What do you think?
Rate this book
October Books
Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century
Jonathan Crary's Techniques of the Observer provides a dramatically new perspective on the visual culture of the nineteenth century, reassessing problems of both visual modernism and social modernity. This analysis of the historical formation of the observer is a compelling account of the prehistory of the society of the spectacle."
Jonathan Crary is Assistant Professor of Art History at Columbia University. He is a founding editor of Zone and Zone Books.
Jonathan Crary is Assistant Professor of Art History at Columbia University. He is a founding editor of Zone and Zone Books.
Paperback
First published December 3, 1990
47 people are currently reading
1236 people want to read
Ratings & Reviews
Friends & Following
Create a free account to discover what your friends think of this book!
Community Reviews
Displaying 1 - 27 of 27 reviews
December 18, 2017
Techniques of the Observer is a brilliantly creative book with several fatal flaws. Surely, its status as a classic in the history of the senses is well deserved. Jonathan Crary’s important innovation rests with the idea that to understand the historical construction of vision, we need to look to the observer as opposed to technology or art objects. By attending to the experiences of the observer, we can move beyond “an account of shifts in representational practices” towards the observer as “the site of certain practices, techniques, institutions, and procedures of subjectification (5).” Crary’s argument isn’t just about art or knowledge though; it’s about the origins of modernism. For him, modernism actually arose in the early 19th century, and did not require mass visual culture or photographic realism; rather, it entailed the making of “human vision into something measurable and thus exchangeable (17).” Following Foucault, Crary thinks that these changes point to how knowledge and power “operate directly on the body of the individual,” by instilling social and institutional norms.
However, several problems haunt Crary’s account. Firstly, Crary’s focus on theories of vision forces him to locate the reasons for these shifts with the intellectual elites. On several accounts, Crary wants to argue that philosophical toys were first produced by scientists for experimentation, then became consumed for entertainment (104, 118). He needs this to be true because he needs his theory of vision to determine the meaning of the toy. The disciplinary practice of standardizing the senses were pursued to stabilize objectivity, but philosophical toys like the stereoscope served as entertainment devices that could tantalize, surprise, and amaze. Whether or not Wheatstone wanted them to instruct people about the senses, regardless of his intent, the stereoscope was undoubtedly appropriated as entertainment and its meaning changed depending on its context. That is to say, the meaning of the stereoscope does not inhere in the object. Crary seems to want to avoid the question of mass production and mass entertainment because he wants the arrival of modernism to hinge on the visual experience of the observer; however, in doing so he sidesteps the vibrant culture of public science and the rapid changes in material culture in Britain during this time. The penny magazine that emerged right around the early 19th century made mass production of print more accessible than ever. This begs the question of whether Crary seriously underestimates the importance of mass culture to the definition of modernism. This is ironic given his own critique of the model of the avant-garde that operates “outside the most dominant and pervasive modes of seeing (4).” Crary wants to argue for sweeping changes in the makeup of vision, but his lack of engagement with what’s happening on the ground at any given time cripples this project.
Though I would say that Crary did not meet his goal of relating the history of vision to power and social experience (that would require an attention to social conditions that Crary ignores), his insistence that scholars move away from the presumption that “observers will always leave visible tracks” that are “identifiable in relation to images” suggests how historians might study sensation from the perspective of what Crary calls “social terrain (50).” That is, Crary rightly points to a need to relate new technologies of sensation to emerging social practices and beliefs.
However, several problems haunt Crary’s account. Firstly, Crary’s focus on theories of vision forces him to locate the reasons for these shifts with the intellectual elites. On several accounts, Crary wants to argue that philosophical toys were first produced by scientists for experimentation, then became consumed for entertainment (104, 118). He needs this to be true because he needs his theory of vision to determine the meaning of the toy. The disciplinary practice of standardizing the senses were pursued to stabilize objectivity, but philosophical toys like the stereoscope served as entertainment devices that could tantalize, surprise, and amaze. Whether or not Wheatstone wanted them to instruct people about the senses, regardless of his intent, the stereoscope was undoubtedly appropriated as entertainment and its meaning changed depending on its context. That is to say, the meaning of the stereoscope does not inhere in the object. Crary seems to want to avoid the question of mass production and mass entertainment because he wants the arrival of modernism to hinge on the visual experience of the observer; however, in doing so he sidesteps the vibrant culture of public science and the rapid changes in material culture in Britain during this time. The penny magazine that emerged right around the early 19th century made mass production of print more accessible than ever. This begs the question of whether Crary seriously underestimates the importance of mass culture to the definition of modernism. This is ironic given his own critique of the model of the avant-garde that operates “outside the most dominant and pervasive modes of seeing (4).” Crary wants to argue for sweeping changes in the makeup of vision, but his lack of engagement with what’s happening on the ground at any given time cripples this project.
Though I would say that Crary did not meet his goal of relating the history of vision to power and social experience (that would require an attention to social conditions that Crary ignores), his insistence that scholars move away from the presumption that “observers will always leave visible tracks” that are “identifiable in relation to images” suggests how historians might study sensation from the perspective of what Crary calls “social terrain (50).” That is, Crary rightly points to a need to relate new technologies of sensation to emerging social practices and beliefs.
Read
November 5, 2020this is 'grainy film reel of train coming towards camera scaring nineteenth century audiences'-core
March 1, 2023
Read for school. It really makes you...look at your own eyes differently
March 21, 2008
Bought in 1996 for an undergraduate class; I am still attempting to get through it.
February 27, 2025
A colonização do corpo pelo modernismo terminou por nos tornar adereços de máquinas
Read
November 12, 2021 بینایی و مدرنیته
در طول تاریخِ تفکر (به ویژه در دورۀ مدرن)، مسئلهمندی متفکران از شناخت مرجعی بیرونی به مرور به شناخت مرجع درونی تغییر جهت داده است. از این حیث در پژوهشهای متعدد علمی قرون متأخر پیرامون مسئلۀ ادراکات حسی، بدن محلی برای جستجوی دانش شده که به نوبۀ خود تغییر پارادایمهای نظری در این زمینه را به همراه داشته است. علاوه براین به هرطریق این تحولات منقطع و یکباره نبودهاند. از طرفی اگر قرار باشد تفکر یونانی همواره به مثابه سنگ اول چنین پژوهشهای تاریخیای در نظر گرفته شود، باز میتوان حساستهای متفکران را به بدن، از همان ریشههای تفکر یونانی پیگیری کرد. از جمله، ادراک و چگونگی آن مسئلهای بوده که به طرق مختلف بررسی شده است. در بررسی ادراک، برجستهترین قوۀ ادراکی، که همیشه به عنوان مثالی انضمامی برای تفکر انتزاعی و در کل برای معرفت مطرح میشده، قوه ادارک بینایی بوده. ارسطو برای اثبات نظرش مبنی بر اینکه حواس را نمیتوان مجزا بررسی کرد از رابطۀ میان قوۀ حسی (بینایی) با عضو آن (چشم) به مثابه رابطۀ میان تمامیتِ نفس با تمامیت بدن، نام میبرد. او با تأکید بر اینکه اگر از بدن غافل باشیم نمیتوانیم به شناخت نفس که خود را در آن ظاهر میسازد نایل آییم، میگوید: «پس اگر ساختار و طرز کار چشم را مطالعه نکنیم، نمیتوانیم در شناخت حس بینایی موفق شویم. بینایی و چشم یکی نیستند. آنها مطلقاً تمیزپذیرند. ولی هردو باهم فقط یک عضو زنده و فعال را تشکیل میدهند.» این قول باعث میشود که بررسی ارسطو در باب ادراک حسی، نسبت به مطالعات همعصر با وی، رنگوبوی امروزیتری داشته باشد، همچنین به نظر میآید کار او به زیستشناسی نزدیکتر است تا به مابعدالطبیعه، یا تفحص مبتنی بر حدس و گمان.
