Le dialogue musical : Monteverdi, Bach et Mozart

by Nikolaus Harnoncourt

Nikolaus Harnoncourt has been one of the most important and influential leaders of the 20th-century revival of Baroque instruments and period performance practice--not just because he's a hardworking and talented musician, but because he's articulate. (He has had to be articulate: in the 1960s and 1970s, most of the classical-music establishment was contemptuous of, if not downright hostile to, his ideas.) The Musical Dialogue, along with Harnoncourt's Baroque Music Today: Music as Speech (to which this volume was issued as a companion), is a valuable collection of lectures and essays laying out those ideas. In the previous book, Harnoncourt discussed his views on phrasing (using short phrases based on the idea of rhetoric rather than on a long, unbroken legato line) and the use of period instruments (not simply because the composer used them, but because, when played well, they reveal more of the music to our ears now).

In The Musical Dialogue, Harnoncourt gets specific: he discusses how Monteverdi, Bach, and Mozart used particular instruments and forms and talks about his own experience analyzing and performing particular works. Among the topics he treats are the various possibilities for instrumentation in Monteverdi's works (and why there are so many), how he figured out what exactly was the oboe da caccia ("hunting oboe") called for in some of Bach's vocal works, and the performance history of the St. Matthew Passion and the Mass in B Minor and how that history has affected audience reactions to modern-day period-instrument performances of the works.

Perhaps most valuable are Harnoncourt's discussions of Mozart: for example, how the meaning of tempo markings such as "allegro" and "andante" has changed from the 18th century to today, as well as the many and varied conventions of phrasing that were widely understood--and therefore were not written out in Mozart's scores and performing parts. One caveat: these essays were written in the 1970s and 1980s, and there are a few cases where subsequent events have overtaken Harnoncourt's observations. For example, Monteverdi's large-scale works were probably not orchestrated quite as freely as he indicates; there are now a number of mixed adult choirs that can reproduce fairly well the pure tone of boys' choirs (which was not true in the 1960s and 1970s); and present-day composers and audiences are no longer completely alienated from each other, especially in the United States. Nevertheless, the observations of this important, influential, and idiosyncratic maestro make fascinating reading. --Matthew Westphal

Genres: Music, Nonfiction

336 pages, Paperback

First published January 1, 1999

Reviews

[Joshua Thompson · Rating 4 out of 5]

A very fine collection of essays about early music. Although I was a bit out of my element in the discussions on Monteverdi, I found several of the essays on Bach, and even more so Mozart, highly illuminating.

[Rafa Sánchez · Rating 4 out of 5]

This is a must read for Baroque music lovers... Harnoncourt approach to music is full of spirit and comprehensive thinking. A surprise for those who believe that just playing with old instruments is reached a loyal interpretation of Baroque works...

[Juan Pablo García Estefan · Rating 5 out of 5]

Excelente, como todos los libros que he leído de Harnoncourt, quien demuestra que no solamente es un buen director, estudioso de su arte, sino que sabe transmitir sus ideas sobre la música que interpreta.

Los capítulos dedicados a Monteverdi son muy pertinentes para entender y apreciar mejor esta música, a caballo entre el renacimiento y el barroco. Y aunque ya había leído algún texto suyo comentando la obra de Bach o de Mozart, no conocía sus impresiones sobre los conciertos de Brandemburgo (de Bach), o sobre la ópera Idomeneo (de Mozart).

[Lorenzo Bovitutti]

