Mientras escribo (Spanish Edition)

by Stephen King

Leyendo prosa mala es como se aprende de manera más clara a evitar ciertas cosas.

Por otro lado, la buena literatura enseña al aprendiz cuestiones de estilo, agilidad narrativa, estructura argumental, elaboración de personajes verosímiles y sinceridad creativa.

Si no tienes tiempo de leer es que tampoco tienes tiempo (ni herramientas) para escribir. Así de sencillo.

Leer es el centro creativo de la vida de escritor. Yo nunca salgo sin un libro, y encuentro toda clase de oportunidades para enfrascarme en él. El truco es aprender a leer a tragos cortos, no sólo a largos. Es evidente que las salas de espera son puntos de lectura ideales, pero no despreciemos el foyer de un teatro antes de la función, las filas aburridas para pagar en caja ni el clásico de los clásicos: el váter. Gracias a la revolución de los audiolibros, se puede leer hasta conduciendo. Entre seis y doce de mis lecturas anuales son grabadas. En cuanto a que te pierdas cosas fabulosas por la radio… A ver, ¿cuántas veces puedes escuchar a los Deep Purple cantando Highway Star?

Si no te diviertes no sirve de nada. Vale más dedicarse a otra cosa donde puedan ser mayores las reservas de talento, y más elevado el cociente de diversión.

Cuanto más leas, menos riesgo correrás de hacer el tonto con el bolígrafo o el procesador de textos.

Si no escribo a diario empiezan a ponérseme rancios los personajes, con el resultado de que ya no parecen gente real, sino eso, personajes.

pesar de todo, opino que la primera redacción de un libro (aunque sea largo) no debería ocupar más de tres meses, lo que dura una estación. Si tarda más (al menos en mi caso), empieza a quedar la historia como algo un poco ajeno, como un despacho del Ministerio de Asuntos Exteriores rumano o un mensaje radiado en alta frecuencia durante un período de gran actividad en manchas solares.

Me gusta hacer diez páginas al día, es decir, dos mil palabras.

La mejor ayuda para una producción regular (¿trollopiana?) es un ambiente sereno.

El espacio puede ser modesto (hasta es posible que deba serlo, como ya creo haber insinuado), y en realidad sólo requiere una cosa: una puerta que estés dispuesto a cerrar. La puerta cerrada es una manera de decirles a los demás y a ti mismo que vas en serio. Te has comprometido con la literatura y tienes la intención de no quedarte en simples promesas.

Una vez concretado el objetivo, toma la resolución de no abrir la puerta hasta haberlo cumplido. Dedícate por entero a poner las mil palabras en papel o en disquete. Durante una de mis primeras entrevistas (creo que para promocionar Carrie), un locutor de radio me preguntó cómo escribía, y mi respuesta («palabra por palabra») lo dejó mudo. Sospecho que estaba pensando si era una broma, pero no. Al final siempre es así de sencillo.

Cualquier escritor hará bien en eliminar las distracciones, y el novicio más. Si sigues escribiendo empezarás a filtrarlas de manera natural, pero al principio conviene ocuparse de ellas antes de ponerse a trabajar. Yo trabajo con la música a tope (siempre he preferido el rock duro, tipo AC/DC, Guns’n Roses y Metallica), pero sólo porque es otra manera de cerrar la puerta. Me rodea, aislándome del mundo. ¿Verdad que al escribir quieres tener el mundo bien lejos? Claro que sí. Escribir es crearse un mundo propio.

Escribir y dormir se parecen en que aprendemos a estar físicamente quietos al mismo tiempo que animamos al cerebro a desconectar del pensamiento racional diurno, rutinario. De la misma manera que el cerebro y el cuerpo, noche tras noche, se te acostumbran a cierta cantidad de sueño fija (seis horas, siete, quizá las ocho recomendadas), existe la posibilidad de entrenar a la conciencia para que duerma creativamente y, despierta, teja sueños de gran nitidez, que es lo que son las obras narrativas bien hechas.

Llega el turno de la gran pregunta: ¿de qué escribirás? Y de una respuesta igual de grande: de lo que te dé la gana. Lo que sea… mientras cuentes la verdad.