در کتاب بینایی و مدرنیته، نوشته جاناتان کرری فهم ادراک بصری از طریق مطالعۀ چشم و بینایی صورت گرفته است. کرری در این بستر به کردارهایی پرداخته است که بر چگونگی فهم ادراک تأثیر داشتهاند و به علاوه بعضاً راهگشای تکوین شیوههای جدید اعمال قدرت بودهاند. کرری در این بررسی پدیده مشاهدهگر را به عنوان مولفهای ثابت که همواره در جوار سنجش وضعیت ادراک بصری در طول تاریخ اش حضور داشته، معرفی میکند. بینایی در قرن نوزدهم، خود را به شکل یک مسئلۀ جدید نمایان میکند که ابعاد تازهای را برای مطالعۀ ادراک بصری پیش میکشد.
عنوان اصلی این کتاب تکنیکهای مشاهدهگری: بینایی و مدرنیته در قرن نوزدهم، است که ترجمه فارسی آن با عنوان بینایی و مدرنیته منتشر شده است. از مترجم این کتاب، مهدی حبیبزاده، متون دیگری از جمله کتاب نگاه و نقاشی (نشر حرفه نویسنده)، و سری مقالاتی، ازجمله مقالاتی در راستای تبیین فلسفی دیدن و تصویر در شمارههایی از مجله حرفه هنرمند به چاپ رسیده است که نشان میدهد ترجمه از دقت و پیشینۀ لازم برای تشریح مفاهیم کتاب برخوردار است. جاناتان کرری منتقد هنری و پژوهشگر، استاد تئوری هنر مدرن در دانشگاه کلمبیای نیویورک است. غالباً موضوع پژوهشهای وی تحولات ادراکی خصوصاً ادراک بصری در دورۀ مدرن است و عموماً پژوهشهای او متمرکز بر تغییر پارادایمهای نظری و رهیافتهای عملی در زمینۀ ادراک بوده است. کتاب بینایی و مدرنیته که توسط نشر بان در اواخر سال 1399 به چاپ رسیده است، در پنج فصل: مدرنیته و مسئلۀ مشاهدهگر، اتاق تاریک و سوژۀ آن، بینایی سوبژکتیو و تفکیک حواس، تکنیکهای مشاهدهگری و انتزاع دیدهوارانه، میدان بصری را در تاریخ نظامها و کردارهای حاکم بر آن، خصوصاً در نیمۀ نخست قرن نوزدهم، بررسی میکند، یعنی زمانی که به زعم او تحولی بنیادی در مبانی معرفتشناسانۀ ادراک بصری به وجود آمد.
مسئلۀ بینایی
بینایی و مدرنیته کتابی دربارۀ بینایی و نحوۀ ساخت تاریخی آن است. در این کتاب مسئله چگونگی دیدن چه از لحاظ فیزیولوژیکی و چه از لحاظ برداشتهای استعاری از آن بررسی شده و در آثار پژوهشگران حوزههای مختلف علمی، فلسفی و هنری دنبال شده است. بینایی در قرن نوزدهم همچون مسئلهای مدرن ظاهر میشود؛ و از خلال روند تکوینی خود، ابزارهای مشاهده و دستمایهای برای بررسی علمی و همچنین ساز و کاری برای اعمال قدرت را بوجود آورده است. همچنین در دل این بستر، ساخت دستگاههای شبیهسازیِ دیدن و ساخت ابزارآلاتی برای سنجش فرضیهها، فرصتی پیش آورد که وسایل اپتیکی به میدان کاربردهای عمومی و سرگرمی راه پیدا کنند.
قصد کرری از این شکل بازنگری در تاریخ بینایی پرداختن به این سوال نبوده که آیا این ادراک بصری در واقعیت امر تغییر کرده یا نه، چراکه در هر دوره یک نظام از قراردادهای مبتنی برکردارها و گفتارها غالب است که دائماً در حال تغییراند. او، خاطرنشان میکند سوژۀ استعلاییای فرای این نظامهای دائمالتغییر نیست. در سیر تاریخ بینایی چیزی که تغییر میکند نیروهای متکثری هستند که به میدانی که ادراک درآنها اتفاق میافتد شکل و سامان میدهند، و سوژۀ مشاهدهگر نیز زاییدۀ همین نیروهاست. کرری اضافه میکند که آنچه در بینایی در هر برهۀ تاریخی به بینایی تعین میبخشد، کارکرد یک اسمبلاژ جمعیِ متشکل از اجزای ناهمخوان است که روی یک سطح اجتماعی منفرد صورت میگیرد.
سوژۀ مشاهدهگر و مدرنیته
در فصل اول کرری مقدمهوار شرح میدهد که آن چه این کتاب به عنوان موضوعِ خود در بر گرفته، نه دادههای تجربی دربارۀ آثار هنری یا انگارۀ اساساً ایدهآلیستیِ یک ادراک مجزا و قابل تفکیک، بلکه پدیدهای به همان میزان مسئلهساز یعنی پدیدۀ مشاهدهگر است. چرا که مسئلۀ مشاهدهگر در حکم میدانی است که میتوان گفت بینایی در طول تاریخ، بر پهنۀ آن، عینیت مادی یافته و به عبارتی خودش رویتپذیر گشته است.
در این کتاب مشاهدهگر معادلی برای Observer آوردهشده؛ observe به معنی مشاهدهکردن و ملاحظهکردن؛ مطابقت دادن، عمل خودتطابقیافتن و مراعاتکردن. مشاهدهگر یعنی کسی که در درون مجموعۀ امکانهای مقررشدهای میبیند، کسی که در نظامی از قراردادها و محدودیتها جای گرفته است. این دیدن با تماشاکردن در گالری یا صحنۀ تئاتر متفاوت است.
مدرنیتۀ قرن نوزدهم تبلور مسیری طولانیست از پیوند دانش با مقتضیات قدرت که نوعی سوبژکتیویته و فردیت جدید به بار میآورد. آنچه در این کتاب تشریح میشود روند شکلگیری این فردیت از جنبههای بصری است، از آن حیث که فرد در قالب یک سوژۀ مشاهدهگر جدید ظاهر میشود. اگرچه عکاسی در نسبت با اتفاقات بصریِ قرن نوزدهم و پس از آن نقشی مهم و اساسی داشته، ابداع آن در نسبت با تحولات نوظهور در این حوزه، امری ثانویست.
