یوزپلنگانی که با من دویدهاند
discussion
نقد جواد اسحاقیان بر این کتاب با نام تقابل‌های ذهنی در داستان‌های یوزپلنگانی که با من دویدهاند به نقل آتی بان
date
newest »
newest »
" طاهر " و " ملیحه " زوج پیری که ابتر مانده‌اند ، سال‌هاست بخشی از وقت خود را صرف مشاجره در باره‌ی این مسأله می‌کنند که اگر فرزندی می‌داشتند ، چه نامی بر او می‌نهادند:« این همه اسم ؛ آخرش هیچی!»(ص11) این دو در پایان داستان ، همین بچه‌ی مرده را از درمانگاه روستا گرفته دفن می‌کنند و می‌خواهند سنگ قبری برایش سفارش دهند تا خود و دیگران خیال کنند که فرزندی داشته‌اند:«خودمون دفنش می‌کنیم . بعد شاید بتونیم دوستش داشته باشیم .»(ص10) خواننده بر حال این زوج ناتوان ـ که بیش از اندازه روستایی و ساده لوح‌اند ـ رحمت می‌برد.
در داستان استخری پر از کابوس " مرتضی " را به اتهام کشتن قویی بازداشت کرده‌اند که در واقع مسبّب مرگش ، راننده‌ی کامیونی است که روغن سوخته ماشین را به استخر ریخته است . " مرتضی " در شهربانی برای افسر نگهبان تعریف میکند:« آنجا پر از روغن بود . . . پر از گازوئیل . . . من دست‌هایم را به طرف قو تکان دادم . دادزدم : نیا جلو ؛ ترو خدا نیا جلو . ولی قوها انگار هیچی نمی‌شنفن . . . این بود که رفتم طرف قایق . . . داشتم به قو می‌رسیدم . روغن و گازوئیل هم داشت به حیوان نزدیک می‌شد . . . با یه پارو ، قو رو هل دادم بره کنار . . . یه ذره از اون آب‌های چرب و چیل دور شد . . . بعد گازوئیل ، قایق را دور زد . بعد گازوئیل رفت زیر شکم حیوان . حالا دیگه قایق و من و کثافت و قو قاطی هم شده بودیم .»(ص19ـ 18) در پایان داستان باز خواننده با تریلی‌ای مواجه میشود که بیرون از شهر « به خاطر مرغابی‌هایی که از عرض جاده می‌گذشتند ـ بوق می‌زد و مرغابی‌ها وحشت زده می‌دویدند.»(ص20)
خواننده پس از خواندن این داستان‌ها هیچ چاره‌ای نمی‌بیند جز این که هرچه فریاد دارد ، به سرِ همین کامیونداران و تریلی‌هایی بکشد که باعث آلایش طبیعت و مرگ قوها و مرغابی‌های روستاییان
پاکدل و ساده اندیش و معمولا ً گولی مانند " مرتضی " می‌شوند که وقتی او را با قوی مرده‌ای در بغل بازداشت می‌کنند ، این اندازه عقل ندارد که بگوید : من قو را نکشته ام ؛ قو بر اثر آلودگی آب استخر و آمیختن آن با روغن و گازوئیل مرده است و در برابر پرسش شفاف افسر شهربانی که می‌پرسد « مگر قو را شما نکشته‌اید ؟ » ساده لوحانه میگوید :« مثل این که بله . . . من کشتمش . . . همین طوری . . . یه دفه دیدم نعشش روی دست‌های منه .» (ص15) من نمی‌دانم با این که ظاهرا ً نویسنده می‌خواهد از روستا و روستایی در برابر شهر و شهرنشین دفاع کند ، چرا اصرار دارد از شخصیت‌های روستایی خود ، سیمایی " گول " ترسیم کند . " مرتضی " چندان گفته‌های ضد و نقیضی به بازجوی خود میگوید که افسر پلیس اعتراف میکند:« با یک قو راحت‌تر میشود حرف زد.» (ص17) وقتی بازجو می‌پرسد:« چرا می دویدید ؟ » مرتضی پاسخ می‌دهد:« واسه‌ی این که صدای پاهام پشت سرم بود . خوشم می‌آمد. سال‌ها بود که اون طوری جلو خودم راه نرفته بودم . تازه مگر چند قدم دویدم ؟ شاید از مثلا ً میز شما تا اون پنجره . این که اسمش دویدن نیس . هس ؟ » (همان ) یا وقتی ستوان می‌پرسد:« با چی کشتیدش ؟ » مرتضی میگوید:« با پارو . . . فکر می‌کنم با پارو . . . نمی‌دانم .» و چون ستوان می‌پرسد مقصودت از « نمی دانم » چیست ، پاسخ می‌دهد :« آنجا پر از روغن بود .» (ص18)
2-تقابل میان جادوی روستایی و دانش شهری : در گیاهی در قرنطینه " طاهر " مـــی‌خواهد به سربازی برود . پزشکی که دارد از او معاینه‌ی پزشکی به عمل می‌آورد ، متوجه قفلی میشود که در گوشت کتف راست وی فرورفته و« در بدنه‌ی چدنی قفل ، چفت شده »است (ص80) . سال‌ها پیش از این ، مادر خیال می‌کرده پسر سرخک دارد . پس به فکر دوا و درمان خاله زنکی به شیوه‌ی روستایی‌اش می افتد:« تمام پرده‌ها را با پارچه‌های سرخ عوض کرد . نباید می‌گذاشت آدم‌های نجس ، طاهر را ببینند . کاسه‌ی آب ، چهل تا سی پر از برنج و بشقابی پر از تخم مرغ بالای سر طاهر گذاشت . بر تمام دیوارها ، ریسه‌های پیاز آویزان کرد.» (همان ) دکتر درمانگاه میگوید این بیماری ، سرخک نیست ؛ " پسوریازیس " یا " داء الصدف " یا نوعی ترس موروثی است . مادر از مداوای دکتر مأیوس شده ، به جادوگر ـ پزشکی محلی متوسل میشود . او قفل و سنجاقی را از گوشت کتف راست " طاهر " می‌گذراند و به ظاهر باعث بهبود او میشود . پزشک ارتش " طاهر " را برای عمل به بیمارستان می‌فرستد." طاهر " از پزشکان معالج خود می‌خواهد «شما رو به خدا باز نکنین . من همین طوری هم حاضرم برم سربازی .» (ص85) " طاهر " در آستانهی بیهوشی ، در رؤیا مرگ خود را پیش گویی میکند . روز بعد از عمل جراحی کوچک ، اتاق " طاهر " قرنطینه میشود و پیش بینی " مرتضی " تحقق می‌یابد.
