Manuel Monroy Correa's Blog: Aurora y otras sombras, page 2

"Fell on Black Days" o el inconveniente de haber nacido - 2

Que las cosas salgan "al revés", es decir, en un exceso; más allá de lo planeado y, finalmente, buscar la razón de ello (pensemos en un negocio, una relación, una frase mal dicha, un...) es para descubrir, en el fondo, que en realidad existe una falla de origen; algo que se ha vuelto contra nosotros desde el principio de nuestra existencia; como marcados por un hado silencioso que ejerce su veneno a la larga (o a corto plazo: desde siempre), como el líquido inyectado desde las superficies dérmicas.

En esta hipocondria psicológica está la falacia de hallar el error para combatirlo... ¿Los errores se combaten; se elminan? Los errores, como hechos pasados son, algo imposible de borrar... Los gurús del éxito dicen que no importa llegar a la meta sino esforzarse y que el error es algo necesario para triunfar. Ok. Ya lo sabíamos pero tal vez no lo practicábamos.

Pero en esta falacia está la de buscar algo que se entiende por destino como fatalidad que es, probablemente, lo más cercano a nada. El propósito del mundo y, por lo tanto, de cada acción cuyo pronóstico se basa en la experiencia y aún en la razón, no dice nada que no esté fuera de ellas: no dice estrellas, nebulosas, aire, vida o muerte. No dice más que un discurso.

"Whomsoever I've cured, I've sickened now" (Fell on Black Days)

 Esta frase considera un auténtico vuelco de cierto camino esperado. Pero comunica la indeterminación del vuelco mismo como misterio, es decir, sin explicación. Esta "suerte" es como cuando Job hace su duelo en ceniza y silicio, temblando. Pero este misterio, referido como tal de forma indeterminada, es decir, como ocultamiento, en Job es resultado del capricho omnipotente de YHWH, quien encarna este carácter inexplicable azar de los sucesos en el mundo... Un atisbo de lo monstruoso que es el caos imperceptible pero matemáticamente comprensible (...) como patrón, acaso, de una entropía demencial o demasiado grande.

Pero en la canción (Soundgarden) no es más que una sugestión que alude a esa potencia inabarcable que es la estructura de los acontecimientos... Y que equivale a no tener culpa en ello o aún, responsabilidad, como lo enuncia bien Nietzsche en una breve reflexión:

[...] calificamos de bueno o de malo no ya a un motivo aislado, sino a todo el ser de un hombre, que genera el motivo como el terreno que produce una planta. De este modo, responsabilizamos sucesivamente al hombre primero de las cosecuencias de sus actos, luego de sus actos, después de sus motivos y, por último, de su propio ser. (Humano, demasiado humano, 39, "La fábula de la libertad inteligible", Cap. 2).

 Nietzsche considera absurdo el juicio de "bueno" o "malo" porque se toma "la consecuencia por causa"; es decir, que un acto no puede ser calificado moralmente porque su resultado (bueno o malo) no lo generó.

[...] dicho ser no puede ser responsable, dado que es una consecuencia absolutamente necesaria y configurada por elementos e influencias de cosas presentes y pasadas. Por consiguiente, el hombre no es responsable de nada: ni de su ser, ni de sus motivos, ni de sus actos, ni de las consecuencias de éstos. (Íbidem).

Sigue el pensador alemán que la cuestión es cultural ("vinculado a la evolución de la moral y de la civilización"). En sí, la responsabilidad y la culpa son elementos con los que se crece y se configuran en lo social. De acuerdo, podría decirse lo mismo del Destino y, de cualquier cosa que usemos para explicar ese "misterio causal" del mundo (y de las circunstancias), hasta que exista la teoría que por fin lo aclare.