En términos de género, parece oportuna la premisa de que se empieza escribiendo lo que le gusta a uno leer.

El escritor que se toma en serio su oficio no puede evaluar el material narrativo como un inversor estudiando ofertas de acciones y escogiendo las que parezcan más rentables.

En general, la gente que compra libros no se guía por el mérito literario de una novela.

Una cosa es imitar un estilo, que es una manera muy legítima de empezar a escribir (legítima e inevitable, porque cada fase del desarrollo del escritor está marcada por alguna imitación), y otra, imposible, imitar la manera que tiene determinado escritor de abordar tal o cual género, aunque parezca muy fácil lo que hace. En otras palabras, que no se puede dirigir un libro como un misil.

Hay que recordar que no es lo mismo dar sermones sobre lo que se sabe que usarlo para enriquecer una narración. Lo segundo es bueno. Lo primero no.

Los críticos que arguyen que La tapadera y los libros posteriores de Grisham están mal escritos, los que se declaran perplejos ante su éxito, no se enteran de nada. Una de dos: o la verdad es demasiado gorda, demasiado evidente, o ellos se hacen los tontos. El relato imaginario de Grisham tiene una base sólida en la realidad que conoce el autor, que la ha vivido de primera mano y ha escrito sobre ella con una sinceridad absoluta (al borde de la ingenuidad). El resultado (al margen de que los personajes sean acartonados, lo cual sería otro tema de discusión) es un libro valiente y de gratísima lectura.

A mi modo de ver, todos los relatos y novelas constan de tres partes: la narración, que hace que se mueva la historia de A a B y por último hasta Z, la descripción, que genera una realidad sensorial para el lector, y el diálogo, que da vida a los personajes a través de sus voces.

Para mí, el esquema argumental es el último recurso del escritor, y la opción preferente del bobo. La historia que nazca tiene muchas posibilidades de quedar artificial y forzada.

Me fío mucho más de la intuición, gracias a que mis libros tienden a basarse en situaciones más que en historias. Entre las ideas que los han concebido las hay más complejas y más simples, pero la mayoría comienza con la escueta sencillez del escaparate de unos grandes almacenes, o de un cuadro de museo de cera. Deseo poner a un grupo de personajes (o a dos, o puede que hasta a uno) en alguna clase de aprieto, y ver cómo intentan salir. Mi trabajo no consiste en ayudarlos a salir, ni en manipularlos para que queden a salvo (serían los trabajos que requieren el uso ruidoso del martillo neumático, o sea, la trama), sino observar qué sucede y transcribirlo.

¿qué sentido tiene preocuparse por el final? ¿De qué sirve estar tan obsesionado con controlarlo todo? Algo, tarde o temprano, siempre pasa.

Una situación con fuerza pone en entredicho toda la cuestión del argumento, y me parece bien.

Dudo, salvo excepciones, que la incoherencia o la falta de interés narrativo puedan corregirse mediante algo tan secundario como la revisión.

La sinceridad narrativa compensa muchos defectos de estilo, como demuestra la obra de escritores como Theodore Dreiser, Ayn Rand y otros prosistas acartonados, pero mentir es la falta máxima e irreparable.

La descripción convierte al lector en partícipe sensorial de la historia. A describir se aprende, que es una de las razones principales de que sólo puedas hacerlo bien si lees y escribes mucho.

El primer paso de la descripción es la visualización de lo que quieres hacer vivir al lector, y el último, trasladar a la página lo que ves en tu cabeza.

La descripción arranca en la imaginación del escritor, pero debería acabar en la del lector.

Para que el lector se sienta dentro de la historia, concedo más importancia al escenario y el ambiente que a la descripción de personajes.

Para mí, una descripción acertada suele componerse de una serie de detalles bien escogidos que lo resumen todo. En la mayoría de los casos serán los primeros que se le ocurran al escritor. Se trata de un punto de partida muy válido.