چنان که از سیر رخدادهای داستان برمی‌آید ، آن پزشک نمای شیاد ـ که هر زمان در جایی پیدایش میشود ـ با فروکردن سنجاق قفلی و قفلی آهنین در گوشت بدن بیمار می‌تواند بیماری " مرتضی " را مداوا کند و جناب آقای دکتر و متخصص جراحی به جای معالجه ، بیمار را می‌کشد. پس تقابل ، رویارویی و پیروزی خرافه بر دانش امروزی است و خواننده باید چراغ به دست ، در پی یافتن " یوزپلنگ " شفابخشی باشد که به خاطر توانایی‌اش در مداوای بیماری‌های ناشناخته در روستا به" قادری " معروف شده و هرچه ما شهرنشینان می‌کشیم ، از دست همین پزشکانی متخصص اما" ناتوان " و خرگوش مانندی می‌کشیم که به عبث خود را معالج بیماری معرفی کرده‌اند.
نکته در اینجاست که نویسنده به شیوه‌های گوناگون می‌کوشد " مرتضی " را چیزی از نوع طبیعت اصیل فرانماید و او را در برابر کسانی قرار دهد که رمزی از تمدن و دانش امروزی هستند. وقتی " مرتضی " روی کف لخت و چوبی اتاق به طرف ترازو می‌رود تا خود را وزن کند ، نویسنده از زبان وی میگوید:« این ، چوب ِ درخت زیتون نیست .» (ص80) وقتی جورابش را بیرون می‌آورد تا قوزک پایش را به دکتر نشان دهد ، به یاد می‌آورد که «چقدر زالو در باغ‌های زیتون به همین پاها چسبیده و او چقدر نمک روی آن‌ها ریخته بود تا زالوها بیفتند !(همان) نویسنده ، قفل آهنی را که از گوشت کتف راست او گذشته ، به " برگ " مانند میکند و کوشش پزشکان پادگان را برای بیرون آوردن قفل از گوشت بدنش با « کندن یک برگ از درخت زیتون » تعبیر میکند. عنوان داستان " گیاهی در قرنطینه " نیز سخت دلالتگر است. نویسنده می‌خواهد بگوید " مرتضی " و آنچه از سنجاق و قفل در وجودش هست ، مانند اندام‌های حیاتی گیاهند . اگر کسی بی پروایی کند و برگی از این درخت زیتون بکند ، تنها به خشک کردن آن کمک کرده است . خداوند همین مادر خرافی و آن" قادری " جادوگر ، " یوزپلنگ " شفابخش و نازنین را برای " مرتضی " و روستاییان پاکدل و زحمتکش ما حفظ کناد !
با این همه به پندار ما آنچه بیش‌تر باعث اقبال خوانندگان به مجموعه‌ی مورد نقد گردیده ، شاعرانگی و برجستگی زبان داستان‌هاست ؛ وگرنه بعضی داستان‌ها به اعتبار ساختار نوع ادبی داستان کوتاه و برخی به اعتبار ذهنیت اجتماعی واپسگرایانه ارزشی ندارند. در جمع بندی نهایی می‌توان گفت در همهی داستان‌های این مجموعه ، وجه شاعرانگی بر نوع ادبی داستان کوتاه چیره است.
3-تقابل واقعیت و رؤیا : در داستان سه‌شنبه‌ی خیس میان آنچه عملا ً رخ داده و آنچه در ذهـــن شخصیت اصلی داستان می‌گذرد ، تقابلی هست و از این میان نویسنده و شخصیت ، دومین را بر نخستین برمی‌گزینند. یکی از مبارزان سیاسی به نام "سیاوش ریحانی " پس از تحمل بیست و شش سال مرارت و آسیب زندان ( 1350ـ1324) به " تیرکی چوبی بسته و تیرباران شده " است . اینک در آستانهی انقلاب و سقوط نظام ستم شاهی ، آخرین زندانیان سیاسی هم از درهای زندان " اوین " آزاد می‌شوند . " ملیحه " برای استقبال از پدر زندانی به زندان اوین می‌رود. " سیاوش "ی نیست که از زندان آزاد شود ؛ با این همه آنچه برای " ملیحه " اهمیت ندارد ، واقعیت است . او در جهان زیبای پندار ، مـــی‌خواهد پدر را با شادی و امیدواری تمام به خانه آورد :« آهسته گفت : ســلام پدر . مـــی
دانست برای دست زدن به صورت پدرش باید از فاصله ی دور و دراز بین واقعیت تا رؤیا بگذرد .»(ص72) در طی مدت بازگشت به خانه ، پدر از این که چرا خانواده تغییر محله داده اظهار ناخشنودی میکند و دختر توضیح می‌دهد که پس از مرگ مادر دیگر نمی‌شد اتاق‌ها تحمل کرد . در آغاز پدر بزرگ راضی نبود اما بعدا ً موافقت کرد . در خانه ، دختر شال گردن را از پدر می‌گیرد و میگوید:« شما کمی دراز بکشین . من هم سماور را روشن می‌کنم . بعد می‌نشینیم حرف می‌زنیم . . . خودتونو سرگرم کنین تا من برم دنبال پدربزرگ.» (ص74) پدر بزرگ می‌کوشد " ملیحه " را قانع کند که " سیاوش " شهید شده و باید این واقعیت تلخ و گزنده را باور کند و دست از خیالبافی بردارد:« به این صندلی دست بزن . حالا دستتو بکش روش . یالا ! کسی روش نشسته ؟ نه . . .روی اون تختخواب رو نگاه کن . . . کسی روش خوابیده ؟ هیچکس نیس ملیحه . . . همه مرده‌ن : مادرت ، سیاوش » (ص76ـ75)