Nietzsche se adelanta a lo que hoy la neurociencia considera la naturaleza de las decisiones: estamos condicionados por la experiencia y la historia (la de otros; la cultura, etc.) que nos influencian, y nuestras decisiones son un subproducto de eso. La cuestión es todavía más desapercibida: el cerebro "toma" la decisión 10 segundos antes de que nos demos cuenta (de que existe una decisión...). El instante es de carácter meramente sensitivo.

Así que, caer en "días aciagos" es una red digna de un fractal cuyo origen está en el star-stuff sagiano (The Cosmic Connection: An Extraterrestrial Perspective, p. 184, 1973) el cual, irónicamente, comprende un característico 4% del universo; a saber: la materia (Richard Paneck). Un "caos" matemático (digna "exteriorización") donde no hay causa conocida.

Más allá del optimismo que puede representar "decidir" ir hacia adelante y "cambiar" el propio destino, ¿no sería el cambio mismo un componente no añadido de ese mismo remolino biológico?

"Fell on Black Days" o el inconveniente de haber nacido - 1

Este peso que se carga por existir y que se entrega hacia la nada como final camino, en una determinación que se cumple desde los inicios de una entropía inexorable, es él mismo pathos (¿qué más?); algo ya implicado. "Adversidad", ese gran nombre con el que comienza la aceptación de las miserias propias.

La desgracia personal es lo único que vale la pena contar si es que nunca se ha contado algo y no por recordarla sino para hallar algún sentido, acaso por regodearse en el dolor. Como toda historia, sobre todo la historia del dolor personal, de lo que ha parecido insuperable.

Así, la historia más antigua de esa ejemplaridad: Job, quien lamenta:

 [...] el temor que me espantaba me ha venido / y me ha acontecido lo que yo temía (3:25)

Y las primeras palabras de la canción de Soundgarden "Fell on Black Days" le hacen eco:

Whatsoever I've feared has come to life.

Sin duda, es algo que recorre el mundo desde tiempos antiguos (este recorrido que se parece al que informa a Dios sobre el mundo mismo).
El genio del libro de Job parte de esa fisura con la condición de bienestar adquirido y que es la de desnudez (y su fin similar) sobre el cual hace gala la sabiduría oriental desde entonces, pasando por la Danza de la Muerte; los poemas de Nezahualcóyotl; la poesía barroca que alaba la fugacidad de la belleza, hasta esta canción a finales del s. XX...

How could I know that this could be my fate?

Pregunta, a la que Job, en el comienzo de su discurso - digamos - responde, maldiciendo acertadamente el día en que vino a la vida, "porque no me cerró las puertas del vientre / y no escondió a mi vista tanta miseria":

¡Muera el día en que nací / la noche que dijo: "Han concebido un varón"!

Interesante que diga "muera", como si ese día estuviera presente. Día patente (¿en una fuerza vital?) cuyo signo claro es Job mismo. Día identificado con Job, no como medida temporal, sino como carácter existencial. Si no, abolirse a sí mismo no resonaría en la queja: "¿Por qué al salir del vientre no morí o perecí al salir de las entrañas?" (v. 11). El día inaugural del adveniminto de Job debería morir, como Job desea o, mejor dicho: hubiera deseado que sucediera. Job prefiere no haber nacido, aunque no por eso es un suicida; espera todavía hablar con su juez; reclamar el derecho de réplica.

Tal vez, por ello mismo, en esa misma actitud, la voz cantante de "Fell on Black Days" termina (se resigna a dejar que las circunstancias mismas se propongan de otra manera):

I'm sure don't mind a change.

Sin embargo es a partir de y mediante esa postura (de "el mal está ya hecho") que no queda más que soportarlo, a manera de un castigo injustificado - o justificado -, a manera de resignación por la vida como un malestar. "Caí" en días aciagos, es que se trata de algo temporal. No es una actitud ante la vida, sino un mal pasajero. La vida trae altibajos. Aquí no se cuestiona el sentido del mundo ni de las cosas, sino que se asumen como padecidas en la espera posible de un cambio.