Mi párrafo descriptivo sobre Palm Too contiene descripción directa («algunos clientes bebiendo a solas») y otra un poco más poética («brillaba en la penumbra como un espejismo»). Son válidas ambas, pero tengo cierto gusto por la metáfora. El uso del símil, y de otros recursos de lenguaje figurado, es uno de los grandes placeres de la narrativa, tanto para el escritor como para el lector. Cuando un símil da en el blanco, nos procura la misma satisfacción que encontrar a un viejo amigo en una multitud de desconocidos.

Ocurre con la descripción lo mismo que con todos los aspectos del arte narrativo: que aprenderás practicando, pero la práctica, por sí sola, nunca te llevará a la perfección. ¿Por qué iba a hacerlo? ¿Qué gracia tendría? Y cuantos más esfuerzos hagas de claridad y sencillez, más aprenderás sobre la complejidad del idioma. Practica el arte, recordando en todo momento que tu oficio es decir qué ves, y sigue con la historia.

una de las reglas cardinales de la buena narrativa es no contar nada que no se pueda mostrar:

Para aprender a escribir diálogos conviene hablar y escuchar mucho; sobre todo escuchar, y fijarse en los acentos, los ritmos, los dialectos y la jerga de varios grupos.

Si, pensando en la Legión de la Decencia, pones «¡caray!» en vez de «¡joder!», infringes el contrato tácito que hay entre el lector y el escritor: la promesa de que expresarás verazmente los actos y palabras de tus semejantes por el canal de una historia inventada.

El diálogo siempre es indicativo de la personalidad, aunque el que hable sea feo o guapo.

Si pretendes que parezca real, habla tú. Y más importante todavía: quédate callado y escucha a los demás.

Considero que las historias siempre acaban hablando de gente, más que de acontecimientos. Es otra manera de decir que el motor son los personajes. A pesar de todo, cuando se exceden los límites del relato corto (digamos entre dos mil y cuatro mil palabras), mi fe en lo que se llama «estudio de personajes» se debilita bastante; opino que en última instancia siempre debería mandar la historia.

hice lo posible por evitar pronunciarme con frases como «Annie amaneció deprimida, y quizá hasta con pulsiones suicidas», o «Parecía que Annie tuviera mejor día de lo habitual.» Si tengo que decirlo, salgo perdiendo. Gano, en cambio, si puedo enseñar a una mujer callada y con el pelo sucio, devoradora compulsiva de galletas y caramelos, y lograr que el lector deduzca que Annie se halla en la fase de depresión de un ciclo maníaco-depresivo. Y si puedo comunicar la perspectiva del mundo de Annie, aunque sea brevemente (si puedo hacer entender su locura), quizá consiga que el lector simpatice con ella, e incluso que se identifique. ¿Resultado? Que da más miedo que nunca, porque se aproxima más a la realidad. Por otro lado, si la convierto en una arpía siniestra, sólo será otra bruja de cartón.

Todo el oficio de la descripción, el diálogo y la creación de personajes se reduce a ver y oír con claridad, y, en segundo lugar, transcribir con la misma claridad lo visto y oído (sin recurrir a demasiados adverbios innecesarios y farragosos).

La función del simbolismo es adornar y enriquecer, no crear una sensación artificial de profundidad.

Digámoslo claramente: los trucos de escritor no tienen nada que ver con la historia. Lo único que tiene que ver con la historia es la propia historia.

Escribir un libro es pasarse varios días examinando e identificando árboles. Al acabarlo debes retroceder y mirar el bosque.

No es obligatorio que todos los libros rebosen simbolismo, ironía o musicalidad (por algo lo llaman prosa), pero soy de la opinión de que todos los libros (al menos los que vale la pena leer) hablan de algo. Durante la primera versión, o justo después de ella, tu obligación es decidir de qué habla el tuyo.

Durante la segunda (o tercera, o cuarta) tienes otra: ...

que en vez de enfrascarme en otro proyecto me dediqué a dar paseos largos

Cuando se sufre un atasco imaginativo, el aburrimiento puede ser muy aconsejable. Mis paseos consistían en aburrirme y reflexionar sobre mi gigantesco despilfarro de páginas.