναι εγχειρίδιο οδηγιών 'πώς να' ή προσπάθεια ιστορικής αναπαραστάσεως / ανασυνθέσεως. Δεν μπορώ να το τονίσω αυτό αρκετά. Αυτή η προσέγγιση δεν εξαρτάται από μια συγκεκριμένη φάση της αναπτύξεως των Ομηρικών ποιημάτων ή ακόμη και από τις λεπτομέρειες του ύφους της παραστάσεως. Είναι μάλλον μια φαινομενολογία της παραστάσεως, που στοχεύει να συντονίσει τον αναγνώστη με την 'θεατρική / υποκριτική ευαισθησία', [3] την 'θεατρική δύναμη' και τους 'θεατρικούς ρυθμούς - σχέδια και εργαλεία' [4] των ποιημάτων ως παραστάσεων ενός ατόμου. Η εστίαση συγκεντρώνεται στο πώς το κείμενο, όταν καθίσταται δρώμενο, θέτει συγκεκριμένες δυναμικές σε κίνηση, όχι σε αυτό που 'προσθέτει' μια δεδομένη απόδοση, καθώς η απόδοση δεν αποτελεί προσθήκη. Ακριβώς πώς οποιοσδήποτε ερμηνευτής ενσαρκώνει αυτήν την μυθοπλασία είναι άγνωστο και, όπως και με το δράμα, οι επιτυχημένες ενσωματώσεις μπορεί να διαφέρουν πολύ. Περιστασιακά επισημαίνω πώς μια χειρονομία,[5] μια παύση ή η χρήση μίας βακτηρίας / ράβδου[6] θα φέρει αυτές τις δυναμικές σε καρποφορία. Οι παρούσες προτάσεις δεν συνιστούν ιστορικούς ισχυρισμούς και είναι ευρετικές: απεικονίζουν τις δυνατότητες που είναι ενσωματωμένες σε ένα σενάριο που, εν πάση περιπτώσει, ενσαρκώθηκε από τον ηθοποιό κατά ωρισμένο τρόπο.[7] Δεδομένων αυτών των παρατηρήσεων, ελπίζω οι αναγνώστες να χρησιμοποιήσουν όχι μόνο τον οφθαλμό του μυαλού τους, αλλά και τα πραγματικά τους σώματα προκειμένου να προχωρήσουν στις δικές τους ενσαρκώσεις του Ομήρου.
The other aim of the book is to show how performance is bound up with all aspects of the poems; the operations of performance form a continuum with such “textual” workings as imagery and background story. Establishing this entails that much of this book is concerned with, for example, background stories that come to light because of a concern with performance.
Some of my readers may more naturally find their way in to the argument through one of these aims or the other; but they are intertwined. Because composition blends with performance, stories must be approached both as traditional compositions and as scripts.
Ο άλλος στόχος του βιβλίου είναι να δείξει πώς η παράσταση συνδέεται με όλες τις πτυχές των ποιημάτων: οι λειτουργίες της παραστάσεως σχηματίζουν ένα συνεχές με τέτοιες «κειμενικές» λειτουργίες όπως οι εικόνες και ο μύθος. Η δημιουργία αυτού συνεπάγεται ότι μεγάλο μέρος του βιβλίου ασχολείται, επί παραδείγματι, με ιστορίες υποβάθρου που έρχονται στο φως λόγω ανησυχιών για την απόδοση.
Μερικοί από τους αναγνώστες μου μπορούν φυσικά να βρουν το δρόμο τους στο επιχείρημα μέσω ενός από αυτούς τους στόχους ή του άλλου, αλλά αυτοί είναι αλληλένδετα. Επειδή η σύνθεση αναμειγνύεται με την παράσταση, οι ιστορίες πρέπει να προσεγγίζονται τόσον ως παραδοσιακές συνθέσεις όσον και ως μυθοπλασίες - σενάρια.