Pero se abre la puerta a mayores reflexiones, desde las preguntas de Job, sobre el sentido de la existencia para llegar al dolor, casi como si fuera una sorpresa, una decepción inesperada... ¿Para eso vine; para sufrir? Una afirmación que se afirma no desde la fugacidad de la vida ("cualquiere tiempo passado fue mejor" -J. Manrique), sino desde la ocasión desafortunada del desconcierto y el desconsuelo; ni siquiera por la vida, sino por el presente.


La máxima de Shopenhauer suena casi optimista: "Si nuestra existencia no tiene por fin inmediato el dolor, puede afirmarse que no tiene ninguna razón de ser en el mundo" (El amor, las mujeres y la muerte p. 57) y este retrotraerse al tiempo en que toda individualidad se hace presente a sí misma siempre lejos del momento del nacimiento, la culpabilidad sobre este asunto no existe.

Es algo completamente irónico, sobre todo,cuando parece que estamos hechos para dolernos buscando la mejor forma de hacernos sufrir. Sufrir podría ser un deleite. "I'm sure don't mind a change" es la frase de una víctima que no le importaría - tampoco - (don't mind) quedarse como está. Esto, que parecería ser casi un oficio, en realidad es una versión de lúcida impotencia:

Cuando cada cual haya comprendido que el nacimiento es una derrota, la existencia, al fin soportable, aparecerá como el mañana de una capitulación, como el alivio y el descanso del vencido. (E. Cioran. Del inconveniente de haber nacido).

Enunciación y silogismo / Inocencia y sencillez (Blake y A. Caeiro)

Leyendo Cantos inocencia y de experiencia (W. Blake, a. XVIII), algunos versos hacen pensar que se tratan de un referente poético de El guardador de rebaños de F. Pessoa (usando su heterónimo Alberto Caeiro). Versos como estos:

Porque es humano el corazón de la Misericordia,humano es el rostro de la Piedad,y el Amor, es humana forma divina,y la Paz, una vestidura humana.Por eso todo hombre, de cualquier latitud,que rece en su desventura,le reza a la humana forma divina,Amor, Misericordia, Piedad, Paz.("La imagen divina")

Este fragmento antropomorfiza las características divinas, rebajándolas "inocentemente", con cierta sencillez, digamos - el discurso del poemario desde el principio contiene alusiones bíblicas relacionadas con figuras infantiles, canciones de cuna, etc. -. Algo parecido se hace en El guardador de rebaños, de aspecto panteísta (y pagano). Un elemento así se halla al principio del libro de Blake:

«Mira hacia el sol naciente: allí vive Dios,y brinda su luz, y distribuye su calor;y flores y árboles, bestias y hombres recibenalivio por la mañana y júbilo al mediodía … »

Pessoa:

Pero si Dios es los árboles y las flores y los montes y la luna y el sol¿para qué le llamo Dios?Le llamo flores y árboles y montes y sol y luna.

Por supuesto, la relación es temática; la forma en que se aborda, primeramente en Blake, es desde la seguridad de que Dios es el sol; y en Caeiro, Dios es la "naturaleza" (incluído el sol) desde el razonamiento aparentemente sencillo que quita ya a Dios su nombre más genérico (ya, anulando todo nombre propio).

En uno identificación; en otro, borramiento; anulación; una realidad no abstracta. Esta "sencillez" del guardador de rebaños se emparenta con la "inocencia" del poema de Blake y, es esto - más que cualquier evidente señalamiento/declaración panteísta - es lo que podría entenderse como intertextualidad entre los poemas aludidos.

La inocencia de una declaración enunciativa y la sencillez de ese pastor que observa desde el silogismo (está claro que la identifiación entre Dios y el sol es enunciativa, desde el punto de vista performativo; asimismo, el razonamiento en el poema de Pessoa, parte de la premisa de que el conocimiento está en la experiencia:

Yo no tengo filosofía, tengo sentidos...
Si hablo de la Naturaleza no es
porque sepa lo que es
seino porque la amo,
y la amo por eso,
porque quien ama nunca sabe lo que ama
ni sabe por qué ama, ni lo que es amar...
Amar es la eterna inocencia,
y la única inocencia es no pensar...