گسست از بینایی کلاسیک در تاریخ بصری
پژوهشهای تاریخنگاریِ بصری که وضعیت تصویری قرن نوزدهم و بیستم را بررسی کردهاند، اغلب با این فرض شروع میشوند که آثاری چون نقاشیهای مانه، نقاشان امپرسیونیسم و پساامپرسیونیسم، الگوی جدیدی از بازنمایی و ادراک بصری را به ظهور رساند که مقوم گسستی از الگوی دیگری از بینایی است که طی چندین قرن ادامه داشته است که آن را مسامحتاً میتوان الگوی رنسانسی، الگوی پرسپکتیوی و یا الگوی هنجاربخش تعریف کرد. اغلب آثار تاریخنگارانهای که به شرح سیر تحول فرهنگ بصری میپردازند، دربند چنین روایتی از گسست ماندهاند. ولی گسستی که از الگوهای کلاسیکِ بینایی در قرن نوزدهم رخ میدهد، بیش از یک تغییر جهت صرف در ظاهر تصاویر یا در نظامهای قراردادیِ بازنمایی بوده است. چنین گسستی، ریشه در تجدیدِ سامان دانش و کردارهای اجتماعیای دارد که قابلیتهای شناختی، میلورزانه و مولد سوژۀ انسانی را مورد جرح و تعدیل قرار میدهند. او در فصل دوم کتاب الگویی از بینایی را بر حسب ویژگیهای تاریخیاش تشریح میکند که وسیلة همگرا کردن نظام و ویژگیهای قرن هفدهم و هجدهم ، پدیدهای به نام اتاق تاریک بود. این ابزار در کار دانشمندان یا هنرمندان، و نزد تجربهگرایان یا عقلگرایان، شاخصترین الگو و دستگاهی بود که دسترسی به حقیقتی ابژکتیو دربارۀ جهان را تضمین میکرد. در آن زمان این دستگاه به منزلۀ ابزاری برای مشاهدۀ پدیدههای تجربی و الگویی برای دروننگری و تأمل در نفس، اهمیت پیدا کرد، الگویی برای نشاندادن آن که مشاهده چگونه به استنتاجهایی صادق دربارۀ یک جهان بیرونی میانجامد، الگویی که به وضوح به چندین طریق تشریح میشد. در این برهه اتاق تاریک به طرزی همزمان و جداییناپذیر هم یک فیگور معرفتشناسانۀ مرکزی در بطن یک نظم گفتاری بود، چنان که در کتاب علم انکسار نور دکارت، جستاری در باب فاهمۀ بشرِ جان لاک، و در نقد لایبنیتس به آراء لاک میبینیم، و هم در میانۀ شماری از کردارهای تکنیکی و علمی، مثلاً در کار کپلر و نیوتون، جایگاهی اصلی پیدا کرد. این وسیله، ابزاری بود برای تعیین عوامل سازندۀ «حقیقتِ» ادراکیِ یک مشاهدهگر، ضمن آن که حدود و ثغور مجموعۀ ثابتی از روابط را مشخص میکرد که مشاهدهگر در معرضشان قرار میگرفت. در آراء لاک، تصویر اتاق تاریک معنا و اهمیت خاصی پیدا میکند و به چیزی اشاره دارد که در قرن هفدهم از بودن در محضر مراد میشد، یعنی حضور در دفتر یک قاضی یا شخصی صاحبمنصب. او به این ترتیب به نقش منفعلانۀ مشاهدهگر در این دستگاه کارکردی مقتدرانهتر و حقوقیتر میبخشد تا ضامن و مراقبِ تناظر بین جهان بیرونی و بازنمودهای درونی باشد و هر چیزِ نامنظم و مختلکننده را حذف کرده و کنار بگذارد. نزد دکارت اتاق تاریک راهی بود برای نشاندادن آن که یک مشاهدهگر چگونه میتواند جهان را «منحصراً به کمک ادراک ذهن» بشناسد. جایگیری محکم و استوارِ نفس در درون این فضای داخلیِ تهی، محصوربودنِ این فضا، تاریکبودنش و جدابودنش از یک محیط خارجی، پیششرطی برای شناخت جهان بیرونی بود. اتاق تاریک که بنیانش استوار بر قوانین طبیعت بود، نظرگاهی خطاناپذیر نسبت به جهان در اختیار میگذاشت. شواهد حسی که به هر تقدیر منوط و وابسته به بدن بودند، به نفع بازنماییهای این دستگاه مکانیکی و تکچشمی که در درستی کاربردش تردیدی نبود پس زده میشدند. بنابراین، اتاق تاریک معرفِ مشاهدهگری بود که در معرض مجموعۀ انعطافناپذیری از جایگاهها و تقسیمبندیها قرار میگرفت. اما این مشاهدهگر صرفاً در مقام یک آگاهیِ یکتای شخصی و منزوی عمل میکرد که از هر گونه رابطۀ فعالانه با یک محیط بیرونی گسسته است.
آن چه جالبتوجه است یکبارگی و تاموتمامبودنِ فروپاشی این پارادایم در اوایل قرن نوزدهم است که راه را برای ظهور مجموعۀ گوناگونی از الگوهای اساساً متفاوتی از بینایی انسان باز میکند.
تجربه فیزیولوژیِ دیدن
در فصل سوم کرری تشریح میکند بینایی از لحاظ تکیهاش به حواس و مشخصههای بدنی، خصلتی سوبژکتیو پیدا میکند. در اینجا، برخلاف فصل دوم، بحث بر سر نوعی تجربۀ بصری است که به هیچ چیزی بیرون از سوژۀ مشاهدهگر ارجاع ندارد یا با هیچ چیزی بیرون از او متناظر نیست. کرری با اشاره به آزمایش گوته در دیدن رنگها متذکر میشود که در این قرن با مشاهدهگری مواجه میشویم که در انواع و اقسام "رومانتیسمها" و شکلهای متقدم مدرنیسم، به منزلة مولد فعال و خودسامانِ تجربة بصری خویش مفروض گرفته میشود. کتاب نظریۀ رنگهای گوته نشانهای از مرکزیتیافتن تازۀ بدن در امر بینایی است. اهمیت این اثر به خاطر بیان و مفصلبندی الگویی از بیناییِ سوبژکتیو است که در آن، بدن با همۀ غلظت و ثقل فیزیولوژیکیاش به عنوان بنیانی که بینایی بر اساس آن ممکن میشود، مدخلیت پیدا میکند. مشغلۀ خاطر گوته ناظر به تجربههایی است که به پستصویرهای شبکیه و تغییر و تبدلات رنگیِ آن مربوط میشوند. مطالعات او معرف آن بود که بینایی یک ملغمۀ تقلیلناپذیر از فرایندهای فیزیولوژیکی و تحریکهای بیرونی است، و نقش مولد بدن در بینایی را مؤکداً به نمایش میگذاشت.