* * *Many people who have seen a great performance of a play might resist the infamous assertion found in Aristotle’s Poetics[8] that one should be able to experience drama fully just by reading or by hearing the plot.[9] But what about epic? In justifying his claim, Aristotle continues: “Besides, tragedy does what it does even without movement, just like epic; for through reading it is manifest (φανερά) what sort of thing it is” (1462a11–13). Not only, he seems to say, is enactment even less necessary for epic than for tragedy, but also epic does not need gestures even when it is performed—its performance is already so minimal as to be a non-performance.[10]
* * *Πολλοί άνθρωποι που έχουν δει μιάν εξαιρετική παράσταση ενός έργου ενδέχεται να αντιδράσουν στον διαβόητο - περίφημο ισχυρισμό που αναφέρεται στην Ποιητική του Αριστοτέλους[8] ότι κάποιος πρέπει να μπορεί να βιώσει το δράμα πλήρως διαβάζοντας μόνον ή ακούγοντας την πλοκή.[9] Τι γίνεται όμως με το έπος; Για να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό του, ο Αριστοτέλης συνεχίζει: "Άλλωστε, η τραγωδία πραγματοποιεί ό, τι κάνει ακόμη και χωρίς κίνηση, ακριβώς όπως το έπος, διότι μέσω της αναγνώσεως είναι φανερό (φανερά) τι είδους είναι αυτό" (1462a11-13). Όχι μόνο, φαίνεται να υποστηρίζει ο φιλόσοφος, ότι η δραματική αναπαράσταση είναι ακόμη λιγότερο απαραίτητη για το έπος από ό, τι για την τραγωδία, αλλά και το έπος δεν χρειάζεται χειρονομίες ακόμη και όταν εκτελείται - η παρουσίασή του είναι ήδη τόσον ελάχιστη ώστε να καθίσταται μη - παράσταση.[10]
But—before we delve further into Aristotle’s view of Homeric dramatics—on a basic level, a claim that performance is superfluous is even less, not more, true for epic than it is for drama. And performance is more crucial to understanding and experiencing epic precisely because epic, as a solo genre, does not “enact” in the same way that drama does, with transactions among multiple bodies and props. As we read a tragedy, we visualize multiple figures spread out in space, entering and exiting our mind’s eye, wielding objects, and addressing one another, all of which corresponds more or less to what would be happening on the stage. We do stage it in our mind. But if, as we read epic, we imagine Achilles confronting Agamemnon, Athena behind him, the Achaean camp as the setting, that corresponds to the performance not one bit. Staging Homeric action in our mind’s eye while reading diverts our attention from what would be happening in performance. The audience watching Homeric performance sees one man enacting, narrating, embodying: transforming himself and the space around him. The solo performer too “structures attention by means of the ear and the eye simultaneously,”[11] even without choreography or staging as normally conceived. And a large part of what the Homeric script is for, I hope to show in this book, is that. That is not to say that spectators do not complete the picture of what is happening in their imaginations, and map epic actions onto the actual space around the performer. Indeed, the script is often geared toward projecting a certain imaginative space, or even objects, within the space of performance; but the performer’s body is the origo of such a space, its center and its source. The solo performer feeds a “profound and largely unexplored human appetite”[12] for acting, but does so in a way slightly askew from that of actors in drama, a way that requires its own account.
