Marius-Iulian Stancu's Blog, page 2

under the skin

geometria și estetica primelor cadre, a capitolului introductiv, îndeplinesc rolul de morfeme în ceea ce poate fi numită o sintaxă cinematografică “kubrickiană”. precum în 2001: a space odyssey, la început nu se vede, se aude. asistăm la încercarea regizorului de a da expresie unei geneze, ca moment în care din nici-unul apar doi, ca relație în care nici-unul își păstrează statutul de alter fără de care primul semn nu poate genera, întuneric în care o orchestră își reglează instrumentele nevăzute [scenă pe care glazer o interpretează și dintr-un punct de vedere semantic, cu personaj feminin încercând să articuleze primele cuvinte], audiție prin care se anunță faptul că ceva stă să se pună în mișcare. prin amânarea primei imagini kubrick ne plasa la începuturile filmului și timpului. cum ar spune deleuze: ecranul negru are valoare genetică și structurală, pentru că "cinematograful nu are drept obiect reconstituirea unei prezențe a corpurilor, în percepție și acțiune, ci efectuarea unei geneze primordiale a corpurilor în funcție de un alb, de un negru, de un gri (sau chiar în funcție de culori), în funcție de un «început de vizibil care nu este încă o figură, care nu este încă o acțiune»." [cinema 2. imaginea-timp]. în under the skin asistăm în fapt la geneza unui ochi ca organon, prin care metoda este impusă. dovada lui cogito va fi una vizuală [vezi lacan, pentru care întreaga știință consta în reducerea subiectului la un ochi]. precum în faimoasa interpretare heideggeriană a mitului peșterii, la lacan viziunea formează privirea. eul se formează prin intermediul identificării, conformându-se cu imaginea în care se vede pe sine [mikkel borch-jacobsen, lacan: the absolute master]. astfel, vom fi martori la ceea ce james gilbert, unul dintre comentatorii lui kubrick, numea “o experiență non-verbală” [și la glazer contribuția dialogului la ce se poate cunoaște este minimă]. trecerea de la lumina primordială, care face lumea extraterestră a cadrelor introductive, la lumina generată de farurile motocicletei, pusă și ea la începutul unui drum, terestru de această dată [putem să-l interpretăm și cu sens diegetic], este maniera vizuală prin care jonathan glazer ține să sublinieze că ceea ce vom viziona este o demonstrație, un studiu inuman al camerei de filmare al cărui obiect îl va constitui ființa umană [ce este omul?].

în eșecul primei femei extraterestre, redusă la condiția unui manechin, ceea îi captează interesul celei de-a doua - scarlett johansson - în timp ce îi preia rolul și misiunea, nu este manifestarea însușirii emotive [ce a condus și la eșecul misiunii ei?], care constituie încă un teritoriu corporal pe care nu știe să îl cartografieze, ci furnica de pe trupul celei dintâi. diferența dintre uman și himenopter este doar o diferență cantitativă [scena de pe plajă cu copilul abandonat, lăsat să moară vine să confirme acest lucru], nu una calitativă [trupul uman nu este traversat de mistere, nu revelează nimic]. maniera de filmare din prima parte a filmului, de tip documentar [cadre în care cei înregistrați pe peliculă nici nu știu că sunt filmați], constituie o tehnică prin intermediul căreia spațiul filmic imaginar, nevăzut, devine omogen cu spațiul spectatorului de sex masculin, prin care cel din urmă este inclus în aria de studiu al ființei extraterestre întrupată într-o femme fatale [cu a cărei aventură este foarte probabil ca o bună parte a celor de sex feminin să se identifice, ca “alegorie despre formarea unei tinere femei”, cum o numea andrei gorzo].