I personaggi - quelli veri e propri delle opere o quelli immaginari della musica strumentale - sono veramente al tempo stesso pastori e guerrieri, dolci e violenti simpatici e antipatici, a seconda dell’angolazione da cui li si guarda o illumina. Sono veramente uomini, con tutte le sfaccettature e le possibilità umane e non solo delle figure schematiche a una dimensione - ed è questo che li rende così vivi, così veri.
Né buoni né cattivi, né duri né teneri, ma tutto in una volta.
È un fatto che le più dolci melodie si alternano in uno spazio ristretto con risposte taglienti. Il dialogo musicale riposa sui più vivi contrasti; una supplica commovente viene rifiutata con un “no” gigantesco, brutale, spietato.
Il “chiaroscuro”, il contrasto, normalmente legato in musica alla dinamica, era, secondo l’opinione generale, una delle grandi forze di Mozart; egli l’applicava però molto più estesamente dei suoi contemporanei, anche nell’ambito del contrasto espressivo.
Che una cosa possa acquistare effetto attraverso il suo contrario non costituisce però un disordine stilistico, si tratta anzi di un mezzo altamente artistico. E di un mezzo che certamente all’epoca di Mozart non era impiegato con l’evidenza con cui lo è oggi; una volta, infastidiva l’ascoltatore. Il linguaggio musicale di Mozart veniva rifiutato all’epoca dagli esteti conservatóri per la sua durezza.
Oggi, dopo aver livellato, appiattito, addolcito, armonizzato questo linguaggio musicale attraverso molte generazioni, e in una maniera che non trova giustificazione alcuna nelle partiture delle opere, si torna ad avere paura, come all’epoca di Mozart, alla scoperta di una composizione mozartiana nella sua forma originale e quasi sconosciuta.
È un linguaggio dialettico che oggi è di nuovo attuale.

Per capire oggi le intenzioni del compositore in materia di tempo, non basta conoscere i termini usati per indicarlo, perché il significato di quei termini si è modificato a più riprese nel corso dei secoli. Dobbiamo quindi cercare di intendere le indicazioni come venivano percepite all’epoca del compositore.
Oggi un ‘andante’ è di norma considerato un tempo lento; ‘molto andante’ significa quindi molto lento e ‘più andante’, più lento.
Ma all’origine - il termine è in uso dalla fine del XVII secolo - ‘andante’ era usato in senso stretto, designando quindi un tempo medio, piuttosto leggero; un po’ nel senso di “senza indugiare, avanzando”. Associato ad altri termini di tempo, indica un’ accelerazione (per esempio ‘largo andante’ è un ‘largo’ più mosso).
Per Mozart, come per tutto il XVIII secolo, l’andante rientra ancora nel novero dei tempi veloci, ma lentamente si fa strada questo mutamento di senso per cui ‘andante’ indicherà un tempo lento. Così Beethoven scriveva a un “fornitore di melodie” inglese nel 1813: “Se, in avvenire, fra le melodie che potrete mandarmi per composizione, si troveranno degli ‘andantino’, vi chiederò di indicare se è inteso essere più lento o più veloce dell’andante, poiché infatti questo termine, come pure molti altri in musica, è di significato a tal punto impreciso che a volte l’andantino sembra un ‘allegro’ e a volte è quasi un ‘adagio’ “.