بینایی سوبژکتیو که نوعی مولدبودنِ ادراکی را به مشاهدهگر اعطا کرد، متضمن تبدیل مشاهدهگر به ابژه یا موضوعِ یک دانش جدید و در عین حال سوژۀ تکنیکهای جدیدی از قدرت بود. در قرن نوزدهم عرصهای که این دو وجه از مشاهدهگر در آن ظاهر شدند، علم فیزیولوژی بود که بر مطالعۀ و سنجش کمّی انواع کارکردهای بدن متکی بود، بدنی که حالا دیگر همچون قارۀ جدیدی نمایان میشد که میبایست مورد کاوش، نقشهبرداری و چیرگی قرار گیرد. فیزیولوژی به این ترتیب تبدیل شد به میدانگاهی برای انواع جدیدی از تأملات معرفتشناسانه که متکی به دانشی جدید دربارۀ چشم و فرایندهای بینایی بودند. کرری به تأسی از مفتکرانی چون آدورنو بر این باور است که مدرنیسم وجه جداییناپذیری از فرایند عقلانیسازی بوده است. او خاطرنشان میکند که تلقی از بینایی در قرن نوزدهم که متکی به وجه فیزیولوژیکی و سوبژکتیویتۀ خودبسنده است راهی برای گسترش دانشهای دیگری باز میکرد که در آنِ واحد هم تکنیکهایی برای اعمال کنترل و استیلای بیرونی بر سوژۀ انسانی فراهم میکردند و هم در عین حال بنیان رهاییبخشی برای انگارههای مربوط به بیناییِ سوبژکتیو در نظریهپردازی و تجربهگریهای هنر مدرنیستی بودند. این فرایندها مظهر گسستی هستند که فوکو بین قرن هجدهم و قرن نوزدهم مطرح میکند و از رهگذر آن، در ظهور انسانی جدید، امر متعال بر امر تجربی نگاشته میشود.
کرری در فصل چهارم نیز به تبیین وضعیتی در قرن نوزدهم میپردازد که به تحقق انگارۀ دوام بینایی و توهم حرکت انجامید، چیزی که به نوبۀ خود پیشگام ظهور سینما بود. کرری رد این وضعیت را در ابداع وسایل بصری چون استریوسکوپ دنبال میکند که در پژوهشهای علمی مبتنی بر چگونگی دیدن به کار میرفتند و بعدتر به جذابترین ابزارهای سرگرمی بورژوازی قرن نوزدهم تبدیل شدند. در این پژوهشها پستصویرهای شبکیه و همچنین نورشناسی بستری برای بهوجودآمدن نظریههای علمی پیرامون چگونگی دیدن و تجربههای دیداری فراهم آورد. این وسایل بستری برای تبیین روابط در حیطه قدرت، جامعه و فرهنگ به دست داد. نزد ژیل دولوز یک جامعه با آمیزههایش چیزی مثل دوربین، که محل پیوند نیروهای مختلف و بعضاً متضاد است تعریف میشود، نه با ادوات و وسیلههایش... وسیلهها تنها در نسبت با درهمآمیزیهایی که ممکن میسازند یا خود به واسطۀ آنها ممکن میشوند، وجود دارند.
تاریخ بینایی به چیزی بس بیشتر از شرح تغییرات و جابجاییهای رخداده در کردارهای بازنمایانه تکیه دارد. مزیت این کتاب آنچنان که خود کرری مدعی است، ارائۀ شکل دیگری از روایت تاریخیِ بصری است. به زعم او در پژوهشهای پیشین، تعبیری از پایان بازنمایی پرسپکتیوی و یا محاکاتی، به نحوی غیر انتقادی روایت شده است. همچنین شیوۀ دیگر روایت تاریخی از گسستِ صورتگرفته در فرهنگ بصری، به شکلی بوده که با ابداع و اشاعۀ عکاسی و شکلهای رئالیسم مرتبط با آن در قرن نوزدهم، گره خورده است. کرری با اشاره به محدودیتهای این شکل از روایت تاریخی، پیامد آن را این فرض تلویحی میداند که انگار از برههای به بعد آن شیوۀ بازنمایی رنسانسی، از تداوم بازمانده و بازنمایی تصویری به شیوۀ دیگری ادامه یافته است. اما او بنا ندارد که چندان بر علیه این الگوهای [تداوم تاریخی] که به نوبۀ خود سودمندند بحث کند، بلکه در عوض متذکر میشود که پارهای ناپیوستگیهای مهم نیز هستند که چنان تعابیر و تفاسیرِ هژمونیکی مانع از دیدهشدنشان میشوند. مثلاً از این طریق، به نظر میرسد که رئالیسم بر کردارهای بازنمایی سیطره داشته درصورتی که در کنار بازنمایی رئالیستیِ عکاسانه شاهد هنر مدرن هم بودهایم که تصاویرش، بر خلاف عکاسی، چندان در بند مرجع رئالیستی نبودهاند. چرخش ادراکی که در اواخر قرن نوزدهم ایجاد میشود و هنر مدرنیستی را بوجود میآورد، برای مدافعان این شیوۀ بازنمایی، عدولی از شیوههای رایج دیدن و بازنمایی است. بر این اساس گسستی که در شیوۀ بازنمایی در هنر مدرنیستی شاهد بودیم در اصل گسستی است که در حواشیِ یک سامانِ غالب و یا هژمونیک از امر بصری رخ داده است.
در طول تاریخِ تفکر (به ویژه در دورۀ مدرن)، مسئلهمندی متفکران از شناخت مرجعی بیرونی به مرور به شناخت مرجع درونی تغییر جهت داده است. از این حیث در پژوهشهای متعدد علمی قرون متأخر پیرامون مسئلۀ ادراکات حسی، بدن محلی برای جستجوی دانش شده که به نوبۀ خود تغییر پارادایمهای نظری در این زمینه را به همراه داشته است. علاوه براین به هرطریق این تحولات منقطع و یکباره نبودهاند. از طرفی اگر قرار باشد تفکر یونانی همواره به مثابه سنگ اول چنین پژوهشهای تاریخیای در نظر گرفته شود، باز میتوان حساستهای متفکران را به بدن، از همان ریشههای تفکر یونانی پیگیری کرد. از جمله، ادراک و چگونگی آن مسئلهای بوده که به طرق مختلف بررسی شده است. در بررسی ادراک، برجستهترین قوۀ ادراکی، که همیشه به عنوان مثالی انضمامی برای تفکر انتزاعی و در کل برای معرفت مطرح میشده، قوه ادارک بینایی بوده. ارسطو برای اثبات نظرش مبنی بر اینکه حواس را نمیتوان مجزا بررسی کرد از رابطۀ میان قوۀ حسی (بینایی) با عضو آن (چشم) به مثابه رابطۀ میان تمامیتِ نفس با تمامیت بدن، نام میبرد. او با تأکید بر اینکه اگر از بدن غافل باشیم نمیتوانیم به شناخت نفس که خود را در آن ظاهر میسازد نایل آییم، میگوید: «پس اگر ساختار و طرز کار چشم را مطالعه نکنیم، نمیتوانیم در شناخت حس بینایی موفق شویم. بینایی و چشم یکی نیستند. آنها مطلقاً تمیزپذیرند. ولی هردو باهم فقط یک عضو زنده و فعال را تشکیل میدهند.» این قول باعث میشود که بررسی ارسطو در باب ادراک حسی، نسبت به مطالعات همعصر با وی، رنگوبوی امروزیتری داشته باشد، همچنین به نظر میآید کار او به زیستشناسی نزدیکتر است تا به مابعدالطبیعه، یا تفحص مبتنی بر حدس و گمان.
در کتاب بینایی و مدرنیته، نوشته جاناتان کرری فهم ادراک بصری از طریق مطالعۀ چشم و بینایی صورت گرفته است. کرری در این بستر به کردارهایی پرداخته است که بر چگونگی فهم ادراک تأثیر داشتهاند و به علاوه بعضاً راهگشای تکوین شیوههای جدید اعمال قدرت بودهاند. کرری در این بررسی پدیده مشاهدهگر را به عنوان مولفهای ثابت که همواره در جوار سنجش وضعیت ادراک بصری در طول تاریخ اش حضور داشته، معرفی میکند. بینایی در قرن نوزدهم، خود را به شکل یک مسئلۀ جدید نمایان میکند که ابعاد تازهای را برای مطالعۀ ادراک بصری پیش میکشد.