în spațiul în care bărbatul este consumat de actul erotic, acesta se vede pus în postura celui care urmărește nu o ființă, ci reflexia letală a acesteia, de care este asimilat precum de o mlaștină artificială [fiind transformat într-o haină de piele, pregătită pentru a fi “purtată” de alte ființe extraterestre?]. “desidero este cogito-ul freudian.” [jacques lacan, the four fundamental concepts of psycho-analysis]. camera morții, în care femela își “devorează” partenerul, nu reprezintă altceva decât montajul dorinței umane, cu bărbatul căzut pradă propriei fantezii. interpretarea lui alexandre kojève, în descendență hegeliană, face sens și în cazul lui jonathan glazer: “născută din dorință, acțiunea are tendința de a o satisface, și poate face acest lucru doar prin «negare», prin distrugerea, sau cel puțin prin transformarea obiectului dorit...” [introduction to the reading of hegel: lectures on the phenomenology of spirit]. într-o “icoană” care face referință la crearea lui adam [imaginată de către michelangelo], atunci când cel de-al doilea “prizonier” îl atinge pe primul, gestul declanșează absorbția acestuia. omul nu poate crea decât via negativa, luând locul ființei date [ar spune același kojève].

scena în care bărbatul desfigurat este în cele din urmă cruțat, deoarece în izolarea acestuia femeia se recunoaște cumva pe sine, modifică parcursul experimentului pentru care nici ea, la rândul ei, nu reprezintă decât un cobai [cu motociclistul distribuit în rolul unui soi de heruvim veghetor]: evenimentul produce dedublarea, pentru o clipă femeia are epifania naturii sale duale, inumanitatea sa esențială se vede pusă pentru o clipă între paranteze în momentul în care i se revelează. diferența dintre uman și himenopter nu mai este doar una cantitativă. din acest moment “hainele de piele” [în sensul acelor dermatinoi chitones din patristica răsăriteană, însă, dintr-o perspectivă “întoarsă”], se transformă într-o a doua natură [nekrotes] căreia îi trăiește viața și îi dobândește caracteristicile. problema omului, însă, așa cum o interpretează slavoj zizek, nu o reprezintă “cealaltă” natură, natura “divină” [„extraterestră” la glazer], faptul că “omul nu poate deveni niciodată în întregime divin, ci că, din cauza scânteii divine din el, omul nu poate deveni niciodată în întregime om.” [on belief]. prinsă în această dialectică ontologică, la capătul exercițiului ascetic al cunoașterii de sine [care se petrece într-un cadru foarte tarkovskian], având revelația deplină a umanității sale [traumatică, precum este orice revelație], este arsă pe „rug” de omul căruia, prin intermediul contactului violent, i se arată monstruosul, abjectul, limita, iar “locul abjectului este acel loc în care sensul se sfârșește, unde «eu» nu sunt.” [barbara creed].
 

corpul ales [i]

maestrul m-a urcat astăzi pe munte mi-a spus să privesc toată ziua înspre pârâu și așa îmi trece viațape sub tălpi culcă ierburile la pământ mai domolește din fierbințeala corpului muncit de femei din zori până în asfințit ele râd îmi fac cu mânanu asta vă cer –

selecție individuală/ de rudenie & altruism reciproc [iv]

#
mi-am pus o întrebare [mă iubești tumai mult decât aceștia?] și mi-a venit duhulla loc acum stă așezat pe prispă mă privește pe fereastră la sfârșit mă atinge cum atingi cu lingurița o amandină –

#
culcată pe spate brațeleîn jurul corpului pe care îl ridicide la bazin îl faci peste sol obiect animatcu băiatul veghetor la activitatea electrică a mușchilor –

#
cu palme și genunchi pe podea [cum femeileîn templu stăteau cu chip acoperit din teama de îngeri]lași în spate piciorul te faci mamifer visător la noi teritorii cu băiatul făcut element de rezistență[dacă nu ai băiat bună e banda elastică orisăculețul de nisip] –

#
în timp ce aștepți și mâna ține strânspe pungă sau mângâie bara mijlocului de transport îți depărtezi picioarele ușorcât pe băiat să nu îl smintești încordezi fesiericât de mult poți [faci o mică pauză apoirepeți] –

#
toate semnele ne arată aiciau fost oameni odată oameniiau petrecut chiar dacă nu în aur și fildeșsufletul le-a ieșit din tricouri pe joscutiuțe din care buzele strălucitoare au trasdin lapte toate semnele că la sfârșit viteza luminii a venit cu viteza durerii –

#
vocea mea a ajuns până la tine cu imaginileaparatul întâmpină încă problemela sfârșit corpul ales ne va face lucruri pe care nu vom putea să le înțelegem –


#
ca să dureze mai mult în capfacem scurt-metrajedacă vrem să ne excităm apăsămpe butoane –

FKA twigs LP1

electro minimal în sensul că fiecare linie muzicală este purificată în căutarea liniei mai simple a dorinței. 