" ملیحه " استدلال پدربزرگ را نمی‌پذیرد . او برای قبول واقعیت ، معیاری خاص دارد :« فرق می‌کنه . مادر رو ما خودمون دفن کردیم . مگه نه ؟ دیدیم که شستنش . مگه نه ؟ اما اون سال ، کسی سیاوش رو به شما نشون داد ؟ زنده‌ش رو ؟ مرده‌ش رو ؟ توی این سال‌ها کسی قبری ، سنگ قبری ، هیچ چی به ما نشون نداد.» پدر بزرگ میگوید:« واقعیت اینه که اون مرده » و ملیحه اصرار می‌‌ورزد که «واقعیت اینه که من امروز اونجا بودم .» (ص76)
جلو در زندان اوین ، مادری چتر خود را به دست " ملیحه " می‌دهد تا به روی پسر آزادشده از زندان آغوش بگشاید. با رفتن مادر و پسر ، این چتر همچنان در دست " ملیحه " باقی می‌ماند و در بازگشت به سوی خانه براثر باد و باران از دستش رها ، پاره و ناپدید میشود. چتر ، استعاره‌ای از رؤیای کاذب دختر جوان است اما او همین انتظار برای آزادی زندانی اعدام شده ، همان سیاهپوش ماندن در مرگ پدر و همین رؤیای بازگشت با پدر را از اوین به خانه بر مرگ پدر در هفت سال پیش ترجیح می‌دهد. به پدر میگوید:« اونو بغلش کردم ؛ یه رؤیا رو که آبی بود ؛ خیلی آبی بود. با خود بردمش خونه. ما با هم حرف زدیم .»(همان)
برای " ملیحه " و " نجدی " کسانی چون " سیاوش " ـ که مانند سیاوش " شاهنامه " نماد معصومیت ، حقانیت و مظلومیت هستند ـ " یوزپلنگ "ند . اینان تجسم آرمانگرایی و باورهای اجتماعی ـ سیاسی مایند و هرگز نمی‌میرند. با ازکف دادن آنان ، برای ما کاری جز این باقی نمی‌ماند که در جهان پندار و خیال ، آنان را زنده و از شاهرگ گردن به خود نزدیک تر بدانیم . اما آنچه واقعی‌تر می‌نماید این حقیقت است که این کاروان آرمانگرایان را سر ِ بازایستادن نیست و تاریخ ما در این صد سال ، سرشار از نام و یاد هزاران آرمانگرایی است که در زندان‌هایی به بزرگی کشور در کنار «انبار سیب زمینی زندان اوین» به «تیرک چوبی بسته و تیرباران شده‌اند و البته بعد شیلنگ آب را روی تیرک گرفته و آن را شسته‌اند».(ص71) نویسنده نمی‌خواهد قبول کند که آرمانگرایانی چون " سیاوش " از ما و درمایند. ما به جهان رؤیا نیاز نداریم . ما پس از ده‌ها سال پس از اعدام آن " سیاوش "ها همچنان در تاریخ حضور محسوس داریم . نویسنده ، آرمانگرایی و یوزپلنگان خود را مقولاتی متعلق به " گذشته‌ها " می‌داند و ما خوانندگان ، از " اکنون " سخن می‌گوییم که ادامه‌ی طبیعی گذشته‌هاست . آن که چون " ملیحه " تاریخ را نمی‌بیند ، به رؤیا نیاز دارد. نویسنده در داستانی دیگر با عنوان خاطرات پاره پاره دیگربار به " یوزپلنگانی " چون " میرزا کوچک‌خان جنگلی " ، " دکتر حشمت " و " میرآقا " نامی اشاره میکند که " روزنامه‌ی جنگل " را در سرزمین گیله مردان توزیع می‌کرده و اعتقاد دارد زندگی زناشویی با مبارزه مانعة الجمع نیست: "هم جنگل ، هم تو [ ماهرخ :] و هم یه چیزی که نمی‌دونم چیه که آدم دلش میخواد به خاطرش بمیره.» (ص61) . نخستین یوزپلنگ در سرمای گرگ کش گردنه‌ی " گیلوان طالش " تباه شد ؛ دومین آرمانگرای نهضت جنگل به دار آویخته گردید و سومین آنان تا سال‌ها پنهانی در " اِشکوَر " زیست تا مرد. در این میان آن که به نان و نوایی می‌رسد " تیمور " نامی از " جنگلی "هاست که با خیانت به " میرزا " در دستگاه " رضاخان پهلوی " مقامی می‌یابد:«روزی خبر آوردند تیمور یک شانه عقب‌تر از رضا شاه در صفحه‌ی اول روزنامه از طاق نصرت خیابان سپه می‌گذرد». (همان) با این همه " میرآقا " پیش از تبعید اختیاری به " اشکور " سفارش میکند تا تفنگ‌ها را در خانه چال کنند (ص65) و در آستانهی مرگ وصیت میکند که پالتوش را به " طاهر " نامی بدهند که در آن هنگام نوزاد بوده است. پس مبارزه برای برقراری عدالت اجتماعی ، حکومت ملی و آزادی خواهی همچنان ادامه دارد.