عنوان اصلی این کتاب تکنیکهای مشاهدهگری: بینایی و مدرنیته در قرن نوزدهم، است که ترجمه فارسی آن با عنوان بینایی و مدرنیته منتشر شده است. از مترجم این کتاب، مهدی حبیبزاده، متون دیگری از جمله کتاب نگاه و نقاشی (نشر حرفه نویسنده)، و سری مقالاتی، ازجمله مقالاتی در راستای تبیین فلسفی دیدن و تصویر در شمارههایی از مجله حرفه هنرمند به چاپ رسیده است که نشان میدهد ترجمه از دقت و پیشینۀ لازم برای تشریح مفاهیم کتاب برخوردار است. جاناتان کرری منتقد هنری و پژوهشگر، استاد تئوری هنر مدرن در دانشگاه کلمبیای نیویورک است. غالباً موضوع پژوهشهای وی تحولات ادراکی خصوصاً ادراک بصری در دورۀ مدرن است و عموماً پژوهشهای او متمرکز بر تغییر پارادایمهای نظری و رهیافتهای عملی در زمینۀ ادراک بوده است. کتاب بینایی و مدرنیته که توسط نشر بان در اواخر سال 1399 به چاپ رسیده است، در پنج فصل: مدرنیته و مسئلۀ مشاهدهگر، اتاق تاریک و سوژۀ آن، بینایی سوبژکتیو و تفکیک حواس، تکنیکهای مشاهدهگری و انتزاع دیدهوارانه، میدان بصری را در تاریخ نظامها و کردارهای حاکم بر آن، خصوصاً در نیمۀ نخست قرن نوزدهم، بررسی میکند، یعنی زمانی که به زعم او تحولی بنیادی در مبانی معرفتشناسانۀ ادراک بصری به وجود آمد.
مسئلۀ بینایی
بینایی و مدرنیته کتابی دربارۀ بینایی و نحوۀ ساخت تاریخی آن است. در این کتاب مسئله چگونگی دیدن چه از لحاظ فیزیولوژیکی و چه از لحاظ برداشتهای استعاری از آن بررسی شده و در آثار پژوهشگران حوزههای مختلف علمی، فلسفی و هنری دنبال شده است. بینایی در قرن نوزدهم همچون مسئلهای مدرن ظاهر میشود؛ و از خلال روند تکوینی خود، ابزارهای مشاهده و دستمایهای برای بررسی علمی و همچنین ساز و کاری برای اعمال قدرت را بوجود آورده است. همچنین در دل این بستر، ساخت دستگاههای شبیهسازیِ دیدن و ساخت ابزارآلاتی برای سنجش فرضیهها، فرصتی پیش آورد که وسایل اپتیکی به میدان کاربردهای عمومی و سرگرمی راه پیدا کنند.
قصد کرری از این شکل بازنگری در تاریخ بینایی پرداختن به این سوال نبوده که آیا این ادراک بصری در واقعیت امر تغییر کرده یا نه، چراکه در هر دوره یک نظام از قراردادهای مبتنی برکردارها و گفتارها غالب است که دائماً در حال تغییراند. او، خاطرنشان میکند سوژۀ استعلاییای فرای این نظامهای دائمالتغییر نیست. در سیر تاریخ بینایی چیزی که تغییر میکند نیروهای متکثری هستند که به میدانی که ادراک درآنها اتفاق میافتد شکل و سامان میدهند، و سوژۀ مشاهدهگر نیز زاییدۀ همین نیروهاست. کرری اضافه میکند که آنچه در بینایی در هر برهۀ تاریخی به بینایی تعین میبخشد، کارکرد یک اسمبلاژ جمعیِ متشکل از اجزای ناهمخوان است که روی یک سطح اجتماعی منفرد صورت میگیرد.
سوژۀ مشاهدهگر و مدرنیته
در فصل اول کرری مقدمهوار شرح میدهد که آن چه این کتاب به عنوان موضوعِ خود در بر گرفته، نه دادههای تجربی دربارۀ آثار هنری یا انگارۀ اساساً ایدهآلیستیِ یک ادراک مجزا و قابل تفکیک، بلکه پدیدهای به همان میزان مسئلهساز یعنی پدیدۀ مشاهدهگر است. چرا که مسئلۀ مشاهدهگر در حکم میدانی است که میتوان گفت بینایی در طول تاریخ، بر پهنۀ آن، عینیت مادی یافته و به عبارتی خودش رویتپذیر گشته است.
در این کتاب مشاهدهگر معادلی برای Observer آوردهشده؛ observe به معنی مشاهدهکردن و ملاحظهکردن؛ مطابقت دادن، عمل خودتطابقیافتن و مراعاتکردن. مشاهدهگر یعنی کسی که در درون مجموعۀ امکانهای مقررشدهای میبیند، کسی که در نظامی از قراردادها و محدودیتها جای گرفته است. این دیدن با تماشاکردن در گالری یا صحنۀ تئاتر متفاوت است.
مدرنیتۀ قرن نوزدهم تبلور مسیری طولانیست از پیوند دانش با مقتضیات قدرت که نوعی سوبژکتیویته و فردیت جدید به بار میآورد. آنچه در این کتاب تشریح میشود روند شکلگیری این فردیت از جنبههای بصری است، از آن حیث که فرد در قالب یک سوژۀ مشاهدهگر جدید ظاهر میشود. اگرچه عکاسی در نسبت با اتفاقات بصریِ قرن نوزدهم و پس از آن نقشی مهم و اساسی داشته، ابداع آن در نسبت با تحولات نوظهور در این حوزه، امری ثانویست.