nightcrawler

există o idee numită patrick bateman, un fel de abstracțiune, dar nu și un eu real, ci doar o entitate, ceva iluzoriu, și, cu toate că-mi pot ascunde privirile înghețate și pot da mâna cu cineva și acel cineva simte niște mușchi care strâng mușchii lui și chiar rămâne cu impresia că stilurile noastre de viață sunt, poate, comparabile, eu pur și simplu nu exist. [bret easton ellis, american psycho].

cine este louis bloom [jake gyllenhaal]? că este un necrofag poate fi încadrat la capitolul certitudini, însă, în cele ce urmează, nu fauna mi-am propus să o documentez [chiar dacă nocturnă sau urbană]. faptul că vine dinspre margini, acolo unde perspectiva permanentă a anihilării reprezintă pentru cele-ce-sunt un indispensabil companion apofantic, de care îndepărtându-te începi să construiești treptat valoarea, nu face altceva decât să îl plaseze pe louis în postura celui înțelept [adică a celui ce își leagă cunoașterea de palierul vizibilului, de imagini și obiecte, nu de inteligibilul filosofic, nu cu mult mai real decât studiul miturilor]. pe tărâmul devenirii, al ființelor definite de orizontalitate, animate de fluxul continuu al capitalului, esteticul funcționează ca un element destabilizator pentru cogito, curbează spațiul epistemologic în jurul său, ajungând în cele din urmă să re-formeze canonul.

ecranul publicitar din primul cadru [a cărui absență de informație se manifestă ca alb din punct de vedere cromatic], este și el un spațiu care așteaptă să fie explorat, precum spațiul lunar [vezi al doilea cadru], precum cele ce devin vizibile prin intermediul luminii artificiale a orașului. personajul nostru va trebui să fie, deci, un aventurier, un explorator a cărui mișcare pe teritoriu va face harta. louis bloom este exponentul unei metode, metoda prin care individul își creează o lume în societatea americană, capitalistă, și astfel se subiectivizează. marea realizare a personajului lui dan gilroy, așa cum este el interpretat de gyllenhaal, este că reușește să surprindă pura fetișizare a produsului [banul-în-sine], și nu o fetișizare în dimensiunea ei hedonistă [plăcerea pe care capitalul o procură]. în nightcrawlernu facem altceva decât să asistăm la procesul prin care această metodă este definită. acțiunile lui lou nu trebuie interpretate în cheia celui afectat de tulburările psihicului, ci în cea a mașinii dezirante perfecte, al cărui scop nu mai este juisarea, ci îndeplinirea programului [de aici și artificialitatea personajului, ștergerea amprentelor emoționale]. să ne imaginăm că regizorul american realizează aici critica unui sistem [ideologiei i te supui chiar și atunci când te lași cuprins de neliniștile lui dubito] constituie o utopie etică. ceea ce este pus în scenă de fapt are ceva din natura unei contemplații [până la urmă nu asta a fost dintotdeauna natura filmului?], a celor bune de privit, deconectate de la interdicții.

cine este louis bloom? lou este un patrick bateman [american psycho] înainte ca acesta să devină bogat. pentru amândoi lucrurile se întâmplă ca în filme, amplificate excesiv pentru un mare ecran imaginar. lou este întruparea regizorului ideal, care pune în scenă filmul vieții, influențând evenimentul [și publicul care participă la peripeție] în funcție de efectul calculat, cu orașul transformat într-un imens studio de cinema. 

selecţie individuală/ de rudenie & altruism reciproc [iii]

#
băieții blocați în terminal încă oașteaptă pe kate moss [cum să faci complimentul perfect?]stilul nostru de viață este tragic iaradevărul nostru pentru totdeauna “pop”baieți în cautarea aparatele de făcutamintiri secvențe ale mișcării umaneun decupaj sub care vom scrie “fericiți” –