4-تقابل میان سهراب و رستم : از غمنامه‌ی رستم و سهراب در " شاهنامه " به عنوان نمودی از " پدرسالاری " و " تقابل نسل‌ها " یاد کرده‌اند . در این میان ، آن که جوان ، ُمحِق و ستم رفته است ، از آن که پیر ، مبطل ، ستمگر و تمامیت خواه است شکست می‌خورد. یوزپلنگ دیگر " نجدی " در داستان شب سهراب کشان جوان روستایی کر و لالی به نام " مرتضی " است که به خاطر نقص عضوی خود ، قادر به برقراری ارتباط متقابل با دیگران نیست . نویسنده برای این که از او " یوزپلنگی " راستین بیافریند ، می‌کوشد نشان دهد که در وی چیزی از طبیعت سالم ، شهود و فرابینی هست. او پیوسته گوش خود را به تنه‌ی درختان گردو می‌نهد تا صدای صامت رشد درختان را بشنود اما وقتی می‌خواهد همین دریافت را به پدر " بی بصر " خود توضیح دهد ، با انکار و تمسخر وی روبرو میشود:« مرتضی با حنجــره‌ی چوبی‌اش آنقدر زوزه کشید ، آنقدر ناخن‌هایش
را از پایین به بالا روی درخت کشید تا پدرش باور کند که درخت دارد قد می‌کشد . پدر داد زد : ' خیلی خوب ، خیلی خوب ، دارد قد می‌کشد.» (ص37)
فاجعه هنگامی آغاز میشود که سید پرده داری ، پرده‌ی بزرگ خود را روی تپه‌ی بیرون از میدان دهکده بین دو سپیدار آویزان میکند و روستاییان را برای شنیدن داستان کشته شدن سهراب به دست رستم فرامی‌خواند. " مرتضی " از گفته‌های پرده‌دار چیزی دستگیرش نمی‌شود اما مادر تا اندازه‌ای با ایما و اشاره و حرکات نمایشی دست ، او را از فاجعه آگاه میکند. " مرتضی " ـ که خود " سهراب " دیگری است ـ به داستان علاقمند میشود و در سرِ شام از پدر ، از پایان کار ِ سهراب می‌پرسد . پدر ـ که همانند رستم اهل گفتمان ، توضیح و پاسخ به پرسش‌های پسر نیست ـ از زن می‌خواهد به پسر بگوید که این قدر حرف نزند و شامش را بخورد. " مرتضی " همان دم به طرف قهوه‌خانه و اقامتگاه " سید " می‌رود تا بقیه‌ی کشاکش پدر و پسر را از زبان نقال بشنود اما چون زبان ندارد ، نمی‌تواند مقصود خود را به او بفهماند اما نقال پرده‌دار هم چون پدر ، شکیبایی لازم برای گفتمان ندارد و خواب را بر نقل برمی‌گزیند:« من زبان خودم حالیم نمی شود ؛ چه برسد به لال بازی دیگران .» (ص44)
" مرتضی " به طرف پرده‌ی لول شده می‌رود تا آن را بازکرده ، با حرکات دست از سید از برخورد نهایی پدر با پسر بپرسد اما سید خیال میکند این جوان زیبای کر و لال ، قصد ربودن پرده‌ی او را دارد . ضمن کشاکش ، پرده به سماور خورده ، آتش هر دو را تباه میکند اما آنچه باقی می‌ماند ، پرده‌ی سید است که باید باقی بماند و باز هم نقال دیگری از کشته شدن پسر به دست پدر بگوید و گرانجانی پدرسالاری را در کشور ما برای نسل‌های جوان‌تر تعریف کند. 5-تقابل گذشته با اکنون : داستان گونه‌ی چشم‌های دکمه‌ای من از زبان عروسکی پارچه‌ای نقل میشود که « کلّه‌ای بزرگ ، صورتی صاف ، بدون گونه و چشم‌هایی دکمه‌ای و موهایی مثل ریش قالی » دارد. (ص47) یک روز بر اثر بمباران عراقی‌ها ، عروسک ، آینه و مادر ِ " فاطی " به خیابان پرت میشود. آن دو بی‌جان می‌شوند اما عروسک می‌ماند تا شاهد رخدادهای آینده شود و از گذشته‌های خود با صاحب و همدمش " فاطی " بگوید . آنچه این " چشم دکمه‌ای " تعریف میکند،حسرتی بر گذشته‌های طلایی و رؤیایی و تردیدی بر آینده‌ی تاریک خانه و شهر است : « دلم برای شنیدن صدای چرخ خیاطی مادر ِ فاطی تنگ شده بود . روزی که من به دنیا آمده بودم ، از آشپزخانه بوی پیازداغ می‌آمد و پرده‌ای که به باد تکیه داده بود ، تا وسط اتاق می‌آمد و پاهای توری خودش را به من می‌مالید.»(ص48) در برابر این یادهای خوش گذشته ، آنچه عروسک از اکنون میگوید ، امیدوارکننده نیست ؛ بوی ملال می‌دهد. در شهر کسی و خبری نیست :« سگی تا چند قدمی من آمد که پای چپش را در هـــوا گرفته بود . پنجه‌ی پایش ریخته بود . . . تاریکی که ریخت ، دوباره کپلش را به دیوار تکیه داد . پای چپش را بالا گرفت و آهسته دور شد . من خیلی ترسیدم . تا صبح با خودم حرف زدم . روزهای بعد ، خالی بودن خیابان حوصله‌ی مرا سر برد . . . یک شب ساعت‌ها باران بارید و زمین ِ زیر من گل آلود شد . . . توی کله‌ی من خیس شد . آفتاب هم که زد ، خیلی دیر خشک شدم .»(ص49ـ 48) اکنون پس از بمباران ، شهر اشغال میشود . آنان که به شهر می‌آیند " لهجه‌ی فاطی " را ندارند . همه چیز تباه شده و از دست رفته است و از زیبایی‌ها و هیجانات پیش هیچ چیز باقی نمانده و آنچه مانده جز همین سگان ولگرد و ادار به دیوار و نعش مردگان چیزی نمانده است. ذهنیت گرایش به گذشته ، ناامیدی به آینده و برجسته سازی زشتی‌ها از جمله عناصر تعیین کننده‌ی جهان بینی نویسنده است. میلی به خودکشی در او هست و در مصاحبه‌ای با خبرنگار رادیو فرانسه به روشنی به آن اشاره میکند و از خونریزی در جهان و بی اعتنایی کشورهای اروپایی به آن شکایت دارد :« من مطمئنم که اصولا ً بشر دست از خونریزی‌اش برنمی‌داره. به اطرافتون تو اروپا نگاه کنید . واقعا ً تو اروپا ببینید چه خبره ؟ مرکز تمدن جهان و اصلا ً شرمنده از خونریزی‌های اطرافش نیست.» آن که جز سیاهی نمی‌بیند ، خودکشی را تنها راه حل مشکلات خود می‌داند و در کار خود فرومانده است ، چیزی برای دادن به دیگران ندارد.