گسست از بینایی کلاسیک در تاریخ بصری
پژوهشهای تاریخنگاریِ بصری که وضعیت تصویری قرن نوزدهم و بیستم را بررسی کردهاند، اغلب با این فرض شروع میشوند که آثاری چون نقاشیهای مانه، نقاشان امپرسیونیسم و پساامپرسیونیسم، الگوی جدیدی از بازنمایی و ادراک بصری را به ظهور رساند که مقوم گسستی از الگوی دیگری از بینایی است که طی چندین قرن ادامه داشته است که آن را مسامحتاً میتوان الگوی رنسانسی، الگوی پرسپکتیوی و یا الگوی هنجاربخش تعریف کرد. اغلب آثار تاریخنگارانهای که به شرح سیر تحول فرهنگ بصری میپردازند، دربند چنین روایتی از گسست ماندهاند. ولی گسستی که از الگوهای کلاسیکِ بینایی در قرن نوزدهم رخ میدهد، بیش از یک تغییر جهت صرف در ظاهر تصاویر یا در نظامهای قراردادیِ بازنمایی بوده است. چنین گسستی، ریشه در تجدیدِ سامان دانش و کردارهای اجتماعیای دارد که قابلیتهای شناختی، میلورزانه و مولد سوژۀ انسانی را مورد جرح و تعدیل قرار میدهند. او در فصل دوم کتاب الگویی از بینایی را بر حسب ویژگیهای تاریخیاش تشریح میکند که وسیلة همگرا کردن نظام و ویژگیهای قرن هفدهم و هجدهم ، پدیدهای به نام اتاق تاریک بود. این ابزار در کار دانشمندان یا هنرمندان، و نزد تجربهگرایان یا عقلگرایان، شاخصترین الگو و دستگاهی بود که دسترسی به حقیقتی ابژکتیو دربارۀ جهان را تضمین میکرد. در آن زمان این دستگاه به منزلۀ ابزاری برای مشاهدۀ پدیدههای تجربی و الگویی برای دروننگری و تأمل در نفس، اهمیت پیدا کرد، الگویی برای نشاندادن آن که مشاهده چگونه به استنتاجهایی صادق دربارۀ یک جهان بیرونی میانجامد، الگویی که به وضوح به چندین طریق تشریح میشد. در این برهه اتاق تاریک به طرزی همزمان و جداییناپذیر هم یک فیگور معرفتشناسانۀ مرکزی در بطن یک نظم گفتاری بود، چنان که در کتاب علم انکسار نور دکارت، جستاری در باب فاهمۀ بشرِ جان لاک، و در نقد لایبنیتس به آراء لاک میبینیم، و هم در میانۀ شماری از کردارهای تکنیکی و علمی، مثلاً در کار کپلر و نیوتون، جایگاهی اصلی پیدا کرد. این وسیله، ابزاری بود برای تعیین عوامل سازندۀ «حقیقتِ» ادراکیِ یک مشاهدهگر، ضمن آن که حدود و ثغور مجموعۀ ثابتی از روابط را مشخص میکرد که مشاهدهگر در معرضشان قرار میگرفت. در آراء لاک، تصویر اتاق تاریک معنا و اهمیت خاصی پیدا میکند و به چیزی اشاره دارد که در قرن هفدهم از بودن در محضر مراد میشد، یعنی حضور در دفتر یک قاضی یا شخصی صاحبمنصب. او به این ترتیب به نقش منفعلانۀ مشاهدهگر در این دستگاه کارکردی مقتدرانهتر و حقوقیتر میبخشد تا ضامن و مراقبِ تناظر بین جهان بیرونی و بازنمودهای درونی باشد و هر چیزِ نامنظم و مختلکننده را حذف کرده و کنار بگذارد. نزد دکارت اتاق تاریک راهی بود برای نشاندادن آن که یک مشاهدهگر چگونه میتواند جهان را «منحصراً به کمک ادراک ذهن» بشناسد. جایگیری محکم و استوارِ نفس در درون این فضای داخلیِ تهی، محصوربودنِ این فضا، تاریکبودنش و جدابودنش از یک محیط خارجی، پیششرطی برای شناخت جهان بیرونی بود. اتاق تاریک که بنیانش استوار بر قوانین طبیعت بود، نظرگاهی خطاناپذیر نسبت به جهان در اختیار میگذاشت. شواهد حسی که به هر تقدیر منوط و وابسته به بدن بودند، به نفع بازنماییهای این دستگاه مکانیکی و تکچشمی که در درستی کاربردش تردیدی نبود پس زده میشدند. بنابراین، اتاق تاریک معرفِ مشاهدهگری بود که در معرض مجموعۀ انعطافناپذیری از جایگاهها و تقسیمبندیها قرار میگرفت. اما این مشاهدهگر صرفاً در مقام یک آگاهیِ یکتای شخصی و منزوی عمل میکرد که از هر گونه رابطۀ فعالانه با یک محیط بیرونی گسسته است.
آن چه جالبتوجه است یکبارگی و تاموتمامبودنِ فروپاشی این پارادایم در اوایل قرن نوزدهم است که راه را برای ظهور مجموعۀ گوناگونی از الگوهای اساساً متفاوتی از بینایی انسان باز میکند.
تجربه فیزیولوژیِ دیدن
در فصل سوم کرری تشریح میکند بینایی از لحاظ تکیهاش به حواس و مشخصههای بدنی، خصلتی سوبژکتیو پیدا میکند. در اینجا، برخلاف فصل دوم، بحث بر سر نوعی تجربۀ بصری است که به هیچ چیزی بیرون از سوژۀ مشاهدهگر ارجاع ندارد یا با هیچ چیزی بیرون از او متناظر نیست. کرری با اشاره به آزمایش گوته در دیدن رنگها متذکر میشود که در این قرن با مشاهدهگری مواجه میشویم که در انواع و اقسام "رومانتیسمها" و شکلهای متقدم مدرنیسم، به منزلة مولد فعال و خودسامانِ تجربة بصری خویش مفروض گرفته میشود. کتاب نظریۀ رنگهای گوته نشانهای از مرکزیتیافتن تازۀ بدن در امر بینایی است. اهمیت این اثر به خاطر بیان و مفصلبندی الگویی از بیناییِ سوبژکتیو است که در آن، بدن با همۀ غلظت و ثقل فیزیولوژیکیاش به عنوان بنیانی که بینایی بر اساس آن ممکن میشود، مدخلیت پیدا میکند. مشغلۀ خاطر گوته ناظر به تجربههایی است که به پستصویرهای شبکیه و تغییر و تبدلات رنگیِ آن مربوط میشوند. مطالعات او معرف آن بود که بینایی یک ملغمۀ تقلیلناپذیر از فرایندهای فیزیولوژیکی و تحریکهای بیرونی است، و نقش مولد بدن در بینایی را مؤکداً به نمایش میگذاشت.
بینایی سوبژکتیو که نوعی مولدبودنِ ادراکی را به مشاهدهگر اعطا کرد، متضمن تبدیل مشاهدهگر به ابژه یا موضوعِ یک دانش جدید و در عین حال سوژۀ تکنیکهای جدیدی از قدرت بود. در قرن نوزدهم عرصهای که این دو وجه از مشاهدهگر در آن ظاهر شدند، علم فیزیولوژی بود که بر مطالعۀ و سنجش کمّی انواع کارکردهای بدن متکی بود، بدنی که حالا دیگر همچون قارۀ جدیدی نمایان میشد که میبایست مورد کاوش، نقشهبرداری و چیرگی قرار گیرد. فیزیولوژی به این ترتیب تبدیل شد به میدانگاهی برای انواع جدیدی از تأملات معرفتشناسانه که متکی به دانشی جدید دربارۀ چشم و فرایندهای بینایی بودند. کرری به تأسی از مفتکرانی چون آدورنو بر این باور است که مدرنیسم وجه جداییناپذیری از فرایند عقلانیسازی بوده است. او خاطرنشان میکند که تلقی از بینایی در قرن نوزدهم که متکی به وجه فیزیولوژیکی و سوبژکتیویتۀ خودبسنده است راهی برای گسترش دانشهای دیگری باز میکرد که در آنِ واحد هم تکنیکهایی برای اعمال کنترل و استیلای بیرونی بر سوژۀ انسانی فراهم میکردند و هم در عین حال بنیان رهاییبخشی برای انگارههای مربوط به بیناییِ سوبژکتیو در نظریهپردازی و تجربهگریهای هنر مدرنیستی بودند. این فرایندها مظهر گسستی هستند که فوکو بین قرن هجدهم و قرن نوزدهم مطرح میکند و از رهگذر آن، در ظهور انسانی جدید، امر متعال بر امر تجربی نگاشته میشود.