#
e doar una dintre zile pentru fata sexyîn habitat întinde mâna după pisicăpeste geam privește băiatul stropind la verdeață prin grădinilasă pielea învăluită în strălucire tu care întorci obraji la pupat apoi urci în bugatti pe tine te cântă menajerele o tu distrugătoare de șoldurimânia este ultimul lucru care îmbătrânește în omși asta da și asta etot –

terorism

pe 18 noiembrie, 2 palestinieni au atacat o sinagogă din ierusalim ucigând 5 oameni (dintre care unul era un ofițer de poliție care a intervenit la fața locului). cei 2 palestinieni au fost la rândul lor uciși în schimbul de focuri cu poliția.

cam așa am comentat eu într-un schimb de replici cu o amică de facebook pro-israeliană, comentariile mele reflectând și felul în care mă poziționez în situație [deși mă feresc cât pot de mult de orice fel de politici, marcate în mod inevitabil de falsitate în momentul oficializării], cu riscul etichetărilor gen – intolerant, nazist, antisemit.

“până astăzi, când se citeşte moise, stă un văl pe inima lor” [2 corinteni 3, 15].

teroarea generată de atacurile “teroriste” vine, în ceea ce privește opinia publică, din faptul că este o manifestare pură, nefiltrată, a crimei așa cum este la origini - pulsiune deconectată în întregime de tot ceea ce înseamnă cogito. reprezintă, de asemenea, pentru ordinea simbolică, pentru ideologia oficială, marginea, aberația necesară prin care crima se poate defini, devenind legalizată, mediată de ecranul ideologic [statul, armata, atunci când ucide aproape că nu mai ucide, pentru că își trage sensul de partea ei]. d-aia atunci când un cetățean israelian moare este vorba de un act terorist, iar atunci când vreo 2600 de civili sunt uciși [dintre care 500 sunt copii] este vorba doar de un act prin care tirania păcii se cere instaurată, un instrument pedagogic aproape. spectatorii oripilați, bântuiți de imagini ale holocaustului ar face însă bine să se uite de două ori la imaginile masacrului din sinagogă – așa e crima de fapt, necosmetizată de aparatul de propagandă. acuzația de antisemitism nu este decât un văl menit să acopere politicile iresponsabile, în ceea ce privește problema arabă, ale statului modern israel, un stat făcut, nu născut, un satelit artificial care, în loc să ispășească, nu a făcut decât să încarce conștiința morală a puterilor occidentale + o mutare a problemei rasiale din europa în palestina, cu arabul luând locul evreului și cu fascismul purtând vălul democrației.

“avraam spuse: «domnul meu! arată-mi cum dai morților viață!» dumnezeu l-a întrebat: «nu crezi?» el i-a spus: «ba da, eu cred, însă vreau ca și inima mea să-și afle tihna.»” [coranul, sura 2, versetul 260].

selecție individuală/ de rudenie & altruism reciproc [ii]

#
cine ne ține ca în palmăcine ne demontează cu mâinile lui? și chiar dacă mai bun decât toți tu suflet al meutu să nu te ridici tu te ții strâns strâns –

#
nu cuvintele vor ieși de pe buzele noastre brotacirheobatrachus silus și cuvintele se vor sfârși –

#
nu crezi în ce spune dartot o fredonezi –

#
plăceri negrăite vor sta lipite de ei la început pe ușile de la vestiareapoi în inimile lor – 

#
tu așa să îți spui stau liniștită pe scaun închid ochii dacă-i închid îmi fac o bucurie – 


#
mă rog în fiecare searăaștept în genunchi cum așteptprin satelit semnal de la extratereștri – 

#
ce vei face tu fiule ce vei facetu fiu al meu cu tine?le vei arăta celorlalți părțilealtoite parcă dintr-un singur trunchicum altcineva demult i-a arătat lui toma semnelerănilor? –

#
cu fiecare boală spaimapuțin mai mare e un balon mareatunci când se sparge din el ies baloane mai miciși confetti –

#
poezia mea a început mereu după basinima e un acrobat care își face dansulîntr-un picior reprezentând ceva [în moartesuntem toți pietre transformate în pâini?] o albinăsemnalizând că a găsit de mâncarecă te-a găsit –