6-تقابل فروبینی و فرابینی : تاریکی در پوتین از زبان پدری روایت مـــی‌شود که پســـری به نام " طاهر" داشته و چهار سال پیش در جنگ کشته شده و تصمیم گرفته هیچگاه لباس سیاه خود را از تن بیرون نیاورد . این ذهنیت ، نشان می‌دهد که وی باور دارد که کسی و چیزی برای همیشه تباه شده و باید پیوسته بر نبودش مویه کرد و دلتنگ بود . آنچه پدر از پسر به یاد می‌آورد ، بقچه‌ای است که « در آن تکه‌های جزغاله و سیاه ، چشم‌های ترکیده و صورتی پر از دندان را دیده بود و به او گفته بودند که این ، طاهر است.» (ص29) تحول ذهنی پدر از فروبینی تا فرابینی هنگامی آغاز میشود که وی در رودخانه پسری به نام " طاهر " را می‌یابد که سفالی خزه گرفته را از ته رودخانه برداشته به او می‌دهد. با این همه پدر به آن اعتنایی نمی‌کند اما سپس خود را به خاطر این بی اعتنایی می‌نکوهد:« چرا آن سفال را از طاهر نگرفته بود ؟ می‌توانست خزه‌هایش را پاک کند و آن را کنار آینه بگذارد یا روی رف و حتی گاهی طاهر را به اتاقش دعوت کند که با هم بنشینند و حرف بزنند.»(ص31ـ30) روز بعد که به طرف رودخانه می‌رود ، مردم او را می‌بینند که لباس سیاه از تن برگرفته و « پیراهن آبی کهنه ای پوشیده است و به طرف رودخانه می رود .»(ص31) او در برخورد دوم خود با " طاهر " و دیگر دوستان شناگرش ، با آنان دوستانه‌تر و پدرانه تر رفتار میکند. طاهر از ته رودخانه برایش پوتینی سربازی می‌آورد که یادآور روزگار سربازی " طاهر " اوست اما خود این شناگر «چشم هایش همان قدر آرام بود که آب و همان قدر آبی بود که آب». پسر دیگری از رودخانه برایش " دریچه‌ی کوچک " پنجره‌ای می‌آورد . پدر ، پوتین را به خانه می‌آورد و آن را روی تاقچه می‌نهد و همه چیز را برای رسیدن به شهود و فرابینی فراهم می‌آورد:« درِ اتاق را نبست . پرده را کنار نزد . رختخواب پهن کرد و درازکشید و با چشم‌های باز خوابید . کمی بعد یا قبل از نیمه شب ، رودخانه از لنگه‌های بازِ در به اتاق آمد و از روی پدر و پوتین رد شد.»(ص33)
رودخانه ، استعاره‌ای از " طاهر " و روان اوست. پدر شب پیش در کنار رودخانه « چشمش را که می بست ، می توانست صدای ریختن رودخانه را به دریا بشنود.» (همان) هیچ کس با مرگ خود به پایان نمی‌رسد. رودخانه به دریا می‌پیوندد و آدمی ـ به ویژه اگر آرمانگرا باشد ـ به ابدیت متصل میشود . خوابیدن پدر با چشم باز ، رمزی از دست یافتن به بصیرت ، دل آگاهی و شهود و پوتین ، استعاره‌ای از ابزار رفتن و سیر الی الله و پنجره ، استعاره‌ای از ضرورت گذشتن از جهان فرودین و پرواز به سوی جهان بالاست . او نیز چون پسر خود به ابدیت می‌پیوندد و از ذهنیت خاکی و فرودین پیشین خود به تعالی و فرابینی می‌رسد. برای " نجدی " کشته شدن " طاهر " سویه‌ی اجتماعی و سیاسی ندارد. او به این نکته‌ی باریک از مو که اصولاً چرا این پسر باید کشته شود ، کاری ندارد . برای او هرچیز ُبعدی شهودی ، زبان شناختی و زیبایی شناختی دارد.
7- تقابل میان آزادی و اسارت : در داستان روز اسبریزی راوی گــاه اسبی ترکمنــــی است که در دوسالگی « توانستم از دیوارک کاج‌های پاکوتاه جست بزنم و بی آن که پل را ببینم قالان خان را از روی آب رد کنم و آن طرف رودخانه جلوتر از همهی اسب‌ها به میدان دهکده برسم . قالان خان یک زین یراق دوزی و یک پوستین بلند پر از منجوق جایزه گرفت.»(ص21) دومین خاطره‌ی فراموش ناشدنی اسب از هنگام آزادی خود نیز وقتی است که چون به اسطبل می‌آید،دختر " قالان خان " به نام " آسیه " ـ که صدایی نرم چون علف دارد ـ به وی نزدیک میشود و به جای " پاکار " و به عوض این که چون وی با نمد عرق اسب خشک را کند « کف دست‌هایش را به گردنم مالید. بعد تا جای خالی زین کشید. کف دست‌هایش از روی کپل‌هایم گذشت و عرق ران‌ها تا مچ پاهایم را خشک کرد. از جیب دامنش یک حبه قند درآورد و آن را زیر لب‌هایم گرفت. انگشتانش بوی عرق تنم را می‌داد و خود آسیه بوی جنگل.»(ص22) آسیه بی آن که زین بر پشت اسب نهد ، سوارش میشود و اسب ، آزاد از خشونت زین و آسیب دهنه ، افسار و شلاق به شتاب خیز برمیدارد و به دخترک سواری می‌دهد:« از آلاچیق‌های پراکنده ، مردان درشت و پیر با ریش سفید و شانه شده بیرون آمدند و برای اسب و آسیه دست تکان دادند.»(ص23)
چون " قالان خان " می‌خواهد زین بر پشت اسب نهد ، ضربه‌ی سم دست‌های اسب ، او را به گوشه‌ای پرت میکند. خان ترکمن ـ که دستش ناکار شده ـ به خواهش " آسیه " از کشتن اسب خودداری میکند اما به پاکار خود میگوید اسب را به گاری ببندند و به عنوان بارکش از وی بهره جویی کنند تا به سزای گستاخی خود برسد. اسب که تا‌کنون بر طبیعت سرکش ، آزاد و حیوانی خود باقی مانده ، پس از بسته شدن به مالبند گاری ، تحمل آسیب شلاق ، صدمه‌ی دهنه و افسار ، زشت گویی‌های پاکار و سنگینی الوارها چنان ناتوان میشود که چون مالبندها را از او می‌گشایند، قادر به ایستادن بر پاهای خود نیست:«من دیگر نمی‌توانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم .»(ص28).