Minuetto: danza contadina del Poitou, il minuetto arriva alla corte di Luigi XIV che lo danza in pubblico per la prima volta nel 1650 in una composizione di Lully.
Portato avanti in questo modo, si impone molto rapidamente e presto diventa una delle più importanti danze di corte. Fin dall’inizio, si tratta di una danza colta per coppie. Nasce come un movimento moderatamente veloce, dai passi molto complicati, tanto che solo un ristretto numero di persone in tutta la Francia poteva passare per perfetto danzatore di minuetto.
Osserviamo però un rallentamento nel corso degli anni, a proposito del quale mi piacerebbe citare un aneddoto che racconta Saint-Simon su Luigi XIV: il re aveva l’abitudine di danzare dodici minuetti tutte le sere prima di coricarsi. Poiché nel corso degli anni si era ingrossato e appesantito, diede ordine di suonare i minuetti più lentamente (e quindi anche di comporli diversamente!) dando vita così ad una nuova moda.
Vorrei limitarmi ora al minuetto di Mozart, non senza aver fatto notare che si colloca in pieno nella tradizione del XVIII secolo e che, per la generazione per esempio di Bach, criteri analoghi determinano l’appartenenza a un tipo piuttosto lento o piuttosto rapido.
Guardiamo un minuetto di Mozart, per esempio quello della Sinfonia in Sol minore K.550: se avessimo l’ardire di stabilirne il tempo senza alcun pregiudizio, come se non l’avessimo mai sentito, scopriremmo che è un tempo rapido, in uno, adatto alla struttura armonica e ritmica. Controprova: immaginiamolo grave, in tre; ne risulta una sorta di ristagno stupido e diventa molto difficile rendere la prima, la terza, la quinta battuta ecc. come dei levare.
I musicisti di un tempo riconoscevano dunque subito il tipo di minuetto dalla struttura armonica e ritmica.
Quanto al trio, il tempo trovato per il minuetto pare follemente rapido, scucito, innaturale. In realtà, questo trio non è affatto un secondo minuetto, come succedeva trent’anni prima; è qualcosa di assolutamente nuovo, tipicamente austriaco. Preso a sé, questo trio è una forma intermedia ispirato al ländler. È possibile?
Nella seconda metà del XVIII secolo appare sul continente una nuova fonte di danze nel gusto del minuetto, la country dance venuta dall’Inghilterra. Poiché era semplice, era danzata volentieri da tutti nelle locande e in breve si diffuse in tutto il continente dove servì di base per i balli di gruppo. Divenne così una sorta di contro-minuetto lirico del popolino. Poco dopo il 1760 le country dances sorpassavano in popolarità il minuetto: erano più allegre e ci partecipava più gente.
In Austria si aggiunge poi un colore specificamente alpino: il ländler vi si mescola.
Fra queste danze alpine, quelle “in tre” furono presto battezzate valzer perché le si ballava girando.
Con la fusione del minuetto stilizzato (perché non era più legato alla danza) e di quelle danze popolari, si trovano riuniti in questi minuetti gli strati sociali più lontani.
Dopo questa parentesi storica, che mostra come minuetto e ländler si siano accostati, non ci stupiamo più per il trio del minuetto della Sinfonia K. 550.
Mozart non avrebbe dovuto indicare una modificazione di tempo così importante?
Assolutamente no: sarebbe stato ridicolo enunciare cose del tutto evidenti a musicisti che avevano tutte queste forme sulla punta delle dita. Questo diventerà un problema solo circa un secolo più tardi, per noi che pensiamo che il compositore debba indicare espressamente tutto ciò che dobbiamo fare.
La coppia minuetto-trio nasce dalla musica francese del XVII secolo in cui spesso si legava tutta una serie di minuetti, come in un rondò, ripetendo sempre fra l’uno e l’altro il primo minuetto. Dato che il secondo minuetto poi il terzo e così via dovevano formare sul piano tonale e sonoro un contrasto il più forte possibile col primo, spesso erano strumentati per tre legni solisti (per esempio due oboi e fagotto) e chiamati quindi trii. Questo contrasto il più vivo possibile rimase una caratteristica fondamentale: un minuetto semplice, gaio, richiedeva un trio raffinato e malinconico; qualsiasi tipo di opposizione di timbro e, beninteso, di stile, era benvenuto.
Possiamo quindi contrapporre in piena tranquillità le due diverse forme di minuetto: il trio deve essere suonato nel tempo “tirolese” comodo e caratteristico che richiede, il minuetto invece in un tempo vivo in uno.

Una volta capito il principio che regge l’uso delle legature e dei punti - la soppressione delle normali regole di articolazione -, si vede fino a che punto Mozart collochi i segni in modo logico e razionale.
Gli antichi principi non hanno smesso di colpo di essere applicati, come molti trattati dimostrano chiaramente, ma sono stati progressivamente sostituiti da una notazione sempre più precisa dei desideri del compositore.
Mozart fu a questo proposito un compositore dei più tradizionalisti; Haydn era già un po’ più moderno su questo piano, mentre Beethoven e Schubert scrivevano praticamente tutto. Più la creazione di un compositore è autobiografica, più precisamente egli stabilisce l’interpretazione, più si allontana dalla tradizione.