کرری در فصل چهارم نیز به تبیین وضعیتی در قرن نوزدهم میپردازد که به تحقق انگارۀ دوام بینایی و توهم حرکت انجامید، چیزی که به نوبۀ خود پیشگام ظهور سینما بود. کرری رد این وضعیت را در ابداع وسایل بصری چون استریوسکوپ دنبال میکند که در پژوهشهای علمی مبتنی بر چگونگی دیدن به کار میرفتند و بعدتر به جذابترین ابزارهای سرگرمی بورژوازی قرن نوزدهم تبدیل شدند. در این پژوهشها پستصویرهای شبکیه و همچنین نورشناسی بستری برای بهوجودآمدن نظریههای علمی پیرامون چگونگی دیدن و تجربههای دیداری فراهم آورد. این وسایل بستری برای تبیین روابط در حیطه قدرت، جامعه و فرهنگ به دست داد. نزد ژیل دولوز یک جامعه با آمیزههایش چیزی مثل دوربین، که محل پیوند نیروهای مختلف و بعضاً متضاد است تعریف میشود، نه با ادوات و وسیلههایش... وسیلهها تنها در نسبت با درهمآمیزیهایی که ممکن میسازند یا خود به واسطۀ آنها ممکن میشوند، وجود دارند.
تاریخ بینایی به چیزی بس بیشتر از شرح تغییرات و جابجاییهای رخداده در کردارهای بازنمایانه تکیه دارد. مزیت این کتاب آنچنان که خود کرری مدعی است، ارائۀ شکل دیگری از روایت تاریخیِ بصری است. به زعم او در پژوهشهای پیشین، تعبیری از پایان بازنمایی پرسپکتیوی و یا محاکاتی، به نحوی غیر انتقادی روایت شده است. همچنین شیوۀ دیگر روایت تاریخی از گسستِ صورتگرفته در فرهنگ بصری، به شکلی بوده که با ابداع و اشاعۀ عکاسی و شکلهای رئالیسم مرتبط با آن در قرن نوزدهم، گره خورده است. کرری با اشاره به محدودیتهای این شکل از روایت تاریخی، پیامد آن را این فرض تلویحی میداند که انگار از برههای به بعد آن شیوۀ بازنمایی رنسانسی، از تداوم بازمانده و بازنمایی تصویری به شیوۀ دیگری ادامه یافته است. اما او بنا ندارد که چندان بر علیه این الگوهای [تداوم تاریخی] که به نوبۀ خود سودمندند بحث کند، بلکه در عوض متذکر میشود که پارهای ناپیوستگیهای مهم نیز هستند که چنان تعابیر و تفاسیرِ هژمونیکی مانع از دیدهشدنشان میشوند. مثلاً از این طریق، به نظر میرسد که رئالیسم بر کردارهای بازنمایی سیطره داشته درصورتی که در کنار بازنمایی رئالیستیِ عکاسانه شاهد هنر مدرن هم بودهایم که تصاویرش، بر خلاف عکاسی، چندان در بند مرجع رئالیستی نبودهاند. چرخش ادراکی که در اواخر قرن نوزدهم ایجاد میشود و هنر مدرنیستی را بوجود میآورد، برای مدافعان این شیوۀ بازنمایی، عدولی از شیوههای رایج دیدن و بازنمایی است. بر این اساس گسستی که در شیوۀ بازنمایی در هنر مدرنیستی شاهد بودیم در اصل گسستی است که در حواشیِ یک سامانِ غالب و یا هژمونیک از امر بصری رخ داده است.
March 27, 2017
Lucid history of how vision became embodied.
July 25, 2022
Complexo. Acredito que faz sentido, mas consegui extrair pouco.
August 7, 2024
I like it a lot. First review on goodreads probably is the best review / explanation of what he is trying to convey but the reviewer seems to be confused about what constitutes mass (ie, popular, ie circulating) culture… but it is not so broadly simple to locate the genesis of a single idea with either the elites or with the masses (that’s ranciere’s dispute with Foucault.) it is also much more difficult to situate the effects of an idea within one domain. When crary describes the measurability and thus the exchangeability of vision he implies the commodification of visual objects, which implies the development of a mass visual culture… but he unfortunately is not concrete about this fact. He may just take it as a given actually. Further… Foucault’s method of concrete readings of intellectuals, archived documents, scientists etc is useful given that one can transverse different domains of knowledge with ease, so Schopenhauer can be situated with both Leibniz, turner, goethe, and the guys who made the stereoscope. I don’t have the toolkit to object to crarys intellectual constellation here, so we have to take him at his word.
it's not that crary doesn't account for mass culture -- it's that what is being c0ntested here is an idea f an observer that engenders mass culture -- the observer is the condition of possiblity (maybe) for a mass culture which is different to high, non-realist art, and also separate from realist photo + film. the 'observer' is the subject of capital and of science. Crary attempts to argue that the apparent lineage of camera obscura to photographic camera is actually a disjunction given that the observer is a meticulously measured and non-realist form of seeing whereas the photograph -- where traditional histries of art have posited that the ascendancy of reproducible images is a forked path with high-art which can liberate vision from realism with the advent of photography. what i had trouble seeing was why this is a disjunction... crary does not make this clear in the conclusion.
What might be more objectionable is the philosophical and political position of the observer… but I also don’t have the toolkit (or time, or intelligence) for that.
it's not that crary doesn't account for mass culture -- it's that what is being c0ntested here is an idea f an observer that engenders mass culture -- the observer is the condition of possiblity (maybe) for a mass culture which is different to high, non-realist art, and also separate from realist photo + film. the 'observer' is the subject of capital and of science. Crary attempts to argue that the apparent lineage of camera obscura to photographic camera is actually a disjunction given that the observer is a meticulously measured and non-realist form of seeing whereas the photograph -- where traditional histries of art have posited that the ascendancy of reproducible images is a forked path with high-art which can liberate vision from realism with the advent of photography. what i had trouble seeing was why this is a disjunction... crary does not make this clear in the conclusion.
What might be more objectionable is the philosophical and political position of the observer… but I also don’t have the toolkit (or time, or intelligence) for that.
January 7, 2025
Jonathan Crary ebben a könyvben a modernkori látás átalakulásáról ír: miképpen váltotta le a 19. század a 17. század során kialakult camera obscura látásmodelljét.
Érdekes részei voltak a könyvnek a camera obscura észlelésmódjának leírása Descartes-filozófiájának tükrében, valamint a technikai determinizmus elutasítása. Az erősen posztrukturalista hatásból érkező Crary kritizálja az evolúciós megközelítésű filmtörténeti könyveket. Többször Deleuze-t idézve rámutat, hogy a technikai eszközök az adott társadalom viszonyában születnek meg, tehát egy készülék társadalmisága mindig meghatározóbb, mint a műszaki evolúciója. Ez a gondolat azért releváns, mert hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy az új technológia kivülről érkezik az életünkbe, független fejlődés eredménye, nem pedig a belső igényeink és szemléletünk formálják őket meg. Tehát nem azért van digitális kultúra sem, mert egyszerűen elértük ezt a technikai fejlettséget, hanem mert a társadalom gondolkodása, felosztása, önképe kitermelte ezt a világot. Ennek felismerésével tárul fel a tárgyak foucault-i értelmezése, amelyre Byung-Chul Han is utal az "Infokrácia" c. könyvében, miszerint a digitális technológián keresztül a hatalomgyakorlás és a felügyelet is tovább öröklődik.