Y así añade: "No creo en Dios porque nunca lo vi". De ahí que lo que se ha contemplado - esa forma inocente de ver el mundo - sea la única verdad; una verdad, precisamente, sencilla, pero que desbanca silogísticamente la tradición metafísica mediante  lo evidente).

Parkour o la hibridez distópica

La actividad a la intemperie, con lugares y climas que van del desierto a una calle invernal europea, la velocidad y la dificultad que implica saltar de un edificio a otro o escalar paredes…, todo ello hace del parkour un deporte que rebasa las expectativas. Inscrito originalmente en un contexto local (Francia) y particular en el cual conviven la superación del miedo y cualquier obstáculo, el día de hoy ha inspirado a más de un grupo urbano de acróbatas en el mundo y a más de un videojuego.
La flexibilidad que permite el parkour (práctica en escenarios disponibles a cualquiera, que van desde los tejados de un barrio hasta un parque público) y su carácter originalmente urbano, lo cubren de elementos ideales para su práctica, más que cualquier otro deporte. No es casualidad que se haya vuelto tan popular y se haya consolidado como el deporte urbano por excelencia del s. XXI.
Puede decirse que los discursos tejidos a partir del parkour van más allá de ser una práctica deportiva. Muy seguramente porque desde sus inicios contiene perspectivas que incluyen un punto de vista sobre la vida; un carácter estético y simbólico ligado a su contexto espacial. Podría decirse que consta de un vocabulario visual en el conjunto de técnicas utilizadas para desarrollarse, y que se consolidan en el momento de llevarse a cabo.
Parkour como imaginario urbanoAñádase a todo esto que su definición vacilante va acorde a los tiempos finiseculares y de comienzos del s. XXI, cuando la demolición de los “grandes discursos” occidentales llega por fin a ser una expresión social. Así, ambigüedad e hibridez (¿filosofía-deporte-show?) hacen que el parkour tenga ya un lugar en la cultura popular de nuestro tiempo: de videos caseros y películas hasta documentales y –como dijimos– videojuegos, se ha expandido hasta construir imaginarios y relatos de lo urbano.
Por ejemplo, de los ideales que inspiraran la práctica de este deporte (la sentencia de Georges Hébert, “sé fuerte para ser útil”) a su actual performance en cintas próximas a estrenarse (Tracers 2015, por ejemplo), no era difícil que se terminara creando personajes que se mueven en la clandestinidad y lo marginal: la superación de los límites implicaba también romper con las leyes.
Así, desde los primeros filmes (Yamazaki: Les samourais des temps modernes por Luc Besson, 2001) hasta juegos en primera persona como Mirror’s Edge (EA, 2009 y 2016), en tercera (Vector para teléfonos o tables y el famoso Assasin's Creed) se retrata a jóvenes huyendo de policías y aún de mafias (el filme Ditrict 13, 2009). En el caso de Mirror’s Edge se trata de un paradigma al tener como personaje principal una mujer que encarna un movimiento underground, opuesto a un régimen en un ambiente distópico digno de una novela –como lo es, sin duda, 1984 de George Orwell–. 

Dear Esther: el naufragio como estética del autodescubrimiento.

La pregunta ligada a este artículo, sin contestar, insiste en presentarse de nuevo: ¿Qué niveles de construcción de sentido se elaboran a la hora de jugar? Por supuesto que depende del juego. Así, seguimos preguntando: ¿qué predisposición existe para jugar? ¿Cuál es el background que tiene un jugador para manjer con destreza las peticiones del juego (eso como encontrar pasajes secretos, objetos escondidos, etc.)? ¿Juega en 1a. o 3a. persona?