* * *
هشت بار چاپ یوزپلنگانی که با من دویدهاند ( از سال 1373 تا 1386 ) از اقبال عمومی این مجموعه داستان خبر می‌دهد. تعلق جایزه‌ی ادبی مجله‌ی گردون عباس معروفی در 1374 به این اثر ، مایه‌ی توجه به آن و کسب آوازه‌ی نویسنده شد. داوری‌ها در مورد این داستان‌ها یا داستان گونه‌ها متفاوت بوده است . گویا " رضا قاسمی" دارنده‌ی سایت " دوات " گفته است :« همان یک داستان کوتاه سپرده به زمین نجدی به تمام داستان‌های کوتاه صادق هدایت می‌ارزد.» (2) داوری در کار ادبیات داستانی ، مانند همهی دیگر عرصه‌ها ، در این مُلک همیشه افراطی یا تفریطی است و به جای آن که منتقدان ادبی نظر دهند ، نویسندگان در کارِ هم داوری می‌کنند ؛ چنان که خانم دکتر سیمین دانشور هم به گفته‌ی " زراعتی " پس از ارزیابی شتاب زده‌ی رضا قاسمی در مورد داستان‌های کوتاه هدایت ، برای تعیین تکلیف بهترین اثر هدایت ، یکی از آثار رضا قاسمی ( چاه بابل یا همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوبها ؟ ) را از بوف کور هدایت " برتر " دانسته‌اند. با این همه به پندار ما آنچه بیش‌تر باعث اقبال خوانندگان به مجموعه‌ی مورد نقد گردیده ، شاعرانگی و برجستگی زبان داستان‌هاست ؛ وگرنه بعضی داستان‌ها به اعتبار ساختار نوع ادبی داستان کوتاه و برخی به اعتبار ذهنیت اجتماعی واپسگرایانه ارزشی ندارند. در جمع بندی نهایی می‌توان گفت در همهی داستان‌های این مجموعه ، وجه شاعرانگی بر نوع ادبی داستان کوتاه چیره است. نویسندگانی شناخته چون آستوریاس گوآتمالایی ، بورخس آرژانتینی و پاز مکزیکی پیش از آن که به داستان نویسی شهره باشند ، به خاطر شاعریت خود معروف بوده‌اند ؛ با این همه اینان همگی به نیکی آموخته‌اند چگونه در بندبازی نویسندگی خود ، تعادل خویش را با چوب داستان نویسی روی بند شاعرانگی حفظ کنند و به افراط نگرایند. استاد استعاره در ادبیات داستانی آمریکای لاتین " بورخس " است و استاد شاعرانگی نثر، آستوریاس. با این همه داستان‌های کوتاهی چون توروتومبو و آیینه‌ی لیدا سال آستوریاس به روشنی تمام ثابت میکند که چگونه وی توانسته چندان شاعرانه بنویسد که وجه داستانی این دو داستان کوتاه و اندکی بلند بر وجه شاعرانگی‌اش چیره باشد و این دو نوع ادبی متفاوت با هم خلط نشوند. در ادبیات داستانی ما " رضا براهنی " هم شاعر و هم نویسنده است و " حد " نگاه می‌دارد. شیفتگی غیرمنطقی بسیاری از خوانندگان این مجموعه داستان بر شاعرانگی زبان ، آنان را از ارزیابی دقیق‌تر نوع ادبی و چند و چون ذهنیت شبه عرفانی و واپسگرای نویسنده بازداشته است و اگر من هشتمین نوع تقابل را در این مجموعه " تقابل شاعرانگی و نوع ادبی " بنامم ، به راه اغراق نرفته‌ام .
به نخستین بند داستان سه‌شنبه‌ی خیس نگاه کنیم :« سه شنبه ، خیس بود . ملیحه زیر چتر آبی و در چادری که روی سرتاسر لاغری‌اش ، ریخته شده بود ، از کوچه‌ای می‌گذشت که همان پیچ و خم خواب‌ها و کابوس او را داشت. باران با صدای ناودان و چتر و اسفالت می‌بارید. پشت پنجره‌های دو طرف کوچه ، پرده‌ای از گرمای بخاری‌ها آویزان بود و هوا بوی هیزم و نفت سوخته می‌داد.»(ص69)
آرایهی غالب در وجه شاعرانگی زبان در این داستان " اسناد مجازی " است ؛ یعنی همان آرایهی غالب بر اشعار عرفانی سهراب سپهری ؛ با این تفاوت که ذهنیت اصیل عرفانی با زبان شاعرانه نزدیکی بیش‌تری دارد تا همان ذهنیت آن هم از نوع واپسگرایانه‌اش در نوع ادبی داستان کوتاه ؛ به ویژه که آن بزرگ ، نقاش بوده و پیوندی تنگاتنگ با طبیعت درون و بیرون داشته و این یک ، نویسنده افتاده و به ظاهر باید در داستان کوتاه در پی ترسیم سیمای بیرون زندگی و جامعه باشد. با نگاهی دوباره به همان بند،خواننده متوجه سیلان اسنادهای مجازی ، استعاره‌های تبعیه و تخییلیه ، تشبیه ، تناسب ، حس آمیزی ، صدامعنایی و واج آرایی میشود. اسناد " خیس " ( صفت ) به روزهای هفته ، اسناد پیچ و خم به " خواب " و " کابوس " نسبت دادن " ریختن " ( فعل ) به " چتر " و چادر " روی لاغری شخصیت داستان ، اسناد صدا به چتر و اسفالت ، نسبت دادن " آویزان " ( صفت ) به گرمای بخاری از جمله اسنادهای مجازی یعنی اسناد صفت و فعل به فاعل غیر حقیقی است ، تشبیه کوچه به "پیچ و خم " کابوس ، تشبیه گرما به " پرده " و بوی هوا به " هیزم و نفت سوخته "، جناس اشتقاق" چتر " و چادر " ( " چادر " در سنسکریت " چا َتر " با " چتر " از یک ریشه اند ) تناسب میان " باران " با متعلقاتش ( خیس ، باریدن ، صدا ، چتر ، چادر ، ناودان ) و تناسب فصل " زمستان " با وابسته‌هایش ( گرما ، بخاری ، هیزم ، بوی نفت ) و طنین واج‌های واژه‌ی " باران " در سطح عبارت آرایهی" صدامعنایی " ( Imitative Sounds ) را ایجاد کرده است. تراکم و تزاحم این اندازه شاعرانگی آن هم در اولین بند داستان، از ظرفیت " داستان کوتاه " فراتر می‌رود ، افق انتظارات خواننده را از زبان متشخص ( Figurative Language ) نویسنده بالا می‌برد و او را بدعادت میکند؛چنان که منتقدی ، داستان روز اسبریزی را " شعری " می‌داند که « گسترش یافته و قصه وار گفته میشود» (3)
