نقد علی شروقی بر گرفته از اعتماد

[خرس]

در يکي از فيلم هاي «باستر کيتون»، سکانسي هست که در آن، او در جست وجوي کار، سر از يک سالن تئاتر درمي آورد و قرار مي شود نقشي را در اجراي يکي از نمايشنامه هاي شکسپير بازي کند. وسط اجرا، دعوا مي شود و سالن به هم مي ريزد و بعد از آن صحنه يي هست که «کيتون» را با خود و زره يک سرباز قديمي در حال فرار از دست پليسي که با باتوم دنبالش افتاده، نشان مي دهد. اين صحنه تعقيب و گريز به دليل وضعيت متضادي که از کنار هم قرار گرفتن «کيتون» با آن خود و زره و پليس، با يونيفورم زمان خود، به وجود آمده، در کل فيلم برجسته مي شود که اين برجسته شدن البته خود حاصل صحنه هاي قبل و بعد از آن صحنه خاص از يک سو و کنار هم قرار گرفتن اجزاي همان صحنه خاص از سوي ديگر است. در اين صحنه، «باستر کيتون» در لباسي است متعلق به گذشته دور، اما در عين حال با فاصله يي از آن گذشته به دليل اينکه او نقش کسي را بازي مي کند که قرار است نقش آن سرباز را بازي کند. او واقعاً يک سرباز قديمي نيست که به سبک قصه يي از نوع رئاليسم جادويي سر از زمان حال درآورده باشد. او نه خود آن سرباز که نقش آن است با فاصله يي هميشگي از آن و تاکيدي ضمني بر حضور اين فاصله از گذشته در عين حضور آن در اکنون. اين فاصله گذاري و تناقض و شکاف طنز آميز بي هيچ پيچيده نمايي و در برهنه ترين شکل خود در اين صحنه از فيلم «باستر کيتون» نشان داده مي شود.

«کيتون» در اين صحنه تجربه يي واقعي را به زبان تصوير درآورده و در فاصله تصوير از واقعيت، شکاف ميان گذشته و اکنون در عين حضور اين گذشته در اکنون را نشان مي دهد. در اين تصوير گذشته يي نشان داده مي شود که در حين تکرار خود در اکنون، تغيير شکل و تغيير معنا داده است و اکنون، گذشته در اکنون است و در فاصله يي پرنشدني از آن. آنچه مرا به ياد اين صحنه از فيلم «باستر کيتون» انداخت، قصه «آنها چه جوري مي گريند؟» بود از مجموعه «مردي که گورش گم شد» حافظ خياوي.

در اين قصه هم با گذشته يي سروکار داريم که اکنون در قالب نقش پوش هايي بازآفريني مي شود با تاکيد بر اينکه بازآفريني است و با تاکيد بر گسستي که ميان نقش هست و آنها که نقش شان بازي مي شود. اين گسست در زبان قصه «خياوي» برهنه شده و اينجاست که کارکرد برهنگي زبان در قصه هاي مجموعه «مردي که گورش گم شد» آشکار مي شود. «خياوي» اهل زبان بازي نيست اما قصه هايش - به ويژه دو سه قصه بهترش مثل همان آنها چه جوري مي گريند و صف دراز مورچگان و ماه برگور مي تابيد - در زبان اتفاق مي افتند. البته اگر نخواهيم اتفاق در زبان را به بومي کردن زبان و انباشتن قصه از اصطلاحات محلي يا دشوارنويسي تصنعي تقليل دهيم که اتفاقاً وجه تمايز قصه هاي «خياوي» از آثاري از اين دست، کشاندن زبان رايج و معيار به حاشيه ها و عرصه هايي غريب و محدود و بحراني کردن آن از درون است و از سوي ديگر عمومي کردن جغرافياي خاص از طريق زبان. او، هم زبان را از خاستگاهش جدا مي کند و هم آدم ها و مکان ها را از محدوده جغرافيايي شان، بي آنکه يکي از اين دو را در ديگري محو کند. «خياوي» اصراري براي پر کردن شکاف ميان زبان و واقعيت ندارد. زبان، نقش بازي مي کند و در فاصله ميان نقش و آنچه نقش اش بازي مي شود، کمدي خشن و ترسناکي ساخته مي شود که برخاسته از نوعي فقدان است که ردش را در تمام قصه هاي خياوي مي توان يافت؛ فقداني که به عقده و ناهنجاري و خشونت تغيير شکل مي دهد و اين هرگز محدود به جغرافيايي نيست که ظاهر قصه هاي «خياوي» در آن اتفاق مي افتد. «خياوي» با حاشيه يي کردن زبان بي آنکه شکل بيروني اش را چندان تغيير دهد جغرافيايي ساخته است بس فراتر از جغرافياي ظاهري قصه هايش.