mai mult despre christopher nolan

principala problemă în cazul lui nolan nu este una care poate fi încadrată în categoria negativului, ca absență materială. principala sa problemă ține de o lipsă de măsură pe care o confundă cu grandiosul, gen - prea multe elemente generatoare de reacții afective calde, prea multe premise de natură științifică, lipsite de o teorie pe care să o poți pune în cuvinte (fie ea științifică sau fantastică), prea multe imagini cu dedicație 2001: a space odyssey (dar și contact - robert zemeckis), înlocuind violența virilă (spațiul nu era traversat, ci penetrat, perforat), inerentă progresului tehnologic din filmul lui kubrick (una care nu ține de malefic, ci de evoluție), cu forța gravitațională a dragostei ca element soteriologic în istoria cosmică a umanității, prea multe personaje conforme cu morala, ale căror obstacole vin nu dinspre tragic, ci dinspre stările atmosferice ale planetelor candidate.
în pofida resurselor imense pe care le-a investestit în toate creațiile cinematografice, odată cu trecerea la genul fantastic, metoda lui christopher nolan se dovedește până urmă simpl(ist)ă din punct vedere ideatic, estetica strălucitoare având un efect discordant în raport cu povestea – de la facerea scenei, până la facerea scenariului, nolan operează în funcție de un punct-centru, în jurul căruia totul capătă un aspect periferic, de mulțime articulată insuficient, al cărui singur rol este acela de a sluji obiectivul totalitar, astfel că, deși filmul durează 3 ore, epilogul pare a fi tot unul pripit. 


adevărul e că după kubrick, tot ce s-a făcut pe sf în direcția odiseică s-a rezumat la interpretări ale canonicului, mici acte de virtuozitate exegetică pe articole de credință, dar și în asta grația ne mai ține sufletele în palmă din când în când. marile noastre dezamăgiri la ieșirea din sălile de cinema sunt cauzate adesea și de o de-reglare a așteptărilor raportate în permanență la monstruoșii cinematografiei, când de fapt contemporanii nici nu visează la hybrisul asemănării, ei nu vor decât să se închine. 

indiciul zero

când se gândește la soția lui, se gândește întotdeauna la capul ei. își imaginează cum ar fi să îi zdrobească frumosul craniu în căutarea realului ca răspuns la nevoințele conjugale. scenariul este construit în prima parte a filmului pornind dinspre cele două cadre temporale ale relației – ca dialog între trecutul imaginat de ea [amy] într-un jurnal și prezentul vidat al lui [nick] – ca metodă interpretativă contrastantă a existenței, pentru că singurele achiziții temporale la oameni sunt de tipul informației, documente care cresc îngrijorător ca volum, arhivate de memorie într-un caz fără rezolvare. 


ceea ce david fincher pune în scenă este autopsia cinematografică a unei povești de(spre) cuplu, instrumentele de operare regizorale având rolul clinic de a diseca adevărul. însă, de la eisenstein știm că cinema înseamnă montaj, iar montajul nu a fost niciodată ceva inocent, îmbrăcând mereu aspectele tendențioase, al căror efect este unul calculat, o prescripție medicală pentru adicția de fantasmatic, a cărei menire este de a radicaliza fantezia, de a o face acceptabilă spectatorului la modul cinic pentru aproximativ două ore ca ideologie de viață (chiar dacă știm că nu întreține niciun raport cu adevărul, cu atât mai mult). principala realizare a lui gone girl este tocmai această recunoaștere a presupuselor acuzații de fals – protagoniștii sunt scriitori, părinții lui amy au făcut o avere din ficționalizarea literară a vieții ei, înclinația înspre estetizarea existenței face parte din maniera acestora de a acumula capital, adică de a fi. 


astfel, după ce ni se oferă toate indiciile care îl incriminează pe el în cazul dispariției soției (lipsa suferinței, relația extra-conjugală, aparițiile publice compromițătoare, jurnalul ei etc.), iar mai apoi, după ce este introdusă în ecuație și înscenarea soției, el face tot ce poate pentru recâștigarea publicului de partea lui (derularea acțiunii sub forma unui show televizat, în care tot ce contează este ceea ce crede publicul despre tine, ca element de damnare sau de purificare, constituie o ironie manifestă pentru mass-media ca mare pedagog/ judecător), rezoluția (întoarcerea soției risipitoare după tăierea jugularei unui mai vechi pretendent, nu fără a-i devora și acestuia istoria pentru demonstrarea nevinovăției ei) este tot de natura simulacrului – amândoi știu realitatea istoriei lor, însă, aleg să rămână împreună, acumulează capital. 
Gone Girl (Trailer) from Henry on Vimeo.