Utóbbi gondolatok már nem "A megfigyelő módszerei" fő tézisei, hanem a számomra lényeges következtetések, amiket az olvasás során szereztem.
Jonathan Crary látáselméleti tanulmánykönyve tömör, értékes és újraolvasást igénylő mű, örülök, hogy elolvastam.
Érdekes részei voltak a könyvnek a camera obscura észlelésmódjának leírása Descartes-filozófiájának tükrében, valamint a technikai determinizmus elutasítása. Az erősen posztrukturalista hatásból érkező Crary kritizálja az evolúciós megközelítésű filmtörténeti könyveket. Többször Deleuze-t idézve rámutat, hogy a technikai eszközök az adott társadalom viszonyában születnek meg, tehát egy készülék társadalmisága mindig meghatározóbb, mint a műszaki evolúciója. Ez a gondolat azért releváns, mert hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy az új technológia kivülről érkezik az életünkbe, független fejlődés eredménye, nem pedig a belső igényeink és szemléletünk formálják őket meg. Tehát nem azért van digitális kultúra sem, mert egyszerűen elértük ezt a technikai fejlettséget, hanem mert a társadalom gondolkodása, felosztása, önképe kitermelte ezt a világot. Ennek felismerésével tárul fel a tárgyak foucault-i értelmezése, amelyre Byung-Chul Han is utal az "Infokrácia" c. könyvében, miszerint a digitális technológián keresztül a hatalomgyakorlás és a felügyelet is tovább öröklődik.
Utóbbi gondolatok már nem "A megfigyelő módszerei" fő tézisei, hanem a számomra lényeges következtetések, amiket az olvasás során szereztem.
Jonathan Crary látáselméleti tanulmánykönyve tömör, értékes és újraolvasást igénylő mű, örülök, hogy elolvastam.
September 4, 2024
"once vision became relocated in the subjectivity of the observer, two intertwined paths opened up. One led out toward all the multiple affirmations of the sovereignty and autonomy of vision derived from this newly empowered body, in modernism and elsewhere. The other path was toward the increasing standardization and regulation of the observer that issued from knowledge of the visionary body, toward forms of power that depended on the abstraction and formalization of vision"
June 30, 2025
Livro de fôlego, estou utilizando na minha dissertação de mestrado, e uma das ideias mais inovadoras e valiosas deste livro é a de que nosso olhar e modo de entender o mundo e a nós mesmos nunca é puro, está alicerçado em ideias e teorias que naturalizam a nossa observação do mundo, tal como a pintura ou a fotografia, antes mesmo de serem movidas por técnicas, são profundamente sociais. E isso, para nós que estudamos história da arte e cultura visual, não deve ser mero detalhe.
April 16, 2018
A fascinating but difficult book that gives a different perspective on the history of photography.
September 29, 2024
challenges filmist perspectives by 20/21c on 19c
March 22, 2025
somewhere between 3,5 and 4 stars
some parts of the fourth and fifth chapter lost me a bit but overall interesting and detailed overview of the new observer in the making
some parts of the fourth and fifth chapter lost me a bit but overall interesting and detailed overview of the new observer in the making
April 1, 2025
I’ll give that three stars because I know something important is going on but to be honest that was a TOUGH read - a crash course of conceptual knowledge around theorisations of vision.
June 19, 2025
完全是新的视角，理解现代化过程中观察的渠道之嬗变。
November 9, 2023
fantastically ambitious! well beyond my capacity to make a judgement on Crary's arguments, but a very enjoyable, albeit dense, read!
A short 'review' here.
A short 'review' here.
February 12, 2008
Hmmm.... a materialist art-historian's view of the different understandings of vision and the role of the observer over the 18th and 19th centuries (via the camera obscura and the stereoscope, along with other objects and writings in philosophy and science). He doesn't make the argument you might think. If I write any more, this will become an abstract, and that would be boring, but... this is a great book.
April 17, 2013
A convincing and cogent analysis and I'm NOT just saying that because Crary quotes a lot of theorists that I like...Of particular interest is the titular chapter that looks at devices for optical entertainment as they relate to theories of the time (in particular subjective vision).
March 11, 2008
really good book
Read
July 3, 2009This book is the root when we will talk about vision in 21 century,but it isn't involve my interesting.
October 16, 2012
Classic example of a good speculative introduction weakened by the following chapters.
September 30, 2014
I've read this before but I had to re-read it. I'm fascinated by the meditations on how new interfaces between humans and images change the way humans thing.
July 17, 2015
While sometimes it gets bogged down in post modern name dropping, this text has a lot of valuable things to say about subjective vision. Chapter 3 was particularly rewarding.
April 1, 2017
Surpreendeu-me a abordagem que coloca em paralelo ciência, tecnologia e arte. Há uma parte considerável dedicada a delimitar a diferença entre o modelo óptico da câmara escura e o da fotografia, bem como a descontinuidade de seus modelos de observação. Também explica sobre vários outros aparelhos ópticos, mais determinantes - segundo o autor - para que um novo observador se forjasse do que a fotografia.
É sobretudo um grande apanhado de desenvolvimentos de teorias e estudos da visão e sua percepção em correspondência com desenvolvimento de aparelhos ópticos.
Gostei e achei muito interessante, embora esperasse que fossem estabelecidas mais relações com a pintura... Isso somente acontece de maneira mais consistente no último capítulo, em que o autor fala da ressonância de todo esse novo modelo perceptivo na pintura de William Turner.
Convém ainda mencionar que embora tenha uma linguagem acessível é necessária uma leitura atenta que se tornará mais lenta conforme a pessoa leitora tenha de recorrer a recursos explicativos extras em relação às questões científicas explicitadas.
É sobretudo um grande apanhado de desenvolvimentos de teorias e estudos da visão e sua percepção em correspondência com desenvolvimento de aparelhos ópticos.
Gostei e achei muito interessante, embora esperasse que fossem estabelecidas mais relações com a pintura... Isso somente acontece de maneira mais consistente no último capítulo, em que o autor fala da ressonância de todo esse novo modelo perceptivo na pintura de William Turner.
Convém ainda mencionar que embora tenha uma linguagem acessível é necessária uma leitura atenta que se tornará mais lenta conforme a pessoa leitora tenha de recorrer a recursos explicativos extras em relação às questões científicas explicitadas.
May 14, 2018
Saggio erudito e "difficile", per esempio molto più di quanto il sottoscritto pensasse (per quel che vale). Il libro, che si incentra sul cambio di paradigma visiva avvenuto secondo l'autore negli anni '40 dell'Ottocento, presuppone conoscenze non solo - e non tanto - artistiche ma soprattutto filosofiche e perfino fisiche, per capire la portata di un cambio di rotta epocale volto verso la soggettività dello spettatore e insieme, il parallelismo con lo sviluppo di nuove tecniche di visione e con l'adesione a un nuovo sistema socio-culturale e nuove dinamiche di potere. Saggio originale, senza dubbio influente per il pensiero a venire (è del 1990 e ancor molto se ne parla e parlerà).
Displaying 1 - 27 of 27 reviews