En cuanto a la predisposición debe hablarse de la experiencia con otros videojuegos y plataformas. La diferencia entre jugar usando una PC, un teléfono o una consola determinan la percepción y la habilidad de juego.

Parecería que aquellos en primera persona tienen la ventaja. Y, entre ellos, los shooter, porque, además de los aspectos culturales (tan populares en EU y desprestigiados en otros continentes), la primera persona siempre ha sido un recurso que permite una identificación casi instantánea.

El videojuego permite el despliegue de un "yo" virtual - condimentado con aspectos imaginarios -. ¿Qué tal un "yo" reflexivo? La voz narrativa de un protagonista que ha naufragado - quizás - en una isla y, tal vez no sabe que aquello que busca es parte de una identidad fragmetaria y de su propia muerte...

Considerada, acaso el primer juevo novelado occidental, Dear Esther es una propuesta lúdica donde conviven la estética, lo literario, la medicina y la historia, todo ello, de manera fragmentada y con final abierto.

La atención que merece no sólo está en su originalidad - y, por lo tanto, es un juego que será un clásico -, sino en esta estructura capaz de hacer simpatizar con el protagonista y de participar de su propia búsqueda: ¿un delirio; amnesia; una presencia más allá de la muerte?

El nivel de sentido en el juego se despliega a partir de un elemento y un recurso propios de la literatura: la indeterminación y la fragmentariedad, respectivamente. El jugador debe completar el sentido de la historia; de hecho, el sentido de la búsqueda que es el móvil del personaje. El objeto de deseo es, pues, algo que se va dibuajndo a medida en que se avanza a lo largo de los cuatro capítulos.

Las referenicas icónicas (para usar un término semiótico de T. Sebeok) pueden llegar a ser un cliché, sobre todo la bíblica del Nuevo Testamento, la cual hubiera sido más acertada con su referente original a la Biblia Hebrea. Esto último hace pensar que el uso de un texto antiguo como este simplemente ejerce una función superficial y efímera. La segunda referencia también es del libro de los Hechos con referencia a Pablo, un poco más enigmática en el curso de la historia, sobre todo cuando hay una alusión al sitio de Damasco. Así, se entrecruzan otras relacionadas con la química y el problema sugerido de un infarto...

El ambiente, nutrido con los gráficos, la música, los sonidos de la costa o el interior de las cuevas, es también escenario de la soledad del personaje identificado inocentemente con el narrador, quien aparece de vez en cuando, al leer en voz alta las cartas homónimas del título del juego.

Esta lectura dramática abre el espacio de la memoria y la expectativa, lo cual constantemente se intercala con la idea de lo escrito y la esperanza de que dichas cartas sean leídas. Sin embargo, en una isla desierta, ¿cómo pueden enviarse las cartas a Esther?

El recorrido forzoso por la isla es un tránsito por la memoria del personaje. La isla parece ser el espacio simbólico de esa memoria, donde la superficie, los recovecos, las casas abandonadas y lo subterráneo son los lugares donde se manifiesta, de forma gradual, la historia de este hombre anónimo. El clímax se da, por supuesto, en el momento en que se encuentra a sí mismo, por demás accidental. Pero no es, necesariamente, lo que se entiende sin conocer los referentes. Si la identificación con el personaje - al tratarse de una forma de juego en 1a. persona - da esa idea, el acercamiento es insuficiente. La dirección hacia un final abierto lo vuelve aún más enigmático, sobre todo, cuando se descubre el paradero de las cartas a Esther y el personaje toma la decisión - a la cual se le lleva - que dejará con una sensación de conmiseración.

En este juego, el discurso es estético como estrategia de un proceso de descubrimiento - de autodescubrimiento del personaje que se asume al jugar -, en el que cada signo es una forma atribulada del ser.

La seducción de la mirada: Zaha Hadid y la estética de lo orgánico.