در اين جغرافيا که با زبان ساخته مي شود و با حاشيه يي شدن آن، شکل بيروني عقده و خشونت به شکل دروني متن خياوي تبديل مي شود.

[خرس]

ادامه

اين خشونت با برهنه شدن زبان و با فاصله گرفتن راوي از آنچه روايت مي کند در عين حضور فيزيکي او به عنوان راوي اول شخص در مرکز روايت، برجسته مي شود بي آنکه اين برجستگي از ساختار قصه بيرون بزند.راوي قصه هاي خياوي در مرکز ماجراست اما با قرار گرفتن در درون زبان، از مرکز فاصله مي گيرد به نحوي که در همان لحظه که از «من» خود مي گويد، اين «من» انگار ديگري است که راوي ديگري روايتش مي کند. بي آنکه اين دو کاملاً بر هم منطبق و با هم يکي باشند يا بکوشند، تضادها و فاصله ها و به دنبال آن روابطي را که بر پايه نوعي عقده و خشونت ميان شخصيت هاي قصه ها برقرار شده بپوشانند. به همين دليل در قصه هاي «خياوي» با روايتي متفاوت از موقعيت هاي به ظاهر آشنا روبه رو هستيم و با ارائه درکي متفاوت از اين موقعيت ها. نمونه اش قصه «صف دراز مورچگان» که در آن راوي لحظه يي از حضور خود در جنگ و متلاشي کردن مغز سرباز دشمن با تفنگ دوربين دارش را چنان روايت مي کند که روايتش از بسياري روايت هاي متعارف از موقعيت جنگ، فاصله مي گيرد. زبان و شخصيت خاص اين قصه، جنگ را از انواع آشناي روايت اين موقعيت جدا مي کند و به حاشيه مي کشاند. با اين تمهيد روي ديگري از جنگ که تنها با کشاندن قصه، به گوشه هاي پرت افتاده و خلوت تر ميدان جنگ مثل آنجا که راوي سرباز دشمن را هدف گرفته، آشکار مي شود و جالب اينجاست که اتفاقاً اين گوشه پرت افتاده در قصه «صف دراز مورچگان»، قلب ميدان جنگ است، اما نويسنده در اين قصه، لحظه يي از ميدان جنگ را شکار مي کند، که در آن، جز تک تيرانداز و سرباز دشمن کس ديگري در ميدان جنگ نيست و به اين روش، صحنه يي آشنا و پرهياهو در روايت هاي جنگي، به صحنه يي غريب تبديل مي شود همان طور که اين غريب نمايي در لحن و زبان، در شخصيت و در پايان خلاف انتظار اين قصه هم اتفاق افتاده است. در اين قصه، يکي از مرکزي ترين صحنه هاي جنگ، به صحنه يي حاشيه يي تبديل مي شود و با کشيده شدن اين صحنه مرکزي به حاشيه يي خلوت و ساکت و فاصله گرفتن از روايت هاي آشنا از جنگ، آن روايت آشنا گسسته مي شود. همان طور که شخصيت اين قصه هم شبيه به ديگر شخصيت هاي قصه هاي جنگي ايراني يا دست کم بسياري از اين قصه ها نيست. تاکيد بر تک تيرانداز بودنش هم شايد به اين دليل باشد.

راوي اين قصه همانطور که از خاطرات کمدي و در عين حال پر از خشونتش بر مي آيد، کسي است که با شليک به سرباز دشمن، نه از جبهه مقابل که از اجتماعي که از دل آن بيرون آمده است، انتقام مي گيرد. در همين نزديک شدن برخي قصه هاي خياوي به ريشه خشونت و يافتن زبان متناسب با عام ترين شکل هاي اين خشونت است که آدم ها و موقعيت هاي قصه هاي او در عين محدود بودن از لحاظ جغرافيايي، قابل تعميم به اجتماعي بسيار بزرگ تر و حتي در ظاهر متفاوت تر هستند و اين همان طور که گفتم حاصل همان فاصله ميان واقعيت و نوشتن واقعيت و اجراي دوباره آن در زبان است.