Αλλά - προτού διερευνήσουμε περαιτέρω την άποψη του Αριστοτέλους για το Ομηρικό δράμα - κατά βάσιν, ο ισχυρισμός ότι η παράσταση είναι περιττή είναι ακόμη λιγότερο αληθής για το έπος από ό, τι για το δράμα. Και η παράσταση είναι πιο κρίσιμη για την κατανόηση και την εμπειρία του έπους ακριβώς επειδή αυτό, ως 'μοναχικό' είδος, δεν "παρουσιάζεται" με τον ίδιο τρόπο του δράματος, με την εμπλοκή πολλών σωμάτων και σκηνικών στοιχείων. Καθώς διαβάζουμε μια τραγωδία, βλέπουμε πολλές μορφές που κινούνται στον χώρο, εισερχόμενες και αποχωρούσες από τον οφθαλμό του μυαλού μας, κρατώντας αντικείμενα και απευθυνόμενοι ο ένας τον άλλον, όλα αυτά αντιστοιχούν λίγο πολύ σε αυτό που θα συνέβαινε στη σκηνή. Το βάζουμε στο μυαλό μας, αλλά αν, καθώς διαβάζουμε το έπος, φανταζόμαστε τον Αχιλλέα να αντιμετωπίζει τον Αγαμέμνονα, την Αθηνά πίσω του, το στρατόπεδο των Αχαιών ως σκηνικό, αυτό επ' ουδενί αντιστοιχεί στην παράσταση ούτε λίγο. Η διοργάνωση της Ομηρικής δράσης στον οφθαλμό του μυαλού μας κατά την ανάγνωση εκτρέπει την προσοχή μας από το τι θα συνέβαινε στην παράσταση. Το κοινό που παρακολουθεί την Ομηρική παράσταση βλέπει έναν άνθρωπο να υποδύεται, να αφηγείται, να ενσαρκώνει: να μεταμορφώνει τον εαυτό του και τον χώρο γύρω του. Ο σόλο ερμηνευτής "δομεί την προσοχή ταυτόχρονα με το αυτί και το μάτι"[11], ακόμη και χωρίς χορογραφία ή σκηνοθεσία όπως συνηθίζεται. Και ένα μεγάλο μέρος αυτού του Ομηρικού σεναρίου, ελπίζω να το δείξω σε αυτό το βιβλίο, είναι αυτό. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι θεατές δεν συμπληρώνουν την εικόνα του τι συμβαίνει στις φαντασίες τους και χαρτογραφούν επικές ενέργειες στον πραγματικό χώρο γύρω από τον ερμηνευτή. Πράγματι, το σενάριο προσανατολίζεται συχνά στην προβολή ενός συγκεκριμένου φανταστικού χώρου, ή ακόμη και αντικειμένων, μέσα στον χώρο της παραστάσεως. αλλά το σώμα του ερμηνευτή συνιστά το σημείο αναφοράς ενός τέτοιου χώρου, το κέντρο και η πηγή του. Ο σόλο ερμηνευτής τροφοδοτεί μια "βαθιά και σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητη ανθρώπινη διάθεση - ορμή"[12] για να υποδυθεί, αλλά το κάνει κάπως πλάγιο εν σχέσει με εκείνον των ηθοποιών στο δράμα, έναν τρόπο που απαιτεί τον δικό του χειρισμό.
One can quickly grasp the importance of the performer’s bodily presence by looking at the opening of the Iliad as a script. This passage will be examined in detail below; for now, simply consider the fact that the first character the performer “becomes” in the poem, in the sense of speaking his words, is Chryses, the priest of Apollo, supplicating the Achaeans to give him his daughter back. As the performer slips into being the priest, we, the audience, slot into place as the Achaeans listening to his plea. We are suddenly put in the physical position not of mere witnesses to a past event, but of being able to do something, as it were, about the action of the poem. The performer has already told us that the priest will be refused and that Apollo will then start to kill us. So when we are listening to the performer beg for his daughter’s life, we already know it is a bad idea to refuse him, but we do nothing, thereby becoming culpable, as it were, for the plot of the poem, implicated[13] in the story.