Atender la arquitectura de Zaha Hadid representa entregarse, de cierto modo, a la contemplación. No al embelesamiento, sino a la mirada atenta, que viaja por la superficie del edificio, como acariciando - por qué no; de hecho, es completamente factible - las paredes.

Las formas onduladas hacen pensar en un lenguaje sin determinismos mas con un claro mensaje: la seducción de la mirarda. La mirada como deseo implica en cierta medida la posesión del objeto. En este trance, la participación de los demás sentidos se vuelve necesaria: transitar es la forma en que cumplimos ese deseo.

Sin saberlo, andar significa llevar los sentidos al objeto y, en el caso de un edificio, transitarlo es la manera en que nos relacionamos con él porque se trata del lenguaje del espacio. Olores, sonidos, texturas y formas: de eso está hecha la significación del espacio; y el edificio determina la percepción de esos estímulos.

Eso es lo único que hace falta. Sin embargo, cuando sólo se tiene la mirada, el tránsito es más bien imaginario. Las formas curvas de estos edificios y su apariencia orgánica dan la idea del movimiento; de fluir. El edificio transita con el expectador. Es un paseo estético porque esta arquitectura es también una obra de arte.

Al fin, el gusto.

Jay Rayner tiene un buen estilo humorístico al reportar su viaje por parte del mundo occiental (y oriental sólo por Asia: Tokio y Dubai) en busca del menú perfecto; siempre y cuando se piense, como él lo confiesa, que sólo puede hallarse en los grandes restaurantes de lujo de Europa, Estados Unidos, Japón y los Emiratos Árabes. Esta opción globalizada y a la vez limitada -muy limitada- tal vez no podríamos pedirle más-, lleva a pensar en las expectativas que pueden hallarse en el "tercer mundo".

Esta "tercera categoría" obviamente no representa una comida de "tercera" clase, aunque existan tintes políticos al respecto, tanto por las instituciones que declaran el carácter de lujo de un restaurante como de la fachada cultural que los países latinoamericanos sufren a causa de muchas causas ideseables. Por ejemplo, no existe un restaurante latinoamericano que haya recibido estas tres estrellas (si es que hablamos geográficamente, donde se supone que una cocina toma su carácter cultural). ¿Quién vendría a comer con tan mala fama de nuestros países? Allende esta visión pesimista, existe el abnegado orgullo de sentir que nuestra cocina ha llegado a llamar la atención de los especialistas -como si hicieran falta para reconocer el valor de la misma, ya sea de autor como de un legado cultural-, en los contados casos de restaurantes de compatriotas como Punto MX (Madrid), Mexique (Chicago) y Casa Enrique (Nueva York).

Aunque en México puede presumirse de restaurantes que ostentan precios a la manera de algunos europeos con estrellas Michelin, a juzgar por su menú de degustación (por ejemplo: Pujol o Biko, entre otros) y otros bastante razonables y que al leerlos simplemente se antoja (Quintonil), a excepción de ocasiones especiales como cuando chefs de otras latitudes llegan.

En fin, a pesar de que Rayner se porta como un "buen chico" -a lo largo del libro parece presumir de ello-, no tanto por sus modales sino por su apego a las tres estrellas Michelin, una de sus últimas observaciones llama la atención:

Si mi viaje alrededor del mundo me ha enseñado algo, es que sólo hay una forma de decidir si un plato es bueno o malo, y es ésta: ¿tiene buen sabor? (p. 304)

Apegarse a lo esencial es, finalmente, casi un perogrullo. Pero lo que enseña es que volver a los orígenes, a lo evidente, es un acto subjetivo cuya relatividad depende más de las capacidades natas (de ese mundo químico que es el cerebro y el ADN) y luego del entorno cultural (o el educarse en los códigos de la gastronomía profesional). Lo tienes, lo disfrutas. No todos tienen una sensibilidad desarrollada o suficientemente amplia para juzgar ciertos sabores. Ahí, el buen sabor no parece tan obvio.