یکی از نقاط قوت این داستان ، گزینش چند زاویه‌ی دید ( اسب ، پاکار ، نویسنده ) و روایت بخش آغازین «حسن ابتدا»ی داستان از زبان اسب است:« پوستم سفید بود . موهای ریخته روی گردنم ، زردی گندم را داشت . دو لکه‌ی باریک تنباکویی لای دست‌هایم بود. فکر می‌کنم بوی اسب بودنم از روی همین لکه‌ها به دماغم می‌خورد.» (ص21) با وجود این ، گزینش چنین زاویه‌ی دیدی پیشینه‌ای دراز دارد. ویکتور شکلوفسکی در مقاله‌ی هنر به مثابه‌ی فن و در مقام موردی برای" آشنازدایی" و " غریب سازی " به داستان کوتاه خولستومِر تولستوی اشاره میکند و می‌نویسد:« راوی خولستومر اسب است و این دیدگاه اسب ( و نه شخص ) است که محتوای داستان را ناآشنا می‌نمایاند. اسب این گونه نهاد مالکیت خصوصی را در نظر می‌گیرد: " آنچه در‌باره‌ی تازیانه زدن و مسیحیت گفتند ، به خوبی فهمیدم ولی بعد در تاریکی فرورفتم . معنای " خودش " ، " کرّه اسبش " چیست ؟ از این عبارات فهمیدم که مردم فکر می‌کردند نوعی ارتباط بین من و اسطبل وجود دارد. در آن زمان اصلا ً نمی‌توانستم ارتباط را بفهمم . مدت‌ها بعد،زمانی که من را از دیگر اسب‌ها جداکردند،تازه فهمیدم ؛ ولی حتی آن وقت هم اصلا ً نمی‌توانستم بفهمم وقتی من را " دارایی مرد " نامیدند ، منظورشان چه بود . کلمات " اسب من " به من اشاره داشت ، اسبی زنده و به اندازه‌ی کلمات " زمین من " ، " هوای من " و " آب من " عجیب به نظر می‌رسید.» (4) قرار نیست اگر نویسنده‌ای " نجدی " نام " شاعر " افتاده است، شخصیت اسب مخلوق او هم مانند خالقش ضرورتا ً باید شاعر منش و زبانگرا ترسیم شود. وقتی اسب میگوید:« بوی اسب بودنم از روی همین لکه‌ها به دماغم خورد» میان " بو " به عنوان یکی از حواس پنجگانه و " بویایی " و شامه و " لکه " به عنوان یکی دیگر از همین حواس ( بینایی ) آمیزشی ایجاد کرده که به آن " حس آمیزی " ( Synesthesia ) می‌گویند. وقتی تولستوی از زبان اسب سخن میگوید ، در حد شعور حیوان حرف می‌زند و اصلا ً مقولات و مفاهیمی هست که اسب تولستوی ـ که از اسب " نجدی " طبیعی‌‌تر و پذیرفتنی‌تر می‌نماید ـ نمی‌تواند بفهمد؛مانند مفهوم مالکیت که اسب را از آن خبر نیست اما اسب " نجدی " شاعر چون خودش " شاعر " افتاده است؛ مثلا ً وقتی می‌خواهد از پستان‌های کوچک " آسیه " سخن بگوید ، از آرایهی استعاره‌ی مصرحه " گردو " بهره می‌جوید:« دو تا گردوی زیر جلیقه‌اش به سختی دیده می‌شد» (ص22) در گفته‌های اسب این داستان ، واژه یا مفهومی نیست که اسب از آن آگاهی نداشته باشد یا چون اسب تولستوی " در تاریکی فرورود " . به این دلیل است که می‌گوییم زبان شاعر در داستان طبیعی نیست ؛ تحمیلی و غیرداستانی است .
در داستان تخیلی ـ علمی مرا بفرستید به تونل از پزشک متخصصی سخن می‌رود که دارد روی جسد " مرتضی " نامی ـ که در سال 1399 در جبهه‌ی جنگ‌های منطقه‌ای کشته شده ـ تحقیق میکند. برخی علایم در دستگاه‌های مجهز رایانه‌ای از زنده بودن بخش‌هایی از ذهن مرده خبر می‌دهند و صفحه‌ی کوچک صفحه‌ی نمایش سه کلمه‌ی " او زنده است " را نشان می‌دهد. دکتر برای همکار خود توضیح می‌دهد:« این تکه از مغر ، دیرتر از تمام سلول‌ها می‌میرد. اینجا هم لایه‌ی فراموشی است. صداهایی که ما می‌شنویم ، به اینجا که می‌رسد جذب این توده‌ی لیز میشود و ما آن را فراموش می‌کنیم ؛ در حالی که همیشه توی کله ی ماست . . . گوش کنید . از نرمال‌ها صدای دویدن کسی به گوش می‌رسد: صدای گریه ، صدای پرشدن دهان از شیر ، صدای مــردن ، صدای بازشدن
دکمه‌های لباس ، صدای شلیک ، صدای سوختن.» (ص56ـ55)
این فکر ـ که گویا مغز آدمی تا مدتی پس از مرگ آدمی می‌تواند همچنان فعال باقی بماند ـ در داستان‌های کوتاه داستایوسکی پیشینه دارد . در داستان کوتاه بوبوک ( Bobok ) راوی برای تشییع جنازه‌ی زنی از بستگان دور خود به گورستان می‌رود و در پایان مراسم کفن و دفن وی ، بر سر گور مرده‌ای ـ که در زمان حیاتش سرلشکر بوده ـ خوابش می‌برد و در حالتی شبیه رؤیا ، عالم بیهوشی و ماورای طبیعی صداهایی گنگ ، نجوامانند و سرانجام صدای مردگان را می‌شنود . نویسنده از قول برخی زیست شناسان میگوید گویا مردگان تا دو ماه هنوز شعور و حواس خود را به تمامی از دست نمی‌دهند و بر طبع خود باقی می‌مانند. زنی کامجو به نام " اودِت یا " به گوشه‌ای از " اسرار مگو "ی جناب سرلشکر پیشین اشاره میکند : " اگر می‌خواستم می‌توانستم حضرت اشرف ، قصه‌ی کوچکی از زندگی شما نقل کنم . . . که مثلا ً چطور یک نفر مستخدم یک خانه ای در صبح یک روزی ، حضرت اشرف را با جاروی فراشی از زیر تختخواب آن زن و مرد بیرون کشید.»