Κάποιος μπορεί γρήγορα να κατανοήσει τη σημασία της σωματικής παρουσίας του ερμηνευτή κοιτάζοντας την έναρξη της Ιλιάδος ως σεναρίου. Αυτό το απόσπασμα θα εξεταστεί λεπτομερώς παρακάτω. Προς το παρόν, απλώς σκεφτείτε το γεγονός ότι ο πρώτος χαρακτήρας τον οποίον 'κάνει'  ο ερμηνευτής στο ποίημα, με την έννοια ότι εκφέρει τα λόγια του, είναι ο Χρύσης, ο ιερέας του Απόλλωνος, που παρακαλεί τους Αχαιούς να του δώσουν την κόρη του πίσω. Καθώς ο ερμηνευτής καθίσταται ιερέας υποδυόμενός τον, εμείς, το κοινό, μπαίνουμε στη θέση του καθώς οι Αχαιοί ακούνε την έκκλησή του. Βρισκόμαστε ξαφνικά στη φυσική θέση όχι του απλού θεατού - παρατηρητού - αυτόπτου μάρτυρος ενός παρελθόντος γεγονότος, αλλά αισθανόμαστε ως εάν μπορούμε να κάνουμε κάτι εν σχέσειό με την δράση του ποιήματος. Ο ερμηνευτής μας έχει ήδη πει ότι η απάντηση στον ιερέα θα είναι αρνητική και ότι ο Απόλλων θα αρχίσει να μας σκοτώνει. Όταν λοιπόν ακούμε τον ερμηνευτή να παρακαλά γιά την ζωή της κόρης του, γνωρίζουμε ήδη ότι είναι κακή ιδέα να του αρνηθούμε, αλλά δεν κάνουμε τίποτα, καθιστάμενοι έτσι συνυπεύθυνοι, αναφορικά με την πλοκή του ποιήματος.[13]
That is only the most basic way that performing these lines makes something happen that does not happen when we read it. Yet rarely do readers, including readers interested in the sound of the poetry, try to envision the Iliad and the Odyssey as solo performances, even in such a way as this.Actually, despite his assertions about reading, and despite the usual interpretation of the Poetics, Aristotle understands this very well, and he cannot be blamed for our neglect of performance. First, Aristotle praises Homer precisely as a dramatist. He even singles out the mode of Homeric performance as more conducive to the thaumaston, the “to be wondered at,” than tragedy (1460a7–11). Why would this be? The short answer is that Homeric performance is an intriguing hybrid between acting and not-acting, for which Aristotle’s shorthand is “not seeing the one-doing” (1460a11–17).
Αυτός είναι μόνο ο πιο βασικός τρόπος κατά τον οποίον η παράσταση - παρουσίαση αυτών των γραμμών προκαλεί την επέλευση γεγονότος το οποίο δεν έχει ήδη λάβει χώραν κατά την από μέρους μας ανάγνωση. Ωστόσο, σπάνια οι αναγνώστες, συμπεριλαμβανομένων των αναγνωστών που ενδιαφέρονται για τον ήχο της ποιήσεως, προσπαθούν να οραματιστούν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως παραστάσεις ενός ατόμου, ακόμη και με τέτοιο τρόπο.Στην πραγματικότητα, παρά τους ισχυρισμούς του σχετικά με την ανάγνωση, και παρά τη συνήθη ερμηνεία της Ποιητικής, ο Αριστοτέλης το κατανοεί πολύ καλά, και δεν μπορεί να κατηγορηθεί για την δική μας παραμέληση της απόδοσής μας. Πρώτον, ο Αριστοτέλης επαινεί τον Όμηρο ακριβώς ως δραματογράφο. Ακόμα και διακρίνει τον τρόπο της Ομηρικής παραστάσεως ως πιο ευνοϊκόν για την επίτευξη του θαυμαστού, του «να αναρωτιέσαι», παρά την τραγωδία (1460a7–11). Γιατί θα ήταν αυτό; Η σύντομη απάντηση είναι ότι η Ομηρική παράσταση είναι ένα συναρπαστικό υβρίδιο μεταξύ της δράσεως και της μη δράσεως, για την οποία η στενογραφικός τρόπος εκφράσεως του Αριστοτέλους είναι «δεν βλέπει το ένα» (1460a11–17).