(5) این که چنین بن مایه‌ای در داستان نجدی آمده ، نه از ارزش آن می‌کاهد و نه بر آن خرده‌ای هست ؛ اما آنچه پذیرفتنی نمی‌نماید این است که آقای دکتر پس از مشاهده‌ی حالت انکار همکار خود ـ که نمی‌خواهد بفهمد« توی سرش چیست یا می‌ترسید که بفهمد» یک خانم " مهران " غریبه توی سرش راه می‌رود » ـ از خود به عنوان موش یا خرگوش آزمایشگاهی استفاده میکند. " مرتضی " را از داخل قفسه بیرون گذاشته پس از پوشیدن شلوار پف کرده‌ی آلیاژ آلومینیوم روی میزی به باریکی میز اتو دراز می‌کشد ؛ سنسورها را به دو طرف شقیقه‌ها می‌بندد ؛ ماسک اکسیژن را به خود می‌بندد و دستورهای لازم را به همکار منکر و بی باور خود می‌دهد تا خانم مهران بتواند روی صفحه‌ی نمایشگر صدای ذهن دکتر را بشنود و بخواند بی آن که فکر کند چه بسا دیگر بازگشتی در کار نباشد.« همین که صدای ذهن دکتر به دستگاه تجزیه رسید،خانم مهران مغناطیس‌های پاک کننده‌ی صداها را به کار انداخت و از زیرزمین بیرون رفت ، بی‌آن‌که به کسی چیزی بگوید.»(ص58)
هدف داستایوسکی از آن داستان علمی ـ تخیلی،ترسیم خطوط اصلی داستان چندصدایی و توصیف صداهایی مخالف با صداهای رایج رسمی ، تبلیغی و فریب دهنده‌ی فرهنگی و سیاسی است. در جهان مردگان همهی صداهای محکوم ، مطرود و منفور به محاکمه و افشای کسانی از مدیرکل‌ها ، نظامیان مقتدر و سوداگران و شیادانی می‌پردازند که با اتکا بر قدرت اقتصادی ـ اداری خود بر طبقات آسیب پذیر ستم رواداشته‌اند اما در داستانواره‌ی " نجدی " هدف دکتر اثبات این دقیقه است که پس از مرگ آدمی ، تا مدتی ذهن هنوز هم فعال است بی‌آن‌که بر این فعالیت ، فایده‌ای مترتب باشد. پی‌نوشت ها :
1. نجدی ، بیژن ، یوزپلنگانی که با من دویدهاند ، تهران ، نشر مرکز ، چاپ هشتم ، 1386 ، ص 9
2. زراعتی ، ناصر ، آیا برای افزودن به چیزی باید از چیز دیگری بکاهیم ؟ 14 تیر 1386 در Radiozamaneh.com ® 2006
3. نوذری ، جلیل ، زینی از زخم : نقدی بر داستان کوتاه " روز اسبریزی ، 10 شهریور 1382 در : Sokhan : Iran books and literature
4. سوسور و دیگران ، ساخت گرایی ، پساساختگرایی و مطالعات ادبی ، به کوشش فرزان
سجودی ، تهران ، حوزه ی هنری تبلیغات اسلامی ، 1380 ، ص 63ـ62
5. داستایوفسکی ، فئودور ، نازنین و بوبوک ، ترجمه ی رحمت الهی ، تهران ، کتاب فروشی
زوار ، 1333 ، ص 108
سلامنقد جناب اسحاقيان رو چطور ميشه پيدا كرد؟(غير از اينجا) متشكرم
all discussions on this book |
post a new topic
در کشورهای پیشرفته‌ی سرمایه‌داری چنانچه نهادهای دولتی در زمینه‌ی حفظ حیات وحش یا محیط زیست ، اصالت‌های فرهنگی و انسانی کوتاهی کنند ، چیزی به نام " افکار عمومی " و رسانه‌های گروهی آزاد هست که در حیات اجتماعی ـ سیاسی کشور ، نقشی تأثیرگذار دارند و باری به هرجهت می‌توان به جبران مافات پرداخت اما در غیاب آن افکار عمومی و رسانه‌های غیردولتی از یک سو و ناآگاهی اجتماعی و فرهنگی فردی از دیگر سو ، بیم آن می‌رود که یوزپلنگان سرکش نهادهای درون و نیروهای بالنده‌ی فرهنگی و اجتماعی مورد تهاجم نیروهای سرکوبگری قرارگیرند که آدمی را مطیع و رام ، شیئ واره و منفعل می‌خواهند . با این همه آنچه در این نوشتار قصد پرداختن آن را داریم ، تنها تحلیل تقابل‌های دوگانه در این داستان‌ها نیست ؛ بلکه ردیابی نشانه‌هایی است که ثابت میکند بیژن نجدی روند حرکت جامعه را پس رونده می‌داند و از آنچه به قدمت ، سنت ، روستا و گویا سادگی ، بدویت و معصومیت گذشته‌هاست در قبال روند و نیروهای پیشرو اکنون دفاع میکند ؛ ذهنیتی که گاه خطرناک و واپسگرایانه می‌نماید.
1-تقابل شهر و روستا : بیش تر کسان داستان‌ها و حتی جایی که رخدادهای داستان ها اتفاق می‌‌افتد ، روستایی و روستاهایند اما روستا و روستایی آنچه می کشد ، از چشم شهر و شهری می بیند . در داستان سپرده به زمین تنها رخداد در دهکده هنگامی است که در نانوایی به " ملیحه " خبر می‌دهند که جسدی زیر پل افتاده و مردی که به نرده‌ی پل تکیه داده میگوید:« من دیدمش . باد کرده بود ؛ سیاه شده بود . یه بچه بود مادر ؛ کوچولو بود .» (1) خواننده به دقت نمی‌فهمد علت مرگ این بچه چه بوده . " ملیحه " پیرزن بی زاد رود به شوهر خود میگوید:« کشته بودنش ؟ شاید هم رفته بود آب بازی که یهو . . .» (ص9) اما تنها قرینه ای که در داستان از علت مرگ وی پرده برمیدارد ، گذشتن قطاری از روی پل دهکده است که صدایش «هفته ای دو بار از آن بالا می‌آمد ؛ از پنجره می‌گذشت و روی تکه‌ی شکسته‌ای از گچبری های سقف ، تمام می‌شد.» (ص8). همین اشاره ، تنها قرینه‌ای است که میان این رخداد و علت بیرونی آن ، قطار و مظاهر تمدن صنعتی و شهری ، پیوند برقرار میکند. عبور قطار به هر دلیل باعث مرگ روستایی زاده‌ای میشود که کسی را هم ندارد و هیچ کس برای گرفتن جسد وی در درمانگاه روستا رجوع نمی‌کند.